I. L.

CARAGIALE(1852-1912)

Latura comică a operei

Opera lui Caragiale conturează două universuri distincte, unul comic şi altul tragic. În
generalitatea lor, piesele și schiţele alcătuiesc un univers comic original, care a pătruns în stratul
profund al conştiinţei culturale colective. Situaţii sau replici caragialiene apar spontan în mintea
şi vocabularul tuturor, determinându-ne să vorbim de ceea ce se numeşte rezistenţa spiritului lui
Caragiale. Ştefan Cazimir observă inepuizabila bogăţie a schiţelor, varietatea artistică şi de idei,
concluzionând: „Cercetarea diverselor implicaţii estetice ale schiţelor lui Caragiale poate fi
extinsă cât de mult; certitudinea de a fi pătruns toate intenţiile textului şi de a-i fi savurat toate
nuanţele ne va lipsi însă întotdeauna. Fiecare lectură împrospătând vechi desfătări, le adaugă
altele nemaiîncercate. Opera e inepuizabilă” 1. Observaţia poate fi extinsă, cu uşurinţă, la toate
scrierile dramaturgului.
Schiţele, scrise in jurul anului 1900, sunt adevărate miniaturi literare pentru că descriu
într-o formă concetrată la maxim o lume pitorească, insistând in parvum (în mic) asupra
moravurilor unor epoci. Este surprinsă viaţa bucureştenilor, de la saloanele de primire ale
protipendadei (parveniţi cu pretenţii), la berării, de la birouri funcţionăreşti, la târguri sau
bulevarde. Lumea contemporană lui Caragiale este imperfectă, supusă greşelii, însă poate fi
îndreptată, prezentul este perceput fantastic sau în contrast cu o societate ideală, prin intermediul
comediei.
Lumea creată trăieşte prin modul ei de a vorbi şi anume automatisme, ticuri și un anumit
soi de vocabular limitat.
În comedii, sunt evidenţiate contrastele dintre aparenţă si esenţă caracteristice parvenirii.
Scriitorul se opreşte la niveluri sociale diferite, de la mahala, la marea burghezie de provincie. În
O noapte furtunoasă, Jupân Dumitrache, un mic burghez de mahala, simte că a sosit vremea sa,
dar nu stăpâneşte mecanismele prin care poate să acceadă pe scara socială. Din ziarul pe care îl
citeşte cu sfinţenie, dar din care nu înţelege nimic, deduce că el este parte a „ poporului suveran”
șică are dreptul să iasăîn faţă. În plină intrigă de mahala „familistul” convins descoperă soluţia:
posibila înrudire cu politicianul Rică Venturiano îl poate propulsa spre vârfurile vieţii politice.

1
Ştefan Cazimir – Prefaţă la vol. Caragiale Momente şi schiţe (Texte comentate), Editura Albatros, Bucureşti, 1967,
p. 30.
 Conul Leonida este un pensionar modest, dar infatuat, care,în urma lecturării ziarelor,
ajunge la concluzia că este un adevărat tribun al luptei împotriva reacţiunii. În papuci de casă şi
cu scufie pe cap, pensionarul, care considera că o revoluţie se poate face cerând voie de la poliţie,
este un simbol viu al beţiei de cuvinte şi al incapacităţii de a gândi cu propria-ţi minte.
Dʼale carnavalului are în vizor tot mahalaua populată de personaje surprinse într-o farsă
enormă în care fiecare aleargă după fiecare. Acestea copiază elementele de suprafaţă ale
vârfurilor societăţii, care însă nu se potrivesc cu fondul propriu.

O scrisoare pierdută

Titlul
Deşi substantivul este articulat nehotărât, o scrisoare, acesta face referire la obiectul
şantajului, dar nu numai, așa cum o să indicăm mai jos. Caragiale generalizează astfel o situaţie
care poate fi repetată.

Tema
Avem de a face cu o comedie de moravuri care dezvăluie viaţa publică, dar și de familie
a marii burghezii, care dă frâu liber instinctelor de parvenire, servindu-şi permanent propriile
interese. Tema comediei o constituie viaţa social-politică dintr-un orăşel de provincie în
circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat. Acest eveniment antrenează energiile şi
capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală. Pretextul dramaturgic, ce
încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache,
a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată de Tipătescu, prefectul judeţului. Intriga complicată a
piesei se naşte, aşadar, din avatarurile scrisorii pierdute şi regăsite, aceasta devenind un
suprapersonaj, care guvernează destinul eroilor.

Cadrul spaţio-temporal.
Nu întâmplător, Caragiale plasează acţiunea piesei „în anul de graţie 1883”, în timpul
alegerilor, moment perfect ales pentru a demasca individul pregătit să abandoneze orice principiu
pentru dobândirea puterii. Acum, interesele personale îşi arată faţa hidoasă, în detrimentul
interesul comun, public, atât de des invocat şi atât de flagrant ignorat. Locul ales este unul
nenominalizat, un oraş de provincie, capitala unui judeţ de munte, neidentificat topografic, dar
atât de uşor identificabil pe tot teritoriul ţării în perioada atât de tulbure a alegerilor.

