Paola Santagostino - Cum Sa Te Vindeci Cu o Poveste

practic
~
PAOLA SANTAGOSTINO
Cum sa te vindeci
cu o poveste
A-PDF MERGER DEMO
Psihoterapeut specializat n medicina psihosomatica, Paola
Santagostino folose?te un tratament mai putin obi?nuit, dar
eficient: pacientii ei trebuie sa inventeze un basm, dnd chip
unor proceseinterioare profunde, caren viata de zi cu zi nu sunt
con?tientizate. Imaginarul ?i imaginatia devin astfel instru-
mente terapeutice ?i pot fi utilizate n vindecarea tulburarilor
emotionale, dar?i fizice. Terapeutului aceastametoda i permite
sa nteleaga dinamica interioara a pacientului, iar acesta din
urma nvata sa descifreze realitatea nu doar conform schemei
logice, ci ?i dintr-o perspectiva creativa.
Pelnga informatiile ce privescpsihanaliza, basmul?i exemplele
c1inice, sunt oferite sugestii pentru folosirea pove?tii despre (
sine fara ajutorul unui specialist. Ocarte, a?adar,cu miza dubla:
deta?area de schemele mentale rationale, care nu ntotdeauna
sunt productive, ?i gasirea unor solutii pe cale intuitiva.
Alte aparitii:
Mihaly Csikszentmihalyi
Flux. Psihologia fericirii
Meg F.Schneider
Educatia copilului meu n 25 de tehnici (care nu dau gres)
Christoph M. Bamberger
Cum sa traim mult si bine. Program individual de preventie
I I
911789735 018863
practic
~
PAOLA SANTAGOSTINOsi-a nceput activitatea de psihoterapeut n 1980,
specializndu-se n medicina psihosomatica. Din 1980 pna n 1991 a facut
parte din comitetul director al Institutului Riza de Medicina Psihosomatica.
Tine seminarii de autoterapie si despre folosirea culorilor n casa si vesti-
mentatie, fiind, de altfel, autoarea unei carti pe aceasta tema: Il colore in
casa (2006). Ofera, de asemenea, consultanta pentru diverse firme care doresc
sa integreze psihologia n management. Este celebra pentru crearea unei
tehnici fabulatorii care foloseste basmele n scop terapeutic. Toate preocu-
parile si descoperirile ei, bazate pe activitatea de psihoterapeut, fac subiectul
unor carti: Che cos 'li la medicina psicosomatica (2005), Come crescere un
bambino sicuro di se (2000), I perche dei nostri bambini (1998).
PAOLA SANTAGOSTINO
Cum sa te vindeci
cu o poveste
Traducere din italiana de
CORINA POPESCU
, ~JP2,
It
14W~f./ /
(\ ~
CI U\)
~ }1
ti '1
( /1 )~
-~
\ 1
\J
II
HUMANITAS
BUCURESTI
Coperta
IONUT BROSTIANU
Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romniei
SANTAGOSTlNO, PAOLA
Cum sa te vindeci cu o poveste / Paola Santagostino; trad. din italiana: Corina
Popescu. - Bucuresti: Humanitas, 2008
ISBN 978-973-50-1886-3
1. Popescu, Corina (trad.)
615.851:82
PAOLA SANTAGOSTINO
GUARIRE CON UNA FIABA. USARE L 'IMMAGINARIO PER CURARSI
2004 Urra - Apogeo S.r.l.
Romanian language edition by arrangement with Eulama Literary Agency
HUMANITAS, 2008, pentru prezenta versiune romneasca
EDITURA HUMANITAS
Piata Presei Libere 1,013701 Bucuresti, Romnia
tel. 021/3171819, fax 021/31718 24
www.humanitas.ro
Comenzi CARTE PRIN POSTA: tel. 021/311 23 30,
fax 021/313 50 35, C.P.C.E. - CP 14, Bucuresti
e-mail: cpp@humanitas.ro
www.librariilehumanitas.ro
Introducere
/IA fost odata ca niciodata ... /1
Odata ca niciodata am fost eu, umblnd prin casa ca un leu
n cusca. Eram bolnava, asta era sigur, dar nu reuseam sa
nteleg ce anume aveam. Nu mi se ntmplase nimic deosebit,
nimic iesit din comun. Atunci ce era cu nelinistea aceea fara
motiv, cu acel du-te-vino, de parca as fi cautat un lucru si nu-l
gaseam, cu acea senzatie ca ceva, nu se stie ce, ma presa.
Nu pricepeam nimic. Nu-mi mai aduc aminte cum de mi-a
trecut prin minte sa inventez o poveste.
Am inventat o poveste plina de personaje: erau acolo si
Printesa Luminii si Printul ntunericului, care se iubeau grozav,
dar, fiind din doua mparatii incompatibile, nu era chip sa-si
poata uni vietile ...
Pe atunci eram nca o fetita, nu faceam parte dintre "lucra-
torii" din domeniul psihologiei, nu stiam nimic despre simbo-
lism si arhetipuri, dar mi amintesc bine emotiile pe care mi
le-a trezit acea incursiune n imaginar. Basmul meu se oprea
n mprejurari dramatice si nu gasea nici o rezolvare: o iubire
nefericita, imposibilitatea de a o mplini, imposibilitatea celor
doi de a se uita unul pe altul, de a se desparti, de a se elibera ...
Ce mai, o adevarata tragedie!
Era n acelasi timp o situatie destul de caraghioasa si de
paradoxala: s-ar fi zis ca pentru mine, n dupa-amiaza aceea
obisnuita de nceput de vara, sa rezolv povestea Printului
6 / CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
ntunericului si a Printesei Luminii devenise o chestiune de
viata si de moarte! Nu vedeam de ce trebuia sa-mi pese asa
de tare, dar ma simteam att de implicata n povestea cu pricina,
nct am trecut prin ceasuri ntregi de chinuri emotionale n
cautarea unei ncheieri fericite a basmului meu.
Solutia a venit cnd se facuse seara: o rezolvare deplina,
permanenta, care i lasa pe toti linistiti la locul lor, bine aranjati
n noua lor pozitie. Iar eu, cu sufletul mpacat al celui care a
dus la bun sfrsit cine stie ce fapta eroica, m-am dus n pace
la culcare.
Experienta s-ar fi ncheiat probabil aici, fara sa-mi lase alt-
ceva dect amintirea vaga a unui raptus de "nebunie fabu-
latorie", daca nu s-ar fi ntmplat ca n zilele urmatoare sa am
nenumarate intuitii de tot felul, dintre cele mai rodnice! O
sumedenie de probleme marunte, pe care le lasasem sa se adune
fiindca orict m-as fi gndit nu vedeam nici o solutie, si gaseau
acum pe neasteptate raspunsul, iar raspunsul era att de simplu
si de firesc, nct ma uimea ca nu ma gndisem la el mai
nainte.
Oare ce mi se ntmplase? Raspunsurile, solutiile, ideile
"geniale" nu-mi veneau ca rod al unor reflectii ndelungate si
laborioase, ci ca strafulgerari de intuitie. La momentul respec-
tiv n-am facut altceva dect sa retin ce se ntmplase, promi-
tndu-mi sa repet eventual experimentul, daca ar mai fi fost
neVOIe.
Prima mea aplicare terapeutica a tehnicii inventarii unui
basm a avut loc multi, foarte multi ani dupa aceea. La data
respectiva lucram dej a de ceva vreme n domeniul medicinei
psihosomatice. Tratamentul tulburarilor psihosomatice prin psi-
hoterapie era munca mea de toate zilele. Dar cnd un prieten
apropiat s-a mbolnavit m-am trezit cu minile legate: ca pro-
fesionist, vedeam limpede componentele simbolice ale tulbu-
rarilor de care suferea, nsa data fiind relatia noastra de
INTRODUCERE / 7
prietenie, nu puteam sa intervin personal ca psihoterapeut, iar
situatia lui fizica se nrautatea de la o zi la alta ...
Asa ca am ncercat, aproape fara sperante, "metoda bas-
mului": i-am sugerat sa inventeze pe loc o poveste, cum i
venea n clipa aceea, urmnd sa vorbim despre ea mai trziu.
Lucrul absolut uluitor era ca povestea lui continea o perfecta
transpunere n imagini a mecanismului fizic prin care se
manifesta boala! Trebuie sa subliniez ca prietenul n cauza nu
avea nici un fel de cunostinte de medicina sau de psihologie,
fiind exclusa asadar din partea lui orice intentie de a introduce
elemente ad-hoc. Inventase un basm si nimic mai mult. Nu
vedea nici o legatura ntre basm si boala de care suferea sau
cu viata lui, n general (cum nu vazusem nici eu, n dupa-a-
miaza aceea de vara, nici o legatura ntre mine nsami si Prin-
tesa Luminii sau Cavalerul ntunericului!)
Aspectul cel mai fascinant al metodei fabulatiei este ca
permite accesul la abisuri de "cunostinte necunoscute", ca sa
le spun asa. Inventnd un basm, dam chip (si glas) unor procese
interioare profunde, care n viata de fiecare zi ramn ascunse
constiintei noastre; si totusi, o parte din noi stie ...
Cu prilejul acela (prin intermediul basmului inventat de
prietenul meu) am putut observa ca "rezolvarea basmului",
adica scoaterea acestuia din starea de impas n care se oprea
initial si basmul prietenului meu, avea efecte directe si asupra
functionarii organismului. n cazul sau nu se produsese doar
acel fenomen de "stimulare a intuitiei" cu efecte pozitive asupra
situatiei psihologice si relationale n general, ci se petrecuse
si un fenomen de stimulare a proceselor de autovindecare, dat
fiind ca era vorba de o maladie fizica aflata n curs.
De la aceasta descoperire si pna la introducerea fabulatiei
printre tehnicile mele de terapie psihosomatica, pasul a fost
scurt si firesc, iar n anii care au urmat i-am putut verifica tot
timpul eficacitatea.
8 I CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
1. Mai nti, fabulatia este extrem de utila ca instrument de
cunoastere, att pentru terapeut, ct si pentru pacient. Ea
permite ntelegerea dinamicilor profunde, cu o rapiditate
remarcabila si n conditiile unei bogatii de elemente.
Daca vom considera basmul n ntregimea lui drept o
reprezentare completa, n termeni figurati si simbolici,
a dinamicilor interioare ale subiectului care l produce,
vom putea vedea imediat care sunt elementele sale con-
stitutive, care sunt relatiile de alianta si de opozitie, care
sunt fortele pe care se poate conta si obstacolele ce tre-
buie depasite, ce procese sunt de ndeplinit si ce pericole
sunt de evitat.
2. n plus, nsusi faptul de a da o reprezentare simbolica n
basm propriei situatii are un efect terapeutic imediat,
ntruct faciliteaza accesul constiintei la procese profunde
aflate n desfasurare, deseori inconstiente, uneori si de or-
din corporal, facilitnd ntelegerea si gestionarea lor.
3. Dincolo de orice, imaginarul constituie un minunat teren
de experimentare, nelimitat si sigur, a posibilelor solutii
la probleme. La nivelul imaginarului se pot inventa si
supune la ncercari parcursuri infmite, ce pot fi urmate
pna la ultimele lor consecinte, n cautarea unor moda-
litati ct mai adecvate de a gestiona dificultatile, fara peri-
colele pe care le-ar comporta experimentul real.
n decursul anilor, am extins utilizarea tehnicii fabulatiei
la solutionarea unor probleme de cea mai variata natura,
depasind cu mult domeniul tulburarilor organice. M-am con-
vins ca aceasta metoda poate fi folosita si pentru a nlesni rezol-
varea unor probleme relationale, afective, emotive, de munca,
si ca e aplicabila n mod eficient la activitatea de problem
solving din cadrul unei ntreprinderi.
ntr-adevar, avnd n vedere cele trei momente caracteristice
ale basmului, anume:
INTRODUCERE / 9
prezentarea problemei
cnza
solutia,
el constituie un instrument perfect de problem solving si poate
fi aplicat, cu modificarile cuvenite si necesare, n orice context
si la orice tip de probleme.
Dar sa revenim o clipa la folosirea basmului n terapia
tulburarilor organice. De-a lungul anilor de practica clinica, au
rei esit, din analiza a sute si sute de basme inventate de pacienti,
o serie de corelatii stabile, care conduc la ipoteza unei legaturi
simbolice preferentiale ntre anumite organe si/sau functiuni
si anumite imagini simbolice.
Unele imagini-organ sunt mai usor de interpretat. De pilda,
am observat ca cei care sufera de tulburari de ritm cardiac
inventeaza cu precadere basme n care joaca un rol determinant
caii. De ce tocmai caii? Probabil ca simbolismul calului, cu
ncarcatura lui de energie instinctuala, dar poate mai ales cu
sonora cadenta a galopului sau, se preteaza deosebit de bine
la reprezentarea alteratii lor ritmului cardiac, a "poticnelilor"
si "salturilor" unei inimi care o ia razna.
Alte corelatii care au de asemenea tendinta sa se repete sunt
ceva mai greu de nteles. Unul dintre visurile mele este sa ncep
trasarea unei "harti" a semnificatiilor simbolice ale figurilor
ce apar n basme, core late functiunilor organice. Ar fi, evident,
o munca n care ar trebui sa se implice multi cercetatori, caci,
pentru a se identifica corelatii stabile (pornind de la evidente
clinice, nu de la speculatii intelectuale), e nevoie de o cantitate
considerabila de material clinic. S-ar putea ca "basmul inimii
care nu functioneaza cum trebuie" sa fie destul de usor de
descoperit, dar ce ne facem cu basmul pancreasului sau al spli-
nei care nu functioneaza cum trebuie? Oricum, dupa mine, ar
fi o munca de mare interes.
Spuneam ca am gasit, de-a lungul anilor, numeroase alte
aplicatii pentru tehnica fabulatiei. Am utilizat-o ca metoda de
stimulare a autovindecarii, de dezvoltare a constiintei de sine
si a creativitatii. n sensul acesta este vorba de o metoda utiliza-
bila de oricine, pe cont propriu, fara vreo contraindicatie, pentru
a facilita solutionarea propriilor probleme, dar si pentru dezvol-
tarea si extinderea functiei imaginative, pentru a mentine vie
si activa acea parte creativa a mintii noastre care tinde sa se
atrofieze daca e neglijata n favoarea activitatii nencetate a
sferei rationale.
n acest scop am instituit grupuri, seminarii si ateliere pentru
publicul larg. Pe parcursul unui seminar de scurta durata nu
se poate face terapie, nsa se pot transfera un instrument, o
tehnica pe care sa le utilizam asupra noastra noi nsine, cu pre-
cautiile cuvenite, si care ne pot aduce beneficii considerabile.
Un alt indiscutabil domeniu de aplicare al tehnicii fabulatiei
priveste basmul pentru copii. n munca mea am avut parte de
multe experiente interesante, att cu copii ct si cu parinti, cadre
didactice sau operatori care intra n contact cu copiii, experiente
care mi-au aratat ct de profitabila poate fi dezvoltarea acestui
domeniu de aplicatie. Munca mea n acest domeniu a produs
si o carte (Cum sa spui o poveste si sa mai nascocesti nca o
suta, Red Edizioni), dedicata parintilor dornici sa spuna povesti
propriilor copii si nvatatorilor care intentioneaza sa o folo-
seasca la scoala.
Cartea de fata aduna, n schimb, o serie de concepte funda-
mentale privind la structura basmelor, simbolica personajelor
care apar frecvent n basme, aplicabilitatea metodei fabulatiei
n terapia tulburarilor psihosomatice, precum si posibilitatea
de a fi utilizata pe cont propriu, ca instrument care sa ajute la
vindecare.
Toate povestile reproduse sunt inventate de pacienti care
sufereau de o boala. Fiecare corespunde unui parcurs de viata
si unui parcurs de vindecare. Basmele reproduse sunt produsul
final: ele par sa curga firesc si iute, nsa elaborarea lor a
INTRODUCERE / 11
comportat un parcurs mult mai lent, care si avea timpii lui
firesti, un parcurs alcatuit si din momente dramatice si pauze
chinuitoare.
Tuturor "adevaratilor autori" ai acestor povesti multumirile
mele, afectiunea mea sincera si amintirea unui drum facut
mpreuna. Le multumesc tuturor...
CAPITOLUL 1
Basmul pentru toti
Originea basmului se pierde n negura timpului. nainte de
introducerea scrisului, ntregul patrimoniu cultural al unui
popor era perpetuat pe cale orala. Batrnii satului le povesteau
celor tineri experienta lor, precum si experienta parintilor si a
bunicilor. Transmiteau n acest fel nu numai bagajul de infor-
matii tehnice dobndit pna atunci, ci si acel complex cultural
alcatuit din credinte religioase, practici rituale, interpretari ale
lumii care fusese elaborat ncetul cu ncetul n secolele pre-
cedente.
n transmiterea orala primitiva, mitul, legenda, basmul,
povestirea se mpleteau cu elemente ale viziunii religioase, ale
traditiei rituale si ale instruirii tehnice. Asa se face ca ntlnim
aceleasi teme n descrierea mitica a originilor satului, n
legendele despre ispravile eroilor sai, ca si n indicatiile practice
pentru ndeplinirea activitatilor cotidiene celor mai obisnuite:
un tnar amerindian nvata ca mocasinii din piele se cos ntr-un
anume fel, nsa acest lucru capata n ochii lui un sens care
depasea cu mult simpla indicatie practica, ntruct se lega de
povestea faptelor marelui erou al tribului, cel care si-a salvat
neamul cerndu-i Zeului Bizon o suta de piei pentru a face din
ele ncaltari pentru lungul drum spre tinutul unde sa poata sa
se aseze. Viziunea religioasa a Zeului Bizon, legenda eroului
si a calatoriei sale mitice, ritualuri le propitiatorii de vnatoare,
obiceiurile migratorii si instructiunile practice cu privire la
BASMUL PENTRU TOTI / 13
confectionarea vesmintelor fuzioneaza ntr-un complex de
semnificatii care trimit una la cealalta.
Nimeni n-ar fi putut spune de unde aparuse legenda, nimeni
nu-si amintea cine o povestise pentru prima oara. Numele
autorului real nici nu prea conta, era uitat cu vremea, confundat
cu alte nume si n cele din urma complet sters din memorie.
Originea povestirilor era atribuita deseori divinitatilor locale,
cele care, fie direct, fie prin glasul marilor ntelepti, darui sera
oamenilor nestematele cunoasterii. n realitate, a cauta sa-I
identifici pe autorul real al unei povestiri e cu neputinta si nici
nu e prea semnificativ, din momentul n care povestirea a
patruns n cultura unui popor, devenind un patrimoniu colec-
tiv. Atribuirea paternitatii unor povestiri unui zeu poate consti-
tui un fals din punct de vedere istoric, dar oglindeste foarte bine
faptul ca, pentru a se putea raspndi si nradacina n cultura
colectiva a unui popor, continutul acelei povestiri trebuie sa
izvorasca din acele adncuri ale inconstientului care depasesc
granitele faptelor strict subiective.
"Marile povestiri", cele care se perpetueaza n timp, nu
reflecta tematicile cele mai specific individuale ale autorilor,
ci dimpotriva, tematici generale, care privesc acea existenta
umana ce ne este comuna, dincolo de distantele geografice si
temporale dintre noi.
n transmiterea primitiva pe cale orala mitul, legenda si
basmul si aveau toate locul n patrimoniul cultural; era basm
pentru toti, asadar, basm pentru adulti, pentru batrni si copii
- basm pentru un ntreg popor. De altfel, transmiterea nu avea
loc de regula n forma individuala sau ntmplatoare: ntregul
sat se aduna n jurul batrnilor, care porneau sa istoriseasca.
Iar acest moment ritual constituia miezul vietii intelectuale si
spirituale a ntregului trib.
Transcrierile, mult ulterioare, ne ofera o parte din acest
enorm patrimoniu de mituri, de basme si de legende elaborate
n toate colturile lumii.
Scrierile au fost apoi adunate, pierdute si regasite n
decursul secolelor, traduse si retraduse, reelaborate n trecerea
lor catre limbi si culturi diverse. Au suferit influente, interpo-
lari si au fost rescrise pe ntelesul tuturor, astfel nct azi distinc-
tia ntre mituri, legende si basme face obiectul unor studii de
specialitate.
Ceea ce tin sa subliniez este universalitatea principalelor
teme recurente n mituri, n legende, n parabole si n basme,
care se mpleteste cu istoria nceputurilor religiilor, cum au
aratat de acum multa vreme numerosi cercetatori, de exemplu
Karoly Kerenyi, James G. Frazer, Mircea Eliade, Claude
U~vi-Strauss si multi altii.
Tocmai bazndu-se pe "universalitate a" simbolurilor ce
reveneau n visele pacientilor sai, precum si n miturile si ritu-
riIe ntregii omeniri si-a structurat CarI Gustav Jung teoria
"arhetipurilor" si a "inconstientului colectiv".
Marie-Louise von Franz si ncepe cartea de Basme inter-
pretate scriind: "Basmele sunt expresia cea mai pura si mai
simpla a proceselor psihice ale inconstientului colectiv", iar
ceva mai ncolo spune: "Limbajul basmului pare a fi limbajul
international al ntregii omeniri, al tuturor epocilor, raselor si
civilizatiilor" .
Basmul Cenusaresei, de pilda, cu tema condurului pierdut
datorita caruia poate fi regasita iubita, apare pentru prima data
n forma scrisa, dupa cum sustine Bruno Bettelheim, n China
secolului al IX-lea nainte de Cristos si avea deja o istorie
ndelungata. ntr-o culegere de fabule si povestiri din vremea
faraonilor egipteni, ngrijita de Troisi, basmul despre "Soarta
lui Rodopi" este considerat cea mai veche versiune cunoscuta
a basmului Cenusaresei. Mirele este faraonul Psammetic 1,
fondatorul celei de a XXVI-a dinastii, care a trait ntre anii 663
si 609 . Hr.
China antica ... Egiptul faraonic ... veacuri si veacuri nainte
de era noastra.
Basmele au fost aprofundat studiate din multe perspective:
din punct de vedere istoric, antropologic, literar, psihanalitic,
sociologic, lingvistic, artistic ... Cartea de fata nu intentioneaza
sa fie o enciclopedie si nici nu poate relua tot ceea ce s-a scris
deja pe tema basmelor. Intentioneaza n schimb sa dea o idee
clara si precisa despre aplicabilitatea metodei fabulatiei n trata-
mentul tulburarilor organice si sa sugereze posibila extindere
a acestei metode la solutionarea unor probleme de cea mai
variata natura.
Exact din acest motiv m-am vazut silita sa circumscriu ceea
ce nteleg aici prin "basme", definind niste criterii fundamen-
tale simple, care sa le faca utilizabile ca instmment operativ.
Cnd spun basme, ma refer la povestile cu elemente magi ce,
pentru a le deosebi de fabule sau istorioare, care au ca scop
transmiterea unei nvataturi, dar si de povestile cu animale.
Pentru utilizarea "basmuirii" ca instrument de problem
solving este nevoie de basme care se termina cu bine si care
contin, ca sa fim precisi, cele trei momente fundamentale:
prezentarea unei probleme;
elaborarea;
solutia.
Structura basmului
Multe studii extrem de interesante s-au facut asupra stmc-
turii basmelor, mergnd pna la detaliile acelor scheme care
revin mai des n desfasurarea naratiunii: e suficient sa citam
celebrele lucrari ale lui Vladimir 1. Propp asupra morfologiei
basmului si asupra radacinilor istorice ale basmelor cu zne.
Pentru a putea recurge la tehnica fabulatiei ca instmment
operativ n domeniul clinic, mi-am concentrat atentia asupra
a trei faze fundamentale ale unui basm, pe care le-am indicat
drept:
nceputul basmului. Basmul ncepe prezentnd un numar
de personaje si o situatie de echilibru (echilibru care, de
obicei, si arata deja caracterul precar).
Criza. Este faza centrala a basmului, n care problema ce
constituie miezul povestii e prezentata ct se poate de clar;
se precizeaza cine este protagonistul/a, care e problema
de rezolvat, cine sunt aliatii pe care se poate conta, cine
sunt dusmanii mpotriva carora trebuie sa se lupte si se
dezvolta cu mijloacele narati ei toate formele de solu-
tionare.
ncheierea. Basmul se ncheie cu "si au trait fericiti ...",
ilustrnd un nou echilibru, mai stabil si mai aducator de
satisfactii dect cel din deschidere.
Basmele pot fi ntelese, n sensul acesta, ca niste par-
cursuri de trecere de la un anumit tip de echilibru, devenit
instabil, la un nou echilibru, temporar mai stabil.
Personajele basmului
Si n ceea ce le priveste pe diversele personaje ale basmului
si functia lor n ansamblul povestirii, din aceleasi motive de
aplicabilitate practica a metodei fabulatiei ca instrument tera-
peutic, le-am mpartit n trei categorii:
Protagonistul. Cel/cea care trebuie sa savrseasca o isprava.
Aliatii. Persoane, animale sau obiecte mai mult sau mai
putin vrajite, care l ajuta pe protagonist la realizarea fap-
telor sale.
Inamicii. Persoane, obiecte, dificultati si circumstante care
constituie obstacole n calea realizarii performantei pro-
tagonistului.
Metoda
n numeroase experiente de mare interes ale ultimelor
decenii n care s-au utilizat basmele, terapeutul sau cel care
conduce tratamentul si asuma rolul de a-i povesti pacientului
un basm, ca parte integranta a terapiei sau a consultatiei (ma
refer bunaoara la frumoasele lucrari semnate de Alba Marcoli
sau de numerosi alti autori care se inspira din PNL - Pro-
gramarea Neuro-lingvistica).
n metodologia pe care o propun eu, i cer nsa pacien-
tului/clientului sa "inventeze" chiar el un basm, sa-I creeze pe
moment.
Si tocmai aceasta creatie personala si originala a
imaginarului unui subiect nt-un anumit moment mi permite
sa surprind apoi elementele simbolice care descriu procesele
interioare ale povestitorului, dificultatile lui, conflictele,
tulburarile de ordin fizic, punctele de forta si potentialitatile
latente si sa fac din toate acestea un instrument utilizabil n
cursul psihoterapiei.
Deseori, nu chiar totdeauna, povestea se opreste n loc, n
timpul a ceea ce am denumit mai nainte "prima faza a crizei".
Nararea basmului se ntrerupe ntr-un moment dramatic si nu
mai reuseste sa nainteze spre un sfrsit fericit.
n aceste cazuri, si numai atunci cnd starea de impas se
prelungeste, recurg la interventii de "facilitare". Nu sugerez
nsa niciodata solutii sau modalitati de dezvoltare a povestirii.
Rezum n continuare aceste interventii de facilitare, fara a
intra n detalii tehnice, pentru ca aleg de fiecare data sa
privilegiez alt tip de interventie, iar alegerea mea deriva din
considerente de tip psihanalitic, extrase din contextul relatiei
terapeutice aflate n curs.
Interventiile de facilitare
Unele dintre interventiile ce pot facilita depasirea fazei cri-
tice a basmului constau n:
sugerarea aparitiei unui adjuvant;
invitarea subiectului sa "priveasca n jur", n imaginar,
pentru a vedea daca nu gaseste posibilitati de continuare
a naratiunii;
determinarea subiectului sa povesteasca trecutul tuturor
personajelor prezente n basm n momentul intrarii n
Impas.
Aceste interventii, la care se mai adauga, fireste, trecerea
timpului, elaborarile pacientului ntre o sedinta si alta, restul
muncii terapeutice, precum si evenimentele din viata privata
fara legatura cu terapia au fost pna acum suficiente pentru a
face ca basmul sa iasa din impas si sa-si gaseasca [malul fericit.
Acest parcurs imaginar a produs rezultate pozitive la mai multe
niveluri: fizic, emotional, mental si relational.
De cele mai multe ori am evitat intentionat mai ales nainte
ca basmul sa se fi ncheiat cu bine sa-i semnalez pacientului
pe parcursul psihoterapiei corelatiile pe care le vedeam ntre
ntmplarile din basm si istoria sa personala deoarece am
observat ca, mentinnd productia imaginara libera de legaturi
strnse cu realitatea, se faciliteaza desfasurarea spontana a aces-
teia si se evita ncarcarea ei cu angoasele si tentativele de
aparare carora le-ar da nastere constiinta unor analogii ntre
basm si situatia personala, mai ales cta vreme nu se prefi-
gureaza o cale de iesire din dificultate.
Consider ca actiunea imaginativa este chiar centrul de greu-
tate al actiunii terapeutice a fabulatiei. n acest sens am utilizat
basmele pacientilor ca instrument de cunoastere si ca exercitiu
terapeutic n sine.
Aceasta carte
Aceasta carte este structurata astfel nct sa-i ofere cititorului:
o scurta sinteza a semnificatiilor simbolice generale ale
figurilor care apar cel mai frecvent n basme: printul, prin-
tesa, mastera, vrajitoarea, omul cel rau, zna, animalele,
peisaj ele, astfel nct cititorul sa poata urmari cu mai mare
usurinta dinamica basmelor legate de cazurile clinice.
Pentru aprofundarea semnificatiilor simbolice ale diferi-
telor figuri exista nenumarate studii (citate n bibliografia
de la sfarsitul volumului), bunaoara toate lucrarile lui Gaston
Bachelard Plivitoare la psihanaliza focului, aerului, apei,
sau ale lui Gilbert Durand despre structurile simbolice ale
imaginarului, lucrarile lui James G. Frazer, Karoly
Kerenyi si CarI Gustav Jung;
cteva elemente de baza privitoare la structura basmului:
relatiile ntre imaginar si trup si ntre sanatate, boala si
terapie, care sa-i ngaduie cititorului sa nteleaga cum sim-
pla nascocire a unui basm poate avea efecte terapeutice
att de semnificative;
cteva exemple de basme nascocite de pacienti, nsotite
de respectivele dosare clinice, n care cititorul poate vedea
limpede conexiunile ntre basmele inventate si situatia de
viata a celui care le-a inventat;
cteva instructiuni simple pentru aplicarea metodei
fabulatiei la noi nsine si sugestii cum sa facem acest lucru
fara sa producem daune si cu beneficiu maxim.
Alte avantaje ale fabulatiei
Utiliznd aceasta metoda putem afla pretioase elemente
informative n ceea ce ne priveste, despre faza pe care o
20/ CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
strabatem, despre dificultatile si oportunitatile legate de un
anumit moment al vietii noastre:
daca basmul nascocit priveste un erou/o eroina care tre-
buie sa-si procure nainte de orice mijloace de supravie-
tuire (de pilda basmele cu copii abandonati n padure),
principala sarcina, ca sa-i zicem asa, a respectivei perioa-
de din propria viata priveste structurarea unor baze solide
ale eului, ale autonomiei personale si ale ncrederii n sine;
n cazul n care basmul are drept scop sa se ajunga la o
casatorie fericita, el priveste tema completarii propriilor
valente feminine si masculine, rezolvarea dihotomiilor si
conflictelor interioare ce se reflecta si n relatiile cu
ceilalti .
cnd basmul indica drept scop doar dobndirea unei anu-
mite capacitati superioare sau depasirea unei anumite
ncercari, el se refera de obicei la un parcurs de evolutie
interioara, n sens strict.
Tipul de basm pe care l nascocim n anumite momente ale
vietii ne spune "unde suntem" n acea faza si care e principala
tema cu care ne confruntam n perioada respectiva.
E vorba de "ispravi", de sarcini, de ncercari si de experiente
care apar de nenumarate ori n viata, fie cnd nu au fost pe
deplin depasite, fie cnd le-am depasit odata, dar acum ni se
propun iar, la un alt nivel, mai avansat, ca ntr-o ciclica ren-
toarcere a anotimpurilor ...
Basmul e ca un ciclu vital: nici nu se termina bine unul, ca
ncepe urmatorul... Cum se ispraveste iarna, vine din nou prima-
vara, dar de cum se termina vara urmeaza sa se ntoarca iarna ...
"Si au trait fericiti pna la adnci batrneti ..." este nche-
ierea fericita a unui mic ciclu vital, dar apoi ... "Si dupa ce o
dus era ei asa o bucata de vreme, se ntmpla de ..." si iata ca
ncepe alt basm, cu peripetiile si aventurile lui.
E chiar ciclul vietii care ne surde ...
CAPITOLUL 2
Copilul si basmuP
nca din secolul al XVII-lea, povestirea basmelor era con-
siderata o forma normala de activitate pentru adulti. Dezvol-
tarea fara seaman a rationalismului a fost cea care a exilat
basmul la hotarele vietii intelectuale, n spatiul nedefinit al tar-
mului artistilor. "Viziunea rationala asupra realitatii" nu mai
lasa loc "himerelor nchipuirii", iar viitorul luminos al ratiunii
era contrapus trecutului ntunecat, pierdut n bezna ignorantei.
Universul stiintific al "epocii luminilor" a exilat activitatea
fantastica, pe care o considera nepotrivita unei minti adulte,
capabile sa nfrunte realitatea prin intermediul facultatilor
rationale. Basmul a decazut ncet, ncet, ajungnd o distractie
cu care si trec timpul batrnii si copiii - prea naintati n vrsta
sau prea tineri ca sa poata gndi...
E adevarat ca un copil eprea tnar ca sa "gndeasca". Ca
sa gndeasca n termenii logico-rationali la care ne referim, n
genere, atunci cnd indicam aceasta functie.
Structura mentala a copilului nu are puterea de abstractizare
a celei adulte: este perfect capabila de a construi lanturi
1 Acest capitol este extras din cartea mea Come raccontare una
fiaba ... e inventame cento altre (Cum sa povestesti un basm... si sa mai
nascocesti nca o suta), publicata la Red Edizioni, careia i multumesc
pentru permisiunea de a-l utiliza aici. Cartea n cauza este dedicata
utilizarii specifice a basmului n lucrul cu copiii.
asociative prin imagini, dar nca nu reuseste sa elaboreze
concepte abstracte si sa le puna n relatie prin conexiuni logice.
Copilul ia cunostinta de lume, o lume noua ce i este total
necunoscuta, si ncearca sa ordoneze stimulii care i vin dinspre
ea, a1catuindu-si o harta de semnificatii stabile. Pentru copil
sunt vitale asemenea "harti", care i permit sa atribuie o semni-
ficatie datelor senzoriale.
Faza infantila a ntrebarilor care ncep cu "de ce ...?" con-
stituie o etapa a acestui traseu.
- Mama, de ce arde focul?
ntrebare grea pentru un adult care, chiar daca are
cunostinte legate de fenomenele combustiei, nu mai utilizeaza
modalitatea cognitiva a lui "de ce".
A ntreba de ce nu e tot una cu a ntreba cum.
Adultul stie prea bine cum se petrece fenomenul, dar ce ar
putea spune despre motivele lui? "De ce" implica o cautare a
semnificatiei, nu a modalitatii de realizare a unui eveniment.
E o ntrebare ce se refera la scop, la finalitate, la sensul general
al unui proces, e o ntrebare metafizica.
Mintea rationala adulta si, mpreuna cu ea, stiinta, si-au
propus sa descopere "cum" se petrec fenomenele si au dobndit
pe acest teren o cantitate impresionanta de informatii, ndepar-
tndu-se nsa de cautarea raspunsului la ntrebarea "de ce?",
care a capatat un vag iz de chestiune religioasa sau filosofica.
Savantul stie sa ne spuna n ce fel suntem vii, dar ce ne poate
spune el oare despre motivele pentru care suntem vii? Nu tine
de domeniul sau. Or, ntrebarile pe care le pune un copil sunt
tocmai acestea.
- Mama, de ce frige focul?
- Pentru ca e fierbinte.
- Si de ce e fierbinte?
- Pentru ca lemnul arde si se transforma n energie.
- Si de ce se transforma n energie?
COPILUL SI BASMUL / 23
Conversatie de-a surda. Pe adulti i irita aceasta cautare
exasperata de motive2, care i pune n dificultate, ridicnd pro-
bleme la care de multe ori nici ei nsisi nu au o solutie. ntre-
barile pe care le pun copiii ramn asadar fara un raspuns
propriu-zis, pna ce se resemneaza si si reorienteaza demersul
explorator ntr-o alta directie.
Explicatiile logico-rationale sunt absolut ininteligibile pen-
tru copilul mic, care nu dispune nca de categorii de baza pentru
a le putea recepta.
Asa se face ca "energia" devine un omulet verde care
mannca lemn si scuipa foc.
- Mama, de ce bate vntul?
- Pentru ca aerul se deplaseaza din zonele cu presiune ridicata
n cele cu presiune joasa.
Aha! "Zonele de presiune" devin niste formule magice care
evoca tarmuri unde mparatul Vnt cutreiera n goana pe calul
sau naripat, oare de ce o fi gonind asa de tare, dar mai bine
sa nu ntreb, ca se supara mama.
Adultii cred ca ofera o informatie completa si exhaustiva
atunci cnd i explica n termeni rationali copilului cum se
petrec fenomenele naturale. Dar copilul nu poate ntelege aceste
"explicatii". Ele i ramn n minte ca niste formule magice, pe
care se va stradui sa le repete, cnd va fi cazul.
Vorbe, vorbe lipsite de nteles pentru copil, dar importante
prin ceea ce adultul nici macar nu banuieste: pentru valoarea
lor magica! Explicatiile logice ale adultilor devin pentru copiii
mici "formule magice" incontestabile, care nu sunt pasibile de
vreo critica, nu sunt inteligibile n continutul lor, dar au o
semnificatie datorita sursei din care provin:
2 Pe aceasta tema am scris o alta carte, Corne rispondere ai perche dei
nostri bambini (Cum sa raspwuiem la ntrebarile copiilor nostri), RedEdizioni.
- Mi-a spus mie tata!
- '" si mie mi-a spus mama mea!
La urma urmei, ceea ce conteaza este confruntarea puterilor
celor doi "vrajitori" care au pronuntat vorbele respective!
Basmul ne spune de ce, basmul vorbeste ntotdeauna despre
ntelesul celor ce se petrec n lume.
Printul coboara pe fundul marii pentru a cauta inelul cu
diamant pierdut de batrnul rege, ca s-o poata lua de sotie
pe frumoasa printesa cu cosite de aur...
Cum reuseste printul sa coboare pe fundul marii fara tub
de oxigen e absolut nerelevant pentru copil, el nu se ntreaba
niciodata cum se face ca inelele regilor ajung mereu n cele
mai improbabile locuri si nici cum de se pun conditii att de
ciudate pentru o casatorie. Pentru copil este evident ca printul
va cobor pe fundul marii, caci vrea s-o ia de sotie pe printesa,
iar ajutorul miraculos acordat de Pestisorul de aur e aproape
garantat: asa merg lucrurile n lumea basmelor, care lui i este
familiara! n basme animalele vorbesc, glasuiesc si plantele,
si obiectele. Regele Marii e un domn barbos care locuieste sub
apa, Soarele e un zeu razboinic ce calareste prin ceruri, Luna
e o doamna palida, mpodobita cu perle - n legatura cu toate
acestea, paradoxal, copilul nu ntreaba niciodata "de ce?"
Pentru el este firesc ca orice element al lumii nconjuratoare
sa fie animat, ca un sac sa vorbeasca sau un elefant sa-si ia
zborul, si nu are nevoie de nici o explicatie.
De data asta, noi, adultii, ne putem nsa ntreba de ce. Pentru
ca lumea vrajita a basmului e lumea n care copilul mic traieste
zi cu zi, e lumea "magiei primitive", n care au vietuit la ncepu-
turile speciei toate popoarele si n care mai vietuiesc nca toti
indivizii, la nceputurile existentei lor. O lume pe care o cunoas-
tem cu totii, chiar daca nu ne mai amintim ca am trait n ea pe
vremea copilariei. E o lume n care toate sunt animate, n care
vorbesc si obiectele si plantele, toate actionnd n virtutea unei
logici si urmarind o finalitate. E totodata o lume a luptelor, a
biruintelor si a nfrngerilor dramatice.
