Caietele Bibliotecii UNATC16

Departamentul de Cercetare
Caietele Bibliotecii UNATC

volumul 16/nr. 2/2014
CTRE ACTORI
DESPRE TEHNICA ARTEI DRAMATICE
MIHAIL CEHOV
!
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC
2014
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

I.L. Caragiale Bucureti
Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru
Caietele Bibliotecii UNATC vol. 16/nr. 2/2014

Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Beiu & conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Editare: Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com
www.unatc.ro
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
CTRE ACTORI
Despre tehnica artei dramatice
de MIhail Cehov
traducere din limba englez L. Cernasov, G. Anghelu
tehnoredactare Anca Talpos, Cornel Huanu
Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov
Cuprins
Prefa - Cehov ctre actori
Cap. I - Corpul i psihicul actorului - pag. 8-22
Cap. II - Imaginaia i ncorporarea imaginilor - pag. 23-32
Cap. III - Improvizaie i ansamblu - pag. 33-42
Cap. IV - Atmosfer i sentimente individuale - pag. 43-53
Cap. V - Gestul psihologic - pag. 54-64
Cap VI - Personaj i caracterizare - pag. 65-70
Cap. VII - Individualitatea creatoare - pag. 71 -76
Cap. VIII - Legile compoziiei n teatru - pag. 77-98
Cap. IX - Genurile teatrale - pag. 99-104
Cap. X - Cum se abordeaz un rol - pag. 105-121
Cap. XI - Concluzie - 122-126
Cap. XII - Cteva teme de improvizaie - pag. 127-141
Lui George Shdanoff,

Care a mprit cu mine munca activ, emoiile i bucuriile Teatrului Cehov. Priceperea
sa regizoral i experienele pedagogice cu principiile metodei pe care o prezint n
aceast carte au constituit pentru mine influene stimulative.
St. James Theatre

New York, iulie 1952
Drag d-le Cehov, dragul meu profesor,

Cred c ultima oar cnd am avut norocul s v vorbesc a fost acum vreo zece
ani. Nu cred c v-am spus vreodat n cursul acelui an n care am avut privilegiul s
lucrez cu dvs. ntreaga poveste a aderrii mele la teoria dvs. asupra artei dramatice.
Totul a nceput n ultimii ani ai deceniului al treilea, cnd v-am vzut n
repertoriul de piese pe care le-ai dat la Paris: Inspectorul general, Eric al
paisprezecelea, A dousprezecea noapte, Hamlet, etc. Am ieit cu convingerea c
prin dvs. i numai prin dvs. voi putea gsi ceea ce cutam - un drum concret i palpabil
pentru a ajunge la stpnirea acelui lucru insesizabil care se numete tehnica artei
dramatice.
Cutrile mele au continuat ani de zile, i de cele mai multe ori preau
infructuoase. Am ncercat s m altur grupului dvs. cnd ai nfiinat Teatrul Cehov de
la Dartington, n Anglia apoi am auzit c v-ai mutat n America cu cei mai muli membri
ai grupului dvs. i c v continuai activitatea n Conneticut, i mi-au trebuit mai muli
ani ca dup toate evenimentele internaionale s ajung n cele din urma n America cu
unicul scop de a lucra cu dvs.
Acum, innd n mini manuscrisul crii Ctre actori, am gsit ceea ce am
cutat, i ceea ce am ncercat s descopr pentru mine: tocmai ceea ce am ncercat s aplic
n munca mea, ncepnd de la acea scurt perioad n care am avut ansa s lucrez cu
dvs. Cci dei am vizitat multe coli i muli actori, regizori i pedagogi foarte cunoscui
i talentai, eu n-am gsit niciodat ceea ce m-ar fi putut nva lucrul cel mai important
al tehnicii dramatice. Ei tiau foarte bine s predea diciunea; i tiau foarte bine s te
nvee s dai o replic, dar n majoritatea cazurilor, ei te faceau s caui partea cea mai
vital i mai important a artei dramatice - tu nsui - numai prin reguli destul de vagi
i generale, care se dovedeau a fi doar terminologie, fr vreo utilitate concret.
Cnd eti pianist, ai un instrument n afara ta a crui stpnire o nvei prin
exersarea degetelor i printr-o munc asidu, i astfel cu ajutorul lui ca artist creator i
poi realiza i exprima arta. Ca actor, artistul trebuie s se realizeze cu ajutorul
instrumentului celui mai greu de stpnit - el nsui -, fiina lui fizic i eul su emoional.
Cred c de aici decurge toat confuzia diferitelor coli de art dramatic, i de aceea
manuscrisul dvs., pe care l am n faa mea, preuiete mai mult dect greutatea lui n aur
pentru fiecare actor, i chiar pentru orice artist creator.
Dup cum am spus-o mai nainte, tot ce am nvat de la dvs, am aplicat n
decursul anilor, n orice mediu n care am lucrat, nu numai ca actor, ci i ca regizor, nu
numai n teatru, ci i la televiziune, cinema, scenografie, n coordonarea acelui lucru
complex care este o producie dramatic vie pentru televiziune.
Dup prerea mea, cartea dvs. Pentru actori este n aa msur cea mai bun
lucrare de acest gen, nct nu sufer nici cea mai mic comparaie cu tot ce a aprut
vreodata n acest domeniu. i cred c ea se poate citi cu acelai interes ca i oricare din
operele literare de valoare pe care le-am cunoscut.

i acum nu pot dect s v exprim recunotina mea pentru c ai pus la
ndemn, mie i altor artiti, o lucrare de sintez pentru a putea stpni ceea ce dvs.
numii procesul de creaie.
Al dvs.,
Yul Brynner

PREFA
Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a procesului de creaie - urmrire
nceput cu muli ani n urm n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova, de care am fost
legat timp de aisprezece ani. n acest timp am lucrat cu Stanislavski, NemiroviciDancenko, Vahtangov i Sulerjki. n calitatea mea de actor, regizor, profesor i n sfrit
director al Teatrului Mic de Art din Moscova, am avut posibilitatea s-mi dezvolt
metodele de joc i regie, i s le formulez ntr-o tehnic definit, al crei produs este
aceast carte.
Dup ce am plecat din Rusia am lucrat muli ani n teatrele din Letonia, Austria,
Frana, Anglia, i cu Max Reinhardt n Germania.
De asemenea am avut norocul s cunosc i s observ actori i regizori celebri de
toate tipurile i tradiiile, printre care personaliti att de memorabile ca Saliapin,
Meyerhold, Moisiu, Jouvet, Gielgud i alii.
Mai departe am putut acumula multe cunotine utile ca regizor al piesei A
dousprezecea noapte la teatrul evreiesc Hebime n Europa, al operei Parsifal la
Riga, i al operei Trgul din Sorocinsk la New York.
n timpul muncii mele la aceasta din urm, convorbirile pe care le-am avut cu
Serghei Rahmaninoff mi-au inspirat multe contribuii suplimentare la aceast tehnic.
n 1936, dl. i d-na. Emhirst, i d-ra. Beatrice Straight, au deschis o coal de art
dramatic la Dartington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a crea Teatrul Cehov.
Ca director al acestei coli am avut ocazia de a face un mare numr de experiene
valoroase legate de tehnica mea. Aceste experiene au continuat dup ce coala a fost
mutat n Statele Unite, n preajma izbucnirii celui de-al doilea rzboi mondial, i de
atunci, n tot timpul transformrii colii ntr-un teatru profesional, cunoscut sub numele
Chekhov Players.
Acest teatru ar fi putut continua s experimenteze principii noi ale artei
dramatice n cursul turneului su cu un repertoriu clasic; totui activitatea sa a fost
ntrerupt cnd majoritatea membrilor si de sex masculin a fost chemat sub arme.
Experienele mele i-au croit drum nainte ctva timp cu ajutorul actorilor de pe
Broadway, dar au trebuit pn la urma amnate pentru un timp nedefinit, cnd muli
din membrii acestor companii au intrat de asemenea n serviciile militare.
Acum, dup toti aceti ani de experimentare i verificare, simt c a venit
momentul de a aterne aceste idei pe hrtie i de a le oferi ca opera vieii mele judecii
colegilor mei, i a maselor largi de cititori.
Totodat vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru
ajutorul su generos n ceea ce privete versiunea actual; lui Betty Raskin Appleton, Dr.
Serghei Bertensson, Lenidos Dudarew-Ossetynski, Hurd Hatfield, i mai ales lui Deirdre
du Prey, fostul meu elev i profesor calificat al acestei metode, pentru contribuiile
fiecruia dintre ei.
Rezerv o not de apreciere special pentru Charles Leonard, dramaturgproductor-regizor, a crui cunoatere temeinic a metodei i nelegere de a o aplica n
diversele ramuri ale teatrului, n film, radio i televiziune m-a convins s-l nsrcinez cu
munca editorial a acestei versiuni fmale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a
fcut s-i fiu profund ndatorat.
Mihail Cehov
Beverly Hills, California, 1952

Cuvnt ctre cititor
Am nevoie de ajutorul tu.
Natura abstract a subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai o
nelegere clar, ci i o colaborare cu autorul. Cci ceea ce poate fi fcut uor de neles
prin contact personal i demonstraie, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte pur
intelectuale.
Multe din ntrebrile ce se pot nate n mintea ta n timpul sau dup lectura
fiecrui capitol pot cpta cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilor
recomandate. Din pcate, nu exist o alt posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu
poate fi niciodat bine neleas fr practicarea ei.
Tehnica oricrei arte este uneori n stare s nbue, aa cum s-a mai ntmplat,
scnteia inspiraiei la un artist mediocru; dar aceeai tehnic n minile unui maestru
poate transforma scnteia ntr-o flacr de nestins.
Josef Jasser

CAPITOLUL I
CORPUL SI PSIHICUL ACTORULUI
Corpurile noastre ne pot fi sau cei mai buni prieteni,
sau cei mai ri dumani.
Este un fapt cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se
afl ntr-o constant interaciune. Un corp fie nedezvoltat, fie cu hiperdezvoltare
muscular poate tulbura cu uurin activitatea minii, toci sentimentele, sau slbi voina.
Deoarece orice domeniu i profesiune produce deprinderi, boli sau accidente
profesionale caracteristice, care afecteaz inevitabil pe muncitorii sau profesionitii
respectivi, numai rareori putem gsi un echilibru complet sau armonie ntre fizic i
psihic.
Dar actorul, care trebuie s-i considere corpul ca un instrument pentru
exprimarea unor idei creatoare pe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii
complete ntre psihic i fizic.
Exist anumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai
mare limpezime, dar care nu pot nici exprima, nici produce n faa publicului aceast
bogie cu mijloace proprii. Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate
nuntrul corpurilor lor nedezvoltate. Procesul de repetiie i joc propriu-zis este pentru
ei o lupt penibil mpotriva propriei lor crni prea solide, dup cum spune Hamlet.
Dar nimeni nu trebuie s se descurajeze. Orice actor sufer ntr-o msur mai mare sau
mai mic de o anumit rezisten a corpului su.
Pentru a nvinge aceasta este nevoie de exerciii fizice, dar ele trebuie s fie
bazate pe principii diferite de acelea care sunt folosite n majoritatea colilor de art
dramatic. Gimnastica, scrima, dansul, acrobaia, gimnastica artistic[ pentru fete, luptele,
sunt fr ndoial bune i folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus
unei dezvolri speciale, n conformitate cu cerinele specifice ale profesiunii noastre.
Care sunt aceste cerine?
n primul rnd i mai ales vine extrema sensibilitate a corpului fa de
impulsurile psihice creatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice.
Psihicul nsui trebuie s ia parte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s
absoarb nsuirile psihice, trebuie s fie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l
transforme treptat ntr-o membran sensibil, un fel de receptor i conveior al imaginilor,
sentimentelor, emoiilor si impulsurilor voluntare cele mai subtile.
ncepnd cu ultima treime a secolului XIX a nceput s predomine cu o putere tot
mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i n tiina i viaa
de toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile, i numai ceea ce are
aparena exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s atrag atenia unui artist.
Sub influena concepiilor materialiste, actorul modern este tentat n permanent,
i fr s fie neaparat nevoie de practica primejdioas, de a elimina elementele
psihologice din arta sa, i de a supraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se
cufund el mai adnc n acest mediu neartistic, cu att corpul su devine mai puin
animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid, i n cazuri extreme seamn chiar cu un

fel de automat al epocii lui, mecaniciste. Venalitatea devine un susinut comod al
originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de trucuri i cliee teatrale, i
acumuleaz curnd o seam de deprinderi de joc specifice i un manierism corporal; dar
nu este vorba de ct de bune sau rele par s fie acestea, ele nu fac dect s in locul
sentimentelor i emoiilor lui artistice reale, al dispoziiei creatoare adevrate pe scen.
Mai mult, sub puterea hipnotic a materialismului modern, actorii sunt chiar
nclinai s neglijeze limita care trebuie s separe viaa cotidian de cea scenic. Ei
foreaz, n loc s aduc pe scen viaa aa cum este ea, i n felul acesta devin mai curnd
nite fotografi obinuii dect artiti. Ei au nclinaia de a uita c adevrata sarcin a unui
artist creator nu este de a copia pur i simplu aparena exterioar a vieii, ci de a
interpreta viaa sub toate aspectele i n toat profunzimea ei, de a arta ce este n spatele
fenomenelor vieii, de a-l lsa pe spectator s priveasc dincolo de faptele si sensurile
vieii.
Cci nu este oare artist, actor n nelesul adevrat, acea flinta care este nzestrat
cu putina de a vedea i de a tri, lucruri care sunt obscure pentru o persoan obinuit?
i oare nu este menirea lui adevrat - instinctul su binecuvntat de a oferi
spectatorului, cu un fel de revelaie, propriile sale impresii asupra lucrurilor, asa cum le
vede i le simte el? Dar cum poate el s fac aceasta, dac corpul su este nctuat i
limtat n expresivitatea sa de puterea unor influene neartistice, necreatoare?
Atta timp ct corpul i vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care el
poate cnta, oare nu trebuie s le apere de constrngerile care sunt ostile i delatorii
pentru profesiunea sa?
Gndirea rece, analitic, materialist tinde s nbue avntul ctre imaginaie.
Pentru a contracara aceast intervenie distrugtoare, actorul trebuie s-i asume
sistematic sarcina de a-i hrni corpul cu alte impulsuri dect acelea care-l duc ctre un
mod pur materialist de trire i gndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare
optim numai cnd este susinut de un torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai
atunci, corpul su poate fi cel mai rafinat, cel mai flexibil, mai expresiv i mai vital dintre
toate, sensibil i receptiv fa de sensibilitile care constituie viaa interioar a unui artist
creator. Cci corpul actorului trebuie s fie modelat i recreat din interior. Dendat ce
incepem s exersm, suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid poate absorbi
corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori pur psihice, i reaciona la
ele. De aceea pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate exerciii psihologice
speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast cerin.
Aceasta ne aduce la definirea celei de a doua cerine care este bogia psihicului
nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc complementare i
creeaz acea atmosfer att de necesar pentru atingerea scopului profesional al
actorului. Vei obine aceasta prin lrgirea continu a cercului intereselor voastre.
ncercai s trii sau s va apropiai psihologia unor persoane din alte epoci citind piese
istorice, nuvele istorice, sau chiar cri de istorie. n timpul acesta ncercai s ptrundei
n gndirea lor, fr a le impune punctul vostru de vedere modern concepiile morale,
principiile sociale sau orice este de natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul
lor de via i prin mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c
personalitatea uman nu e schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate timpurile i n
toate epocile (am auzit cndva un actor de seam spunnd: Hamlet a fost o marionet,
exact ca mine!). n aceei clip, el i-a trdat acea lene interioar care l-a mpiedicat s
ptrund mai intim n personalitatea lui Hamlet, i lipsa lui de interes fa de tot ce se
afla dincolo de limitele propriei sale psihologii.

n mod similar ncercai s ptrundei n psihologia diferitelor popoare; ncercai
s definii caracterele lor specifice, trsturile lor psihologice, interesele, arta lor. Lmurii
principalele deosebiri care deosebesc ntre ele aceste popoare. Mai departe, cutai s
ptrundei n psihologia persoanelor din jurul vostru fa de care simii o antipatie.
nceri s le gsii unele nsuiri bune, pozitive, pe care poate nu le-ai observat nainte.
Facei ncercarea de a trai ceea ce triesc ele; ntrebati-v de ce ele simt i
acioneaz aa i nu altfel.
Rmnei obiectivi, i v vei lrgi incomensurabil propria voastr psihologie.
Toate aceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat n fiina
voastr i v vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili, i astfel capacitatea voastr
de a ptrunde n viaa interioar a personajelor va deveni mai ascuit. Vei ncepe prin a
descoperi acel fond inepuizabil de originalitate, inventivitate i ingenuitate, pe care l
vei putea drui ca actori. Vei fi capabili s depistai n personajele voastre acele trsturi
fine dar fugitive, pe care nimeni n afar de voi, actorii, nu le poate vedea i n consecin
dezvlui spectatorilor votri.
i dac n plus la sugestiile de mai sus vei dobndi deprinderea de a suprima
orice fel de criticism inutil, fie n via, sau n munca voastr profesional, vei grbi
considerabil dezvoltarea voastr.
A treia cerin este completa subordonare a corpului i psihicului de ctre actor.
Actorul care vrea s devin propriul su stpn, i al meteugului su, va exclude
elementul accidental din profesiunea sa, i va crea o baz solid pentru talentul su.
Numai o dominare complet a corpului i psihicului su i va da ncrederea n sine,
libertatea i armonia necesar pentru activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian
modern noi nu facem un uz suficient sau adecvat de corpul nostru, i ca urmare
majoritatea muchilor notri devin flasci, inflexibili i insensibili. Muchii trebuie
reactivai i ntrii. ntreaga metod sugerat n aceast carte ne conduce ctre
satisfacerea acestei cerine. i acum s pornim la munca practic, i s ncepem cu
exerciiile. Evitai de a le executa mecanic, i cutai ntotdeauna s avei n minte scopul
final.
Exerciiul 1:
Facei o serie de micri largi, dar simple, utiliznd maximum de spaiu n jurul
vostru. Atragei n ele tot corpul. Facei micrile cu destul for, dar fr o constrngere
inutil a muchilor. Deschidei-v complet, ntinznd larg minile i braele, cu picioarele
mult deprtate. Rmnei cteva momente n aceast poziie extins. Imaginai-v c
devenii din ce n ce mai larg i mai mare. Revenii la poziia iniial. Repetai aceeai
micare de cteva ori. inei minte scopul exerciiului, spunndu-v: mi trezesc
muchii adormii i corpul; sunt pe cale de a-l renviora i de a-l utiliza.
Acum nchidei-v, ncrucindu-v braele pe piept, i punnd minile pe umeri.
ngenunchiai pe unul sau amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginaiv c devenii tot mai mic i mai mic, nfaurndu-v, strngndu-v de parc vrei s
disprei nuntrul vostru, i c spaiul din jurul vostru se strmteaz. Un alt grup de
muchi va fi trezit prin acest micare de contracie.
Revenii la poziia n picioare, apoi repezii corpul nainte pe un picior, ntinznd
nainte unul sau ambele brae. Facei aceeai micare de ntindere a braului lateral, la
dreapta i la stnga, folosind ct mai mult spaiu n jurul vostru.
Facei o micare asemntoare cu lovitura fierarului cu ciocanul pe nicoval.

Facei diferite micri largi, pline, bine conturate - de parc ai arunca ceva n
diferite direcii, ai ridica un obiect de pe jos, l-ai ine sus deasupra capului, sau l-ai
trage, l-ai mpinge i l-ai arunca de colo pn colo. Facei micrile complet, cu
suficient for, i intr-un ritm moderat. Evitai micrile dansante. Nu v inei rsuflarea
n timpul micrilor. Nu v grbii. Facei pauz dup fiecare micare.
Exerciiul 2:
Dup ce ai nvat, cu ajutorul acestor micri pregtitoare, s executai aceste
micri simple, largi i libere, continuai s le facei n alt mod. Imaginai-v c n pieptul
vostru se afl un centru de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate micrile
voastre. Gndii-v la acest centru imaginar ca la o surs de activitate i for luntric n
corpul vostru. Trimitei aceast for n capul, braele, minile, torsul, picioarele voastre.
Lsai senzaia de for, armonie i bun-stare s ptrund n tot corpul. Avei grij ca nici
umerii, coatele, ncheieturile, alele, nici genunchii s nu mpiedice curgerea acestei
energii de la centrul imaginar, ci lsai-o s treac liber. inei minte c articulaiile nu v
sunt date pentru a v face corpul rigid, ci dimpotriv, pentru a v da putina s v
utilizai membrele cu cea mai mare libertate i flexibilitate.
Imaginnd c braele i picioarele voastre pornesc de la acest centru din pieptul
vostru (iar nu de la umeri sau olduri), ncercai s executai o serie de micri naturale:
ridicai i cobori braele, ntindei-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v,
culcai-v, micai diferite obiecte; punei-v pardesiul, mnuile, plria, scoatei-le, etc.
Avei grij ca toate micrile pe care le facei s fie comandate realmente de acea for
care izvorte din centrul imaginar ce se afl n pieptul vostru.
n timp ce facei acest exerciiu, inei minte un alt principiu important: lsai fora
care izvorte din centrul imaginar din piept i v conduce prin spaiu, s precead
micarea nsi, adic, mai nti emitei impulsul pentru micare, iar apoi, o clip mai
trziu, executai micarea. n timp ce mergei nainte, n lturi sau napoi, lsai chiar
centrul s ias afar, ca i cum ar fi fost chiar n piept, civa centimetri n faa voastr, n
direcia micrii. Lsai corpul vostu s urmeze centrul. Aceasta va face ca mersul i
fiecare micare a voastr s fie lin, graioas i artistic, la fel de plcut de executat ca i
de privit.
Dup ce micarea a fost executat, nu ntreruperi brusc curentul de for general
de centru, ci lsai-l s curg i s radieze ctva timp dincolo de limitele corpului vostru
i n spaiul din jur. Aceast for trebuie nu numai s precead fiecare din micrile
voastre, ci de asemenea s le urmeze, aa nct senzaia de libertate s fie sprijinit de
aceast for, punnd astfel un alt element psihologic la dispoziia dumneavoastr.
Treptat, vei tri din ce n ce mai mult acest sentiment puternic care poate fi numit
prezena actorului pe scen. n timp ce v vei afla n faa publicului, nu vei fi niciodat
stpnii de contiina de sine, nu vei suferi niciodat de trac sau lips de ncredere n
sine ca artist.
Centrul imaginar din pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul
vostru se apropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate
cnta numai pe un instrument bine acordat, la fel vei avea sentimentul c corpul vostru
ideal v face sa fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi
caracteristice, cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aa c, continuai aceste exerciii pn
cnd vei simi c acel centru puternic din pieptul vostru este o parte natural a fiinei
voastre i nu mai cere o atenie sau o concentrare special.

Centrul imaginar servete de asemenea i altor scopuri care vor fi discutate mai
departe.
Exerciiul 3:
Ca mai nainte, facei micri puternice i largi cu tot corpul. Dar acum spuneiv: Ca un sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. n aerul din jur eu las forme care
apar cizelate.
Creai forme clare i definite. Pentru a putea face aceasta, gndii-v la nceputul
i la sfritul fiecrei micri pe care o facei. i iari spunei-v: Acum mi ncep
micarea ce creeaz o form; i dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e
aici. Odata cu aceasta, imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare. Repetai
fiecare micare de mai multe ori, pn cnd devine liber, i plcut de executat.
Eforturile voastre vor semna cu lucrul unui desenator, care trage nc o dat i nc o
dat aceeai linie, nzuind ctre o form mai bun, mai clar i mai expresiv. Dar pentru
a nu pierde caracterul modelator al micrii voastre, imaginai aerul din jurul vostru ca
un mediu care v opune rezisten. De asemenea, executai aceleai micri ntr-un ritm
diferit.
Apoi ncercai s reproducei aceste micri folosind numai diferite pri ale
corpului vostru.: modelai aerul din jurul vostru numai cu umerii i cu omoplaii, apoi
cu spatele vostru, coatele, genunchii, fruntea, minile, degetele, etc. n toate aceste
micri, pstrai senzaia de putere i energie interioar care strbate n afar prin corpul
vostru. Evitai tensiunea muscular de prisos. De dragul simplitii, executai micrile
de modelare mai nti fr a imagina un centru n pieptul vostru, iar apoi imaginnd
acest centru.
Acum, ca i n exerciiul precedent, revenii la micrile simple i fireti i la
treburile zilnice, folosind centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, for
modelatoare i form.
Cnd venii n contact cu diferite obiecte, cutai s introducei energia voastr n
ele, umplndu-le cu fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de a mnui
obiectele (recuzita pe scen) cu cea mai mare abilitate i uurin. De asemenea, nvai
s extindei aceast for asupra partenerilor votri (chiar la oarecare distan); acesta va
deveni unul din mijloacele cele mai simple pentru a stabili contacte adevrate i ferme
pe scen cu ei, ceea ce este o pare important a tehnicii, i de care ne vom ocupa mai
trziu. Cheltuii-v fora cu drnicie, este inepuizabil, i cu ct dai mai mult, cu att se
va acumula mai mult n voi.
ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5, i 6 cu ncercarea de a v antrena
minile i degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai, micai,
ridicai, punei jos, atingei i mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca minile i
degetele voastre s posede aceeai for modelatoare i ca ele s creeze de asemenea
forme cu fiecare micare. Nu este nevoie de a exagera micarea, i nu trebuie s v
descurajai, pentru c la nceput ele pot s par puin stngace i exagerate. Mna i
degetele unui actor pot fi foarte expresive pe scen dac sunt bine dezvoltate, sensibile i
folosite cu economie. Dup ce ai dobndit o tehnic suficient a acestor micri de
modelare, i ai simit o plcere executndu-le, n continuare spunei-v: Orice micare
pe care o fac este o mic oper de art, eu o fac ca un artist. Corpul meu este un
instrument fin, pentru a produce micri modelatoare, i pentru a crea forme. Prin
intermediul corpului meu sunt n stare s dezvlui spectatorului fora i energia mea
luntric. Lsai aceste idei s ptrund adnc n fiina voastr.

