Concept vol 6/nr 1/2013

Research

NOTE I COMENTARII TRZII

Gelu Colceag
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
colceaggelu@yahoo.com

Abstract: Although a bit late, I decided to record the results of my research, of a quite long experience in teaching and directing, in order to help future aspirants for the difficult profession of theater pedagogy. The article is entitled Notes and late comments because I was inspired by the future briliant acting teacher Florin Vidamski whose dissertation on the Esrig method I coordinate. Keywords: theater pedagogy, actor`s art, liniar-theater, triangular-theater, theatre space, theater time, meaning, signifier, signified. Aceste note i comentarii au fost inspirate de dialogurile scrise pe care le-am avut cu doctorandul Florin Vidamski. Multe din rndurile ca r e urmeaz reprezint contribuia doctorandului la analiza metodei profesorului David Esrig, precum i concluziile mele relative, dup o experien destul de lung n pedagogie i regie, al crei nceput a fost marcat tot de ntlnirea cu David Esrig. Cam trziu, am decis totui s consemnez rezultatele cercetrilor mele, ntru ajutorul viitorilor aspirani la dificila profesie de pedagog teatral. Viitorul excepional profesor m-a strnit i inspirat, ceea ce i aduce mulumirile mele. Nu mi-a dori s ajung vreodat la concluzia lui David Mamet: pentru mine este o plcere smi formulez ideile; pentru mine este util s-mi formulez ideile; pentru nimeni nu este util ca eu s-mi formulez ideile. Raportul autor, regizor, actor. Teatrul n linie. Arta teatrului fiind o art colectiv, presupune un mnunchi de creatori teatrali diveri, care contribuie la naterea spectacolului teatral. Autorul, regizorul i scenograful, compozitorul (dac este cazul), tehnicienii de scen, dar mai ales actorii i aduc contribuia, n mod egal la construcia spectacolului. i totui ce le difereniaz vizibilitatea n relaia cu

82

Concept vol 6/nr 1/2013 Research publicul, singurul destinatar precis al artei teatrale? Au existat i exist teorii diferite legate de modalitile prin care se asigur valoarea i eficiena spectacolului de teatru. Preocuprile gnditorilor de teatru asupra acestui paradox au identificat, prin cercetrile lor, c unghiul din care se produce percepia spectatorului poate fi diferenierea fundamental n plaja de libertate creatoare pe care trebuie s o dein i publicul, nu numai creatorii. Dup apariia regizorului, creatorii i teoreticienii se afl ntr-o permanent polemic legat de prioritatea prim-planului dintre autor i regizor. Evident c autorii de teatru i revendic statutul de pricipali creatori, mcar pentru faptul c ei sunt cei dinti artizani, cronologic vorbind, ai construciei teatrale. Adevrul este c ei asigur temelia unei construcii al crei arhitect poate fi regizorul, dar pe o fundaie preexistent. Cealalt partid i revendic dreptul de a schimba fundaia, determinai de viziunea ntregii structuri. n prima variant, se consider c unicul depozitar al informaiilor, mesajelor i viitoarelor revelaii este piesa scris. Potenialitatea viului se afl ascuns, mai mult sau mai puin ncifrat, n replicile personajelor i didascaliile autorului. Viitoarea gin se afl n acest ou! Geneticienii teatrali ai secolului XX au experimentat apariia oului n intervalul dintre trecerea spectacolului de la stadiul de pui la cel de gin. Astfel, o concepie regizoral care intr n conflict, ba chiar anuleaz textul, nate ulterior noul text (scenariul regizoral), pe baza cruia s-a nscut spectacolul. Este evident c este vorba de o nou oper teatral, al crei autor final este regizorul, care i impune astfel planul arhitectural, dar i fundaia! S-ar putea n ultim instan ca aceast conflict s se produc datorit orgolilului, pe care orice artist trebuie s-l posede cu condiia s nu se transforme n vanitate! Dilema primordialitii dintre ou i gin, capt conotaii conflictuale, care nu-i pot gsi rezolvarea dect din perspectiva unui exerciiu logic elementar. Dac adugm n ecuaie i actorul, ca principal vehicul de transmitere al mesajului raional i emoional al autorului i regizorului, ajungem la Meyerhold, care definete n termeni logici i (dup opinia noastr) coreci, raporturile dintre principalele elemente fundamentale ale teatrului: pe de o parte - autorul, regizorul i actorul i pe de alt parte spectatorul. Dar s-l lsm mai bine pe Meyerhold s ne expun o uimitor de simpl analiz a celor dou tendine fundamentale n arta spectacolului de teatru modern: voi indica pentru regizor dou metode de lucru care organizeaz diferit relaiile reciproce ale actorului i regizorului: prima priveaz de libertate creatoare, nu doar actorul, ci i pe spectator, n timp ce a doua i elibereaz pe ambii, fornd spectatorul s creeze n loc s contemple (n primul caz, doar imaginaia sa va fi activ) A aduga c n prima metod de lucru, spectatorului nu-i este numai ngrdit contribuia imaginativ, ci i sunt oferite piste false de atenie, care l ndeprteaz de la condiia confortabil de receptare emoional. Argumentele ar fi legate de imposibilitatea apariiei emoiei, atunci cnd ceea ce receptezi este de natur a-i pune la contribuie etajul raional. O viziune regizoral dictatorial