Subiectul
Acţiunea se desfăşoară în capitala unui judeţ de munte, pe fondul agitat al bătăliei
electorale şi, astfel, se iscă un conflict între opozantul Nae Caţavencu şi conducerea locală,
alcătuită din prefectul Ștefan Tipătescu și prezidentul Zaharia Trahanache. Pentru a-l forţa să-l
propună drept candidat în locul preferatului Farfuridi, Caţavencu îl şantajează pe prefect cu
„scrisorica” de amor a acestuia către Zoe. Pierdut de soţia lui Trahanache, biletul este găsit de un
cetăţean turmentat şi subtilizat ulterior de Caţavencu. Ameninţat, prefectul cedează şi acceptă
canidatura lui Caţavencu, dar lucrurile se complică atunci când, de la Bucureşti, i se cere să
sprijine un alt candidat, pe Agamemnon Dandanache. Reacţiile pe care această sosire inopinată le
produce sunt variate: Zoe e disperată, Caţavencu devine ameninţător, Farfuridi este satsifăcut,
Tipătescu este nervos, în timp ce Trahanache se rezumă la al sau tipic Ai puţintică răbdare.
Interesele contrare ale eroilor se ciocnesc cel mai puternic în timpul şedintei de numire a
candidatului (actul III). În urma scandalului pus la cale de Pristanda, Caţavencu îşi pierde pălăria
în care ascunsese scrisorica.
Dandanache îşi dezvăluie strategia politică, asemănătoare cu a lui Caţavencu, dar mult
mai ticăloasă.
În final toată lumea se împacă pe acordurile unei melodii săltăreţe, iar Cațavencu îşi
îmbrăţişează cu efuziune adversarii de până mai ieri.

Personajele

Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt specifice genului dramatic. Caragiale

fructifică patru procedee fundamentale, toate indirecte: prin acţiune (fapte, gesturi, atitudini), prin
intermediul celorlaltor personaje, prin limbaj, prin nume.
Una dintre modalităţile de caracterizare este reprezentată de numele eroilor (vezi
Garabet Ibrăileanu – Numele proprii în opera lui Caragiale). Spre deosebire de V. Alecsandri în
comedii, unde numele personajelor erau extreme de transparente, la Caragiale semnificaţia nu
este atât de evidentă.
 Ca un adevărat Molière, Caragiale este cel mai mare creator de tipuri umane din
literatura română. „Făcând concurenţă stării civile”, sunt atât de memorabile încât au devenit
repere în conştiinţa populară. Ele se încadrează într-o tipologie clasică având o singură
trăsătură de caracter dominantă: Dandanache este tipul prostului ticălos, Trahanache este
ticăitul, Zoe - femeia volutară; Caţavencu - ambiţiosul demagog; Farfuridi - prostul fudul;
Pristanda - funcţionarul slugarnic; Cetățeanul turmentat - tipul naivului. Pompiliu
Constantinescu, încearcă să clasifice tipologia psihologică a personajelor din comediile
caragialiene. El reușește să înregimenteze numeroasele personaje în anumite categorii,
clasificate astfel:
„Tipul încornoratului: Pampon, Crăcănel, Jupân Dumitrache, Trahanache.
Tipul primului-amorez și al donjuanului: Nae Girimea, Chiriac, Rică Venturiano,
Tipătescu.
Tipul cochetei și al adulterinei: Didina Mazu, Mița Baston, Veta, Zița, Zoe.
Tipul politic și al demagogului: Rică Venturiano, Tipătescu, Cațavencu, Farfuride,
Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache.
Același tip, în devenire: Ionescu, Popescu (din O scrisoare…); Chiriac, Ipingescu,
Jupân Dumitrache, Spiridon (din O noapte…).
Tipul cetățeanului: Catindatul, Ipingescu, Jupân Dumitrache, Conu Leonida,
Cetățeanul turmentat.
Tipul funcționarului: Ipistatul, Ipingescu, Pristanda.
Tipul confidentului: Iordache, Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Coana Efimița, Pristanda,
Tipătescu, Brânzovenescu.
Tipul raisonner-ului: Spiridon, Pristanda.
Tipul servitorului: Un chelner, Spiridon, Safta, un fecior”.2

Mijloacele comicului

1. Comicul de situaţie se bazeză pe scheme cunoscute din comedia universală:

încurcătura, echivocul (lucruri/ situaţii în coadă de peşte), qui-pro-quo-ul (=lat. care pe
care, aici =unul în locul celuilalt) etc.
2. Comicul de nume