Acest exerciiu v va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice
sarcin pe care o avei pe scen. V vei dezvolta un gust pentru form, i vei fi artistic
nesatisfcui de orice micare vag i nedefinit, sau de gesturile, vorbirea, ideile i
sentimentele, i impulsurile voluntare amorfe, cnd v vei ciocni de ele la voi niv, sau
la ceilali, n timpul muncii voastre profesionale. Vei nelege, i v vei convinge, c
lipsa de precizie i form nu-si are locul n art.
Exerciiul 4:
Repetai micrile largi din exerciiul precedent, folosind tot corpul; apoi trecei la
micrile naturale simple, i n sfrit exersai numai cu minile i degetele.
Dar acum trezii n voi o alt idee: Micrile mele plutesc n spaiu, cufundnduse lin i frumos una n alta. Ca i n exerciiul precedent, toate micrile trebuie s fie
simple i bine conturate. Lsai-le s creasc i s scad ca nite valuri mari. Ca mai
nainte, evitai ncordarea muscular de prisos, dar pe de alt parte, nu lsai micrile s
devin slabe, vagi, neterminate sau difuze.
n acest exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca o ntindere de ap care v
susine, i deasupra creia micrile voastre trec uor.
Schimbai ritmul. Facei pauze din cnd n cnd. Considerai-v micrile ca mici
opere de art, ca n toate exerciiile indicate n acest capitol. O senzaie de calm, echilibru
i cldur psihologic va fi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii, i lsai s v umple
ntreaga fiin.
Exerciiul 5:
Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege cu uurin ideea care se afl
n spatele micrilor ce urmeaz. Imaginai-v ntreaga fiin zburnd prin spaiu. Ca i
n exerciiile precedente, micrile voastre trebuie s se cufunde unele n altele, fr a
deveni ns difuze. n acest exerciiu, energia fizic a micrilor voastre poate s creasc
sau s se diminueze dup dorin, dar nu trebuie niciodat s dispar complet.
Psihologic trebuie s v meninei n permanen energia. Putei reveni n exterior la o
poziie static, dar n interior trebuie s continuai s simii c v nlai n aer. Imginai
aerul din jurul vostru ca un mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr
trebuie s fie de a nvinge greutatea corpului vostru, de a nvinge legea gravitii. n timp
ce v micai, schimbai ritmul. O senzaie de uurin plcut i bun-stare v va umple
ntreaga fiin.
ncepei acest exerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la gesturi naturale. n
timp ce executai micrile obinuite, trebuie s pstrai neaparat exactitatea i
simplitatea lor.
Exerciiul 6:
ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna, cu micrile largi din exerciiile
precedente, apoi trecei la micrile simple naturale, indicate mai jos. Ridicai braul,
cobori-l, ntindei-l nainte, n lturi, mergei n jurul camerei, culcai-v, edei, ridicaiv n picioare etc., dar n continuu i n prealabil trimitei razele corpului vostru n
spaiul din jur, n direia micrii pe ce o facei i dup ce micrile s-au ncheiat.
V vei nteba, poate, cum putei continua, de pild, s stai jos, dup ce ai stat cu
adevrat jos. Rspunsul este simplu dac v revedei n memorie stnd jos, obosit i sleit.
E drept c corpul vostru a luat fizicete utima poziie, dar psihologic voi continuai s
stai jos, deoarece radiai c stai jos. Vei tri aceast radiaie n sensul plcerii ce o

resimii de pe urma relaxrii. Acelai lucru cu ridicarea n picioare n timp ce v
imaginai c suntei obosii i sleii: corpul vostru opune rezisten i cu mult nainte de a
v scula cu adevrat n picioare, voi o facei deja n forul vostru luntric: radiai senzaia
ridicrii n picioare i continuai s v ridicai chiar cnd suntei deja n picioare. Dar
aceasta nu nseamn c trebuie s jucai, sau s pretindei c suntei obosii n timpul
acestei exemplificri. Aceasta nu este dect o ilustrare a ceea ce poate s se ntmple ntro anumit mpejurare real de via. n acest exerciiu, aceasta trebuie s se fac cu orice
micare ce duce la o poziie fizicete static. Radiaia trebuie s precead i s urmeze
toate micrile voastre reale.
n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s ieii dincolo de limitele propriului vostru
corp. Trimitei razele voastre n diferite direcii la nceput din tot corpul, apoi prin
diferite pri ale lui - brae, mini, degete, palme, frunte, piept i spate. Putei folosi sau
nu centrul din pieptul vostru ca izvorul principal al radiaiilor. Umplei tot spaiul din
jur cu aceste radiaii (de fapt este acelai proces ca i emiterea n afar a forei voastre,
dar de o calitate mult mai uoar. De asemenea fii ateni la diferenele subtile ntre
micrile de zbor i de radiaie, pn cnd practica le va face lesne de deosebit).
Imaginai-v c aerul din jur este plin de lumin. Nu rebuie s v lsai tulburai
de ndoieli dac radiai cu adevrat sau v imaginai numai. Dac v imaginai sincer i
cu convingere c trimitei n afar raze, imaginaia v va aduce treptat i sigur la procesul
real i adevrat al radiaiei.
Rezultatul acestui exerciiu va fi o senzaie de existent i semnificaie real a
forului vostru luntric. Deseori actorii nu sunt contieni sau nu observ aceast bogie
din interiorul lor, i n timp ce joac se bazeaz mult prea mult pe miloacele lor pur
exterioare de expresie. Utilizarea lor exclusiv arat n mod evident cum unii actori uit
sau ignor c pesonajele pe care le portretizeaz au suflete vii i c aceste suflete pot fi
dezvluite convingtor printr-o radiaie puternic. ntr-adevr, nu exist nimic n
domeniul psihicului nostru care s nu poat fi radiat astfel.
Alte senzaii pe carele vei tri vor fi libertatea, fericirea i cldura luntric. Toate
aceste sentimente v vor inunda toat fiina, facnd-o tot mai vie, sensibil i receptiv.
(Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi gsite la sfritul acestui capitol).
Exerciiul 7:
Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste feluri de micri (modelare, plutire,
zbor i radiaie), i suntei n stare de a le executa cu uurin, ncercai s le reproducei
numai n imaginaie. Repetai aceasta pn cnd putei realiza fr efort duplicatul
acelorai senzaii psihice i fizice pe care le-ai trit cnd v-ai micat n realitate.
n orice oper de art adevrat i mare gsim ntotdeauna patru caliti pe care
artistul le-a pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul i Unitatea. Aceste patru
caliti trebuie s i le dezvolte i actorul: corpul i vorbirea sa trebuie s le posede,
deoarece sunt singurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie
s devin o oper de art n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le
asimileze luntric.
Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i o
vorbire inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s ndeprteze publicul. Stngcia la
un artist este o for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca
manier de joc. Lejeriatea de micare este cea care mai mult ca orice l face pe artist, spune
Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru pe scen poate fi greoi,
nendemnatic n micri, poate s articuleze prost, dar voi niv, ca artiti, trebuie s

folosii ntotdeauna lejeritatea i ndemnarea ca mijloace de expresie. Chiar i stngcia
nsi trebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare.
Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii
ca artist, dac vrei s nvai a deosebi ceea ce jucai (tema, personajul), de felul cum o
facei (modul, maniera de joc).
ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul, de aceea ea este sor cu umorul. Unii
actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, ca de pild roeaa
violent a feei, contorsionarea corpului i forarea corzilor vocale - i totui rsul ntrzie
s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cu ndemnare i finee,
i obin un mare success. Un exemplu i mai explicit este un clown bun care cade jos ntrun mod greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v putei reine rsul.
Dar ultimele i cele mai bune exemple sunt maniera uoar i ndemnatic, alturi de
grotescul greoi al unui Charlie Chaplin, sau al unui clown ca Grock.
Calitatea ndemnrii se capt cel mai bine prin exerciiile cu micri de zbor sau
radiaie care v sunt deja cunoscute.
De o important similar este noiunea de Form. Puteti fi chemai s jucai pe
scen un personaj pe care autorul l-a conceput ca un tip uman slab, dezordonat, sau
poate c trebuie s interpretai un individ haotic, turbulent, fr un sim al formei, cu o
vorbire neclar, ba chiar gngav. Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai
tematic, ca ceea ce trebuie s jucai. Dar cum vei juca, ca actori, asta depinde de ct de
complet i perfect este simul vostru al formei. Tendina ctre claritatea formei este
vizibil chiar i n lucrrile neterminate i n scheciurie marilor maetri. A crea cu
ajutorul unor forme clar conturate este de o miestrie pe care artitii din toate ramurile
pot i trebuie s o dezvolte n cel mai nalt grad.
Exerciiile cu micri de modelare pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor
ctre dobndirea simului Formei.
n ceea ce privete Frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este rezultatul
conglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Dar
actorul care atac exerciiile pentru Frumos, nu trebuie s caute a tri frumosul n mod
analtic sau substitutiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. nelegerea frumosului numai
ca o confluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe
greeli de antrenament.
nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, el
trebuie s se gndeasc la el ca avnd prile sale bune i rele. Cci frumosul, ca i orice
lucru pozitiv, i are laturile sale umbrite. Dac ndrzneala este o virtute, lipsa de
gndire, bravada fr rost este o latur negativ; dac prudena este o nsuire pozitiv,
teama oarb este un lucru negativ, i aa mai departe. Acelai lucru se poate spune i
despre frumos. Adevrata frumusee i are originea nluntrul fiinei umane n timp ce
falsa frumuse se afl numai n exterior. Etalarea este latura negativ a frumuseii, la fel
este sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia i alte deertciuni asemntoare. Actorul
care i devolt simul frumosului numai pentru a se admira pe sine, obine numai un
lucru superficial, o pojghi subire. Scopul su trebuie s fie de a dobndi acest sim
numai pentru arta sa. Dac el este capabil s elimine egoismul n simul su pentru
frumos, atunci este n afar de pericol.
Dac v putei ntreba: Cum pot s redau situaiile urte, personajele
respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceast frumusee nu-mi va rpi
oare expresivitatea? n principiu, rspunsul rmne acelai ca acela privitor la
disctincia ntre ce i cum, ntre tem i modul de expresie, ntre personaj sau situaie, i

artistul cu un sim al frumosului bine dezvoltat i un gust fin. Urenia exprimat pe
scen cu mijloace inestetice irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este
mai curnd fiziologic dect psihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizat n
asemenea cazuri. Dar o tem, un personaj sau o situaie neplcut, prezentat estetic,
pstreaz puterea de a nla i de a inspira publicul. Frumuseea cu care este redat o
astfel de tema transform urenia dintr-un caz particular, n ideea ei; pe lng elementul
particular, aici apare prototipul, i n acelai moment el face apel la mintea i spiritul
spectatorului, n loc s-i irite nervii.
O bun ilustrare la aceasta pot fi cuvintele regelui Lear, n care i blesteam
fiicele, ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu aparin desigur
domeniului frumosului, dar n context, fiecare din ele creeaz impresia unui fragment
foarte frumos executat al piesei. Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace
frumoase (cum), pentru a trata o tem extrem de neplcut (ce). Acest exemplu clasic
singur ne spune mai mult dect orice cuvinte, sensul i uzul frumuseii histrionice.
Cu aceast explicaie n minte, putem porni la executarea exerciiilor simple
pentru formarea simului de Frumos.
Exerciiul 8:
ncepei prin a observa diferite feluri de frumusee n fiinele umane (cu excepia
senzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure i insignifiante ar putea fi
trsturile frumoase n toate acestea. Apoi ntrebai-v: De ce m frapeaz ca ceva
frumos? Din cauza formei? Armoniei? Sinceritii? Simplitii? Originalitii?
Ingenuitii? Abnegaiei? Idealismului? Miestriei?
Ca urmare a unui proces ndelungat i constant de observaie, v vei da seama c
un sim al frumosului adevrat, i un gust artistic fin se nrdcineaz n voi. Vei simi c
mintea i corpul vostru au acumulat frumosul, i c v-ai ascuit capacitatea de a-l detecta
pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere n voi. Acum suntei pregtii pentru a
porni la urmtorul exerciiu:
ncepei, ca mai nainte, cu micri simple, cutnd s le executai cu acea
frumusee care izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr fiin este ptruns de ea, i
ncepe s simt o satisfacie estetic. Nu facei exerciiile n faa oglinzii, aceasta va crea
tendina de a limita frumosul doar la o calitate de suprafa, n timp ce scopul este de a-l
face s ptrund adnc n fiina voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea, micaiv cu centrul imaginar n pieptul vostru. Trecei prin toate cele patru feluri de micri:
modelare, plutire, zbor radiaie. Spunei cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi
obinuite. i chiar n viaa voastr cotidian evitai micri i vorbe urte. Rezistai
tentaiei de a aprea frumoi.
i acum - despre ultima din cele patru caliti indispensabile n arta actorului Unitatea.
Actorul care i joac rolul ca o serie de momente separate i fr legtur ntre
fiecare intrare i ieire, fr a ine seama de ceea ce a fcut n scenele sale precedente, sau
ceea ce trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege i nu-i va interpreta
niciodat rolul ca un tot unitar. Nereuita sau neputina de a raporta rolul la un tot
unitar, l poate face lipsit de armonie, i de neneles pentru spectator.
Pe de alt parte, dac la nceput, sau chiar de la prima intrare, v vedei deja
jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene - i invers, innd minte primele scene cnd
jucai (sau repetai), ultimele scene - vei putea avea o viziune mai bun a ntregului rol,
n toate detaliile sale, de parc l-ai privi n perspectiv de la o nlime. Aceast

capacitate de a considera detaliile dintr-un rol ca un ntreg bine nchegat, v va permite
pe viitor s jucai fiecare dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonios
ntr-o unitate atotcuprinztoare.
Ce caliti noi va ctiga rolul vostru datorit acestui sim al unitii?
Vei accentua intuitiv esenialul n personajul vostru, i vei urma linia principal
a evenimentelor, innd astfel ferm atenia publicului. Jocul vostru va deveni mai
puternic. De asemenea, aceasta v va ajuta chiar de la nceput de a sesiza just personajul,
fr prea multe abateri.
Exerciiul 9:
Revedeti n minte evenimentele zilei trecute, cutnd s selecionai acele
perioade care sunt finite ca atare. Presupunei c ele sunt scene separate dintr-o pies.
Definii nceputul i sfritul lor. Scrutai-le iari i iari n memorie, pn cnd fiecare
din ele va apare ca o entitate, legndu-se de celelalte ca un ntreg.
Facei acelai lucru cu perioade mai lungi ale ntregii voastre viei trecute, i n
cele din urm ncercai s prevedei viitorul n funcie de planurile, idealurile i scopurile
voastre. Facei acelai lucru n legtur cu vieile unor personaje istorice i destinele lor.
i facei la fel cu piesele.
Acum, ntoarcei-v ctre lucrurile i obiectele aflate n faa voastr (plante,
animale, forme arhitecturale, peisaje etc.), privindu-le ca uniti finite n sine. Apoi gsii
n ele pri separate, care pot sta singure ca mici tablouri complete i independente.
Imaginai-le puse n cadre, aa nct s semene cu fragmente sau secvene de film.
Putei face acelai lucru i cu simul auzului. Ascultai o compoziie muzical, i
ncercai s sesizai fraze separate ca uniti mai mult sau mai puin independente.
Raportul variaiei din fiecare din ele cu tema principal, la fel ca i nrudirea scenelor
separate cu ntreaga pies, v va deveni dintr-o dat evident.
ncheiai exerciiul dup cum urmeaz: mprii camera n care facei exerciiile n
dou. Mergei dintr-o parte, care reprezint poriunea n afara scenei, n cealalt, care
reprezint scena propriu-zis, i ncercai s stabilii momentul apariiei voastre n faa
publicului imaginar ca un nceput semnificativ. Stai linitii n faa publicului vostru,
i spunei o fraz sau dou, considernd c jucai un rol, apoi plecai din scen ca i
cum dispariia voastr ar fi un sfrit definit. Considerai ntregul proces de apariie i
dispariie ca un tot unitar n sine.
Un sim ascuit al nceputului i sfritului este numai unul din mijloacele de a
dezvolta simul vostru de unitate. Un alt mijloc este de a v concepe personajul ca
imuabil n sine, n ciuda tuturor transformrilor pe care le poate suferi n pies. Acest
aspect al exerciiului va mai fi tratat n capitolele urmtoare, care analizeaz gestul
psihologic i compoziia spectacolului.
Aici se impun cteva observaii asupra radiaiei. A radia pe scen nseamn a da,
a emite. Opusul ei este de a recepiona. Adevrata art dramatic este o alternare
constant ntre cele dou. Nu exist momente pe scen n care actorul i poate permite sau mai curnd personajul su - s rmn pasiv n aceast privin fr riscul de a slbi
atenia publicului i a crea senzaia unui gol psihologic. tim cum i de ce radiaz
actorul, dar ce trebuie el (personajul) s recepioneze cum i cnd? El poate recepiona
prezena partenerilor si, aciunile i vorbele lor, sau el poate recepiona cele
nconjurtoare ntr-un mod specific, sau n general, dup cum o cere piesa. El poate
recepiona, de asemenea, atmosfera n care se gsete, sau poate recepiona lucruri sau

evenimente. Pe scurt, el recepioneaz tot ce-i poate produce o impresie, ca personaj, n
funcie de semnificaia momentului.
Cnd anume actorul trebuie s recepioneze sau s radieze, aceasta depinde de
coninutul scenei respective, de indicaiile regizorului, de propria liber alegere a
actorului, sau poate de combinaia dintre aceti factori.
n ceea ce privete cum trebuie executat recepionarea, actorul trebuie s in
minte c aceasta este ceva mai mult dect o simpl chestiune de privit i ascultat pe
scen. A recepiona cu adevrat nseamn a-i zugrvi naintea ochilor, cu cea mai mare
for luntric, lucrurile personale i evenimentele situaiei date. Chiar dac partenerii
votri nu cunosc aceast tehnic, nu trebuie niciodat s ncetai, n interesul jocului
vostru, de a recepiona de la ei, ori de cte ori v hotri s o facei. V vei da seama c
propriile voastre eforturi i vor trezi intuitiv pe ceilali actori, i vor nsuflei colaborarea
lor. Astfel, n primele nostre dou exerciii am pus bazele satisfacerii celor patru cerine,
care sunt fundamentale pentru tehnica actorului. Cu ajutorul exerciiilor psiho-fizice
sugerate, actorul i poate spori fora luntric, s-i dezvolte capacitatea de a radia i a
recepiona, s dobndeasc un sim subtil al formei, s-i sporeasc simul libertii,
ndemnrii, calmului i frumosului, s neleag semnificaia fiinei sale luntrice, i s
nvee s considere lucrurile i procesele n unitatea lor. Dac exerciiile indicate sunt
executate cu rbdare, toate aceste caliti i deprinderi i celelalte i vor ptrunde ntreaga
fiin, facnd-o mai subtil i mai sensibil, i vor mbogi psihicul, i n acelai timp i
vor da, chiar i n aceast etap a dezvoltrii sale, un anumit grad de stpnire asupra
lor.

CAPITOLUL II
IMAGINAIA SI NCORPORAREA IMAGINILOR
E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni i
cuvinte - i lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce apare
oare din ntuneric n faa ochilor minii tale? Revezi feele oamenilor pe care i-ai ntlnit
n timpul zilei, auzi vocile lor, vezi micrile, trsturile lor caracteristice sau umoristice.
Grbeti din nou de-a lungul strzilor, treci pe ln case cunoscute, citeti firmele. n
mod pasiv urmreti imaginile pestrie ale memoriei tale.
Pe neobservate mergi napoi, dincolo de hotarele zilei de astzi, i n imaginaia
ta se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut. Dorinele, visurile, elurile de via,
succesele i eecurile pe jumtate uitate apar ca nite tablouri n faa ta. Este drept c ele
nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zilei care abia a trecut. Acum, n
retrospectiv, ele sunt uor schimbate. Dar le recunoti nc. Cu ochii minii le urmreti
acum cu un interes mai mare, cu o atenie mai treaz, deoarece sunt schimbate i conin
acum unele ale imaginaiei.
Dar se ntmpl mult mai multe. Pe lng viziunile trecutului, apar fulgertor ici
i colo imagini care-i sunt total necunoscute. Ele sunt produse pure ale imaginaiei
creatoare. Aceste imagini apar, dispar, vin din nou aducnd cu ele ali strini. Iat-le c
intr n relaie unele cu altele, ncep s joace, s se produc n faa privirii tale
fascinate. ncepi s urmreti vieile lor pn acum necunoscute. Eti absorbit, atras n
stri de spirit, ambiane ciudate, n dragostea, ura, fericirea i nefericirea acestor oaspei
imaginari. Mintea i este acum complet treaz i activ. Propriile tale reminiscene devin
tot mai palide; noile imagini sunt mai puternice ca ele. Eti amuzat prin faptul c aceste
noi imagini posed propriile lor viei independente; eti uimit c ele apar fr s le chemi.
n cele din urm, aceti nou-venii te silesc s-i observi cu mai mult ascuime dect
simple tablouri ale memoriei tale de fiecare zi; aceti oaspei fascinani, care i-au fcut
apariia de nicieri, care i triesc propria lor via plin de emoii, trezesc n tine o
anumit receptivitate. Aceasta te face s rzi i s plngi cu ei. Ca nite magicieni, ei ii
produc dorina nestpnit de a fi unul din ei. Intri n conversaie cu ei, te vezi n
mijlocul lor; vrei s acionezi, i o faci ntr-adevr. Dintr-o stare pasiv a minii, imaginile
te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta este puterea imaginaiei.
Actorii i regizorii, ca i toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere. Sunt
ntotdeauna nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c toat
diminea, el edea n camera sa de lucru, ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe
observa c imaginile inspiratoare apar n faa noastr din propria lor iniiativ,
exclamnd: Aici suntem!. Rafael a vzut o imagine trecndu-i prin fa n camera sa, i
aceasta a fost Madona Sixtin. Michelangelo exclama cu disperare c imaginile l
urmresc i l silesc s le sculpteze chipul n piatr. Dar dei imaginile creatoare sunt
independente i schimbtoare n esena lor, dei sunt pline de emoii i dorine, nu
trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre, c ele toate v vor veni
complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Pentru a se desvri, pentru a atinge gradul de
colaborare a voastr activ, ce trebuie s facei pentru a le desvri? Trebuie s punei
ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri unui prieten. Uneori trebuie s le
dai chiar ordine stricte. Schimbndu-se i completndu-se sub influena ntrebrilor i

ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea voastr luntric. S
lum un exemplu:
S presupunem c trebuie s-l jucai pe Malvolio din A dousprezecea noapte.
S presupunem c vrei s studiai momentul cnd Malvolio se apropie de Olivia n
grdin, dup ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de la dnsa. Aici
ncepei s punei ntrebri, ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta grdinii i
porneti cu un surs spre iubita ta?. ntrebarea l incit imediat pe Malvolio s
acioneze. l vedei de la distan. El ascunde degrab scrisoarea sub manta, pentru a o
arta mai trziu cu triumf! Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, el o caut pe
Olivia. Iat-o! Cum i desfigureaz zmbetul faa! Nu-i scrisese ea oare: Zmbetele tale te
fac frumos!...? Dar ochii lui zmbesc? Nu! Ei sunt nelinitii, temtori, bnuitori. Din fa,
ei par s fie masca unui nebun! Grija cu care pete, mersul lui frumos! Ciorapii lui
galbeni cu jartiere ncruciate i par plini de seducie i fascinaie. Dar ce-i asta? Doamne!
Aceast creatur inoportun, aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviri piezie i
rele! Zmbetul dispare de pe faa lui, el i uit pentru o clip picioarele, genunchii i se
ndoaie uor, involuntar, i ntreaga-i nfiare trdeaz pe omul care nu mai este
tnr. Ura fulger acum n privirea sa. Dar timpul este scurt. Iubita sa ateapt!
Semne de dragoste i de dor trebuie s-i fie date fr ntrziere! i nfoar mantaua mai
strns, pete mai repede, mai aproape de ea! ncet, tainic, seductor, apare un col al
scrisorii ei de sub manta... Oare ea nu o vede? Nu! Ea se uit la el! O, zmbetul acela!...
A fost uitat, iar acum revine cnd ea l salut: Bun ziua, Malvolio!
Frumoas doamn, ho, ho!
Zmbeti?
Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul su
rspuns la ntrebarea voastr. Dar poate c nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e
bine. Spectacolul v-a lsat indifereni. Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui
n acest moment s fie mai demn? Spectacolul nu aducea prea mult a caricatur? El nu
era prea btrn? N-ar fi bine sa-l vezi aici mai patetic? Sau poate n acel moment cnd
crede c a atins scopul ntregii sale viei, el ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit
i cade prad nebuniei. Poate ar trebui s semene mai mult cu un clown. Poate c ar
trebui s fie i mai btrn i nedemn? N-ar trebui oare ca dorinele lui desfrnate s fie
mai accentuate? Sau poate c apariia lui ar fi mai puternic dac ar produce o impresie
mai curnd comic. Ce ar fi dac ar arta ca un copil naiv i inocent? Este complet
dominat de pasiune, sau nc n stare s-i controleze sentimentele? Multe ntrebri
asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra unui rol. Aici ncepe
colaborarea voastr cu imaginea. V gndii i v construii personajul punndu-i voi
ntrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile de interpretare, potrivit
gustului vostru (sau concepiei regizorale a personajului). Imaginea se schimb sub
privirea voastr ntrebtoare, se transform din nou, pn cnd (sau spontan) suntei
satisfcui de ea. Dup aceasta, vei simi c emoiile voastre s-au trezit, iar n voi se nate
dorina de a aciona!
Lucrnd n felul acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai personajul mai
aprofundat (i mai rapid), nu v vei baza numai pe gndirea obinuit, n loc s vedei
aceste mici spectacole. Raionamentul rece omoar imaginaia. Cu ct ncercai mai
mult cu mintea voastr analitic, cu att mai tcute devin simmintele voastre, mai slab
voina i mai reduse ansele voastre de inspiraie.
Nu exist o ntrebare la care s nu se poat rspunde n acest mod. Este drept c
nu la toate ntrebrile rspunsul va veni imediat Unele sunt mai complicate dect altele.

Dac ntrebai, de pild, care sunt relaiile ntre personajul vostru i celelalte din pies,
rspunsul nu vine ntotdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar zile pn cnd
v vedei personajul n aceste relaii diverse. Cu ct lucrai mai mult asupra
imaginaiei, antrennd-o cu ajutorul exerciiilor, cu att mai curnd se va nate n voi
acea senzaie, care poate fi descris aproximativ astfel:
Imaginile pe care le vd cu ochii minii au propria lor psihologie, ca i oamenii
care m nconjoar n viaa de toate zilele. Totui, aici exist o deosebire: n viaa de toate
zilele, vzndu-i pe oameni numai prin manifestrile lor exterioare, fr a vedea totodat
expresia feei lor, micrile, gesturile, vocile i intonaiile, s-ar putea s neleg greit
vieile lor interioare. Dar lucrurile nu stau aa cu imaginile mele creatoare. Vieile lor
interioare sunt complet deschise n faa mea. Toate emoiile, sentimentele, pasiunile,
gndurile, elurile i dorinele lor cele mai ascunse mi sunt dezvluite. Prin manifestarea
exterioar a imaginii mele, adic a personajului asupra cruia lucrez cu ajutorul
imaginaiei mele, eu vd viaa lui interioar.
Cu ct privii mai des i mai intens nluntrul imaginii voastre, cu att mai
curnd ea trezete n voi acele simminte, emoii i impulsuri voluntare care v sunt att
de necesare pentru ntruchiparea personajului. Aceast cutare i privire nu este
altceva dect repetiie cu ajutorul imaginaiei voastre bine dezvoltate i flexibile.
Crendu-l pe al su Moise, Michelangelo nu numai ca vedea muchii, ondulaiile
brbii, faldurile vemntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for luntric a lui Moise,
care a creat aceti muchi, vene, barb, falduri de vemnt, i ntreaga compoziie
armonioas. Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via luntric a chipurilor
pe care le vedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase i mai importante
ale imaginaiei, cu condiia ca s avei grij de a o dezvolta pn la un grad ct mai nalt.
Vei ncepe s preuii acest lucru de ndat ce vei nelege c nu trebuie s stoarcei
simmintele voastre afar din voi, c ele vor izvor din voi de la sine i cu uurin de
ndat ce vei nva s vedei psihologia, viaa interioar a imaginilor voastre.
i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce a creat chipul exterior al lui
Moise, tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa interioar a personajului vostru v va
sugera ntotdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte i mai potrivite pentru
expresivitatea exterioar pe scen.
Cu ct se dezvolt mai mult imaginaia voastr prin exerciii sistematice, cu att
mai flexibil i mai mobil devine ea. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune
crescnd Ele se vor forma i vor dispare prea repede. Aceasta poate duce la pierderea
lor, nainte ca ele s v trezeasc sentimentele. Trebuie s avei destul putere de voin mai mult dect exercitati n mod normal n activittile zilnice - de a le tine n faa ochilor
minii destul timp pentru ca ele s se mite i s trezeasc propriile voastre simtminte.
Dar ce este aceast putere de voin adiional? Este puterea de concentrare.
Bnuiesc c veti ntreba: De ce trebuie s-mi dau atta silin pentru a-mi dezvolta
imaginaia i a o pune s lucreze asupra unor piese moderne naturaliste, dac toate
personajele sunt att de evidente i uor de neles, dac textul, situaiile i aciunea
prevzute de autor au grij de toate?. Dac aceasta v este ntrebarea, permitei-mi s-i
opun urmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creaia lui, nu
a voastr; el a aplicat aici talentul su. Dar care este contribuia voastr la opera
scriitorului? Dup concepia mea, aceasta este - sau trebuie sa fie - dezvluirea
profunzimilor psihologice ale personajelor date n piesa respectiv. Nu exist fiin
uman care s fie evident i lesne de neles. Adevratul actor nu va aluneca la suprafaa
personajelor pe care le joac, nici nu le va impune manierismului su personal i

neschimbat. tiu prea bine c acesta este un obicei larg cunoscut i practicat astzi n
profesiunea noastr. Dar oricare ar fi impresia pe care aceasta o poate face asupra
noastr, lsai-m s-mi iau libertatea de a ma exprima fr constrngere asupra acestei
chestiuni.
Este o crima de a-l nctua i a-l nchide pe actor n limitele aa-numitei
personaliti ale sale, fcnd astfel din el un sclav, iar nu un artist. Unde este libertatea
lui? Cum i poate folosi propria sa capacitate de creaie i originalitatea? De ce trebuie s
apar ntotdeauna n faa publicului ca o marionet silit s fac aceleai micri cnd
sforile sunt trase? Faptul c scriitorii, spectatorii, criticii moderni i chiar actorii s-au
obinuit cu aceast degradare a actorului-artist nu face acuzaia mai puin adevrat, iar
rul mai puin execrabil.
Unul din rezultatele cele mai dezamgitoare care decurg din aceast tratare
devenit obinuit a actorului este acela c el a devenit o fiin uman mai puin
interesant pe scen dect n viaa sa particular (ar fi mult mai bine pentru teatru daca
ar predomina o situaie invers). Creaiile lui nu sunt demne de el. Folosind numai
manierismele sale, actorul devine neimaginativ; toate personajele sunt la fel pentru el.
A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucruri noi. Dar ce
noutate exist n manierismul i clieele cocoate pe ctlige la un actor nctuat? Dorina
secret, i astzi aproape uitat, a fiecrui actor adevarat este de a se exprima pe sine, de
a-i afirma eul prin intermediul rolurilor sale. Dar cum poate el s-o fac, dac este
ncurajat, i mai adesea incitat s recurg la manierismele sale n locul imaginaiei
creatoare? El nu o poate face din cauz c imaginaia creatoare este una din cile
principale prin care artistul din el gsete modalitatea de a-i exprima propria sa
interpretare individual (i de aceea ntotdeauna unic) a personajelor care trebuie
portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime individualitatea, dac el nu ptrunde
(sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a personajelor cu ajutorul
imaginaiei sale creatoare?
Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste preri. Este un semn c
actorul acord toui o oarecare atenie acestei probleme. Totui, de dragul argumentului,
s gsim pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand puterea imaginaiei nsi.
ncepei s facei exerciiile indicate mai jos, i v vei schimba prerea, vznd ct for
de ptrundere dezvoltai n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre; ct de interesante i
complexe v vor aprea personajele voastre, n timp ce ele preau att de banale, plate i
simpliste nainte; att de multe trsturi psihologice noi, umane i neateptate v vor
dezvlui ele, i cum, ca urmare, jocul vostru va deveni tot mai puin monoton.
Exerciiul 10:
ncepei exerciiul prin a v aminti evenimente simple, impersonale (nu emoiile
sau tririle voastre proprii n legtur cu viaa real). Cutai s v amintii ct mai multe
detalii. Concentrai-v asupra acestor amintiri tar a ntrerupe cursul concentrrii.
Simultan cu acest exerciiu ncepei s v antrenai n a ine chiar cea dinti imagine
n faa ochilor minii. Procedai astfel: luai o carte, deschidei-o la ntmplare, citii un
cuvnt i vedei ce imagini v evoc. Aceasta v va nva s imaginai lucrurile, n loc s
v mrginii la noiunile lor abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos
pentru un artist creator. Dup puin practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar
cuvinte ca dar, i, dac, deoarece i altele v vor evoca anumite imagini, unele
dintre ele poate ciudate i fantastice. Fixai-v atenia asupra acestor imagini pentru un
moment, apoi continuai-v exerciiul n acelai fel cu cuvinte noi.