83

Concept vol 6/nr 1/2013 Research impune imagini, semne teatrale i idei contradictorii cu oferta textului. Actorul este un simplu executant, iar autorul devine un pretext. Spectatorul bombardat cu informaii i semnificaii impuse de concepia unic, care astfel se transform n arade care mai de care mai ncifrate, va ncerca s neleag oferta creatorilor. Este cunoscut c procesul raional este rece i astfel, spectatorul pus pe gnduri, va fi mpiedicat s se lase cuprins de emoia ce ar trebui s-i parvin de dincolo de ramp, prin intermediul unui proces empatic cu actorii. n procesul psihologic al receptrii artistice, gndirea trebuie s nsoeasc discret afectul. Lupta pentru acapararea spectatorului trebuie s se duc echilibrat pe cele dou fronturi: raiune i senzorialitate. Este minunat atunci cnd, dup un spectacol de teatru, spectatorul pleac pe gnduri datorit conotaiilor intelectuale ce i sunt determinate de impactul cu creaia teatral. Dar ar fi catastrofal ca singurul beneficiu al spectatorului s fi fie doar cel de la nivelul raional i s nu fie pus n condiia de a tri i emoiile att de specifice artei teatrului. Ion Luca Caragiale exprim un punct de vedere simplu i direct, formulat n articolul Decaden, din ziarul Epoca, n 15 noembrie, 1896 referitor la menirea oratorului. Mi-am permis s nlocuiesc termenul orator cu actor i iat ce posibil definiie a actorului a rezultat: Eu nu cer de la actor (orator) s m lumineze i pretind s m nclzeasc. () trebuie s mnfierbnte; s m asude; s nu-mi dea pas s mai judec; s m aiureasc; s m clatine fr a m lsa s rsuflu; s-mi dea creerul de pereii capului prin salturi enorme de propoziii, chiar ilogice, chiar absurde, stupide dac e nevoie numai s fie calde i spontanee, pn m-o nuci) Aceast prim alternativ a creaiei teatrale este intitulat de Meyerhold, Teatrultriunghi: un triunghi al crui vrf reprezint regizorul, iar cele dou unghiuri de la baz autorul i actorul. Spectatorul percepe arta ultimilor doi prin intermediul artei regizorului (n acest desen locul spectatorului este deasupra vrfului triunghiului). SPECTATOR

REGIZOR

AUTOR

ACTOR

n teatrul-triunghi, regizorul i expune planul de la bun nceput pn n cele mai mici detalii, indic felul n care vede personajele, precizeaz pauzele i i pune pe actori s repete pn cnd proiectul lui este reprodus exact i total, n detaliu, pn cnd aude i vede piesa aa