Basmele pun ntotdeauna o problema. n basm, prin defi-
nitie, totul se termina cu bine, dar lucrurile nu merg totdeauna
bine. Dimpotriva. Tipicul basmelor consta n a ne prezenta la
nceput o situatie care, fericita sau nu, are doar un rol de intro-
ducere rapida n drama n care curnd va fi implicat prota-
gonistul. Printii sunt pusi totdeauna sa savrseasca ispravi
imposibile, ca sa nu-si piarda viata, printesele lipsite de aparare
cad victime unor personaje malefice, copiii sunt prizonieri ai
vrajitoarelor ce i pun la ngrasat ca sa-i mannce.
Basmul i duce pe copii de mna spre iesirea din aceste
situatii ngrozitoare. Tocmai n asta rezida valoarea basmului:
n capacitatea lui de a prezenta n termeni imaginari, asadar usor
de nteles pentru copil, o situatie dramatica de conflict grav,
de posibila tragedie, si de a indica o cale de iesire din aceasta
situatie. Basmul ne prezinta problema si solutia problemei, toate
acestea n singurul limbaj accesibil unui copil- cel al fanteziei.
Basmele sunt pline de copii: copii abandonati n padure,
copii chinuiti de mastere crude, copii care nu sunt iubiti, copii
nedoriti, copii rataciti ... Copiii din basme nu respecta niciodata
interdictiile: deschid toate usile care ar trebui sa ramna ncuiate,
se abat de la toate drumurile pe care ar fi trebuit sa mearga,
se duc totdeauna exact unde n-ar trebui sa se duca. n felul
acesta basmele i vorbesc unui copil despre problemele cu care
se confrunta zilnic: abandonul, lipsa de iubire, singuratate a,
neascultarea, frica ...
n basme copiii nving. Ei supravietuiesc n ciuda parintilor
care i abandoneaza, n ciuda masterelor rele, a vrajitoarelor
nemiloase, nving mpotriva unor figuri amenintatoare si mult
mai puternice dect ei: basmele reprezinta pentru copii glasul
sperantei.
Pe de alta parte, n basme nu apar numai copii: sunt si ado-
lescenti, tineri, adulti si batrni. Prin intermediul ntmplarilor
prin care trec eroii, basmele anticipeaza viitoarele etape ale
existentei, cu dificultatile ce vor putea sa apara si cu modali-
tatile n care acestea pot fi depasite. n acest sens, basmele sunt
pentru copil un curs complet de formare pentru viata.3
Nu ntmplator, ntr-o anumita perioada copiilor le place
ndeosebi un anume basm si vor sa-I asculte doar pe acela: l
asculta iar si iar, nu se mai satura de el, iar celelalte basme nu-i
intereseaza. n momentul respectiv acela e "basmul lor", bas-
mul care vorbeste despre problema pe care o au atunci. si vor
schimba preferintele atunci cnd vor depasi respectivul mo-
ment din propria evolutie.
Obiceiul de a le povesti copiilor basme tinde uneori sa se
piarda, n favoarea informatiilor mai tehnice, rationale si
realiste. Se uita un fapt fundamental, si anume ca un copil nu
este un adult n miniatura: e un copil! Realitatea pe care o
traieste el e o realitate prevalent simbolica, iar explicatiile care
au pentru el cel mai mult sens sunt explicatiile prin imagini.
Abandonarea povestirii basmelor nseamna abandonarea
celei mai bune cai de acces spre lumea fantastica n care traieste
cufundat copilul, nseamna sa-I privam de un sprijin util, mai mult,
indispensabil, atunci cnd si nfrunta si si rezolva angoasele ...
Basmul lui Babele
Babele povesteste:
Afost odata un copil mic care s-a ratacit npadure, pe urma
gaseste o casa, numai ca nauntru e ntuneric, si vine un
Om, l mannca si moare.
3 Despre cum poate fi ajutat un copil sa se dezvolte am scris n cartea
Came crescere un bambina sicura di se (Cum sa cresti un copil sigur
de sine), Red Edizioni.
Babele e un copil abia trecut de trei ani, care nu poate sa
doarma singur. Adoarme extrem de greu: parintii petrec ore
ntregi, cu lumina aprinsa si tinndu-l de mna, pna sa ati-
peasca. Peste putin timp se trezeste urlnd, prada unui cosmar.
Singura solutie este sa fie dus n patul cel mare al parintilor,
cu mama si cu tata si cu lumina aprinsa, dar chiar si asa copilul
se trezeste de mai multe ori si face atacuri de panica.
Si totusi, cu numai trei luni n urma nu era asa: dormise tot-
deauna n camera lui, nu avusese niciodata dificultati sau
spaIme.
Limbajul lui Babele este nca destul de limitat, nu se poate
ntelege ce anume s-a ntmplat si nici ce l nspaimnta att
de tare. Nu au avut loc mari schimbari n situatia familiala si
nici la gradinita, cu toate acestea si acolo a devenit mai nchis,
mai nervos, izbucneste n plns pe neasteptate si se arata speriat
fara motiv.
Exista o singura pista: cu nceputul cosmarurilor nocturne
coincide aparitia unor zone mari colorate cu negru n desenele
sale; au o forma ne definita si, ntrebat ce reprezinta, copilul
raspunde: "Nu stiu". mi ncep lucrul cu Babele pornind de la
basmul sau. l ntreb cum de se ratacise copilul mic n padure.
- Cum s-a ratacit Copilul Mic n padure?
- S-a ratacit fiindca era ntuneric.
Copilul Mic din basmul lui se dusese n padure (aici nu se
ntelege prea bine) cu mama sau cu tata, sau cu amndoi, sau
cu altcineva, pe urma ntorsese capul si nu mai era nimeni.
- Nu mai erau si nu se vedea nimic, era ntuneric.
- I-a strigat, a tipat, a cerut ajutor?
-Nu.
Apoi Copilul Mic a vazut casa. Pe dinafara era luminata si
el s-a dus spre ea. Dar nauntru era din nou ntuneric si el a
ramas acolo, paralizat.
Pe urma a auzit ca vine Omul si pe urma era mort.
Oricare ar fi realitatea obiectiva, a existat un moment trait
de Babele n care "parintii nu erau acolo", iar el se simtea "pier-
dut" si "era ntuneric".
n cazuri de acest fel nu are rost sa facem cercetari apro-
fundate asupra faptului real petrecut. Exista numeroase mo-
mente n care, privind lucrurile din afara, nu se petrece chiar
nimic deosebit n viata adultilor sau a parintilor, n. vreme ce
n trairea emotiva a copilului irumpe "ceva" care declanseaza
o reactie de abandon si de spaima profunda. Este inutil sa
cautam realitatea obiectiva a unei "traume" ce poate consta
dintr-un eveniment care a trecut neobservat pentru parinti, n
vreme ce pentru copila avut un efect devastator. Ramne ori-
cum faptul ca el s-a simtit "singur si pierdut".
La momentul respectiv nu s-au exprimat panica si nici
cererea de ajutor: Copilul Mic din basm n-a tipat, n-a plns,
n-a facut nimic. Nu exista nici macar vreo urma a unei even-
tuale reactii de mnie n fata lipsei de atentie a parintilor.
Nici micul Babele n-a manifestat niciodata suparare, nu le-a
cerut nimic parintilor si nu le cere ajutorul. Nici peste noapte
nu le cere ajutor, ei sunt cei care se grabesc sa-I ajute.
n basm, totul este focalizat pe conceptul de ntuneric sau
lumina. Copilul Mic vede o casa care pe dinafara e luminata.
E un punct de sprijin, o speranta: intra njoc ideea de lumina
sau ntuneric, casa sau ratacire. Copilul Mic din basm se
ndreapta spre lumina, spre casa, dar are imediat o noua dezi-
luzie: nauntrul casei e tot ntuneric, iar e singur si pierdut. Nu
mai are spre ce sa se ndrepte si ramne efectiv paralizat pe loc.
Cine ar putea oare sa spuna, n cazul unui copil att de mic
si care se exprima ntr-un limbaj extrem de putin articulat, n
ce a constat n realitate aceasta iluzie urmata de o deziluzie:
lumina, speranta, casa care apoi se dovedeste cuprinsa de ntu-
neric n interior...
COPILUL SI BASMUL I 29
Pe deasupra, n basm apare acum Omul...
Copilul Mic l percepe doar prin auz, nu are nici o imagine
vizuala. Pe de alta parte nsa, cum l-ar putea vedea din moment
ce e ntuneric?
Toate problemele copilului s-au concentrat pe acest concept
de ntuneric, de singuratate, de spaima, de zgomote nfrico-
satoare si de amenintari invizibile. E chiar ceea ce se petrece
n realitate: noaptea l nspaimnta si nu poate dormi pe
ntuneric. Chiar si la gradinita, daca observam cu atentie, cri-
zele de panica ale lui Babele intervin n momentul "somnului
de dupa-amiaza", atunci cnd se face ntuneric. Copilul este
paralizat n situatia sa. "Paralizia" nsasi aminteste de somn si
trimite la ntuneric. Numai noaptea i se par lui Babele nspai-
mntatoare zgomotele din casa. Poate ca "Omul" e numai n
visele lui sau poate doar n fanteziile legate de zgomotele din casa.
ncerc sa-i solicit o cale de iesire la nivel imaginar, o solutie
mai buna dect sa sfrseasca ucis de Omul Negru.
- Babele, hai sa ne nchipuim ca striga dupa ajutor Copilul Mic
si ca vine cineva.
- O.K. Tipa si vine bunica.
Bunica e o imagine extrem de pozitiva n viata reala a lui
Babele, care e foarte legat de ea, cu toate ca bunica nu locuieste
n aceeasi casa.
- Si atunci ce se ntmpla?
- Atunci vine bunica si tipa la el sa-I goneasca si el fuge si pe
urma se ntorc acasa.
Bun. Exista o solutie, macar la nivel imaginar.
Propun atunci familiei ca o vreme bunica sa fie uneori pre-
zenta noaptea n casa si sa vedem ce se ntmpla daca ea ramne
sa doarma cu copilul. Si se petrece minunea cnd e acasa
bunica, Babele doarme din nou. Hotarm sa mergem un timp
pe calea aceasta: bunica ramne des peste noapte, pna ce,
ncet, ncet, situatia revine la normal.
N-am reusit sa aflam niciodata ce se ntmplase mai nainte,
dar copilul n-a mai avut tulburari. Cum se poate vedea, n cazul
acesta imaginarul ne-a oferit solutia problemei: indicatia care
a permis succesul a pornit de la basm si de la noua solutie a
acestuia.
E foarte usor de lucrat cu copiii utiliznd basmele, daca
acestia se arata dornici sa colaboreze. n cazul acesta, "tehnica"
presupune oferirea de stimuli, nu sugerarea directa a solutiilor,
care s-ar dovedi probabil inadecvate, fiindca provin de la o alta
persoana, mai mult, de la un adult. Este mai util sa-I ndemnam
pe copil sa caute el nsusi solutii la nivel imaginar. Interventiile
cele mai eficace s-au dovedit a fi cele de tipul: "nchipuie-ti
ca vine cineva" sau "nchipuie-ti ca vine cineva n ajutorul
copilului", sugernd ca si un obiect magic sau o putere spe-
ciala l pot face sa iasa din situatia critica prezenta n basm.
Copiilor li se povestesc basme si este un lucru foarte bun.
Uneori, destul de des, ei identifica un basm ce corespunde
problemelor pe care le au n momentul respectiv si prind drag
de el, cer sa le fie povestit o vreme numai acela, pe urma trec
la alt basm, pentru ca au intrat ntr-o alta faza evolutiva.
Dar acestea ramn totusi "basmele altora". Este util ca, din
cnd n cnd, sa-i punem pe copii sa povesteasca ei nsisi bas-
me; n felul acesta apare "basmul momentului prin care trec"
si, gasindu-i o solutie, si pot rezolva problemele din momentul
respectiv.
CAPITOLUL 3
Personajele basmelor
Basmele pe care le vom lua n considerare sunt definite
drept "basme cu zne", pentru a le deosebi de basmele cu
animale, de basmele care se refera la obiceiuri si traditii sau
de povestile care au ca scop nvataminte de ordin moral. n
categoria basmelor cu zne intra toate cele nascocite de
pacientii mei. n basmele acestora apar des personajele clasice
ale basmului: Mastera, Vrajitoarea, Zna, Printul si asa mai
departe. Numarul figurilor care le animeaza povestirile e n
general bine definit: protagonistuVprotagonista stabilesc relatii
cu alte trei sau patru personaje, la rndullor clar mpartite pe
roluri de prieteni sau inamici.
Basmele clasice exclud ambiguitatea polivalenta a realului:
un personaj este fie bun, fie rau, fara jumatati de masura. E
mai degraba improbabil ca mastera cea rea sa se caiasca, pre-
facndu-se ntr-o mama iubitoare, sau ca sora cea invidioasa
sa devina o prietena devotata, sau ca balaurul sa nceteze sa
mai mannce copii, adoptnd o dieta ceva mai usoara. Daca pri-
vim mai ndeaproape, vom observa ca aceste "mari figuri" ale
basmelor ntrupeaza motive recurente n inconstientul colectiv.
Voi ncepe prin a analiza unele personaje feminine tipice
basmelor, personaje negative, dar si pozitive, urmarind semni-
ficatia pe care o au n povestirile pacientilor mei.
Mastera cea rea
Este imaginea clasica, reprezentativa, a mamei rele.
Expresie a femininului negativ care face parte din viata coti-
diana reala a copilului. Copilul intra n relatie cu o figura ma-
terna reala, umana, care tocmai n virtute a acestui fapt prezinta
n mod necesar att aspecte pozitive, de fiinta iubitoare si
primitoare, ct si aspecte negative, ca atitudine a de respingere
si de abandon. n timp ce e foarte simplu sa se pastreze la nivel
constient imaginea unei mame bune, cea la care copilul se
raporteaza n parmanenta, pastrarea la nivel constient a imaginii
unei mame rele si distrugatoare este foarte nelinistitoare. Copi-
lul se afla n conditia reala a unei totale dependente fata de
mama. Propria lui supravietuire este legata de acest raport.
Ideea dependentei de o figura rea este prea angoasanta pentru
copilul mic, de aceea va fi respinsa n inconsient si proiectata
n spatiul exterior.
Basmele sunt pline de imagini jeminine negative: de la
mastera la regina cea rea si la vrajitoarea care devoreaza copii.
Toate aceste figuri reprezinta proiectii ale diverselor nfatisari
ale mamei rele. Observnd mai ndeaproape caracteristicile
comportamentale ale acestor personaje de basm, vom ntlni
des elemente tipice ale unor atitudini materne frustrante: de
pilda, mastera care i abandoneaza pe copii singuri n padure,
i maltrateaza, i neglijeaza, i favorizeaza pe propriii ei copii.
n vicisitudinile eroilor basmului sunt reprezentate suferintele
reale ale copilului confruntat cu abandonul matern: spaima de
a se trezi singur si pierdut, teama de a nu putea reusi sa supra-
vietuiasca fara ajutor, gelozia fata de fratii mai iubiti dect el...
Faptul ca n basme rolul mamei rele ii revine de multe ori mas-
terei tine cont de imposibilitatea copilului de a admite ca ati-
tudinile ostile pot apartine mamei adevarate.
n basme, prezenta "masterei rele" trimite la absenta
"mamei adevarate si bune".
PERSONAJELE BASMELOR I 33
Mama cea adevarata din basme e ntotdeauna buna si
afectuoasa (pna si mastera cea rea e foarte iubitoare cu propriii
ei copii!). Pentru copilul de vrsta frageda, mama nu poate fi
rea, atitudinile rautacioase apartin unui alter ego, mamei
vitrege. Dedublarea figurii mateme este ceva tipic pentru copil
si este rod al imposibilitatii de a face sa coexiste doua perceptii
opuse, de a asimila ambivalenta realului.
Fata de fata care a crescut si a ajuns la vrsta adolescentei,
atitudinea masterei din basme se schimba ntr-un mod anume.
Si pe ea mama vitrega o abandoneaza si o alunga de acasa, dar
cu o motivatie precisa: sa nvinga n competitia sexuala.
"Cine e cea mai frumoasa din tara?" si ntreaba oglinda
mama vitrega a Albei-ca-Zapada. Nu mai e suficient ca fetita
sa fie lasata singura n padure, nu mai e un copil ce n-ar mai
putea supravietui de unul singur, e nevoie sa fie ucisa. Si,
ntr-adevar, mama vitrega a Albei-ca-Zapada tocmeste un uci-
gas - pe vnatorul care trebuie sa-i aduca inima si ficatul fetei.
Basmul prezinta simbolic perceptia angoasanta a unei fiice
adolescente cu privire la existenta unei anume competitivitati
mateme n domeniul sexual, a unei anume vointe de a i se
mpiedica realizarea pe acest plan.
Mastera cea rea doreste inima si ficatul Albei-ca-Zapada:
mama cea rea doreste sa-si priveze fiica de satisfactiile afective
(inima) si de cele sexuale (ficatul). Mama vitrega a Cenusaresei
o tine nchisa n casa, i compromite potentialul de atractie
feminina (o mbraca n zdrente) si vrea s-o mpiedice sa mearga
la balul regal si sa-I cunoasca pe Print.
Actiunile la care recurg masterele cele rele mpotriva fii-
celor adolescente tintesc, prin metode diverse, spre acelasi
scop: sa le mpiedice mplinirea ca femei.
n unele basme, mastera cea rea nu se opreste nici dupa ce
fiica vitrega, scapata printre ochiurile plasei ntinse de ea, a
reusit sa-si gaseasca un potential sot. n acest caz, ea ncearca
sa-I ndeparteze prin viclesug pe Printul care o vrea de sotie,
o arunca pe fata n mare pe dmmul spre nunta, ncearca s-o
nlocuiasca cu una dintre fiicele ei sau o discrediteaza pe
nedrept n ochii iubitului.
Din nou este subliniat faptul ca nu e vorba de "mama
adevarata", cu att mai mult cu ct masterele din basme se
comporta cu totul altfel fata de propriile lor fiice, pe care le
pun n valoare si se straduiesc sa le sustina n fel si chip. Revine
ideea ca mama e buna prin definitie, iar daca e rea, nu e mama.
Un personaj care, dup:~tcasatoria protagonistei poate aSlli'11a
n basm un rol analog celui jucat anterior de mastera este soacra:
Regina, mama a mirelui. Mama Printului din basme are de a
face cu o nora adulta, nu mai foloseste la nimic s-o abandoneze
n padure. Vrajile pe care le face, motivate de gelozia pentm
fiu, unnaresc desfacerea cuplului prin orice mijloc, de la insi-
nuari la omucidere. Ca ultima sansa, aceste actiuni lovesc n
momentul reproducerii: regina cea rea si ucide nepotul n fasa
sau l nlocuieste cu un animal sau cu un mic monstm, pentm
a provoca alungarea lmrorii din castel, eliminnd-o astfel pe
intmsa care i ameninta raportuJ de dominatie asupra fiului. Se
merge pEtnala ultimul act al dramei: daci;i~ protagonista reuseste
sa depaseasca si acest ultim obstacol, :nu mai are de ce sa se
teama. Este ea nsasi mama si va deveni Regina la rndul sau.
Daca reapare n basm ca regina sau regina rea, va pleca
de pe cu totul alte pozitii. Cu greu va putea fi protagonista,
va functiona mai curnd ca al unor actiuni sau ca dus-
man sau aliat al noului personaj principal.
Dadi~n basmele avnd ca protagonistii o adolescenta de
cele mai multe ori drumul snre realizare este mniedicat de fi-
, L
gura materna negativa ntrupata "mastera cea rea", n bas-
mele al caror protagonist este un Miat adolescent, numai rareori
joaca acest rol mama vitrega. frecvent apare un alt perso-
naj, mult eletemut pentm puterile magice: Vrajitoarea.
Mama cea rea a eroului copill1u face dect sa-I alunge de
acasa si abandoneze n ca si pe fata. Cea care i
pune piedici Prin't"uhli adolescent aflat n cautarea unei Prin-
tese pe care s-o ia de sotie sau a unei fapte vitejesti nu e aproape
niciodata o mastera, ci o vrajitoare. Vrajitoarea ntmpeaza n
basme aspectele cele mai profund angoasante ale distructivitatii
feminine.
Vo-a~i '1' "L-oa ro'"
:J 1 '; , ca
Vrajitoarea din basrJ1e simbolizeaza feminitatea puternic
distructiva.
Putem indica "polaritate masculinil" acea modalitate
energetica de tenolinta extroversa, adica dotata cu o miscare
spre exterior, si ca "polaritate feminina" modalitatea energetica
ce tinde spre caracterizata de o miscare catre inte-
rior. Termenii si "feminin" sunt utilizati aici n sens
simbolic, pentru a indica orientarile energetice diferite, nici-
decurG n sens concret, pentru a indica indivizi reali, bBxbati
sau femei, n care coexista ntotdeauna ambele polaritati.
Caracteristic pentru~polaritatea feminina este sa primeasca,
sa contina., sa hraneasca. La aceste aspecte se refera simbolurile
vasului, pocalului sau COSULli. Accentundu-si distructivitatea,
aceasta modalitate nu se mai limiteaza la a contine, ci declanseaza
o "retinere" distructiva simbolic: ntemrjteaza, absoarbe, nghite.
Uterul matern, de exemplu, reprezinta niodalitatea feminina
pozitiva in mornentul n care primeste samnta, pastreaza,
ovulul fecundat, l hra,neste si l face sa creasdl., dar si o
modalitate masculina atunci cnd, n momentul nasterii, proiec-
teaza in afara copiluL il elibereaza si l ajuta sa se nasca.
Un element feminin matern distmctiv simbolic e ca un
care nu permite care nu lasa copilul sa se nasca
nternnit3,ndu-l, il ucide,
Sill1bolistica aminteste deseori de aceasta din
urma posibilitate. Ueen11matern e generator, datator de viata
si de hrana, protector si sigur, iar apoi nu mai permite iesirea,
transformndu-se ntr-o capcana m()ftal~L
La fel, vrajitoarele din basme i primesc mai nti pe copii
n di.suta lor din padure, casuta turta dulce, ispititoare,
calda, confortabila, i atrag cu mii de adenleneli, dar apoi ii
ntemniteazi:L i hranesc, ce-i drept ba chiar ii pun la ngrasat,
nsa scopul e sa-i mannce!
n basme, relatia vrajitoare-copil nfatiseaza riscurile unei
ramneri prelungite sau forta te n stare de totala dependenta,
fata de mama.
Copilul real are, ce-i drept, la nceput, nevoie de depen-
denta, de hrana, de sprijin si de ajutor, nsa ncepe deja sa
dezvolte treptat o tendinta spre a-i.1tonomie.Nu intotdeauna
mama priveste cu ochi buni acest proces si nu ntotdeauna l
faciliteaza. Uneori chiar i se opune, descurajnd orice tentativa.
de independenta. n cazul acesta, nociva, distructiva
pentru personalitatea copilului. Copilul din basme este ntem-
nitat si mncat de Vrajitoare, copilul din realitate este mpie-
dicat sa se dezvolte de posesivitatea opresiva a mamei.
Se profileaza aici, n mod simbolic, un pericol mai subtil
si mai putin evident dect cel de a prada samavolniciilor.
Suferintele provocate de mamele sunt episoade limpezi,
amenintari evidente, dureri limitate si temporare: copiii cresc.
La urma urmei, masterele din basme sunt personaje cu capa-
citati omenesti modeste, mai degraba apropiate de realitate.
Cteodata masterele sunt si vrajitoare: cum se ntmpla. cu
mama vitrega a Albei-ca-Zapada care, ailmci cnd se hotaraste
sa o omoare ea nsasi, pregateste si mere otravite si
se preschimba ntr-o batrnica inofensiva.
Vrajitoarea din basme este ofigura mult mai puternica si
mai periculoasa dect Mastera cea rea.
O mastera oarecare se margineste la maltratari. Cu vrajitoarea
este nsa mult mai greu de luptat: c1:il1oastemii de tmcmi si de
farmece, stie sa se deghizeze, reprezinta un pericol mult mai grav.
PERSONAjELE BASMELOR I '317
Mastera care i abandoneaza pe copii genereaza durere,
spaimEi, dar si mnie si capacitati reactive: copilul din basme
parasit n padure rellseste sa se descurce destl.l1de repede.
Vrajitoarea mobilizeaza o dislTUctivitate rnai eficace si
greu de demascat: retine si leaga de sine cu mult mai multa
putere, face vraji care nu e deloc usor sa scapi de ea.
n basme, modalitatea de a actiona a Vrajitoarelor func-
tioneaza. conform inglobarii distmctive, inclusiv n pri-
vinta protagonistilcr . Vrajitoarea l tine prizonier pe
Print, impiedicndu-l sa ojunga la iubita lui, sau o adoarme pe
printesa mpreune, cu curtenii, de ndata ce aceasta ajunge
1 A -"'1 . n . 1 1 . d ,... A (~ la varsta mantlslLUl. J(enCOlUnu mal este e an mancat vra-
jitoarele nu prea m:?xlz,ncaadulti), pericolul este al imobilizarii,
al neputintei de a merge nainte spre realizarea personala.
Adolescentii basme, Mieti sau fete, si-au structurat de
acum o personalitate proprie, desi fragila. Pericolul simbolic
nu Ulai este cel al anulari ntr-o masa. indistincta (devo-
rarea), ci mai degraba imposibilitatea exprimarii de sine perso-
nale si active.
Protagonista, printesa adormita de Vrajitoare, nu-si va putea
continua procesul de dezvoltare daca cineva nu o va trezi.
Congelata. n adolescenta., ea va putea sa ramna atipita comod
n palatul ei, n mijlocul cmienilor, dar nu va putea sa. iasa
niciodata de acolo, nu-l va cunoaste niciodata pe print si nici
nu va lua vreodatEi cunostinta deplina de ea nsasi.
Dauna produsa de ramnere a sub influenta unei feminitati
mateme totalitare este, pentru femeie, ratarea ntlnirii cu pola-
litatea masculina, neperceperea propriei persoane ca fiinta
autonoma, cu toate acestea permite identificarea de sine drept
femeie.
Soarta rezervata eroului masculin este mult mai rea: prin-
cipele prizonier n taini'\ele castelului Vrajitoarei risca sa aiba
parte de un sfrsit urt. Pentru barbat, ramnere a sub puterea
matema totalitara este distmctiva n cel mai inalt grad. Nu i
refuza doar nt1nirea cu polaritatea complementara, ci il mpie-
dica si sa-si dobndeasca propria identitate masculina.
strnsa
unui simbolism
Vrajitoarea are puteri magice. Vrajitoarea se poate trans-
fonna ntr-o femeie frumoasa si seducatoare, ntr-o batrnica
cu aspect inofensiv, precum si intr-un animal salbatic. Detine
o vasta putere asupra regnului natural si a animalelor, cunoaste
mii de vraji si de fannece, se pricepe sa foloseasca fluide
magice si potiuni miraculoase ...
Instrumentele de care dispune sunt similare celor aflate n
puterea znei, nsa ea le foloseste n cu totul alt scop: puterea
vrajitoarei este distructiva, cea a znei este eliberatoare. Magie
neagra si magie alba.
Din punct vedere simbolic, n basme, capacitatile magice
reprezinta pUltere:lde a accede la acele potentialitati care lzvo-
r~tsc dintr-un contact strns cu inconstientul si cu fortele lui
misterioase si surprinza.toare.
Fortele inconstientului sunt forte profunde, apropiate rada-
cinilor biologicului (natura), pulsiunilor instinctuale (anima-
lele), se exprima. simbolic (fonnulele magice) si sunt mai
puternice ratiunea (fannecele), pudnd actiona att dis-
tructiv, ct si benefic.
basme, "a cadea prizonier reprezinta peri-
calul constiintei de a cadea prad:3,fOr'(e:lordistructive ale incon-
stientului. Inconstientul e situat
feminin, nOCD1TI1, subteran doar n
solar si masculin al constiintei. Z,112
sonajele feminine care subliniaza
pe care o ntretin cu "lumea necunoscut:",".
Transfonnariie pe care Vrajitoarea le 1)f;oduce
me10r sunt regresive, fac sa se coboare
evolutiei: printul devine
porcI.
PERSOhJAJELE BASMELOR / 39
Transform3xile operate de Zna merg n directia opusa:
Pinocchio devine copil, animalele se prefac n oameni. Znele
i ajuta pe eroi sa se realizeze.
Pdi si Vrajitoarele mai pastreaza nsa caracteristici cvasi-
umane, spre deosebire de alt personaj sLmbolicsi mai arhaic, ncar-
nnd o violenta oarba si distructiva: Balaurul sau Monstrul.
Monstrul
Simbolismul Monstrtllui ne poarta spre reprezentarile unor
straturi profunde ale inconstientului. Inconstient strafund, haos
al nceputurilor, nc3. nescindat n polaritate masculina si
feminina.
Putem regrupa sub o unica semnificatie simbolica toate
figurile basmelor care au drept caracteristica devorarea, nu cea
provocata. de foame, ci cea care urmareste distrugerea. Aceste
figuri nu sunt niciodata pregnant masculine sau feminine. Sunt
o entitate nediferentiata sexual, oarba, inconstienta, brt-ltaIa,
care actioneaza dintr-o nevoie incomprehensibila ori pentru ca
aceasta i este functia.
r1cazul balaurilor, de exemplu, traditia chinezeasca distinge
ntre Balaurii Cerului, Balaurii Apei sau ai Pamntului, deo-
sebind balaurii care scuipa foc de cei care devoreaza. Daca
principala lor caractelistica este devorarea, sunt considerati
balauri feminini sau, si mai bine, fara gen. si au salasul n apa,
n pesteri, n adncul pa.durii, n cele mai ntu.necate unghere
din pntecul p3,mntului.
Atributt-ll de "feminin", atunci cnd este aplicat stratu.rilor
profunde ale inconstientului, se refera even'mal la rolul de
generator al oricarei forme de existenta, neindicnd femininul
diferentiat, contrapus unui masculin la fel de diferentiat, ntm-
ca.t la acest nivel de profu.nzime sciziunea celor doua polaritati
nu s-a petrecut nca.
.11].1] / CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
Avem atunci Monstrul hermafrodit, care se regenereaza
singur, fiind totodata masculin si feminin, mama. si tata siesi.
Pe de o parte, reprezinta forta obscure. a inconstientului plimor-
dial, din care constiinta se lupta sa pe de alta, reprezinta.
nsusi nucleul energiei creatoare primordiale.
Constiinta solara duce la incepu.t o ndelungata batalie
pentru a se diferentia de tenebrele haosului primitiv, de Mon-
strul care mereu ameninta sa o absoarba .. Pe de alta parte ns:3.,
Monstrul este, din punct de vedere sursa primordiala
de viata, elementul de prefacere, paznicul celor mai pretioase
comori, iar acest aspect l regasim si in basme.
Nu numai in basme, ci si n toate Initurile si legendele,
procesul transformarii este reprezentat ca o moarte urmata de o
renastere. Imaginile utilizate cel mai frecvent pentm a reprezenta
aceasta transfonnare slmt chiar cele ale devorarii Eroului de caiTe
Monstru, actiune premergatoare renasterii acestuia sau coborrii
Eroului n lUInea tenebrelor, de unde se intoarce mvinga.tor.
Iona Biblie ajunge n pantecul balenei, la fel si
Pinocchio; Ulise coboara n Infern, la reI ca si Dante. cadrul
riturilor initiatice, novicele trebuie 53. treaca mai nti printr-o
moarte simbolica, pentru a renaste la un superior al evo-
lutiei spirituale.
Batrnea cea buna
Exista n basme un grup de personaje feminine pozitive
av3.ndcaracteristici exact opuse celor apartinnd figurilor femi-
nine negative pe care le-am descris anterior: de pilda, Batr-
nica cea buna (sau Batrna nteleapta.) si Zna.
Batrna nteleapta si Zna sunt simboluri reprezentative ale
mamei bune si ale femininului pozitiv.
Daca analizam atent aceste personaje ale basmului, vom
observa ca ele se situeaza pe aceleasi pozitii fata de protagonist
ca si cele precedente, ndeplinind nsa o functie opusa.
PERsor\JAJELE 8ASMELOR / 411
Sa pornim la nfatisarea imaginara a unor personaje
apropiate de realitate: acolo unde nainte aparea Mastera cea
rea, ntrtlpnd aspectele negative ale mamei, apar acum Batr-
nica cea buna sau ,,:fantoma" mamei moarte, care suplinesc
absenta unei mame bune.
Masterele rele ii abandoneaza pe copii n padure, ii negli-
jeaza, ii maltrateaza, i las::isa moara de foame. Batrnele bune
apar la momentul potrivit, i aduna pe pierduti, le dau
adapost, i hranesc, ii ngrijesc, le arata iubire. Le furnizeaza
ntreaga dozfi de de sprijin si de sfaturi care le e indis-
pensabila ca sa creste.
basm, figlIra batrnicii bune are un rol tranzitoriu pentru
protagonist: l sa creasca si ramne prezenta pna in
n:omen;J.l in care protagonistul ~ste in m~sura sa Asede_sc~rce
smgur. 111 momentul acela, ca OTIcemama lJ lasa lIber,
ba chiar il ncurajec'za sa porneasca. pe drumul lui fara. frica.
Nu ncearca sa-I dimpotriva, la despsxtire l copleseste
cu daruri augurale, cu sfaturi si cu instrun:1ente utile pentru
drumul care l asteapti't.
Inclusiv n sensul acesta, Batra.na cea buna ndeplineste o
functie opusa celei a Masterii rele. Acolo avem un element
femh'1ll1. matern care abandoneaza, care ameninta supravietuirea
protagonistului, dincoace un element feminin matern care DJa-
neste, alimenteaziI, favorizeaza cresterea, ata.t in termenii
materiali ai ingrijirii, ct si n termenii psihologiei ai nva-
taturilor. Spre deosebire de elementul feminin care mpiedica
atingerea autonomiei, avem aici un element feminin care face
posibila autonomia, constmindu-i premisele, sustinnd-o, ncu-
rajnd-o si l1curajndu-1 pe protagonist sa-si nvinga spaimele.
n masura n care aceste batrne bune dovedesc ca mai
detin, pe lnga ntelepciune si generozitate, si puteri magice,
ele se apropie si mai mult de figura Zne.
Zna
Znele din basme sunt imaginea cea mai puternica, idea-
lizata, a mamei bune.
n basmele a ciiror protagonista e o adolescenta Znele si
fac aparitia pentru a o ajuta sa-si realizeze feminitatea.
Mastera-vrajitoare a Albei-ca-Zapada este exact opusul
Znei-mame din povestea Cenusaresei. ]\/lastera-vrajitoare a
Albei-ca-Zapada este nzestrata cu puteri magice, pe care le
foloseste pentru a ncerca s-o elimine cu orice chip pe prota-
gonista. n schimb, Zna-mama a Cenusaresei i procura
acesteia vesminte, giuvaieruri, caleasca si caii pentru a merge
la balul regelui, i pune pe deplin n valoare feminitatea si
capacitatea de atractie pe care Mastera i le reftlza. Zna-mama
este cea care face posibila ntlnirea Cenusaresei cu Printul si
care i favorizeaza. mplinirea, impunnd limite simbolice care
se dovedesc providentiale: ntoarcerea nainte de miezul noptii,
avnd drept consecinta pierderea faimosului condur...
Znele adolescentelor sunt damice cu sfaturile, sugestiile
si ajutorul lor. Stiu ntotdeauna unde se poate gasi un Print si
ce anume trebuie facut pentru a-l cuceri, transmit protejatelor
lor cunostinte si putere. Sunt extrem pricepute la muncile
casnice: tes kilometri de pnza peste noapte si aleg tone de
boabe de mei si de gru ...
De multe Zna din basme actioneaza ca o putere ce se
contrapune puterii Vrajitoarei sau M;asterC':i: Mastera o lasa pe
Cenusareasa acasa, mbracata n zdrente, iar Zna intervine si
schimba sittlatia; Vrajitoarea i cere sa toarca gramezi ntregi
de bumbac, vine Zna cea buna. si ispril.veste lucrul ct ai clipi
din ochi. Aceste figuri si fac apari'fia atilnci cnd nu sta n
puterile protagonistei sa rezolve singura o stare lucruri.
Daca. observam cu atentie mersul vom ba.ga de
seama_ca existalntotdeauna un eveniment dramatic precedent 11
urma caruia nu poate sa nfaptuiasca. singura., fara.
PERSONAJELE BASMELOR I 4S
magic, ceea ce ar putea sa o salveze. Este o reprezentare simbolica
a faptului ca procesul ei de evolutie a suferit o distorsi1.me
dramatica si e amenilltat de oprirea defmitiva. Aici intervine Zna
si face ca procesul ev()lutiv sa poata fi dus la bun sfrsit.
Dupa cum este pentru figura materna negativa sa
ntreprinda actiuni care, de orice fel ar fi ele, au totdeauna
efectul de a mpiedica dezvoltarea protagonistei, la fel de tipic
este pentru figura materna pozitiva sa. elimine obstacolele, sa
repare daunele, sa 11mple lacunele, n asa fel nct procesul
evolutiv sa-si poata continua cursul firesc.
Zna-mama va continua sa ndeplineasca aceasta fhnctie de
facilitare si mai trziu, ce fata, devenita de acumjemeie,
l-a gasit pe Fat-FElrilOS si s-a casatorit. Zna sau Batrna nte-
leapta i vor da sfaturi pentru a-si regasi sotul disparut,
a-l recuceri pe atras h'1 alte directii sau pentru a-l face sa-si
recapete memoria atunci ca.nd, ratacit pe cuprinsul unei
mparatii ndepartate si lovit de amnezie, se am. pe punctul de
a se recasatori ...
Vedem si aici actionnd un element expert si aliat,
care se strs,duieste sa mentina relatia conjugala, n vreme ce
Mastera sau Vrajitoarea fac tot ce e cu putinta spre a o distruge.
Si la trecerea ultimului prag spre realizarea femininului, cel
al procreatiei, o ntlnim n actiune pe Zna-mama: "Uite o
rodie, s-o man3.nci Ia cntatu.l cocosilor si mai nainte sa se
sfrseasca anul o sa 'd se nasca un copil frumos cu bucle de
aur ..." i spune Zna reginei disperate ca nu are copii. Tot
Z.nele sunt cele care cunosc potiuni mo.gice pentru a combate
sterilitatea si vraji care ii pot asigura pruncului un viitor fericit.
Zana joaca un rol eliberator si n altor personaje
: il ajuts. pe sa evadeze din tainitele castelului
zacea prizonier; produce transformari n sens evolutiv
preschirnband animalele n oameni; vindeca. rani
restitLtind pierdute. Sensul interventiilor ei e
totdeauna reconstructia, nsanatosirea, adaosul.
Sa vedem acum n ce fel se compOlia Zna fata de prota-
gonistii masculini. Direct sau indirect, prin intermediul unor
insuumente sau al unor emisari, Zna nlesneste fuga din capti-
vitate, asadar, in sens simbolic, produce emanciparea de femi-
ninul nglobant. Ea confera puteri active - forta, curaj,
capacitati extraordinare - n aceeasi masunI n care vrajitoarea
le sustrage, privndu-si victimele de puteri si paralizndu-le.
Actioneaza deci n sens stimulator asupra masculinului, facnd
sa-i creasca posibilitatile.
l calauzeste si l ajuta pe Print n cautarea Printesei, i
furnizeaza sfaturi si instrumente pentru depasirea obstacolelor,
ndeplineste o functie de favorizare a lntlnirii celor dou.apola-
ritati. Intervine at,mci cnd Printul este ucis sau privat de
de brate sau de picioare, restituindu-i facultatile depline
si restaurndu-i functiile pierdute.