Peste puin trecei la etapa urmtoare a exerciiului, prinznd o imagine; privii-o,
i ateptai pn cnd ncepe s se mite, s se schimbe, s vorbeasc i s acioneze de
la sine. Observai c fiecare imagine i are propria sa via independent. Nu intervenii
n aceast via, ci urmrii-o timp de cteva minute.
Etapa urmtoare: creai din nou o imagine, i lsai-o s-i dezvolte viaa ei
independent. Apoi peste puin ncepei s intervenii, punnd ntrebri, sau dnd
ordine. Vrei s-mi ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Urci sau cobori o scar?
ntlneti ali oameni? i aa mai departe. Dac viaa independent a imaginii devine
prea energic, iar imaginea devine tenace (aa cum se ntmpl deseori), transformai
ntrebrile n ordine. ncepei cu ntrebri i ordine de o natur mai psihologic: Cum
apari i dispari? ntr-o dispoziie bun? Ureaz un bun-venit unui prieten! i ntlneti
dumanul! Devii bnuitor, gnditor! Rzi! Plngi!. i multe alte ntrebri i ordine similare.
Punei aceeai ntrebare de cte ori e nevoie, pn cnd imaginea voastr v arat ceea ce
vrei s vedei. Repetai acelai procedeu atta timp ct vrei s v continuai exerciiul.
n timp ce intervenii n viaa independent a imaginii voastre, o putei pune, de
asemenea, n diferite situaii, s-i ordonai s-i schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai
alte sarcini. Alternai momentele n care-i acordai deplin libertate, cu altele n care i
impunei o serie de cerine.
Alegei dintr-o pies o scen scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate
personajele ei de cteva ori n imaginaie, apoi punei n faa personajelor o serie de
probleme i dai-le unele sugestii. Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi alta?, i indicaile mai multe atmosfere diferite. Observai reaciile lor, apoi ordonai-le: Acum schimb-i
ritmul scenei!. Dai-le sugestia de a juca scena cu mai mult rezerv sau cu mai mult
nsufleire. Cerei-le s accentueze anumite sentimente, iar altele s le atenueze, i invers.
Intercalai unele pauze noi, sau eliminai-le pe cele precedente. Schimbai mizanscena,
aciunea sau orice ar cere o alt interpretare.
n felul acesta nvai s colaborai cu imaginea pe care ai creat-o, n timp ce v
nsuii rolul. Pe de o parte v vei deprinde s acceptai sugestiile pe care vi le d
personajul (ca imagine), iar pe de alt parte, prin intermediul ntrebrilor i ordinelor
voastre l vei elabora i l vei duce la perfeciune n conformitate cu gustul i dorina
voastr proprie (i a regizorului).
i acum, ca etap urmtoare a exerciiului vostru, ncercai s v obinuii a
ptrunde, prin manifestrile exterioare ale imaginii, n viaa ei interioar.
n viaa voastr zilnic putei deseori observa ndeaproape i cu mult atenie
oamenii din jurul vostru, i chiar s fii n stare a ptrunde destul de adnc n vieile lor
interioare. Anumite domenii ale psihologiei lor v vor fi ns ntotdeauna obscure; vor
exista ntotdeauna anumite secrete, pe care nu le vei putea descoperi. Dar lucrurile nu
stau aa i cu imaginile voastre; ele nu pot avea nici un fel de secrete fa de voi. De ce?
Pentru c orict de noi i de neateptate ar fi aceste imagini, ele sunt, n ultim analiz,
propriile voastre triri. Este drept c deseori ele, aceste imagini, v dezvluie sentimente,
emoii i dorine de care nu erai contieni nainte de a ncepe s recurgei la imaginaia
voastr creatoare, dar oricare ar fi adncimea subcontientului din care au rsrit, ele nu
sunt mai puin ale voastre. De aceea, obinuii-v s urmrii imaginile atta timp ct este
necesar pentru a fi micai de emoiile, dorinele, sentimentele lor i de orice altceva ce v
pot ele oferi, adic pn cnd voi niv ncepei s simii i s dorii ceea ce simte i i
dorete imaginea pe care ai creat-o. Aceasta este una din modalitile de a trezi i a
aprinde sentimentele voastre fr stoarcerea lor laborioas i chinuit din voi niv. La
nceput alegei momente psihologice simple. Apoi trecei la exerciiul pentru dezvoltarea

flexibilitii imaginaiei voastre. Luai o imagine i studiai-o amnunit. Apoi facei-o s
se transforme cu ncetul ntr-o alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn, i
vice versa; o mldi tnr a unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i rmuros;
un peisaj de iarn se transform lin ntr-unui de primvar, var, toamn.
Executai acelai exerciiu cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s se
transforme ntr-un bordei srman, i vice versa; o vrjitoare btrn devine o tnr i
frumoas prines; un lup se preface ntr-un prin fermector. Apoi ncepei i lucrai cu
imagini n micare, de pild un turnir de nobili, un incendiu n pdure care se ntinde, o
mulime de oameni care se mic nelinitit, o sal de bal cu cupluri ce danseaz, sau o
ntreprindere n care se lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele i sunetele imaginilor
voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o scen la alta, omind
scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie un proces lin, continuu, ca
ntr-un film.
Mai departe, creai un prsonaj numai prin voi niv. ncepei s-l dezvoltai
amnunit; lucrai asupra lui timp de cteva zile, sau chiar sptmni, punnd ntrebri i
primind rspunsuri vizibile. Punei-l n diferite situaii, diferite ambiane, i observai
reaciile lui. Dezvoltai trsturile i particularitile lui caracteristice. Apoi, punei-l s
vorbeasc i urmrii-i emoiile, dorinele, sentimentele, gndurile; deschidei-v n faa
lui, n aa fel ca viaa lui interioar s-o influeneze pe a voastr. Cooperai cu el,
acceptnd sugestiile lui, dac v convin. Creai att personaje dramatice, ct i comice.
Lucrnd n felul acesta, poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-o
va deveni att de puternic, nct nu vei putea rezista dorinei de a o ncorpora, de a o
juca, chiar dac este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel de
dorin, nu trebuie sa-i rezistai, ci s jucai liber, atta timp ct dorii.
Aceast dorin sntoas de a v ncorpora imaginea creat poate fi sistematic
cultivat cu ajutorul unui exerciiu special care v va da tehnica ncorporrii.
Execitiul 11:
Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, simpl; ridicai braul, v
sculai n picioare, stai jos sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n
imaginaie i apoi executai-o efectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu putin. Dac,
executnd-o, observai c micarea voastr real nu este ntocmai ca aceea pe care ai
vzut-o n imaginaie, studiai-o din nou n imaginaie i ncercai-o iari, pn cnd vei
fi satisfcui c ai copiat-o fidel. Repetai acest exerciiu pn cnd suntei siguri c
corpul vostru se supune pn i celui mai mic detaliu pe care l-ai elaborat cnd v-ai
imaginat micarea. Continuai exerciiul cu micri i aciuni din ce n ce mai complicate.
Aplicai acelai exerciiu pentru a imagina un personaj dintr-o pies sau un
roman, ncepnd cu micri, aciuni sau coninut psihologic simplu.
Lsai imaginea creat de voi s rosteasc cteva cuvinte. n imaginaie, studiai
cu cea mai mare meticulozitate personajul, n cele mai mici amnunte, pn cnd
sentimentele personajului trezesc propriile voastre sentimente. Apoi ncercai s
ncorporai noua voastr viziune ct mai precis cu putin.
n timpul ncorporrii, putei observa c la un moment dat deviai de la ceea ce ai
conceput i ai studiat n amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul unei inspiraii
subite n cursul ncorporrii, acceptai-o ca un fapt pozitiv i de dorit.
Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea
imaginaiei active de corpul, vocea i psihologia voastr. Mijloacele voastre de expresie
vor deveni astfel flexibile i supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce lucrai

n felul acesta cu personajul trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput, s alegei
numai o singur trstur dintre toate care fac parte din viziunea voastr luntric.
Procednd astfel, vei evita ocul (pe care actorii l cunosc prea bine) care provine de la
ncercarea de a ncorpora ntreaga imagine dintr-o dat, dintr-o singur nghiitur lacom. Este acel oc strangulator care v face deseori s abandonai eforturile
imaginative i s cdei n abloane i deprinderi teatrale perimate. tii bine c corpul,
vocea i ntregul vostru aparat psihic nu sunt ntotdeauna n stare s se ajusteze ntr-un
timp scurt viziunii ce ai creat-o. naintnd n viziunea voastr pas cu pas, evitai aceast
dificultate. Permitei astfel mijloacelor voastre de expresie s treac lin prin
transformarea necesar i s fie gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Vei
putea mai bine s asimilai ntregul personaj pe care l elaborai dac o facei treptat.
Uneori se ntmpl ca numai dup cteva ncercri de a-i ncorpora trsturile separate,
personajul se ivete deodat n faa voastr i se ncorporeaz ca un tot unitar.
n timp ce asimilai astfel personajul, fie exersnd, fie n timpul muncii
profesionale, adugai imaginaiei voastre toate elementele pe care nu le-ai prevzut i le
ntlnii acum numai n realitate - aciuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul
indicat de regizor, i alte asemenea lucruri. Cu aceste adausuri noi, repetai scena pe
care o studiai n imaginaie, apoi ncorporai-o din nou pe scen sau n timp ce exersai.
Aceste exerciii pentru antrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor
dovedi curnd a fi mijloacele cele mai eficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru.
Cci n procesul de ncorporare a unor imagini puternice, bine elaborate, v modelai
corpul din interior, mbinndu-l cu sentimente, emoii i impulsuri voluntare artistice. n
felul acesta corpul devine tot mai mult acea membran sensibil pe care am descris-o
mai nainte. Cu ct cheltuii mai mult timp i eforturi pentru munca contient de
dezvoltare a puterii de imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de
voi, cu att mai curnd imaginaia voastr v va servi subcontient, fr ca mcar s v
dai seama de aceasta n timpul lucrului. Personajele voastre vor crete i se vor dezvolta
de la sine, n timp ce aparent nici nu va gndii la ele sau n timp ce dormii noaptea fr
vise, sau n visele voastre. Vei observa de asemenea c scnteile inspiraiei vor apare tot
mai frecvent i cu o mai mare regularitate.
S rezumm exerciiile de imaginaie:
1. Fixai prima imagine.
2. nvai s-i urmrii viata independent.
3. Colaborai cu ea, punnd ntrebri i dnd ordine.
4. Ptrundei n viaa interioar a imaginii.
5. Dezvoltai-v flexibilitatea imaginaiei.
6. ncercai s creai personaje n mod complet independent.
7. Studiai tehnica ncorporrii personajelor.

CAPITOLUL III
IMPROVIZAIE I ANSAMBLU
Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie
ntr-un ansamblu improvizator pot cunoate
bucuria unei creaii neegoiste, n comun.
Dup cum s-a artat n capitolul precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui
artist adevrat, din orice domeniu de creaie, poate fi definit ca dorina de a se exprima
liber i complet.
Fiecare dintre noi are propriile sale convingeri, propria sa concepie despre lume,
etic i idealuri n via. Aceste convingeri adnc nrdcinate i deseori incontiente
constituie o parte integrant a individualitii omului, i marea lui nzuin ctre o
exprimare liber.
Marii gnditori, vrnd s se exprime pe ei nii, au creat propriile lor sisteme
filozofice. La fel, un artist care nzuiete s exprime convingerile luntrice, o face
improviznd cu propriile sale instrumente forma sa specific de art. Acelai lucru, fr
excepie, se poate spune despre arta actorului: dorina sa arztoare i elul suprem poate
fi atins numai cu ajutorul improvizaiei libere.
Dac un actor se limiteaz numai la rostirea textului prevzut de autor i la
executarea aciunii indicate de regizor, fr a cuta ocazia de a improviza
independent, el se face singur sclavul creaiilor altora, iar profesiunea lui devine
ocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au improvizat deja pentru
el i c nu mai este loc pentru exprimarea liber a individualitii sale creatoare. Din
pcate, aceast atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele noastre.
n realitate, fiecare rol ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de a
con-crea cu autorul i regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn, desigur, c actorul poate
improviza un nou text, sau c poate substitui o alt aciune celei indicate de regizor.
Dimpotriv. Textul dat i aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i
dezvolte improvizaia. Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie porile
deschise ctre un vast cmp de improvizaie. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale
sunt tot attea moduri n care el se poate exprima liber.
Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune, n care el poate crea
minunate tranziii psihologice i ornamenta creaia n felul su propriu, n care-i poate
desfur inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj, pn la cele mai mici
trsturi, ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie numai s
nceap prin a refuza s se joace doar pe sine nsui, sau s recurg la clieele cunoscute.
Dac el nceteaz numai de a considera toate rolurile sale ca nite linii drepte i
ncearc s gseasc o caracterizare fin pentru fiecare - acesta va fi, de asemenea, un pas
nainte spre improvizaie. Actorul care n-a gustat bucuria pur de a se transforma pe
scen cu fiecare nou rol, cu greu ar putea cunoate sensul real, creator, al improvizaiei.
Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai repede aptitudinea de a improviza
i-i descoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, el va gusta un
sentiment de libertate pn atunci necunoscut i se va simi mai mbogit sufletete.
Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea de a improviza. Cutai s le
nsuii tot att de simplu cum sunt date aici.
Exerciiul 12 (pentru studiu individual):

La nceput, stabilii care sunt momentele de nceput i de sfrit ale improvizaiei
voastre. Ele trebuie s fie fragmentate de aciuni bine definite. La nceput, de pild, v
putei scula repede de pe scaun i s spunei cu fermitate n intonaie i gest: Da, n
timp ce n momentul de ncheiere v putei culca, deschidei o carte i ncepei s citii
linitit i pe ndelete. Sau putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun paltonul,
plria i mnuile de parc intenionai s ieii n ora, i termina prin a rmne pe loc
deprimat i chiar cu lacrimi n ochi. Sau ncepei prin a v uita pe fereastr cu team sau
cu mare atenie, ncercnd s v ascundei dup perdea, i apoi cu exclamaia E iar aici!
v tragei napoi de la fereastr; iar pentru momentul de ncheiere putei cnta la pian
(real sau imaginar) ntr-o dispoziie foarte fericit i chiar rztoare. i aa mai departe.
i cu ct sunt mai contrastante momentele de nceput i cele de ncheiere, cu att e mai
bine.
Nu ncercai s anticipai ceea ce avei de fcut ntre cele dou momente alese. Nu
ncercai s gsii o justificare sau o motivare logic pentru fiecare din momentele de
nceput i de ncheiere. Alegei-le la ntmplare. Alegei dou lucruri oarecare ce v vin
mai nti n minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar mpiedica o bun improvizaie.
Doar un nceput i un sfrit n contrast. Nu ncercai s definii tema sau intriga. Definii
numai starea de spirit sau sentimentele din acest nceput i sfrit. Apoi lsai-v n
seama oricror sugestii de moment care v vin prin pur intuiie. Astfel, cnd v sculai
i spunei Da! - dac acesta v este nceputul - vei ncepe s acionai liber i cu
deplin ncredere n sine, urmnd mai ales sentimentele, emoiile i dispoziia voastr.
Iar partea de mijloc, tranziie de la momentele iniiale pn la cele finale, este
tocmai ceea ce vei improviza.
Fiecare moment succesiv al improvizaiei voastre trebuie s fie rezultatul
psihologic (nu logic) al momentului precedent. Astfel, fr o tem gndit dinainte, vei
merge de la momentul iniial pn la cel final, improviznd n tot acest timp. Procednd
astfel, vei trece prin ntreaga gam a diferitelor senzaii, emoii, dispoziii, dorini,
impulsuri luntrice i aciuni, fiecare dintre ele fiind gsit n mod spontan, pe moment.
Poate c vei deveni indignai, apoi pasivi, apoi iritai, poate c vei trece prin stadiile de
indiferen, umor, veselie, sau poate c vei scrie o scrisoare n mare agitaie, sau vei
merge la telefon i vei chema pe cineva etc. Orice posibilitate v este deschis, n funcie
de dispoziia voastr n momentul respectiv, sau n funcie de lucrurile accidentale pe
care le putei ntlni n timpul improvizaiei. Tot ce avei de fcut este s ascultai acea
voce luntric ce dicteaz toate schimbrile psihologiei voastre i toate aciunile care
decurg de-aici. Subcontientul vostru v va sugera lucruri care nu pot fi prevzute de
nimeni, nici chiar de voi niv, dac nu vei face altceva dect s v lsai liber i complet
n seama inspiraiei propriului vostru spirit de improvizaie. Cu momentul final prezent
n imaginaia voastr, nu vei rtci fr el i fr sfrit, ci vei fi trai constant i
inexplicabil ctre acest moment final. El va licri n faa voastr ca un far cluzitor.
Continuati s exersai n felul acesta, stabilind de fiecare dat un nou nceput i
un nou sfrit, pn cnd cptai ncredere n voi niv, pn cnd nu va mai trebui s
v oprii pentru a ghici ce avei de fcut ntre start i fini.
V putei ntreba de ce nceputul i sfritul din acest exerciiu, oricare ar fi ele,
trebuie definite clar chiar de la nceput. De ce aciunea, poziia corpului vostru sau starea
de spirit trebuie stabilite pentru momentul de nceput i de sfrit; iar ntre cele dou
extreme, improvizaia poate s se desfoare spontan. Deoarece libertatea real i

adevrat de improvizaie trebuie s fie bazat ntotdeauna pe necesitate; altfel, ea va
degenera n curnd fie n arbitrariu, fie n nehotrre. Fr un nceput definit, care s
mping aciunile voastre, i fr un sfrit definit care s le completeze, vei rtci numai
fr nici un scop. Simul vostru de libertate va fi, fr ndoial, incapabil s porneasc la
aciune i lipsit de orientare i scop.
Cnd repetai o pies, v lovii natural de un mare numr de necesiti care v
solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile autorului
i regizorului, jocul celorlali parteneri - toate acestea determin necesitile i diverse
lungimi ntre ele, la care trebuie s v acomodai. De aceea, pentru a v pregti pentru
asemenea condiii profesionale i pentru a fi capabili de a v adapta la ele, vei dezvolta
exerciiul vostru stabilind necesiti sau limitri similare.
La nceput, pe lng nceputul i sfritul precis, vei defini de asemenea - ca una
din necesiti - durata aproximativ a fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual sunt
suficiente 5 minute pentru fiecare improvizaie.
Apoi adugai la aceleai momente de nceput i de ncheiere un nou moment
(necesitate), undeva pe la mijlocul improvizaiei. Acesta trebuie s fie un fragment de
aciune tot att de definit ca un sentiment, o emoie sau o stare de spirit definit, ca i
nceputul i sfritul.
Acum mergei de la start la momentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai
mod n care ai parcurs cele dou momente extreme, dar cutai totodat s nu cheltuii
mai mult timp ca nainte.
Peste puin, adugai nc un moment la liber alegere, i executai improvizaia
voastr parcurgnd cele patru puncte n aproximativ acelai interval de timp ca i pentru
cele dou extreme.
Continuai s adugai tot mai multe asemenea momente ntre start i fini.
Alegei-le pe toate la ntmplare i fr pretenie la coeren sau selecie logic; lsai
aceast sarcin n seama psihologiei voastre improvizatoare. Dar n aceast variere a
exerciiului pstrai de fiecare dat acelai nceput i sfrit. Dup ce ai acumulat astfel
un numr suficient de momente, construindu-le ca tot attea trepte, putei ncepe s v
impunei noi necesiti i ntr-un alt mod. ncercai s jucai prima parte ntr-un ritm lent,
iar ultima parte ntr-un ritm rapid; sau cutai s creai o anumit atmosfer n jurul
vostru i s o meninei, fie n oricare din fragmentele alese, fie pe parcursul ntregii
improvizaii.
Putei ngrmdi mai departe noi necesiti n improvizaia voastr, utiliznd
diferite elemente, ca micrile de modelare, plutire, zbor sau radiaie, separat, sau n
orice combinaii pe care vi le propunei; sau putei ncerca improvizaia cu diferite
caracteristici.
Mai trziu v putei imagina un decor anumit n care trebuie s improvizai; apoi,
amplasarea publicului; apoi putei hotr dac improvizaia voastr este tragedie, dram,
comedie sau fars. De asemenea, ncercai s improvizai de parc ai juca o pies de
epoc, i n acest caz mbrcai un costum imaginar din perioada aleas. Toate acestea
vor servi drept necesiti suplimentare, n legtur cu care vei desfura improvizaia
voastr liber.
Este de ateptat ca, n ciuda tuturor acestor necesiti noi i variate pe care le
introducei, n improvizaia voastr se va strecura totui inevitabil o anumit form de
intrig. Pentru a evita aceasta, n timpul exerciiilor voastre putei, dup un timp, s
schimbai locurile nceputului i sfritului; mai trziu putei schimba i ordinea
momentelor din poriunea de mijloc.

Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii, ncepei ntregul exerciiu din nou,
cu un alt nceput i sfrit i diferite necesiti; i, ca mai nainte, fr o intrig
premeditat.
Rezultatul acestui exerciiu este dezvoltarea psihologiei actorului care improvizeaz.
Vei menine aceast psihologie n timp ce trecei prin toate necesitile pe care le-ai ales
n improvizaia voastr, independent de numrul lor. Mai trziu, n timpul repetiiilor i
reprezentaiei pe scen vei simi c textul pe care l avei de spus, aciunile pe care le
avei de fcut i toate mprejurrile ce v sunt impuse de ctre autor i regizor, i chiar
intriga piesei v vor ghida i conduce, aa cum aufacut-o necesitile pe care le-ai gsit
pentru exerciiile voastre. Nu veti observa nicio deosebire substanial ntre exerciiu i
munca voastr profesional. n felul acesta vei primi poate confirmarea prerii c arta
dramatic nu este nimic mai mult dect o improvizaie permanent, i c nu exist
momente pe scen n care actorul s poat fi lipsit de dreptul su de a improviza. Vei fi
n stare s executai cu precizie toate necesitile care v sunt impuse i n acelai timp s
pstrai spiritul vostru de actor care improvizeaz.
O nou i binefctoare senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu
senzaia de libertate i bogie luntric vor fi rsplata eforturilor voastre.
Exerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza pot i trebui s fie
folosite n ansambluri de doi, trei i mai muli parteneri. i cu toate c ele sunt n
principiu aceleai ca i cele individuale, exist totui o deosebire esenial care trebuie
luat n considerare.
Arta dramatic este o art colectiv i de aceea, orict de talentat ar fi un actor, el
nu va fi n stare s utilizeze complet capacitatea sa de a improviza dac se izoleaz de
ansamblu, de partenerii si.
Desigur, exist multe impulsuri purificatoare pe scen, ca atmosfera piesei, stilul
ei, o reprezentaie bine executa sau o montare excepional. i totui, un adevrat
ansamblu scenic are nevoie de mai mult dect aceste consolidri obinuite. Actorul
trebuie s-i dezvolte o sensibilitate fa de impulsurile creatoare ale altora.
Un ansamblu care improvizeaz triete un proces permanent de dare i luare.
Un mic semn de la un partener - o privire, o pauz, o nou intonaie neateptat, o
micare, un oftat sau chiar o schimbare abia perceptibil de ritm - toate acestea pot
deveni tot attea impulsuri creatoare, invitaii pentru alii de a improviza.
De aceea, nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup se recomand ca
membrii lui s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit s dezvolte
ceea ce vom numi simul de ansamblu.
Exerciiul 13 (pentru studiu n grup):

Fiecare membru al grupului ncepe printr-un efort de a-i deschide o
receptivitate luntric, cu cea mai mare sinceritate, fa de fiecare membru al grupului. El
caut s fie contient de prezena individual a fiecruia. Vorbind la figurat, el face un
efort pentru a-i deschide inima i a primi pe fiecare dintre cei prezeni, de parc s-ar
afla n mijlocul celor mai dragi prieteni. Acest proces este ntr-o mare msur acelai ca i
procesul de receptare, descris n Capitolul 1. La nceputul exerciiului fiecare membru al
grupului trebuie s-i spun:
Un ansamblu de creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat
considerat de mine ca o mas impersonal. Apreciez existena individual a fiecruia
dintre cei prezeni n aceast camer i n mintea mea ei nu-i pierd identitatea. De aceea,
aflndu-m aici ntre colegii mei, eu neg noiunea general de ei sau noi i spun n

schimb: el i ea, ea i eu. Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i pe cele mai
subtile, de la fiecare dintre acei care particip cu mine la acest exerciiu i sunt gata s
reacionez n mod armonios la aceste impresii.
V vei ajuta nemsurat pe voi niv, dac vei ignora toate lipsurile sau
trsturile antipatice ale membrilor grupului, cutnd n schimb s gsii prile lor
atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului lor. Spre a evita jena i artificialitatea, nu
exagerai uitndu-v lung i prea sentimental n ochii lor, zmbind prea prietenos sau
folosind alte mijloace inutile.
Este absolut normal s v formai o atitudine cald fa de partenerii votri, dar
aceasta nu trebuie neleas greit ca o invitaie de a circula de la unul la altul n grup sau
de a v pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit de a v forma mijloacele
psihologice pentru a stabili un contact profesional ferm cu partenerii votri.
Dup ce au stabilit un contact luntric solid ntre ei, membrii grupului pot trece
la etapa urmtoare a exerciiului. Ei fixeaz o succesiune de aciuni simple din care s
poat alege. Aceasta poate fi o plimbare lent n jurul camerei, alergare lent, stare pe loc
fr micare, schimbarea locurilor, luare de diferite poziii lng perei, sau adunarea
tuturor n mijlocul camerei. Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt suficiente.
Nimeni nu trebuie s tie la nceperea exerciiului care anume din aceste micri va fi
aciunea specific de grup. Fiecare participant trebuie s ghiceasc cu receptivitatea sa
nou format pe care din aceste aciuni general acceptate dorete s o execute grupul n
totalitatea sa, apoi ncepe s-o ndeplineasc. Cteva porniri greite pot fi fcute de unul
sau de toi, dar poate c aciunea comun va fi atins de comun acord.
n aceast ghicire este inerent o observaie permanent a celorlali de ctre
fiecare n parte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observaia, cu att va fi mai bun
receptivitatea. Pentru toi membrii grupului obiectivul este de a selecta i a executa
aceeai aciune n acelai timp fr o nelegere prealabil i fr vreo indicaie. Dac se
reuete sau nu, aceasta nu are importan, deoarece valoarea real a exerciiului rezid
n efortul de a se deschide pe sine pentru ceilali i de a spori capacitatea actorului de a-i
observa pe partenerii si tot timpul, ascuindu-i astfel sensibilitatea fa de ntregul
ansamblu.
Peste puin, cnd membrii grupului simt cu adevrat senzaia de a fi intim unii
prin acest exerciiu, ei pot trece la exerciiul de improvizaie n grup. Aceasta se
deosebete de exerciiul individual. i de data aceata tema trebuie definit, dar numai
ntr-o form general sau schiat. De pild, grupul vrea s reprezinte activitatea ntr-o
fabric, o ntmplare la bal sau la o petrecere, o sosire sau o plecare la gar sau la
aeroport, o razie la casele de joc, un dineu la restaurant sau scene de carnaval. Oricare ar
fi tema aleas, mai nti grupul cade de acord asupra decorului. Aici sunt uile, mesele,
mesele de lucru, orchestra, porile - orice este folosit pentru localizarea pe care o
sugereaz tema aleas.
Apoi grupul distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio intrig sau o
succesiune premeditat a evenimentelor. Nimic n afar de momentele de nceput i de
ncheiere, cu aciunea lor iniial i strile de spirit corespunztoare nu trebuie
prestabilite, aa cum era i n exerciiile individuale. De asemenea, grupul trebuie s se
neleag asupra duratei aproximative a improvizaiei.
Nu folosii prea multe cuvinte. Nu monopolizai dialogul, ci vorbii numai atunci
cnd este firesc i necesar. Mai mult, mbuntirea sau dezvoltarea dialogului nu este o
funcie a actorului, de aceea nu trebuie s v abatei atenia de la improvizaie prin
efortul de a crea textul cel mai potrivit pentru rolul sau situaia voastr.

Rostul exerciiului nu va suferi dac vorbele voastre nu au o valoare literar sau
sun chiar neplcut.
Probabil ca prima ncercare n cadrul improvizaiei n grup va fi haotic,
dispreuind sensibilitatea ascuit, receptivitatea i simul de unitate al fiecruia. Dar
fiecare va primi o sum de impresii de la partenerii si. Fiecare va recunoate inteniile
celorlali de a crea i dezvolta situaia dat, de a simi starea de spirit a celorlali, de a
ghici concepia lor asupra scenei respective. Va cunoate de asemenea propriile sale
intenii nerealizate, nereuita de a se conforma aciunii, pe partenerii si etc. Totui toate
aceste lucruri nu trebuie discutate, ci membrii grupului trebuie s fac imediat o nou
ncercare de a executa aceeai improvizaie, bazndu-se iari pe simul lor de unitate i
pe contactul pe care l-au stabilit ntre ei.
A doua oar improvizaia va avea fr ndoial o form mai definit i mai multe
intenii neglijate i vor gsi expresia. Grupul trebuie s-i repete eforturile de cteva ori
pn cnd improvizaia ajunge la punctul n care ncepe s semene cu un mic scheci bine
pregtit. n tot acest timp, n ciuda inevitabilelor repetri de cuvinte, aciuni i situaii,
fiecare membru trebuie s-i menin psihologia de artist care improvizeaz.
Dac e posibil, nu v repetai, ci cutai s gsii un mod nou de a reda aceeai
situaie. Dei vei avea tendina fireasc de a reine i de a repeta momentele cele mai
bune din improvizaia precedent, nu ezitati de a schimba sau de a o nltura dac
vocea voastr luntric v spune s ncercai o aciune mai expresiv i o interpretare
mai artistic a momentului respectiv sau chiar o nou atitudine fa de ceilali
participani. Gustul, tactul vostru v va spune ce anume poate fi modificat i cnd, i ce
trebuie pstrat pentru unitatea ansamblului i a intrigii care se dezvolt. Vei nva rapid
s fii dezinteresai pe de o parte, pstrnd totui libertatea voastr artistic pe de alt
parte.
Nu conteaz de cte ori grupul va vrea s repete aceeai improvizaie, nceputul
i sfritul ei trebuie s rmn mereu bine precizate.
n improvizaia de grup este bine s se in minte c nu este nevoie de a stabili
anumite momente suplimentare ntre nceput i sfrit. Ele vor fi gsite i cristalizate
treptat pe msur ce improvizaia nainteaz, tema se contureaz singur i intriga crete
i se dezvolt.
De ndat ce improvizaia capt aspectul unui scheci bine pregtit, membrii
grupului pot hotr s-o fac mai interesant adugndu-i cteva necesiti - atmosfer,
caracterizri, ritmuri diverse - putnd fi introduse toate deodat sau rnd pe rnd.
Cnd o tem este epuizat, grupul poate alege o alta ncepnd s-o exerseze,
pornind din nou de la stabilirea contactului i a unitii dup cum am artat la nceputul
acestui exerciiu.
Acum grupul este gata pentru experimentul urmtor. Alegei o scen dintr-o
pies pe care nimeni dintre membrii n-a vzut-o pe scen sau n film, sau eventual n-a
jucat-o. Distribuii rolurile. Unul dintre voi s fie regizorul i s stabileasc precis
nceputul i sfritul scenei alese. Apoi, cunoscnd coninutul scenei, ncepei s
improvizai toat partea de mijloc. Nu deviai prea mult de la psihologia personajelor pe
care le jucai. Nu memorizai textul, cu excepia poate a celui iniial i final. Lsai
ntreaga aciune i mizanscen s se nasc din iniiativa voastr improvizatoare, ca i n
exerciiile precedente. Putei spune ici i colo cteva cuvinte asemntoare cu textul
autorului, dar dac din ntmplare ai reinut cte ceva din textul iniial, nu este nevoie
s-l rostii greit n mod intenionat pentru ca s sune improvizat.