2
Pompiliu Constantinescu, Scrieri II, Editura Pentru Literatură, București, 1967, p. 78.
 3. Comicul de intenție reiese din tratamentul pe care autorul îl aplică personajelor şi
situaţiilor. Obiectiv, Caragiale nu este indiferent, de aceea se foloseşte de ironie,
sarcasm, caricatură sau grotesc. Deşi îşi iubeşte personajele, nu le iartă.
4. Comicul de moravuri
5. Comicul de caractere se referă la faptul că personajele sunt generalizări ambulante,
tipuri umane, care vin însă însoţite de anumite elemente care le particularizează, le
individualizează. Caragiale însuşi spunea că „personajele nu trebuie prezentate cu
detalii multe. Asta omoară imaginea vie. Chipul zugrăvit trebuie să surprindă printr-o
singură trăsătură caracteristică. Un tip, un nume potrivit sau un gest valorează mai mult
decît o pagină întreagă de descriere”3. „Comedia caragialiască e o comedie de tipuri
morale. Oamenii lui Caragiale nu sunt încarnările unor caractere generale umane. Ei
sunt personificări etice. În teatrul lui Caragiale nu avem, de exemplu oameni meschini,
ci meschinăria. Nu oameni proști, ci prostia. Teatrul lui Molière e un teatru cu tipuri de
oameni. Teatrul lui Caragiale e un teatru cu ‹‹tipuri de vicii››. Personajele caragialești
sunt personificările acestor atribute etice (virtuți sau vicii). De aceea, ele nu reprezintă
nici tipuri umane în genere, nici tipuri ‹‹naționale›› în speță. […] Ele reprezintă niște
alienate așa cum vor proceda și dramaturgii teatrului absurdului, abstracțiuni morale
angrenate în situații cu adânc înțeles uman și cu o valabilitate estetică ce depășește cu
mult sfera unui localism restrâns și efemer.”4
6. Comicul de limbaj. După cum precizează Garabet Ibrăileanu 5 în opera satirică a lui
Caragiale „limbajul, prin incoerenţa şi împestriţarea lui, e de ajuns, el singur, să ne
arate şi incoerenţa ideilor unei societăţi informe, ori în stare de formare, şi acel amestec
de civilizaţii, redat prin amestecul de cuvinte vechi şi noi, stâlcite, schimonosite ca şi
ideile pe care le reprezintă.”

Observăm numeroase greşeli de vocabular, încălcarea regulilor gramaticale şi ale logicii (ei
fac din nonsens o armă de manipulare a publicului), repetiţia obsedantă (automatisme: ai
puţintică răbdare, curat-murdar) şi interferenţa stilurilor (unele personaje folosesc un stil
înalt, oratoric într-o situaţie care nu presupunea acest nivel).

3
Ecaterina Logadi, Din amintirile mele despre tata în Ștefan Cazimir, Amintiri despre Caragiale, Editura
Humanitas, 2013, p. 179.
4
Radu Stanca, Aquarium. Eseuri programatice, Biblioteca Apostrof, București, 2000, p.137.
5
Garabet Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, Editura Viaţa Românească, Iaşi, 1909, p.157, apud
Paula Diconescu, Evoluţia stilului artistic în sec. al XIX-lea, Partea a II-a, în Elemente de istorie a limbii
române literare moderne, Editura Universităţii, Bucureşti, 1975.
 În mod cert, locul lui I. L. Caragiale este foarte bine stabilit în istoria literaturii
române. Criticul literar Nicolae Manolescu afirma în Istoria critică a literaturii române că:
„Scrisoarea pierdută rămâne capodopera teatrului comic și nu numai românesc” 6. Când Liviu
Papadima se întreba cu prefăcută exasperare, la finalul cărții sale: „Câte feluri de Caragiale
mai sunt dom’le?”7, intuia, de fapt, inepuizabila forţă de regenerare a scrisului acestui Mare
Clasic, care are şi capacitatea de a traversa timpul şi de a rămâne mereu contemporan. Aşa
cum puncta şi Ştefan Cazimir, „împrejurările social-politice pe care le evocă scriitorul au
intrat de mult în neantul istoriei, ceea ce nu înseamnă că opera lui s-ar fi retras într-un Olimp
atemporal. Căci între universul lecturii şi acela al experienţei practice se ţes fire numeroase şi
se instalează variate unghiuri de refracţie. Perenitatea lui Caragiale decurge, mai presus de
toate, din însuşirea lui de mare creator, din locul care îi revine printre exponenţii de valoare
nedepăşită ai specificului nostru naţional”8.

6
Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, Pitești, 2008, p.355
7
Liviu Papadima, Caragiale, fireşte!, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p. 196.
8
Ştefan Cazimir, Nu numai Caragiale, Cartea Românească, Bucureşti, 1984, pp. 111-112.