Zna reprezinta. Femininul simbolic - pe de o parte mereu
prezent, nu-si abandoneaza protejatii n momentele de pericol,
iar pe de alta nelegndu-i n nici un de sine. Zna apare la
nevoie si dispare iar, nu il constrnge pe protagonist la o depen-
denta silita.
Figurile feminine pozitive ndeplinesc toate ofunctie stimu-
lativa, inclusiv asupra masculinului, functie opusa celei a
figurilor negative care actioneaza prin inhibare.
ngerul
Se poate observa ca aceste personaje feminine pozitive,
ncepnd de la Batrnica cea cumsecade si ajungnd p~ina la
Zna, se arata a fi in posesia unor puteri magice tot mai accen-
tuate, indicnd astfel n mod simbolic legatura lor din ce n ce
mai strnsa cu marile forte ale inconstientlJJui. Personajul care
se situeaza, in general, la punctul maxim al acestei expansiuni
a capacitatilor e ngeruL
PERSOt~AJELEBASMELOR / &ilS
Ne aflam n fata unei figuri nediferentiate sexual: oare ce
sex au ngelii? Dupa cum ~,,1onstrulnfatisa polul cel mai dis-
tructiv, orb si devorator al fortelor inconstiente, tot astfel nge-
reprezint:?, extrem pozitiv, dotat cu generozitate si
cunoastere infinita. "Ambii sunt des ntlniti ca paznici ai mpa-
ratiilor extrapz.m.ntestL
ngerul soseste a aduce constiinta: el vesteste. Mon-
strul primordial ncearca n schimb sa anuleze constiinta: el o
devoreaz3 .. ngerul vine din cer, n vesmnt de lumina, Mon-
strul atrage n cele ntunecate straflmduri. ngerul este
impalpabil si lipsit de dorinte carnale, e o masa
gigantica animaEi de pofte nesatioase.
Unicitatea acestor figuri, cele mai apropiate de profunzimile
inconstientc.1ui, e reflectata n basme si n de cn;atnri
care nu sunt n sine nici bune, nici rele, care pot fi la fel
benefice, pe ct de distructive si care se diferentiaza de la caz
la caz, conform pe care o ndeplinesc n interiorul
retelei de raporturi stabilite de Protagonist.
n basme, vrajitoarele sunt rele si znele bune, dar asta
numai n realitate a prezenta a povestirii. Uneori ni se spune
ca "mai nainte", ntr~o vreme ndepartata, vrajitoarea era o
zn3" o zna care a fost piJ.rasita, exclusa, uitata.. O zna supa-
rata, care se razbuna. utilizndu-si puterile pentru a-l pedepsi
pe cel care nu a respectat~o. Nefericirile Frumoasei din Padurea
Adormita pornesc de la indignarea unei Zne care ar fi venit
ncarcata de daruri, daca oamepji si-ar fi adus aminte s-o invite.
Diavolul nsusi, reprezentant simbolic al "luturor puterilor
rele din Univers, era la nceput ngerul cel mai apropiat de
Dumnezeu si preferatul acestuia.
Acest lucru ar putea sa indice ca fortele cele mai puternice
si mai profunde ale inconstient-ului nu sunt, n sine, nici bune,
nici rele, dect n raport cu functia pe care o ndeplinesc la un
moment dat n echilibrul general.
Printesa
pna~la
dezvoltare, obstacolele care l
gerea unei inte~~r~lria aspectelor temjnine
reprezentata de "nunta".
Printesa este, n general, personajul feminin cel mai bine
conturat al basmului, att n calitate de protagonistiI, ct si de
scop al cautarilor eroului.
Faptul ca n basme e vorba tocmai de o Printesa subliniaza
simbolic marea valoare care se doreste a fi atribuita acestei
figuri si nicidecum nu intra n joc conotatii socio-economice.
n mituri si n legende, fiica regelui este cea care trebuie
sacrificata Monstrului pentru a-l mblnzi, spre folosul ntre-
gului popor. Fiica regelui este cea care, ndrs,gostita de erou,
i nlesneste ftlga. Fiica regelui gaseste, ducndu-se la ru, un
cos plutind pe ape n care se atls. un nou-nascut mitic.
n basmele cu protagonist feminin, dacfi nu e nascuta prin-
tesa, fata tinde sa devina prin'~esa la sfrsituJ povestii. E si
aceasta o indicatie simbolica a valorii parcursului ncheiat, nu
e nicidecum vorba de dobndirea unui statut social nalt.
Sa examinam la modul general parcursul clasic pe care l
strabat eroinele basmului.
Daca e vorba fete, fie ele odrasle de l[lp~ira.tsau de tarani
extrem de saraci, povestea porneste de la o situatie initiala n
care protagonista este abandonata, rapita sau v3,nduta, se
rataceste n padure sau este chinuita de rn:lst:era si surorile
vitrege. N:lrcltil1nl~anainteazi~i, prin mii de peripe"\ii, ajunge la
o casa care i ofera siguranta, unde sa creste, daca e nca
o Rosie sau Gretel) sau se cas2rtm"estecu
daca"e mai mare (Cenusareas3,
Vedem ca sunt abordate aici teme mari: tema reali-
conditiilor indispensabile cresterii, de la o sitlla'tie
initiala si cea a compl~ta,riipropri1)J.liiparcurs de
PERSONAJELE 8ASMELOR I if,1
Protagonista copila este maltratata cu precadere de mama
si de surorile vitrege. Am vazut mai nainte care e sensul depla-
sarii perceptiei mamei rele asupra masterei. Un proces analog
intervine si in cazt11surorilor vitrege. Conflictualitatea fraterna
suscita profunde sentimente de gelozie, invidie si ostilitate. Nici
aceste sentimente nu se reprezinta n basme ca ndreptate contra
fratilor "buni", ci contra 'L'lOralterego negativi ai acestora, fratii
vitregi, copiii mamei vitrege, care fac parte si ei din acelasi
lant de proiectii.
Protagonista basmului prezinta tendinta a ntrupa toate
calitatile pozitive, calitatile care sunt apreciate n mod obisnuit
n mediul de viata al copilului real: harnicia, disponibilitatea,
generozitate a, blndetea, frumusetea etc. Tendintele pe care
mediul de viata le descurajeaza sunt proiectate asupra "celei-
lalte", asupra surorii vitrege, care e lenesa, egoista, tiranica si
delasatoare.
Orice fetita ntmpina greutati sa accepte constient drept
tendinte proplii acele tendinte care ar califica-o drept "rea" n
ochii celor din jurul ei. Nu se poate autopercepe ca "rea" fara
a se expune unei angoase intolerabile. Si atunci se va dedubla
n basme pe ea nsasi n "fetita buna" si "fetita rea", Cenusa-
reasa si surorile ei vitrege, fiecare umbra a celeilalte, fatete des-
prinse din unitatea subiectului real.
Competitivitatea feminina se transforma de-a lungul anilor
si se ndreapta, contra rivalelOl~ n cautarea unui partener. n
basme se ntmpla adesea ca sora vitrega, ajutata de Mastera
cea rea, sa ncerce s-o nlocuiasca pe protagonista n momentul
Cas9.toriei cu Plinrul. Si aici, n ncercarea de a proteja soli-
daritatea feminina real2c,amenintata de dezagregare, competitia
este reprezentata n basme ca pusa n practica contrafiguri.
n lumea basmelor, personajele "rele" sunt foarte bine con-
turate si nu exercits, o functie de care sa depindi'i sfrsitul fericit,
nsa ele nu dispar Slrlgllre sau din ntmplare si nici nu sunt
vreodata absente. "RiIul" si durerea nu apar negate, dimpotriva
chiar, personajele rele si suferin'ele joaca un rol esential n
tesatura povestii si nu pot lipsi: dac:?,n-ar fi, n-ar exista nici
basmul. Basmul este ntregul parcurs imaginar de-a lungul
caruia protagonistoJ le nfrunta si le depa.seste. Partea negativa
a individului e bine reprezentata, cu toate caracteristicile si cu
toate sentimentele care tin de ea, nu de catre erou sau de catre
eroina, ci de antagonistul acestora. Procesul pe care basmul l
sondeaza este unul de depasire, nu de cenzurare sau de negare
a partilor de umbra.
Unitate a complexa si contradictorie a individului real, cu
laturile sale luminoase si cu cele cu calits,tile si cu
slabiciunile sale, este reprezentata de unitatea tuturor perso-
najelor basmuh:J.i,nu numai de figura protagonistului. ansam-
blul sa.u, basmul descrie un echilibru oscilant, n miscare, care
confera protagonisfuJui eroic functi8. de forta motrice, nsa
include, prin definitie, ca element constit!Jtiv, si simbolic.
a tema, clasica a parcursului protagonistei Printese este ale-
gerea sotului. Pentru a opera aceasta alegere Printesa i supune
de multe ori pe adoratorii nepofti'ti la o lunga serie de ncercari
ct se poate de grele. Sensul acestor actiuni este de a masura
potentialitatile "masculine" ale viiitorului sot. Asemenea pro-
cese de selectie a masculului care este mai putemic, deci mai
apt de reproducere, au loc si n lumea animala, vezi luptele
cerbilor pentru mperechere. Printesa, care ncameaza simbolic
polaritatea feminina receptiva, are nevoie, pentru a fi completa,
de ntlnirea cu polaritatea masculina activ:?"Tocmai soliditatea
acestei polarita'ti e pusa la ncercare conditiile stipulate n
faza prematrimoniala: i Secer curaj, hc,tarJ~e, capacitate de mis-
care, combativitate, elan, entuziasm.
Printesa asteapta n liniste. Nu actioneaza direct, ci
asteapta ca masculinul sa se manifeste, n toata puterea lui, mai
nainte de a-si da acordul la nuntii.
Uneori basmul o prezinta. adom1.ita sau in stare de moarte
aparenta. Printul e cel care trebuie sa actioneze, sa lupte si sa depa-
PERSONAJELE BASMELOR / 419
seasca obstacole a o elibera. Printul se lupta, Printesa l
asteapta: este o reprezentare strict simbolica, emblematica pentru
caracteristicile specifice celor doui'ipolaritati de energie.
Recurenta. este n basme si tema Printesei prizoniere: prizo-
niera a vrajitoarei sau a vrajitorului.
Vrajitoarea din basme reprezinta, cum am vazut mai nainte,
potentialitatea feminin matern distructiv. Prizoniera a
Vrajitoarei, printesa este captiva fascinatiei materne, nu reu-
seste sa iasa din limilele unui feminin care o identifica, nsa o
nglobeaza comtJlet, rnpiedicndu-i ntlnire a cu masculinul.
Cta vreme va ramne in puterea Vrajitoarei, Printesa nu va
putea avea o existenta a sa autonoma.
n termenii aceasta imagine descrie situatia unei
fete strivite n asa ma,suriO, de autoritatea materna, nct ajunge
sa fie inhibata interior dnd e vorba sa~si caute un partener.
Aceleasi lucruri, nsa cu semn schimbat, se pot spune despre
Pri.ntesa prizoniera a Vrajitorului. n cazul acesta ceea ce mpie-
dica ntJnirea cu partenerul este fascinatia tatalui. Tatal Vra-
jitor, putere superioara, pe ct de fascinanta pe att de
ucigatoare, doreste s~o lege de el pe Printesa. Nu are intentii
matrimoniale explicite, chiar daca n basme convietuieste de
muite ori cu prizoniera sa, ntr-o situatie care nu se deosebeste
formal de cea conjugala.
Uneori apare n basme chiar si Diavolul n aceasta postura".
Fata este cedata. Diavolului ndata ce ajunge la pubertate, n
virtututea unor ntelegeri mai vechi, pe care tatal le-a ncheiat,
de multe ori cu un necunoscut. Iar ea se adapteaza de buna voie
acestei convietuiri, ng1-ijind de casa si dereticnd ca o sotie
harnica. Dar cei doi nu traiesc "fericiti pna la adnci batr-
neti". Cuplul Printes8.-Diavol nu este ncheierea cu bine a unui
basm, nu este obiectivul de atins. ntr-adevar, fata nu face dect
sa caute prilej de a pleca, de a se ntoarce acasa, pentru a-si
relua procesul de dezvoltare n01:<11a1.
Cu exceptia cazului n care presupusul Monstru nu se dove-
deste n fond un bun partener, dincolo de aparentele discutabile,
cum se ntmpla n basmul Frumoasa si Bestia, unde continutul
simbolic de fond, al mperecherii reusite, precumpaneste asupra
aparentelor respingatoare.
Uneori protagonista basmului trebuie sa se elibereze sin-
gura de Vrajitoare sau de Vrajitor, utilizndu-si ntre2cga iste-
time pentru a ntelege pericolul ce se ascunde sub aparentele
unei existente n fond linistite. n basme, fetele "adulte" cedate
Vrajitoarei sau Vrajitorului nu sunt lasate sa moara de foame,
dimpotriva, cu exceptia faptului ca le sunt impuse unele
obligatii si unele interdictii, locuiesc n conditii confortabile,
dispun de vesminte, de giuvaieruri si de tot ceea ce le poate
asigura supravietuirea n conditii de bunastare. Tema nu mai
este aici riscul de a fi mncate, cum era cazul fetitelor cazute
n ghearele Vrajitoarei, ci nerealizarea unei femei adulte care
ram.ne sub dominatia unor figuri parentale negative.
Uneori Printul e cel care intervine personal si o elibereaza
din prizonierat pe Printesa. Si n cunoscutele basme cu
Alba-ea-Zapada sau Frumoasa Padurea Adormita pro-
tagonista, victima a vrajilor Masterei sau Vrajitoarei, zace n
stare de moarte aparenta si numai Printul, cu sarutarile sale,
reuseste s-o readuca la viata.
Printul joaca n aceste cazuri de eliberator, des-
prinznd-o pe fata din supunerea ei fata de figurile parentale.
"Sarutul" Printului face aluzie la trezirea sexualitatii adormite
a Printesei, o ajuta sa scape de fascinatia infantila si o pre-
gateste pentru uniunea cu un partener.
Atunci cnd n basme i se cere Printesei o doza consi-
derabila de activitate si de spirit ntreprinzator nu e att pentru
cautarea unui sot, ct pentru regasirea lui caz de disparitie.
Mirele dispare dupa nunta, este rapit sau pleaca n lumea larga
fiindca Printesa si-a ncalcat o promisiune, sau si pierde
memona ...
Emblematic n acest sens este mitul despre Eros si Psyche,
care de multe ori ne este prezentat n basme sub o forma adap-
tata. n mitul clasic, Psyche doreste sa vada chipul misteriosului
ei sol si l lumineaza cu un opait, ncalcnd astfel o interdictie
explicita. Eros pleaciI. Psyche va trebui sa facBI, un lung, ntor-
tocheat si istovitor pelerinaj, trecnd prin mii de ncercari si
cobornd pna n impar2,tia moqilor pentru regasi pe Eros.
Tema pe care ne-o propun basmele este nsa diferita: nunta
simbolica a avut deja loc, uniunea polaritatilor s-a nfaptuit,
nsa la un anumit nivel. Transgresiunea Printesei distruge echi-
librul, fiind nevoie un lung parcurs de evolutie interioara
pentru ca annonia sa poatfi fi regasita la un nivel superior.
Este tema pierdut si regasit. Adam si Eva traiau
fericiti n Eden, nsa ntr-o stare de Ll1constient2i naturala foarte
apropiata de animalitate. Eva, Prhitesa care ncalca interdictia, l
antreneaza si pe Adam in ncalcarea pactului. Gusta din fructele
"pomului cunoasterii". E n fond un gest de amplificare a expe-
rientei pe care o fac, Insa.ecpilibrul este distrus si va fi nevoie de
tm drum extrem de lung pentru a cuceri din nou mparatia cerurilor.
Si Psyche era fericita alaturi de Eros, nsa traia alaturi de
un sot pe care nu-l vedea, nu-l cunostea si pe care l ntlnea
doar noaptea. Psyche vrea sa stie mai mult, doreste "sa vada
chipul" iubitului. Frin aceasta se condamna. si se salveaza: pre-
tul distrugerii echilibrului precedent este ridicat, comporta dure-
re, rataciri, c3.utari. Dar in final unitatea e regasita la un nivel
superior: Psyche este primita si ea printre Nemuritori, alaturi
de un Eros pe care acum l poate vedea si cunoaste n totalitate.
Eroul
Eroul masculin este marele protagonist al multor basme.
copilarie el ntreprinde actiuni comune ambelor sexe:
dac2, este abandonat gaseste o modalitate de a supravietui si
de a-si continua drumul dezvoltarii proprii. Cteodata e ceva
mai activ dect protagonistele feminine, n sensul ca, de obicei,
nu se multumeste sa gaseasca drumul napoi spre casa, ci merge
mai departe, nfaptuind ispravi uimitoare.
n adolescenta isi cauta drumul in viata, isi dezvolta caDa-
, , , , -'-
citati1e proprii, nvata o meserie.
Ca tnar adult tinteste inexorabil spre cucerirea Frintesei:
fie ca e un sarantoc, fie ca e o odrasli:i.de rege, sfrseste prin
a se casatori foarte bine.
De ce Eroul reuseste sa faca totdeauna o casatorie avan-
t' ~'?
"oJoasa.
Si aici, n basme, "casatoria avantajo8.sa" a Eroului indica
atingerea unei valori de ordin iar nu economi-
ca-social. La nivel simbolic, aceasUI nunta reusita reprezinta
integrarea unui masculin de valoare cu un feminin la fel de
valoros.
Sa vedem care e sensul simbolic al peripetiilor prin care
trec Eroii basme. Acestia pornesc in general de la o situ.atie
de dificultate, sunt strmtorati economic sem sunt captivi. n
cursul povestii reusesc sa se elibereze din aceste dificultati plin
contactul magic cu "Celalalt Tar3~m" si datorita unei relatii
pozitive cu un "Aliat". Dupa ce dobndesc aceasta~putere inte-
rioara, obtin si recunoasteri domnia, fata de
mparat, puterea, bogatia etc.
Multe basme au fost interpretate ca ilustrnd ri'mri de
initiere, n care Eroul protagonist intri', n contact cu "cela.lalt
tarm", lumea magica a necunoscutului. Aceasta "lume de
dincolo", nfatisata fie ca tarm al fie ca un spatiu
vrajit, este oricum populata de figuri stranii, amenintatoare sau
prietenoase, nzestrate, fara exceptie, cu puteri deosebite.
Eroul poate sucomba ori poate fi readus la viata. Eroul
basmului iese ntotdeauna victorios la chiar daca n.multe
pasaje ale povestirii echilibrul devine o precaritate dramatica
si Eroul se afla pe punctul de a-si pierde viata; intervine n
PERSOf'JAJELE BASMELOR I 53
aceste momente adjuvantul magic, se poate ntmpla chiar sa
fie readus la viata dupa ce a murit si a fost ngropat.
Eroul trebuie sa savrseasca mereu ispravi imposibile si
reuseste sa le duca la sfrsit nlL.'11ai datorita faptului ca intra
n contact cu aceasta lume a puterilor exceptionale. El reuseste
sa dob8.ndeasc3. unele dintre aceste puteri sau sa recupereze
altele pe care le avea cndva si apoi le pierduse. Sem...l1ul succe-
sului sau consta de rauite ori n posedarea unei capacitati
exceptionale, proprii sau mediate de posedarea unui obiect
magic sau de relatia cu Aliatul.
Acest proces de dob8.ndire a unor capacitati superioare
preceda simbolica nunta. cu Printesa si reprezinta deseori o
conditie pentfU c8.satorie. Cautarea Printesei si cucerirea ei sunt,
ca sa spunem asa, impulsul extern de care beneficiaza Eroul
pentru a putea ncheia acest "alt" parcurs, mai hotartor.
Eroul parcurge un drum interior, intra n contact cu adn-
eurile necunoscute propriului inconstient si iese la supra-
fata mbogatit. Acest lucru l face apt de a realiza obiectivul
conjunctiei opuselor (reprezentat de nunta cu fiica de rege) si
de a gestiona cu ntelenciune mnaratia. ,....- J..,
Eroul, Printul, viitorul Rege, reprezentnd simbolic cele mai
inalte capacitati umane, trebuie sa strabata acest parcurs pentru
a deveni apt sa-si ndeplineasca rolul.
Cteodata Eroul e prostul satului. Este prslea, cel mai
natarau dintre frati sau sarantocul cel mai ignorant. n basme
aceasta situatie vrea sa spuna ca nu conditiile de plecare, avutia,
forta fizica sau capacitatile logico-rationale sunt cele care pot
garanta reusita procesului. Eroul poate fi schilod, sarac si
analfibet, nsa basrnul subliniaza capacitatile lui afective, gene-
rozitatea, onestitatea, curajul, intuitia. Protagonistul poate fi
asadar la fel de bine bogat sau sarac, istet sau natng, voinic
sau schiop, fiindca nu acestea sunt calitatile care asigura reusita
unui parcurs de cautari interioare, ci capacitatea de a stabili
un contact pozitiv cu inconstientul.
Regele
Personajul regelui ntmpeaza figura paterna, dar nu doar
att.
Regele si Regina constituie cuplul parental care, bun sau
rau, se situeaza pe o pozitie bine definita n raport cu Eroul
sau cu Eroina, Nu se prea ntmpla ca Regele si Regina sa fie
eroii principali ai basmului, Ei apar n general pe o pozitie
secundara, ce serveste de premisa, ocazie sau cauza a eveni-
mentelor ce se succed,
"Iar cnd Printesa se facu de maritat, Regele dadu de veste
n rndul supusilor sai, Cel care avea sa-i gaseasca inelul
pierdut avea sa, o ia de sotie"." acest punct si face aparitia
Eroul iar naratiunea continua, concentrnd asupra lui ntreaga
atentie.
Regele, ca tata al miresei, se poate situa diferit fata de
viitorul ginere, fiind nsa, n general, mai curnd precaut si
nepierznd ocazia de a Impune la riindul sau alte ncercari, mai
nainte de a acorda m:na fetei, Nu el se casatoreste, dar accep-
tnd un ginere si alege, de fapt, succesorul la tron,
Combinatiile traditionale n basme sunt: mparatul si Prin-
tesa testnd de comun acord calitatile pretendentului la tron
sau Printesa si Eroul solidarizati mpotriva batrt'mului Rege,
care de obicei e nlaturat si nlocuit de Erou,
Pentru batrnul Rege, existenta unor descendenti ajunsi la
vrsta casatoriei anticipeaza tema predarii puterilor. Este latura
cea mai interesanta a figurii batrnului Rege, indidind proxi-
mitatea unei mari transformari. Echilibrul precedent nu mai
corespunde, trebuie creat un nou si ntregul basm
urmareste vicisitudinile acestei cautari.
"A fost odata un mparat batrn care avea trei feciori ..." este
un nceput clasic de basm, Trimite la necesitatea de a fi ales
un nou Rege, noua forta motrice, nou centru organizat0l1c,
ntruct cel vechi nu mai e n masura sa-si ndeplineasca func-
tiile cum trebuie.
Dificultatea consta n a efectua bine substituirea, gasind un
succesor cu adev2irat valid, nu numai pregatit, dar si capabil
sa actioneze ca un catalizator la nivelul dinamicilor incon-
stiente. Trebuie sa fie gasita o noua imagine simbolica, apta
sa constitLlieun nou de agregare si sa joace un rol unificator
n cadrul diverselor procese aflate n curs, reprezentat simbolic
de capacitatea de a "domni cu ntelepciune".
Elementele pe baza carora este ales viitorul Rege sunt
numeroase si destul complexe, sunt chiar cele care l indi-
vidualzeza pe Erou: contactul pozitiv cu celalalt tarm, inte-
grarea puterilor il1constientului, echilibrul ntre polaritatile
masculina si feminina si dobndirea unor capacitati superioare.
R~ I aUI
Raul ndeplineste rolul de antagonist al Eroului. ncearca
sa-i puna piedici n fel si chip, i provoaca nenorociri, i
pricinuieste neca:r!Jri.
Detine un rol ineliminabil din dezvoltarea povestii, incar-
neaza toate rauta.tile n raport cu Eroul, care e numai virtuti.
Sentimentele sale sunt d.t se poate de omenesti si de compre-
hensibiie: invidie, gelozie, ambitie, dorinta nemasurata de
putere, si ele l fac sa comita cele mai ticaloase actiuni, numai
sa poata nvinge. Raul este un alter-ego al eroului, este Umbra
lui, reprezentnd laturile ntunecate ale personalitatii sale si
toate componentele infantile neacceptate si reactive.
n basme nu e foarte frecventa figura fratelui vitreg, n
schimb este mai totdeauna prezenta cea a rivalului. Frate sau
nu, rivalul este cel care incearca sa-I bh-uie pe erou, sa-I priveze
de ra.splata cuvenita, sa ise substituie in momentul succesului,
sa-I elimine direct sau indirect, ncercnd sa-I faca pe mparat
sa-i ncredinteze misiuni imposibile, din care sa nu se mal
ntoardi.
Intervine aici procesul proiectiei, care unitate a ambi-
valenta a individului real este scindaUi n componente consti-
tutive pure: ntreg binele de o parte, tot raul de alta. Tot asa
precum sora vitrega este Umbra Printesei, Raul este Umbra
Eroului.
Atunci cnd rivalul din basm este o reprezentare a valen-
telor negative ale personalitatii el este nfatisat ca o
figura cu puteri destul de limitate, cu sentimente omenesti de
nteles, care actioneaza prin mijloacele obisnuite ale intrigii,
minciunii si agresiunii fizice.
n schimb, atunci cnd basmul unnareste sa reprezinte n
figura Raului valentele cele mai disiTuctive ale fortelor ce
actioneaza n profunzimea inconstientului, rolul de antagonist
l joaca figuri magice cu puteri mari, cum ar fi
Diavolul nsusi, Vrajitorul cel Rau, Balaurul si asa mai departe.
Antagonistul este oricum o figura ce nu poate fi eliminata.
din basm, att pentru ca, dupa cum spuneam, reconstituie unita-
tea polivalents. a realului uman, nfatisndu-i si aspectele nega-
tive, dar mai ales pentm ca, prin actiunile sale, este un stimul
pentru Erou si li da prilejul sa nfaptuiasca Eobile fapte de arme.
Cum ar putea oare maruntul diac de la curtea regelui sa se
distinga prin niste ispravi att de Ull:nrtoa,renct sa-i asigure
succesiunea la tron, daca invidia ~viarelui Cancelar nu l-ar fi
silit, amenintindu-l cu moartea, sa-si abandoneze mamnta
mtina a vietii de fiecare zi?
Raul, cel plin de invidie, e de multe tocmai cel care face
necesare ispdivile Eroului protagonist, cel care prin intrigile
sale le face exceptionale, care consfinteste prin nfrB.ngerea sa
triumful Eroului. Si n acest caz, traseul basmului pleaca de
la o reprezentare clara a tendinte lor potential periculoase ale
sufletului uman, pentru a indica apoi calea pe care acestea pot
fi depasite.
Tatal
"TataJ vitreg" nu e o figura obisnuita a basme1or. De obicei
apare tatal adevarat, care se poate prezenta n basm cu carac-
teristici pozitive sau negative, dar serveste mai curnd de fU.n-
dai, de prolog ispravile protagonistulni.
Daca. e un tata obisfmit,actiunile lui se cantoneaza n limi-
tele posibilitatilor umane normale. Ca un tata bun, el da sfaturi
ntelepte, sugestii ndeplineste functia de ndrumator
moral. Mai ales, el transmite. Le transmite fiilor ntelepciunea
sa, cunoasterea unei meserii folositoare, o mostenire consistenta.
Alteori, tatal este si posesor al unor instmmente vrajite, pe
care le lasa mostenire Iilor, carora le revine raspunderea de a
le utiliza cum se Daca tatal i nvata cum sa dobn-
deasca. anumite capacitati iesite din comun, el apare cel mai
adesea n basme n Marelui r:.telept sau al Vrajitomlui
Bun.
"Cnd batrnul tata simti ca is-a apropiat ceasul, i chema
la el pe fiii sai si le 13.s8. mostenire ..." Aceasta mostenire se
configureaza simbolic uneori n termenii materiali ai unei dis-
ponibilitati econOlY'ice,alteori sub forma unui instnunent magic
care permite atingerea ei.
"Iar celui mai mare i dadu o fata de masa care, cum i spu-
neai Asterne-te, se si umplea de mncare si de bautura, n
vreme ce mijlociului i dadu ..."
n basme, tatal si alege wleori fiul caruia doreste sa-i trans-
mita puterea, cerndu-i sa treaca niste probe, sa execute nsar-
cinari speciale, mai nainte de a se hotar sa i lase mostenirea.
n acest sens, se apropie foarte mult de figura Ba.trnului mpa-
rat care se pregateste sa-si lase tronul.
n privinta fiicelor sale, tatal cel bun din basme se preocupa
mai ales sa le gaseasca. un sot potrivit sau sa le lase n situatia
de a si-l putea gasi ele. Ne aflam din nou pe terenul tatalui real
care i creeaza fetei premisele unei imagini masculine pozitive,
5~ / CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
facilitndu-i astfel integrarea propriilor componente masculine
si feminine.
n versiunea sa negativi3.,tatal din basme, mai degraba dect
prin rautate, se remarca prin absenteI sau prin supunerea la
dorintele unei sotii rele.
El lipseste sau nu e atent la ce se ntmpla njur, permitnd
astfel sa se petreaca cele mai dramatice evenimente. n basmul
Cenusaresei si n cel al Albei-ca-Ziipada, de pilda, tatal se
recasatoreste si nu-si mai da. seama de situatia n care ajunge
fata persecutata de mastera cea rea. alte basme "e dus departe
de casa" exact n momenv.Jl cnd fata lipsita de aparare e rapita
de Rau, ori "nu stie" de existenta fiului abia nascut si l vinde
Diavolului, ori "se lasa convins" de sotie sa-si abandoneze
copiii n padure sau sa-i alunge de acasa. n toate aceste cazuri
exprima abdicarea de la un rol.
Tatal negativ din basme are de multe ori o influenta proasta
asupra cursului evenimentelor, tocmai pentru ci),nu-si ndepli-
neste functia paterna de ndrumare a fiilor sau nu le furnizeaza
un model masculin valid, data fiind completa lui supunere fata
de sotie.
Mult mai rara este n basme figura tatalui rau, care actio-
neaza direct. asemenea cazuri, el S3. capete caracte-
ristici simbolice destul de asemanatoare cu ale rivalului sau ale
Raului si prilejuieste o ciocnire de cu protagonistuJ sau
protagonista.
n cazul acesta tatal se nscrie ntr-o competitie deschisa cu
fiii sai, ncercnd sa-i elimine pentru a-si mentine dominatia
sau sa-i supuna prin forta vointei sale. Fiicelor le va refuza
autonomia materiala sau afectiva, diverse mijloace, de la
recluziune la alungarea de acasa sau la eliminarea celui care
spera sa o ia de sotie.
Si n cazul figurii paterne, in basme personajele apropiate
de realitate (tatal, mparatul, batrnl.ll) ndeplinesc un rol destul
de limitat la domeniul posibilitatilor comune, n vreme ce func-
tiile magice sunt ndeplinite de personaje tipice ale imagina-
rului, ca de pilda Vrajitor, bun sau rau.
Marele Vraj r
Vrajitorul din basme este reprezentantul simbolic al unei
figuri pateme idealizate.
Si Vrajitorul apare n basme n doua versiuni, una pozitiva
si alta negativa: Vrajitortl1 cel Rau care face numai vraji nefaste
(corespondentul masculin al Vrajitoarei) si Marele ntelept,
saman si ghicitor In stele (corespondentul masculin al Znei).
\ i """, i 1
vraJil0rUI cei LI
Vrajitorul cel Rau este o figura extrem de putemica, aflata
n strns contact cu fortele inconstientului, pe care le utilizeaza
ntr-un mod pervers si distructiv. Cu siguran'\a ca Vrajitorul,
asemenea Vrajitoarei, "stie" multe: cunoaste formule tainice,
ierburi si substante, cunoaste trecutul si viitorul, detine cheile
magi ei si ale transfonnarilor. Si VrajitorL-ll"poate": e nzestrat
cu puteri exceptionale, are putere asupra naturii si asupra
animalelor, obiectelor si persoanelor, se poate preschimba n
orice pofteste, poate depasi barierele spatiului si timpului, pro-
iectndu-se instantaneu oriunde.
Vrajitorul cel Rau din basme este un aliat al puterilor
malefice superioare: este un slujitor al Diavolului, un fiu al
Satanei, de la care i vin puterile, n virtutea unui pact.
n basme el desfasoara cele mai diverse actiuni care, ase-
meni actiunilor Vrajitoarei, au n esenta functia de a distruge,
separa si mpiedica.
El dezvaluie nsa calitatile tipic masculine prin modali-
t,Itilesale de interventie: Vrajitoarea actioneaza pe caile inhibi'~iei,
~oI CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
Vrajitorul pe cele ale atacului direct. Cu Vrajitorul ne aflam
n cmpul simbolic al distructivitatii spadei care reteaza, cu
Vrajitoarea, n cel al mlastinii care nghite.
Vrajitoarea si Vrajitorul, ambii reprezentanti ai unei puteri
enorme si periculoase, oglindesc n activitatile lor polaritatile
simbolice pe care le semnifica: Vrajitoarea - Femininul, uterul
care nglobeaza, iar Vrajitorul- Masculinul, falusul care pene-
treaza distructiv. Acelasi lucru l dezvaluie si ansamblul instnl-
mentelor pe care Vrajitorul nsusi le utilizeaza.: bastoane, spade,
obiecte care lacereaza pentru a ucide.
Cteodata se preface n balaur, dar si atunci este mai
degraba un balaur care scuipa foc, care prjoleste, care incine-
reaza, care se foloseste de dinti si de gheare pentru a rani, iar
nu un balaur care nhata sau si trage prada pe fundul marii.
Deseori nu se arata nici macar interesat sa-si devoreze victi-
mele, mult mai tare ii da.ghes dorinta de a-si nfrnge adversarii
pe planul ciocnirii directe, frontale.
n rapOli cu protagonistii din basme, 'lrajitorul cel Rau
apare des n postura celui care o tine captiva pe Printesa si pe
care trebuie sa-I nvinga in lupta Eroul, ca 8-0 poata salva.
Batalia finala poate avea fonna clasica: Eroul
se lupta cu balaurul pentru a o elibera pe frumoasa dOlnnita -
una dintre temele cele mai dragi povestilor medievale.
Tabloul descris este, din pU11ctde vedere simbolic, cel al umJi
Feminin neputincios, supus puterilor distructive ale Mascu-
Unului patern reprezentat de Balaur, care, pentru a se putea
salva, trebuie sa regaseasca legattlra cu o forta masculina
pozitiva, incarnata de Eroul solar.
Protagonistei jeminine a basmelor Vrajitorul i se prezinta
sub forma celui mai periculos aspect al polului complementar:
supunerea n fata acestuia, din frica sau fascinatie i poate aduce
moartea. orice caz, nu cu Vrajitorul cel RiIu poate avea loc
fericita casatorie a Printesei. Vrajitorul si Printesa, n ciuda
faptului ca sunt si femeie, chiar daca traiesc mpreuna,
nu traiesc nicidecum "fericiti pna la adnci batrneti".
Protagonistlliui masculin Vrajitorul i se prezinta ca latura
ntunecata a eu, dimensiune care trebuie nfruntata,
nvinsa si depasita pentru ca Eroul sil.-sipoata duce drumul la
bun sfrsit. Pe de o parte, Vrajitorul reprezinta. un aspect forte
al masculinului, in cunoastere si aflat n contact profund
cu inconstientul, pe alta parte nsa incarneaza si aspectul
distructiv al Masculinului, daca tinem seama de modalitatile
si de scopurile n care si foloseste puterea. Vrajitorul cel Rau
reprezinta cu siguranta o forta, dar puterea este utilizata
negativ, orientata n directie opusa unei integrari ideale, de
armonie si unitate a elementelor si polaritatiloL
Eroul, care 11 combate si l nvinge pe Vrajitorul cel Rau,
dovedeste a fi dobndit o putere echivalenta cu a acestuia, ba
chiar superioara, pe care o utilizeaza n sens pozitiv, pentru a
elibera femininul, pentru a se uni cu el, si nu pentru a-l tine
prizonier si a-l distruge.
Faptul ca Vrajitoml, n transform.arile sale, poate aparea
o gama ntreaga, de l1:w,tisari,de la animale salbatice la uriasi,
de la despotul violent la magul iscusit, ne arata n ce masura
aceeasi valenta fundamentala, puterea masculina distructiva,
se poate realiza pe diverse planuri: de la cel al fortei fizice
bmtale, la cel intelectual al cunoasterii utilizate n scopul domi-
natiei.
.n decursul luptei, Eroul trebuie sa se arate la naltimea
confnmtarii, trebuie sa dispuna si el de calitati exceptionale,
care merg de la forta fizica pna la inteligenta ascutita si la
stapnirea unor puteri magice. Ciocnirea consfinteste superio-
ritatea puterilor. Sfntul Gheorghe se lupta cu Balaurul, numai
unui Erou i este dat sa.inviLigaMonstrul, ceilalti pier n aceasta
ncercare.
Magul cel Bun
n basme, figura masculina pozitiva, reflex n oglinda al
Znei, se ntrupeaza n "Magul cel Bun".
Magul cel Bun, un batrn ntelept, profet si ghicitor, medic
si preot, druid si ermit, ntruneste calit2lti rare. n privinta
cunoasterii, dispune si el de o stiinta infinita: e un vrajitor
scufundat n imense catastihuri prafuite, continnd formule
tainice, pe care el singur le poate descifra. Stiil'1talui depaseste
cu mult limitele eruditiei docte, ntrudt cuprinde prin definitie
si domeniul magi ei, fiind o cunoastere ce se transfonna n
putere de interventie. Magul cel Bun stie, cunoaste mai bine
dect muritorii de rnd realitate a treCU'3., prezenta si viitoare,
e inzestrat cu puteri magice si poate interveni.
Magul cel Bun din basme pare a fi absolut dezinteresat de
obiectivele omenesti comune si de ambitiile muritorilor de
rnd! Cu ce se ocupa exact nu se prea stie, se vad nsa bene-
ficiile capacitatii sale de a vindeca, de a ghici, de a preface ...
Nu e protagonist n basme, cum nu e nici Zna. Basmele
cu zne au drept protagonisti, drept personaje principale pe care
se axeaza ntreaga actiune, Eroul si Eroir:.a- figuri umane, chiar
daca detin capacitati extrem de dezvoltate, posibile modele,
chiar daca foarte evaluate. n basm sunt prezente att nivelul
"inferior", ct si cel "superior" omenescului, nsa niciodata n
roluri principale: apar ca aliati sau ca inamici ai adevs.ratului
Protagonist.
Uneori, foarte rar n basme, cel Bun este si Rege.
Aduna atunci n sine toate damrile, ntelepciune si putere n
plan practic, capacitati superioare si puteri magice pe plan spiri-
tual. Este n acelasi timp mparat si ntelept, medic si preot,
parinte si calauza spirituala.
nsa aceasta figura apartine mai mult mitologiei dect
basmului. n basme apare putin, ca reprezentare simbolica a
integrarii tuturor facultatilor, aduse la maxim de dezvol-
tare; este exemplul ideal al ndelungai1.11uiparcurs al Eroului
principal, care continua eventual sa mearga nainte, trecnd mai
departe de obiecti'ToJ nuntii cu frumoasa iubita ...