Deocamdat nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, altfel atenia
voastr se va abate de la vocea voastr luntric ce cluzete activitatea voastr de
improvizaie. Totui dac trsturile caracteristice ale rolului pe care l jucai insist n
faa voastr cernd s fie ncorporate, nu le nbuii.
Dup ce ai ajuns astfel la sfritul scenei, cerei regizorului vostru s v fixeze
exact un mic fragment al scenei de undeva din mijloc. Apoi ncepei improvizaia din
nou de la nceput pn la punctul de mijloc indicat, apoi pornii de aici pn la capt. n
felul acesta umplnd lacunele pas cu pas, vei fi n stare n curnd s jucai toat scena
aa cum este scris de ctre autor, meninnd pe ntreg parcursul ei psihologia unui
ansamblu care improvizeaz. Vei fi din ce n ce mai convini c chiar lucrnd asupra unei
piese adevrate, cu toate indicaiile (necesitile) regizorului i autorului, suntei totui
liberi s improvizai n mod creator, i n curnd aceast convingere va deveni noua
voastr aptitudine, un fel de a doua natur.
n continuare grupul poate ncepe s dezvolte caracterizrile (individualizarea).
Acest exerciiu, dupa cum fr ndoial v-ai dat seama, este menit s v
familiarizeze cu bogia propriului vostru suflet de actor.
n ncheierea acestui capitol este necesar s se adauge cteva cuvinte despre
precauie. Dac, n timp ce improvizai, simii c suntei nevrednici i nenaturali, putei fi
siguri c aceasta provine fie datorit interferenei logicii voastre, fie de la folosirea prea
multor cuvinte nenecesare. Trebuie s avei curajul de a v baza ntru totul pe spiritul
vostru de improvizaie. Urmai succesiunea psihologic a evenimentelor luntrice
(sentimente, emoii, dorine i alte impulsuri) care v vorbesc din adncurile
individualitii voastre creatoare i vei fi curnd convini c acest voce luntric pe
care o posedai nu minte niciodat.
Simultan cu exerciiile de grup, este foarte recomandabil s continuai exerciiile
individuale, pentru c ele se completeaz reciproc dar nu se substituie.

CAPITOLUL IV
ATMOSFER SI SENTIMENTE INDIVIDUALE
Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei,
atmosfera este sufletul ei, iar tot
ce este vizibil i audibil, trupul ei.
Nu cred c este o greeal a spune c exist dou concepii diferite n rndul
actorilor, n ceea ce privete scena n care i investesc toate ndejdile i unde ar dori s-i
triasc cea mai mare parte a vieii. Pentru unii dintre ei, scena nu este dect un spaiu
gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, recuzit, decoruri i personal de serviciu.
Pentru acetia, ceea ce apare pe scen este numai elementul vizibil i audibil. Pentru alii,
micul spaiu al scenei este o ntreag lume ptruns de o anume atmosfer, att de
puternic, att de magnetic, nct cu greu pot suporta s se despart de ea dup ce
spectacolul s-a sfrit.
n vremurile trecute, cnd o aureol de romantism mai nconjura nc
profesiunea noastr, actorii petreceau deseori nopi fermecate n cabinele lor de teatru
sau printre elemente de decor, sau rtcind pe scena semiobscur, ca btrnul tregedian
din Cntecul lebedei de Anton Cehov. Experienele lor de muli ani i legau de aceast
scen plin de o atracie magic. Ei aveau nevoie de aceast atmosfer. Ea le ddea
inspiraia i fora pentru creaiile lor viitoare.
Dar atmosferele sunt nelimitate i pot fi gsite pretutindeni. Orice peisaj, orice
strad, cas, camer, o bibliotec, un spital, o catedral, un restaurant glgios, un
muzeu, dimineaa, amiaza, amurgul, noaptea, primvara, vara, toamna, iarna - orice
fenomen i eveniment i are propria sa atmosfer specific.
Actorii care posed, sau care au dobndit recent nelegere i dragoste pentru
atmosfer ntr-un spectacol, tiu bine ce legtur puternic creeaz ea ntre ei i spectator.
Fiind el nsui nvluit de atmosfer, spectatorul ncepe s joace piesa mpreun cu
actorii. Un spectacol convingtor ia natere din aciunea reciproc ntre actor i
spectatori. Dac actorii, regizorul, autorul, scenograful i, de multe ori muzicienii, au
creat realmente atmosfera spectacolului, spectatorul nu va mai putea s rmn n afara
ei, ci dimpotriv, va rspunde prin unde nsufleitoare de dragoste i ncredere.
Semnificativ este de asemenea faptul c atmosfera adncete percepia
spectacolului. ntrebai-v singuri cum ai percepe ca spectatori aceeai scen, dac ar fi
jucat n faa voastr n dou moduri: o dat fr atmosfer, i a doua oar cu ea. n
primul caz vei sesiza, fr ndoial, coninutul scenei cu intelectul vostru, dar nu vei fi
n stare s ptrundei aspectele ei psihologice cu aceeai profunzime ca atunci cnd lsai
atmosfera piesei s v ajute la aceasta. n al doilea caz, cu atmosfera domnind pe scen,
sentimentele voastre (iar nu numai intelectul) vor fi solicitate i trezite. Vei simi
coninutul i nsi esena scenei. nelegerea voastr va fi amplificat prin aceste
sentimente. Coninutul scenei va deveni mai bogat i mai semnificativ pentru percepia
voastr. Ce ar rmne din coninutul primei scene de o importan vital, din
Revizorul, de Gogol, dac ar fi perceput fr atmosfera ei? Prezentat rectiliniu, scena
const din discuiile, n care sunt absorbii nite funcionari corupi, asupra posibilitii
de a scpa de pedeapsa pe care o ateapt o dat cu sosirea unui revizor din Petersburg.
Dai scenei atmosfera ei specific, i o vei vedea i vei reaciona cu totul altfel; prin

intermediul atmosferei vei percepe aceeai scen ca o catastrofa iminent, complot,
spaim mistic. Nu numai fineea psihologic a sufletului unui pctos v va fi
dezvluit prin atmosfera acestei scene de deschidere, nu numai umorul biciuitor cu care
Gogol i trateaz eroii (Nu nvinui oglinda, cnd propria-i mutr e strmb!), ci toate
oficialitile vor cpta o nou i mai ampl semnificaie, devenind simboluri, zugrvind
pctoi de toate speele, din toate timpurile i de pretutindeni, dar rmnnd totodat
caractere individuale, cu particularitile lor specifice. Sau imaginai-l pe Romeo
spunndu-i frumoasele cuvinte de dragoste Julietei fr acea atmosfer, care trebuie s
nvluie aceste dou fiine ndrgostite. Desigur, putei gusta i aa incomparabila poezie
shakespearian, dar vei simi distinct c lipsete ceea ce este real, vital i inspirativ. Ce
anume? Oare nu nsi dragostea, atmosfera de dragoste?
Ai trit vreodat, ca spectator, acea senzaie particular de a privi ntr-un vid
psihologic, n timp ce urmreai o scen dintr-un spectacol? Era o scen lipsit de
atmosfer. Tot astfel, muli dintre noi au avut senzaii similare de nemulumire, cnd o
atmosfer scenic greit denatura coninutul real al scenei. mi amintesc foarte bine un
spectacol Hamlet n care, n scena nebuniei Ofeliei, actorii au creat, accidental, o
atmosfer de uoar team, n loc de o atmosfer de profund tragedie i durere. Era
teribil s vezi ct de mult umor neintenionat a provocat aceast atmosfer greit n
toate micrile, vorbele i privirile Ofeliei!
Atmosfera exercit o influen foarte puternic asupra jocului vostru. Ai observat
vreodat cum, involuntar, v modificai micrile, vorbirea, comportarea, gndurile i
sentimentele, de-ndat ce ai creat o atmosfer puternic, molipsitoare, i ct de mare i
este influena asupra voastr dac o acceptai i v supunei ei de bunvoie? Nu vei avea
nevoie s v cramponai cu team de clieele jocului de ieri. Spaiul, cerul din jurul
vostru, mbibat de atmosfer, va trezi i va sprijini n voi sentimente i impulsuri
creatoare noi.
Atmosfera v ndeamn s jucai n concordan cu aceasta.
Dar ce este i de unde vine acest ndemn? Vorbind la figurat, el provine din
voin, din acea for dinamic sau motoare (numii-o cum v place), care triete n
atmosfera respectiv. Trind, de pild, o atmosfer de fericire, vei vedea c voina ei
trezete n voi dorina de a v ntinde, de a v deschide, de a v drui, de a exploata, de a
ctiga spaiu. Acum, luai o atmosfer depresiv sau de suferin. Oare voina acestei
atmosfere nu este absolut invers? Nu vei simi oare acum nevoia de a v contracta, de a
v nchide, de a v face mai mic? Dar se poate nate ntrebarea: n atmosfere dinamice, ca
panic, catastrof, ur, exultare sau eroism, voina lor, fora lor motric este absolut
evident. Dar ce se ntmpl cu aceast putere n cadrul unor atmosfere calme i panice
cum ar fi un cimitir uitat, pacea unei diminei de var, misterul tcut al unei pduri
seculare? Rspunsul este simplu: n aceste cazuri, voina atmosferei este, n aparen, mai
puin puternic numai pentru c nu este att de vizibil violent. Cu toate acestea, ea
exist i ne influeneaz cu aceeai putere ca i orice alt atmosfer. Un individ care nu
este actor, sau nu are nclinaii artistice, va rmne probabil pasiv ntr-o atmosfer de
calm, ntr-o noapte cu lun; dar un actor care se druiete n ntregime, va simi n
curnd cscndu-se n el un fel de activitate creatoare. O imagine dup alta vor apare n
faa lui, i-l vor atrage treptat n sfera lor proprie. Voina unei astfel de nopi linitite se
va transforma, n curnd, n fiine, evenimente, cuvinte i micri. Nu exist atmosfer
lipsit de dinamism, via i voin luntric. Cu toii trebuie s v luai inspiraie din ea,
i pentru aceasta trebuie s v dechidei n faa ei. Un mic exerciiu v va nva cum s-o
facei.

i acum, n scopuri practice, trebuie s stabilim dou fapte; n primul rnd,
trebuie s facem o distincie clar ntre sentimentele individuale ale personajelor, i
atmosferele scenelor. Dei amndou aparin n mod egal domeniului sentimentelor, ele
sunt absolut independente unele de altele i pot exista concomitent, chiar dac sunt ntrun contrast absolut. S lum cteva exemple din via. Imaginai-v un accident de
strad. Un grup mare de oameni nconjoar locul. Fiecare simte atmosfera puternic,
deprimant, chinuitoare, nspimnttoare a scenei. ntregul grup este nvluit de ea,
dei cu greu s-ar putea gsi doi indivizi n mulime care s aib sentimente identice. Unul
rmne rece i nepstor fa de accident, un altul simte o puternic satisfacie egoist, c
nu el e victima; al treilea (poate poliistul) este ntr-o stare de spirit activ, iar al patrulea
este plin de compasiune.
Un ateu i poate menine sentimentele sceptice ntr-o atmosfer de evlavie
religioas, sau un om amrt poate continua s-i poarte durerea n suflet, cnd intr
ntr-o atmosfer de veselie i fericire. De aceea, fcnd deosebire ntre cele dou, putem
numi atmosferele sentimente obiective, n opoziie cu sentimentele subiective. Mai
departe, trebuie s cunoatem principiul c dou atmosfere diferite (sentimente
obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai puternic copleete inevitabil pe cea
mai slab. S lum un exemplu.
Imaginai-v un vechi castel pustiu, unde nsui timpul pare s se fi oprit cu
multe secole n urm i a pstrat, ca o aureol invizibil, dar struitoare, gndurile i
faptele, durerile i bucuriile locuitorilor. O atmosfer misterioas i linitit stpnete
slile goale, coridoarele, cmrile i turnurile. Un grup de oameni intr, aducnd cu ei o
atmosfer glgioas, vesel i ilar. Ce se ntmpl acum? Ambele atmosfere intr
dendat n lupt crncen, i peste ctva timp, una din ele triumf. Fie c grupul de
oameni veseli, cu atmosfera lor, se supune atmosferei maiestuoase a vechiului castel, fie
c acest castel devine mort i gol, lipsit de spiritul su strvechi, i nceteaz de a mai
relata povestea lui mut.
Aceste dou fapte, dac sunt luate n considerare, ofer actorilor i regizorilor
mijloacele practice pentru a crea anumite efecte de scen, conflictul ntre dou atmosfere
contrastante i nfrngerea, nceat sau rapid, dar inevitabil, a uneia dintre ele, sau
sentimentele individuale ale unui personaj, angajat n lupt mpotriva unei atmosfere
ostile, ceea ce se termin fie printr-o victorie, fie printr-o nfrngere a atmosferei asupra
sentimentelor individuale.
Asemenea evenimente psihologice pe scen vor ine interesul publicului
totdeauna treaz, deoarece contrastele, coliziile, luptele, nfrngerile i victoriile care au
loc pe scen, trebuie socotite printre efectele dramatice puternice, dac nu chiar cele mai
puternice, ale spectacolului. Contrastele, pe scen, creeaz publicului ncordarea cutat,
n timp ce victoria sau nfrngerea care ncununeaz o lupt, d spectatorilor o puternic
satisfacie estetic, ce poate fi comparat cu aceea generat de un perfect acord muzical.
n aceast direcie se poate face mult pentru o pies, chiar dac atmosferele sunt
abia sugerate de autor. Exist multe mijloace pur teatrale cu care se poate crea o
atmosfer pe scen, chiar dac nu este indicat de autor. Luminile cu umbrele i culorile
lor; decorurile cu aspectele i formele lor compoziionale; efectele muzicale i sonore;
gruparea actorilor, vocile lor cu o mare varietate timbral; micrile lor; pauzele,
schimbrile de ritm, tot felul de efecte ritmice i maniere de joc. Practic, tot ce percep
spectatorii pe scen poate servi pentru accentuarea unor atmosfere, sau chiar pentru
crearea lor din nou.

Este bine cunoscut faptul c domeniul artei este, n primul rnd, un domeniu al
sentimentelor. O definiie bun i adevrat ar fi, c atmosfera fiecrei opere de art este
inima ei, sufletul ei sensibil. Prin urmare, ea este, de asemenea, sufletul, inima fiecrui
spectacol pe scen. Acum, c acest lucru este bine neles, s facem o comparaie. Fiecare
dintre noi tie c orice fiin uman normal exercit trei funcii psihologice principale:
gndire, sentimente i impulsuri voluntare. i acum, imaginai-v o fiin uman complet
lipsit de capacitatea de a simi, o fiin uman care poate fi numit complet fr inim.
Imaginai-v mai departe c gndurile, ideile i noiunile ei intelectuale, abstracte pe de o
parte, i impulsurile i aciunile ei, voluntare pe de alt parte, se ating i se ntlnesc, fr
nici o verig intermediar, fr sentimente ntre ele. Ce impresie ar face o astfel de
persoan fr inim asupra voastr? Ea ar mai continua s fie fiin uman? N-ar prea
mai curnd o main inteligent, rafinat i extrem de complicat? i, oare, n-ar sta o
astfel de main la un nivel inferior dect acela pe care st fiina uman, ale crei trei
funciuni (gndire, sentimente i voin) trebuie s colaboreze ntr-o armonie deplin?
Sentimentele noastre armonizeaz ideile i impulsurile noastre voluntare, i nu
numai att: ele le modific, le controleaz i le perfecioneaz, fcndu-le umane.
Tendina de distrugere se nate n acele fiine umane care sunt lipsite de sentimente, sau
care le dispreuiesc. Dac vrei exemple, nu avei dect s v adresai istoriei. Cte din
ideile politice sau diplomatice, care au fost puse direct n aciune, fr a fi controlate,
modificate i purificate prin influena sentimentelor, le putei numi umane, binefctoare
sau constructive? Efecte identice exist i n domeniul artei. Un spectacol lipsit de
atmosfer las impresia unui mecanism. Chiar dac publicul poate aprecia tehnica i
iscusina deosebit a protagonitilor, precum i valoarea piesei, totui el va rmne rece
i neimpresionat de spectacol ca atare. Viaa emoional a personajelor pe scen este, cu
rare excepii, numai un substitut al atmosferei. Acest lucru este cu deosebire adevrat
pentru epoca noastr rece i intelectual, cnd ne speriem de sentimentele noastre
proprii i ale altora. S nu uitm c n domeniul artei, n teatru, nu exist scuz pentru
eliminarea atmosferei. Un individ poate, dac vrea, s se dispenseze pentru un timp de
sentimente n viaa sa particular, dar artele, i teatrul n special, vor merge treptat spre
pieire, dac atmosfera nceteaz s strbat prin creaiile lor. Marea misiune a actorului,
ca i a regizorului i a autorului este, de a salva sufletul teatrului i, o dat cu acesta,
viitorul profesiunii noastre.
Dac vrei s v sporii simul atmosferei, precum i s v nsuii o anumit
tehnic pentru crearea ei din proprie voin, iat cteva exerciii utile.
Exerciiul 14:
ncepei cu observarea vieii nconjurtoare. Cutai sistematic diferite atmosfere
pe care le putei cuprinde. Cutai s nu omitei sau s neglijai anumite atmosfere,
pentru c ele sunt mai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dai o atenie deosebit
faptului c orice atmosfer pe care o observai este, n realitate, rspndit n aer,
nvluind oameni i evenimente, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor,
mbibnd viaa, a crei parte este.
Observai oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer. Vedei
dac ei se mic i vorbesc n concordan cu ea, dac i se supun, lupt mpotriva ei sau
n ce msur sunt sensibili sau indifereni la ea.
Dupa o perioad de observaie, cnd aptitudinea voastr de a percepe atmosfera
este suficient exersat i ascuit, ncepei s experimentai cu voi niv. ncercai,
contient i deliberat, s v supunei anumitor atmosfere, ascultndu-le aa cum

ascultai muzic, i lsai-le s v influeneze. Lsai-le s trezeasc n voi propriile voastre
sentimente individuale. ncepei s v micai i s vorbii n armonie cu diferitele
atmosfere pe care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care putei lupta mpotriva unei
atmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei sentmentele care i sunt
contrare. Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le ntlnii n viaa real,
ncepei s v imaginai evenimente i mprejurri, cu atmosferele lor corespunztoare.
Luai-le din literatur, istorie, piese sau inventai-le singuri. Imaginai-v, de pild, luarea
Bastiliei. Imaginai momentul cnd poporul din Paris a nvlit ntr-una din celulele
nchisorii. Observai atent feele brbailor i femeilor. Lsai aceast scen, creat de
imaginaia voastr, s v apar n faa ochilor minii cu cea mai mare claritate, apoi
spunei-v singuri: Mulimea este animat de o atmosfer de extrem agitaie,
intoxicaie de for i de putere dezlnuit. Fiecare individ este nvluit n aceast
atmosfer. i acum, observai feele, micrile, figurile izolate i grupurile acestei
mulimi. Notai ritmul evenimentului. Ascultai strigtele, timbrele vocilor. Ptrundei n
toate aceste detalii ale scenei i vedei cum atmosfera i pune pecetea asupra tuturor n
acest eveniment tulburtor.
Acum, schimbai puin atmosfera, i observai din nou spectacolul vostru. De
ast dat, dai atmosferei un caracter de rutate i cruzime rzbuntoare.
Vedei cu ct putere i autoritate v schimb aceast atmosfer modificat tot ce
se ntmpl n celula nchisorii: feele, micrile, vocile, grupurile - totul va fi acum
diferit. Totul va exprima setea, rzbunarea mulimii. Va fi un spectacol diferit, dei
tema rmne aceeai.
Schimbai nc o dat atmosfera. Acum facei-o s fie mndr, demn i
majestoas. Din nou se va produce o transformare.
n continuare, nvai s creai atmosfere fr o imagine pe o ntmplare sau o
mprejurare anumit. O putei face, imaginndu-v c spaiul, aerul din jurul vostru este
plin de o anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom, cldur, frig, praf
sau fum. Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de bunstare, veneraie,
singurtate, presentiment etc. Nu v ntrebai cum este posibil s imaginai un sentiment
de veneraie sau orice alt sentiment, plutind n aer, n jurul vostru, nainte s-l ncercai
n realitate, s-l practicai. Dou sau trei eforturi v vor convinge c aceasta este nu
numai posibil, ci i foarte uor. Acest exerciiu face apel la imaginaie, nu la raiunea rece,
analitic. Ce este oare arta noastr, dac nu o ficiune frumoas, bazat pe imaginaia
creatoare? Nu facei nimic altceva, dect s v imaginai sentimente rspndite n jurul
vostru, umplnd aerul. Facei acest exerciiu cu o serie de atmosfere diferite.
Trecei la stadiul urmtor. Alegei o atmosfer definit, imaginai-o rspndit n
jurul vostru n aer, apoi facei o micare uoar cu braul i mna. Observai c micarea
este n armonie cu atmosfera care v nconjoar. Dac ai ales o atmosfer calm i
panic, micarea voastr va fi de asemenea calm i panic. O atmosfer de pruden va
dirija braul i mna voastr cu pruden. Repetai acest exerciiu simplu pn cnd
cptai senzaia c braul i mna voastr sunt mbibate de atmosfera respectiv. Ea
trebuie s stpneasc braul vostru i s exprime concret, prin intermediul micrii
voastre.
Evitai dou greeli posibile. Nu fii nerbdtori s producei sau s jucai
atmosfera prin micarea voastr. Nu v descurajai. Avei ncredere n puterea atmosferei
i imaginai-o, invocai-o att ct e nevoie (nu va dura prea mult), iar apoi micai-v
braul i mna n cadrul ei. O alt greeal posibil este de a cuta s v forai s simii
atmosfera. Evitai un asemenea efort. O vei simi n jur i n voi, dendat ce v

concentrai cum trebuie atenia asupra ei. Aceasta va trezi sentimentele de la sine, fr
vreun efort inoportun din partea voastr. Totul se va produce exact ca n via: cnd dai
n via peste o atmosfer de accident, nu putei s n-o simii.
Trecei la micri mai complicate. Ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect i
punei-l n alt parte, deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas.
Cutai s obinei aceleai rezultate ca mai nainte.
Apoi scriei cteva cuvinte, mai nti nensoite de gest, apoi cu un gest.
Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput. ncercai cu un dialog
cotidian, ca V rog stai jos! (un gest de invitare); Nu-mi mai trebuie! (un gest de
rupere a unei hrtii); D-mi, te rog, aceast carte! (un gest de indicare). Ca mai nainte,
avei grij ca gesturile i vorbele s fie n deplin armonie cu atmosfera. Facei exerciiul
n diferite atmosfere.
Trecei la treapta urmtoare. Creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s devin
destul de puternic, pn cnd v simii complet familiarizat cu ea. Executai o aciune
simpl, generat de atmosfera dat, apoi, treptat, dezvoltai acest mic fragment de
aciune, continund a fi cluzii de o atmosfer ce o eman spre voi mediul nconjurtor,
pn cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite atmosfere, cu un
caracter mai violent ca: extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul.
Creai din nou n jurul vostru o anumit atmosfer i, dupa ce v-ai familiarizat
puin cu ea, ncercai s imaginai mprejurri care s armonizeze cu ea.
Citii piese i cutai s definii atmosferele lor, imaginndu-v toate acestea de
mai multe ori (pe ct se poate, fr a recurge la raionamentul logic). Pentru fiecare pies
putei ine un fel de cont al atmosferelor succesive. Crend un asemenea cont, nu
trebuie s tineti seama de diviziunea actelor sau scenelor date de autor, deoarece aceeai
atmosfer poate domni n mai multe scene, sau s se schimbe de cteva ori n decursul
aceleiai scene.
Deci, nu omitei atmosfera general, dominant a ntregii piese. Fiecare pies are
o astfel de atmosfer general, n raport cu categoria ei de tragedie, dram, comedie sau
fars; i fiecare pies are, n plus, o atmosfer individual specific.
Exerciiile pentru atmosfer dau cele mai bune rezultate cnd sunt fcute n grup.
n munca de grup, atmosfera i va arta fora unificatoare pentru toi participanii. Pe
lng aceasta, efortul comun de a crea o atmosfer, imaginnd c aerul i spaiul sunt
impregnate de un anumit sentiment, produce ntotdeauna un efect mult mai puternic,
dect dac acest efort este fcut de un singur individ.
Aici ne ntoarcem la problema sentimentelor individuale i cum trebuie ele
mnuite pe plan profesional.
Sentimentele individuale ale unui actor sunt, sau pot deveni n orice moment,
instabile i capricioase. Nu v putei porunci s v simii cu adevrat triti sau veseli, s
iubii sau s uri. Prea dese ori, actorii sunt silii s se prefac atunci cnd sunt pe scen,
prea numeroase ncercrile lor de a stoarce aceste sentimente din ei. De cele mai multe
ori nu este oare numai o ntmplare fericit, iar nu triumful iscusinei tehnice, atunci
cnd este n stare s-i trezeasc sentimentele ori de cte ori vrea sau are nevoie de ele?
Sentimentele cu adevrat artistice, dac refuz s apar de la sine, trebuie solicitate prin
anumite procedee tehnice, care-l fac pe actor stpnul lor.
Se pare c exist mai multe moduri de a trezi sentimente creatoare. O imaginaie
bine antrenat i trirea ntr-o anumit atmosfer au fost deja menionate. Acum s lum
n considerare un alt mod i, pas cu pas, s-l realizm n practic.

Ridicai braul. Cobori-l. Ce-ai fcut? Ai executat o simpl aciune fizic. Ai
fcut un gest. i l-ai fcut fr nici o dificultate. De ce? Pentru c, precum orice aciune,
el este complet subordonat voinei voastre. Acum facei acelai gest. Dar de ast dat
colorai-l cu o anumit calitate. De pild cu pruden. Vei face gestul, micarea cu
pruden. Oare nu ai fcut-o cu aceeai uurin? Facei-o de cteva ori i vedei ce sentmpl. Micarea voastr fcut cu pruden nu mai este o aciune pur fizic; acum, ea a
cptat o anumit nuan psihologic. Care este aceast nuan?
Este o senzaie de pruden care umple i v conduce braul. Este o senzaie
psihologic. n mod auxiliar, dac ai pus n micare tot coipul cu calitatea de pruden,
atunci tot corpul va fi, firete, impregnat cu aceast senzaie.
Senzaia este recipientul n care se vars, uor i de la sine, sentimentele voastre
pur artistice. Este un fel de magnet care atrage sentimentele i emoiile nrudite cu acea
calitate, pe care ai ales-o pentru micarea voastr.
Acum ntrebai-v dac v-ai forat sentimentele. V-ai poruncit vou niv s
simii prudena? Nu. Ai fcut numai o micare cu o anumit calitate, crend astfel o
senzaie de pruden, prin care ai trezit sentimentele voastre. Repetai aceast micare cu
diverse alte caliti, i sentimentul pe care l vrei va deveni din ce n ce mai tare. Avei
astfel cel mai simplu procedeu tehnic de a v stimula sentimentele, dac acestea ar
deveni rebele, capricioase i ar refuza s funcioneze atunci cnd avei nevoie de ele n
munca voastr profesional.
Dup o anumit practic vei constata c, prin alegerea unei anumite caliti i
transformarea ei n senzaie, obinei mult mai mult dect v-ai ateptat, n urma
eforturilor voastre. Calitatea de pruden, de pild, poate trezi n voi nu numai o senzaie
de pruden, ci o ntreag gam de sentimente nrudite cu acelea de pruden, n funcie
de mprejurrile date. Ca un produs concomitent al acestei caliti de pruden, v putei
simi iritai sau alarmai, ca n faa unei primejdii, v putei simi calzi i tandri, ca pentru
a proteja un copil, rece i rezervat, ca pentru a v proteja pe voi niv; sau oarecum
mirai i curioi c trebuie s fii prudeni. Toate aceste nuane de sentimente, dei
variate, sunt legate de senzaia de pruden.
Dar v putei ntreba cum se poate aplica aceasta cnd corpul se afl n poziii
statice?
Orice poziie corporal poate fi impregnat cu caliti, exact n acelai mod ca i
orice micare. Tot ce trebuie s facei este de a v spune: Stau n picioare, jos sau culcat, cu
aceast sau acea calitate n corp, i reacia va veni imediat, chemnd la via n sufletul
vostru un caleidoscop de sentimente.
Se poate ntmpla frecvent ca, n timp ce lucrai asupra unei scene, s avei
ndoieli n ceea ce privete calitatea, senzaie pe care trebuie s-o alegei. ntr-o asemenea
dilem, nu ezitai s luai dou sau chiar trei caliti pentru aciunea voastr. Le putei
ncerca succesiv n cutarea celei mai bune, sau le putei combina pe toate deodat. S
presupunem c luai calitatea de greutate i n acelai timp calitile de disperare,
ngndurare ori mnie. De voi depinde cte caliti putei alege i combina; ele se vor
contopi pentru voi ntr-o singur senzaie, ca un acord dominant n muzic.
De ndat ce sentimentele s-au trezit n voi, ele v vor lua cu ele, i exerciiul,
repetiia sau reprezentaia voastr i vor fi gsit adevrata lor inspiraie.
Exerciiul 15:
Executai o aciune simpl, natural. Luai un obiect de pe mas, deschidei sau
nchidei fereastra, stai jos, ridicai-v n picioare, mergei sau alergai n jurul camerei.

Facei aceasta de cteva ori, ca s putei executa aciunea cu uurin. Apoi nvestii-o cu
anumite caliti, executnd-o calm, sigur, cu severitate, tristee, amrciune, cu iretenie
sau cu duioie. n continuare, ncercai aciunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor i
radiaie. Dup aceea, dai aciunii calitatea de stacato, legato, ndemnare, form etc.
Repetai exerciiul pn cnd senzaia v umple ntreaga fiin, iar sentimentele voastre i
devin cu uurin corespondente. Avei grij s nu v forai sentimentele, n loc s urmai
i s v bazai pe tehnica indicat. Nu v grbii n obinerea rezultatului.
Facei aceleai micri largi, ntinse, ca i n exerciiul 1.
Luai din nou o calitate pentru micare sau aciune i adugai-i cteva cuvinte.
Rostii aceste cuvinte n acord cu senzaia ce se nate n voi. Dac exersai cu parteneri,
facei improvizaii simple, folosind cuvinte. Putei improviza pe un negustor sau un
cumprtor; un amfitrion sau un musafir; un croitor sau coafor, i un client. nainte de a
ncepe, trebuie s v nelegei asupra calitii pe care voi i partenerii votri le vei utiliza
n fiecare moment.