84

Concept vol 6/nr 1/2013 Research cum a auzit-o i a vzut-o cnd lucra singur. Este evident c efortul creator al unei singure persoane nu poate fi nlocuit de contribuia ntregii echipe. Pe de alt parte, statutul de creator al actorului nu poate accepta subordonarea unei viziuni dictatoriale, chiar dac valoarea concepiei poate ndrepti demersul. Teatrul nu este o art individual, chiar dac avem de-a face cu un geniu. Este imposibil de creat o armonie desvrit ntre attea personaliti creatoare, chiar dac viziunea subordonatoare este extrem de valoroas. Cu att mai mult, o astfel de viziune, are nevoie de contribuiile creatoare personale ale ntregului grup de creatori. Astfel, spectacolul va fi cu att mai mplinit i mai bogat. Iar n ceea ce privete inta principal spectatorul, se va obine o accesibilitate foarte larg, fr a face concesii valorii calitative. A doua metod de creaie este subintitulat de Meyerhold (datorit aspectului grafic), Teatrul liniei drepte: O linie dreapt, orizontal, unde cele patru elemente fundamentale ale teatrului sunt reprezentate prin patru puncte de la stnga la dreapta: autorul, regizorul, actorul, spectatorul. () Actorul i dezvluie liber sufletul n faa spectatorului, asimilind opera regizorului, aa cum acesta din urm a asimilat-o pe cea a autorului.() Regizorul, asimilind autorul, i aduce actorului propria sa art (sinteza autor-regizor fiind deja realizat). Actorul, care a abordat opera autorului prin intermediul regizorului, se va afla fa n fa cu spectatorul (autorul i regizorul fiind n spatele actorului). () Pentru ca linia dreapt s nu devin sinusoidal, regizorul trebuie s fie singurul care s imprime operei tonul i stilul su i din acel moment creativitatea actorului teatrului liniei drepte va fi liber. AUTOR REGIZOR ACTOR SPECTATOR

Iar concluzia care caracterizeaz ntreaga oper teatral i pedagogic a lui Meyerhold, este cea pe care o formuleaz n ncheierea demonstraiei, apreciind c cea de-a doua metod de creaie este i singura valabil: Teatrul este arta actorului! Iat cum la o simpl lectur atent a mrturiilor lui Meyerhold, nu-l mai identificm (aa cum n mod eronat a fost catalogat) ca un partizan al supremaiei regizorului tiran. Dac grila pe care o aplicm studiilor teoretice ale marelui om de teatru va fi una din perspectiva creia biomecanica este doar o tehnic special actoriceasc, vom ajunge evident la concluzii greite. Dup prerea noastr, biomecanica este un sistem complex prin care Meyerhold plaseaz actorul n centrul fenomenului teatral, cu toat complexitatea procesualitii psihologice, a strilor i a sentimentelor. Procesele biologice specifice viului vor fi retortele n care se plmdete creaia actoriceasc, iar vocea i corpul, principalele mijloace de expresie. Bio mecanica = mecanica viului. Totalitatea reflexelor condiionate care se obin n decursul

85

Concept vol 6/nr 1/2013 Research repetiiilor, pentru a asigura o structur pe baza creia s se poat reface sear de sear procesul de creaie al artei actorului. Actorul n spaiul i timpul teatral Trecerea de la un sistem mort (literatura dramatic piesa de teatru), o niruire de semne nirate pe o pagin, care semnific idei i nelesuri, la un sistem viu (spectacolul de teatru), o nlnuire de aciuni umane (una dup alta axa timpului), ntr-o succesiune de spaii (unul lng altul axa spaiului), reprezint miracolul creaiei teatrale. Aceast fascinant metamorfoz poate fi similar cu trecerea n arta plastic de la imaginea cu dou dimensiuni, la cea cu trei dimensiuni. Aceast percepie diferit implic spectatorul, mai ales la nivel emoional, prin adugarea axei timpului la cea existent, cea a spaiului. Vizionarea unui spectacol de teatru poate fi asemuit cu lectura unei cri. Spaiul este cartea cu coperile ei concrete i fixe, iar parcurgerea povetii n timp se realizeaz prin trecerea prin faa publicului a fiecrei pagini, una dup alta. n cazul lecturii, semnele scrise procesate cerebral genereaz n imaginaia receptorului evenimentele povetii. Lessing afirm: Lucrurile, care exist unul lng altul sau a cror pri se afl una lng cealalt, se numesc corpuri. Prin urmare, corpurile, cu proprietile lor vizibile, sunt obiectele propriu-zise ale picturii. Lucrurile, care urmeaz unul dup cellalt sau a cror pri se urmeaz una pe cealalt, se numesc, n principiu, aciuni. Prin urmare aciunile sunt obiectul propriu-zis al poeziei. Cu aceast observaie am gsit numitorul comun att cu Hegel, ct i cu Stanislavski. La Hegel, analiza formrii poeziei dramatice ncepe cu o ntmplare, cu o aciune, pe care poezia dramatic o ia din epic. La Stanislavski totul ncepe cu aciunea, care este fundamentul teatrului. Din pachetul de creatori, actorul este singurul care poate i trebuie s susin aciunile determinate de textul autorului i de concepia regizorului, n viziunea scenografului. Spectatorul este invitat s accepte convenia i s primeasc, oarecum de-a gata, iluzia viului ce se ntruchipeaz ntr-o ntmplare. Un spectacol izbutit de teatru va determina publicul din sal s participe la desfurarea evenimentelor de pe scen i cu mintea, i cu imaginaia (care de multe ori completeaz convenionalitatea spectacolului) i cu sufletul. Participarea raional se manifest prin procesul de nelegere al textului cu toate conotaiile culturale i subtilitile subtextului, iar participarea afectiv se produce la nivel senzorial, existnd (acolo unde creaia teatral este mplinit) o puternic empatie ntre strile i sentimentele actorilor i cele ale spectatorilor. David Esrig ofer prin comentariile fcute la Hegel i Lessing, un excepional suport filozofic la afirmaiile precedente. n Prelegeri de estetic, Hegel afirm despre genul dramatic: ... el trebuie s se lepede de exterioritate i n locul ei s aeze contiina de sine i individualitatea activ, ca motiv i eficacitate. Prin asta ntmplarea nu rezult din mprejurrile externe, ci din dorinele interioare i caracter... n continuarea demonstraiei, Hegel opereaz cu