Basmele nu merg att de departe cu povestirea: nfatiseaza
simbolic o anumita, portiune a parcursului, exact partea pe care
trebuie sa o strabatem, ntr-un fel sau altul, cu totii. Basme
pentn1 fiinte umane, basme pentru toti! Basme care "fac aluzie"
la mari procese de integrare si de echilibrare, la traiecte de dez-
voltare a unor capacitati superioare, dar care le nfatiseaza sim-
bolic, n termeni si accesibili. Basmele nu intra. n
detaliile proceselor spirituale ale celor care reusesc sa "treaca
de prag", reteaza scurt povestea dezvoltarilor ulterioare cu
frumoasa formula: ..si au iTait fericiti pna la adnci batrneti"!
CAPITOLUL 4
n basme apar adesea anima
Basmele n care animalele sunt personaje principale con-
stituie o categorie aparte, care nu e cea care ne ocupam.
basmele cu zibe nsa, n basmele povestile de pacientii mei,
animalele si fac des aparitia, aflndu-se ntr-o pozitie secun-
dad fata de protagonist si putnd ndeplini ru.natia de aliati sau
de antagonisti ai personajului principal.
Daca vom considera ntregul drept o reprezentare
simbolica a dinamicilor care actioneaza n subiectul povestitor,
animalele reprezinta, n linii generale, instinctive, mai
putin prezente n constiinta subiectului dect figurile repre-
zentate ca personaje umane. Basmul strllctureaza un echi-
libru intern propriu, n care functia de punere n miscare i
revine protagonistului, iar fimctiile care obstmctioneaza prin-
cipala directie de dezvoltare le revin inamicilor, n timp ce
functia de favorizare a acestei directii o ndeplinesc aliatii.
Personajele omenesti ale basmului in,\Tentatse situeaza pe
pozitii apropiate de constiinta subi~;ctuhli produca.tor. lli-
mal ele reprezinta forte instinctuale prezente si actionnd ntr-o
directie sau dar oricum ceva mai ndepartate de constiinta.
Mediul nconjurator reprezinta alt tip de for'~e,prezente si aflate
n actiune si acestea, nsa la un nivel si putin elaborat al
constiintei inventatorului.
Untatea subiectului producator al basmului e constituit3. de
cadrul complet al elementelor care lntrfi n joc. Faptul ca ani-
malele din basm sunt deseori animale vorbitoare, inteligente,
datate cu o vointa comprehensibils; n contextul povestirii,
ANIMALELE DIN BASME / 165
indica faptul ca ele reprezinta deja forme de tranzitie dinspre
lumea instinctuala inconstienta ("inconstienta"" ntruct con-
stiinta nu ", luat deocanldata cunostinta de ea) catre universul
de sernnificatii deja achizitionate de constiintrL
Inamicii cei mai de ternut pe care trebuie sa-i nfrunte Eroii
basme lor povestite mie pacienti nu sunt de obicei animale.
Animalele care apar 111basmele lor, orict de nspEiimntatoare,
sunt de multe ori anTiTlalevorbitoare, le-as numi "aproape
umane", ale caror pot fi ntelese, cu care se poate sta-
bili un dialog, o negociere sau macar se poate lupta de la egal
la egal; ele apar mult n calitate de dect inamici.
Cei mai riIi dusnlarli ai Eroilor acestor basme sunt repre-
zentati fie de o fort2o brutala, pe ct de putemica, pe att
obtuza, imprevizibila si incontrolabila, fie o forta extrem
de evoluata, magica, foarte puternica, dar declarat malefica.
n fata animalului magic, crLiarsi atunci cnd acesta repre-
zh'1taun obstacol, Eroul basmului poate de obicei sa ntrepdnda
o strategie de depasire. Si se ntmpla destul de ca unele ani-
male care par initial inarillci sa demonstreze pe parcursul bas-
mului ca sunt l"'1 realitate aliati, ndeplL'1indo functie de ajutorare.
animale vrajite au, n contextul basmelor, mai
rolul de trimisi, de en:usari sau de reprezentanti ai unei
simbolice mai mari, care actioneaza, la fel cum Emite
obiecte magice nu S1.mt dect instrumente ale unei astfel de
f011e:baghetele magice, pomezile, potiunile ... Sa vedem acum
cteva dintre animalele mai frecvent ntlnite n basme.
.;ilili \-. v
Calul este una imaginile clasice ale fortelor instinc-
tnale n sens larg.
Cal, call1emblnzlt, cal si c8.laret,calaret azvrlit din sa repre-
zinta diverse aspecte ale rapOltului dintre instinct si constiinta.
Calul salbatic, liber, nemblnzit este instinctul pur ce actio-
neaza spontan. n imaginea calaretului pe cal, calul este cel care
aduce un spor de energie, de putere si de mobilitate, n timp
ce calaretul stabileste directia. n forma sa pozitiva, imaginea
indica o profunda armonie ntre cal si calaret: puternicul animal
a acceptat sa fie condus, calaretul expert l ndruma., fara a leza
animalul, dimpotriva, ngrijindu-se de bunastarea acestuia. Este
imaginea ideala a armoniei dintre instinct si constiinta, n care
energia motrice este furnizata de pulsiuni si canalizata de
constiinta. Este ilustrarea unui raport simbolic, analog celui
care exista ntre snge si vasul sangvin prin care circula.
n basme, calul apare adesea ca prieten inseparabil, ca
mijloc indispensabil de expansiune a miscarii si ca aliat al Ero-
ului. Cei doi formeaza un "cuplu" de nedespartit, legat, dincolo
de simplul rapOli de utilitate, si prin afectiune si fidelitate.
Si n mitologie marile personaje aveau propriul bidiviu
de exceptie. "Calul alb ca zapada ...''' "calul negru ca taciu-
nele ...", iute ca vntu1...", "calul naripat", animalul face
de multe ori parte integranta din imaginea Eroului. i repre-
zinta dinamicitatea, armonia cu fortele instinctuale.
Dimpotriva, calul care si azvrle sa calaretul, care se
cabreaza cuprins de neastmpar, sau calaretul care si maltra-
teaza calul reprezinta un raport alterat ntre instinctualitate si
constiinta. Poate calul e prea ndaratnic si prea naravas, poate
calaretul l tine prea din scurt sau il forteaza peste masura.
Modalitatile unui raport caracterizat de conflict pot fi multiple.
n tulburari ale ritmului cardiac, n basmele nacientilor mei " ,
calul apare deseori ca element important, care reflecta cu
miscarile sale rebele alterarile batailor si le da un sens
n contextul povestirii ..
Calul apare deseori n basme n versiunea "calului solar"
al eroului sau a "cavalcadei infernale" a personajului rau,
simboluri ale unei instinctualitati controlate de forte adverse.
ANIMALELE DIN BASME I 57
Leu!
Leul este, n versiunea sa pozitiva, un simbol solar al fortei,
curajului si cunoasterii. versiunea sa negativa, reprezinta
violenta abuziva, impulsivitatea necontrolata., licentiozitatea
fara margini.
n basme l vedem uneori pe leu intervenind n chip de
prieten al Eroului, de aliat care savrseste mpreuna cu acesta
ispravi de exceptie. Reprezinta, n cazul acesta, forta instinc-
tuala a protagonisuIlui, illcarcatura lui vitala si emotiva, curajul
sau, care trebuie sa-I sustina, care trebuie sa contribuie la depa-
sirea ncercarii.
Alteori nsa este pazitorul mparatiei interzise, n care
Eroul trebuie sa patrunda pentru a-si putea realiza isprava.
Avem aici tema confrunt3xii: Eroul trebuie S3.se arate "puter-
nic ca un leu", ba chiar mai puternic ca leul" pentru a putea
sa patrunda n mparatia vrajita si sa gaseasci'i ceea ce cauta.
Cerbul
Cu coarnele sale ramificate, cerbul este citat n multe traditii
n leg3.tura cu Arborele Vietii. n basme el apare de regula pe
neasteptate n mijlocul padurii unde fiul de mparat merge la
vnatoare: fascinat, vrea sa-I prinda, dar se rataceste si ajunge
n locuri misterioase, unde se desfasoara apoi toate eveni-
mentele principale.
Cerbul are, n acest sens, functia de calauza care l conduce
pe tnarul protagonist al basmului din lumea cea de toate zilele,
unde practica sportul preferat, n "lumea cealalta" - insolita,
fantastica. si extraordinara, unde el se va preface n Erou.
Aceasta functie de calauza este subliniata n mitologie de
apropierea dintre cerb si 1\1ercur,mesagerul naripat, mijlocitor
ntre cer si pamnt, cel care conduce sufletele la trecerea peste
hotarele vietii.
Pentru caprioara exista n schimb legatura cu o feminitate
nca incomplet formata, integrata personalitatii. n transfor-
marile obtinute prin magie, fetele sunt uneori preschimbate n
caprioare si din starea aceasta si ncep parcursul care le va duce
ntr-un fmalla conditia de Printese.
Porumbita
Porumbita e o alta transformare clasica a fetelor lovite de
o vraja, dupa cum poate fi si forma pe care o iau chiar ele pen-
tru a scapa din situatii periculoase.
Porumbita reprezinta sublimarea instinctelor, e simbol al
puritatii, al unei jeminitati integral spirituale care si ia zborul
desprinzndu-se de corporal, traind n imaterialitatea aeriana.
E vorba de femininul ideal care i se prezinta barbatului ca
un principiu abstract. Suflet, inspiratie, Printul din basme o
urmeaza, se ndragosteste de ea, dar numai daca va reusi s-o
prefaca n femeie, ntr-o prezenta feminina corporala, va fi
posibila uniunea lor, altfel ea va ramne pur principiu inspi-
rator, un fel de Beatrice dantesca, de simbolica Sophie.
Deseori porumbite sau alte pasari similare apar n basmele
pacientelor mele care sufera de anorexie, simboliznd dorinta
lor de a se "dezincarna", de a se elibera de trup, cu toate dorin-
tele si nevoile lui, pentru a nu mai fi dect "spirit pur". Nu cred
sa fie ntmplatoare aceasta similitudine ntre farmecele
malefice ale Vrajitoarei din basmele clasice si dificultatile reale
pe care le ntmpina o adolescenta n id~ntificarea cu modelul
matern sau n ncercarea de a fugi de pericolele unei sexua-
litati pe cale sa se nasca.
ANIMALELE DIN BASME / 69
Lupul
n versiunea sa negativa, lupul din basme e o reprezentare
a violentei, a abuzului sexual si a licentiozitatii; n versiunea
sa pozitiva, n schimb, este simbol al fecunditatii si al tenacitatii
n solitara cautare interioara.
Lupul din povestea Scufitei Rosii este masculinul seducator,
periculos pe plan sexual, caruia copila risca sa-i cedeze sau sa-i
cada prada, fiind nca prea tnara si lipsita de modele valabile
de identificare masculina si feminina.
nsa tot lupul este invocat n riturile agreste de fecunditate,
simbol aici al unui masculin rodnic, care este dorit, venerat si
chemat.
Lupul din basme este uneori "lupul negru", distrugator si
feroce, mnat de un apetit insatiabil, iar alteori "lupul albas-
tru", lup solitar, pustnic ce sta departe de pasiunile lumii. Une-
ori este "lupul-vrcolac", licantropul n care se preface omul
n noptile cu luna plina, regresnd la o conditie bestiala, iar
alteori "lupul-saman", simbol al unei stari de elevatie spirituala,
de la care nteleptul satului si trage puterea vindecatoare.
n basmele inventate de pacientii mei apar deseori lupi, att
"lupi rai", ce nfatiseaza masculinul brutal sau cu apetituri
incontrolabile, ct si "lupi singuratici", reprezentnd masculinul
inabordabil, fiindca se mentine departe de implicarea emotiva.
~arpele
Sarpele e unul dintre simbolurile cele mai puternice ale
imaginarului colectiv, stravechi si fascinant prin complexitatea
semnificatiilor sale.
Prin unele aspecte ale sale, e un simbol "al nceputului". nce-
putul evolutiei speciei si al dezvoltarii constiintei. Structura
noastra cerebrala a evoluat prin suprapuneri, de la cele mai
vechi structuri, care domina viata viscerala (asa-numitul "creier
de reptiIa"), pna la structurile care guverneaza viata emotiva
si la cele care coordoneaza procesele rationale. Reptila, sarpele,
ancestralul fondator, ramne un simbol al originilor, al nce-
puturilor lungului nostru drum.
n traditia orientala procesul evolutiei spirituale pleaca de
la trezirea lui Kundalini, energia intelioara, reprezentata ca un
sarpe mitic ce doarme ncolacit la baza osului sacrum. Sarpe-
le-energie Kundalini sta ascuns n straturile viscerale ale fiintei,
iar trezirea lui indica nceputul urcusului catre zonele supe-
rioare ale constiintei.
Semnificatia falica a sarpelui se leaga de tema fortei libido-
ului care se trezeste, se ridica si ncepe sa se ndrepte spre tinta.
Miticul sarpe uroboros care si musca propria coada repre-
zinta circularitatea unui proces. Este imaginea simbolica a
nceputului si a sfrsitului, a vietii si a mortii, a cercului perfect
n care toate si afla nceputul si sfarsitul. Acest sarpe este sim-
bolul totalitatii, al divinitatii din care totul ia fiinta si n care
totul se ntoarce, e Masculinul si totodata Femininul, unitate a
care preceda separarea polaritatilor si a contrariilor, hermafro-
ditul care se autogenereaza regenerndu-se singur ...
CAPITOLUL 5
Peisajele basmelor
Peisaj ele din basme pot fi privite ca elemente structurale
n echilibrul global al povestirii imaginare si ca elemente sem-
nificative din punct de vedere simbolic. Ele se situeaza la un
nivel si mai adnc, si mai ndepartat al constiintei dect perso-
najele umane si animale. Servesc de fundal, de substrat con-
stitutiv, de tesatura pe care se aplica broderia povestii, de pnza
pe care se picteaza imagini.
Faptul ca peisaj ele se schimba pe masura ce povestea
evolueaza indica o transformare a contextului general n care
sunt situate evenimentele descrise de actiune a principala.
Pentru a analiza semnificatia peisajelor putem recurge la
elementele fundamentale ce le compun: pamnt, apa, aer si foc,
observnd echilibrul ce se realizeaza ntre acestea.
Apa si pamntul reprezinta simbolic polaritatea feminina.
Pamntul, tarna, este concretizarea materiala a femininului,
cea care furnizeaza substanta proceselor creatoare. Pamntul
Mama, pntecele pamntului, terenul cultivabil constituie un
fel de uter simbolic n care sunt tinute si hranite semintele: n
ntunecimea pamntului ncepe procesul de formare al noii
fiinte vegetale. Atunci cnd acest proces va fi ajuns la un stadiu
suficient de dezvoltare, planta "se va naste", iesind la lumina.
Va avea loc intrarea ei simbolica din lumea originara, invizibila
si nocturna a Femininului, n lumea diurna, solara si vizibila
a Masculinului.
Putem trasa o linie de demarcatie simbolica ntre Cer si Pa-
mnt, ntre Masculin si Feminin, ntre Constient si Inconstient,
urmarind granita dintre vizibil si invizibil.
"Deasupra pamntului", "afara din apa" se ntinde mparatia
vizibilului, a celor ce se arata privirii. Este o lume dens popu-
lata, vitala, ce sta la nsasi radacina vietii. Dar e o lume putin
cunoscuta, putin explorata si greu de explorat. Nu putem
"vedea" radacinile unei plante vii fara a-i tulbura echilibrul,
dupa cum nu putem explora fara instrumente adncurile
marine. Chiar si pamntul si ascunde comorile n maruntaiele
sale - diamante si alte pietre pretioase - iar posibilitatea vietii
la suprafata lui depinde de nucleul sau energetic din strafunduri.
Eroul basmului e deseori silit sa coboare "sub pamnt"
pentru a ajunge la mparatia vrajita unde va gasi obiectul cau-
tarilor sale sau sa mearga "pe fundul marii" pentru a recupera
comorile pierdute ce i vor ngadui sa-si duca la bun sfrsit
ispravile.
La polul opus fata de pamnt si de apa se situeaza simbolic
cerul si focul, reprezentnd energia masculina. La lumina soa-
relui, printre cele ce se arata privirii, e locul constiintei, dupa
cum spuneam. Cum noaptea si ntunericul sunt reprezentarile
simbolice ale inconstientului, ntunecimea prin care constiinta
reprezinta tot ceea ce iese din cmpul sau vizual, tot astfel
soarele, focul, lumina care sfsie tenebrele reprezinta simbolic
acele continuturi care provin din inconstient si sunt integrate
de constiinta.
Cerul este locul spiritului, n vreme ce pamntul e locul
materiei. Procesul de evolutie ascendenta porneste din straturile
telurice ale biologicului, unde si are radacinile prin care si
extrage forta necesara pentru a ajunge la regiunile aeriene ale
spiritului.
Sa observam mai ndeaproape cteva peisaje clasice ale
basmelor.
PEISAJELE BASMELOR / 73
Padurea
Arborele este un simbol dintre cele mai cunoscute si mai
studiate, nca din vremea Antichitatii. Arborele Vietii reprezinta
medierea ntre cer si pamnt. El si afunda radacinile n pamnt,
de unde si extrage substantele necesare supravietuirii, din
pamnt rasare si creste. Se ntinde apoi spre naltul cerului, n
care si mplnta noi radacini, cu care suge din energia solara
o hrana complementara.
Arborele are o structura speculara: pe ct se ntinde sub
pamnt, n invizibil, pe att se nalta deasupra pamntului, n
lumea vizibilului. Cuprinde n imaginea lui ntreaga armonie
si deplina unitate dintre cele doua polaritati, precum si sensul
miscarii de crestere, prin care se actualizeaza legatura dintre
cele doua lumi.
Arborele creste, se dezvolta, se mbogateste cu frunze, cu
flori, cu fructe, se reproduce. Copacul uscat, copacul desfrunzit,
copacul sterp, copacul dezradacinat, copacul taiat constituie tot
attea imagini ale unui proces vital alterat, ntrerupt sau epuizat.
a buna parte din evenimentele semnificative ale basmului
se petrec n padure. Padurea e una dintre reprezentarile sim-
bolice recurente ale "tarmului celalalt", ale lumii inconstien-
tului. Padurea este un feminin simbolic, un feminin ancestral,
originar, natural.
"Si merge el ce merge, pna ajunge la marginea padurii ...".
La nceputul basmului, de multe ori protagonistul se duce, se
afla sau e abandonat n padure, iar de aici ncep peripetiile sale.
Protagonistii nu ramn prea mult n padure: ei vin din alta
parte si se ndreapta spre alte locuri. Padurea din basme e un spa-
tiu al trecerii, n care personajele intra si ies, n care se petrec
evenimente fundamentale pentru dobndirea puterilor magice si
n care au loc multe dintre probele care i vor califica drept Eroi.
Riturile de initiere puberala erau savrsite de preferinta n
locuri mpadurite, ascunse, departe de locul de viata obisnuit
al clanului. Locuitorii stabili ai padurii au fost ntotdeauna
reprezentati n imaginarul colectiv ca personaje fermecate: vra-
jitoare, magi, balauri, zne, spiridusi, pitici ... Fiinte bune sau
rele, ele ies oricum din normal: viata obisnuita se petrece n
alta parte.
Pe?tera
Pesterile, vagaunile, grotele, tunelurile secrete pot fi consi-
derate din punct de vedere simbolic locuri de acces la profun-
zimile inconstientului. Pestera este o intrare n viscerele
Pamntului Mama. Procesele de imersiune n inconstient au
fost des reprezentate spatial drept "coborri". Din castele coco-
tate pe stnci se coboara n ncaperi tainice, ridicnd un chepeng
se gaseste accesul spre misterioase subterane, prin grote se
poate patrunde n adncimile pamntului. Ca si n cazul padurii,
locuitorii permanenti ai pesterilor sunt fiinte stranii: monstri,
spirite, pustnici ... n traditiile populare, orice pestera are un duh
al ei, benefic sau malefic, de care trebuie sa te feresti sau pe
care trebuie sa-I mbunezi.
Pustiul
Complet opus spatiilor acvatice, paduroase sau mlastinoase
este pustiul, un alt spatiu iesit din comun, unde au loc aspre ncer-
cari eroice, unde se petrece ntlnire a cu divinul. Loc ce tre-
buie traversat, caruia trebuie sa-i supravietuiesti pentru a iesi
ntarit. Pustiul subliniaza valenta masculina a simbolismului am-
biental. n pustiu apa lipseste cu totul, n vreme ce soarele dom-
neste ca un rege absolut. Polaritatea masculina, netemperata
de opusul ei feminin, nu poate fi foarte rodnica: desertul con-
tine putina vegetatie si viata, ca si celalalt pol extrem - ghetarul.
PEISAJ ELE BASMELOR / 75
Pustiul este spatiul halucinatiilor, al viziunilor si tentatiilor.
Nu e greu sa te pierzi n el, att n sensul fIzic, ct si n sens sim-
bolic. Hristos se refugiaza n pustiu vreme de patruzeci de zile
si acolo se confrunta cu materia. Cu materialitatea trupului (foa-
mea si setea) si cu materialitatea spiritului (ispitele Satanei si pofta
de putere pamnteasca). Pustiul este si locul izolarii, al solitudinii,
al retragerii n meditatie, departe de orice contact cu lumea, loc
al marilor confruntari, dar nu al unei sederi creatoare.
Muntele
Muntele reprezh'1ta simbolic obstacolul ce trebuie escaladat,
o ncercare pe care eroii trebuie s-o depaseasca. Si el apare
des pe fundalul simbolic al actiunii de cucerire.
Obiectivul se poate afla "dincolo de munte". n acest caz
muntele este un obstacol, o bariera care se pune n calea atin-
gerii tintei, o problema ce trebuie rezolvata pentru a putea con-
tinua drumul.
De asemenea, obiectivul poate fI situat "n vrful muntelui",
n care caz muntele devine o reprezentare a dificultatilor si a
trudei urcusului spre realizarea dorita.
Totusi, vrful muntelui nu e niciodata sediul obisnuit al
eroului. Pe vrful celor mai inabordabili munti pot locui ere-
mitul sau vrajitorul, sfntul ori diavolul, dar nu eroul de basm.
Pentru Printul din basme, piscul muntelui nu reprezinta dect
tot un spatiu de trecere.
Marea
Marea este un alt simbol important al inconstientului.
Marea ca profunzime abisala, situata sub limita vizibilului,
din care s-au ivit pamntul si viata pe planeta, reprezinta forta
biologica inconstienta din care s-a desprins, diferentiindu-se
treptat, constiinta. Marea ca ntindere de apa primordiala, aflata
la originile vietii, lichid amniotic al uterului pamntesc, repre-
zinta Marea Mama a oricarei forme de existenta. Marea, cu
forta ei enorma, nspaimntatoare si datatoare de viata, rezuma
n sine valentele primejdiei de moarte si ale izvorului vietii.
n basme, eroul trebuie uneori sa traverseze marea pentru
a-si ndeplini misiunea. "Sa treci apa cea mare" este unul dintre
simbolurile stravechiului text divinatoriu chinez 1 Ching si
indica necesitatea de a ntreprinde o actiune mareata.
Alteori, eroul basmului trebuie sa se scufunde n mare, sa
coboare pna la fundul abisului ei, unde zace comoara pierduta
sau pe unde se intra n mparatia fermecata. Ne aflam nca pe
terenul temei imersiunii n inconstient, iar riscul acestei ncer-
cari e limpede: din mare poti sa nu mai iesi, sa fii nghitit de
adncuri, sau te poti ntoarce nvingator, cu obiectul dorit sau
cu noi capacitati extraordinare.
Din mare provin pestii fermecati care le dau pescarilor inele
vrajite ce pot ndeplini orice dorinta, din mare provin monstri
nesatiosi ce mprastie groaza, n mare vietuiesc balenele, prin
al caror pntec trebuie sa se treaca, pentru a muri si a renaste
la o noua viata.
Toate locurile naturale extreme sunt prezente n peisaj ele
basme lor: deserturile, abisurile marine, piscurile inaccesibile
sunt "spatii ale trecerii", n care au loc marile ncercari, servind
drept cadru simbolic salturilor calitative ale protagonistilor din
basme care devin Eroi.
Castelul
Castelul nu este un peisaj natural, dar poate fi considerat
unul dintre "fundalurile simbolice" (si, n sensul acesta, peisaje)
pe care se desfasoara basmul.
PEISAJ ELE BASMELOR / 77
Faptul ca nu e vorba de un element natural, ci de unul arti-
ficial, construit de om si ales, ntr-un anume fel, de proprieta-
rul lui, sugereaza ca nu constituie o reprezentare a unui
echilibru biologic sau a legilor naturale conform carora se dez-
volta actiune a imaginativa, ci, dimpotriva, reprezinta contextul
constient n care se situeaza aceasta actiune.
Castelul din basme si "reprezinta" simbolic proprietarul,
constituie un fel de reflex extern al acestuia, vizibil si oricum
corelabil cu personalitatea lui. Vrajitoarea poate sa locuiasca
si ntr-o vagauna ntunecata, plina de paianjeni si de lilieci,
ntr-o casuta de turta dulce prevazuta cu niste custi pentru pus
copiii la ngrasat si cu un cuptor pentru gatitullor sau ntr-un
castel ca n filmele de groaza; Eroul nsa nu!
Castelul este, ntr-un anume sens, "vesmntul" celui care
locuieste n el: poate sa i se potriveasca perfect, ca o manifes-
tare exterioara adecvata a felului sau de a fi sau sa constituie
masca sub care se ascunde locuitorul sau. n sensul acesta n
basme locuinta este semnificativa simbolic pentru functia pe
care proprietarul ei o ndeplineste n poveste.
Cnd exista o corespondenta directa, avem castele din aur
si pietre pretioase, ncaperi de rubin si de smarald n care se
afla tronuri din diamante, indicnd valoarea fiintei care dispune
de ele, dupa cum avem si lugubre Castele din piatra ntunecata,
nvaluite n ceturi, mprejmuite cu turnuri si creneluri printre
care croncane corbii, care anunta de la mare departare un salon
garnisit cu schelete.
Ll1 cazul nselatoriei sau al transformarii, preafrumosul castel
sau ispititoarea casuta de turta dulce se transforma n capcane
mortale, tot asa cum casuta modesta a unei batrne devine
palatul Znei.
n privinta mastilor nselatoare, eroul din basme pare de
obicei destul de iute la minte si sesizeaza imediat capcanele,
mai ales atunci cnd este un protagonist adult si luptator, n
timp ce, daca intra n scena n chip de copil nzestrat cu inge-
nuitate infantila, nvata pe pielea lui sa le recunoasca.
Imaginile vizuale produse de basmele inventate ne ofera
adesea elemente anticipatorii a ceea ce urmeaza sa se ntm-
ple, "indicii": atunci cnd tema este nselatoria, si modesta casuta
locuita de o batrnica cumsecade ori superbul palat regal numai
din aur lasa sa transpara prin mici semne, prin "incongruente"
prezenta unor fiinte malefice. Eroul luptator e atent si surprinde
rapid aceste semnale, actionnd n consecinta; copilul istet si
animat de bune intentii pare sa urmeze un fel de instinct care
l ajuta sa ntreprinda actiunile cele mai potrivite.
CAPITOLUL 6
Structura basmului
Putem considera totalitatea basmului ca o unitate n miscare,
constituita din mai multe elemente care se unesc si se scin-
deaza, se contrapun si se sustin, crend diverse echilibre. Basmul
ncepe prin descrierea unei situatii, declarnd care sunt fortele
ce se nfrunta si care sunt relatiile dintre ele. Aceasta stare
initiala ajunge rapid la criza, fie pentru ca echilibrul era deja
precar si instabil, fie pentru ca intervin noi elemente care l dau
peste cap. n acest punct se pune problema de a gasi o noua
corelatie favorabila ntre fortele aflate n joc. Basmul nain-
teaza, trece prin diverse momente si se ncheie, prin definitie,
cu "si au trait fericiti pna la adnci batrneti ..." Reprezinta
asadar un parcurs care pleaca de la o anumita stare de lucruri,
prezinta criza acesteia, i cauta solutii si ajunge la un dezno-
damnt ct mai favorabil. n esenta, basmul prezinta conflicte
si posibile solutii ale acestor conflicte.
Basmul ncepe cu "A fost odata un mparat care avea trei
feciori ...", "A fost odata un padurar sarac care nu avea ce pune
pe masa copiilor lui ...", "A fost odata o mparateasa care nu
avea copii ..." Sunt prezentate n aceasta introducere elementele
initiale ale povestirii. n scurta vreme se va ntelege cine sunt
eroul sau eroina protagonisti ai povestii: nu batrnul mparat,
ci unul dintre fiii sai, nu mparateasa sterila, ci fata care va reusi
sa aiba copii ...
Ajunsi aici, se contureaza si problema protagonistului:
trebuie sa gaseasca ceva, sa scape de o vraja sau sa supra-
vietuiasca unei situatii periculoase ... Aici ncepe sa se nteleaga
mai bine care este relatia dintre fortele ce intra njoc: care sunt
aliatii eroului principal, care i sunt inamicii, cine ndeplineste
o functie favorabila acestuia si cine are functie de obstacol.
Apoi basmul ajunge la punctul maxim al crizei: isprava care
trebuie savrsita s-a precizat, nsa protagonistul nu prea stie
cum ar putea s-o duca la bun sfrsit, nu ntrevede nici posibi-
litati si nici vreo cale de iesire. n punctul acesta solutia poate
veni de la protagonist sau din interventia unui adjuvant.
n primul caz eroul si utilizeaza toate resursele de inteli-
genta, de viclenie, de forta si de curaj, reusind sa depaseasca
momentul critic. De multe ori ideea salvatoare i vine ct ai zice
peste, prin intuitie, printr-o iluminare brusca. "Intuitia brusca"
este modalitatea n care percepe constiinta iesirea la suprafata
a unor continuturi ale inconstientului. n acest caz e vorba de
o legatura metaforica ntre cele doua lumi: strafulgerare a intu-
itiei echivaleaza cu un plonjon n apele inconstientului, de unde
se iese rapid la suprafata cu comoara n brate, cheia de bolta
a problemei.
Mai des se ajunge nsa la o solutie prin aparitia unui adju-
vant magic. "Aliatul" poate fi un animal care l ajuta pe erou,
o figura fabuloasa care, ct ai clipi, realizeaza imposibilul ori
un instrument fermecat n posesia caruia intra eroul.
n general, eroul si utilizeaza propriile capacitati atunci
cnd e vorba de a savrsi ispravi deosebite, dar care nu sunt
chiar imposibile: este cazul baietelului istet ori al natngului
curajos care izbutesc, multumita doar inteligentei sau candorii,
sa depaseasca toate dificultatile. Atunci nsa cnd isprava care
trebuie nfaptuita depaseste clar limitele posibilitatilor
omenesti, se recurge la un domeniu strict simbolic: simbolica
este semnificatia faptei si simbolic este mijlocul prin care ea
se realizeaza. si fac atunci aparitia personajele de basm cele
STRUCTURA BASMULUI / 81
mai tipice, cum ar fi znele si animalele vorbitoare, si intra n
actiune obiectele magice: baghete, inele sau piepteni.
Astfel apare reprezentata simbolic n basme o situatie n
care numai activarea unor forte superioare, care trebuie inte-
grate constiintei, poate aduce o solutionare a problemei.
n basme granitele dintre regnuri si specii sunt mobile si
pot fi depasite: broscoii se prefac n printi, vrajitorii n soareci,
caprioarele n domnite. Am ordonat mai nainte elementele
basmului (peisaj ele, animalele si personajele umane) dupa
distanta la care se afla fortele pe care acestea le reprezinta sim-
bolic de constiinta autorului. Acest lucru presupune o viziune
a basmului ca tablou complet al dinamicilor interioare ale
subiectului producator, al dinamicilor constiente si inconstiente.
Eroul protagonist reprezinta elementul constient, este
imaginea reala sau ideala pe care autorul o are despre sine: eul
sau idealul eului. Antagonistul eroului este umbra, imaginea
ce nfatiseaza tendintele de care autorul e mai putin constient,
cele pe care i vine greu sa le recunoasca drept tendinte proprii,
sa le accepte si sa le gestioneze.
n orice caz, personajele omenesti ale basmului reprezinta
simbolic "forte psihologice" destul de apropiate constiintei
autorului. Patrunznd n domeniul animalelor, avem de a face
cu forte pulsionalemai instinctive, mai legate de universul
afectiv, mai departate de planul rational, percepute de subiect
ca forte proprii (prieteni) sau proiectate drept forte apartinnd
altcuiva (dusmani). Atunci cnd e vorba de forte ale naturii sau
de fiinte net superioare sau net inferioare omenescului, cum
ar fi ngerii sau Monstrii, intra n joc forte simbolice si mai
puternice, originare sau biologice, care sunt cu totul n afara
controlului constient.
n basme trecerea personajelor dintr-un regn n altul poate
indica o evolutie n directia constiintei a fortelor pe care acestea
le reprezinta sau o regresiune a lor spre inconstient. "Ascen-
siune" sau "coborre" filogenetica: animalul care devine om
este reprezentarea simbolica a unui instinct recunoscut si accep-
tat, intrnd n acest fel n sfera constiintei; omul care decade
la conditia de animal reprezinta o functie psihologica ce iese
de sub imperiul constiintei, scufundndu-se la loc in inconstient.
Basmul ne "nfatiseaza" mai nti elementele aflate n joc,
le "da un chip", le face recognoscibile, apoi prezinta relatiile
dintre aceste elemente, interactiunile pozitive sau negative, de
sprijin sau de contrapunere. Ne prezinta apoi limpede problema
si depasirea acesteia, datorita functiei determinante a Eroului.
Basmul tinde n genere sa mentina ntr-o unitate, n armonie,
ct mai multe elemente cu putinta. n acest sens, functia Eroului
e unificatoare, n contrast cu cea a Antagonistului, care deza-
grega. Echilibrul final spre care tinde basmul prevede menti-
nerea elementelor negative n structura generala, nsa structureaza
un raport de forte n care aspectele pozitive sunt predominante.
Traducnd acest parcurs n termenii psihologici ai dinamicii
fortelor interioare, basmul prevede, contine chiar, ca elemente
esentiale, tendintele regresive ale sufletului uman, le da un chip,
o reprezentare imaginara. n fata spaimei oarbe, a angoasei
nemotivate, a groazei de ceva fara nume care poate dobor un
individ, crearea unui imaginar de basm opereaza n primul rnd
un fel de delimitare si de includere aducatoare de liniste: des-
criind fantoma amenintatoare, facnd-o vizibila, i precizeaza
forta, logica si motivatiile.
Acest simplu fapt actioneaza puternic asupra psihicului
autorului n sens dedramatizant.
Pe copil Baubau l sperie mult mai tare dect educatoarea:
Baubau este o forta obscura, invizibila si incontrolabila, n timp
ce educatoarea, orict de antipatica ar fi, este o entitate cunos-
cuta, cu puteri definite si mult mai usor de nfruntat. Acelasi
lucru e valabil si pentru psihicul individului adult, expus mai
curnd unei amenintari obscure dect unui pericol bine definit.
A da un chip imaginii lui Baubau nseamna, pentru un subiect
adult angoasat, sa reduca acest monstru la figura educatoarei.
STRUCTURA BASMULUI / 83
Basmul nu neaga existenta raului, a angoasei, a spaimei, a
suferintei, nsa le circumscrie unor imagini bine defmite si apoi
nfatiseaza simbolic depasirea lor. Basmul urmeaza cu precizie
numai calea care duce de la problema la rezolvarea ei, si numai
pe aceasta. Nu exista basme fara probleme. Cteodata adultii
spun "parca ar fi un basm" despre o situatie n care totul se
rezolva ntr-un mod neasteptat de idilic. Poate ca nu mai tin
ei bine minte cum sunt basmele! "A fost odata ca niciodata o
pajiste verde, pe care stralucea soarele, pasarile cntau, iar
prul susura printre pietre ..." Da, bine, si? Acesta nu este un
basm, nu poate fi dect preludiul dramei care e pe punctul de
a se petrece ...
Pe de alta parte, basmul nici nu se prelungeste dincolo de
solutionarea unei probleme: "si au trait fericiti", punct. Basmul
nu mai continua sa descrie pe pagini ntregi ct de fericiti au
fost protagonistii. Daca ar fi ca povestirea sa mearga mai
departe, ar ncepe un alt basm: "Traiau ei fericiti, cnd ..."
CAPITOLUL 7
Trupul si basmul
Putem privi organismul uman ca pe o unitate complexa,
constituita din functii si din organe diferite care actioneaza n
armonie, contribuind mpreuna la un proces unic. Fiecare
functie se desfasoara ntr-o alternanta ritmica de miscari opuse:
sa ne gndim la inspiratia si la expiratia pulmonara, la sistolele
si diastolele cardiace, la ingestie si la eliminarea intestinaIa ...
n medicina chineza diversele organe si functii reprezinta
"lumi" fizice si psihice totodata, lumi de sine statatoare, defi-
nite, diferite ntre ele, care se coordoneaza ntr-o miscare
unitara n juml unui centm ideal. "Rinichiul" si "vezica" nu
sunt numai doua organe fizice, ci si doua polaritati comple-
mentare, masculinul si femininul simbolic, yin si yang, nde-
plinind o unica functie. Aceasta functie este n aceeasi masura
fizica si psihica, realizndu-se n planul materiei printr-un anu-
mit proces fiziologic, iar n plan spiritual printr-o miscare ana-
loga a psihicului. Acestei "lumi a rinichiului" i corespunde o
constelatie de imagini acvatice, mult diferite, de pilda, de
constelatia de imagini solare legate de "lumea inimii". Starea
generala de "sanatate" e definita drept armonia dintre diversele
functii si drept echilibml, n interioml fiecareia dintre ele, ntre
functia yin si functia yang.
Daca ne gndim la unitatea de fapt a individului uman,
procesele fizice si cele psihice se petrec n acelasi timp.
TRUPUL SI BASMUL / 85
n calitate de observatori externi, putem urma logica distinc-
tiei dintre trup si psihic, putem acorda atentie doar proceselor
organice, urmarind desfasurarea acestora, sau numai proceselor
psihice, facnd acelasi lucru. Sau putem ncerca sa surprindem
unitate a fenomenului fizic n act, ndreptndu-ne atentia catre
asemanarile de sens ntre cele doua tipuri de procese atlate n curs.
Orice fiinta umana se afla, ntr-un moment dat al existentei
sale, ntr-o anumita stare fizica, verificabila obiectiv; are
anumite gnduri, emotii si senzatii pe care le poate exprima
verbal; are, n relatiile sale cu ceilalti, anumite comportamente
care pot fi observate din exterior; viseaza anumite visuri, pe
care le poate relata; face anumite desene pe care le poate arata
si asa mai departe. Alternativa este sa ncercam sa observam
concomitent aceste fenomene ce se petrec n acelasi arc de
timp, sa notam analogiile si sa ncercam sa surprindem "uni-
tatea" procesului si "semnificatia" lui.
Pornind de la ideea ca fiinta umana este o entitate unica,
ce se realizeaza concomitent pe plan corporal, psihologic si
relational, putem sa cautam punctele de contact dintre aceste
sfere ale existentei n fiecare din transformarile aflate n curs.
Victor von Weizsacker, de pilda, medic si psihanalist
german, descrie fiinta umana ca unitate gestaltica ce include
sferele biologicului (trupul), psihicului (emotii, gnduri, vise)
si socialului (relatii cu mediul nconjurator). El considera ca
fiecare dintre aceste sfere se exprima ntr-un limbaj propriu,
specific, nsa traductibil n limbajul fiecareia dintre celelalte.