CAPITOLUL V
GESTUL PSIHOLOGIC
Sufletul dorete conlocuirea cu trupul,
pentru c fr membrele acestuia,
n-ar putea nici aciona, nici simi.
Leonardo da Vinci
n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n
mod direct, dar c le putem ademeni, strni i mbrnci cu anumite mijloace indirecte.
Acelai lucru s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, dorurile, poftele,
elanurile sau nesaiile noastre, care fiecare, dei sunt amestecate cu simminte,
fecundeaz n sfera puterii noastre de voin.
n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de simire. Dar exist oare o
asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da, i o gsim n micare, (aciune, gest). V
putei dovedi aceasta dvs. niv ncercnd s facei o micare puternic, bine conturat
dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o clip puterea de voin
crete ntrindu-se din ce n ce sub influena micrii.
Mai departe, vei descoperi c felul micrii pe care o facei va da puterii de
voin o anumit direcie sau nclinaie; aceasta, pentru c micarea va detepta n dvs. o
dorin3voin sau aspiraie precis.
Astfel, putem spune c fora micrii agit puterea de voin n general; felul
micii deteapt n noi o dorin corespunztoare definit i calitatea aceleiai micri
scoate la iveal simmintele.
nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple la profesia noastr,
s lum cteva exemple de micri pentru a ne face o idee mai larg asupra celor spuse
mai sus.
nchipuii-v c avei de jucat un personaj care, conform primei dvs. impresii
generale, are o voin puternic i fr fru, este stpnit de dorini despotice,
dominatoare, plin de ur i dispre.
Cutai o micare potrivit, care s cuprind toate caracteristicile de mai sus ale
personajului, i poate dup cteva ncercri o gsii pe aceasta. (Vezi desenul nr. 1)
(Urmeaz ilustraie).
Este puternic i bine conturat. Repetat de mai multe ori, ea va tinde s v
ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final a ntregului corp ct i
nclinarea capului sunt pe cale de a chema la lumin o dorin precis de stpnire
despotic. Calitile care ncarc i strbat fiecare muchi al trupului, vor provoca n dvs.
simminte de ur i dispre. Astfel prin micare, ptrundei i stimulai adncurile
propsiului dvs. psihic.
Alt exemplu:
De data aceasta, definii personajul ca fiind agresiv, poate chiar fanatic, cu o
voin mndr. El e complet deschis la influene venite de sus i este urmrit de
dorina de a primi, chiar forat, inspiraii de la aceste influene. E plin de porniri
mistice, dar n acelai timp st cu picioarele bine nfipte n pmnt i primete n aceeai
msur influene puternice din aceast lume. n consecin, e un personaj care poate
mpca cu sine nsui ambele soiuri de influene - de sus i de jos (vezi desenul 2).

Pentru exemplul urmtor, vom alege un caracter care contrasteaz pe toat linia
cu cel de-al doilea. Acesta este cu totul introspectiv, fr nici o dorin de a veni n
contact cu lumea de sus sau jos, dar nu e neaparat slab din pricina aceasta. O calitate
nscnd ptrunde ntreaga sa fiin poate c i place chiar singurtatea sa (desen 3).
Pentru exemplul ce urmeaz, imaginai un personaj legat cu totul de un fel de
via pmntesc. Voina sa puternic i egoist e ndreptat n mod constant n jos. Toate
dorinele i poftele sale pasionate poart pecetea unor nsuiri josnice. Nu simpatizeaz
pe nimeni i nimic. Nencrederea, bnuiala i defimarea umplu ntreaga sa via
interioar limitat i introvertit. Personajul ocolete drumul drept i cinstit n via,
alegnd ntotdeauna ocoliurile i crrile ntortocheate. Este un tip egocentric i uneori
agresiv (desen 4).
nc un exemplu. S-ar putea s gsii c fora acestui ciudat personaj st n voina
sa negativ, protestatar. Principala sa calitate vi se pare a fi suferina, poate cu o nuan
de furie sau indignare. Pe de alt parte, o oarecare slbiciune strbate ntreaga sa fiin
(desen 5).
Ultimul exemplu. De data aceasta personajul dumneavoastr este un tip slab,
incapabil de a protesta i a-i croi drum prin via, de o mare sensibilitate, nclinat spre
suferin i autocomptimire, complcndu-se n a fi plns (desen 6).
Aici deasemenea, ca i n cazurile precedente, studiind i exersnd micarea i
poziia ei final vei experimenta tripla sa influen asupra psihicului dumneavoastr.
Trebuie s reinei n mod obligatoriu c toate micrile i interpretrile lor, aa
cum s-a demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri posibile, ntru nimic obligatorii
pentru apropierea dvs. individual n cutarea unor micri (cuprinztoare) (over-all 2).
S le numim gesturi psihologice (de aici nainte ne vom referi la ele ca G.P.),
cci scopul lor este de a influena, de a modela i armoniza ntreaga dvs. via interioar
cu scopurile i inteniile sale artistice.
i acum, s trecem la problema aplicrii G.P.-ului la munca profesional.
Avei n fa o pies n care avei i dvs. un rol. Nu e nc, dect o lucrare literar
fr via. Este sarcina dvs. i a partenerilor de a o transforma ntr-o pies vie, scenic, a
artei teatrale. Ce avei de fcut pentru a ndeplini aceast sarcin?
S ncepei prin a face o prim tentativ de investigaie a personajului, s-l
ptrundei pentru a tii pe cine vei reprezenta pe scen. Putei face aceasta folosind
gndirea analitic, sau aplicnd G.P.-ul. n primul caz alegei un drum lung i greu, cci
raiunea, vorbind n general, nu este destul de imaginativ, e prea rece i abstract
pentru a fi n stare s ndeplineasc o munc artistic. Ea poate uor slbi i mpiedica
astfel pentru mult vreme capacitatea dvs. de a juca. Trebuie s fi observat faptul c pe
msur ce mintea dvs. tie mai mult despre un personaj, n aceeai msur suntei mai
puin capabili de a-l reprezenta. Aceasta este o lege psihologic. Putei s tii prea bine
cum sunt simmintele i dorinele personajului dvs., dar numai aceast tiin nu v va
face n stare s resimii dorinele sale cu adevrat i nici s-I retrii emoiile cu
sinceritate pe scen. E ca i cum ai tii totul despre o anumit tiin sau arta i ai ignora
c faptul de tii, n sine, este foarte departe de faptul de a fi un cunosctor adnc al
acestei probleme. Desigur mintea poate i v va fi de mare ajutor pentru a evalua,
corecta, verifica, pentru a aduna i oferi sugestii, dar nu va face toate acestea nainte ca
intuiia dvs. creatoare s se fi afirmat i s-i fi spus din plin cuvntul. Nu trebuie s v
pun n ncurctur faptul c raiunea sau intelectul ar trebui ndeprtate n pregtirea
rolului; acesta este doar un avertisment s nu apelai la ele, s nu v punei speranele n

ele, ci s le lsai s rmn n afar, la subsol, pentru a nu se impune i a nu v ncurca n
efortul creator.
Dar dac alegei o alt cale mai productiv, dac aplicai G.P.-ul pentru a studia
personajul, recurgei direct la forele dvs. creatoare i nu devenii un actor tocilar sau
rutinat.
Nu puini actori m-au ntrebat: Cum pot gsi G.P.-ul fara ca nainte dea aceasta
s cunosc caracterul personajului, dac folosirea intelectului nu se recomand?
Dup rezultatele exerciiilor precedente, trebuie s admitei c intuiia dvs.
profund, imaginaia creatoare i viziunea artistic, v dau ntotdeauna pn la urm o
oarecare idee asupra a ceea ce este personajul, acoperind chiar prima dvs. ntlnire cu el.
Aceasta poate fi o ghicitoare, dar v putei sprijini pe ea i folosi drept trambulin pentru
prima ncercare de a construi G.P.-ul. ntrebai-v care poate fi principala tendin a
personajului, i cnd gsii un rspuns, chiar dac acesta nu este dect (o aluzie) o
sugerare, ncepei construirea G.P.-ului bucat cu bucat, folosind la nceput numai
mna i braul. Le putei repezi nainte n mod agresiv, strngnd pumnii, dac tendina
trezete n dvs. impulsul de a prinde sau a nfaca (lcomie, avariie, nesa, zgrcenie); ori
le putei ntinde ncet i cu grij, cu reinere i precauie, dac personajul merge bjbind
sau caut ngndurat i nencreztor n sine; sau putei ridica n sus amndou braele,
sprinten i uor, cu palmele deschise, n cazul c intuiia v spune c personajul vrea s
primeasc, s implore, s caute cu veneraie; sau poate veji vrea s le ndreptai n jos,
aspru, cu palmele ntoarse spre pmnt, cu degetele ncovoiate ca nite ghiare gata s
sfie, n cazul cnd personajul vrea s striveasc, s posede. Odat pornii pe acest drum
nu vi se va mai prea greu (lucru care de fapt se va ntmpla de la sine) s extindei i s
ajutai micarea la umeri, gt, poziia capului i a torsului, picioare, pn cnd ntregul
trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel, vei descoperi curnd c ceea ce dvs. ai
ghicit a fi tendina principal a personajului, a fost adevrat. nsui G.P.-ul v va conduce
la aceast descoperire, fr ca n rol s se amestece prea mult raiunea, uneori s-ar putea
s simii nevoia s facei G.P.-ul, pornind nu de la o poziie neutr, ci de la una pe care vo sugereaz personajul. S lum cel de-al doilea G.P. (desenul 2), care exprim o
complet deschidere i expansiune. Personajul poate fi introspectiv sau introvertit i
tendina sa principal se poate defini ca o nevoie de a fi deschis i receptiv la influenele
venite de sus. n acest caz putei porni de la o poziie mai mult sau mai puin nchis, n
loc s pornii de la una neutr. n alegerea poziiei de plecare, suntei desigur tot att de
liberi, ca i n crearea oricrui G.P.
Acum continuai s dezvoltai G.P.-ul, corectndu-l i mbogindu-l, adugndui toate calitile pe care le gsii n personaj, conducndu-l ncet ctre stadiul de
perfeciune. Dup o scurt experien vei fi dn stare s gsii G.P.-ul pe corect dintr-o
dat, trebuind doar sa-l mbogii acordndu-l cu dvs. sau cu simul dvs. ndrumtor, n
timp ce-l conducei spre versiunea final.
Folosind G.P.-ul ca pe un mijloc de exploatare a personajului, dvs. facei acum
mai mult dect att. V pregtii s-l jucai. Elabornd, mbogind, perfecionnd i
exersnd G.P.-ul, ai devenit personajul nsui. Voina i simmintele dvs. sunt puse-n
micare i trezite. Cu ct (lipsete o pagin).
...aceste lucruri n acelai fel, pentru c sunt caractere deosebite. Deosebirile
dintre ei vor influena suprarea, starea de meditaie sau rsul lor. Acelai lucru se va
ntmpla cu G.P.-ul (cheie), va influena toate G.P.-urile mai mici, particulare,
sensibilitatea dvs. bine dezvoltat pentru G.P. (vedei exerciiul care urmeaz v va arta
n mod intuitv ce nuane trebuiesc gsite (elaborate) n G.P.-urile minore pentru a le face

s rimeze cu G.P.-ul cheie. Cu ct vei lucra mai mult asupra G.P.-urilor, cu att v vei
da mai mult seama ct sunt de mldioase i ce posibiliti nelimitate de a le colora cum
v place, v ofer. Ceea ce pare o problem insolubil pentru mintea uscat i calculat, e
rezolvat n modul cel mai simplu de intuiia creatoare i imaginaie, din care izvorsc
G.P.-urile.
Pe de alt parte, v putei folosi de aceste G.P.-uri minore, numai att timp ct
trebuie pentru a studia scena, monologul etc. i dup aceea le putei prsi cu totul. Dar
G.P.-ul (cheie) al personajului va rmne cu dvs. mereu.
O alt ntrebare ce se poate nate n dvs. este: Cine-mi poate spune dac G.P.-ul pe
care l-am gsit este cel mai adecvat personajului? Rspunsul: nimeni n afar de dvs. niv.
El este propria dvs. creaie liber, prin care se exprim individualitatea dvs. Este adecvat
dac v mulumete ca artist. Totui regizorul e ndrituit s v sugereze schimbri la
G.P.-ul pe care l-ai gsit. Singura problem pe care v-o putei pune n aceast situaie
este, dac facei corect sau nu G.P.-ul, adic dac tineti sau nu seama de toate condiiile
necesare pentru o asemenea micare. S vedem care sunt aceste condiii.
Exist dou feluri de micri. Una pe care o folosim n ambele situaii: acionnd
n via sau pe scen - aceasta este micarea natural, uzual. Cealalt este ceea ce am
putea numi o micare arhetipal (original), o micare care s poat servi ca model
original pentru toate micrile posibile, de acelai fel. G.P.-ul aparine celui de-al doilea
fel. Micrile obinuite, de fiecare zi, sunt incapabile s ne activeze voina pentru c sunt
prea limitate, prea slabe i particularizate. Ele nu umplu ntregul trup, psihologie i
suflet, n timp ce G.P.-ul, ca arhetip, le cuprinde total. (Vai pregtit pentru a face micri
arhetipale, prin exerciiul 1, cnd ai nvat s facei micri largi, ample, folosind
maximum de spaiu n jurul dvs.).
G.P.-ul trebuie s fie puternic, pentru a putea activa i mri puterea noastr de
voin, dar nu trebuie fcut folosind o contracie muscular mai mare dect e nevoie (cci
ea va slbi micarea, exact cnd i mrete fora). Bineneles, dac G.P.-ul dvs. este
violent, ca cel pe care l-am ales ca prin exemplu (vedei desenul 1), atunci nu putei evita
folosirea forei musculare; dar chiar n acest caz, reala trie a micrii este mai mult
psihologic dect fizic. Gndii-v la o mam iubitoare strngndu-i copilul la sn cu
toat marea putere a iubirii materne, i totui muchii si sunt aproape complet relaxai.
Dac ai exersat cu grij i suficient micrile de modelare, plutire, zbor i iradiere (vedei
capitolul 1) vei stii c adevrata trie nu are nimic de a face cu puterea istovitoare a
muchilor.
n ultimele noastre dou exemple (5 i 6) am spus c personajele erau mai mult
sau mai puin slabe. Acum se poate nate ntrebarea dac nu cumva micarea n sine i-ar
putea pierde i ea fora, n crearea unui personaj slab. Rspunsul este: n nici un caz!
G.P.-ul trebuie s rmn ntotdeauna puternic, iar slbiciunea trebuie privit numai ca
un atribut al su. Astfel, fora psihic a G.P.-ului va avea de suferit mici schimbri, dup
cum l vei face - politicos, cu tandree, cu cldur, cu dragoste sau chiar cu caliti ca lene
sau oboseal combinate cu slbiciune; iar apoi actorul i nu personajul face G.P.-ul
puternic, i personajul iar nu actorul e cel care e obosit sau slab.
Mai departe, G.P.-ul trebuie s fie ct se poate de simplu, pentru c misiunea sa
este de a nsuma psihologia intrinsec a personajului, ntr-o form uor de controlat, de
a-l restrnge la esen. Un G.P. complicat nu poate face acest lucru. Un adevrat G.P.
trebuie s fie ca o trstur de crbune pe pnza unui artist. Este ca s stabilim aceasta, o
schelrie pe care se va ridica arhitectura complicat a personajului.

G.P.-ul trebuie s aib de asemenea o form foarte clar i definit. Orice trstur
vag existent n el, v va dovedi c nu este nc esena, inima (miezul) personajului
asupra cruia lucrai (simul formei, amintii-v, era implicat n exerciiul de modelare,
plutire i alte micri, capitolul 1).
Mult depinde, de asemenea, de tempo-ul n care exersai G.P.-ul dup ce l-ai
gsit. Fiecare trece prin via ntr-un tempo diferit. Aceasta depinde mai ales de
temperamentul i soarta unui om. Acelai lucru se poate spune i despre personajele din
piese. Tempo-ul general n care triesc ele depinde n mare msur de interpretarea dvs.
Comparai desenele 2 i 3. V dai seama, simii cu ct e mai rapid tempo-ul de via al
celui dinti?
Acelai G.P. fcut n tempo-uri diferite i poate schimba toate datele, puterea sa
de voin i susceptibilitile, dup colorituri diferite. Luai oricare din exemplele de G.P.
i ncercai s-l facei nti ntr-un tempo lent i apoi n unul rapid.
Studiai micarea din primul desen, de exemplu. ncetinit tempo-ul, el cheam la
lumin n imaginaia noastr un caracter dictatorial, un gnditor abil, capabil de a plnui
i a ese intrigi i, ntr- un anumit fel, rbdtor i stpn pe sine. Fcut repede, ntr-un
tempo sltre, el devine crud, caracter criminal cu o voin nenfrnat, incapabil de a se
purta raional.
Multe din transformrile prin care trec personajele n cursul piesei, pot fi
exprimate doar printr-o schimbare de tempo n G.P.-ul ce l-ai gsit pentru rol.
(Problema tempo-ului pe scen va fi discutat n amnunt mai trziu).
Ajungnd la limita fizic a G.P.-ului, cnd trupul dvs. nu se poate extinde mai
mult, trebuie s mai ncercai nc o clip (10 sau 15 secunde) s depii limitele lui,
iradiindu-i puterea i calitile n direcia indicat de G.P. aceast iradiaie va ntri mult
adevrata for psihic a micrii facnd-o s aib o mare influen asupra vieii dvs.
interioare.
A merge nainte este condiia minim de care trebuie inut seam pentru a crea
un G.P. corect.
Sarcina dvs. va fi, de-acum, s dezvoltai o fin sensitivitate micrii pe care o
facei.
Exerciiul 16:
Luai ca ilustrare G.P.-ul adunrii calme n dvs. niv. (Vedei desenul 7). Gsii o
propoziiune care s-i corespund; aceasta poate fi: Vreau s fiu (lsat) singur. Repetai
mpreun gestul i cuvintele, n aa fel nct calitatea voinei stpnite i a calmului s
ptrund n psihicul dvs. i n voce. Apoi, ncepei s facei uoare schimbri de micare
n G.P. Dac, s zicem, poziia capului a fost ridicat, aplecai-l uor n jos i ntoarcei
privirea n aceeai direcie. Ce schimbare a produs aceasta n psihologia dvs.? Ai simit
cumva c la calitatea de calm s-a adugat o uoar nuan de insisten, de ncpnare?
Facei acest G.P. schimbat de mai multe ori, pn vei fi n stare s spunei
proporiunea n deplin armonie cu schimbarea care s-a efectuat.
Facei o nou schimbare. De data aceasta ndoii uor genunchiul drept, trecnd
greutatea trupului pe piciorul stng. G.P.-ul poate cpta acum o nuan de abandon.
Ridicai minile la brbie, i calitatea abandonrii se va ntri i vei fi ptruni de noi
nuane, ca inevitabilitate (inavoidability) i singurtate. Lsai capul pe spate i nchidei
ochii; pot apare caliti ca durere i aprare. ntoarcei palmele n afar: autoaprare.
Aplecai capul ntr-o parte: autocomptimire. ndoii cele trei degete din mijloc de la

fiecare mn: poate s apar o uoar umbr de umor. La fiecare schimbare spunei
aceeai propoziiune, ca s-o acordai cu micarea.
Nu uitai c aceste exemple sunt doar o mic parte din experienele pe care i le
poate inspira G.P.-ul; irul lor poate fi nelimitat. Fii totdeauna liberi n interpretarea
micrilor i a schimbrilor lor. Cu ct schimbarea n micare va fi mai fin, cu att va fi
mai ascuit sensitivitatea pe care o va dezvolta n dvs.
Continuai acest exerciiu pn ce tot corpul - poziia capului, a umerilor, a
gtului, micarea braelor, a minilor, a degetelor, a coatelor, a torsului, a picioarelor,
direcia privirii - va detepta n dvs. reacii psihice corespunztoare.
Luai un G.P., exersai-l o vreme n tempo rar i apoi cretei gradat, pn vei
ajunge la cel mai rapid tempo cu putin. ncercai s experimentai toate reaciile psihice
pe care i le inspir fiecare gest de grbire a micrii (putei folosi pentru nceput
exemplele sugerate mai sus). Pentru fiecare grad de grbire, gsii o nou propoziiune
potrivit i spunei-o n timp ce facei micarea.
Acest exerciiu asupra senzitivitii, v va mri mult i simul armoniei ntre timp,
psihic i vorbire. Cnd acestea vor fi dezvoltate la un nivel nalt, vei putea spune: mi
simt trupul i vorbirea ca o continuare direct a psihicului meu. Le simt ca pe nite pri
vizibile i auzibile ale sufletului.
Curnd vei observa c, n timp ce acionai, n timp ce v vedei de treburi, n
timp ce v spunei textul fcnd gesturi simple, fireti, G.P.-ul este ntr-un fel mereu
prezent n spatele gndurilor dvs. El v va ajuta i v va conduce, ca un ndrumtor
nevzut, prieten i ghid care nu va ntrzia s v inspire atunci cnd avei nevoie de
aceasta mai mult dect orice. El v pstreaz creaia ntr-o form condensat i
cristalizat.
Vei observa de asemenea c viaa interioar puternic i colorat pe care ai
chemat-o dvs. prin G.P. v mai d o mai mare expresivitate, orict de rezervat i
economic v-ar fi jocul. (Nu cred c e nevoie s specific faptul c G.P.-ul nu trebuie
niciodat artat auditoriului, tot aa cum de la un arhitect nu ateapt nimeni s arate
publicului schelria construciei n locul lucrrii terminate). G.P.-ul este scheletul rolului
i trebuie s rmn secretul dvs. tehnic.
Dac exersai n grup, facei scurte improvizaii, folosind diferite G.P.-uri pentru
fiecare participant.
Pe lng exerciiile ncepute cu desenul 7, urmtorul e de recomandat:
Alegei o propoziiune scurt i spunei-o lund diferite atitudini fireti sau
fcnd diferite gesturi zilnice (nu G.P.-uri). Acestea pot consta n a edea, a sta ntins, n
picioare, n a v plimba n jurul camerei, a v sprijini de perete, a privi pe fereastr, a
deschide sau a nchide ua, a intra sau a prsi o camer, a lua i a pune jos - sau a
arunca - un obiect i aa mai departe. Fiecare micare sau poziie a corpului care trezete
o anumit stare psihic, v va dicta cum trebuie spus propoziiunea, cu ce intensitate,
calitate i n ce tempo. Schimbai poziiile sau micrile, dar spunei aceeai fraz de
fiecare dat. Va crete n dvs. simul armoniei ntre trup, psihic i vorbire.
Acum, dup ce am dezvoltat suficient senzitivitatea, ncercai s creai o serie de
G.P.-uri pentru personaje deosebite, observnd toate condiiile descrise mai nainte arhetip, for, simplitate etc. La nceput, luai personaje din piese, literatur sau istorie;
apoi, gsii G.P.-uri pentru oameni pe care i cunoatei bine; apoi pentru oameni pe care
i-ai ntlnit ntmpltor i pentru scurt vreme pe strad. n sfrit, creai personaje n
imaginaie i gsii G.P.-uri pentru ele.

Ca treapt urmtoare a acestui exerciiu, alegei un personaj dintr-o pies pe care
n-ai vzut-o i n care n-ai jucat. Gsii i elaborai un G.P. pentru el. Asimilai-l complet
i apoi ncercai s repetai o scurt scen din pies pe baza G.P.-ului. (dac este posibil,
cu parteneri).
i acum ar fi necesare cteva cuvinte asupra tempo-ului.
Concepia noastr obinuit asupra tempo-ului pe scen nu face distincie ntre
tempo-ul interior i cel exterior. Tempo-ul interior poate fi definit ca o schimbare rapid
sau nceat de gnduri, imagini, simiri, vreri, impulsuri etc. Pe scen, tempo-ul exterior
se expune n aciuni sau vorbire rapid sau nceat. Pe scen, tempo-uri interioare i
exterioare contrastante pot merge mpreun. De exemplu, o anumit persoan ateapt
cu nerbdare ceva sau pe cineva; imaginile n mintea sa se urmresc una pe alta, ntr-o
succesiune rapid, gndurile i dorinele plpie, gonindu-se una pe cealalt, aprnd i
disprnd; voina sa este agitat la culme; i totui, n acelai timp, aceeai persoan se
poate controla n aa fel nct inuta sa exterioar, micrile i vorbirea i vor rmne
calme i n tempo rar. Un tempo exterior rar poate merge mn n mn cu un tempo
interior rapid, sau invers. Efectul celor dou tempo-uri contrastante existnd simultan pe
scen, face o impresie puternica asupra auditoriului.
Nu confundai tempo-ul rar cu pasivitatea sau cu un fel de energie n actor.
Orict de rar ar fi tempo-ul pe care-l folosii pe scen, dvs. niv, ca artist, trebuie s fii
ntotdeauna activ. Pe de alt parte, tempo-ul rapid al spectacolului dvs. nu trebuie s
devin o grab evident sau o tensiune psihic i fizic inutil. Un trup flexibil, bine
antrenat, asculttor, i o bun tehnic de vorbire v vor ajuta s evitai aceast greeala,
fcnd posibil corectarea i folosirea simultan a dou tempo-uri contrastante.
Exerciiul 17:
Facei o serie de exerciii cu tempo-uri interioare i exterioare contrastante.
De exemplu:
Un mare hotel noaptea. Hamalii, cu obinuitele lor micri rapide i
ndemnatice, car bagajele de la elevator, le scot afar i le pun n automobilele care
ateapt i care trebuie s se grbeasc pentru a prinde trenul de sear. Tempo-ul exterior
al hamalilor este rapid, dar ei sunt indifereni la ngrijorarea musafirilor care se
impacienteaz afar. Tempo-ul interior al hamalilor este lent. Musafirii care pleac,
dimpotriv, ncercnd s-i pstreze calmul exterior, n interior sunt ngrijorai,
temndu-se c vor pierde trenul; tempo-ul lor exterior este lent, cel interior este rapid.
Pentru exerciiile urmtoare asupra tempo-urilor interioare i exterioare ai putea
folosi exemplele din capitolul 12.
Citii piese, propunndu-v s ncercai a gsi tempo-uri n diferite combinaii.
Rezumat asupra Gestului Psihologic

1. G.P.-ul activeaz puterea noastr de voin, i d o direcie precis, trezete
simminte i ne d o viziune condensat a personajului.
2. G.P.-ul trebuie s fie arhetipal, puternic, simplu i bine modelat; el trebuie s iradieze
i s fie fcut n tempo-ul corect.
3. Dezvoltai n G.P. senzitivitatea.
4. Facei distincie ntre tempo-ul interior i cel exterior.