86

Concept vol 6/nr 1/2013 Research dou noiuni fundamentale n aria cercetrii provenienei genului dramatic: obiectivitatea epicului i subiectivitatea liricului. Iat modul cum Esrig speculeaz noiunile marelui filozof: Hegel nu se poate mulumi doar cu faptul c poezia dramatic asociaz n interiorul ei principiul obiectiv al epicului i principiul subiectiv al liricului. El demareaz o analiz a dramaticului, care penduleaz ntre obiectivitatea epicului i subiectivitatea liricului. () Aadar ne aflm n faa a dou perspective absolut diferite. Dramaticul apare n aceast pendulare nebun ntre cele dou perspective. Asta este prima etap de formare a dramaticului: ia, de la epic, o ntmplare, castreaz motivaiile exterioare, ia sub lup individul i micrile sale interioare, dorinele sale, caracterul su, perspectiva sa asupra lumii (subiectivitatea liricului). Ele devin fora motrice (de propulsie) pentru ntmplare. Asta merge ns mai departe: ntmplarea primete semnificaia dramatic, numai prin raportarea la scopurile subiective i pasiuni () Motorul ntmplrii este ceea ce Hegel numete contiina de sine i individualitatea activ, iar ntmplarea este micat din dorina interioar i caracterul acestei individualiti active. Acesta este domeniul liricului, care exploreaz, ceea ce se ntmpl n subiectivitatea omului. Trecerea de la epic la dramatic se produce printr-o transformare care ne ofer sursa transformrilor miraculoase ale textului dramatic n spectacol teatral. Motivaiile exterioare ale ntmplrii sunt ignorate i pe primul loc se aeaz dorina, caracterul individului, ca motor al activitii, ca for propulsiv a ntmplrii. Altfel spus, Viul ascuns n irul de semne din textul dramatic, asemeni seminei n brazd, nu este altceva dect subiectivitatea liricului care motiveaz i justific obiectivitatea epicului. Diversitatea i bogia ntmplrii este potenat de profunzimea vieii interioare a personajelor. Pornind de la sugestiile din textul autorului, regizorul i actorii descoper, dezvolt i inventeaz aciuni, stri, sentimente vii ale personajelor, prin evoluia crora opereaz n ultim instan asupra spectatorilor. Afirmaia de mai sus va fi valabil doar atunci cnd personajele triesc, pe scen, dramaturgia existenei lor. ntmplarea din interiorul dramei va fi reprezentat ca real i prezent printr-un ir de aciuni finalizate. Pentru Hegel nu exist nimic mai nalt n art ca poezia dramatic. Ori poezia dramatic este, n primul rnd, literatura dramatic. La baza artei teatrale st autorul, creatorul textului dramatic. Iar vehiculul principal al dramaturgului ctre momentul unic al catharsis-ului n teatru este actorul. Afirmaia este extrem de important pentru arta actorului. David Esrig concluzioneaz: Prin urmare mi iau libertatea de a spune: cea mai complex, i n acelai timp, dificil art este arta actorului. Nu exist nimic care s poat avea un efect att de puternic ca arta actorului, ns, de asemenea, nu exist o art att de grea ca arta actorului.