Unul si acelasi eveniment poate fi asadar "exprimat" n
termenii unei modificari organice, ai unei schimbari emotionale
sau ai unei transformari a relatiilor interpersonale. Fiecare
eveniment care implica prioritar, n perceptia subiectului, una
din aceste sfere se transforma nsa automat ntr-o modificare
analoga n interiorul celorlalte sfere. Ruptura unei relatii sen-
timentale, de exemplu, se prezinta ca fenomen ce intereseaza
sfera sociala (sfera relatiilor cu ceilalti), nsa comporta si o
schimbare n sfera emotiva si de multe ori chiar o vizibila
variatie a starii fizice.
n acelasi sens se exprima si Medard Boss, un specialist
elvetian n psihosomatica; el aplica la tulburarile organice
categoriile analizei existentiale, vorbind despre "modalitatile
de a fi n lume" care sunt n acelasi timp fizice, emotionale si
relationale.
Unde se situeaza oare, n acest context, imaginarul?
Imaginarul, nteles ca produs creativ al unui subiect ntr-un
moment dat, face parte din acea serie de evenimente ce se
manifesta pe mai multe planuri, prin care miscarea existentiala
se realizeaza si se manifesta.
Procesul imaginativ este cu precadere rod al unei functii
mentale aflate n strnsa legatura cu emotivitate a si cu
procesele corporale. De multe ori o imagine fantastica este mai
adecvata dect exprimarea gndirii logice rationale sa repre-
zinte pe deplin o stare sufleteasca, n toata complexitate a ei
de nuante. Imaginea fantastica izbuteste sa "dea un chip", o
forma vizuala definita, unui sentiment sau unei senzatii orga-
nice. Poate fi, bunaoara, dificil sa descrii n cuvinte o anumita
senzatie gastrica, n vreme ce exprimarea prin imagini "e ca
si cum as avea un pietroi n stomac") reda foarte bine tipul de
suferinta.
Exista unele "mari figuri" ale imaginarului, mai bine zis
unele "constelatii de imagini" care se pot grupa mpreuna,
ntruct exprima n forme diferite un concept unic. Este, de
pilda, cazul pamntului, apei si lunii care trimit, simbolic, la
ideea de Feminin, surprinznd-o sub diverse aspecte, sau e
cazul sulitei, bastonului, sagetii ce amintesc toate de simbolul
falic al Masculinului.
Ne putem ntreba daca nu exista oare o corelatie generala
stabila ntre anumite grupuri de imagini si organele sau functiile
corpului uman. De exemplu poate fi legata de uter si de functia
feminina de reproducere o anumita constelatie de imagini,
TRUPUL SI BASMUL / 87
corespunznd, n sens larg, femininului dupa cum multe ima-
gini falice pot fi puse n legatura cu penisul si cu functia de
fecundare. Care sunt nsa imaginile ce pot fi apropiate, prin
analogie, de functia cardiaca sau de cea gastrica?
n basme apar niste "mari figuri" care ndeplinesc functii
definibile si care se coordoneaza ntre ele conform unui model
dinamic precis. n corp avem niste "mari sisteme" organice,
care ndeplinesc functii la fel de bine definite si se coreleaza
nte ele conform unor relatii precise. Putem emite ipoteza unei
legaturi ntre structura corporala si structura imaginarului.
Imaginarul nu este complet haotic si lipsit de structura. Daca
e observat ndeaproape, prezinta anumite teme recurente si
anumite modele de relatie ntre elemente. Putem ncerca sa
identificam caror organe/functii le corespund anumite con-
stelatii de imagini si carui model de influenta ntre diversele
functii organice le corespund dinamicile relationale prezentate
de basme.
Sa dam cteva exemple
Pielea ndeplineste fata de ntregul organism functia de
container, de hotar, de limita nauntrul careia sunt situate toate
celelalte organe. Suprafata pielii separa, pe de o parte, ceea ce
este nauntru de ceea ce este n afara, mpartind si delimitnd
cu precizie; pe de alta parte nsa pune n acelasi timp n relatie,
ndeplineste o functie de schimb cu exteriorul, fie functia de
secretie, fie cea de absorbtie. O functie analoga ndeplineste
la nivel psihic eul, un soi de "piele psihica": separa ceea ce se
refera la subiect de ceea ce se refera la spatiul extern. Pielea
l delimiteaza pe individ, distingndu-l ca unitate de sine stata-
toare, si totodata i asigura comunicarea cu exteriorul, exact
cum face si structura psihica a eului.
Omul n ansamblu, att ca trup ct si ca individ, poate fi
reprezentat si prin imaginea unei Case care are propriul ei peri-
metru, are ziduri, usi, ferestre, diferite ncaperi n care sunt
ndeplinite diferite functii.
Inima, situata n centrul circulatiei sngelui, punct de ple-
care si de sosire al traiectului sangvin, este prin traditie legata
de imaginea Soarelui, n jurul caruia se misca sistemul nostru
planetar, de centrul cercului la care ajung si de la care pleaca
razele ce duc la circumferinta, de Vara n care se culeg roadele
unui ciclu productiv ncheiat si se pregateste ciclul viitor. Inima
poate fi pusa n relatie cu figura fabuloasa a Eroului, inima
ideala a povestirii; sau cu cea a mparatului - centru ideal al
mparatiei; cu Leul, n calitate de "rege al animalelor" ori cu
Calul ca energie instinctiva ce galopeaza ritmic.
Pasarile, mijlocitori aerieni ntre cer si pamnt, precum si
toate "caIauzele" din basme, figurile mercuriale care i con-
duc pe protagonisti dintr-un loc n altul, pot fi apropiate
simbolic de functia pulmonara.
Arborii si padurile pot reprezenta, pe de o parte, omul n
general si inconstientul sau, dar pot fi similare, ntr-o perspec-
tiva reductiva, si fIrelor de par ale corpului, care si afunda rada-
cinile n "solul" stratului cutanat si se nalta catre cerul-aer.
CAPITOLUL 8
Basmul si boala
I
Daca vom considera starea de sanatate drept un fel de echi-
libru armonios ntre diversele organe si functii, putem sa vedem
n boala o ruptura a acestui echilibru.
Asa se face ca medicina traditionala chineza a nteles diver-
sele tulburari si "simptomele" ce le corespund drept produse
finale, deja manifeste, ale unei stari interne mai generale de
dezechilibru ntre principalele functii organice (si ndeosebi la
nivelul ncarcaturii energetice, yin si yang).
Suprasolicitarii unei anumite functii trebuie n mod necesar
sa i corespunda, ntr-un asemenea cadru, o reducere a functiei
complementare: unui exces de yin pe un anumit canal i cores-
punde o carenta de yang pe canalul complementar si viceversa.
n aceasta traditie medicala terapia se efectueaza conform logi-
cii reechilibrarii ncarcaturilor de energie, prin stimularea func-
tiilor inhibate si calmarea celor excitate.
Aceasta viziune asupra bolii se traduce n mentalitatea occi-
dentala n termeni de hiperfunctie si hipofunctie a unui organ
sau de hiper, respectiv hipoactivitate a sistemului nervos sim-
patic si parasimpatic.
Daca patrundem n domeniul psihologiei, putem observa
alterarile starilor sufletesti conform aceluiasi model al exce-
selor si carentelor.
Medard Boss, de pilda, vorbeste de "doua moduri tipice de
mbolnavire" fizica si psihica: unul cauzat de suprasolicitarea
unui anumit "mod de a exista", care devine unic si e singurul
adoptat n abordarea lumii; celalalt cauzat de excluderea unui
anumit "mod de a exista" din dinamica existentiala. Ne putem
face o idee despre aceste doua posibile modalitati de alterare
a mersului fIresc al existentei imaginndu-ne, de exemplu, un
subiect care nfrunta lumea exclusiv si ntotdeauna n maniera
activ-agresiva, suprasolicitnd aceasta modalitate n asa masura
nct nu-si acorda niciodata o clipa de ragaz, nu traieste nici-
odata momente de relaxare, de pasivitate si de receptivitate,
si imaginndu-ne, dimpotriva, un subiect care ar fI totdeauna
dispus doar sa cedeze si sa accepte, care nu-si exprima nici-
odata partile active si agresive ale personalitatii sale. n ambele
cazuri ne gasim n fata unui "dezechilibru", prin exces sau prin
lipsa, al functiei active sau receptive.
ntr-un sens mai general, putem privi boala ca suprasoli-
citare a anumitor functii si insufIcienta a altora. Echilibrul
general ntre diversele functii, armonia dintre ele nu mai sunt
posibile ori de cte ori apare un exces sau o carenta de activitate
a uneia dintre acestea. Dincolo de forma specifIca pe care o
poate lua manifestarea exterioara a acestei alterari (simptomul),
problema se afla n amonte: n starea generala de dezechilibru.
ntr-un capitol precedent evocam posibilitatea de a carela
evenimentele fIzice, psihice si sociale care au loc n contextul
existential al unui individ ntr-un anumit moment, cu scopul
de a surprinde unitatea procesului n act si semnifIcatia sa.
Acest lucru este cu deosebire important atunci cnd modifI-
carea n curs dobndeste caracteristici de "boaIa", deoarece n
acest caz numai ntelegerea semnifIcatiei generale a transfor-
marii care se petrece si a directiei n care aceasta evolueaza
poate oferi un fundament solid pentru o interventie terapeutica.
Cu alte cuvinte, daca privim boala ca pe o ruptura a echi-
librului psihofIzic general, datorata carentei sau excesului de
activitate a unei functii, n masura n care vom ntelege exact
care este functia alterata si n ce directie a fost ea alterata (prin
BASMUL SI BOALA / 91
exces sau prin insuficienta) se va putea stabili tipul cel mai
oportun de interventie.
Sa ne imaginam, de pilda, un subiect care sufera de hiper-
tensiune, care duce o viata extrem de stresanta, exploatndu-si
mereu la maximum energiile, care acumuleaza mnie si iritare,
fara a le exprima pe fata, care viseaza incendii n spatii nchise
(e un cadru general destul de obisnuit pentru situatia de viata
n care se afla multe persoane hipertensionate). Putem sa ghi-
cim sensul general a ceea ce se petrece cu acest individ si sa-I
reprezentam prin imaginea unei "oale cu presiune care sta pe
foc, cu supapa de siguranta nfundata". Aceasta imagine, pro-
dus al fanteziei, are o semnificatie simbolica similara celei a
fenomenului n curs de desfasurare pe plan organic prin cres-
terea tensiunii arteriale, pe plan psihologic prin acumularea de
"emotii nfocate" care nu si gasesc o cale de exprimare, iar
n universul oniric prin vise n care subiectul se vede prins n
capcana ntr-un spatiu nchis, invadat de flacari.
Imaginea nfatiseaza si riscurile pe care le poate comporta
aceasta stare de lucruri, sugernd de asemenea operatiile ce pot
fi executate pentru a se evita dezastrul (bunaoara, deschiderea
supapei de siguranta).
n raport cu tabloul imaginar pe care l-am descris sunt
analoge si si au rostul lor, chiar daca intervin pe planuri diverse
si par situate la mare distanta ntre ele, att luarea de snge
practicata de lecuitorii din vechime, ct si tehnicile contem-
porane de deblocare a exprimarii sentimentelor refulate.
Dat fiind ca imaginarul este una din numeroasele forme de
exprimare ale acestui proces psihofizic aflat n continua evo-
lutie care e existenta omeneasca, ne putem astepta ca produc-
tia imaginara a unui individ la un moment dat sa oglindeasca,
n limbajul care i este propriu, ceea ce i se ntmpla acestuia,
att pe plan organic, ct si psihologic.
Ne putem asadar astepta ca basmul pe care l inventeaza
un subiect nt-un anumit moment al existentei sale sa aiba o
foarte strnsa legatura cu starea lui psihofizica generala.
Basmele prezinta ntotdeauna probleme: plecnd de la
descrierea unui anumit echilibru, ele nfatiseaza apoi criza si
parcursul de cautare a unui nou echilibru. Starea "acuta" de
boala are multe n comun cu momentul de "criza" din basm:
vechiul echilibru s-a sfarmat, iar cel nou nu a fost gasit nca.
Putem vedea basmul ca pe o transpunere n imagini a acelui
proces care porneste de la starea de sanatate, trece prm boala
si ajunge la vindecare. Basmul ilustreaza n momentul sau de
"criza" un fel de "simptom acut" al bolii, nsa n complexul
povestirii ne descrie si cum s-a produs boala, si cum se poate
ea vindeca.
Basmul ne prezinta la fmal o situatie diferita de cea initiala:
s-au schimbat personajele, s-au schimbat si raporturile dintre
ele. Echilibrul initial era precar, ncheierea ne arata un tablou
mai favorabil dect cel de debut. n mod analog, starea fizica
generala a unui individ care va fi peste putin timp afectat de
o boala nu poate fi cu siguranta una excelenta, altfel ar lipsi
toate premisele care fac posibila aparitia tulburarii. Explozia
acuta a unei boli poate parea un eveniment neasteptat, n reali-
tate nsa are nevoie de o faza de pregatire n care apararea indi-
vidului a slabit sau mecanismele centrale de reglare s-au alterat,
sau eficienta functionala a sistemului este scazuta, chiar daca
nu apar deocamdata semne usor de identificat. Tot astfel, n
basme, catastrofele nu survin niciodata pe neasteptate: premi-
sele lor erau deja prezente, ntr-o forma oarecare, n naratiune a
precedenta.
Un proces de vindecare nu se ncheie niciodata cu o
completa restitutio ad integrum: lucrurile nu se pot ntoarce
la starea lor precedenta, fie si numai pentru ca acum includ si
experienta traversata. Aceasta nu exclude posibilitatea ca
echilibrul final sa fie superior celui initial, dimpotriva: dupa
cum la sfarsitul unui basm protagonistii traiesc mai fericiti
dect erau la nceput, si rezolvarea unei tulburari organice poate
duce la o stare de bine mai solida dect cea precedenta aparitiei
BASMUL SI BOALA / 93
bolii. Boala poate fi o "ocazie" de a atinge o stare de sanatate
mai echilibrata dect nainte, n sens general.
Am vazut ca basmele ne prezinta modele de interferenta
pozitiva si negativa ntre fortele care intra njoc. n medicina
chineza exista asa-numitele cicluri ale "distributiei" si
"regenerarii". Diversele organe si functii se influenteaza, adica,
unele pe altele, n mod benefic sau daunator.
n "ciclul generarii" bunaoara, ficatul ajuta inima, aceasta
ajuta stomacul, care la rndul sau ajuta plamnii si acestia rini-
chii, care actioneaza asupra ficatului, facnd sa se nchida cercul.
n "ciclul distrugerii", o proasta functie renala afecteaza
inima, care are influenta asupra plamnilor, iar acestia asupra
ficatului, ficatul asupra stomacului si stomacul asupra rini-
chilor. Chiar daca preferam sa ntelegem aceste cicluri n sens
exclusiv simbolic, putem sesiza indicarea unei influentari reci-
proce a functiilor.
n basme e foarte vizibil ca de alianta si de opozitia perso-
najelor depind sortii povestii si sfrsitul ei fericit. Suferintele
Cenusaresei sunt cauzate de persecutiile masterei si ale
surorilor vitrege, n timp ce cu ajutorul Znei ea reuseste sa
mearga la balul unde l va ntlni pe Print ... Fiecare protagonist
al unui basm si are reteaua proprie de aliante, unele dintre ele
hotartoare, precum si seria proprie de inamici, nu toti la fel
de periculosi.
Ne putem pune ntrebarea daca aceste descrieri simbolice
de relatii favorabile si defavorabile ntre diversele personaje
ale basmelor nu corespund cumva unor modele de interactiune
pozitiva sau negativa ntre diversele functii psihologice si ntre
cele organice.
CAPITOLUL 9
Basmul si terapia
i cer unui pacient sa nascoceasca un basm. n majoritatea
zdrobitoare a cazurilor mi povesteste un basm care se termina
rau sau care se poticneste la un moment dificil si nu mai
reuseste sa nainteze catre o ncheiere fericita.
De ce oare?
Daca e adevarat ca imaginaml reproduce simbolic n basmul
inventat starea psihofizica a subiectului povestitor, e destul de
rezonabil sa se ntmple asa ceva.
Un individ care cere ajutor unui terapeut se gaseste ntr-o
situatie dificila, din care nu prea stie sa iasa cu puterile sale,
altminteri n-ar solicita un ajutor din afara. ntr-un anume fel,
basmul sau, basmul vietii sale, se afla n acel moment la un
punct critic si nu mai reuseste sa mearga nainte catre sfrsitul
fericit: e bine deci sa-si gaseasca un aliat.
Viata ne pune continuu n fata probleme de rezolvat, ne
aduce naintea unor obstacole ce trebuie depasite, n situatii
neplacute, din care e greu uneori sa iesim. Viata este simbolic
un continuu basm, mai bine zis "o mie si una de basme" care
ncep si se ncheie, sau basme care se desfasoara concomitent,
n ritmuri diferite si uneori se mpletesc ntre ele. Toate acestea
sunt firesti si inevitabile. Nu exista nici o viata n care totul sa
mearga numai bine mereu, dupa cum nu exista nici un basm
n care totul sa mearga totdeauna numai bine.
BASMUL SI TERAPIA / 95
Si nu exista "terapie preventiva" care sa ne poata pazi de
evenimentele neplacute sau de adversitatile vietii. Ceea ce
putem spera este doar sa reusim ntr-un fel sa depasim
momentele critice si sa ne urmam drumul.
Ceea ce suna ciudat n basmele povestite de multi pacienti,
ceea ce suna nefiresc unei "urechi de copil" este ca basmul sa
se opreasca n loc. Protagonistul este ntr-o situatie dificila si
atunci ... atunci nu se mai ntmpla nimic!
Naratiunea clasic~. a unui basm curge fara opinteli de la un
episod la altul si duce, trecnd prin mii de lovituri de teatru,
la un final fericit. Aceste "povesti bolnave" nu reusesc. Sunt
basme care se blocheaza, care se opresc n loc ntr-un moment
critic si nu mai reusesc sa mearga mai departe. Adevarata
problema nu consta n prezenta dificultatilor, pentru ca ele fac
parte din dezvoltarea fireasca a povestii, ci din incapacitatea
momentana a Protagonistului de a le depasi.
Acesta este de altfel adevaratul obiect al psihoterapiei: este
tema n legatura cu care pacientul cere ajutor. Aceasta cerere
justificata de ajutor, care vine din partea pacientului, nu poate
privi niciodata solutia "directa" a unei probleme exteme, fata
de care psihoterapeutul e prin definitie neputincios; se poate
referi doar la ajutor pentru gasirea propriilor capacitati de a
ajunge la o solutie.
Georg Groddeck spunea: "Natura vindeca, medicul tra-
teaza", ntelegnd prin asta ca adevarata putere de nsanatosire
se afla n subiect. Natura e cea care produce boala, dupa cum
tot natura produce si vindecarea, medicul se margineste la
stimularea fortelor naturale de autovindecare pe care pacientul
le detine, solicitndu-Ie sa actioneze pentru a depasi blocajele
si obstacolele .
. n ce mod poate fi oare utilizat n acest sens basmul, n
contextul unui proces terapeutic?
Basmul este n primul rnd
instrument de cunoastere
Basmul nascocit de pacient furnizeaza un soi de "foto-
grafie" precisa, completa si detaliata a framntarilor sale inte-
rioare. Mai mult, ofera o imagine n miscare, un "film" care
nfatiseaza fortele care intra n joc si relatiile dintre ele, care
reda problema n chestiune n toata dinamica ei si indica unde
anume s-a intrat n impas. Basmul ne ngaduie sa cunoastem
multe elemente pe care altminteri ar fi fost greu sa le identi-
ficam doar prin comunicare verbala. Este ntr-un fel ca atunci
cnd unui medic i se pun la dispozitie radiografiile sau analiza
sngelui pacientului.
Comunicarea verbala are loc n mod normal pe planul
constiintei subiectului (n afara de metaforele lingvistice, lapsu-
suri si vise, care ne permit sa aruncam o privire si asupra pro-
ceselor inconstiente).
Basmul, n schimb, fiind un produs imaginar fantastic,
izvoraste dintr-o lume care se situeaza ntre constiinta si incon-
stient. Basmul este un produs intermediar ntre comunicarea
verbala si un vis. n structura lui sunt reproduse nu numai dina-
micile constiente ale autorului, ci si cele inconstiente, mult mai
interesante pentru a aplica o psihoterapie.
n al doilea rnd, productia imaginara
reprezinta n sine un moment terapeutic
Tulburarea organica (mai mult dect simptomul psihic) se
prezinta constiintei subiectului afectat de ea ca un eveniment
incomprehensibil, ce se petrece n interiorul lui, dar iese de sub
controlul sau si nu depinde de vointa sa.
Aceasta este o caracteristica a fenomenului pe care l numim
"boaIa": un eveniment care se petrece n noi, dar a carui semni-
ficatie n-o ntelegem si n fata caruia ne simtim neputinciosi.
n special n cazul unei maladii fizice, simptomul n sine i se
prezinta de cele mai multe ori subiectului afectat drept "mut"
n privinta semnificatiilor, referindu-se la trupul sau si la acea
sfera a proceselor organice care se afla cel mai departe de
constiinta si de controlul sau voluntar.
Un ulcer, bunaoara, e un proces patologic care se petrece
n stomacul unui anumit subiect, asupra caruia acesta nu are
nici o posibilitate de control voluntar si n fata caruia tot ce
poate face este sa caute ajutor n afara. Simplul act de a traduce
acest "eveniment-boaIa", care se petrece pe terenul corpora-
litatii, ntr-un basm, ntr-o povestire dotata cu sens inteligibil
si avnd o conflictllalitate manifesta, nseamna deja un pas
nainte pentru a-l face accesibil constiintei.
Basmul pacientului cu ulcer este un produs intermediar,
care reprezinta, prin mijlocirea unor imagini mentale (inerente
sferei psihice), un proces organic (care priveste sfera corpo-
ralitatii). Imaginarul reprezinta acea "lume intermediara" ce
reflecta procesele de la nivelul biologic inferior, prin forme
psihice simbolice accesibile constiintei.
n al treilea rnd, productia imaginara
deschide o cale de interventie asupra
tulburarilor fizice si a celor psihice
Daca e adevarat ca scenariul izvort din fantezie reproduce
n mod simbolic procesele fizice si psihice aflate n desfasurare,
atunci e rezonabil sa ne gndim ca o modificare a productiei
imaginare va comporta efecte analoge asupra acestor procese.
Pornind de la ipoteza ca exista ntre corp si psihic o legatura
extrem de strnsa, care face ca unei anumite stari fizice si psi-
hologice sa-i corespunda un anumit produs imaginar, rezulta
ca modificarea starii psihofizice va comporta o modificare a
produsului imaginar si, invers, o transformare a imaginarului
va comporta o transformare psihofizica.
Ajunsi aici, se pune problema: cum sa solicitam o modi-
ficare pozitiva n imaginar?
Spuneam ca principala caracteristica pe care am ntlnit-o
n basmele inventate de multi dintre pacientii mei era oprirea
ntr-o situatie dificila. Putem ncerca atunci sa stimulam npri-
mul rnd depasirea impasului, pentru a permite naratiunii sa
continue si sa se orienteze catre o forma de solutie pozitiva.
Cum facem aceasta solicitare?
Basmul prezinta o structura interna foarte coerenta si dotata
cu o logica proprie, care face ca personajele sa se comporte
ntr-un anumit fel, sa intre ntr-un anumit tip de relatii si sa
determine astfel ca evenimentele sa se petreaca asa cum sunt
descrise.
Un prim pas ar putea fi acela de a clarifica logica interna
a basmului.
Acest lucru poate fi realizat, bunaoara, cerndu-i pacientului
sa reparcurga, "mergnd napoi" cu fantezia, povestea fiecarui
personaj implicat n naratiune la momentul aparitiei impasului.
Din povestea completa a fiecarui personaj al basmului reies
motivatii1e care l-au animat, scopul pe care l urmareste, eveni-
mentele precedente care l-au facut sa actioneze n felul res-
pectiv. Odata clarificate la nivel fantastic dinamicile interne si
relationale care i leaga ntre ei pe eroii povestirii, va fi mai
usor sa surprindem acele elemente care, modificndu-se, ar
ngadui o dezvoltare diferita a basmului.
O alta posibilitate de depasire a impasului n care se afla
naratiunea o constituie aparitia unui nou personaj, metoda
clasica de solutionare a crizei n basmele traditionale.
"Printul zacea ncatusat n pivnita castelului, cnd ...", iar
aici apare un nou personaj care reuseste sa-I elibereze sau sa-i
dea indicatiile adecvate pentru a se elibera. Necazurile Cenu-
saresei sunt rezolvate de interventia Znei, cele ale Scufitei
Rosii de sosirea Vnatorului s.a.m.d.
Daca ne gndim ca imaginarul are infinite posibilitati crea-
toare, figurile care apar n poveste n momentul impasului sunt
oricum un evantai de personaje extrem de redus n raport cu
posibilitatile.
Putem spera, de pilda, ca prin aparitia unui nou personaj
aliat, prin intrarea n joc a unei noi forte, situatia s-ar putea
debloca si ar deveni posibila o rezolvare.
Poate sa apara o figura care sa opereze o compensare pozi-
tiva n raport cu figurile negative deja prezente sau care sa
rezolve dezechilibrele, sau pur si simplu sa schimbe prin pre-
zenta ei regulile de joc, permitnd o redistribuire a rolurilor.
La nivel simbolic, acest lucru echivaleaza cu a face apel
la una dinfortele interioare ale subiectului autor al basmului,
o forta care nu este operanta la momentul respectiv dar care,
odata trezita, ar putea sa-i ngaduie sa-si rezolve problemele.
Dupa depasirea impasului, basmul nainteaza spontan si,
chiar daca se mai blocheaza pe parcurs, ajunge pna la urma
sa se ncheie cu bine. Aceste evolutii ale povestirii imaginare
pot reprezenta modele de interactiune dinamica ntre fortele
psihologice si fizice aflate n joc, care permit n final recon-
stituirea echilibrului psihofizic.
Astfel, imaginarul constituie un soi de "laborator expe-
rimental", n care pot fi ncercate diverse combinatii.
Dat fiind ca structurii imaginarului i corespunde o struc-
tura psihofizica analoga, modelul optim proiectat de fantezie
constituie un fel de indicator de parcurs ce trebuie urmat
pentru a regasi starea de bine.
Am observat ca, de multe ori, nsusi procesul vindecarii
demareaza spontan n momentul n care a fost gasita solutia
problemei reprezentate la nivel imaginar. Acest lucru se ntm-
pla indiferent de legaturile pe care le poate face autorul ntre
elementele simbolice ale povestirii si elementele concrete ale
vietii sale reale.
Dimpotriva, o interpretare intempestiva a basmului, care l-ar
face pe autor sa puna n relatie dramatismul exprimat n poves-
tirea imaginara cu cel al situatiei sale reale, mai nainte ca el
sa fi ntrevazut o solutie a conflictului, risca doar sa blocheze
productia imaginativa. Atta vreme ct subiectul nu vede lega-
turi ntre basmul sau si realitatea pe care o traieste, el se simte
liber sa actioneze pe planul imaginatiei, fara sa recurga la cen-
zurari care actioneaza n mod normal asupra proceselor sale
psihice constiente.
Prin urmare, pe parcursul ntregii faze de "inventare" a
basmului, de prezentare a problemei si de cautare a solutiilor,
e oportun sa se utilizeze lucrul asupra imaginarului ca activitate
de sine statatoare, fara a furniza "interpretari" n calitate de
psihoterapeuti si fara a ncerca sa se descopere interpretari, n
calitate de autori, fara sa se caute prea multe conexiuni ntre
fictiune si realitate.
Legatura dintre fictiune si realitate se poate dovedi n
schimb extrem de utila ntr-o a doua faza: atunci cnd a fost
deja gasita solutia, la nivel imaginar. n acest punct, constien-
tizarea semnificatiilor simbolice ale basmului si, mai ales, ale
modalitatilor de solutionare gasite pot servi orientarii constiente
a comportamentului.
A ncerca sa ntelegem sensul simbolic al unei tulburari
organice, a-i vedea directia si posibila solutie n termeni de
"semnificatie", nseamna a nu o considera un simplu proces
fizic, strain de subiect ca entitate care e totodata simtitoare si
gnditoare, ci a ncerca mai degraba sa o aducem la nivelul
unui "parcurs interior de cautare a unui nou echilibru".
CAPITOLUL 10
Padurea fermecata
Prima discutie cu Giovanni, un barbat de 33 de ani, de
profesie topometru, necasatorit. Problema care l-a facut sa soli-
cite o terapie psihosomatica este o alopecie, o cadere brusca
a parului pe zone ntinse, care s-a manifestat n decursul ulti-
melor sase luni. Parul ncepuse sa-i cada treptat, formndu-se
mici insule golase ici si colo, care se nmultisera si se ntin-
sesera cu repeziciune, transformndu-se n ceea ce Giovanni
numeste "o cadere continua", o "catastrofa ecologica".
n ce priveste alte tulburari, Giovanni mai suferise de
eczeme ale minilor, ce apareau si dispareau, fara nici o
legatura cu diversele tratamente. si aminteste ca nca de mic
avusese unele eczeme, dar aparusera numai sporadic si fusesera
de scurta durata. Ultima data cnd avusese "niste pete rosii
care usturau", fusese cu circa sase-sapte luni mai nainte, exact
pe vremea cnd ncepuse sa-i cada parul, dar petele disparusera
de la sine dupa vreo trei saptamni.
n ultimii ani, Giovanni trecuse prin cteva episoade de
"absenta", care i facusera pe medici sa suspecteze o epilepsie.
Din examenul traseelor cerebrale rezultasera foarte usoare
alterari, care nu permiteau un diagnostic precis. Giovamli
fusese totusi tratat cu medicamente usoare, iar episoadele de
absenta se mputinasera.
n perioada cnd i aparusera eczema pe mini si primele
zone de alopecie, cu circa sase luni mai nainte, avusese si niste
episoade de ameteala, care l speriasera foarte tare. Spune Gio-
vanni: "era ca si cum s-ar fi iscat un vnt care ma lua pe sus,
un vnt n capul meu". Ulterior, frecventa acestor episoade a
scazut, nsa ele au mai aparut din cnd n cnd.
n ultima vreme, Giovanni a suferit si de dificultati de
erectie, nu grave, nsa care vin sa se adauge unei constante dimi-
nuari a apetitului sexual, manifestate pe parcursul ultimilor ani.
Familia de origine a lui Giovanni e compusa din tatal lui,
mama si o sora cu sase ani mai mica dect el.
Mama este descrisa ca o femeie destul de rece si distanta,
foarte controlata si foarte organizata, care a cautat ntotdeauna
sa-si tina fiul nchis ntre zidurile casei. ,,0 existenta, sigur, foarte
comoda" spune Giovanni, "n casa totul mergea ca pe roate, ele-
gant si bine organizat, numai ca viata adevarata era n afara casei".
Oricum, nu-si aminteste sa fi avut ciocniri deosebite cu
membrii familiei si se simte destul de n largul lui n atmosfera
de acasa.
Tatal lipseste foarte des. Giovanni nu-i citeaza figura ca
foarte semnificativa pentru el din punct de vedere afectiv, ci
mai curnd ca pe un reper moral. Tatal e foarte stimat n mediul
lui ca persoana asezata, la care toti vin sa-i ceara sfaturi.
Cu sora lui are relatii bune, nsa extrem de superficiale: data
fiind diferenta de vrsta dintre ei, nu au avut niciodata interese
comune.
si aminteste ca era un copil foarte vioi si neastmparat,
mereu dojenit de mama pentru ca era "focul viu n el", cum i
spunea mama.
"Pe urma, dupa ce am mers la scoala, a trebuit sa ma con-
trolez si am devenit o fire tot mai nchisa. Sa tot fie vreo zece
ani de cnd nu ma mai nflacarez."
Nici vorba de vreo "nflacarare": nca de la prima discutie,
Giovanni se prezinta ca un tnar extrem de controlat, chiar prea
controlat, ntmpina dificultati n a-si exprima emotiile si chiar
n a intra n contact cu ele.
PADUREA FERMECATA / 103
Marturiseste ca de cnd era copil n-a mai plns, nu se nfurie
si nu ridica glasul. Mai ales n ultimii ani, de cnd a nceput
sa lucreze la firma tatalui sau, a luat o atitudine tot mai serioasa
si mai rezervata, excluznd orice manifestare emotiva.
Dupa terminarea studiilor, Giovanni lucrase o vreme n
strainatate, apoi a revenit n Italia si a preluat n firma locul
tatalui sau, care intentiona sa se retraga din afaceri si sa mai
fie doar consultant.
Viata i se concentrase din ce n ce mai mult pe munca, dnd
la o parte toate celelalte activitati.
Pe vremuri mergea des la munte, i placea sa stea n aer
liber, sa faca plimbari n padure, practicase cu mult entuziasm
alpinismul. Acum il-a mai iesit din oras de multa vreme.
De trei ani are o relatie stabila cu o fata si se ndreapta n
directia casatoriei. Fata mi este descrisa ca fiind inteligenta
si asezata, dar foarte putin pasionala. Sub anumite aspecte i
aminteste de propria mama. Au o relatie linistita, care n-a trecut
niciodata prin probleme grave, dar pe care o simte ca fiind
foarte nesatisfacatoare din punct de vedere sexual.
Cu ceva vreme mai nainte, circa opt luni, Giovanni a avut
o relatie sentimentala despre care spune: "A fost ct pe aci
sa-mi dea viata peste cap". Se dusese sa se antreneze o sapta-
mna la munte cu vechii tovarasi de alpinism. Vremea urta
i mpiedicase sa faca escaladarile prevazute si antrenamentul
se transformase ntr-o serie de plimbari prin padure. n grup
era si o fata care se interesa de culesul plantelor. ntre ei s-a
nascut pe data o relatie extrem de pasionata si de antrenanta,
inclusiv din punct de vedere sexual.
Giovanni spune: "Ma gndisem sa dau dracului tot, munca,
logodnica, firma familiei si sa ramn cu ea n padure. Din feri-
cire, mi-am revenit la timp".
Giovanni se speriase foarte tare de impetuozitatea propriilor
sentimente, care riscau sa-i dea peste cap rutina monotona a
existentei. Daduse iute bir cu fugi tii: se ntorsese acasa, si
104 !CUM SA TE VINDECI CU O POVESTE
reluase viata de pna atunci fara s-o mai caute niciodata pe fata
padurilor care, din cte spuneau prietenii, ramasese cu inima
zdrobita.
n momentul de fata nu vedea probleme deosebite n viata
lui, n afara de simptomele de ordin fizic si de o anumita lipsa
de entuziasm general, att la lucru, ct si n viata privata, ceva
ca o scadere considerabila de energie.
Basmul
Redau versiunea integrala a basmului inventat de Giovanni:
Afost odata un Print care traia n castelul lui. Castelul
de Sticla. Era un palat somptuos, cu nenumarati servi-
tori. Peretii erau din sticla si turnurile lafel. Printul traia
acolo cu toata curtea, cu sfetnicii si sambelanii lui. Dar
Printul se plictisea. Unica lui distractie era sa cutreiere
calare. ntr-o buna zi afla ca dincolo de palatul regal,
la marginea ndepartata a mparatiei, se ntindea o pa-
dure fara capat - Padurea Fermecata. Nimeni n-avea
voie sa se apropie de locul acela.
Printul era curios din fire si de aceea se ducea de multe
ori pe ascuns sa admire padurea: era un spectacol minu-
nat, o ntindere imensa de copaci stufosi si nalti, ct ve-
deai cu ochii.
Printul tare mult si dorea sa patrunda n padure, dar
Marele Sfetnic i spusese ca nu trebuie sa se apropie de
ea. Interdictia data de multe veacuri, din vremea tatalui
sau si a tatalui tatalui sau: nimeni nu putea sapatrunda
n Padurea Fermecata.
ntr-o buna zi, Printul nu mai putu sa reziste ispitei si hotar
sa ncerce sa patrunda n padure. Intra si simti sub pi-
cioare pamntul cald si moale. Pamntul era cald si
acoperit de muschi si de roua, copacii erau falnici si
stufosi. Si merse el ce merse prin padure. La un moment
dat auzi un susur. Era un susur ce abia se auzea, care
crestea mereu si se raspndea npadure si curnd deveni
un vacarm.
Printul baga de seama cu spaima ca vorbeau copacii,
care strigau cu totii, ntr-o limba necunoscuta lui. Zgo-
motul crestea mereu si devenea insuportabil. Copacii se
miscau, iar Printul si dadu seama ca si ei erau calzi si
ca si miscau crengile, atingndu-l cu frunzele.
Printul fu cuprins de panica, nu mai suporta zgomotul
ngrozitor si se temea ca o sa-I nhate si o sa-I prinda la
mijloc, sa nu-l mai lase sa iasa si sa-I striveasca.
ncepu sa fuga si iar sa fuga ca un nebun, nchise ochii
ca sa nu mai vada si si astupa urechile ca sa nu mai auda,
dar se porni o vijelie care ameninta sa spulbere totul.
Disperat, Printul ncepu sa alerge si sa loveasca dinfuga
copacii si, cum i lovea, copacii cadeau si cadeau, iar
el alerga mai departe orbeste si auzea cum se pravale
padurea njurul lui, n vreme ce pamntul i se racea sub
picioare.
n cele din urma iesi din padure si se ntoarse la Castelul
de Sticla. Cu sufletul la gura, ncuie poarta cea grea si
si jura sa nu mai puna niciodata piciorul n Padure.
Observatii
Putem observa ca basmul acesta se sfrseste rau sau, cel
putin, se opreste ntr-un punct fara sa fi gasit vreo solutie.
Giovanni mi spune ca la sfrsitul basmului toti sunt
nefericiti: Printul pentru ca e nca speriat si nchis n castelul
cel rece; Sfetnicul deoarece e ngrijorat de cele petrecute;
Padurea fiindca e aproape distrusa. nsa exista o nlantuire
logica a evenimentelor care face necesar ca lucrurile sa stea
exact asa cum stau. Giovanni nu vede nici o solutie posibila,
credibila, de a iesi din impas: simte ca n basm asa este si ca
nu poate fi altfel.
Exista o fractura neta ntre "doua lumi": Lumea Castelului,
n care sunt concentrate toate personajele umane (Printul,
Marele Sfetnic si Curtea), cu viata sa rece si ordonata, nsa lip-
sita de creativitate (Giovanni spune: "n castelul Printului nu
cresc flori ...") si Lumea Padurii, cu elementele sale naturale,
nzestrate toate cu caldura si cu vitalitate, care nu urmeaza o
logica rationala (copacii vorbesc si se misca), dar care se
exprima ntr-un limbaj diferit si incomprehensibil.
ntre cele doua lumi exista o distanta si o incomunicabilitate
bazate pe vechi interdictii. Printul, eroul protagonist ncearca
sa medieze ntre cele doua regnuri: din palat se duce n padure,
nsa medierea lui nu reuseste.
Putem remarca aceeasi fractura si n viata reala a lui
Giovanni. Pe de o parte, se afla lumea muncii, a relatiilor ofi-
ciale si reci, a datoriei si a conventiilor sociale, o lume rigid
structurata si lipsita de exprimari afective, iar pe de alta, lumea
naturii, a padurilor si muntilor, a relatiilor pasionate si a senti-
mentelor fierbinti.
Si n sinea lui Giovanni exista o fractura ntre mintea lui
rationala bine organizata si foarte rigida, o minte care nu lasa
loc exprimarilor emotive, si lumea lui afectiva si sexuala, aban-
donata de ani de zile, nelinistitoare, primejdioasa, de care e mai
bine sa se stea departe.
Palatul bine organizat al Printului, cu peretii sai de sticla
rece care despart si mpiedica orice contact, pare sa dea o ima-
gine foarte sugestiva a lumii rationale a lui Giovanni, n timp
ce padurea plina de viata, de culoare si de magie reprezinta
simbolic lumea emotivitatii si a inconstientului.