CAPITOLUL VI
PERSONAJ I CARACTERIZARE
Transformarea este cea dup care
tnjete actorul, n mod contient
sau incontient.
i acum s discutm problema crerii personajului.
Nu exist roluri care s poat fi considerate ca aa-zise roluri drepte, sau n care
actorul nfieaz publicului acelai tip - el nsui aa cum e n viaa particlular. Exist
multe motive care genereaz nefericite concepii greite asupra adevratei arte
dramatice, dar noi aici nu ne vom ocupa de ele. Este suficient s subliniem faptul tragic
c teatrul ca atare nu va crete i nu se va dezvolta niciodat, dac acestei atitudini
destructive de autoexhibare, deja adnc nrdcinate, i se va permite s prospere.
Fiecare art servete scopului de a descoperi i revela orizonturi noi de via i noi
aspecte ale fiinei umane. Un actor nu poate da publicului revelaii noi, etalndu-se
invariabil pe sine nsui pe scen. Ce ai spune de un scriitor, care n toate piesele, fr
excepie, s-ar dramatiza pe sine ca rol principal, sau de un pictor care este incapabil s
creeze altceva dect autoportrete?
Aa cum nu vei ntlni n via doi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu
vei ntlni dou roluri identice. Ceea ce constituie diferena ntre ele, le face s fie
caractere, i va fi un bun punct de pornire pentru un actor, pentru a dobndi o prim
idee asupra rolului ce-l are de jucat, s se ntrebe: Care este diferena - orict de subtil sau
neevident ar fi - ntre mine i personaj, aa cum l descrie textul?
Fcnd astfel, nu numai c vei pierde dorina de a v face n mod repetat
autoportretul, dar vei descoperi trsturile sau caracteristicile psihologice principale ale
personajului.
Apoi v aflai n faa necesitii de a ncorpora aceste trsturi caracteristice care
formeaz diferena dintre dvs. i personaj. Cum v vei apropia de aceast sarcin?
Calea cea mai scurt, cea mai artistic (i mai amuzant) de a v apropia de ea,
este de a gsi un trup imaginar pentru personajul dvs. Imaginai-v c trebuie s jucai
un personaj lene, indolent i stngaci (att psihic, ct i fizic). Aceste trsturi nu
trebuiesc neaparat subliniate sau exprimate emfatic, ca n comedie, eventual. Ele se pot
arta ca simple, aproape imperceptibile indicaii i totui ele sunt trsturi tipice ale
personajului, care nu trebuiesc omise.
Imediat ce ai extras aceste aspecte i date ale personajului - comparat cu dvs.
niv - ncercai s v imaginai ce fel de trup ar putea avea un astfel de om lene,
indolent i ncet. Poate vei gsi c are un trup plin, ndesat, scurt, cu umeri czui, gt
jos, brae lungi atrnnd cu indiferen, i un cap mare i greoi. Acest corp este, desigur,
departe de a semna cu al dvs. Totui trebuie s artai i s v micai ca el. Cum vei
face ca s realizai o adevrat asemnare? Astfel:
ncepei s v imaginai c n acelai spaiu pe care l ocupai cu propriul dvs.
corp, exist un altul - trupul imaginar al personajului, cel pe care tocmai l-ai creat n
minte.
V mbrcai cu acest corp ca i cum ar exista; l punei ca pe un vemnt. Care va
fi rezultatul acestei mascarade? Dup o clip (poate ntr-o strfulgerare) vei ncepe s

simii i s gndii despre dvs. niv, ca despre o alt persoan. Aceast experien este
foarte asemnatoare cu aceea a unei adevrate mascarade. Ai observat vreodat n viaa
dvs. de toate zilele ct de diferit simii n veminte diferite? Nu suntei altcineva cnd
purtai o cma de noapte, dect atunci cnd purtai o hain de sear? Cnd purtai un
costum vechi i uzat, sau unul nou-nou? Dar a purta un alt corp nseamn mult mai
mult dect a purta indiferent ce costum sau mbrcminte. Aceast adopiune a formei
fizice imaginare a personajului influeneaz psihicul dvs. de zece ori mai mult dect
orice mbrcmintea.
Corpul imaginar st, ca i cum ar exista ntre corpul dvs. real i psihic,
influenndu-le pe amndou cu aceeai putere. Pas cu pas, ncercai s v micai, s
vorbii i s simii n acord cu el; cnd spunem aa, personajul locuiete acum n dvs.
(sau, dac preferai, dvs. locuii n el).
Ct de puternic exprimai datele timpului dvs. imaginar n timp ce jucai, aceasta
va depinde de genul piesei i de propriul dvs. gust i dorin. Dar, n orice caz, ntreaga
dvs. fiin psihic i fizic va fi schimbat - n-a ovi s sper: chiar posedat - de
personaj. Cnd este n adevr adoptat i exersat, trupul imaginar pune n aciune voina
i simmintele actorului, se armonizeaz cu micarea i vorbirea caracteristice lui,
transform actorul ntr-o alt persoan.
Simpla discutare a personajului, analiza sa mintal nu poate produce acest efect
mult dorit, pentru c raiunea, orict de abil ar fi, v las rece i pasiv, pe cnd trupul
imaginar are puterea de a apela direct la voina i simmintele dvs.
Considerai crearea i adoptarea unui personaj ca pe un fel de joc simplu, i rapid
jucai-v cu corpul imaginar, schimbndu-l i perfecionndu-l, pn cnd suntei pe
deplin mulumit de opera dvs. Nu vei pierde niciodat n acest joc, dac nerabdarea nu
va biciui. Rezultatul: natura dvs. artistic e sortit s fie trt de nerbdare, dac o forai
prin reprezentarea prematur a corpului imaginar, nvai s va ncredei n el deplin,
i nu v va trda.
Nu exagerai peste msur, violentnd, fornd i ncrcnd aceste inspiraii
subtile care s vin de la noul trup. i atunci cnd ncepei s v simii absolut liber,
adevrat i firesc n folosirea lui, putei ncepe s repetai personajul cu trsturile i
aciunea sa, acas sau pe scen.
n multe cazuri vei gsi c e suficient s folosii numai o parte a trupului
imaginar; braele lungi i atrnnde, de exemplu, pot s v schimbe deodat ntreaga
psihologie, i s dea propriului dvs. trup statura necesar. Dar s avei ntotdeauna grij
ca ntreaga dvs. fiin s se fi transformat n personajul pe care trebuie s-l reprezentai.
Efectul corpului imaginar va fi ntrit i va cpta nuane neateptate, dac i
adugai centrul imaginar (vezi cap. l).
Atta timp ct centrul rmne n mijlocul pieptului dvs. (socotii c e plasat cu
civa centimetri mai adnc), vei simi c suntei nc dvs. niv i nc n deplin
stpnire de sine, doar ceva mai energic i mai armonios, trupul dvs. apropiindu-se de
tipul ideal. Dar ndat ce veti ncerca s mutati centrul n alt loc, n interiorul sau
exteriorul trupului, vei simi c se schimb ntreaga dvs. atitudine psihic i fizic, aa
cum se schimb cnd intrai ntr-un corp imaginar. Vei observa c centrul este capabil s
atrag i s concentreze ntreaga fiin ntr-un singur loc, din care radiaz i eman
activitatea dvs. Dac pentru a ilustra aceasta, ai mutat centrul din piept n cap, vei bga
de seam c elementul gnd a nceput s joace un rol caracteristic n activitatea dvs. Din
locul su din cap, centrul imaginar va ncepe deodat, sau treptat, s coordoneze toate
micrile, s influeneze ntreaga atitudine fizic, s v motiveze comportarea, aciunile i

vorbirea, i v va acorda psihicul, n aa fel nct, n mod total firesc, vei ncepe s avei
senzaia c elementul gnd este important i indispensabil creaiei dvs.
Dar indiferent unde vei pune centrul, el va produce un efect cu totul diferit,
imediat ce i vei schimba calitatea. Nu este destul s-l aezai n cap, de exemplu, i apoi
s-l lsai acolo s-i vad de treab. Trebuie s-l stimulai mai departe, investindu-l cu
caliti variate pe care le dorii. Pentru un om nelept, s zicem, v vei imagina c
centrul din cap este mare, luminnd i radind, n timp ce pentru un tip stupid, fanatic
sau napoiat mintal, v vei imagina un centru mic, dar i greu. Trebuie s fii liberi, fr
nici o reinere n imaginarea centrului n multe i diferite feluri, atta timp ct variaiile
sunt compatibile cu rolul pe care-l avei de jucat.
ncercai cteva experiene. Punei un centru moale, nu prea mic, n regiunea
abdomenului, i vei experimenta un psihic mulumit de sine, pmntean, puin greoi i
totui cu haz. Plasai un centru mic i greu n vrful nasului i vei deveni curios,
cercettor, indiscret i chiar inoportun. Mutai centrul n unul din ochi i observai ct de
repede avei impresia de a fi devenit iret, abil i poate ipocrit. nchipuii-v un centru
mare, greu, mohort i nglodat, aezat n afara locului btilor inimii, i vei avea un
caracter la, nu prea cinstit, caraghios. Un centru localizat la cteva picioare n afara
ochilor sau frunii, poate da senzaia unei mini ascuite, ptrunztoare i chiar sadice.
Un centru cald, nflcrat, aezat n inim, poate detepta n dvs. simminte eroice,
curajoase i iubitoare.
Putei, de asemenea, s v imaginai un centru mobil. Lsai-l s se legene ncet n
faa frunii i s v nconjoare capul din timp n timp, i vei tri psihologia unui om
rtcit (dezorientat), sau lsai-l s circule n mod neregulat n jurul trupului, n tempouri variate, acum ridicndu-se, acum prbuindu-se, i efectul va fi, fr ndoial, o
senzaie de intoxicaie.
Nenumrate posibiliti vi se vor deschide dac vei experimenta n felul acesta,
liber i jucndu-v. V vei obinui curnd cu jocul i-l vei aprecia, att pentru
plcerea, ct i pentru marea sa valoare practic.
Centrul imaginar v este de folos, n primul rnd, n ceea ce privete personajul
n totalitatea sa. Dar l putei folosi i pentru scene diferite i micri separate. S
presupunem c lucrai la rolul lui Don Quijote. V vedei btrnul trup descrnat, linitit;
avei viziunea minii sale nobile, entuziaste, dar excentrice i uuratice, i v hotri s
plasai un centru mic dar puternic, iradiant i care se rotete continuu deasupra capului.
Aceasta v poate servi pentru ntregul personaj Don Quijote. Dar ajungei la scena n
care el se lupt cu imaginarii si dumani i vrjitori. Cavalerul lupt, sare n prpstii cu
iueal fulgertoare. Centrul su, acum ntunecat i greu, se prbuete din nlimi n
piept, ngreunndu-i respiraia. Ca o minge legat de un elastic, centrul zboar nainte i
se repede napoi, aruncndu-se la dreapta i la stnga n cutarea dumanului. Iar i iar
gonete cavalerul dup minge, n toate direciile, pn ce lupta se termin. Cavalerul e
epuizat, centrul se las ncet la pmnt, i apoi, tot att de ncet, se ridic din nou la locul
iniial, radind i nvrtindu-se fr rgaz, ca i mai nainte.
De dragul claritii, vi s-au dat exemple evidente i, poate, groteti. Dar folosirea
centrului imaginar n majoritatea cazurilor (mai ales n piesele moderne) cere o aplicare
mult mai fin. Orict de puternic ar fi senzaia pe care o produce centrul, limita pn la
care dorii s exteriorizai aceast senzaie n timpul jocului va depinde ntotdeauna de
judecata dvs.
Amndou, i corpul imaginar, i centrul, v vor ajuta s creai personajul,
indiferent dac le vei folosi mpreun, sau cte unul separat.

S vedem acum care este deosebirea dintre personaj ca ntreg i caracterizarea la
care poate fi definit, ca o mic trstur particular a pesonajului. O caracterizare sau
trstura particular poate s nu fie ceva nscut personajului: o micare tipic, un fel
caracteristic de a vorbi, un obicei ce se repet, un anumit fel a de a rde sau o nclinare
ciudat a capului, i aa mai departe. Aceste mici particulariti sunt un fel de tue
finale, pe care un artist le adaug creaiei sale. Imediat ce a fost nzestrat cu asemenea
mici trsturi particulare, personajul pare s devin mai viu, mai uman i mai adevrat.
Spectatorul ncepe s-l iubeasc i s-l atepte de ndat ce acesta i atrage atenia. Dar o
asemenea caracterizare trebuie s se uneasc din personajul privit ca un tot, s decurg
din partea important a componentei sale psihice.
S luam cteva exemple. Un om lene i flecar, incapabil de a munci, ar putea fi
caracterizat prin brae lipite de trup i mini atrnnd moi. Un personaj lipsit de
inteligen, n timp ce converseaz cu altcineva, ar putea avea un fel caracteristic de a
clipi, n timp ce, mpungndu-i interlocutorul cu un gest ascuit al degetului ar face o
pauz cu gura uor ntredeschis nainte de a-i aduna gndurile i a le pune n alte
cuvinte. Un caracter ncpnat, un certre, n timp ce ascult pe altcineva, poate avea
un obicei incontient de a cltina uor capul, ca i cum ar pregti un rspuns negativ. O
persoan contient de sine i va plimba degetele pe propriile haine, jucndu-se cu
nasturii i ndreptnd cutele. Un la i-ar putea ine degetele mpreunate, ncercnd s-i
ascund degetele mari. Un pedant ar putea s ating n mod incontient obiectele n jurul
su, ndreptndu-le i aranjndu-le mai mult sau mai puin simetric. Un mizantrop, la fel
de incontient, va ndeprta, poate, de sine obiectele aezate n raza sa de cuprindere. Un
om nu tocmai sincer, sau viclean, ar putea cpta obiceiul de a arunca priviri repezi spre
tavan, n timp ce vorbete sau ascult etc.
Uneori, caracterizarea nsi poate s scoat deodat la lumin ntregul personaj.
n timp ce creai un personaj i o caracterizare a lui, ai putea gsi un mare ajutor
i poate multe sugestii inspirate, observnd oamenii din jur. Dar pentru a imita o ct de
slab copiere a vieii, nu v-a recomanda asemenea observaie nainte de a v fi folosit
din plin propria imaginaie creatoare. Pe lng aceasta, spiritul de observaie se ascute
mult atunci cnd tii ce cutai.
Nu e nevoie s recomandm aici nici un fel de exerciii speciale. Vi le putei
inventa singuri, jucndu-v cu corpul imaginar i centrele mictoare i schimbtoare
i gsindu-le caracterizri potrivite. Aceasta v va ajuta, dac, pe lng acest joc, vei
ncerca s observai i s descoperii unde e plasat i ce fel de centru are omul acesta sau
cellalt n viaa real.

CAPITOLUL VII
INDIVIDUALITATEA CREATOARE
Pentru a putea crea prin
Inspiraie, trebuie s-i cunoti
propria individualitate.
Aici e nevoie de o explicaie n ce privete termenul de individualitate creatoare
a unui artist, aa cum este el folosit n aceast carte. Chiar i o cunoatere sumar a
calitilor sale i poate folosi actorului care caut ci de dezvoltare liber a forelor sale
interioare.
Dac, de exemplu, doi artiti la fel de talentai ar fi rugai s picteze acelai peisaj
cu cea mai mare exactitate, vor rezulta dou lucrri deosebite. Motivul e clar: fiecare din
ei va picta n mod inevitabil impresia individual pe care a fcut-o peisajul asupra
fiecruia. Unul poate prefer s transmit atmosfera peisajului, frumuseea liniei sau a
formei sale; cellalt va accentua, probabil, contrastele, jocul luminii i al umbrelor, sau alt
aspect particular din propriul gust i mod de expresie. Fapt este c peisajul le va servi
amndoura ca mediu pentru a-i exprima individualitile creatoare, i deosebirile lor de
vedere vor apare n lucrri. Rudof Steiner definete individualitatea creatoare a lui
SchilIer ca fiind caracterizat prin tendina moral a poetului: Binele n lupta cu Rul.
Maeterlinck caut subtile nuane mistice n spatele tuturor evenimentelor. Goethe vede
arhetipuri, unificnd multitudinea fenomenelor. Stanislavski declar c n Fraii
Karamazov, Dostoievski vorbete despre cutarea lui Dumnezeu, lucru care,
ntmpltor, este adevrat pentru toate romanele sale majore. Individualitatea lui Tolstoi
se manifest n tendina spre perfeciune, iar Cehov se ceart cu trivialitatea vieii
burgheze. Pe scurt, individualitatea creatoare a fiecrui artist l exprim pe acesta prin
ideea dominant care strbate ntreaga sa creaie, ca un leitmotiv. Acelai lucru trebuie
s-l spunem i despre individualitatea creatoare a artistului-actor. S-a spus i s-a repetat
c Shakespeare a creat un singur Hamlet. Dar cine va spune cu aceeai siguran ce fel
de Hamlet a existat n imaginaia lui Shakespeare? n realitate sunt - trebuie s fie - tot
atia Hamlei, ci actori talentai i inspirai sunt gata s-i ia rspunderea concepiilor
lor asupra personajului. Individualitatea creatoare a fiecruia va determina n mod
invariabil Hamletul su unic. Pentru c actorul care dorete s fie un artist pe scen
trebuie s caute cu modestie i ndrzneal o interpretare individual a rolurilor sale. Dar
cum s-i simt el individualitatea creatoare n momentele de inspiraie?
n viaa de toate zilele ne identificm pe noi nine cu eu; suntem protagonitii
lui eu vreau, eu sunt, eu gndesc. Acest eu l ascociem trupului nostru,
mbrcminii, modului de via, familiei, strii sociale i oricrui alt lucru din care se
compune viaa obinuit. Dar n momentele de inspiraie, eu-l artistului sufer un fel
de metamorfoz. ncercai s v amintii de dvs. niv n asemenea momente. Ce s-a
ntmplat cu eu-l dvs. de fiecare zi? Nu s-a retras, fcnd loc unui alt eu, i nu-l
simii pe acesta ca pe adevratul artist n dvs.?
Dac ai cunoscut vreodat asemenea momente, le vei rechema, pentru c, odat
cu apariia acestui nou eu, ai simit nainte de toate un influx de for nemaintlnit
n viaa dvs. obinuit. Aceast for v-a ptruns ntreaga dvs. fiin, a iradiat mprejurul
dvs., umplnd scena i zburnd peste lumina rampei n public. Ea v-a unit cu

spectatorul i a condus spre el toate inteniile dvs. creatoare, gnduri, imagini i simiri.
Mulumit acestei fore suntei capabili de a simi la un nalt grad ceea ce mai nainte am
numit reala prezen scenic.
Schimbri considerabile, pe care nu le putei ajuta prin simire, apar n contiina
dvs. sub influena acestui puternic alt eu. Este un eu la nivel nalt; el mbogete i
extinde contiina. ncepei s deosebii trei stri diferite ca fiind n dvs. niv. Fiecare
din ele are un caracter definit, ndeplinete o misiune precis i este comparativ
independent. S ne oprim i s examinm aceste stri i funciunile lor particulare.
n timp ce asimilai personajul pe scen, v folosii emoiile, vocea i trupul mobil.
Toate acestea constituie materialul de construcie din care eu-l superior, adevratul
artist din dvs. creeaz personajul pentru scen. Eu-l superior intr, pur i simplu, n
posesia acestui material de construcie. De-ndat ce s-a ntmplat acest lucru, ncepei
s simii c dvs. stai la o parte sau deasupra materialului i, prin urmare, deasupra
eu-lui de toate zilele. Aceasta, din cauz c acum v identificai cu acest eu creator
superior, care a devenit activ. Avei acum cunotin de ambele dvs. eu-uri extinse,
eu-l de fiecare zi existnd n dvs. simultan, cot Ia cot cu cel superior. n timp ce creai,
suntei dou eu-uri i putei distinge clar diferitele funciuni pe care acestea le
ndeplinesc.
O dat ce eu-l superior a intrat n posesia acestui material de construcie,
ncepe s-l modeleze din interior; el v mic trupul, facndu-l flexibil, sensitiv i
receptiv la toate impulsurile creatoare; el vorbete cu vocea dvs., v activeaz imaginaia
i v mrete activitatea interioar. Mai mult dect att, v d simminte pure, v face
original i inventiv, v deteapt i v menine uurina de a improviza. Pe scurt, v pune
ntr-o stare creatoare. ncepei s acionai sub inspiraia sa. Fiecare lucru pe care-l facei
acum pe scen, v surprinde pe dvs. tot att ca i pe spectatori; totul pare nou i
neateptat. Avei impresia c ceea ce se ntmpl e spontan i c dvs. nu facei altceva
dect s-i servii ca mediu de expresie.
i totui, cu toate c eu~l superior e destul de puternic pentru a fi stpn pe
ntregul proces de creaie, are i el un clci al lui Ahile; e nclinat s sfrme barierele,
s sar peste limitele noastre stabilite n repetiii. E prea nerbdtor s se exprime pe sine
i ideea sa dominant; e prea liber, prea puternic, prea ingenios, i de aceea prea aproape
de prpastia haosului. Puterea inspiraiei e totdeauna mai intens dect mijloacele de
expresie, spune Dostoievski. Ea trebuie restrns.
Aceasta este sarcina contiinei de fiecare zi. Ce trebuie s fac ea n timpul
acestor momente de inspiraie? Ea controleaz pnza pe care individualitatea creatoare
i traseaz inteniile. Ea ndeplinete funcia de bun-sim reglator al eu-lui superior,
pentru ca treaba s treac corect prin mise-en-scene stabilit, ce trebuie pstrat
neschimbat i fr s prejudicieze comunicarea cu partenerii. De asemenea, tiparul
psihologic al ntregului personaj, aa cum l-ai descoperit n repetiii, trebuie urmat cu
exactitate. Asupra bunului-sim al eu-lui de fiecare zi cade sarcina de a apra formele
de expresie gsite i fixate pentru spectacol. Astfel, prin cooperarea celor dou contiine
- superioar i inferioar - spectacolul devine posibil.
Dar unde este acea a treia contiin la care ne-am referit mai nainte i cui i
aparine ea? Purttorul celei de-a treia contiine este personajul, aa cum l-ai creat dvs.
Dei este o fiin iluzorie, are i el, ca i celelalte, propriul su eu. Individualitatea dvs.
creatoare i-l sculpteaz drgstos n timpul spectacolului.
n paginile precedente au fost deseori folosii termenii de autoritate, artistic
i adevrat, pentru a descrie simmintele unui actor pe scen. O cercetare mai

amnunit va arta c simmintele omeneti se despart n dou categorii: cele cunoscute
oriicui, i cele cunoscute numai artistului n momentele de inspiraie creatoare. Actorul
trebuie s nvee s recunoasc trsturile mai importante care le deosebesc. Simmintele
obinuite, de fiecare zi, sunt alterate, strbtute de egotism, apropiate nevoilor personale,
mbibate, nesemnificative i de multe ori chiar inestetice i stricate de neadevr. Ele nu
vor fi folosite n art. Individualitatea creatoare le arunc. Ea are la dispoziie un altfel de
simmnt - completamente impersonale, purificate, eliberate de egotism i de aceea
estetice, semnificative i adevrate din punct de vedere artistic. Pe acestea i le druiete
eu-l superior n timp ce va inspira jocul.
Tot ceea ce trii n cursul vieii dumneavoastr, tot ce observai i gndii, tot ce
v face fericii sau nefericii, toate regretele sau satisfaciile, toat iubirea sau ura
dumneavoastr, toate lucrurile dup care tnjii sau le evitai, toate realizrile i
nereuitele, tot ce ai adus n aceast via la natere - temperament, talente, nclinaii
care rmn nefolosite, nedezvoltate sau supradezvoltate - toate fac parte din aa-zisul
dumneavoastr abis subcontient. Acolo, fiind uitate de dumneavostr sau necunoscute,
ele sunt supuse unui proces de purificare de orice urm de egotism. Ele devin
simminte n sine. Astfel purificate i transformate, ele devin parte integrant a
materialului din care individualitatea dumneavoastr creeaz psihologia sufletului
imaginar al personajului.
Dar cine purific i transform aceste vaste bogii ale psihicului nostru? Acelai
eu superior, individualitatea care face din noi artiti. De aceea, este evident c aceast
individualitate nu trebuie s nceteze de a exista ntre momentele creatoare, cu toate c,
nemaifiind creatori, devenim contieni de ea. Ea, dimpotriv, are o via intrinsec
continu, necunoscut contiinei noastre de fiecare zi, ea continu s-i dezvolte
propriul su fel superior de experiene, acelea pe care ni le ofer cu generozitate ca
inspiraie pentru activitatea noastr creatoare. E greu de conceput c Shakespeare, a
crui via, att ct ne este cunoscut, era nensemnat, i Goethe, a crui via a fost att
de mpcat, i-au tras toate ideile creatoare numai din experiena personal. ntr-adevr,
vieile multor personaliti mai mici din literatur au cucerit biografii mult mai bogate
dect cele ale maetrilor, i totui operele lor ar suporta cu greu o comparaie cu cele ale
lui Shakespeare sau Goethe. Acesta este gradul de activitate interioar a eu-lui
superior, care produce acele simminte purificate, acesta este determinantul final al
calitii n creaiile tuturor artitilor.
Mai departe, toate simmintele venite la personaj de la individualitatea
dumneavoastr sunt nu numai purificate i impersonale, dar mai au alte dou atribute.
Indiferent ct de profunde i convingtoare ar fi, aceste simminte sunt nc tot att de
nereale ca i sufletul peronajului nsui. Ele vin i ne duc odat cu inspiraia. Altfel
ele ar deveni pentru totdeauna ale vostre, rmnnd imprimat n dumneavoastr dup
terminarea spectacolului, fr putin de a fi terse. Ele ar ptrunde n viaa zilnic, ar fi
otrvite de egotism i ar deveni parte inseparabil a existenei dumneavoastr
necreatoare, neartstice. N-ai mai fi n stare s deosebii linia de demarcaie ntre viaa
iluzorie a personajului i cea a dumneavoastr niv. n scurt timp (in no time) ai
ajunge la nebunie. Dac simmintele creatoare nu ar fi nereale, nu ai mai putea avea
bucuria creaiei jucnd personaje grosolane, vulgare sau alte caractere la fel de puin
plcute. Aici putei deasemenea vedea, ct de primejdioas i neartistic este greeala
unor actori contiincioi, atunci cnd ncearc s foloseasc pe scen simminte reale, de
fiecare zi, storcndu-le din ei nii. Mai devreme sau mai trziu aceste ncercri

zdruncin sntatea, duc la forme de isterie, n special pentru actor, conflicte emoionale
i extenuare nervoas. Simmintele reale exclud inspiraia i vice versa.
Cellalt atribut al simmintelor creatoare este c ele sunt capabile de
compasiune. Eu-l dumneavoastr superior nzestreaz personajul cu simminte
creatoare, i pentru c este n acelai timp capabil s-i observe creaia, are compasiune
pentru personajele sale i destinele lor. Astfel, adevratul artist n dumneavoastr este n
stare s sufere pentru Hamlet, s plng cu Julieta, s rd de gafele lui Falstaff.
Compasiunea poate fi socotit fundamentul oricrei arte de bun calitate, pentru
c numai ea v poate spune ce simt i triesc alte fiine. Numai compasiunea desface
legturile limitelor dumneavoastr personale i v d acces adnc n viaa interioar a
personajului pe care l studiai, lucru fr de care nu l-ai putea propriu-zis pregti
pentru scen.
Ca s rezumm rapid cele de mai sus, adevrata stare creatoare a unui artist-actor
este guvernat de tripla funciune a contiinei sale, eu-l superior i inspir jocul i i
pstreaz puritatea simmintelor creatoare, eu-l inferior acioneaz ca bun-sim, doznd
fore, sufletul imaginar al personajului devine punctul jocal al impulsurilor creatoare
ale eu-lui superior.
Mai este nc o alt funcie a individualitii contiente a actorului care ar trebui
s acioneze aici, i aceasta este omniprezena sa.
Fiind comparativ liber de eu-l inferior i de existena imaginar a personajului i
posednd o contiin extrem de extins, individualitatea pare s fie capabil de a (clri)
domina, de a cuprinde ambele pri ale rampei. Ea nu este numai un creator al
personajului, dar i spectatorul acestuia. De cealalt parte a rampei, ea urmrete tririle
spectatorilor. Le mprtete entuziasmul, interesul i dezamgirile. Mai mult dect att,
ea are abilitatea de a prevedea reaciile publicului cu o clip nainte ca ele s aib loc. Ea
tie ce l va mulumi pe spectator, ce l va nflcra i ce anume l va lsa rece. Astfel,
pentru actorul cu un Eu superior contient observator, auditoriul este o verig vie, care l
pune n legtur pe el, ca artist, cu (dorinele) aspiraiile contemporanilor si.
Prin aceast abilitate a individualitii creatoare, actorul nva s fac deosebire
ntre realele nevoi ale societii contemporane i postul just al mulimii. Ascultnd de
vocea care i vorbete din public n timpul spectacolului, el ncepe s se nrudeasc
(apropie) ncetul cu ncetul cu lumea i cu semenii si. EI dobndete un nou organ
care l pune n legtur cu viaa din afara teatrului i trezete n el responsabiliti
contemporane. El ncepe s i extind interesul profesional dincolo de luminile rampei,
ncepe s pun ntrebri: Ce triete publicul meu ast sear, n ce dispoziie este? De ce este
aceast pies necesar n vremea noastr, cum va beneficia de ea aceast amestectur de
oameni? Ce gnduri va trezi aceast pies i acest mod de portretizare n contemporanii noi?
Acest fel de joc i acest fel de spectacol i va face pe spectatori mai sensibili i mai receptivi la
evenimentele vieii noastre? Va trezi aceasta n ei simminte morale, sau i va face doar plcere?
Piesa, sau spectacolul, va trezi doar instinctele primare ale spectatorilor? Dac spectacolul are
umor, ce fel de umor evoc el? ntrebrile sunt ntotdeauna prezente, dar numai
individualitatea creatoare l face pe creator capabil s rspund.
Pentru a verifica aceasta, actorul trebuie s fac doar urmtoarea exprien: el i
poate nchipui casa plin cu un anumit fel de public, ca de exemplu numai oameni de
tiin, profesori, studeni, copii, fermieri, doctori, politicieni, diplomai, oameni simpli
sau ntortocheai, oameni de diferite naionaliti, sau chiar actori. Apoi, punndu-i
ntrebrile precedente sau altele similare, el va ncerca n mod intuitiv s simt care ar
putea s fie reacia fiecrui fel de public.

O astfel de experien va dezvolta n mod gradat n actor un nou fel de sim al
publicului, datorit cruia el va deveni receptiv la sensul pe care l are teatrul n
societatea zilelor noastre i va fi n stare s rspund la aceasta contiincios i corect.

CAPITOLUL VIII
LEGILE COMPOZIIEI N TEATRU
O aciune izolat devine neinteligibil.
Rudolf Steiner
Orice art tinde n mod constant s semene cu muzica.
W. Peret
Marile principii care guverneaz universul, viaa, omul se supun acelorai legi
care determin ritmul i armonia n muzic, poezie sau arhitectur. Acestea sunt Legile
Compoziiei. Tot aceleai legi se aplic, cu mai mult sau mai puin rigoare, la orice
reprezentaie teatral. Vom ncerca s demonstrm acest lucru studiind regulile
particulare ale compoziiei care trebuie s dirijeze munca actorului.
Am ales tragedia Regele Lear de Shakespeare pentru a ilustra demonstraia
noastr, deoarece mi s-a prut c n aceast oper, majoritatea regulilor pe care le vom
enuna i gsesc o strlucit aplicare. n legtur cu Shakespeare, a vrea s mi exprim n
treact ideea asupra modului cum ar trebui reprezentate astzi n teatru aceste piese.
Dup prerea mea, ele ar avea de ctigat dac ar fi scurtate, chiar cu preul transpunerii
anumitor scene, pentru a regsi adevratul lor ritm i a spori fora lor de joc. Dar aceast
digresiune nu are vreo legtur cu demonstraia noastr.
Vom ncerca, de asemenea, n acest capitol, s mbinm ct mai des cu putin
punctul de vedere al actorului cu cel al regizorului. Un bun actor trebuie ntr-adevr s
ajung la dobndirea viziunii de ansamblu pe care o are regizorul asupra spectacolului
su, dac vrea ca personajul lui s rmn n permanen n armonie cu ansamblul.
Prima dintre legile compoziiei poate fi numit legea celor trei faze. n orice pies
bine construit, asistm la un conflict mai mult sau mai puin declarat ntre forele
Binelui i ale Rului, i acest conflict este cel care constituie dinamica piesei, care i d
viaa i fora ei interioar, i care este motorul ntregii aciuni. Conflictul acesta se
desfoar inevitabil n trei faze: aciunea se nate, se dezvolt i se ncheie. Orice pies,
oricare ar fi complexitatea structurii ei, urmeaz ntotdeauna aceeai schem i se poate
deci mpri n trei pri.
Atta timp ct regatul lui Lear rmne intact i forele rului n-au intervenit nc,
suntem tot n prima parte a piesei. Partea a doua ncepe cu apariia forelor destructive i
continu distrugerea propriu-zis care aduce tragedia la paroxismul ei. Intr apoi n cea
de-a treia parte, n momentul n care tragedia merge ctre deznodmnt, cnd forele
rului se sfie ntre ele i se distrug singure dup ce au distrus i au pustiit totul n jurul
lor.
Aceast lege a celor trei faze este legat de o alta, care este legea opoziiei. n orice
oper de art adevrat (pentru noi, orice spectacol autentic), nceputul i sfritul sunt
n principiu opuse - sau ar trebui s fie aa. Toate nsuirile eseniale ale primei pri ar
trebui s se transforme n contrarul lor n ultima parte. Este evident c nceputul i
sfritul unei piese nu se limiteaz la prima sau la ultima scen; n general, ele
nglobeaz mai multe scene.
Procesul de conversiune a unei situaii n situaia opus se situeaz n cea de-a
doua parte a piesei, i tocmai aceast transformare este aceea care constituie pentru noi
cea de-a treia lege a compoziiei.