87

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Lessing ne ofer, n lucrarea sa Laokoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, un important suport pentru plasarea n lumea spectacolului teatral a dou noiuni filozofice fundamentale - spaiul i timpul: Semnele picturii se extind n spaiu, cele ale poeziei n timp. Esrig comenteaz: Lessing afirm c pictura i poezia folosesc, n primul rnd, semne diferite, deoarece pictura se dezvolt n spaiu, iar poezia n timp. Apoi Lessing ncheie cu o concluzie genial, suspect de a fi fals, dar benefic pentru comentariile ulterioare, i anume semnele picturii pot reprezenta doar obiecte, care exist simultan unul lng cellalt, pentru c pictura se desfoar numai n spaiu i nu n timp. Poezia, dimpotriv, se poate desfura numai n timp i nu n spaiu, reprezentnd, cu semnele ei, obiecte care apar unul dup altul. Asta nseamn c, n poezie, o imagine, care este un semn, deci o imagine verbal, poate s stea doar nainte sau dup o alta i nu simultan cu ea - imaginea poetic se afl una dup cealalt i nu ca un obiect pictat, unul lng cellalt. Ce ar presupune suprapunerea acestui comentariu, evident speculativ, peste structura fenomenului teatral? n primul rnd, putem nlocui pictura, n accepiunea formulrii lui Lessing, cu spaiul n care se desfoar spectacolul de teatru. Arta scenografic este, din acest punct de vedere, o art a spaiului scenic. Imaginea scenic este alctuit, alturi de decor, i de costume. Decorul i costumele se altur complementar pentru a alctui imaginea scenic. Axa spaiului se desfoar pe orizontal, vertical i n profunzime. Cele trei dimensiuni confer relief i amplitudine unei imagini care rmne static. Dinamica imaginilor plastice este furnizat de schimbrile de decor i costume cerute de autor i regizor. Dar n interiorul imaginii scenice evolueaz i grupul de actori care ntruchipeaz personajele ntmplrii teatrale. Similare cu imaginile poetice, care dup Lessing se desfoar succesiv, am putea s considerm c sunt i aciunile personajelor, care genereaz, traverseaz i finalizeaz n timp spectacolul teatral. Dac imaginile scenice se desfoar simultan (una lng alta), aciunile dramatice se produc succesiv (una dup alta). Imaginai-v un dcor simplu - o camer de hotel, care va rmne aceeai pe durata unui act i mai multe ntmplri care se petrec n aceast spaiu, unde vor ptrunde unul dup altul actorii, ntruchipnd personaje, care acioneaz conform unui scenariu definit anterior, dezvluind spectatorului un ir de evenimente care se desfoar n timp. Spectatorul urmrete evoluia actorilor ntr-un spaiu convenional (decorul), dar i real (cldirea teatrului) i triete simultan timpul convenional (timpul scenic care poate fi comprimat, dilatat, sau chiar oprit de creatorii teatrului) i timpul real (timpul biologic). Astfel se produce o glisare subtil a receptorului ctre senzaia unic pe care o ofer teatrul, naterea unor clipe de via ntr-un spaiu dat i ntr-un timp convenional, sub ochii notri. Dac autorul, regizorul i scenograful creaz spaiul n care se desfoar aciunile structurii epice (ntmplarea), actorul este cel care genereaz timpul scenic. El va produce empatia dintre aciunea scenic i percepia public, prin existena sa dubl pe parcursul spectacolului, pe