La nivel organic, imaginea padurii ne furnizeaza o reprezentare
a parului de pe capul lui Giovanni, odinioara des si abundent.
n evolutia povestirii, basmul prezinta o transpunere exacta
n imagini a evenimentului aflat n curs la nivel organic: se
prabusesc copacii, cad firele de par. Giovanni vorbea despre
o "catastrofa ecologica": padurea e aproape distrusa, pamntul
se raceste, "seva" pamntului nu mai ajunge la arbori, dupa cum
nici circulatia sangvina nu mai alimenteaza bulbii piliferi.
Exista o analogie simbolica ntre imaginea copacului ce iese
din pamnt si se nalta, cea a firului de par care creste pe cap
si cea a unui gnd care iese din inconstient la lumina constiintei.
Cnd a mers prin Padure, Printul s-a simtit invadat de
panica: copacii se miscau si glasuiau. Si Giovanni a fost cuprins
de panica si a fugit atunci cnd s-a apropiat de latura sa afectiva
cea mai pasionala si mai sexuala, de exemplu n cazul relatiei
cu fata care cutreiera prin paduri.
Copacii vorbesc o limba necunoscuta. Dezobisnuit de multa
vreme sa mai intre n contact cu zonele sale mai profunde,
Giovanni nu le mai poate ntelege limbajul. Pe de alta parte,
copacii din basm vorbesc prea mult si prea repede, iar latura
emotiva a lui Giovanni, neglijata multa vreme, se revarsa ame-
titor n inconstientul lui.
Printul din basm se teme ca arborii sa nu-l nhate, ca
padurea sa nu-l nghita. Spaima lui Giovanni, atunci cnd s-a
pus n contact cu inconstientul sau si cu propriile pulsiuni a
fost exact spaima de a nu fi coplesit si dobort.
Succesiunea exacta a evenimentelor
Printul traieste nchis n castelul sau rece, iar Giovanni
ne spune ca de ani de zile este tot mai nchis n sine si
mai rece din punct de vedere emotional. Fractura dintre
Castel si Padure este aici totala.
Printul iese ocazional din Castel si merge calare.
Giovanni trece prin stranii episoade de absenta mentala,
ca si cum mintea lui ar nregistra pene de curent.
Apoi Printul se duce n padure, la nceput agreabila, calda
si umeda. Giovanni si permite sa se lase implicat ntr-o
relatie si intra n contact cu laturile sale afective cele mai
calde.
Padurea se zbuciuma si vorbeste, iar Printul e cuprins de
spaima. Giovanni se teme sa nu fie dobort de contactul
cu universul afectiv intern si extern: "Relatia aceea risca
sa-mi dea peste cap viata", "simteam ca mi pierd capul",
si e si el cuprins de spaima.
Printul fuge nchiznd ochii si astupndu-si urechile.
Giovanni rupe brusc relatia si ncearca sa-si stearga orice
amintire despre ea.
n Padure se isca un vnt care risca sa doboare totul.
Giovanni ncepe sa aiba crizele de vertigo despre care
vorbeste ca de "un vnt care mi sufla prin cap". Vntul
e legat simbolic de schimbare, de transformare, de rastur-
narea lucrurilor .
Printul ncepe sa loveasca arborii cu minile. Giovanni
prezinta o stranie "dermatita de contact" pe palme. Petele
rosii care l ustura seamana cu zgrieturile cu care s-ar
alege o persoana care ar ncepe sa palmuiasca nebuneste
trunchiuri de copac ... La nivel simbolic, acele pete rosii
usturatoare ce apar pe suprafata cutanata pot trimite la
focul interior al pasiunii care ncearca sa iasa la vedere prin
pielea corpului, dat fiind ca Giovanni si utilizeaza ntreaga
vointa pentru a mpiedica accesul acelor continuturi la
constiinta eului sau mental.
Copacii ncep sa se prabuseasca. Giovanni ncepe sa-si
piarda parul si n acelasi timp ncearca sa-si alunge din
minte acele gnduri, amintiri si fantezii care ar putea ame-
ninta mersul ordonat al vietii de pna atunci.
Corelatia dintre elementele basmului si cele ale realitatii
poate parea att de clara, nct s-ar zice ca oricine o poate sesiza
cu usurinta. Nu si Giovanni nsa. El pare sa nu-si dea ctusi
de putin seama de asemanarile dintre basmul nascocit de el si
povestea lui personala.
Mai adaug o observatie legata de feminin. n basmul acesta
nu apar figuri umane feminine. Avem nsa doi reprezentanti
simbolici ai Femininului care, n basmul lui Giovanni, se opun
unul altuia: Castelul si Padurea.
Pe de o parte, avem Castelul: involucru, uter, casa, mediu pro-
tector, datator de siguranta, nsa nghetat. Sa ne amintim cuvin-
tele cu care Giovanni si descrie att propria mama, ct si casa
n care a crescut: "E rece, distanta, dar foarte bine organizata".
"Adevarata viata se desfasura n afara casei". Femeia pe care
Giovanni si-a ales-o ca partenera este un calc al acestui model
feminin: bine organizata, foarte rece si cerebrala. Dupa expe-
rienta din timpul vacantei, Giovanni s-a ntors acasa precipi-
tat si, dupa cum spune chiar el, s-a "nchis" n relatia de cuplu.
De partea cealalta, avem Padurea: simbol al unui feminin
mai arhaic, natural, cald, plin de vitalitate, dar si datator de
nelinisti si virtual devorant. Imaginea se leaga simbolic de un
aspect ancestral al femininului, al inconstientului, al corpora-
litatii organice si al materiei n general.
Marele Sfetnic din basm tine locul unei imagini pateme:
tatal, nu nsa ca figura afectiva, ci mai degraba ca figura indi-
catoare de norme sociale, de conventii si de interdictii al Super
ego-ului.
Lipsesc din acest basm att figura Regelui, ct si cea a
Reginei, cu toate ca Protagonistul continua sa fie un "Print".
Din experienta sa reala, Giovanni i-a perceput, att pe tata,
ct si pe mama ca fiind "absenti din punct de vedere afectiv".
Nu detine imagini pozitive solid structurate ale figurii pateme
sau mateme. Si nu si-a asumat nca pe deplin, n ceea ce l
priveste, un rol Masculin n raport cu Femininul: cu logodnica
lui traieste un fel de prelungire a relatiei cu mama.
Amplificarea basmului
Ajunsi aici, i cer lui Giovanni sa dea viata, cu ajutorul ima-
ginatiei, fiecaruia dintre Personaje si tuturor elementelor bas-
mului si sa povesteasca ntmplarile din punctul lor de vedere.
Padurea
Padurea era fermecata pentru ca o Vrajitoare Rea arun-
case asupra ei o vraja. Pe vremuri Padurea era opadure
normaIa,fericita. Toti locuitorii mparatiei se duceau sa
se plimbe prin ea, copiii se jucau acolo, iar batrnii se
odihneau sub copacii eifalnici si erau cu totii multumiti.
Vrajitoarea era o batrna stearpa care, invidioasa pe
atta fericire, a azvrlit ntr-o zi un blestem: "Fie ca
nimeni sa nu se mai poata apropia de padure!"
Copacii vociferasera att de tare fiindca de veacuri nu
mai puteau sa stea de vorba cu nimeni. Fiecare voia sa-i
spuna Printului povestea sa si cu totii doreau sa-i spuna
despre vraja. ncercasera sa-I mngie cu frunzele lor,
fiindca de veacuri nu mai puteau atinge pe nimeni si
poate ca, da, ncercasera sa-I retina n mijlocul lor, dar
numai pentru ca legenda spunea ca daca un Print cura-
jos va avea curajul sa petreaca n padure o noapte
ntreaga, fara sa fuga si fara sa"si piarda mintile de
spaima, vraja s-ar fi destramat si totul s-ar fi ntors la
normal. Ce doreau Copacii era ca Printul sa le dea
ascultare si sa-i scape de sub puterea vrajii.
Marele Sfetnic
Marele Sfetnic efoarte ngrijorat de ceea ce se petrecuse
si se teme de alte primejdii, se teme ca nu cumva Printul
sa ncalce interdictia si sa atraga alte nenorociri asupra
mparatiei. El nu vrea dect ca lucrurile sa se petreaca
n ordine si liniste. Porunca de a nu intra n padure s-a
transmis de la tatal tatalui sau, el nu-i cunoaste moti-
vul, nu s-a ntrebat niciodata care ar putea fi si nici nu-l
intereseaza. El nu discuta ordinele, ncearca doar sa
evite daunele si, n ce-l priveste, l va descuraja n toate
felurile pe Print sa se ntoarca n Padure.
Printul
Printul se simte complet blocat: nu se poate duce n
Padure, fiindca se teme sa nu-si piarda mintile din cauza
zgomotului si sa nu fie nghitit de padure, nsa ar vrea
sa se duca si i se frnge inima la gndul canu se va mai
putea ntoarce niciodata. Pe de alta parte, nu suporta
nici gndul de a ramne nchis pentru totdeauna n Castel,
unde moare de plictiseala. E foarte nefericit si nu stie
ce sa faca, nu mai are chef de nimic si si petrece zilele
chinuindu-se, nchis n camera lui.
Castelul
Castelul este destul de indiferent. S-a cam saturat safie
att de rece si de gol, ar vrea niste flori laferestre, niste
plante ici si colo, dar, pe de alta parte, nu poti sa stii,
poate ca plantele l-ar murdari, lipsindu-l de stralucirea
luipeifecta, cristalina. Nu prea pune la inima ntmplarea.
Giovanni continua sa nu raporteze basmul povestit la
propria persoana. n felul acesta poate vorbi linistit despre
toate personajele basmului si despre reactiile lor: vorbeste des-
pre ele cu multa spontaneitate, lucru pe care nu l-ar face daca
evenimentele basmului ar fi puse n legatura cu trairile sale
interioare, pentru ca s-ar declansa mecanismele de aparare.
n ciuda faptului ca Giovanni nu raporteaza basmul la
situatia lui, ncarcatura de emotivitate si de angoasa pe care o
simte din pricina neputintei de a gasi o iesire acestei povesti
este explicabila doar n relatie cu problemele care l framnta.
Reactiile emotive pe care le prezinta el, n cautarea unei
solutii a basmului, sunt exact cele pe care le-ar ncerca daca
ar fi sa caute o solutie pentru situatia lui reala. Acest lucru mi
confirma ca basmul nu este de fapt o poveste oarecare, ci
"povestea sa", basmul vietii lui actuale.
Nu exista nici o posibilitate de fortare artificiala a situatiei
imaginare: Giovanni simte ca falsa si necredibila orice solutie
"logica", dar nu si "simtita", care i trece prin minte.
"Sigur ca s-ar putea ca Printului sa nu i se faca frica, sa-si
petreaca toata noaptea n padure si totul s-ar rezolva" mi
spune, "dar nu e adevarat, nu e posibil, lui i e frica!"
ntre timp se petrec schimbari n comportamentul real al lui
Giovanni: e foarte nelinistit, apar observatii critice asupra con-
ditiei sale existentiale actuale, deocamdata extrem de contra-
dictorii si de confuze.
Noua ncheiere a basmului
ntr-o buna zi, Giovanni apare la sedinta de terapie aducnd
o noua rezolvare a basmului.
Printul adoarme ntr-o noapte, dupa o zi ntreaga defra-
mntari, si viseaza. Viseaza un nger care i se arata si
i vorbeste. i da o pomada magica: un flacon pretios,
cu un lichid dens si parfumat. i spune sa se dea cu el
pe urechi si va fi protejat de vacarmul padurii si sa se
unga pe trup si vafi aparat de ncatusarea padurii. Nimic
nu-l va mai putea rani. Printul se trezeste si vede ca are
n mna o sticluta.
Se hotaraste sa ncerce. Merge n padure. Se da cu
pomada magica pe urechi si pe trup. Simte ca urechile
i se nmoaie si si da seama cu stupoare ca poate ntelege
limba copacilor. Cnd vacarmul devine prea puternic,
si mai unge putin urechile, iar vacarmul se atenueaza
si vocile devin mai clare. Copacii nu-l mai nhata cu
frunzele, l mngie atingndu-l cu blndete.
Printul se asazasi asculta vorbele copacilor, ncet, ncet
afla toata povestea. Printul se ntoarce n fiecare zi n
padure sa asculte ce povestesc copacii, iar vacarmul
scade n intensitate, nu mai e dect o sporovaiala vioaie
si vesela.
Pna ce, ntr-o buna zi, Printul se hotaraste sa petreaca
o noapte ntreaga n Padure, ca s-o scape de blestem.
Asta si face, iar vraja se destrama. Acum, toata mpa-
ra,tiasepoate bucura din nou defrumusetea padurii, copiii
se joaca iarasi printre copaci si batrnii se pot odihni
n liniste. El singur nsa poate ntelege soaptele frunzelor
si vorbele copacilor.
n cazul de fata, solutia basmului provine din visul Printului,
dintr-un contact pozitiv cu inconstientul.
ngerul poate avea aici mai multe semnificatii, de la calauza
interioara la Sine si laAnima ... Oricum, el este elementul care
permite trecerea la un nivel superior, care ofera solutia, calea
de iesire din impasul basmului.
ngerul i ncredinteaza printului o pomada magica, datorita
careia ntelege limba copacilor. Acele "urechi simbolice" care
n basm se nchisesera, ca si ochii, pentru a exclude continu-
turile inconstiente se "nmoaie" acum, se redeschid, devin capa-
bile sa nteleaga limba inconstientului.
n basm, alifia magica serveste la protejarea pielii Printului,
"piele" psihica, tegument al eului, facnd-o imuna n fata
puterii devoratoare a inconstientului.
Printul poate intra acum n padure, fara a se mai teme ca
va fi nghitit. Giovanni poate acum sa-si "plece urechea" la
exigentele inconstientului propriu fara sa se mai teama ca va
fi nimicit. Cu ct Printul asculta, cu att vacarmul copacilor
se domoleste. Cu ct Giovanni reuseste sa sesizeze, sa accepte
si sa integreze continuturile care emerg din inconstientul sau,
cu att se linisteste tensiunea interioara.
Printul izbuteste sa petreaca o noapte n Padure si vraja se
destrama. Tema noptii ce trebuie petrecuta n padure sau n
castelul vrajit este o tema recurenta n basme. Simbolizeaza
moartea si renasterea, plonjarea n inconstient si iesirea la
suprafata nevatamat si mbogatit.
E aceeasi importanta tema simbolica pe care o regasim n
povestea lui Iona, nghitit de balena, sau n povestea mortii si
renvierii lui Isus.
Eroul basmelor patrunde n inconstientul reprezentat prin-
tr-o padure sau un castel vrajit, prin adncul marii sau prin
noapte, moare acolo si renaste odata cu aparitia zilei, readus
la viata, desfacndu-se pe sine si femininul din el, Anima sa,
din catusele vrajii malefice.
n basmul lui Giovanni se nfaptuieste n final o reunire a
celor doua Lumi, a celor doua spatii ale mparatiei - Castelul
si Padurea. Acum se poate circula din nou de la unul la altul
fara pericol, ntreaga mparatie profita de asta, iar principele
poate beneficia de amndoua. Simbolic, ele reprezinta zone
care sunt separate la Giovanni: ratiunea si afectele, constiinta
si inconstientul.
Sa vedem ce se petrece n viata reala a lui Giovanni si n
corpul sau.
Giovanni trece printr-o perioada n care multe dintre tema-
ticile sale conflictuale se manifesta n constiinta. El ncepe sa
puna n discutie rigoarea cadaverica a existentei lui cotidiene,
lipsa afectivitatii n felul sau de a se raporta la ceilalti, nevoia
lui de contact cu natura, nevoia unei relatii cu o femeie n care
sa se implice mai mult, dorinta de a-si exprima emotiile.
Traverseaza o perioada de criza, n care revizuieste multe
dintre punctele ferme ale propriei existente. Nu e, cu siguranta,
o perioada simpla, ci una n care si modifica, treptat, stilul de
viata. Transforma partial activitatea sa profesionala, dedicnd
mai mult timp prospectiunilor si masuratorilor de teren n aer
liber. Rencepe sa faca miscare n contact cu natura - excursiile
n padure si alpinismul care i placeau att de mult. Pune punct
relatiei deja epuizate cu logodnica precedenta; ulterior se ata-
seaza de alta femeie, ntr-o relatie mai matura si mai completa.
si traieste tot mai intens valentele emotive si creatoare: de
pilda, se reapuca de modelaj, activitate care l atragea si pe care
o abandonase de ani de zile.
Simptomatologia fizica regreseaza treptat. n perioada de
confuzie accentuata mai apar episoade de vertigo, sporadice
si de scurta durata, apoi acestea dispar cu totul.
Eczemele si petele rosii de pe mini nu si-au mai facut nici-
odata aparitia.
Cresterea si ndesirea parului au continuat pna la recu-
perarea nivelului anterior caderii masive. Parul lui Giovanni
si-a regasit aspectul de mai nainte de alopecie ... sigur, cu
cteva fire argintii n plus. Dar vrsta nu e o maladie!
CAPITOLUL 11
Cavalerul de piele
Afost odata un cavaler viteaz, care traia trecnd de la
o batalie la alta. Avea un cal negru ca taciunele si opla-
tosa de otel lucitor.
ntr-o zi ratacea prin vai si prin paduri, fara vreun tel
anume, n cautarea altor aventuri, cnd dadu peste o ins-
criptie ciudata: ,,Aici ncepe mpara,tia Fara Timp". Privi
n jur, dar n afara de inscriptia aceea nimic nu indica
granita unei mparatii. Cavalerul merse, plin de curio-
zitate, mai departe, si numai ce vazu o poarta, o poarta
masiva de otel, pe care se afla aceeasi inscriptie: ,,Pe aici
se intra n mparatia Fara Timp". Cavalerul trecu de
pragul acela ciudat. Colinda atent prin valea nverzita
care i se deschise nainte, dar nu vedea nici urma defiinte
omenesti. Rataci asa, ncoace si ncolo, ziua ntreaga, iar
la caderea serii poposi sa se odihneasca sub un copac.
Noaptea era calda si blnda, iar cavalerul se simtea
ostenit si fara putere. Platosa atrna foarte greu. Ar fi
vrut sa si-o scoata, sa se elibereze pentru totdeauna de
ea si sa mearga mai departe vesel si sprinten. Dar i era
frica. Ofrica groaznica. Fara platosa era lipsit de apa-
rare. Orice dusman arfi putut sa-I atace si sa-I raneasca
si, pe urma, cu platosa era un cavaler, fara platosa cine
mai era el oare? Ce avea sa mai faca pe lumefara armura
si bidiviu? Cu aceste gnduri adormi.
CAVALERUL DE PIELE / 117
Dimineata se trezi devreme si porni din nou sa cutreiere
valea. Deodata, vazu n departare opreafrumoasa dom-
nita. Era fata pe care o visase dintotdeauna, femeia visu-
rilor sale, printesa lui. Se puse pe fuga ca s-o poata
ajunge si, de cum ajunse dinaintea ei, se repezi si o strnse
n brate. Dar printesa se facu nevazuta. Disparu, pieri
n vazduh ntr-o clipa, Iasndu-1 pe cavaler sa strnga
uimit n brate doar aerul. l cuprinse o durere arzatoare,
plnse cu lacrimi de disperare si dejale si porni din nou
la drum, nemngiat. Si numai ce o vede din nou n zare
pe frumoasa printesa. Simti ca i sare inima din loc si
porni dupa ea. O ajunse din nou, o lua n brate, si prin-
tesa sefacu iar nevazuta. Lucrul acesta se repeta de mai
multe ori. Cavalerul era coplesit de durere. Plngea de
dor si disperare. Nu era nimic de facut. Nu putea trai
fara femeia aceea si nici nu putea s-o aiba.
Aici basmul se opreste. Sandro, pacientul care mi l-a
povestit, nu mai stie sa mearga mai departe. Sa vedem acum
povestea lui Sandro.
Realitatea
Sandro e un barbat de 29 de ani, desenator de grafica publi-
citara, casatorit. Se prezinta la terapie pentru o hipercheratoza.
Este primul si ultimul fiu al unei familii de comercianti din
provincia Novara. Parintii lui aveau un depozit de materiale
electrice industriale. Nu-si aminteste nimic din perioada aceea.
Stie de la rude ca era deosebit de atasat de mama sa.
Cnd Sandro are cinci ani, mama lui moare pe neasteptate,
tatal are o grava depresie nervoasa, iar copilul este dat n grija
bunicii dinspre mama.
Pe bunica o tine minte ca fiind nca de pe atunci foarte
batrna, o femeie mica de statura, carunta, dar nca sprintena
si activa. l iubea foarte mult, era o persoana ntelegatoare si
gata sa dea sfaturi bune - ntruchiparea bunicutei ntelepte!
n perioada aceea, bunica era singurul punct de referinta
afectiva pentru Sandro. Tatal era departe si venea rar sa-I vada,
ulterior avea sa se mute definitiv n Elvetia. Sandro nu-si amin-
teste sa fi avut prea multe contacte cu el. A fost ntotdeauna o
figura absenta, cvasiinexistenta.
Sandro si bunica locuiesc la tara, ntr-un loc destul de izolat,
la ctiva kilometri de un sat. Copilul frecventeaza scoala ele-
mentara de acolo dar si din pricina distantei de centrul satului,
nu leaga nici o relatie semnificativa cu colegii de clasa. Nu prea
i place sa mearga la scoala, chiar daca nvata bine, pentru ca
i e frica sa plece de acasa si sa se desparta de bunica. Spune:
"mi era frica sa nu i se ntmple ceva ct eram plecat..."
Si, ntr-adevar, ceva se ntmpla.
Cnd Sandro are zece ani, bunica moare, iar copilul este
luat de una dintre surorile mai mari ale mamei: matusa Tina.
Si aceasta era destul de n vrsta si nu se bucura de o sana-
tate prea buna. Oricum, Sandro este crescut cu dragoste de
matusa, urmeaza fara probleme scoala medie si cursul supe-
rior. Abia n ultimul an de liceu matusa nu mai poate avea grija
de el si Sandro termina anul scolar la internat. Dupa ncheierea
studiilor, trebuie sa-si caute imediat de lucru si se angajeaza
ca desenator la o mare agentie de publicitate. Munca i se potri-
veste si n scurta vreme obtine un succes remarcabil.
n acea perioada o cunoaste pa Marta, o fata putin mai mare
ca el, nca studenta. La scurta vreme se casatoresc. O descrie
pe Marta ca fiind foarte blnda si supusa.
n primii ani de casatorie, Sandro nu a ntmpinat probleme.
Abia n ultimul an, nu fara legatura cu descoperirea unor aven-
turi extraconjugale ale lui Sandro, sotia a nceput sa pretinda
ceva mai multa autonomie, si-a gasit o slujba, noi interese, si-a
facut un cerc de prieteni, iar acum pleaca des de acasa.
Tulburarile cutanee ale lui Sandro au aparut tot n ultimul
an si nu au reactionat la nici un fel de tratament medicamentos.
De la o zona de piele ntarita, initial n centrul toracelui
(aproximativ n dreptul inimii), manifestarea s-a extins,
cuprinznd treptat ntreg pieptul, umerii, partea interna a bra-
telor, palmele si n cele din urma zona inghinala.
Omul cel dur
Sandro se descrie pe sine ca fiind "un tip dur", agresiv,
independent si autonom. Spune: "Sunt un tip care pastreaza
distanta, nu-mi place sa mi se vre cineva n suflet, mi place
sa stau de unul singur". A manifestat totdeauna, cel putin n
ultimii ani, o puternica tendinta de a-si apara spatiul personal.
La serviciu e foarte competitiv, vrea sa nvinga totdeauna si
se simte permanent n lupta. Frazele pe care le repeta des sunt:
"Trebuie sa fiu mereu atent sa ma feresc de colegii care te
njunghie pe la spate", "Cea mai buna aparare e atacul", "Acolo
esti n mijlocul lupilor, daca nu esti atent, te ataca toti pe la
spate".
Si n relatia cu sotia si pastreaza aceasta pozitie de "barbat
dur". El e totdeauna cel care afirma ca vrea sa se simta liber,
nencatusat de casatorie, cel care cauta spatii n alta parte si le
gaseste n aventuri extraconjugale. Sustine ca s-a casatorit
numai din pricina insistentei sotiei, pentru a-i permite sa iasa
din familia ei, altfel nu s-ar fi nsurat niciodata, pentru ca e
mpotriva legaturilor stabile.
Raportul cu sotia este descris ca fiind, cu toate acestea,
destul de bun n ansamblu; reiese totusi ca lipsesc total momen-
tele de afectiune, de contact epidermic, dincolo de strictul
necesar impus de ntretinerea relatiilor sexuale.
Platosa
n cazul de fata am ncercat sa nteleg mpreuna cu Sandro
sensul primului pasaj din basm, cel n care Cavalerul ar dori
sa se elibereze de platosa, dar se teme. Sandro se identifica ime-
diat cu cavalerul din basm: "Si eu sunt la fel ca el, dur, bataios,
pregatit mereu sa ma apar, daca mi-as scoate platosa, m-ar rani
mortal".
Dar stnd de vorba pe tema platosei reiese ca Sandro are
si o traire de profunda nesiguranta n privinta propriei persoane,
de ndoieli asupra identitatii sale reale. Masca de duritate l
ajuta sa-si gestioneze propria imagine sociala, la serviciu si
acasa: "Daca te arati slab si lipsit de aparare, te ataca toti, ba
chiar te sfsie!" Lui Sandro i e teama sa-si arate latura tandra
si vulnerabila n fata celorlalti, chiar si n fata sotiei, i e frica
sa nu fie ranit.
Comportamentul tipic, "pastrarea distantei", corespunde
acestei exigente. Sandro se teme sa nu fie ranit n urma unui
contact prea intim, prea apropiat. Forma sa obisnuita de aparare
este rigidizarea, ramnere a la distanta, departe de ceilalti. Auto-
apararea, duritatea, lipsa contactului epidermic direct sunt ele-
mente reprezentate foarte bine n basm de imaginea platosei.
Dar Sandro si construieste acum si o platosa fizica: pielea
batatorita reflecta mimetic un proces de ntarire care s-a accen-
tuat si mai mult n ultima vreme.
Reiese ca aceasta rigidizare sporita a lui Sandro a nceput
odata cu problemele vietii conjugale. Atunci cnd sotia a
nceput sa-si construiasca propriile spatii personale, Sandro a
reactionat printr-o noua "durificare": n aparenta a manifestat
un comportament indiferent, mai mult chiar, favorabil auto-
nomiei sotiei, n sinea lui nsa s-a simtit ranit si foarte speriat
de progresiva detasare a sotiei de el. Sandro nu voia sa auda
nici o vorba despre progresele pe care sotia le facea indepen-
dent de el.
El spune: "De fapt, nici nu ma speria chiar att ideea ca ar
putea sa aiba si ea alte relatii sexuale, ceea ce ma nspaimnta
de-a dreptul era ca s-ar fi putut ndeparta definitiv de mine".
Sandro stabileste o relatie ntre zona pieptului, unde i-a
aparut prima calozitate, si zona inimii, a sentimentelor; bratele
sunt pentru Sandro cu precadere acea parte a trupului care
serveste la mbratisat, iar minile sunt pentru a atinge; zona
inghinala, din vecinatatea celei genitale, e pusa n relatie cu
sexualitatea.
mbratisarea ratata
n basm, momentul dramatic culminant l constituie impo-
sibilitatea unui contact cu Printesa, a unei "prize afective"
stabile asupra ei, nfatisata prin mbratisarea unei figuri eva-
nescente.
Cnd atingem subiectul disparitiei Printesei din basm, are
o puternica reactie emotiva: izbucneste n plns, amintindu-si
trairi din copilarie. Ies la iveala imaginea mamei, de care era
puternic atasat, si amintirea disparitiei ei neasteptate, traita de
Sandro ca o prabusire totala a propriei lumi afective. La moartea
mamei, se simtise absolut singur, abandonat si disperat, crezuse
ca o sa moara si el de durere.
Lucrurile se repetasera, mai mult sau mai putin n aceiasi
termeni, la moartea bunicii. Lui Sandro i se parea ca toate figu-
rile de care se atasa afectiv dispareau apoi pe neasteptate, nghi-
tite de neant. Sandro pusese ntr-un fel n legatura atasamentul
sau afectiv cu disparitia acestora.
n ciuda faptului ca se petrecuse la o vrsta mai naintata,
si despartirea de matusa fusese traita de el n maniera dra-
matica, reactivnd n interior tema abandonului. n acea mpre-
jurare, Sandro, acum adolescent, reactionase printr-o profunda
transformare comportamentala: "Sa nu te atasezi niciodata de
o femeie" devenise norma lui de viata. Le spunea prietenilor:
"Pe femei trebuie sa le tii n suspans, daca te atasezi, fug
imediat", "Daca fugi dupa ele, dispar", "Daca se prind ca tii
la ele, nu le mai poate tine nimeni pe loc ..."
Si obiceiul lui Sandro de a ntretine simultan mai multe
raporturi sentimentale era dictat tot de teama profunda ca, ata-
sndu-se de o singura femeie, ar putea s-o piarda si sa se tre-
zeasca apoi n cea mai totala disperare. ncercase ntotdeauna
sa pastreze mai multe puncte de referinta afectiva, spernd sa
se protejeze n felul acesta de abandon.
Autonomia sporita a sotiei Sandro o traise ca pe un potential
abandon, dezlantuise n el toate spaimele de odinioara si i reac-
tivase, exacerbndu-Ie, mecanismele de aparare. mi spune: "Si
cu sotia mea, n-aveam cum sa ma pun pe plns n fata ei si
sa-i spun sa nu plece, asa as fi pierdut-o de tot..." Iar Sandro
ncercase nca o data sa "pastreze distanta", sa se ndeparteze
afectiv si sa se ntareasca si mai mult, ca sa nu mai riste sa
treaca prin durerea unei noi despartiri. "Sa-ti pastrezi platosa",
"sa-ti batatoresti pielea", "sa nu te atasezi de nimeni" erau
singurele mijloace prin care Sandro ncerca sa gestioneze o
situatie ce izvora din angoasele lui profunde.
Cavalerul de piele
Este interesant de observat cum toate aceste elemente si
gasesc o expresie att n transformarile din corpul lui Sandro,
ct si n basmul inventat de el.
Pielea este suprafata care ne nchide si ne delimiteaza, dife-
rentiindu-ne concret unii de altii. Daca existam ca entitati sepa-
rate si distincte, datoram acest fapt nainte de orice unei functii
de delimitare. Din perspectiva filogenetica, prima structura care
apare sa desparta o forma de viata de ceea ce o nconjoara este
o membrana. Prima forma pe care o ia viata pentru a se con-
stitui n entitati separate este, asadar, pielea. La nivel psihologic,
repetam acelasi proces structurndu-ne un eu, o "piele psihica"
ce ne distinge de ceilalti.
Se poate spune ca pielea ca structura somatica si eul ca
structura psihica sunt analoge, n sensul ca le revine aceeasi
functie de a delimita o entitate si de a o diferentia de ceea ce
o nconjoara.
Sandro nu a utilizat ca "reprezentant identitar" pielea sa
reala, personalitatea sa esentiala, ci platosa lui (un ansamblu
de atitudini defensive), n asemenea masura nct abandonarea
acesteia l face sa se confrunte cu tema lipsei identitatii.
Platosa din basm devine "greu de suportat" pentru Cavaler,
l strnge si l sufoca, asa cum ansamblul comportamentelor
sale defensive l apasa pe Sandro si sufoca exprimarea laturii
sale mai tandre si mai afective. Ideea de a se elibera de platosa
dezlantuie n cavalerul din basm angoasa de a nu fi ranit si de
a nu-si pierde identitate a, exact la fel cum ideea de a abandona
structurile comportamentale defensive dezlantuie la Sandro
angoase similare.
n basm si gaseste deplina expresie tema atasamentului si
a disparitiei persoanei iubite, care a marcat att de mult
experienta reala a lui Sandro nca de la cea mai frageda vrsta
si care este acum tema dominanta la nivel psihic si emotiv,
actualizata de criza conjugala si actionnd la nivel fizic prin
aparitia tulburarilor cutanate.
Basmul continua
l invit pe Sandro sa-si continue basmul, cautnd un posibil
sfrsit fericit. Nu e foarte simplu si multa vreme Sandro nu
reuseste sa imagineze nici o solutie de iesire din impas. Apoi
are un fel de intuitie si ncheie povestea dintr-un foc. Iata si
continuarea:
ntr-o zi, n vreme ce Cavalerul zacea, foarte disperat,
sub un copac, i aparu dinainte o batrna. E o batrna
mbracata ciudat, cu ochi albastri si cu un surs blnd.
S-ar fi zis ca e zna, daca n-ar fi fost att de n vrsta.
i spune ca trebuie sa-si scoata pe data platosa si sa se
scalde n ru. Daca va ramne n apa rului trei zile si
trei nopti, ea se va ntoarce sa-i dea ajutor.
Cavalerul este att de abatut, ca nu-i prea vine sa-i dea
crezare, dar e totodata asa de deznadajduit, nct se
hotaraste sa ncerce. si scoate platosa si se cufunda n
apa. Apa e rece si limpede. Ramne acolo si asteapta. Trece
o zi, apoi trece si noaptea si tot asa, uite ca trec trei zile,
iar lui ncepe sa-i mai vina inima la loc.
Dupa trei zile, vine din nou batrna si i spune ca poate
sa iasa din apa. Trebuie sa-si lase acolo platosa, daca
vrea neaparat, poate sa-si ia cu el spada. Pe urma i da
o unsoare lipicioasa cu care sa se unga pe mini, pe
brate si pe piept; nfelul acesta, cnd o va mbratisa pe
printesa, ea n-o sa-i mai scape din brate.
Cavalerul porneste iar la drum si, dupa putina vreme,
numai ce apare printesa. El alearga ca un nebun, o
ajunge din urma si o ia n brate. Printesa ramne lipita
de el. Dar, n loc sa se zbata, i se arunca de gt si l
acopera cu sarutari. Printre lacrimi, i multumeste ca a
salvat-o. Era sub puterea unui blestem, era silita sa
dispara de fiecare data, pna ce avea sa gaseasca un
print care s-a poata tine; atunci vraja trebuia sa se des-
trame si ea sa devina ofemeie ca toate celelalte. Astfel
Cavalerul si printesa au ramas mpreuna si au trait
fericiti pna la adnci batrneti.
Transformarile realitatii
n general, din experienta mea rezulta ca e de ajuns sa se
gaseasca la nivel imaginar o cale de iesire din punctul mort n
care se oprise basmul pentru a se pune n miscare procesul de
autovindecare a simptomelor fizice.
Dar nu totdeauna e usor de gasit o solutie pentru basm!
Pacientul care se prezinta la terapie cu o tulburare organica se
afla cu adevarat ntr-un impas si cere ajutor pentru a putea iesi
din starea aceasta. Basmele inventate de acesti pacienti deseori
se termina rau sau ajung ntr-un punct mort, iar pacientul nu
vede pe moment nici o solutie credibila de continuare.
Atunci cnd, pe parcursul terapiei, apare o solutie a bas-
mului, e semn ca a fost gasita la nivel imaginar (ceea ce nu
nseamna nivel inoperant) o cale de iesire din impas si ca ntre-
gul sistem se pune n miscare n directia respectiva. Tran-
sformarile de ordin fizic survin de cele mai multe ori spontan.
De aceea, nu e de obicei necesar sa se interpreteze basmul sau
sa fie constientizat ntregul proces pentru ca tulburarea soma-
tica sa se rezolve favorabil.
n cazul lui Sandro am considerat oportun sa caut mpreuna
cu el semnificatia basmului inclusiv n cursul elaborarii aces-
tuia. ntr-un anumit sens, am utilizat, nca de la nceput, l1tregul
basm ca punct de plecare n explorarea teme lor pe care le activa.
Apoi am utilizat, pas cu pas, rezolvarea imaginara a basmului
ca model pentru modificarea anumitor comportamente reale.
Sandro vedea n batrna "ntelepciunea". Batrna i amin-
tea, ce-i drept, un pic de bunica sa, care i dadea numai sfaturi
bune, pe care el nu le ntelegea totdeauna la nivel rational, dar
care si dovedisera ntotdeauna eficacitatea n practica. Dar n
figura batrnei vedea mai cu seama propria lui "ntelepciune"
interioara, acea parte din sine capabila de a-i sugera o cale de
iesire din situatii dificile. La urma urmei, de ani de zile Sandro
era silit sa se descurce pe cont propriu, bazndu-se numai pe
intuitie pentru a depasi impedimente1e. Chiar si n profesia lui se
vazuse silit sa conteze numai pe intuitie: incepuse sa lucreze foarte
de timpuriu si fara o pregatire tehnica de specialitate, iar succe-
sul obtinut se datora numai si numai unor strafulgerari de geniu.
"A scoate platosa", dupa parerea lui Sandro, putea sa repre-
zinte abandonarea imaginii omului "dur cu orice pret" si mani-
festarea propriilor sentimente, cu riscul de a fi ranit sau refuzat.
"A sta trei zile si trei nopti n apa" a fost interpretat de
Sandro ca fiind plnsul, intrarea n contact cu "rul de lacrimi"
pe care l simtea prezent n sinea sa.
"Unsoarea lipicioasa" o ntelegea ca "atasament" afectiv.
Ungerea minilor cu pasta aceea nse11'~a, pentnl Sandro, a-si
manifesta deschis afectiunea fata de alte persoane.
Atunci cnd Sandro a gasit o solutie a basmului, patologia
cutanata a nregistrat un regres rapid.
Pentru modificarea tuturor comportamentelor defensive care
stateau la baza ei a fost, fireste, nevoie de ceva mai mult timp ...
n lunile care au urmat s-a petrecut o profunda schimbare n
atitudinea lui Sandro. A nceput treptat sa-si manifeste deschis
latura tandra, afectiva, vulnerabila, precum si propriile slabiciuni.
A fost o perioada de mari depresii (nu n sens clinic!), n
care Sandro a lasat sa iasa la suprafata durerea pentru pierderile
suferite, durere pe care n-o recunoscuse si n-o exprimase pe
de-a ntregul niciodata. Si-a retrait angoasa abandonului si
teama de a nu-i pierde pe cei dragi, a renceput sa simta dorinta
de intimitate si de contact fizic, tactil.
Sotia lui a reactionat extrem de favorabil n fata acestei
transformari a lui Sandro, demonstrnd ca ndepaliarea ei din
punct de vedere afectiv era determinata de comportamentul
excesiv detasat al sotului.
Astfel, Sandro a reusit sa gaseasca n raportul cu sotia sa
ncrederea, caldura emotiva si apropierea fizica pe care o cauta
si sa creeze o intimitate pe care mai nainte nu era capabil sa
o faca posibila, cu toate platosele lui...
CAPITOLUL 12
Regina si leul
Afost odata ca niciodata un print calare pe un cal alb.
Purta o mantie albastra si crliontii blonzi i straluceau
n lumina soarelui. Cutreiera n galop pe ntinsul cm-
piilor. Era unprint bun, numai bunatate si blndete. ntr-o
buna zi, ajunse n preajma unui castel. Era un castel
splendid si somptuos, peste masura de mare, parea nes-
frsit. l nvaluia o lumina evanescenta. Printul ramase
vrajit de atta frumusete si hotar sa intre nauntru. Voia
sa afle al cui era acel castel minunat. Intra si auzi o
muzica suava, totul era acolo moale si matasos. Pretu-
tindeni numai catifea si covoare, o atmosfera vatuita.
Ajunse n inima castelului fara ca nimeni sa-I mpiedice,
iar acolo statea regina, cufundata nperne. Era ofemeie
de o frumusete orbitoare, cu cozi lungi si negre si cu
pielea alba ca luna. Printul se ndragosti pe data. Se
apropie de ea temator, dar regina nu parea sa-i vrea raul.
Surdea dulce, tacuta. Principele se apropie si mai mult
si ncepu sa-i vorbeasca. Regina avea un glas dulce ca
mierea, iar chipul ei stralucea n ntuneric.