Actorii, la fel ca i regizorii, vor ctiga mult din buna cunoatere a acestor trei
legi inseparabile, care cer ca aciunea s aib trei faze i ca ea s comporte o poziie i o
transformare ntre debutul i sfritul ei. n munca lor, aceasta va reprezenta cu totul
altceva dect o simpl reet viznd latura estetic.
Legea opoziiei, de pild, poate s fie suficient pentru a salva spectacolul de
monotonie, dndu-i mai mult relief, aa cum fac n general contrastele. Aciunea,
subliniat de opoziia extremelor, va cpta o semnificaie mai profund. n art, ca i n
via, ncepem s vedem, s nelegem i s simim lucrurile altfel cnd le percepem n
lumina unui contrast. Gndii-v de exemplu la contrarii ca: viaa i moartea, binele i
rul, spiritul i materia, adevrul i falsitatea, fericirea i nefericirea, sntatea i boala,
frumuseea i urenia, lumina i ntunericul. Sau la noiuni mai concrete ca: lung i
scurt, nalt i jos, rapid i lent, mare i mic etc. Esena uneia ar putea s ne scape cu
uurin fr prezena celeilalte. Contrastul ntre nceput i sfrit este realmente esenial
ntr-un spectacol bine conceput.
S revenim la exemplul nostru. Revedei de cteva ori n minte tragedia Regele
Lear, strduindu-v s descoperii contrastele care opun nceputul i sfritul. Pe
moment, lsai deoparte partea central a piesei. La nceput, regatul legendar al lui Lear
ne apare n toat splendoarea lui, n imensitatea i bogia sa, dar plutete deasupra-i o
atmosfer grea, sinistr, umbra nbuitoare a despotismului. Frontierele sale par s se
ntind pn la infinit i cu toate acestea este nchis i izolat ca o fortrea monstruoas.
Totul este adunat n centrul su, i acest centru este Lear nsui. Obosit, simindu-se tot
att de btrn ca i regatul su, Lear aspir la pace i la odihn. El vorbete despre
moarte; n jurul lui, totul se afl sub imperiul calmului i al imobilitii. Ascuns sub
masca supunerii i ascultrii, rul scap spiritului su somnolent. Lear ignor nc ce este
mila i nu tie s disting binele de ru. Grandoarea sa nu-i cunoate dumani i nu are
nevoie de prieteni. Este surd i orb fa de orice valoare uman sau spiritual. Lumea i-a
oferit toate comorile, i-a furit o voin de fier i l-a nvat s domneasc. Este unic, nu
sufer s aib rivali, ntruchipeaz regatul de unul singur.
nceputul tragediei poate deci s v apar sub acest aspect. Acum, care va fi polul
opus?
tim tot ce se ntmpl cu regatul lui Lear. Se prbuete, se dezmembreaz,
frontierele i sunt nclcate, pdurile umbroase, rurile pline cu peti, punile ntinse fac
loc acelei cmpii slbatice i dezolate.
Corturile implantate pe stnc nu in loc de castel. n locul calmului letargic de la
nceput nu mai sunt dect strigte i zngnit de arme i armuri. Rul, care se ascundea
mprumutnd faa loial a dragostei, i smulge masca: Goneril, Regan, Edmond,
Cornwall i dezvluie planurile crunte. Pentru Lear, viaa pmnteasc i pierde orice
sens. Spiritul i este zguduit de disperare, suferin, ruine. Acum el vede unde este
binele i unde este rul. Ochii i urechile sale s-au deschis i asprimea cedeaz locul unei
dragoste paterne fierbini. nc o dat, el este acela care se afl n centru, dar este un Lear
nou ntr-o lume nou. Este tot att de unic ca i nainte, dar de ast data ntr-o izolare
total. Monarhul absolut nu este dect un prizonier neputincios i un ceretor jalnic.
n felul acesta, se opun, aadar, nceputul i sfritul piesei, unul luminndu-l pe
cellalt, fiecare explicndu-se i completndu-se prin efectul contrastelor. Spectatorul,
vznd sfritul, i amintete nceputul n virtutea acestei legi ale opoziiei, care aduc n
memorie imaginile opuse.
Modul de a face simit aceast opoziie va depinde, desigur, de regizor. Pentru a
evoca sinistra mreie a nceputului, el va putea alege o atmosfer auster i deprimant.

Muzica ce nsoete piesa va sublinia aceast impresie. Decorul va avea forme greoaie i
masive, n tonuri de rou nchis, bleumarin sau gri. Costumele ar putea s fie lucrate n
aceleai tonuri ca i decorul, cu linii simple, din materiale grele i boase. Un ecleraj
destul de sumbru va ntri aceast ambian. n ce privete jocul actorilor, ritmul
debutului ar putea fi destul de lent; micrile clare i sobre, puin numeroase, cu grupuri
statice aproape statuare. Timbrul vocilor va fi surd. Potrivit sugestiilor lui Rudolf
Steiner, ritmul lent al debutului ar putea fi ntrerupt de pauze. Aceasta este una din
manierele de a crea climatul care va fi rsturnat ctre sfrit.
Rmnnd mereu tragice, atmosfera i muzica sfritului pot cpta un caracter
mai exaltat. Un ecleraj mai violent, un dispozitiv scenic plat orizontal, pentru a sugera
imensitatea cmpiei dezolate, culori galbene i portocalii, costume mai deschise, un ritm
mai rapid i fr pauze, micri mai libere i grupuri mobile vor scoate n relief opoziia
fa de nceputul piesei.
Compoziia va fi i mai complet dac regizorul i actorii se vor strdui n egal
msur s gseasc contrastele detaliilor n interiorul acestor linii generale.
Pentru a da un exemplu, s lum trei din replicile regelui Lear pe cmpie:
Suflai, vnturi turbate, s v crape
i bucile obrajilor. (actul 3, scena 2)
Voi, despuiai i oropsii ai sorii,
Pe vremea asta unde v pitii? (actul 3, scena 4)
Mai bine i-ar fi fost n mormnt... (actul 3, scena 4)
Dac repetai n minte de mai multe ori aceste trei pasaje, vei observa c fiecare
dintre ele exprim o stare psihologic diferit. Prima replic izbucnete ca o furtun din
voina lui Lear, care se rezvolt mpotriva elementelor naturii; a doua corespunde
descoperirii sentimentelor crora le rmsese pn atunci strin; n sfrit, n a treia, Lear,
cutnd s neleag esena omului i manifest gndirea. Prima i a treia replic se opun
una celeilalte, aa cum o pot face voina i gndirea. ntre aceste dou stri opuse,
sentimentul creeaz tranziia. Prin mijloace de expresie diverse, regizorul i actorul vor
face acest contrast sensibil pentru spectatori: mizanscena, tonul vocii etc. Atitudinea
psihologic a actorului va fi diferit pentru fiecare din aceste pasaje.
Un alt contrast va fi creat prin juxtapunerea celor dou personaje centrale ale
tragediei: Lear i Edmond. Chiar de la nceput, Lear ne apare ca un om care posed toate
privilegiile unui suveran absolut, n timp ce Edmond, bastardul obscur al lui Gloucester,
dimpotriv, nu are nimic i trebuie s nfrunte viaa complet srac. n cursul tragediei,
Lear va pierde totul, iar Edmond va ctiga totul. n final, Edmond posed puterea,
gloria i dragostea lui Goneril i Regan. Edmond este totul; Lear nu mai este nimic,
situaiile sunt rsturnate, contrastul total.
Dar adevaratul sens al acestei opoziii se situeaz pe un plan mai elevat. n final,
tragedia n totalitatea ei este aceea care se opune la ceea ce era ea la nceput. Ea trece de
pe planul material pe planul spiritual. Valorile sunt sublimate. Tot i nimic capt
sensuri diferite. n neantul su material de la sfrit, Lear devine totul n sensul
spiritual, n timp ce Edmond, copleit de onoruri i bunuri materiale, nu mai este dect
un neant spiritual.
i de data aceasta, contrastul este uor de exprimat. La nceput, Lear va putea
imprima gesturilor i vocii sale un caracter sculptural (micri grele, dar pline de
noblee i demnitate), n timp de Edmond va fi uor, suplu, va juca cu dezinvoltur (o
dezinvoltur care nu va fi un reflex al calitilor spirituale, ci va trda dimpotriv
viclenia, iretenia, falsitatea sa, dndu-i aparenele de fals modestie i umilin). n

deplasrile sale, Edmond nu va ocupa niciodat centrul scenei, el va rmne n umbr, se
va mica de-a lungul pereilor. La sfrit, cnd tragedia se ridic pe un plan mai spiritual,
cele dou personaje i pot schimba reciproc caracteristicile exterioare, Lear dobndind
uurina pe care o dau virtuiile spirituale, n timp ce Edmond devine mai greoi i ia un
ton mai rstit i manierele unui parvenit.
Cu ct va accentua mai mult regizorul n acest fel contrastele, cu att se va
clarifica i se va cristaliza mai mult un sens al tragediei. Este, poate, unul din sensurile
cele mai profunde ale piesei: Valoarea lucrurilor se schimb n funcie de perceperea lor
n lumina spiritualului sau n obscuritatea materialului.
S revenim acum la cele trei faze principale ale tragediei i s studiem pe cea de-a
doua, care constituie tranziia ntre cele dou faze opuse.
Imaginnd-o ca un proces continuu de transformare, putem s-i percepem
simultan toate implicaiile n lumina situaiilor de la nceput i de la sfrit. Este suficient
s ne ntrebm: n ce msur i n ce sens la un moment sau altul al mijlocului piesei ne
ndeprtm de nceput i ne apropiem de sfrit? Cu alte cuvinte, n ce msur situaia
iniial s-a trasformat deja n situaia final?
Pentru a reveni la Regele Lear, tragedia ncepe n atmosfera solemn a
debutului cu mprirea regatului, falsele proteste de afeciune ale celor dou surori,
rspunsul curajos al Cordeliei, exilarea lui Kent, dezmembrarea regatului etc.
Transformarea a nceput deja. Universul piesei, att de stabil n aparen, att de durabil,
se fisureaz i se golete. Lear strig, dar vocea i rmne fr ecou: Cred c lumea a
adormit. N-ai avut deloc nelepciune sub cununa ta cheal atunci cnd i-ai aruncat coroana
ta de aur, i spune Bufonul. Bnuieli grave se nasc n sufletul lui Lear, dar numai
Bufonul reuete s le formuleze. Cineva m cunoate aici?, strig Lear. Cine, deci, ar
putea s-mi spun cine sunt?. Umbra lui Lear, rspunde Bufonul. Situaia iniial se
transform treptat. Lear i-a pierdut deja regatul, dar n-a neles nc acest lucru. Goneril,
Regan i Edmond i-au ridicat un col de masc, dar n-au azvrlit-o de tot. Lear a primit
prima sa ran, dar n-a fost nc strpuns pn n fundul trupului i sufletului su.
Spiritul su despotic este atins, dar transformarea sa n-a nceput nc.
Pas cu pas, actorul i regizorul vor urmri transformarea Regelui ntr-un ceretor,
a tiranului ntr-un printe. Toate aceste deja i nc nu es un fel de dram infinit de
vie, care leag toate elementele trecutului (nceputului) cu prezentul, n timp ce
prefigureaz totodat viitorul (sfritul). Fiecare scen, fiecare personaj i dezvluie
veritabilul coninut, veritabilul sens n fiece moment al transformrii care are loc n
cursul prii a doua, prezentul. Lear care abandoneaz tronul, i acela care se prezint la
castelul lui Goneril sunt dou personaje diferite. Cel de-al doilea s-a nscut din primul,
la fel cum cel de-al treilea se va nate din cel de-al doilea i aa mai departe, pn n
momentul cnd nu se va mai putea spune nc nu, i cnd toate aceste deja se
contopesc n finalul magistral al tragediei.
Pstrnd prezent n spirit maniera n care se dezlnuie toate aceste transformri
de la o scen la alta sub influena celor trei legi ale compoziiei regizorului, i actorii vor
tii s discearn elementele importante i cele mai puin importante, s disting
elementul major de cel minor. Ei vor putea urma firul conductor al piesei i al
conflictului pe care l traseaz, fr a se pierde n micile detalii ajuttoare. Regizorul,
cunoscnd necesitile compoziiei, va nelege n mod firesc sensul fiecrei scene i rolul
pe care ea l joac n ansamblul piesei.

Legea celor trei faze, a opoziiei i a transformrii, ne conduce la a patra lege a
compoziiei, care const n a defini momentul culminant al fiecreia din cele trei mari
pri ale piesei.
Fiecare din aceste pri are sensul ei propriu, caracteristicile sale particulare,
liniile sale de for, tot attea elemente care nu sunt repartizate uniform i se prezint ca
o serie de unde succesive, de o intensitate variabil. Vom numi momente culminante
momentele de intensitate maxim.
ntr-o pies bine scris i bine interpretat, exist trei momente culminante
principale, corespunznd fiecreia din cele trei faze. Toate sunt interdependente, aa
cum sunt cele trei pri ale piesei. Momentul culminant al primei pri constituie, ntr-un
fel, rezumatul situaiei; al doilea este un rezumat al aciunii n dezvoltarea ei; al treilea
cristalizeaz finalul n cadrul ultimei faze. Aceste trei momente culminante astfel
repartizate corespund deci, i ele, legii celor trei faze, a transformrii i a opoziiei. Ne
ntoarcem din nou la Regele Lear pentru a gsi ilustrarea acestei reguli.
Prima parte a tragediei se caracterizeaz prin atmosfera ei grea, prin acumularea
forelor materiale i negative i prin succesiunea unor idei i acte nedrepte i nefaste.
Dac ar trebui s cutm n aceast prim faz momente n care toate aceste fore, toate
aceste intenii se exprim i se rezum cu maximum de claritate i intensitate, am alege,
fr ndoial, scena n care Lear o condamn pe Cordelia, i las coroana n minile
dumanilor si i l exileaz pe loialul i credinciosul su servitor Kent (actul I, scena 1).
Aceast scen relativ scurt poate fi comparat cu germinarea brusc a unei semine, a
crei tij nu va nceta de acum nainte s creasc. Este prima manifestare a forelor rului
care se ascundeau n Lear i n jurul su. Universul regelui Lear, att de armonios, att
de perfect, ncepe s se fisureze. Orbit de egoismul su, regele nu o mai recunoate pe
Cordelia; Goneril i Regan acapareaz puterea; atmosfera se ngreuneaz i devine
amenintoare. Toate resorturile tragediei se ncordeaz n aceast scen foarte scurt.
Aici se afl momentul culminant al primei pri (actul I, scena 1), care ncepe cu vorbele
lui Lear: Fie ca sinceritatea ta s-i fie zestre, i se termin cu ieirea lui Kent.
nainte de a cuta momentul culminant al prii a doua, este preferabil s-l gsim
pe cel al prii a treia.
Spre deosebire de nceput, forele i nsuirile pozitive, spirituale sunt acelea care
domin partea a treia. n final, atmosfera devine definitiv luminoas, limpezit de
suferina lui Lear i nvingerea tuturor forelor Rului. i aici sunt uor de gsit scene
care rezum ele singure ntreaga evoluie a acestei a treia faze a piesei. Acesta va fi
fructul plantei pe care am vzut-o germinnd la nceput. Momentul culminant ncepe cu
intrarea lui Lear, purtnd n braele sale trupul Cordeliei (actul V, scena 3). Lumea
material nu mai exist pentru el; o lume nou, dominat de valorile spirituale i-a luat
locul. Un Lear nou se nal purificat din suferin, prin lupta sa mpotriva rului care era
n el i n jurul lui. Ochii si se deschid, iar el descoper n sfrit sinceritatea Cordeliei,
pe care nu a tiut s-o recunoasc atunci cnd se afla pe tron. Acest moment culminant se
ncheie cu moartea lui Lear. Trebuie s gsim aceeai opoziie n momentele culminante
ale primei i celei de-a treia pri, ca i n atmosfera general a acestor dou fraze ale
piesei.
Acum putem reveni la a doua parte, pentru a vedea cum se poate rezuma
transformarea.
Aceast parte intermediar se caracterizeaz mai nti prin dezlnuirea forelor
destructive, care se ndrjesc mpotriva lui Lear i l persecut. Apoi furtuna se linitete,
vidul i singurtatea l curpind iar pe Lear, cu mintea zguduit rtcete pe cmpie ca un

nebun. Unde putem gsi punctul culminant al acestei pri? Exist oare o scen care
rezum singur trecerea de la nceputul tragediei ctre sfrit, n care s simim trecutul
care se ndeprteaz n acelai timp cu prezentul care se contureaz? Fr ndoial,
aceast scen exist. Este aceea n care Shakespeare ne arat simultan doi Lear: acela care
dispare (trecutul) i acela care se nate (viitorul). Este interesant de remarcat c n acest
caz particular, transformarea se manifest mai puin n cuvinte sau dialog dect n
situaia particular, n nsi nebunia lui Lear. Acest moment culminant debuteaz cu
intrarea lui Lear devenit nebun n inutul Dov, i se termin cu ieirea sa precipitat
(actul IV, scena 6).
Examinai acum aceast scen i ntrebai-v dac acest Lear pe care l vedei este
acelai Lear pe care l-ai vzut la nceputul piesei i n toate scenele precedente. Nu,
evident acesta nu este dect nveliul su exterior, o caricatur dramatic a fostului rege.
Dac spiritul i nfiarea sa exterioar au atins acest grad de decdere, simim totui c
Lear n-a ajuns nc la captul destinului su. Atta suferin, lacrimi, remucri,
disperare n-au avut oare dect scopul de a-l duce pe btrn la nebunie? Ctui de puin.
Aceasta n-ar fi avut nici un rost. Aceast inim frnt, acest orgoliu, aceast mndrie, s
fie totul n zadar? Acest curaj, aceast pasiune n lupt, aceast superb voin regal,
atta for de caracter, toate desfurate n van? Nu. Simim clar c tragedia lui Lear nu
i-a atins culmea nc i c altceva se pregtete n dosul mtii de nebunie. Presimim c
un alt Lear ni se va dezvlui i c un destin mai nobil i este rezervat. II ateptm, i deja
ni-l imaginm. tim c dincolo de aceast figur jalnic se furete un Lear nou, care ni se
va dezvlui n curnd. Va fi n momentul cnd el va ngenunchea n cortul Cordeliei
pentru a-i implora iertarea. Dar pentru moment suntem n faa unui Lear dublu: de o
parte, un trup gol, fr suflet, i de alta, un spirit fr trup. Sub ochii notri se produce
transformarea trecutului n viitor. Se schieaz opoziia final. Suntem ntr-adevar n
momentul culminant al fazei de tranzitie.
Cele trei momente culminante principale (a cror alegere trebuie s fie
determinat de intuiia artistic mai mult dect de raionament) v dau cheia unei piese,
dezvluindu-i ideea directoare i motorul principal. Fiecare din momentele culminante
exprim esena nsi a frazei n care se situeaz. Sunt suficiente deci trei scene relativ
scurte pentru a schia aventura spiritual i temporal a lui Lear, ntregul su destin:
Lear comite un anumit numr de greeli i dezlnuie forele rului; dezordinea, suferina
i nebunia pun stpnire pe corpul i spiritul lui Lear i ntregul su univers se
prbuete; un spirit nou, un rege Lear sublimat, un univers purificat vor iei din
tragedie. Forele pozitive termin prin a domina, i trecem de pe planul pmntesc pe
planul spiritual. Aadar, dac vrem s rezumm n minte ntreaga pies prin aceste
momente culminante principale, le putem defini coninui i sensul n trei cuvinte:
greeal, pedeaps, iluminare. i astfel este pus n eviden sub o lumin nou ideea
central a acestei piese.
n aceste condiii am putea sftui pe regizori s nceap repetiiile, facndu-i pe
actori s lucreze la nceput asupra celor trei momente culminante ale piesei. Este o
greeal s ne nchipuim c o pies trebuie n mod necesar s fie lucrat n ordine
cronologic, ncepnd cu prima scen i terminnd cu ultima. Aceasta ine mai mult de
obinuin dect de necesitate artistic. Nu exist nici o raiune pentru a ncepe cu
nceputul, din moment ce avem prezent n minte ansamblul piesei. Este mult mai bine,
dup prerea noastr, de a merge direct la scenele eseniale, pentru a reveni apoi la cele
de importan secundar.

Fiecare din cele trei mari faze ale piesei se poate ea nsi subdiviza n mai multe
seciuni. Aceste secvene mai scurte trebuie s-i aib i ele propria lor culminaie, pe care
o vom numi culminaie secundar, pentru a o distinge de momentul culminant
principal. Propunem pentru Regele Lear urmtorul decupaj:
Prima faz (A) se mparte n dou secvene: n prima (a), Lear apare n toat
mreia sa: este suveranul majestos i despotic. El comite trei greeli: o condamn pe
Cordelia, abandoneaz coroana i l exileaz pe Kent. n a doua (b), forele negative ale
rului i ncep opera destructiv.
Culminaia primei faze (1) este aceeai ca i a primei secvene (a), dar mai avem o
culminaie secundar (1) n a doua secven (b). Dup ce Lear, furios, a abandonat tronul
i Regele Franei a luat-o pe Cordelia cu el, auzind vocile surorilor perverse, Goneril i
Regan, care optesc n tain, urzind deja complotul lor (actul I, scena 1). Goneril: Sor,
am multe s-i spun... Acesta este nceputul culminaiei secundare (1). Tema Rului, care
la ridicarea cortinei plana deja n aer, apoi izbucnea brusc odat cu mnia lui Lear,
cunoate acum o nou dezvoltare, cea mai important. Ea capt forma unei conspiraii
reale, ndreptate mpotriva regelui. Aceast culminaie cuprinde deasemena monologul
lui Edmond (actul I, scena 2). ntr-adevr, din punct de vedere al compoziiei nu trebuie
s inem cont de diviziunea autorului n acte i scene. Culminaia se ncheie cu intrarea
lui Gloucester.
ntreaga faz intermediar a piesei (B) se poate, de asemenea, subdiviza n dou
secvene, (c) i (d). Prima este un fel de furtun unde domnesc pe toate planurile
dezordinea i pasiunea; forele elementare se dezlnuie, l zguduie pe Lear pn n
adncul fiinei lui, l sfie. Culminaia secundar (2) a acestei secvene (c) ncepe cu
monologul lui Lear: Suflai, turbate vnturi... (act III, scena 2) i se ncheie cu Ce
ruine!
A doua secven (d) ncepe dup sfritul furtunii, cnd lumea pare golit de
substan i Lear, epuizat i abandonat de toi, cade ntr-un somn profund, asemntor
morii. n treact a dori s atrag aici atenia voastr asupra faptului c aceast faz
intermediar (B) cuprinde dou elemente puternic opuse: cele dou subdiviziuni ale sale.
n a doua (d) se gsesc dou culminaii: culminaia principal (2) i o culminaie
secundar (3) care o precede. Aceasta din urm este definit prin tensiunea extrem a
forelor rului, care-i ating paroxismul n scena cea mai crud a ntregii tragedii, cea a
orbirii lui Gloucester (actul III, scena 7). Aceast culminaie ncepe cu intrarea lui
Glocester i se termin cu iuirea lui Cornwall rnit.
Aceast scen brutal izbucnete n mijlocul unei atmosfere de dezolare,
abandon, singurtate, ntrind aceast atmosfer printr-un efect de contrast. Este
totodat momentul n care tema Rului ajunge la un punct de cotitur. Observm,
vznd modul n care evolueaz forele pozitive i negative, c progresiunea lor are loc
ntr-o manier total diferit. Forele Binelui, Forele pozitive, nu i schimb niciodat
direcia. Ele se dezvolt i progreseaz urmnd o linie continuu ascendent pn la
sfrit; forele Rului, dimpotriv, termin prin a se ntoarce mpotriva lor nile, dup ce
au distrus totul n jurul lor. Ele i schimb direcia tocmai n cursul acestei scene. Este
deci esenial s studiem cum apar ele n prima culminaie secundar (I), se dezvolt n
cea de-a treia (3) i apoi se distrug. A treia etap a acestei tensiuni i va atinge tensiunea
maxim n duelul dintre cei doi frai (a asea culminaie secundar).
Chiar nainte de a aborda a treia faz a piesei (C) simim orizontul luminndu-se
pe tot parcursul scenelor care o preced. Sub aparena nebuniei, Lear las s se ntrevad
iluminarea care l va transforma. Rul ncepe s se ntoarc contra lui nsui. Gloucester l

regsete pe fiul lui credincios. Cordelia face o scurt apariie. Din punct de vedere al
compoziiei, toate aceste scene pregtesc ascensiunea spiritual a fazei terminale a
tragediei. n sfrit, apariia lui Lear n cortul Cordeliei face s izbucneasc tema luminii
(Binele). i acesta este nceputul celei de-a treia faze (C).
Tema luminii trece succesiv prin trei etape, care constituie cele trei secvene ale
acestei faze. Prima (e), care se desfoar n cortul Cordeliei, este duioas i romantic
(actul IV, scena 7). Noul Lear se trezete ntr-un univers nou, nconjurat de afeciune.
Acest al doilea Lear este acela pe care noi l ateptam. Culminaia secundar (4) a
acestei secvene sentimentale se situeaz ntre trezirea lui Lear i ieirea sa.
A doua secven (f) este pasionat i eroic. Lear i Cordelia sunt tri n
nchisoare (actul V, scena 3). i atunci, Lear cel nou se afirm. Vocea lui las s strbat
din nou autoritatea noului rege, dar ea a pierdut accentul ei tiranic. Aceast voce se
degaj din materie. Culminaia (5) ncepe cu intrarea lui Lear i Cordelia prizonieri i se
termin cu ieirea lor.
La sfritul acestei secvene (f), etap eroic, se situeaz duelul ntre Edmond i
Edgar, cealalt culminaie secundar (6) despre care am vorbit mai sus.
A treia i ultima secven (g) are un caracter tragic i exaltant. Este acordul final,
punctul de org al compoziiei. Culminaia acestei pri coincide cu al treilea moment
culminant principal (III) al piesei.
Toate aceste momente de mare tensiune se gsesc n corelaie strns unele cu
altele; ele se opun sau se completeaz. Dup cum am mai spus, cele trei momente
culminante principale rezum ele singure spiritul piesei, pe care l exprim n trei etape
succesive. Culminaiile secundare se leag unele de altele, stabilind tranziiile. Ele
reprezint, oarecum, dezvoltarea ideii principale, care poate fi descompus n felul
urmtor:
Comind trei greeli decisive (I), Lear libereaz forele Rului (1) care l urmresc
i l persecut i se dezlnuie n simbolul cosmic al unei furtuni ngrozitoare (II).
Nentmpinnd nici o rezisten, forele Rului intensific aciunea lor destructiv pn
la paroxism (3), apoi ncep s intre n declin i s se distrug ele nsele. Pedeapsa lui Lear
i atinge i ea culmea (punctul de ntlnire a celor doi Lear) cnd suferina i chinurile l
fac s-i piard mintea (II). Apoi iluminarea dramatic se produce treptat, trecnd prin
trei etape: sentimental (4), eroic (5) i n sfrit, spiritual (III) dup ntoarcerea forelor
Rului contra lor nile (6) cnd Lear, n sfrit purificat, o va gsi n lumea cealalt pe
draga lui Cordelia.
Dup ce a nceput prin a repeta cele trei momente culminante principale,
regizorul va putea s-i fac pe actori s lucreze culminaiile secundare, pn cnd toate
detaliile piesei se organizeaz n mod firesc n jurul acestei armturi centrale.
Momentele culminante principale i secundare nu reprezint toate momentele
conflictului sau ale tensiunii care exist n pies. Numrul lor nu este limitat i regizorul
i actorii sunt liberi de a le alege acolo unde vor fi, n funcie de interpretarea lor
personal. Vom distinge de asemenea n pies, momente n care tensiunea trece prin faze
de declin, care sunt ntr-adevr momente de stabilizare ale tensiunii i pe care noi le vom
desemna sub denumirea de paliere. Pentru a v arta cum se definesc acestea, noi vom
relua primul moment culminant principal al piesei.
El ncepe cu o linite ncordat i grea de semnificaii, care urmeaz imediat
rspunsului decisiv al Cordeliei: Nimic, stpne! (actul I, scena 10). Aceast linite este
primul palier n cadrul primului moment culminant. De la acesta va decurge tot restul
scenei, n el va lua natere impulsul nebun care l va antrena pe Lear s comit cele trei