88

Concept vol 6/nr 1/2013 Research de o parte cea biologic (a persoanei), iar pe de alt parte cea convenional (a personajului). Dac nlocuim termenii, conform revelaiilor oferite de Hegel i Lessing, autorul i regizorul/scenograful sunt cei care opereaz cu epicul/ pictura, iar actorul este responsabil cu liricul/poezia. Deci, actorul este vrjitorul manipulator, care genereaz alchimia prin care spectatorul este transportat pe trmul miraculos al iluziei teatrale, potrivit creia timpul i spaiu pot fi controlate. Specificul acestui proces creator are ns i inconveniente pentru actor. Existena unei contradicii permanente, n timpul desfurrii spectacolului, ntre spaiul real i cel convenional, dar mai ales ntre timpul ficiunii i cel biologic, provoac actorului un inconfort, care nu poate fi anihilat dect cu o stpnire controlat a procesului de refacere a actului de creaie. n perioada pregtirii spectacolului, actorul i creeaz, prin dobndirea de reflexe condiionate, libertatea de a aciona n spaiul convenional pe care l presupune concepia autorului, a regizorului i, nu n ultimul rnd, a scenografului. Dup etapa lecturilor la mas, se obinuiete ca primele repetiii pe scen, acelea n care actorul se ridic i ncepe s tatoneze aciunile cerute de rol, s se petreac ntr-un decor marcat. Contribuia imaginativ a actorilor este decisiv pentru descoperirea viitoarelor trasee ale personajelor, n spaiul scenic convenional. Mai mult dect att, actorul trebuie s in cont de consistena final a decorului, deja cunoscut din schie sau machet. O u, spre exemplu, poate fi marcat cu un simplu cadru de lemn convenional sau un perete cu un panou de pnz, dar actorul trebuie s construiasc comportamentul personajului ca i cum s-ar afla n faa unei ui sau a unui perete real. Se ntmpl de cele mai multe ori ca repetiiile n decorul final s se desfoare n ultima perioad de lucru a spectacolului i actorii s fie nevoii s se adapteze foarte repede cu imaginea i concreteea spaiului convenional final. De un mare ajutor le sunt i obiectele reale cu care acioneaz, precum i costumul, chiar dac n prima parte a repetiiilor folosesc doar elemente, iar costumele finale ajung la scen, abia la finalul procesului de construcie al spectacolului. Este recomandabil ca producia spectacolului s fie devansat fa de procesul de creaie al actorilor, pentru a putea furniza la scen ct mai repede elementele de scenografie cerute. Exist spectacole n care se observ c actorii au lucrat cu obiecte imaginare, ntr-un spaiu mai mult imaginat i, de aceea, nu mai pot depi stadiul de pantomim, chiar dac acum au la ndemn elemente de decor i recuzit reale. Dar, n faa spectatorului, nimic din toate aceste detalii ale condiiilor foarte specifice de lucru ale actorului, nu trebuie s devin vizibile. Actorul trebuie s-i nsueasc foarte bine spaiul convenional i s-l accepte ca o realitate indiscutabil n interiorul creia i va desfura creaia n timpul spectacolului. n ceea ce privete timpul scenic, situaia se complic. Dup cum afirmam mai sus, timpul convenional se afl ntr-o contradicie paradoxal cu timpul biologic. n perioada

89

Concept vol 6/nr 1/2013 Research repetiiilor, dac timpul biologic intr n conflict cu cel convenional, actorul poate ntrerupe lucrul. Folosind un exemplu banal, atunci cnd un interpret are o problem medical care l mpiedic s-i desfoare activitatea, timpul convenional al aciunii scenice n care era angrenat personajul interpretat de actor, se oprete, iar repetiia se ntrerupe. n aceeai situaie, evident cu o problem care nu este foarte grav, actorul nu oprete spectacolul. Dei timpul convenional intr ntr-un puternic conflict cu cel biologic, actorul trebuie s depeasc criza i s nu perturbe buna desfurarea a percepiei spectacolului de ctre spectactorii din sal. n general, timpul biologic, concretizat prin nlnuirile proceselor fiziologice ale fiinei umane, i cere dreptul. Orice om mnnc atunci cnd i este foame, doarme atunci cnd i este somn, bea atunci cnd i este sete, etc. Dei este om, actorul nu poate aciona, n timpul desfurrii spectacolului la fel ca semenii si. El este obligat s acioneze i s-i determine stri i sentimente, cerute de personajul pe care l ntruchipeaz. Dei, n timpul de desfurare al spectacolului, actorul-om este de multe ori presat de organism la stri i activiti specifice, totui el va trebui s subordoneze propriile triri particulare celor cerute de rol i personaj. Poate de aceea aceast profesie este att de solicitant i are un grad de dificultate ridicat datorit conflictelor ntre timpul biologic i cel convenional. Pentru actorul de film, solicitarea este mai puin pregnant n aceast zon, deoarece n timpul procesului de filmare se produce deopotriv i repetiia i refacerea, iar timpul biologic nu este hruit de cel convenional, pe o period prea lung. Filmarea unui cadru se produce ntr-o unitate scurt de timp, iar repetarea filmrii aceluiai cadru (dubla) se efectueaz dup pauze de refacere psihic i fizic. Din aceast perspectiv, se poate trage concluzia c actorul de teatru are o dificultate n plus fa de actorul de film mcar n zona de creaie mai sus analizat. Semnificaia ntre semnificant i semnificat Am afirmat c n procesul de percepie a creaiei teatrale de ctre spectator, activarea planurilor raional, senzorial, afectiv i imaginativ trebuie produs cu finee i echilibru. Orice solicitare n plus a receptorilor publicului, poate fi duntoare concluziei finale. Dac raional spectatatorul nelege informaiile textului, senzorial primete empatic strile actorilor i afectiv gzduiete sentimente generate de evoluia i inteniile personajelor, pentru a nelege mai bine n ce const contribuia imaginaiei spectatorului, s revenim la Lessing, care decodific imaginea poetic (n cazul nostru semnul teatral), prin introducerea n spaiul dezbaterii a celor dou noiuni complementare, care alctuiesc semnificaia semnului teatral: semnificantul i semnificatul. Ilustrul filozof lanseaz pentru prima dat ideea semnificaiei, ca necesitate a motivaiei n art: dup opinia sa, n comparaie cu realitatea vieii de zi cu zi, arta poate aciona numai cu semne motivate. Iat cum comenteaz