Printul se ndragosti de ea cu disperare. Regina i istorisi
povestea ei trista. Era foarte bolnava. Nu mai avea nici
brate, nici picioare, i le mncase un urs n padure. Nu
putea dect sa stea culcata acolo, singura, rasfatata, dar
nesfrsit de trista. Printul simtea ca o iubeste mai mult
dect orice pe lume si i spuse ca, daca voia, o sa ramna
alaturi de ea, sa-i tina de urt. Regina accepta si nce-
pura sa traiasca mpreuna n palat.
Totul mergea bine. Traiau n belsug si n rasfat. Numai
ca printul nu se mai prea misca. rlcet, ncet, simtea cum
l parasesc puterile. Nu dorea dect sa stea lnga regina,
sa n-o lase singura. Poate ca suferea de pe urma acelui
rasfat fara margini, cine stie. Cert este ca el se simtea
tot mai slabit, si pierdea treptat si el puterea din brate
si din picioare. Sa se fi molipsit oare de la regina? Nu.
Nu era o boala. Totusi, printul se simtea tot mai slabit
si mai ametit, de la o zi la alta. Prin palat se raspndea
o muzica dulce, suava, adormitoare. Printului i era
mereu somn. Servitorii l ngrijeau nfel si chip, dar nu
se simtea deloc bine. Se simtea singUl; cine stie de ce,
cu toate ca regina era mereu alaturi de el.
ntr-o zi iesi el la fereastra: gradina parea moarta, n
pomi nu se vedeau nici frunze, nici flori si nici fructe, si
totusi primavara era n toi. Nu se vedea nici un animal
primprejur, s-ar fi zis ca era iarna. Nici un semn de viata.
Si nauntrul castelului totul parea ca se misca lent, slu-
jitorii megeau din ce n ce mai ncet. Parea ca sunt cu to,tii
pe punctul de a adormi. Atunci printul se sperie, ise parea
ca via,ta nsasi se opreste n loc, dar nu stia ce sa faca.
Si el se simtea slabit, istovit de puteri, nu mai voia altceva
dect sa doarma. Regina, biata de ea, era bolnava, deci
nuputea nici ea safaca nimic. Si toate mureau njurul lor.
Realitatea
Informatiile pe care mi le furnizeaza Vittorio n privinta
vietii sale personale sunt extrem de putine.
REGINA SI LEUL / 129
Tatal sau e un mare industrias, pe care l descrie drept un
barbat coleric, violent si intolerant. Atunci cnd e acasa, el face
legea si nimeni nu-i poate ncalca ordinele. Dar nu e prea des
acasa, fiind angajat n afaceri internationale care l retin departe.
Lucru de care Vittorio e foarte multumit, pentru ca n scurtul
timp n care tatal e prezent viata n casa devine imposibila.
Despre mama nu-mi spune aproape nimic: cnta la pian,
se arata supusa sotului si sufera de depresii.
Vittorio e singur la parinti. A urmat o scoala particulara. Pe
urma s-a nscris la FacuItatea de Economie si Comert, la dorinta
tatalui. Are mai mult de 30 de ani, nu si-a ncheiat studiile uni-
versitare, dar nici nu le-a abandonat, mai da cte un examen,
doua pe an. Nu-si pune problema viitorului sau profesional,
n afara momentelor sporadice cnd tatal lui e prezent, iar
atunci tema carierei sale universitare devine motiv de ciocniri
nversunate. Nu a avut niciodata prea multi prieteni, nici relatii
sentimentale.
Motivul care l mpinge sa ceara ajutor unui terapeut este
totala absenta a reactivitatii sexuale si a erectiei. Vittorio nu-si
aminteste sa fi avut vreodata dorinte sexuale. n doua rnduri
fusese antrenat de prieteni n situatii n care ar fi putut avea
un raport sexual, care nsa nu a avut loc din pricina lipsei
oricaror reactii fizice din partea lui.
Observatii
Daca defmim simbolic "Masculinul" drept o modalitate
energetica ce tinde spre extroversie, putem stabili, prin simi-
litudine, o legatura ntre toate formele de "exprimare", de la
vorbire pna la miscare si la actiune. Organul genital masculin,
extrovers, devine reprezentantul corporal al acestei modalitati.
Functiile sale - ridicarea, directionarea, penetrarea, emisia de
sperma - incarneaza toate acelasi simbolism. n sensul acesta
Masculinul simbolic poate fi pus n relatie cu o modalitate
activa de a nfrunta realitatea.
n mod analog, termenul "Feminin" poate fi legat simbolic
de o modalitate energetica ce tinde spre introversie,
receptivitate, adunare, nvaluire. Organul genital feminin, intro-
vers, incarneaza capacitatea de a primi, de a nvalui, de a
contine.
Ambele modalitati sunt n mod normal prezente simultan
n fiintele umane, masculine sau feminine. n sensul acesta, o
dezvoltare armonioasa a individului este rod al realizarii echi-
librate a ambelor aspecte.
n basmul lui Vittorio vedem prezente, accentuate si
idealizate, numai nfatisarile Femininului.
Castelul, uter care contine, este vast, spatios. Caracteristicile
lui i subliniaza tocmai aspectele feminine legate de recep-
tivitate: muzica este suava, catifelele moi, nimic nu se pune
n calea naintarii Printului.
Regina, stapna castelului, ilustreaza si mai bine aceste
caracteristici: este blnda, tacuta, primitoare, glasul i e ca
mierea, iar chipul ca luna. Maladia reginei pare a consta tocmai
n pierderea totala a calitatilor masculine. Nu are picioare, care
permit miscarea, nici mini, care permit actiunea. Nu poate
dect sa stea culcata ntre perne, ntr-o pasivitate absoluta.
E singura, fireste, ntruct orice raport presupune o iesire
spre lume, un mers "catre altul" care sunt imposibile atta timp
ct se ramne ntr-o pasivitate totala.
Principele e fascinat de ea. Adera total la aceasta modalitate
feminina, neechilibrata de opusul ei, si si pierde treptat cali-
tatile masculine: nu se mai misca, nu mai are putere, nu mai
ntreprinde nimic, se simte si el singur.
Lumea nconjuratoare pare sa se alinieze si ea acestei
modalitati pasive: naturii nsesi i lipseste acel coeficient "agre-
siv" (n sensul unui mers catre ceva) care permite mugurilor
sa nvinga rezistenta scoartei pentru a iesi la lumina, care per-
mite florilor sa se prefaca n fructe. Daca iarna, cu caracte-
risticile ei de moarte aparenta, de staza a lumii vizibile nsotita
de o frenetica activitate subterana, incarneaza productivitatea
polaritatii feminine, primavara, cu explozia ei de manifestari
vizibile, incarneaza realizarea celei masculine. Printul observa
ca, desi primavara e n toi, nu exista nici o floare.
Masculinul e absent, nu-si ndeplineste functia fecunda-
toare. Rezultatul e aducator de moarte. Printul se ngrijoreaza.
Dar ce poate face oare ntr-un cadru n care totul pare sa mearga
ntr-o singura directie? El nsusi si-a pierdut componentele
active, regina e lipsita de la bun nceput de ele, natura s-a con-
format acestui model de comportament, ca de altfel ntreaga
suflare a a castelului.
Daca facem o comparatie ntre basm si povestea personala
a lui Vittorio, despre care stim totusi foarte putine lucruri, com-
ponentele dinamice, active par sa lipseasca total n ambele
cazuri. Nici Vittorio nu se prea misca, nu actioneaza, nu se pro-
iecteaza n viitor, nu risca sa plece de acasa, vorbeste putin, e
impotent.
Basmul continua
n acest moment i cer lui Vittorio sa mai introduca un
personaj n basm. Dupa o ndelungata tacere, povesteste:
Apare un leu, e un leu nalt si mare, are o coama stufoasa
si efoarte feroce. Intra cu prudenta n castel, priveste
temator n jur, dar nimeni nu-l opreste. i vede pe toti
morti pe jumatate si i nfuleca. Sare pe ei si i sfsie, e
ct sepoate de multumit! Leul nainteaza nestnjenit, se
mai opreste doar ca sa se odihneasca putin dupa ce
mannca, foarte scurt timp. Nimeni nu intervine, tuturor
le efrica de el, dau sa se ascunda, dar n zadar. Si tot
asa, leul ajunge la ncaperile unde stau printul si regina.
Se uita la print, care e slabit rau, nu are putere sa reac-
tioneze si se napusteste asupra lui ...
Ajunsi aici, i cer lui Vittorio sa-I puna pe Print sa vorbeasca
cu Leul, nainte de a fi devorat. Iata dialogul pe care l ima-
gineaza:
Printul: Nu, te rog, nu ma mnca! De ce vrei sa ma
mannci?
Leul: Si de ce nu?
Printul: Nu, cruta-ma, te rog! Nu vezi ca nici nu pot sa
ma misc?
Leul: Si ce daca?
Printul: Dar esti crud si nemilos!
Leul: Ba tu esti un prost. De ce sa nu te mannc?
Printul: Fiindca nu trebuie sa-i mannci pe cei lipsiti de
aparare.
Leul: Si de ce, ma rog? E cu att mai usor.
Printul: Dar ce fel de leu mai esti si tu, sa mannci
lucruri usor de mestecat?
Leul: Si tu ce fel de Print mai esti, asa nmuiat de tot?
Printul: Nu, nu sunt print, e numai o gluma. Eu sunt un
biet cersetor, m-am nimerit pe aici, am vazut ca e bine
si am ramas. Cruta-ma, te rog!
Leul: Ma dezgusti!
Si leul pleaca mai departe.
i cer lui Vittorio sa se puna n locul diverselor personaje:
Printul, Leul, Regina. El mi spune ca:
Leul a plecat numai pentru ca i e sila de molul acela.
Mai erau nca doi, trei curteni de mncat si i prefera
pe ei.
Printul e ngrozit, dar nu stie ce safaca, nu se poate lupta
cu leul si e uimit de atta cruzime.
Regina ramne nemiscata, muta si oarecum straina de
ntmplare.
Basmul continua:
A doua zi leul se ntoarce, a mncat doi curteni si e satul,
vine mai mult sa se distreze chinuindu-l pe print.
Se reia dezbaterea: printul continua sa implore, leul sa nu
arate pic de mila, printul acuza, leul l face de mai multe ori
prost. Redau un fragment, sarind peste numeroasele repetitii.
Printul: Esti ofiara salbatica, ucizi, sfsii, distrugi, esti
un monstru!
Leul: Nu, dragul meu! Mannc si eufiindca mi-e foame,
tu nu faci lafel?
Printul: Dar eu nu ucid, eu mannc salata!
Leul: Uite ce prost esti! Si salata ce crede oare despre
tine?
Printul ramne mut.
(Vittorio este un vegetarian riguros.) Urmeaza un pasaj n
care printul din basm este zguduit de cruzimea monstrului: leul
l mannca pe el, mannca salata, ucide respirnd milioane de
microbi, pasind ucide milioane de insecte ... un ntreg lant de
"violente". n seara respectiva printul mannca ceva si se simte
mai n putere. Leul revine n fiecare zi, hotart sa-I mannce
ultimul pe print, ca sa mai faca un pic de conversatie. Temele
dialogului se repeta mereu.
ntre altele, leul i spune:
Eu mannc, ma misc, traiesc, ma simt bine, uita-te la tine
cum arati, cu toata curtea ta, sunteti pe jumatate morti.
Mai bine sa ma grabesc sa va mannc, ca nu-mi place
gustul de cadavru!
Discursul ajunge apoi la regina.
Printul: Nu pot sa plec de aici. Ce o safaca ea singura,
saracuta? O sa moara. Nu ma ndur s-o parasesc.
Leul i povesteste atunci ca aceea nu e o biata regina
bolnava, ci o vrajitoare de temut. Asa face totdeauna, o
cunoaste el bine: i ademeneste pe trecatori n castelul
ei, i seduce, i lasa fara puteri si i ,tine sclavi pe viata.
Printul nu-l crede. n vremea asta regina asculta de dupa
usa. De ndata ce pleaca leul, regina l striga pe print
cu un firicel de glas. i spune ca a primit de veste ca
umbla un leu feroce prin castel, ea e att de slaba si
lipsita de aparare, daca o gaseste leul o nghite ct ai
clipi. i porunceste printului sa nchida toate usile si toate
ferestrele castelului, sa stea lnga ea si sa nu mai dea
nimanui drumul nauntru. Printul ramne cam mirat. Nu
prea e limpede, dintre leu si regina, care e mai periculos.
Dar ncase mai ncrede n regina: zavoraste toate usile
si sta de paza lnga ea. Seface noapte, e ntuneric bezna,
nu se aude nici un zgomot. Printul sta de paza n iatacul
reginei.
Deodata se aude un vuiet. E leul care sparge geamurile
si sare n ncapere. Printul fI vede, semet si puternic, cu
coama lui falnica, nici nu mai are timp sa se sperie, pen-
tru ca totul se petrece foarte repede; de cum l vede pe
leu, regina scoate un strigat groaznic si se transforma.
Frumosul ei chip dispare si n locul ei ramne o zgriptu-
roaica nspaimntatoare, cu o gura imensa, negra sifara
fund. Se arunca asupra leului. ncepe o lupta pe viata
si pe moarte.
Leul scuipafoc, se ridica pe labele dinapoi, ncearca sa
se apere, dar zgripturoaica l nhata cu gura ei cascata.
Printul nu mai poate gndi limpede, nhata ceva, un cio-
mag, o sulita si o azvrle tintind spre inima vrajitoarei.
O strapunge, iar vrajitoarea cade moarta la pamnt.
Printul sare n spinarea leului si fug mpreuna din castel.
Observatii ulterioare
n basm si face aparitia Masculinul simbolic, reprezentat
de figura leului, nsa apare initial ca inamic. Simbolul leului
ne aduce pe terenul reprezentarilor masculinului: simbol al
potentei, al suveranitatii, al fortei, actiunii, curajului, luminii,
cuvntului.
Aspectele ntunecate ale acestui simbol se leaga de
despotism, de violenta brutala, de satisfacerea impulsiva a
oricarui apetit.
Si acestea sunt aspectele pe care le surprinde la nceput
Vittorio: leul din basmul sau e puternic, nsa e perceput doar
ca violent.
Sunt aceleasi aspecte pe care Vittorio le subliniaza n
descrierea tatalui sau: e despotic, autoritar, acaparator, impul-
siv, navalnic si coleric.
n experienta de viata a lui Vittorio figura masculina paterna
este plina de valente distructive si e refuzata n totalitate.
Vittorio si detesta tatal si nu vrea sa-i semene n nici o privinta.
De aceea i este imposibila orice identificare cu masculinul.
Realizarea polaritatii active, n toate manifestarile ei, este com-
plet blocata la Vittorio de viziunea sa exclusiv negativa asupra
tatalui. Si corpul sau demonstreaza acest lucru, prin impotenta
sexuala, incapacitatea de a intra ntr-un rol masculin.
Avem de a face la Vittorio cu un refuz total al masculinului
simbolic, att n manifestarile sale de ordin fizic (Vittorio nu
are erectii, are tensiunea scazuta, musculatura flasca, e tot
timpul obosit si i e frig, vederea i e slaba, mintea confuza),
ct si n manifestarile sale comportamentale (Vittorio e inca-
pabil de agresivitate, e mereu pasiv, indecis, fara elan) sau n
cele relationale (Vittorionu vorbeste, nu se exprima, nu merge catre
ceilalti, nu cauta pe nimeni, sta tot timpul n casa si leneveste)
Solicitarea, venita din partea mea, ca Printul sa "stea de
vorba" cu Leul din basm urmareste stimularea unei apropieri
de simbolismul masculin, la nivelul imaginarului. Iar Printul
ncepe, chiar daca numai verbal si pe un ton plngaret, sa ex-
prime un minim de agresivitate. Interventiile Printului n dialog
sunt mai ales rugaminti si reprosuri. Nue vorba de un atac fron-
taI direct. Printul mizeaza pe propria slabiciune ca argument
de negociere cu Leul, pe care ncearca sa-I culpabilizeze pentru
agresivitatea sa nedisimulata. nsa nu-i merge. Leul nu este
ctusi de putin afectat de argumentele Printului si reactioneaza
cu spontaneitate realista. Printul si Leul se afla, deocamdata,
situati pe doua fronturi opuse: unul pasiv, plngaret si culpa-
bilizator, iar celalalt activ, agresiv si insolent. Polaritatile sim-
bolice Masculin si Feminin se ciocnesc, nu se ntlnesc.
M-a izbit faptul ca Leul din acest basm continua sa-I faca
prost pe Print.
n traditia simbolica, Leul este si purtatorul luminii, al
cunoasterii; el se lupta cu tenebrele ignorantei si le nvinge.
Leul din basmul lui Vittorio pare priceput mai cu seama la
dialectica. Cu ntrebarile sale si cu repetatele sale "de ce?", cu
frecventele rasturnari ironice de perspectiva ("Si salata ce crede
despre tine?", reuseste sa depaseasca imediat locurile comune
ale Printului.
n realitate, Vittorio nu s-a preocupat niciodata sa-si dez-
volte capacitatile intelectuale. A fost un student mediocru si
lipsit de interes si, n general, nu si-a pus prea multe ntrebari
n privinta propriei situatii sau a realitatii din jur, nu nutreste
curiozitate fata de ceea ce se ntmpla pe lume.
Si atunci cnd subiectul discutiei e Regina, Leul din basm
se arata un purtator de cunoastere. Stie un lucru pe care Printul
nici macar nu-l banuieste si care se va dovedi exact. Din tonul
cu care Leul vorbeste despre Regina s-ar zice ca e vorba de o
veche cunostinta a acestuia: ,,0 cunosc eu bine!"
Pasajul n care Printul din basm declara ca e n realitate "un
cersetor care trecea pe aici" prezinta unele legaturi cu reali-
tatea vietii lui Vittorio. Lui Vittorio i place sa se prezinte n
fata sa si n fata altora ca un fel de erou, paladin al celor lipsiti
de aparare, exemplu de bunatate superioara. Imaginea initiala,
a Printului bun, corespunde imaginii idealizate despre sine
nsusi pe care Vittorio ncearca sa o apere. n unele momente
nsa, aceasta imagine de sine idealizata se prabuseste brusc la
impactul cu realitate a, lasnd sa apara o cu totul alta perceptie,
cea a "cersetorului".
Vittorio se simte secatuit, lipsit de capacitati, de resurse, de
energie. nulitate care se trie "cersind" putina afectiune ori
macar un dram de compasiune. n momentele respective, Vittorio
se simte complet incapabil si impotent. Exclude aprioric ca cineva
sa-I poata iubi vreodata pentru ceea ce este si recurge la vic-
timizare ca unic mijloc posibil de a atrage atentia asupra lui.
Drumul Eroului
Erich Neumann, atunci cnd vorbeste despre originea con-
stiintei (masculina, la nivel simbolic) din haosul indistinct al
inconstientului (femininul uroborian), presupune o serie de
trepte necesare.
La nceput Eroul, o "potentialitate" a constiintei, se afla nca
scufundat cu totul n marea indistincta a originilor.
Marea Mama, din care izvoraste orice viata, e feminina, n
calitate de generatoare a tot ce exista. Nu e "feminina" n sensul
unui feminin diferentiat, care atrage ca polaritate opusa un
masculin la fel de diferentiat; este "feminina" ntr-un sens mult
mai arhaic, care trimite la starea primordiala din care nu s-au
despartit nca masculinul de feminin.
Acest "uroboros" originar este n realitate masculin si femi-
nin totodata, tocmai pentru ca e nediferentiat, nescindat nca
n cele doua polaritati. Drumul Eroului/constiintei consta n
primul rnd n iesirea din aceasta mare primordiala.
Pe urma va avea de nfruntat si de nvins aspectele dis-
tructive ale femininului, integrndu-Ie pe cele pozitive n Ani-
ma, combatnd n mod analog aspectele distructive ale
masculinului si identificndu-se n cele pozitive.
Sunt aceleasi etape pe care le parcurge copilul de sex mas-
culin care trebuie mai nti sa se diferentieze, sa se separe de
mama si sa se afirme ca entitate de sine statatoare.
Stravechile rituri de initiere masculina la pubertate marcau
tocmai distantarea de mama, asumarea unei identitati mas-
culine, intrarea n lumea barbatilor. Ritul anticipa casatoria si
pregatea pentru casatorie. Abia dupa ce baiatul dobndea o
identitate masculina stabila putea sa ia contact cu o persoana
feminina, care nu mai era mama, ci tovarasa de viata. Detasarea
de femininul matern era asadar considerata indispensabila pen-
tru a se putea dezvolta o relatie adulta cu sexul opus.
Sa observam acum n aceasta lumina basmul lui Vittorio.
La nceput, Printul apare cu caractere masculine adulte, nsa
acest lucru se va dovedi n continuare o simpla pacaleala: nu
era dect un cersetor/copil, dependent pentru propria supra-
vietuire de pomenile venite din exterior/de la mama. n con-
tactul cu palatul/regina, personajul este complet absorbit,
nglobat ntr-un uter primordial comfortabil, dar care sufoca
orice individualitate. Printul ramne alaturi de regina. n basm
este vorba, atentie, de o "Regina", nu de o "Printesa"!
Neumann a studiat mitul "vesnicului adolescent", destinul
tnarului mascul care nu reuseste sa se desprinda de Marea
Mama. Fascinat si vrajit, amant imberb, el este absorbit treptat
SI UCIS.
Este tocmai ce risca sa pateasca si printul din basmul lui
Vittorio: prins n capcana de fascinanta regina, tot mai slabit,
el se stinge ncet, ncet.
Castelul/Regina din basm nu pare sa prezinte caracteristicile
hermafrodite ale acelui uroboros originar, dat fiind ca trasa-
turile masculine lipsesc cu totul, e un feminin exacerbat, care nu
include si polul opus. Identificndu-se cu acesta, Printul se pierde:
se pierde pe sine, si pierde identitatea, si pierde autonomia.
Leul din basm cunoaste bine acest pericol si l pune n garda
pe Print, dezvaluindu-i efectele distructive ale acestui tip de
feminin: Regina e o Vrajitoare, o seducatoare, ea face farmece
prin care leaga masculinul de ea ntr-un raport aducator de
moarte. nsa Printul nu-l crede. Iar Regina ncearca sa-I lege
si mai mult de ea: i porunceste sa nchida toate intrarile/iesirile
din palat. Acum Printul este complet prins n capcana.
Cel care zadarniceste aceasta tentativa e din nou Leul, dele-
gat sa incarneze toata "activitatea" din basm. Leul "patrunde"
n castel, falusul simbolic leonin actioneaza si intra n contact
cu Femininul. Aici transformarea Reginei e imediata si extrem
de rapida: se reveleaza fara ntrziere drept ceea ce este de fapt,
iese la iveala aspectul ei terifiant - Zgripturoaica. Si sunt dez-
valuite definitiv capacitatile distructive ale reginei: ea este un
abis fara fund.
Imaginea Zgripturoaicei da un chip spaimelor celor mai
profunde ale lui Vittorio: organul sau genital nu se ridica, nu
penetreaza, nu ndeplineste rolul masculin pentru ca se teme
de ntlnire a cu un feminin nspaimntator si devorant.
n conversatiile care au urmat cu Vittorio au iesit la iveala
vechi si confuze fantezii ale sale n privinta organelor genitale
feminine - "O prapastie ntunecata fara fund", necunoscuta,
hrapareata, de care se teme sa nu fie devorat. Spaima sa de un
feminin necunoscut este mult mai profunda dect spaima pe
care i-o trezeste un masculin agresiv, dar nedisimulat, cunos-
cut si vizibil.
Reapar trairi de demult, legate de familie: pentru Vittorio,
acest tata violent, coleric, dar direct, despre care macar reuseste
sa vorbeasca, este n fond mai putin angoasant dect mama,
pe care doar cu greu o aminteste. n primul caz e vorba de o
ostilitate reciproca, declarata si recunoscuta. n al doilea, e
vorba de perceptii obscure si de spaime fara nume. Vittorio se
teme de mama sa, dar nu stie de ce, uneori o suspecteaza de
violenta ascunsa, dar se simte imediat vinovat, alteori l
ncearca o furie surda mpotriva ei, care i apare drept nemo-
tivata si monstruoasa.
n basm, Printul reuseste sa actioneze pe cont propriu abia
atunci cnd Zgripturoaica si arata adevaratul chip. n realitate
acest lucru se va petrece abia atunci cnd vor ajunge la nivelul
constiintei aspectele negative ale figurii materne, cnd Vittorio
va reusi sa se distanteze. n finalul basmului principele actio-
neaza: se narmeaza cu un instrument simboliznd falusul si
o penetreaza, ucignd-o, pe Vrajitoare.
n fanteziile lui Vittorio, raportul sexual dobndea tonuri
puternic distructive: nu de penetrare amoroasa, nu de contact
afectiv profund, ci de penetrare devastanta, ucigatoare, n care
cel care si pierdea viata, n fanteziile sale, era chiar el. Aceasta
spaima era cea care facea imposibila realizarea actului sexual
si chiar a erectiei.
n basm, abia din momentul n care Printul o nfrunta victo-
rios pe Zgripturoaica se schimba raportul dintre el si Leu:
acesta i devine prieten, e acum un aliat. Pna atunci doar Leul,
animalul, fiara, instinctualitatea aflata departe de constiinta
ndeplinise un rol activ n basm, Printul nu miscase un deget.
n fmalul basmului, Printul si asuma actiunea, "devine un leu",
se preschimba n Erou.
Fazele terapiei au urmat niste etape oarecum similare: la
nceput Vittorio a reusit sa dea un chip fantasmelor sale angoa-
sante privitoare la feminin, apoi a reusit sa-si asume propria
agresivitate, apropiindu-se de masculin, si a devenit n stare
sa-si nfrunte spaimele cele mai profunde. Abia n urma acestei
batalii s-a deschis posibilitatea ca Vittorio sa traiasca aspectele
libidice, afective si senzuale ale raportului cu celalalt sex.
n cursul acestui proces a iesit la iveala, de exemplu,
amintirea ca aceasta mama despre care nu se vorbea niciodata,
devastata de o depresie bipolara si cu violente accese mania-
cale, fusese un adevarat cosmar, ngropat acum n memorie,
pentru Vittorio copilul. Iar tatal, redescoperit putin cam trziu,
nu era deloc un dictator, cum parea la nceput, pna si faimoa-
sele sale iesiri furioase la adresa fiului care mplinise treizeci
de ani si era complet abulic porneau din dorinta sa de a-l
smulge din toropeala vecina cu moartea n care se complacea.
Basmul lui Vittorio a continuat apoi, urmnd canoanele
c1asice, cu cautarea unei Printese pe care s-o ia de sotie, prin
depasirea a mii de obstacole si de greutati, dar cu un Print-pro-
tagonist de acum stapn pe capacitatile sale active.
Ca ntr-un rit initiatic, Vittorio a parcurs din nou, n ima-
ginar, etapele luptei contra femininului matern devorator, ajun-
gnd la identificarea cu un masculin solar si eroic ...
CAPITOLUL 13
Fuga din castel
Veronica mi spune un basm:
A fost odata ca niciodata o printesa care locuia ntr-un
castel, iar castelul era foarte ji-umos, foarte mare si
foarteJoarte gol ... Ovad pe printesa cum cutreiera prin
saloane si pe terase, mbracata ntr-o rochie albastra
foarte frumoasa. Sigur, totul e foarte frumos si foarte
comfortabil, castelul este plin de slujitori, dar domneste
o mare liniste. Printesa se plictiseste: se gndeste la viata
ei, nchisa n colivia aceea aurita. Nu va vedea niciodata
ce e n afara castelului, dincolo de gradina si de gardul
gradinii. 1 se pare ca nici nu traieste.
Asa ca, ntr-o noapte, se hotaraste sa plece. si aduna
cteva rochii, se suie pe cal si pleaca.
ncepe o viata de aventuri pentru ea, care nu stie nimic
despre lume, care afost totdeauna Printesa. Vede multe
locuri, si frumoase si urte, trece prin multe peripetii,
ajunge n sate de oameni saraci si traieste printre tarani,
merge la vnatoare cu vnatorii, la pescuit cu marinarii,
cunoaste hoti si betivi prin crciumi. Nu se opreste nici-
odata: ajunge undeva, sta acolo unpic, ajunge sa cunoasca
locul si pe urma pleaca iar, n cautare de noi aventuri.
ntr-o zi, pe cnd trecea printr-o padure si se facuse
aproape ntuneric, calul ei o ia razna: ncepe sa fiJga
FUGA DIN CASTEL / 143
nebuneste n galop, sare, se ridica n doua picioare, pe
urma o ia din nou la goana. La un moment dat, o azvrle
pe Printesa din sa si se face nevazut. Printesa cade jos
si si pierde simtirile. Nu stie ct timp sta asa, lesinata.
Cnd si vine n fire, ncet, ncet, ncearca sa se miste.
Priveste n jurul ei: e o mlastina. Da sa se ridice n
picioare si si da seama cu groaza ca a cazut n nisipuri
miscatoare. E ngrozita! Se zbate, striga din toate puterile,
dar nu e nimic de facut, nu e nimeni prin preajma. Cu
ct se zbate, cu att se afunda mai mult si atunci ramne
nemiscata. E ngrozitor!
Si Veronica ncepe sa plnga, este evident zguduita de
basmul pe care mi l-a povestit.
Viata Veronicai
Veronica s-a nascut ntr-o familie de nobili venetieni,
extrem de nstarita. A dus o existenta mai mult dect confor-
tabila pna la terminarea liceului.
n momentul acela, sub impulsul a ceea ce ea numeste "o
toana", a fugit de acasa si a nceput sa vagabondeze prin
Europa, traind din expediente. Acum are 26 de ani si de un an
s-a ntors n Italia.
A decis sa nceapa un tratament psihosomatic pentru o
forma de cardio-nevroza, caracterizata prin tahicardie si aritmii
extrem de pronuntate si frecvente, aparute pe parcursul ulti-
mului an si jumatate, perioada n care a avut si frecvente
episoade de pierdere a cunostintei, fara a se putea identifica
niste cauze organice precise.
n perioada n care inventeaza acest basm, Veronica duce
o viata stinsa total, si petrece zilele stnd n pat, ntr-o stare
de semiletargie, abuznd de alcool si de tranchilizante.
Analogiile dintre povestea personala a Veronicai si basmul
istorisit de ea sunt numeroase: palatul aurit si gol trimite la
propria copilarie mbelsugata, caracterizata de izolare afectiva.
Fuga Printesei si peripetiile acesteia sunt asemanatoare vaga-
bondajului Veronicai prin Europa.
Mlastina
Evit, pentru un moment, sa indic direct legaturile dintre
basm si povestea personala a pacientei, n schimb o ntreb pe
Veronica la ce o face sa se gndeasca "mlastina".
mi raspunde ca e ceva "n care nu te poti ncrede si
provoaca moartea". "Vazuta din afara pare linistita: e un
pamnt moale, neted, catifelat, atragator, dar cum pui piciorul
te nghite, te trage la fund, te nabusa si te omoara." Adauga:
"Parca ar fi mama mea!"
Caracteristicile nisipurilor miscatoare, faptul ca sunt
"pamnt" plus "apa", apropiindu-se simbolic de feminin, faptul
ca cedeaza sub picior si sunt prin definitie nglobante, le fac
sa fie cu deosebire adecvate pentru a reprezenta la nivel ima-
ginar potentialitatile unui feminin matern distructiv. Sunt arhe-
tipul "marii mame" n aspectul ei negativ, care reabsoarbe totul
n interiorul sau, care ucide tocmai pentru ca nghite si nu
permite viata n afara ei.
n vremea adolescentei, Veronica a ncercat sa scape din
strnsoarea mamei fugind de acasa, ncercnd sa-si afirme
fragila sa autonomie, iar acum recade n sfera de atractie a unui
feminin simbolic negativ si potential aducator de moarte, care
nu mai este ntrupat de mama, ci actioneaza la nivelul incon-
stientului prin fascinatia somnului etern, a noptii, a letargiei,
a imobilitatii, a regresiunii spre o stare de non-constiinta.
Cu minile pe inima
o prima miscare are loc n basm ca urmare a unui vis.
Veronica nu-si mai aminteste visul, si aminteste limpede doar
o voce care i spunea: "Pune-ti minile pe inima si urmeaza-ti
destinul!" De aici i vine n minte o continuare a basmului.
Vaznd ca, daca se zbate, nu face dect sa se afunde si
mai rau, Printesa si puse minile pe inima si se lasa n
voia mlastinii. Se scufunda complet n mlul cel negru
si moale si simti ca nu e pentru prima oara.
Pornind de la "pune-ti minile pe inima", o solicit pe
Veronica sa-mi vorbeasca despre sentimentele ei n aceasta
perioada.
Iese la iveala o nemarginita disperare.
Despre "a se lasa n voia mlastinii", Veronica mi spune:
"E chiar ceea ce simt, dorinta de a ma abandona, de a nu mai
lupta, de a nu mai reactiona, de a ma cufunda lin si fara dureri
n somn, n noapte, n inconstienta. Asta si fac: beau doar ca
sa pot adormi mai repede, nu mai pot sa-mi traiesc zilele, e
prea dureros, vreau numai liniste, repaus. Stiu ca ma auto-
distrug, dar vreau sa mor ca sa ma odihnesc ... pe urma o sa-si
dea seama".
Veronica mi vorbeste despre o relatie afectiva n care s-a
implicat foarte mult, la Berlin, nainte sa se ntoarca. Tocmai
ruperea neasteptata si dureroasa a acelei relatii a determinat
hotarrea ei de a reveni n Italia.
Se ndragostise de un tnar cunoscut n timpul sederii sale
n Germania. Pentru prima data n viata se gndise sa se casa-
toreasca, sa aiba copii, sa-si faca o familie.
"Simteam ca am gasit persoana potrivita", mi spune ea,
"locul n care sa ma fixez, portul linistit n care sa trag defInitiv,
dupa ce trecusem prin attea furtuni. Contasem pe el,
crezusem n el, attea vise, attea sperante. mi vedeam deja
viitorul: un viitor fericit si linistit, simteam ca am ajuns n
sfrsit acasa."
Relatia se ntrerupsese brusc atunci cnd Marco i comunicase
ca e nsurat si ca nu are nici o intentie sa desfaca acea casatorie.
Pentru Veronica fusese o prabusire, o cadere neasteptata si
dramatica. Toate planurile ei se prefacusera ct ai clipi n fum
de la o zi la alta, se trezise, dintr-o fata ndragostita si plina
de sperante, o fata singura si disperata, ntr-o tara straina, fara
nici o siguranta si fara nici un plan de viitor. Se temuse ca o
sa-si piarda mintile. Nu mai avea chef sa traiasca. Viitorul i se
arata ca un tunel fara capat, trecutul ca o lunga serie de greseli.
Se hotarse sa se ntoarca n Italia, facnd o ultima tentativa
de a regasi un punct de sprijin stabil.
Spune: "Era o miscare lipsita de sens: n Italia nu mai aveam
pe nimeni, nici casa, nici serviciu, nici prieteni, dar era tara mea.
Ma aflam pe punctul de a nnebuni, ma simteam pierduta,
dezorientata. Voiam sa ma ntorc acasa, daca nu n casa mea, macar
n tara mea. Poate doream sa simt pamntul acesta sub picioare ..."
Ametelile, lesinurile si tulburarile cardiace ncepusera ime-
diat dupa ruperea relatiei sentimentale cu Marco.
Amintirile ies la suprafata
o ntreb pe Veronica ce nseamna acel "nu e prima oara".
Apare o lunga nlantuire de amintiri: "nu numai ca nu e pri-
ma oara, a fost asa dintotdeauna!" Veronica si aminteste de
copilarie, de profunda durere pe care o ncerca atunci, fiindca
i se parea ca mama i prefera n mod evident pe fratii ei.
Veronica nu-si putea explica acest lucru. n timp, reactia ei de
razvratire n fata refuzului matern fusese urmata de resemnare,
de nchidere, de retragere din lume, de acea "abandonare n
voia sortii" autodistructiva.
Prima reactie pe care Veronica a avut-o n fata preferinte lor
mateme a fost furia, o furie arzatoare: ar fi vrut sa tipe, sa urle,
s-o loveasca. Dar nu putea face nimic. Orice miscare parea
inutila. Se nchisese atunci n disperarea ei. Se schimbase si
din punct de vedere fizic: din fetita vioaie si vesela care fusese
n primii ani, devenise o fata nchisa, introvertita, timida si
trista.
si nchipuia de multe ori ca avea sa moara, pentru a-si
pedepsi mama. "Abia pe urma o sa-si dea ea seama!", si spu-
nea ca sa se consoleze. Aceasta atitudine depresiva si auto-
distructiva n fata frustrarii devenise apoi caracteristica pentru
toate reactiile sale. Veronica nu luptase niciodata cu refuzul,
se nchisese totdeauna n sine, se repliase, se retrasese.
Batrna calauza
Basmul continua:
Coboara si coboara Printesa n ntuneric, pna atinge
fundul mlastinii; acesta se deschide sub pasii ei si da de
o lume subterana, ntunecata, dar nu n ntuneric total,
alcatuita din tuneluri si coridoare. Ajunge ntr-o nca-
pere mare si goala si vede o Batrna. E foarte batrna,
are un aer destul de hotart, dar pare cumsecade si pare
s-o cunoasca dintotdeauna. i spune: ,,A, esti aici! Atunci
treci dincolo si fa ordine."
Printesa o asculta, intra ntr-o ncapere care eplina de
globuri, unfel de bile colora te, rosii si negre, amestecate
laolalta. Stie ca trebuie sa le aleaga, ca n toate basmele!
n ncaperea alaturata gaseste boabe de mei si de ovaz
amestecate, iar n a treia ncapere niste boabe rotunde,
carepar de porumb, amestecate cu tepi ascutiti de pleava.
Se pune pe lucru si le alege pe toate.
o ntreb pe Veronica ce fel de ncercari i se par acestea.
mi raspunde: "Singurul sens pe care l vad aici este sa fac
ordine, sa separ lucrurile, sa ies din confuzia de lucruri deo-
sebite amestecate laolalta".
Ritmurile vietii
Sa vedem deocamdata ce se ntmpla n viata reala cu
Veronica si care e starea ei fizica. Comportamentele autodis-
tructive care pot fi puse n legatura cu "lasarea n voia mlas-
tinii", cu ncercarea de a ramne ntr-o stare de inconstienta,
prin somn, alcool si sedative au nceput sa se atenueze din
momentul n care basmul a intrat n faza locuintei subterane;
tot acum nceteaza si lesinurile.
"Mama cea rea", reprezentata simbolic de nisipurile misca-
toare, a lasat loc "mamei bune", caIauzei ntrupate de batrna.
Unul dintre primele lucruri pe care le ntreprinde Veronica
este sa dea un anumit ritm zilelor sale, o cadenta regulata.
Veronica si aminteste ca a detestat dintotdeauna ritmurile
fixe. Mama era cea care i impunea cu strictete la ce ora trebuie
sa mannce si la ce ora sa doarma, la ce ora sa-si faca lectiile
si la ce ora sa se joace. Mai trziu, respingerea mamei, razvra-
tirea ei, au fost nsotite de refuzul oricarui ritm.
nca de pe vremea fugii de acasa, Veronica ncerca o veri-
tabila placere atunci cnd dadea peste cap orarele: sa doarma
ziua si sa stea treaza noaptea, sa mannce la cele mai ciudate
ore, dar nu cumva la orele de prnz si de cina.
Femininul e legat si de ritmicitatea ciclurilor, de ritmul
succesiunii anotimpuri lor, de ciclul mareelor, de cadenta
regulata a ciclului menstrual. Nu ntmplator Veronica prezenta
n perioada respectiva o iregularitate totala a menstruatiilor,
aspect caruia nu-i acordase nici o importanta.