90

Concept vol 6/nr 1/2013 Research David Esrig subiectul pus n discuie: Nimeni nainte de Lessing nu a formulat att de limpede acest fenomen: formularea necesitii caracterului motivator al semnelor n art. Diferenierea pe care a fcut-o Lessing, potrivit creia semnele pot fi arbitrare n viaa de zi cu zi, dac sunt acceptate, pe cnd n art ele trebuie s fie motivate, a revoluionat principiile fundamentale ale creaiei artistice. Marea majoritate a termenilor umani, a cuvintelor sunt semne arbitrare, ceea ce Lessing tie cu exactitate. Ex: Cnd spun arbitrar, fiecare dintre noi are o imagine referitoare la ceea ce am spus. tii exact la ceea ce m refer. ns sunetele: ar-bi-trar sunt arbitrare. ntre sensul pe care toi l nelegem i compilarea termenilor, ca sunet, nu exist nici o legtur natural. n limba romn se spune arbitrar, iar n limba german - willkurlich. Semnificantul este aici: sunetul cuvntului, iar semnificatul este ceea ce nseamn. Nu exist nici o legtur natural ntre realitatea sonor a termenului i sensul lui. Cea mai mare majoritate a termenilor folosii de noi sunt pur arbitrari. Semnele limbii sunt arbitrare. Poezia caut drumul napoi spre Paradis, prin faptul c ncearc s motiveze din nou semnele arbitrare ale vorbirii cotidiene. Limbajul poeziei se desparte i asta este, din nou, contribuia lui Lessing - de limbajul cotidian, de comunicarea pur, prin faptul c poezia dezvolt un limbaj motivat. Pentru prima dat, Lessing a pus condiia: Nici o art fr semne motivate. Dac folosim semne arbitrare n art, nu mai putem vorbi despre art. Este indiscutabil justeea afirmaiilor lui Lessing mai ales cnd ne referim la o art att de concret i logic cum ar ar trebui s fie arta actorului. Dar s revenim la modul uimitor de simplu i direct prin care David Esrig i continu demonstraia: Semnificatul i semnificantul. Exemplu: culoarea roie a semafor = semnificantul. Pentru un om, care nu cunoate circulaia modern, o lumin roie, nu semnific nimic. Faptul c trebuie s atept pn se face verde ca s traversez strada, reprezint semnificatul. Acestea sunt cele dou elemente, care decid un semn. Construim, continuu, pe scen, sisteme de semne. Sunt corecte? Trebuie s avem grij s construim un sistem coerent: vorbirea, gesturile, privirile, sugestiile relaiilor cu celelalte personaje. De ce apar totui des situaii, n care cineva asist la ce face un coleg de scen i ajunge la concluzia: Nu neleg ce vrei, ce faci. Ce nseamn acest lucru? Semnificantul nu mi relateaz semnificatul. Semnul care se prezint cu claritate, este semnul motivat, a crui neles mi se reveleaz convingtor. Ce sunt semnele motivate? De ce semaforul este pentru noi att de clar? Acesta este o chestiune de educaie. Roul nseamn a sta pe loc, deci, mergnd mai departe, el are un caracter arbitrar. Ar fi putut fi la fel de bine albastru. ns se va spune c roul este mai potrivit, pur i simplu pentru c tot ce simbolizeaz roul este mai activ, probabil mai periculos. Este mai sugestiv n a sugera gradul de periculozitate (ex. focul). Dac acest culoare nu ar fi numai arbitrar, ci ar avea i o asociere, care m-ar face, imediat, sensibil la semnificaia fiecrei culori, ar fi mai bine. Ar fi o mbogire a disciplinei strzii, dac aceste trei culori ar avea i putere de sugestie, care m-ar face s neleg i senzorial semnificaia fiecrei culori. (n.a. Pentru nevztori, la unele semafoare, s-au adugat i semnale sonore care indic culoarea. n acest caz, semnificatul este sunetul, corespondent imaginii.) Ar fi o posibil rezolvare a problemei daltonitilor. Pentru c o problem a semnelor este c descifrarea lor nu se