Acum Veronica are o alta atitudine fata de acceptarea ritmu-
rilor, legata de un proces general de acceptare a feminitatii, care
nu mai este privita doar ca o stare hipnotica mortala. n acest
interval i se regularizeaza mult si ritmul cardiac, n sensul ca
se atenueaza aritmiile, chiar daca tahicardia persista.
Separarea contrariilor
Dintre diversele ncercari poruncite de batrna din basm,
pe Veronica o impresioneaza mai mult "separarea bilelor negre
de cele rosii". O ntreb de ce anume leaga aceste doua culori.
Rosul i aduce aminte de furie, de sngele care urca la cap, de
un taur nfuriat; negrul i inspira tristete, disperare, doliu.
Vorbind despre reactiile sale emotive, iese la iveala n
Veronica un amestec caracteristic de sentimente care o duce
la o paralizie a exprimarii. n sinea ei Veronica se nfurie, des
si foarte tare, dar imediat apare sentimentul ca e oricum inutil,
ca nu merita sa te lupti si atunci lasa lucrurile balta si renunta
sa se mai exprime. Aceasta succesiune de reactii e tipica la
Veronica si i blocheaza exprimarea emotivitatii.
Tahicardia va disparea numai atunci cnd Veronica va
ncepe sa-si exprime toata dogoarea propriilor sentimente: mai
nti mnia intensa, apoi si o afectivitate foarte calda.
Despre o alta ncercare Veronica mi spune ceva: despre
"alesul boabelor dintre paie". Asocierea care i vine n minte
spontan este "sa distingi ce e rotund de ce e ascutit, un lucru
neted ce poate fi zdrobit de ceva ascutit, care sparge, dar nu
se ndoaie". Si aceste caracteristici, traduse n termeni com-
portamentali, se ntlneau amestecate la Veronica. Era ceva
tipic pentru ea sa adopte o atitudine "rigida", "tepoasa" si "nte-
patoare" pentru a se apara, de fiecare data cnd se simtea prea
moale, prea vulnerabila, putnd fi "strivita".
Reunirea contrariilor
Basmul se ncheie atunci cnd:
Batrna, dupa ce Printesa a ndeplinit cele trei treburi
pe care i le poruncise, i daruieste un medalion care sal-
veaza vieti. E un medalion ciudat, de forma rotunda,
incizat cu niste semne misterioase, e din piatra, dar e
foarte cald. Batrna i spune Printesei sa-I poarte mereu
legat la gt, pe inima: o s-o apere de toate nenorocirile.
Putem face aici cteva observatii: medalionul este de piatra,
n fond tot un "pamnt", dar un "pamnt solid", nu pamntul
rece si mocirlos al nisipurilor miscatoare, ci pamntul solid,
cald si stravechi al Batrnei. Medalionul salvator este cald,
pentru a demonstra ca nchide n sine si "spiritul focului" ...
Este o reprezentare emblematica a prezentei simultane a
contrariilor, un obiect n care femininul si masculinul, pamntul
si focul, materia si spiritul se integreaza, completndu-se reciproc.
Piatra este temelia, piatra unghiulara, osatura, ca sa spunem asa,
a locuintei; focul este cel care o face primitoare si vie, o trans-
forma ntr-o casa locuita. Batrna pare sa-i confere simbolic
Veronicai un "centru" propriu, un punct de echilibru care trebuie
purtat n dreptul inimii - "centru" al circulatiei energiilor vitale.
Inima, organul prin care Veronica si exprima cel mai eloc-
vent tulburarea ce a adus-o la psihoterapie, cuprinde n sine
valentele simbolice ale masculinului si femininului, ale poca-
lului si ale focului; scandeaza n ritmul batailor sale alternanta
yin/yang, alternanta de masculin si feminin.
La nivel imaginar, basmul a indicat tratamentul necesar:
reechilibrarea si integrarea aspectelor masculine si feminine,
a pamntului cu focul, prevestind si un final fericit.
Printesa iese din pestera de sub pamnt, urca la supra-
fata si acolo e cineva care o asteapta ...
CAPITOLUL 14
Metoda basmului
despre sine
Ajunsi aici, multi cititori au si ncercat probabil sa inven-
teze singuri un basm. Foarte bine.
Inventarea unui basm face bine oricui
Capitolul acesta este dedicat anume cititorului "nespecia-
list", care doreste sa ncerce utilizarea metodei fabulatiei pe
sine nsusi.
Exista un singur lucru pe care nu trebuie sa-I faceti: nu
ncercati sa va interpretati basmele!!!
Repet, ca sa nu. fie nici o ndoiala: inventarea unui basm
poate face numai bine. Fie ca e frumos sau urt, fie ca va curge
lin sau poticnit, fie ca se srurseste rau sau bine, basmul nascocit
a dat pur si simplu o reprezentare n imagini unui proces aflat
deja n curs. Transpunerea unui eveniment psihic sau fizic n
imagini reproduce simbolic felul n care subiectul vede acest
eveniment n momentul respectiv, l apropie de constiinta si
poate "deschide" noi posibilitati, ntruct imaginarul are infmite
capacitati de a gasi solutii pentru ceea ce i se prezinta drept
"problema" .
n schimb, interpretarea ulterioara a basmului pe care l-ati
nascocit l mutileaza si l reduce.
Mintea voastra rationala, cea care interpreteaza, ar surprinde
numai unele aspecte din basm, extrem de limitate, dar mai ales
le-ar reelabora utiliznd aceleasi scheme mentale cu care
ncerca deja, fara succes, sa rezolve problema si care sunt
aceleasi cu cele utilizate la inventarea basmului! Din acest
motiv, auto interpretarea reduce eficacitate a instrumentului
fabulatiei.
Cu alte cuvinte: daca scopul vostru este rezolvarea unei
probleme personale, e inutil sa ncercati sa interpretati basmul
pe care l-ati nascocit si poate fi chiar contraproductiv sa ncerci
sa urmaresti ceea ce mintea rationala "crede" ca sunt solutiile
sau sugestiile oferite de basm. Veti regasi problema reala exact
n felul n care o vedeati mai nainte si nu veti face altceva dect
sa va reconfirmati voua nsiva ca nu exista pentru ea o solutie
dect n basme 1
Interpretarea propriilor basme nseamna "a pierde ocazia"
oferita de inventarea lor si a va anula o posibilitate ...
n cunoscuta sa carte Change, Paul Watzlawick spunea ca
uneori, pentru a vedea solutia unei probleme e nevoie doar sa
iesi din schemele mentale care au fost utilizate n ncercarea
de a gasi o rezolvare. Da ca exemplu cunoscutul joc cu noua
puncte dispuse pe laturile unui patrat care trebuie unite cu o
singura linie: numai iesind dintr-o schema mentala precon-
ceputa e posibil sa vedem solutia, literalmente imposibil de
gasit daca ramnem n cadrul acelei scheme.
Ceva similar ne ofera si metoda fabulatiei: ne ofera un prilej
de a iesi temporar dintr-o anumita schema mentala, pentru a
privi problema dintr-o alta perspectiva si a descoperi, eventual,
intuitiv, niste posibile solutii.
Oricare ar fi problema pe care o aveti, evident v-ati "gndit"
deja la ea si nu ati ntrevazut nici o solutie, altminteri n-ar mai
fi o problema. Vorba unei zicale: "Daca nu exista solutie nu e
o problema, iar daca exista o solutie unde mai e problema?"
METODA BASMULUI DESPRE SINE / 153
Basmul este unul dintre instrumentele care fac posibil sa
se opereze o schimbare de plan: ne face sa iesim pentru un
moment din schemele logico-rationale cu care o anumita tema
a fost tratata fara sa fie rezolvata si ne nfatiseaza aceeasi tema
la un alt nivel: n universul creativitatii ... Se prea poate ca la
acel nivel, creativitatea fiind infinita, sa se gaseasca solutii
"fabuloase". Mai mult chiar, cum sa nu se rezolve n basm orice
problema, cnd fanteziei i stau la dispozitie toate instrumentele
posibile?
Acest procedeu al "deplasarii n alt plan" poate ulterior sa
declanseze spontan intuitii, poate sa faca sa ne vina n minte
unele solutii "reale" posibile, solutii care anterior nu fusesera
ntrezarite sau nu fusesera luate n consideratie, tocmai din
cauza rigiditatii schemei mentale cu care fusese abordata tema
respectiva, de mai multe ori si fara succes.
Daca cineva si "interpreteaza" propriul basm imediat dupa
ce l-a inventat, prin urmare cu aceeasi judecata rationala care
nu are cum sa se fi schimbat prea mult n decurs de o jumatate
de ora, va reintra imediat n schema mentala precedenta, iar
acolo solutiile fabuloase nu servesc la nimic, nefiind aplicabile
realitatii.
Trecerea realitate-simbol-realitate este subtila si nu poate
fi gestionata expeditiv sau ca o ecuatie matematica simpla.
Simbolurile contin multe aspecte, multe fatete, semnificatii
opuse si polaritati prezente simultan. Un basm e ca o ceapa:
are multe straturi si se preteaza la diverse lecturi, toate valabile,
dar situate la niveluri diferite de profunzime ... O ntelegere
deplina a unui basm e poate imposibila, dar cu siguranta ca o
ntelegere superficiala risca sa fie extrem de reductiva, nde-
osebi daca e transformata imediat n solutii operative.
Cred ca am insistat destul asupra motivelor pentru care nu
e cazul sa ncercati sa va interpretati propriile basme. Acest
lucru este nsa valabil ntr-o si mai mare masura atunci cnd
e vorba de basmele pe care le inventeaza partenerii, copiii sau
prietenii vostri. ,
Niciodata sa nu interpretati basmele nascocite de partener,
de copii si de prieteni!
Nu exista nimic mai rau dect sa ncepi sa-I invadezi pe
celalalt spunndu-i: "Aha! Asta nseamna ca tu..." Lucrul este
deosebit de important daca e vorba de partener, de propriul
copil sau de o persoana foarte draga.
O anumita conflictualitate e nelipsita n relatiile afective
strnse, chiar si atunci cnd nu e evidenta. Utilizarea basmului
celuilalt pentru a extrage indicii, pentru a face speculatii sau
pentru a da sfaturi agraveaza conflictul, latent sau nu. Este o
forma de manipulare si de control care produce reactii negative.
l face pe celalalt sa simta ca este "violat", ca i se invadeaza
sfera privata cea mai intima si chiar de o violare este vorba;
prin urmare o asemenea tentativa va genera totdeauna reactii
defensive, agresivitate si ndepartare.
Psihoterapeutii si pot face munca si pentru ca nu sunt
implicati direct n problemele pacientilor. Cu toate acestea,
trebuie sa fie foarte atenti si sa nu se lase implicati indirect,
prin "asonanta emotiva" cu problemele lor personale. Tocmai
din acest motiv, nu numai ca ei continua sa lucreze asupra lor
nsisi, dar supun cazurile pacientilor "supervizarii" unui tert,
si mai strain de relatia cu pacientul.
Cum ar putea oare sa evite "implicarea emotiva" cu subiec-
tul care istoriseste basmul cineva care i este acestuia sotie, sot,
amant sau fiu? Elementele pe care o asemenea persoana le va
surprinde imediat sunt tocmai cele pe care le poate pune ntr-un
fel n relatie cu sine si cu raportul sau cu celalalt. n felul acesta
domeniile realului si fantasticului interfereaza ntr-o maniera
total inadecvata.
Si n calitate de psihoterapeut, am ales sa evit pe ct era cu
putinta sa le "interpretez" pacientilor mei basmele, cel putin
nu n faza de elaborare, mai nainte ca basmul sa fi ajuns la
un final fericit. n acest scop fac din sedinta de "nascocire a
basmului" (si din eventualele sedinte de dezvoltare a acestuia)
momente n sine, distincte de sedintele normale de psihoterapie.
Cel mult reiau unele indicii oferite de basm n cursul
psihoterapiei propriu-zise, anumite pasaje sau expresii, pentru
a amplifica o tema sau pentru a o discuta mai pe larg. Acest
lucru se petrece n cadrul unei conversatii normale, fata n fata
cu un pacient treaz si lucid, n nici un caz atunci cnd e cu ochii
nchisi, ntr-o stare de relaxare imaginativa.
n basmele pe care le-am reprodus ca exemple, am ilustrat
conexiunile cele mai evidente ntre basmul inventat, povestea
reala a autorului si unele semnificatii simbolice ale principa-
lelor personaje. Toate acestea aveau un scop ilustrativ. Cone-
xiunile au fost citate pentru ca cititorul sa poata ntelege mai
bine motivele pentru care un basm poate fi utilizat ca metoda
de rezolvare a unor probleme de ordin fizic, emotional sau de
alt tip.
Nu aveam nicidecum intentia sa invit la "bricolaj" inter-
pretativ.
Asadar, fara interpretari, utilizati metoda fabulatiei pe voi
Ll1Sivanumai pentru a pune n miscare efectele pozitive ale unei
"detasari mentale" de schemele intrate n obisnuinta.
Sa vedem acum n ce fel poate fi favorizata inventarea unui
basm.
Timpul si locul
Nu exista un timp sau niste locuri anumite, n lipsa carora
sa nu se poata inventa un basm ...
E vorba numai de niste consideratii ce pot face mai
accesibila cititorului metoda fabulatiei despre sine nsusi.
Timpul
Rezervati-va un interval de timp n care sa nu fiti deranjati
sau ntrerupti de alte persoane, de treburi urgente sau de
telefoane.
Nu se poate sti dinainte de ct timp va fi nevoie pentru a
inventa un basm: s-ar putea ca n mai putin de o jumatate de
ora basmul vostru sa fie deja nceput, sa-si fi conturat drama
si sa o fi rezolvat deja. Dupa cum se poate foarte bine sa aveti
nevoie de ceva mai mult timp numai pentru a va relaxa, pentru
a da fru liber imaginatiei si pentru a intra n poveste ... Se poate
ntmpla ca basmul vostru sa se opreasca ntr-un punct critic,
sa ramna blocat si sa nu fie nimic de facut, pentru moment.
La fel de bine, s-ar putea ca basmul sa se opreasca n loc si sa
aiba nevoie de ceva timp pentru a ajunge la un final fericit,
dar sa-I gaseasca pna la urma, iar toata aceasta munca sa nu
va ia mai mult de doua ore.
Prin urmare, n privinta timpului, indicatia cea mai rezo-
nabila ar fi sa va rezervati un interval de timp cuprins ntre o
jumatate de ora si o ora, dedicat numai inventarii basmului.
Se poate ntmpla sa ispraviti mai repede sau sa nu va
ajunga timpul. Dar oricine poate sa-si gaseasca o ora! Indica-
tiile privitoare la timp urmaresc numai sa se evite, n limitele
posibilului, sa fiti ntrerupti ... Nu ca s-ar ntmpla ceva grav,
numai ca v-ar cam supara!
Locul
Sunt valabile aceleasi lucruri pe care le-am spus cu privire
la timp: alegeti un loc unde posibilitatile de a fi deranjati sa
fie minime.
Nu e nevoie de un "loc special", nu arc importanta daca stati
n casa sau n aer liber: se poate la fel de bine nascoci un basm
plimbndu-ne singuri pe sub pomi sau nchisi n baie ...
Eu nu recomand de obicei sa se ncerce n pat, nainte de
a adormi (primul lucru care le da oamenilor prin minte), numai
pentru ca de cele mai multe ori adormim de-a binelea! Nici
aici nu-i vorba de ceva rau, doar ca dimineata riscati sa nu va
mai amintiti basmul...
Ideal este un loc/moment al zilei n care nu sunteti nici att
de obositi, nct sa adormiti si stnd n picioare, nici att de
preocupati de ce trebuie sa faceti imediat dupa aceea, nct sa
nu reusiti sa va relaxati.
Modalitatea
Ceea ce conteaza este ca la un anumit moment sa iesim din
starea de activitate mentala obisnuita pentru a ne lasa "purtati
de poveste", sa ne cufundam n basm.
Este ceva ce poate fi perceput chiar si la nivel fizic: pna
la un anumit punct ne simtim "normali", gndindu-ne la ce
basm sa nascocim, apoi ne trezim cufundati ntr-o poveste care
curge singura. nseamna ca a nceput sa mearga!
Nu e nevoie de capacitati inventive sau creative deosebite,
toata lumea reuseste, ajunge doar sa vrei sa ncerci si sa te
relaxezi un pic. Nu vi se ntmpla nimic daca va lasati ojuma-
tate de ora n voia fanteziei... puteti iesi din lumea ei cnd
doriti!
Inceputul
Dupa ce v-ati instalat comod si v-ati relaxat cteva minute,
nchideti ochii si ncepeti cu: "A fost odata ca niciodata ..."
Aceasta formula va crea o detasare aparent "temporala", dar
care ne ajuta n practica sa parasim domeniul realului si sa
intram n cel al fantasticului. Noi utilizam aceasta formula
pentru ca ea tine de o traditie culturala, aproape toate basmele
noastre ncep asa.
Procednd astfel nu va referiti la o experienta proprie din
trecut, altfel ar rezulta mai degraba o povestire, niste amintiri
pe care le-ati putea relata si n alt mod. Esential este ca formula
"A fost odata ..." va ofera un stimullingvistic imediat pentru
a patrunde n lumea imaginarului.
"Detasarea" este n folosul vostru, pentru a iesi din gndirea
obisnuita si din problemele care va preocupa mental si pentru
a va pune n miscare functia creativa.
Dupa aceea
Dupa aceea ... asteptati! Asteptati ca o imagine sa vi se
iveasca spontan n minte si urmariti-o, mergeti dupa ea. Nu
ncercati sa dirijati povestea sau sa alegeti o imagine ... Prima
care va vine n minte e cea mai buna, urmatoarele vor aparea
singure si va veti trezi povestind ...
Cred ca important este tocmai sa nujudecam, sa nu ncepem
sa dam la o parte sau sa judecam imaginile care ni se nfa-
tiseaza: "Asta nu-mi place, nu e bine, asta merge mai bine ...".
Adevarata valoare a metodei fabulatiei consta n aceea ca
permite sa se nfatiseze constiintei ceea ce vrea sa se nfatiseze,
asa cum e.
ncercnd sa dirijam voluntar sau sa controlam fluxul
imaginilor, vom sfrsi prin a transforma fabulatia ntr-un fel
de spectacol, de exhibare a abilitatii: "Ce basm frumos va spun,
ce repede l-am povestit, ce bine se termina ..." Ar fi o pierdere
de vreme. Daca aveti intentia sa va demonstrati ceva sau sa
demonstrati ceva unei persoane, faceti acest lucru n realitate,
va fi cu siguranta mai eficace.
n schimb, daca va veti lasa n voia naratiunii, basmul si
va gasi directia singur, fara sa va ceara vreun efort, dimpotriva,
va deveni o placere sa urmariti ce se ntmpla, ca si cum ati
fi doar un spectator ...
N-am ntlnit niciodata pe cineva care sa "nu reuseasca"
sa inventeze un basm, nici macar printre cei care sustineau cu
ndrjire ca "nu au fantezie"! Important este sa te lasi n voia
povestii. Daca decideti sa inventati un basm nseamna ca doriti
sa ncercati, daca nu aveti chef sau nu va simtiti n stare, ajunge
sa nu faceti acest lucru!
Important mai este si sa nu va stabiliti obiective. Nu faceti
din asta o provocare sau un test! Nu va propuneti sa inventati
neaparat un basm care sa se sfrseasca bine sau repede, sau sa
aiba o anume caracteristica, altfel veti cadea din nou n capcana
"spectacolului" de care vorbeam mai nainte si totul va deveni
un efort inutil sau chiar frustrant. Asta ar mai lipsi! Nascocirea
basmelor trebuie sa fie o placere.
Basmul s-a ispravit
Daca basmul pe care l-ati inventat s-a ncheiat, a trecut prin
cele trei momente pe care le-am descris, nceputul, criza, [malul
fericite, e suficient.
Veti avea poate nevoie de cteva minute pentru a "reveni"
n lumea obisnuita: deschideti ochii, ridicati-va, dezmortiti-va ...
Faceti toate astea ncet, nu e nevoie sa fiti mereu pe fuga.
Eu va sfatuiesc sa astemeti imediat totul pe hrtie, daca aveti
posibilitatea, fie si ntr-o forma prescurtata. Puneti apoi totul
deoparte, nu mai stati sa rumegati continutul. Intuitiile vor
aparea n zilele urmatoare si vor aparea de la sine.
A scrie imediat basmele inventate si a le pastra poate fi de folos
pentru ca, dupa o vreme, s-ar putea sa va intereseze sa le recititi...
Dupa un timp, uneori dupa ani de zile, puteti observa ca
basmul continea amanunte semnificative pe care nu le puteati
sesiza pe moment sau ca prefigura evolutii si solutii la care nu
va asteptati. Sa fie limpede: basmele nu sunt profetii! Iar inven-
tarea unui basm, fie el mai frumos sau mai urt, nu e o profetie
care se va adeveri de la sine numai fiindca a fost facuta, nu e
magie si nu e pentru superstitiosi. Tot ceea ce spun este ca, la
o oarecare distanta n timp, veti putea observa amanunte pe
care atunci le-ati fi pus n relatie cu o anumita tema, dar care
se refereau de fapt la altceva! Iar acest lucru e, pur si simplu,
distractiv, interesant, fascinant. ..
Basmul se opreste nainte de sfrsitul fericit
Nu-i nimic. Poate ca s-a oprit pentru ca v-a ntrerupt cineva
sau ati depasit timpul pe care vi-l rezervaserati. Vesi gasi un
alt prilej sa-I duceti mai departe.
Poate ca basmul s-a oprit ntr-un punct critic tocmai pentru
ca nu ntrezareati un fmal fericit credibil din punct de vedere
emotiv. E bine si asa. Nu ncercati sa fortati n vreun fel lucru-
riIe: nu ar sluji la nimic. Un final artificial ar fi inutil n raport
cu scopurile profunde ale metodei fabulatiei. Lasati deocam-
data basmul asa cum este: si-a ndeplinit rolul.
Mai trziu veti putea:
sa-I reluati dupa o vreme si sa vedeti daca se schimba ceva
n mod spontan;
sa-I reluati dupa o vreme din punctul unde l-ati lasat si
sa ncercati sa introduceti n basm un nou personaj, sa ve-
deti daca e credibil si daca produce schimbari n poveste;
daca impasul persista, puteti ncerca sa inventati "de-a-n-
doaselea" povestea diverselor personaje prezente atunci
cnd basmul s-a oprit ntr-un moment dramatic. De multe
ori ajuta. Cunoscnd, la nivel fantastic, antecedentele
diverselor figuri, de multe ori apar mult mai clare moti-
vatiile lor si se produce o deblocare spontana a povestirii.
Puteti sa nu faceti absolut nimic.
Chiar asa: nu era dect un basm! Viata reala merge oricum
nainte, se schimba oricum si nu exista nimic care sa ramna
pe loc si neschimbat de trecerea vremii.
Diversele utilizari ale fabulatiei
Metoda fabulatiei poate fi utilizata n mai multe scopuri.
Utilizare generala
A inventa un basm poate fi util tuturor pentru a-si dezvolta
creativitate a, pentru a-si aprofunda cunoasterea de sine intu-
itiva, pentru a ramne n contact cu sine nsusi, cu propriile
nevoi, dorinte, potentialitati.
n cazul acesta se poate, de pilda, inventa un basm din cnd
n cnd, fara vreun scop precis, iar aceasta e utilizarea cea mai
buna dintre toate.
E unul din numeroasele moduri de a ne exprima pe noi
nsine pentru a ne mentine vii laturile creative. Poate iesi din
asta o poezie, un cntec, un desen ...
Utilizare specifica
Alteori se utilizeaza basmul pentru a se "facilita" solutio-
narea unei probleme specifice. n cartea de fata am vorbit doar
despre aplicarea metodei la tulburarile organice, iar acesta este
un domeniu extrem de interesant. Dupa cum spuneam n intro-
ducere, am aplicat metoda si n alte domenii: la probleme care
nu erau strict organice, ci emotive, relationale, practice, la acti-
vitatea de problem solving din marile ntreprinderi. Si a func-
tionat.
Pentru cititorul care doreste sa ncerce personal metoda, as
mai avea cteva recomandari.
1. Daca aveti opatologie grava, nu va marginiti la inven-
tarea unui basm, asteptnd sa va treaca!!! Consultati un
medic, un specialist, un profesionist n domeniul n care
se manifesta tulburarea. Basmul ar putea fi un instrument
pe care si el l foloseste n ansamblul terapiei, l puteti
folosi ca instrument auxiliar pentru stimularea proceselor
de autovindecare, dar cu siguranta nu ca pe o metoda care
sa i se substituie tratamentului adecvat.
Nu luati basmul drept un fel de bagheta magica! Basmele
vorbesc de baghete magice, fac aluzii simbolice la pro-
cese de vindecare, care au ntotdeauna ceva magic, fiindca
este magica puterea naturii n noi. Basmele pot si sa
activeze aceste procese de vindecare, sa le solicite, sa le
stimuleze, dar nu e cazul sa luati un mijloc drept scop.
Fabulatia este o metoda ajutatoare, nu e "solutia"!
2. Daca e vorba de tulburari usoare, de disconfort nespe-
cific, merita sa ncercati imediat sa inventati un basm.
Chiar atunci cnd se manifesta suferinta ... Poate fi mo-
mentul potrivit n care simplul fapt de a-i da posibilitatea
sa se exprime mai pe larg poate constitui un pas nainte
pe calea rezolvarii ...
3. Alteori problema nu e de ordin fizic si nici de ordin
psihic, n sensul strict al cuvntului: e o problema rela-
tionala, profesionala, economica, emotiva ... n cazul
acesta, se poate aplica o succesiune de pasi care si-a
demonstrat eficacitea n experienta mea.
Exista o problema
Mai nti studiati-o, vedeti despre ce e vorba, abordati-o
din diverse unghiuri, vedeti care sunt altemativele posi-
bile. Cea mai mare parte a lucrurilor care initial ni se pre-
zinta ca "probleme" sunt n realitate "ocazii" de a explora
puncte de vedere diverse, din care va rezulta o crestere.
Nu e vorba de "probleme", ci, mai degraba, as zice, de
"exercitii de ntelegere", acesta este chiar modul n care
noi exploram lumea si ncepem sa o cunoastem, nvatnd
din experiente.
Exista deja o tehnica binecunoscuta: sa ncadram "pro-
blema", s-o definim, sa vedem solutiile posibile, daca
METODA BASM ULUI DESPRE SINE / 163
exista solutii, nu mai e o problema, daca nu exista, tot nu
e o problema: ne putem da seama ca lucrurile sunt asa
cum sunt si evolutiile optime vor izvor tocmai din aceasta
constientizare.
Odata realizat acest lucru, daca mai persista nca perceptia
ca undeva aveti o "problema", nseamna ca metoda voas-
tra de abordare nu e cea buna. Atunci merita sa ncercati
si "calea basmului", pentru a facilita saltul de perspectiva
necesar.
n practica
Definiti ct mai bine "problema" cu ajutorul instrumen-
telor de abordare normale sau specifice.
Detasati-va de ea: rezervati-va timp "numai" pentru a
inventa un basm, asezati-va comod, nchideti ochii, "ster-
geti complet ecranul", ndepartndu-va cu mintea de orice
elucubratii precedente pe respectiva tema si lasati-va n
voia fanteziei: "A fost odata ca niciodata ..."
Lasati sa curga imaginile. Cu ct basmul cuprinde mai
putine elemente reale, ce se refera direct la problema n
chestiune, cu att mai bine! Altminteri basmul va deveni
o alta varianta, nici macar disimulata, a elucubratiilor pre-
cedente. Ceea ce va trebuie este sa reusiti sa treceti pe
un alt plan, altfel puteati sa va gnditi mai departe la pro-
blema, era acelasi lucru ... Daca va ngaduiti sa inventati
un basm, asa cum se nimereste, care sa ajunga pna unde
poate, ati mcut deja pasul necesar. Pe urma ...
Pe urma lasati basmul asa cum e. Indiferent daca basmul
a ajuns ori nu la un final fericit, nu ncercati sa-I trans-
puneti imediat n solutii operative. Contati pe "efectul
intuitie" care se manifesta dupa cteva zile.
Din toate acestea rezulta limpede ca nu se poate utiliza
metoda fabulatiei aplicata la probleme specifice drept inter-
ventie "de prim-ajutor", care sa produca un efect defmit dina-
inte ntr-un interval anume de timp. A inventa un basm nu e
ca si cum am chema instalatorul sau am lua un analgezic.
Metoda fabulatiei presupune un timp nainte de a-si produce
efectele, e vorba chiar de "timpul vostru firesc", exact cel de
care aveti nevoie. Nu apar la comanda, n nici un caz nu la
comanda "vointei nationale", a voastra sau a altcuiva, sunt tim-
pii unui parcurs creativ si ai unei evolutii interioare. Basmul
este o mica sau o mare opera de arta, nu este doar o lucrare
manuala ori, n cazul acesta, verbala. Papagalii nu nascocesc
basme ...
CAPITOLUL 15
Concluzii
Exista un "loc" n strafundurile noastre unde trecutul, pre-
zentul si viitorul se amesteca.
n spatiul de aici si de acum n care ni se ntmpla toate se
afla urme al trecutului noastru si germeni ai viitorului care nu
s-a manifestat nca.
Astfel, n acel "acum" cnd un subiect inventeaza un basm
si n basmul nsusi pe care l inventeaza "n acel moment" sunt
urme din ceea ce i s-a ntmplat mai nainte, reflexe a ceea ce
i se ntmpla n momentul respectiv si potential de evolutii
viitoare.
Nu e totdeauna foarte usor sa identifici ntr-un basm ce
anume priveste prezentul, trecutul sau viitorul, cu exceptia,
uneori, a unor elemente foarte evidente.
n exemplele de cazuri clinice pe care le-am reprodus aici
am semnalat ceea ce eu, n calitate de observator extern, reu-
seam sa pun n legatura: similitudinile pe care le vedeam ntre
basmul ce mi se povestea si ceea ce stiam despre trecutul nara-
torului si despre patologia sa n curs. Pentru mine erau simi-
litudini evidente, care sareau n ochi ... Consider nsa ca n orice
basm exista un nucleu infinit mai profund, la care nu se poate
ajunge prin "explicatii"; iar n sensul acesta consider acele
basme "sacre", un mister, o minune ...
Basmele pe care le-am reprodus aici se preteaza la nume-
roase feluri de lectura, tot attea cti sunt cei care le citesc,
lecturi mai mult sau mai putin aprofundate ori specializate, care
surprind mai degraba unele aspecte dect altele. Eu am colec-
tionat acele basme n calitate de "terapeut psihosomatic", caruia
i se cerea ajutorul pentru o boala de ordin fizic, o boala pe care
ncerc am sa o citesc si n context emotiv, mental si relational.
Din acest motiv mi-am ndreptat n special atentia asupra lega-
turilor ntre basmul inventat, boala si trecutul pacientului. Exista
cu siguranta mii de alte lecturi posibile pentru aceste basme.
Am cautat modalitati de facilitare a atingerii unui final
fericit; mie mi se cerea ajutorul pentru a se ajuIlge la un final
fericit al maladiei. Boala reprezenta acel "acum" n care se
gasea pacientul, n cadrul acelui "acum" n care se insera
povestirea basmului sau.
n acest sens, am considerat totdeauna basmul pe care un
subiect l produce la un moment dat drept reprezentare a unui
proces aflat n curs, a unui proces si a unei "procesiuni", a unei
evolutii spontane, ghidate de forta nsasi a vietii ... Iar viata
omeneasca include si boala.
mi place sa cred ca ntreaga noastra viata, sau vietile noas-
tre, daca vrem sa spunem asa, sunt un basm cu final fericit
pentru noi toti. Si cred ca suntem fiecare Protagonisti-Eroi ai
unui proces de evolutie mult mai vast, care ne uneste pe toti.
De multe ori nu reusim sa ntelegem sensul cadrului general
sau al parcursului, cu att mai putin caracterul pozitiv sau nece-
sar al fiecarei treceri, mai ales atunci cnd nu sunt placute pe
moment, dimpotriva, sunt dureroase; sau atunci cnd nu gasim
n ele nlantuiri vizibile de la cauza la efect sau scapa distinctiei
ntre bine si rau ... Asta ne face sa ne simtim neputinciosi si
prada unor evenimente incontrolabile sau ai unor forte nede-
finite care nu sunt totdeauna benigne!
Este povestea reala a situatiei n care ne-am aflat cu totii
la nivel personal, nca de copii, si e povestea noastra comuna
ca omenire, ca fiinte umane care se simt lipsite de aparare si
vulnerabile, n voia unor forte misterioase si puternice pe care
CONCLUZII / 167
au cautat dintotdeauna sa le controleze n fel si chip: de la
mbunarea zeilor prin rituri primitive la nasterea religiilor, la
dezvoltarea tehnicii, la studierea legilor Naturii de catre stiinta,
pentru a le putea prevedea, sau la ncercarea de a domina
Natura. Nu e o poveste noua.
Si din punct de vedere psihologic, succesiunea evenimen-
telor personale nu-si gaseste o consecventialitate foarte pre-
cisa n orizontul acelui interval restrns de observatie care este
o viata. Chiar si atunci cnd se gaseste o explicatie de tipul
cauza-efect, se mpinge continuu napoi cautarea "cauzelor":
de la azi la ieri, la familie, la nastere, la conceptie ... Ramne
mereu deschisa tema nceputului sau a motivatiilor: de ce acel
subiect trebuia sa se nasca tocmai n acea familie, n acea
cultura, n acel loc, n acea epoca, n acea situatie economica
si n toate celelalte conditii care i pot "explica" apoi, ntr-o
oarecare masura, evolutiile psihologice ulterioare?
Nu am pretentia ca nteleg cadrul general al universului,
dupa cum nu pretind defel ca nteleg complet basmele pacien-
tilor mei, care ramn pentru mine un "mister sacru". n basmele
acelea eu, ca terapeut, pot vedea unele conexiuni, iar acestea
mi apar mai limpezi mie dect lor si pentru ca eu le observ
din afara. Cel situat n afara dispune de o detasare suficienta
pentru a putea vedea. Pacientii mei nu vad imediat conexiunea
ntre basmele lor si vietile lor, dar nici eu nu le vad n ale mele.
Buna parte din caile cunoasterii de sine propuse nca din
vechime spun: "cunoaste-te pe tine nsuti" ori "observa-te sin-
gur", ne ndeamna sa devenim "observatori" sau "martori" ai
propriilor gnduri, emotii si senzatii, fara sa le judecam. Se pare
ca o minima distantare e necesara att vederii trupesti ct si
celei interioare: daca suntem prea aproape nu putem vedea bine
cu ochii trupului, daca ne identificam total cu schemele noastre
mentale nu le putem observa, daca ne lasam purtati de uragan
nu-l mai putem studia ca oameni de stiinta ...
Viata se scurge ntr-un "acum"; o gndim cu mintea totdea-
una "dupa", n amintire, ori "mai nainte", n prevestire; n
timpul ei nu putem dect sa fim mai mult sau mai putin con-
stienti de ea, ceea ce nu nseamna neaparat sa o "gndim". Poate
tocmai fiindca "a gndi" este altceva dect a trai: cu ajutorul
gndirii rationale putem ajunge la ergo sum, nsa nu ne putem
coordona functiile noastre organice, nici macar att ct sa
supravietuim o jumatate de secunda.
Viata se petrece de la un moment la altul, tocmai asta o face
vie, misterioasa, neasteptata, uimitoare, magica, mereu de des-
coperit. .. A inventa un basm nu nseamna poate "a trai", dar
cu siguranta e mai aproape de viata dect "a gndi": n timp
ce inventam un basm ne cufundam ntr-un proces creativ pe
care l lasam sa mearga de la sine ... De aceea ne face bine sa
nascocim un basm: ne lasam antrenati de suvoiul vietii, ncre-
zndu-ne n curgerea lui...
Cuprins
Introducere 5
Capitolul!
Basmul pentru toti 12
Structura basmului 15
Personajele basmului 16
Metoda 17
Interventiile de facHitare 18
Aceasta carte 19
Alte avantaje ale fabulatiei 19
Capitolul 2
Copilul si basmul 21
Basmul lui Babele 26
Capitolul 3
Personajele basmelor 31
Mastera cea rea 32
Vrajitoarea 35
Monstrul 39
Batrnica cea buna 40
Zna 42
ngerul 44
Printesa 46
Eroul 51
Regele 54
Raul 55
Tatal 57
Marele Vrajitor 59
Vrajitorul cel Rau 59
Magul cel Bun 62
Capitolul 4
Animalele din basme 64
n basme apar adesea animale 64
Calul 65
Leul 67
Cerbul 67
Porumbita 68
Lupul 69
Sarpele 69
Capitolul 5
Peisajele basmelor 71
Padurea 73
Pestera 74
Pustiul 74
Muntele 75
Marea 75
Castelul 76
Capitolul 6
Structura basmului 79
Capitolul 7
Trupul si basmul 84
Sa dam cteva exemple 87
Capitolul 8
Basmul si boala 89
Capitolul 9
Basmul si terapia 94
Basmul este n primul rnd instrument
de cunoastere 96
n al doilea rnd, productia imaginara
reprezinta n sine un moment terapeutic 96
n al treilea rnd, productia imaginara deschide
o cale de interventie asupra tulburarilor fizice
si a celor psihice 97
Cum facem aceasta solicitare? 98
Capitolul 10
Padurea fennecata 101
Basmul 104
Observatii 105
Succesiunea exacta a evenimentelor 107
Amplificarea basmului 11O
Padurea 110
Marele Sfetnic 111
Printul 111
Castelul 111
Noua ncheiere a basmului 112
Capitolul 11
Cavalerul de piele 116
Realitatea 117
Omul cel dur 119
Platosa 120
mbratisarea ratata 121
CUPRINS / 171
Cavalerul de piele o 122
Basmul continua 123
Transformarile realitatii 125
Capitolu112
RegLl1asi leul o. 127
Realitatea o. 128
Observatii o 129
Basmul continua o 131
Basmul continua o. 133
Discursul ajunge apoi la regina o 134
Observatii ulterioare o 135
Drumul Eroului 137
Capitolul 13
Fuga din castel 142
Viata Veronicai o 143
Mlastina o. 144
Cu minile pe inima o 145
Amintirile ies la suprafata o. 146
Batrna calauza o. 147
Basmul continua: o 147
Ritmurile vietii o 148
Separarea contrariilor o 149
Reunirea contrariilor 150
Capitolul 14
Metoda basmului despre sine o 151
Inventarea unui basm face bine oricui o 151
Timpul si locul o 155
Timpul o. 156
Locul o. 156
Modalitatea o 157
nceputul o. 157
Dupa aceea o 158
Basmul s-a ispravit o. 159
Basmul se opreste nainte de sfrsitul fericit o 160
Mai trziu veti putea o. 160
Puteti sa nu faceti absolut nimic o. 160
Diversele utilizari ale fabulatiei o 161
Utilizare generala o 161
Utilizare specifica o. 161
Exista o problema o. 162
n practica o. 163
Capitolu115
Concluzii o. 165
Redactor
FLORENTINA HOJBOTA
Tehnoredactor
LUMINITA SIMIONESCU
DTP
VALENTIN SIMIONESCU
CORNEL DRAGHIA
Corector
GEORGETA-ANCA IONESCU
Aparut 2008
Bucuresti - Romnia
Tiparul executat la C.N.!. "CORESI" S.A.

Paola Santagostino - Cum Sa Te Vindeci Cu o Poveste

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Paola Santagostino - Cum Sa Te Vindeci Cu o Poveste

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

practic

S-ar putea să vă placă și