91

Concept vol 6/nr 1/2013 Research ntmpl numai n structurarea sistemului de semne, ci i n capacitatea receptorului de a le descifra, de a pune ntr-o relaie corect semnificantul cu semnificatul. Dac are cineva daltonism sau cineva se decide, s porneasc la rou i s se opreasc la verde, atunci sistemul de semne ori nu funcioneaz deloc, ori funcioneaz greit, cu consecinele pe care fiecare trebuie s le suporte. Aceasta este cealalt fa a medaliei, care este important i nu trebuie s fie neglijat n art. Nu putem amenda spectatorii, dac nu au neles spectacolul nostru. Trebuie s transmitem ctre receptor aciuni mai fine, mai difereniate, cu o grij mai mare. Semnificantul i semnificatul trebuie puse ntr-o relaie motivat, pentru a fi clar despre ce e vorba. Aadar n art, semnele trebuie s fie motivate. Exist din pcate, multe spectacole de teatru care pun la lucru mai mult dect trebuie imaginaia i nelegerea publicului, datorit abundenei semnicantului fr semnificat. Iar certitudinea existenei semnificaiei este existena, n cadrul paradigmei, a ambilor termeni (semnificant i semnificat). La prima vedere, ar putea s par c semnificaia trebuie s fie mai degrab obiectul principal al ateniei autorului, regizorului i scenografului. Este o tratare superficial i, dac aparine unui regizor, putem aduga exclusivist. n procesul raional din chimia artei actorului, n timpul aciunii scenice, existena semnificaiei poate fi similar cu axa motivaional. Dac vom considera c semnificantul este aciunea verbal, fizic sau emoional, atunci sigur semnificatul este motivaia (DE CE), cu cele dou derivate: cauza (DIN CE CAUZ) i scopul (N CE SCOP). Aa cum pentru obinerea semnificaiei nu putem avea semnificant fr semnificat, tot astfel pentru verosimilitatea aciunii scenice nu putem avea aciune fr motivaie. Astfel, semnificaia aciunii scenice rmne mai ales n aria de compentene a actorului. Referine bibliografice: 1. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetic, vol. II, Ed. Academiei Romne, Buc., 1966 2. Lessing, Gotthold Ephraim, Laokoon sau despre limitele picturii i poeziei, n vol Opere, nr.I, traducerea de Lucian Blaga, ESPLA, 1958 3. Mamet, David, Teatrul, Editura Curtea Veche, trad. Monica Bottez, Buc., 2013 4. Vidamski, Florin, Rapoarte de cercetare aparinnd tezei de doctorat (n lucru) Prin metoda David Esrig pentru un teatru existenial, coala doctoral UNATC Gelu Colceag este actor i regizor, prof. univ. dr. n cadrul Departamentului de Master din UNATC I.L. Caragiale Bucureti, instituie n care a ocupat funciile de Decan i Rector timp de 18 ani. A fost Director artistic al Teatrului Naional Bucureti i al Teatrului de Comedie. Este autor al crilor Oameni de prisos n lumina rampei i Ipostaze cehoviene. Este laureat cu numeroase premii naionale pentru spectacolele realizate i cu premiul UNITER pentru ntreaga activitate ca regizor de teatru.

92