greeli, ce ne vor dezvlui latura ntunecat a naturii sale. De aceea, aceast prim tcere
poate fi considerat ca un palier care, din punct de vedere al compoziiei, are o
importan capital.
O tcere analog va veni s puncteze sfritul acestui moment culminant imediat
dup ieirea lui Kent. Acest ultim palier corespunde momentului de reculegere, care
permite a msura consecinele a tot ce s-a petrecut. Primul palier las s se neleag
cursul evenimentelor, ultimul le rezum.
ntre cele dou paliere, Lear, care ncepe numai s se dezlnuie, o alung pe
Cordelia, prsete puterea n favoarea celorlalte dou fiice i, n sfrit, l exileaz pe
Kent din regatul su. Prima eroare a lui Lear are un sens pur spiritual: alungnd-o pe
Cordelia, el se condamn la singurtate, se lipsete de tot ce avea mai bun: Fie...; Ca
sinceritatea ta..., va fi al doilea palier.
A doua greeal a lui Lear este mai material: el i distruge propriul su regat,
universul su lumesc. n loc s transmit puterea celor trei fiice ntr-o manier nobil, aa
cum ar fi de ateptat i cum s-ar fi cuvenit pentru demnitatea sa regal, pentru c acestea
sunt motenitoarele sale legitime, el se las n prada mniei mpotriva loialitii Cordeliei
i a lui Kent i i arunc coroana n minile celor dou fiice mai mari ntr-un impuls de
ur. Aceast decizie necugetat aduce al treilea palier al acestei scene, care ncepe prin
cuvintele: Cornwall i Albany, adugai aceast treime la zestrea celor dou fiice ale mele..., i
se termin cu: ...care escorteaz majestatea.
Exilarea lui Kent, cea de-a treia greeal a lui Lear, are un caracter pur exterior. El
l alung pe Kent din imperiul su terestru, aa cum a alungat-o pe Cordelia din
domeniul su spiritual. Ultima hotrre a lui Lear, Ascult-m, trdtorule, va fi cel deal patrulea palier al scenei, iar al cincilea va fi tcerea care ncheie acest moment
culminant i pe care l-am menionat deja.
Regizorul, dup ce a stabilit precis toate momentele culminante, poate ncepe
prin a le nuana cu ajutorul palierelor. Astfel, el i actorii vor degaja marile linii ale piesei
i nu vor risca s se lase indui n eroare prin aspectele secundare ale operei.
Un alt principiu al compoziiei se bazeaz pe legile ritmului i ale repetiiei
ciclice. Acestea sunt legi pe care le regsim sub diverse aspecte n univers, n natur i n
om. Numai dou dintre aceste aspecte ne vor servi aici. Primul const n repetarea unui
fenomen la intervale regulate, n spaiu sau n timp, sau n amndou deodat, fr ca
acest fenomen s varieze; al doilea este o repetiie anolog, dar cu o evoluie sau o
degradare a fenomenului. Aceste dou forme de repetiie acioneaz ntr-un mod diferit
asupra spectatorilor.
n primul caz, spectatorul va avea o impresie de ntindere a timpului
(eternitatea), dac repetiia se exercit n timp, sau de ntindere a spaiului (infinit),
dac se exercit n spaiu. Acest gen de repetiie, aplicat la teatru, ajut adesea la crearea
unei anumite atmosfere. Sunetul unui clopot, tic-tac-ul unui orologiu, rafale de vnt
repetate etc., creeaz anumite ritmuri. De asemenea, repetiiile sau simetriile n decor:
irul de ferestre sau de coloane, trepte sau nite personaje traversnd la intervale
regulate scena. n Regele Lear se poate folosi cu bune rezultate acest gen de repetiii la
nceputul piesei, pentru a face resimit antichitatea i ntinderea n timp i spaiu a
regatului legendar al lui Lear. Decorul, dispoziia eclerajului (tore, lanterne, ferestre
luminate), zgomotele, micrile pot crea ambiana. La aceasta s-ar aduga repetarea
aceluiai ceremonial pentru intrarea personajelor i curtenilor, alegerea locului lor pe
platform, ritmul tcerilor care preced i urmeaz intrarea lui Lear, pn la zgomotul
pailor lui n culise. Acelai procedeu de repetare ciclic poate fi utilizat n scena furtunii

pe cmpie: fulgere, tunete, vnt. Gesturile actorului pot, de asemenea, s se supun unui
ritm alternativ rapid (staccato) i lent (legato). Regizorul va descoperi el nsui alte
mijloace pentru a face s se resimt elementul chinuitor n aceast dezlnuire perpetu a
lucrurilor care se abat asupra lui Lear i a tovarilor
A doua form de repetiie, n care fenomenul sufer o evoluie, produce un efect
total diferit. Ea ntrete sau atenueaz anumite impresii, dndu-le fie un caracter mai
spiritual, fie, dimpotriv, un caracter mai material; ea nuaneaz aspectele comice sau
tragice ale unei situaii sau oricare alte aspecte. Putem gsi, tot n Regele Lear, mai
multe aplicri ale acestui procedeu:
1. De trei ori n cursul tragediei, tema regal revine cu o mare intensitate. Chiar
de la prima intrare a lui Lear n sala tronului, publicul se afl n faa regelui n ntreaga
sa mreie. Imaginea tiranului despotic este gravat pe figura lui. Reluarea aceleiai teme
cu apariia pe cmpie a regelui devenit nebun (act IV, scena 6) l va frapa pe spectator.
Ea va face pentru el mai simit declinul puterii pmnteti a regelui i creterea puterii
sale spirituale. n nici o clip Shakespeare nu micoreaz caracterul regal al rolului su.
Dimpotriv, el face totul pentru a marca limpede c acela care sufer aceast
transformare, prsind grandoarea terestr n favoarea grandorii spirituale, este un Rege,
i nu un ins oarecare. Nu sunt numai cuvintele, ci contrastul cu situaia de la nceput aspectul exterior al lui Lear, spiritul su rtcit, sfiat - care amintesc spectatorului de
mreia iniial a Regelui i l oblig s urmreasc cu mai mult emoie destinul su
vrednic de mil. Efectul dramatic ar fi mult mai puin intens dac-l lsm pe spectator s
uite, fie i pentru un singur moment, c are n faa lui un Rege. La sfritul tragediei,
tema regal se manifest pentru a treia oar cnd Lear moare, purtnd n brae corpul
Cordeliei. n acest moment, Lear se impune spectatorilor cu o for i mai manifest. La
nceput l-am vzut pe puternicul despot pe tronul su, apoi pe nenorocitul rtcind pe
cmpul de btlie, dar fiecare dintre ei era rege. Acum v vei ntreba, vzndu-l pe Lear
murind pe scen, dac avei ntr-adevr ca spectatori impresia c este rege cel care
moare. Nu ntru totul. Dac actorul i-a neles bine rolul i dac munca n repetiii a fost
bine condus, spectatorul va avea impresia c ceea ce moare nu este dect nveliul fizic
al regelui, eu-l su despotic, dar c eu-l su spiritual, purificat, accede la nemurire.
Dup sfritul spectacolului, el este acela care va continua s triasc n spiritul i inima
spectatorilor. Dac credeai c toate acestea nu sunt dect o teorie gratuit, comparai
moartea lui Lear cu aceea a lui Egmont. Dup moarte, ce rmne din Egmont n spiritul
spectatorilor? Nimic. Vidul i caracterizeaz viaa. El dispare din sufletele tuturor.
Dimpotriv, moartea lui Lear este o metamorfoz care transcende personajul. El continu
s existe sub o alt form. n tot cursul tragediei, eu-l su regal a acumulat o atare
energie spiritual, c el va rmne intens prezent n spiritul spectatorilor mult timp dup
moartea sa fizic. Repetarea temei regale are drept scop s intensifice efectul spiritual
a ceea ce cuprinde ideea de rege. Aceast repetare ciclic ne dezvluie un alt aspect al
tragediei: Regele, Eu-I superior care este omul, are puterea de a continua s triasc,
s se dezvolte i s se transforme chiar i sub loviturile cele mai nemiloase ale destinului,
i este capabil s nving moartea fizic.
2. De cinci ori Lear o ntlnete pe Cordelia. Fiecare dintre aceste ntlniri
marcheaz un pas ctre reunirea lor definitiv. Prima oar, n sala tronului, Lear o
reneag pe Cordelia i o alung. Din punct de vedere al compoziiei, aceast scen este ca
o trambulin: ea pregtete ntlnirile urmtoare. Cu ct aceast ruptur va fi mai
brutal, cu att reunirea final va fi mai impresionant. A doua ntlnire are loc n cortul
Cordeliei, dup o foarte lung desprire. Scena este cu totul altfel. De data aceasta,

rolurile sunt inversate; abandonul i slbiciunea lui Lear contrasteaz cu autoritatea lui
iniial. El implor iertare n genunchi. Dar pe plan spiritual nu se poate spune c ei s-au
regsit cu adevrat. Lear este prea umilit, prea njosit pentru ca Cordelia s-l poat ridica
la nivelul ei. Va trebui deci ca el s urce o nou treapt, i o nou ntlnire va fi necesar.
Va fi deci a treia repetare a acestei micri ciclice: Lear i Cordelia, reunii de aceast dat
n nenorocire, sunt dui la nchisoare. Cu toate acestea, comuniunea nu este nc total.
Firea inflexibil a lui Lear, chiar dac este deja impregnat de virtui spirituale, manifest
nc anumite nclinaii egoiste. El i strig dispreul pentru curteni, aceti fluturi aurii,
aceti nenorocii, i amrciunea care exist n aceast condamnare trezete n el acelai
orgoliu care l-a fcut s-o alunge pe Cordelia. Este dovad c Lear nu este nc demn de
ea. Spectatorul trebuie s simt c o nou ntlnire este indispensabil. Aceast a patra
ntlnire are loc cnd Lear revine, purtnd n brae cadavrul Cordeliei. El a renunat
definitiv la orgoliu, i nu are dect o singur dorin: s-i contopeasc dragostea
nemrginit care-l copleete, cu aceea care nu ncetase s-o nsufleeasc pe Cordelia, s
se druie i mai mult dect s-a druit ea. Dar ei sunt nc separai de bariera morii. Lear
este nc prizonier al acestei lumi, n care a comis greeala de a o respinge pe Cordelia. n
disperarea sa, el ar dori s-o recheme la el, cci acum cum ar gsi, n afara ei, un el demn
al vieii sale? nc un pas, i este ultima ntlnire. Lear, murind, trece n sfrit n lumea
Cordeliei. Cu moartea sa se termin aceast micare de repetare ciclic. Cele dou fiine
care se caut atta vreme au trebuit, pentru a se regsi n sfrit, s depeasc limitele
lumii fizice. Pentru spectator, aceast a cincea i ultim ntlnire reprezint forma cea
mai nalt a dragostei umane, concluzia devotamentului autentic. Lear i Cordelia nu
numai c s-au druit ntr-un mod asemntor, dar ei au devenit asemntori unul altuia
i sunt acum spiritualicete unii. O dat mai mult, sensul compoziiei lumineaz pentru
noi o nou faet a ideii principale a tragediei. Dac exemplul pe care l-am dat mai sus,
pentru c ilustreaz procesul repetiiei, l ajut pe spectator s descopere pennanena
naturii regale a omului, acesta trebuie s-l fac s simt necesitatea unirii ntre natura
regal masculin i contrapartea sa feminin, care i tempereaz asprimea i
agresivitatea. Aici, Cordelia este aceea care personific acele caliti ale sufletului, pe care
Lear la nceputul piesei le refuz mai nti, i pe care le va cuta apoi pn la sfrit.
3. Un alt exemplu de repetiie ne este furnizat de paralelismul celor dou aciuni.
ntr-adevr, spectatorul asist simultan la tragedia lui Lear i la drama lui Gloucester.
Drama urmeaz acelai itinerar ca i tragedia. Dar dac suferina lui Gloucester este
comparabil cu aceea a lui Lear, ea nu are asupra lui acelai efect. i unul, i altul comit
greeli; amndoi pierd pe cel mai drag i mai loial dintre copiii lor; amndoi au ali copii
perfizi; amndoi i regsesc copilul pierdut; i, n sfrit, amndoi mor n exil. Aici se
termin asemnrile dintre cele dou destine i ncep contrastele. S vedem n ce constau
aceste contraste.
Destinul lui Gloucester este contrapunctul destinului lui Lear, dar pe un plan
minor. i el nfrunt stihiile dezlnuite, dar impresia produs asupra spiritului su nu
este att de nemsurat, nu atinge, ca la Lear, un caracter cosmic. El nu se contopete cu
furtuna, cum o face Lear. Gloucester nu depete limitele raiunii, nu ajunge la nebunie.
El se oprete n pragul unde Lear i ncepe ascensiunea spiritual. Amndoi par s se
resemneze ateptnd o ntoarcere a norocului, dar se tie c Gloucester nu poate s
mearg mai departe. Lear o va regsi pe Cordelia i aceasta va fi pentru el o nou pornire
pentru o via superioar, n afara lumii acesteia. Dimpotriv, Gloucester va muri
definitiv dup ce-l va regsi pe Edgar. El nu-i poate depi condiia pmnteasc i s
ajung la misterele vieii imateriale. Drumul este acelai, dar cei doi cltori sunt alctuii

din materiale diferite. Personalitatea regal a lui Lear este destul de puternic pentru a-i
pennite s-i fureasc el nsui destinul i s-l orienteze; spre deosebire de Gloucester, el
lupt mpotriva mprejurrilor i refuz s li se supun. Aceste dou aciuni paralele, mai
nti prin similitudinea lor, apoi prin contrastele lor, pun accent pe un alt aspect al ideii
centrale a tragediei: fora unei naturi voluntare n cutarea unui ideal (Cordelia) confer
omului nemurirea sa.
5. De trei ori Lear apare cufundat n plin tragedie i de trei ori evadeaz de
acolo. De la ridicarea cortinei, atmosfera este ncordat. Se va ntmpla ceva. Dialogul n
vorbe ocolite ntre Kent i Gloucester are valoarea unui palier care pregtete sosirea
monarhului. Tragedia ncepe cu adevrat odat cu sosirea lui Lear. Destinul frmntat al
Regelui se va contura atunci sub ochii spectatorului. Asistm la ruina progresiv a
puterii sale pmnteti, l vedem pe Lear rezistnd, combtnd, suferind; dar dac el
abandoneaz lupta dup ce este condamnat de fiicele sale, cnd cade epuizat ntr-un
somn letargic, aceasta nu este dect pentru un moment (actul III, scena 6). S-ar putea
crede c este nvins. n realitate, cnd prsete scena tragediei, nu a pierdut dect prima
man a luptei sale mpotriva destinului. Seria lung de scene care vor urma constituie
un fel de armistiiu.
Apariia urmtoare a lui Lear n regiunea Dover are loc sub semnul fantasticului.
S-ar putea crede n apariia unei fantome. Dac pare att de ireal, este pentru c e deja
acest nveli vid, fr suflet, pe care l cunoatem. Trecutul este n urma lui, viitorul nu
este nc i nu are nici prezent. Este un cltor n tranzit. Traverseaz firmamentul
tragediei ca o comet i dispare nc o dat.
Lear apare n sfrit a treia oar n cortul Cordeliei. Un palier i anun
prezena. De ast dat este o muzic, o atmosfer de dragoste i de ateptare. Lear se
trezete: Ce cruzi suntei c m smulgei din pacea mormntului.... Pn unde a fost?
Ce transformare s-a operat n el, n timp ce rtcea dincolo de pragul tragediei sale?
Incontient, spectatorul compar aceast apariie cu prima intrare a lui Lear n sala
tronului i msoar ntreaga ntindere a acestui destin tragic, transformarea interioar a
regelui i cderea sa fizic. La sfritul piesei, Lear dispare pentru a treia i ultima oar,
dar de ast dat ntr-o atmosfer de mreie regsit. Palierul care urmeaz morii sale
fizice este i el impregnat de o mare mreie. Spectatorul nu poate rmne insensibil la
aceast progresiune ascendent. De ast dat, repetarea ne face s simim evoluia
spiritual a lui Lear i existena unei frontiere ntre dou lumi, frontier pe care un Lear
reuete s-o treac, dar nu un Glocester.
6. S ncercm acum s analizm din acelai punct de vedere scurta scen n care
Goneril i Regan l asigur pe Lear de afeciunea lor (actul I, scena 1). Primul ciclu al
repetiiei se prezint sub o form foarte simpl: a) ntrebarea lui Lear ctre Goneril; b)
- rspunsul lui Goneril; c) - aparteul lui Goneril; d) - hotrrea lui Lear. Apoi acelai ciclu
se repet exact cu ntrebarea ctre Regan i rspunsul ei. n sfrit, un al treilea ciclu
amorsat prin ntrebarea ctre Cordelia este aproape imediat ntrerupt de rspunsul ei i
ntreaga scen urmtoare va decurge din ruptura acestei triple repetiii. Pentru a sesiza
mai bine acest mecanism, s revedem n minte scena.
Lear i face intrarea n sala tronului i toate privirile se fixeaz asupra lui.
Teama, respectul, groaza pe care el o inspir sunt pe msura dispreului pe care l simte
pentru anturajul su. Privirea i rtcete deasupra capetelor fr s se opreasc asupra
nici unuia. Obsedat de propria sa grandoare, el simte n acelai timp o intens dorin de
pace i de odihn. A hotrt s abdice de la putere i s cedeze coroana. Sper c Goneril,
Regan i Cordelia i vor permite s gseasc aceast odihn; c ele i vor arta afeciunea

lor pn n ceasul morii. i crede c va putea s atepte moartea ca pe o prieten care i
va drui n sfrit pacea.
Goneril este aceea creia Lear i adreseaz prima sa ntrebare. Toate privirile se
ntorc spre ea, n afar de aceea a lui Lear care cunoate dinainte rspunsul. i totui nu
este uor de rspuns; o singur not fals va fi suficient pentru a trezi bnuieli n
sufletul Regelui i a-l scoate din amoreala sa. Dar, inspirat de team i de perfidie,
Goneril gsete tonul just i cuvintele ateptate. Ea flateaz contiina adormit a lui Lear
fr a o trezi. i ncepe discursul. Tonul, ritmul, timbrul vocii, ntreaga sa manier de a
se exprima este orientat pe aceea a lui Lear cnd i-a pus ntrebarea. Cuvintele sale
prelungesc discursul lui Lear, ele ar putea fi ale lui. Lear amuete i rmne nemicat.
Goneril i termin asigurarea de dragoste filial ntr-o oapt, ca pentru a continua s-l
legene pe Rege ntr-un somn propice. Aparteul Cordeliei (Ce va face Cordelia?)
seamn cu un plns nbuit. Lear, asemenea unui judector, i pronun hotrrea. i
primul ciclu al acestei repetiii se ncheie.
De ndat, Lear, toropit tot mai mult de somnolen, o ntreab pe Regan. Aceeai
scen se repet. Dar sarcina lui Regan este mai uoar. Goneril i-a deschis drumul i a
netezit terenul. Ca de obicei, Regan o imit pe Goneril. i de ast dat, oftatul Cordeliei
(Ah! Biata Cordelia!) puncteaz discursul surorii sale. Lear i anun atunci hotrrea,
apoi adreseaz ntrebarea Cordeliei. Repetiia intr n cel de-al treilea ciclu.
Cordelia, ptruns toat de dragoste i de compasiune pentru tatl su, este
revoltat de minciunile surorilor ei. Rspunsul ei va suna net, abrupt, exaltat, rupnd
tonul surorilor mai mari: Nimic, stpne! Ea vrea s-l scuture pe tatl ei, s-l sustrag
farmecului sub care l menin Goneril i Regan. O tcere apstoare, ncordat urmeaz
acestui rspuns. Pentru prima oar, Lear se uit la cineva; el o fixeaz pe Cordelia i-i
oprete un rstimp o privire ntunecat asupra ei. Ciclul se ntrerupe i astfel este
tulburat ntregul mecanism al repetiiei. Cordelia l-a scos pe Lear din toropeala sa, dar,
ca un leu care este deranjat, el rspunde printr-un rget de mnie. Animalul puternic se
nfurie mpotriva puiului de leu inocent, plin de tandree, care vroia s-l previn de
pericol. El ia o hotrre brutal, i catastrofa devine inevitabil: Lear va comite, una dup
alta, trei greeli grave. nc o dat, procedeul repetiiei pune n valoare o idee important
a tragediei: orict de puternic ar fi o contiin care se trezete, aciunea ei nu va fi
neaprat just i salutar. Totul va depinde de direcia ctre care se va orienta aceast
trezire.
S examinm acum un alt principiu al compoziiei.
Toate manifestrile vieii nu urmeaz ntotdeauna o progresie continu, n linie
dreapt. Orice fiin i orice fenomen respir, urmnd un ritm particular, i s-ar putea
spune c viaa onduleaz ca o serie de unde. Aceste ritmuri ondulatorii se prezint n
mod diferit n funcie de fenomene; anumite lucruri nfloresc i apoi dispar periodic, vin
i pleac, se nasc i mor, se ntind i se contract, se disperseaz i se adun la infinit.
Aplicnd acest sistem la arta dramatic, putem considera c alternarea aciunilor
interioare i a aciunilor exterioare ntr-o pies reprezint, de asemenea, un caracter
ondulatoriu.
S presupunem, ntr-un spectacol, una din aceste cauze n cursul crora aciunea
fizic (exterioar) se oprete, n timp ce o aciune psihologic intens creeaz o atmosfer
puternic ce ine publicul n ncordare. Asemenea momente nu sunt rare n teatru, unde
o pauz nu trebuie s fie niciodat neutr i nici s fie o cdere de tensiune sau un vid
psihologic. O pauz gratuit nu poate i nu trebuie s existe pe scen. Orice pauz
trebuie s corespund unei necesiti. O pauz just, venind la momentul oportun i bine

jucat, oricare i-ar fi durata, constituie ceea ce s-ar numi o aciune interioar, pentru c se
exprim exclusiv prin tcere. Antiteza ei este o aciune exterioar, care se poate defini ca
un moment de folosire deplin a mijloacelor de expresie fizice: cuvnt, ton, gest, micare,
ecleraj i chiar zgomot de fond. ntre aceste dou extreme se desfoar o ntreag gam
de aciuni fizice, a cror intensitate variaz la infinit. Se ntmpl adesea ca o aciune
puin nbuit, voalat, abia perceptibil, s se confunde cu o pauz. Astfel, chiar de la
nceputul tragediei, momentul care precede intrarea lui Lear poate fi asimilat uneia
dintre aceste false pauze; la sfritul piesei, dup moartea lui Lear, mai avem nc o
pauz asemntoare. Alternarea momentelor de aciune interioar i aciune exterioar i
variaiile lor de intensitate creeaz ceea ce se poate numi ritmul ondulatoriu al unui
spectacol.
Tragedia regelui Lear onduleaz astfel constant ntre aceti doi poli.
La ridicarea cortinei, aciunea este interioar. Prima scen, ntre Kent, Glucester i
Edmond, seamn ntr-adevr cu o pauz; atmosfera este ncordat i pregtete printrun climat de ateptare, intrarea lui Lear i suita evenimentelor. Odat cu apariia lui
Lear, aciunea i pierde interioritatea i o va pierde din ce n ce mai mult pe msur ce
se apropie catastrofa. Ea devine cu desvrire exterioar n timpul nvolburrii mniei
lui Lear. Apoi, acest val de aciune exterioar va descrete la rndul su; complotul celor
dou surori i mainaiile perfide ale lui Edmond creeaz din nou o aciune interioar.
Un val nou i puternic de aciune exterioar se va dezvolta din nou pentru a atinge
maximum de intensitate n scena furtunii pe cmpie. El va descrete o dat cu disperarea
lui Lear pentru a muri, cednd locul aciunii interioare, cnd n singurtate i pace Lear
va cdea ntr-un somn letargic. Apoi din nou un val puternic de aciune exterioar va
crete n timpul scenei violente n care Gloucester va avea ochii scoi. Dup aceea se
revine progresiv la aciunea interioar, care se instaleaz n cortul Cordeliei. Aciunea
exterioar preia provizoriu preponderena cnd Lear i Cordelia sunt dui la nchisoare.
Dar tragedia se ncheie aa cum a nceput, printr-un moment de interioritate intens i
de o mare noblee.
ntre aceste mari valuri, altele mai puin puternice se pot intercala. Ele vor fi
determinate de impulsurile actorilor i ale regizorului, dar mai ales de interpretarea pe
care o dau piesei i diferitelor sale momente. Acest ritm ondulatoriu va conferi
spectacolului o via, o intensitate i o varietate care l vor mpiedica s cad n
monotonie.
Anumii regizori i nchipuie n mod greit c un spectacol trebuie s urmeze n
permanen o curb ascendent pn la sfrit, sau s-i ating singurul punct de
intensitate maxim pe la mijlocul piesei. Aceste dou erori i constrng s dozeze
intensitatea jocului pentru a nu da drumul forei integrale dect ntr-un singur moment,
limitnd astfel inutil mijloacele de expresie. Dac, dimpotriv, ei ar fi dispui s
recunoasc c exist ntr-o pies mai multe momente de mare intensitate, separate de un
mare numr de valuri de intensitate variabil, ei n-ar avea nevoie s rezerve partea cea
mai bun a forelor pentru sfritul spectacolului, atunci cnd n general este prea trziu,
sau s caute cu disperare mijlocul de a menine viaa n a doua jumtate a unei piese,
dup ce au forat artificial tonul pe la mijloc. Munca lor ar avea mult de ctigat n for,
n relief i n varietate, dac ar profita de toate momentele de intensitate, nuannd
totodat, pe ct cu putin, perioadele intermediare.
Nu putem ncheia acest capitol fr a pune un accent special pe marele principiu
care trebuie s orienteze compoziiile personajelor.

Fiecare din personajele unei piese are un caracter propriu pe care se sprijin
compoziia original a piesei. Sarcina regizorului i a actorilor este deci dubl: ei trebuie
s accentueze deosebirile ntre personaje, avnd grij n acelai timp ca ele s se
completeze reciproc ct mai mult cu putin.
Cel mai bun mijloc este de a ncepe prin a determina trstura dominant a
personajului, situndu-l n una din cele trei mari familii urmtoare: voluntarii,
sentimentalii i cerebralii, apoi de a defini natura fiecruia.
Dac mai multe personaje posed aceeai trstur dominant, cutai ceea ce le
difereniaz.
Printre personajele principale ale Regelui Lear, mai multe reprezint tema
Rului. Necesitatea de a face s apar aspectul pervers, negativ al caracterului lor, risc
s creeze o prea mare asemnare ntre ele. Trebuie deci gsit mijlocul de a varia
mijloacele de expresie. Studiind bine aceste personaje, vei sfri prin a descoperi jocul
care corespunde fiecruia.
EDMOND reprezint tipul caracterului cerebral. Lumea sentimentelor i este
total strin. Spiritul su viu, ascuit, asociat cu fora voinei pe care o confer ambiia l
va tace mincinos, cinic, dispreuitor, i de un egoism suprem, scutindu-l att de scrupule
ct i de remucri. Este un virtuos al imoralitii. Aceast insensibilitate total l face n
schimb s fie de un curaj i o tenacitate admirabil n toate comploturile sale.
CORNWALL l completeaz pe Edmond. Este prin excelen tipul voluntar. Un
temperament slab i srac. O inim plin de ur. Voina sa violent, impetuoas, pe care
n-o dirijeaz inteligena i pe care o orbete ura, face din el tipul cel mai reprezentativ al
forelor destructive printre personajele negative ale piesei.
GONERIL ncheie acest trio. Ea este n ntregime dominat de sentimente, dar
sentimentele ei sunt toate pasionale iar pasiunea sa dominant este senzualitatea.
DUCELE DE ALBANY ocup un loc special printre aceste personaje. Slbiciunea
sa care se opune forei Iui Edmond, Goneril i Cornwall face din ei o fiin cu totul
diferit. Funcia sa este de a demonstra inutilitatea tendinelor morale atunci cnd nu
sunt capabile s combat forele rului. n ciuda inteniilor sale generoase, el trebuie deci
considerat de asemenea ca un personaj negativ.
REGAN poate fi interpretat n mai multe feluri. Ea poate fi vzut ca un
personaj lipsit de spirit de iniiativ. Aproape ntotdeauna nu face dect s-i urmeze pe
ceilali, lsndu-i s ia hotrrile. Cnd i afirm dragostea pentru tatl su, ea o imit pe
Goneril, care i-a dat mai nti exemplul. n scena n care cele dou surori ncep s
comploteze, Goneril este aceea care ia iniiativa; Regan este ca hipnotizat de sora ei. n
scenele cu Lear, ea reia aproape exact cuvintele i atitudinile lui Goneril. Ideea nsi de a
scoate ochii lui Gloucester pornete de la Goneril, i nu de la Regan. Tot Goneril va fi
aceea care, lundu-i-o nainte lui Regan, o va otrvi. O gsim aproape pretutindeni pe
Regan nehotrt, temtoare, nspimntat. Deoarece nu are nici spiritul lui Edmond,
nici pasiunea lui Goneril, nici voina lui Cornwall, echilibrul compoziiei ar cere ca
Regan s fie jucat ca un personaj care se las perpetuu condus de evenimente i
influenat de alii.
Inteligena lipsit de inim (Edmond), sentimentalitatea pervers (Goneril),
voina oarb (Cornwall), moralitatea neputincioas (Albany) i mediocritatea lipsit de
imaginaie (Regan): iat cum pot fi definite aceste personaje. Ele se opun i se
completeaz, dnd o imagine relativ exact a diferitelor faete pe care le va cpta rul n
cursul acestei tragedii.

S-ar putea gsi un alt exemplu n Noaptea regilor. n mod general, n aceast
pies toate personajele sunt ndrgostite. Dar i aici trebuie s descoperim pentru fiecare
personaj aspectul particular al acestui caracter ndrgostit. ncepnd cu dragostea
generoas, amical i pur a lui Antonio pentru Sebastian, pn la dragostea pervers i
egoist a lui Malvolio pentru Olivia, o ntreag gam de nuane va permite de a varia
compoziia diverselor personaje ale comediei.
Acest capitol despre legile compoziiei se poate rezuma astfel:
O pies comport trei faze: fazele extreme se opun; faza intermediar marcheaz
o transformare; fiecare din faze se poate subdivide n mai multe secvene; fiecare faz
este dominat de un moment culminant principal, fiecare secven - de o culminaie
secundar; n tensiunea dramatic trebuie s menajm palierele; fenomenele de repetiie
creeaz un ritm; alternarea aciunilor interioare i exterioare creeaz un ritm ondulatoriu;
caracterele personajelor trebuie s se opun i s se completeze.
Este evident c toate piesele, fie c sunt moderne sau clasice, nu ofer
ntotdeauna, ca Regele Lear, ocazia de a aplica toate principiile menionate aici. Dar
aplicarea lor, chiar i parial, confer ntotdeauna unui spectacol o via, un relief i o
frumusee deosebit, permind de a-i aprofunda coninutul, dndu-i totodat o form
mai armonioas. Greelile i deficienele oricrei piese pot fi adesea depite, dac toi cei
care particip la munc, actori, regizor, scenograf, costumieri etc. fac un efort colectiv
pentru a observa i a pune n practic, prin toate mijloacele de care dispun, cel puin
unele din aceste principii.

CAPITOLUL IX
GENURILE TEATRALE
Intre cele dou extreme, care sunt
tragedia i numrul clownului, exist loc
pentru aproape toate emoiile umane.
C.L.
Fr ndoial ai remarcat, c toate principiile i toate exerciiile pe care noi le-am
propus pn acum v-au dat, dac le-ai aplicat corect, tot attea chei, care v permiteau
s pii ntr-o regiune nebnuit a domeniului vostru interior. Ca un personaj de basm,
ai pit din descoperire n descoperire, explorarea voastr dezvluindu-v de fiecare
dat o nou comoar netiut. V-ai dezvoltat talentul i ai dobndit aptitudini noi;
sufletul vostru s-a mbogit i s-a eliberat n acelai timp. Toate acestea sunt cu att mai
adevrate, cu ct v-a fcut plcere s executai aceste exerciii; simpla aplicare
contiincioas a principiilor nu este, ntr-adevr, niciodat att de profitabil ca bucuria
descoperirii. Tocmai n acest spirit de curiozitate i aventur vom deschide o nou u,
pentru a descoperi alte perspective.
Vei fi de acord cu mine c exist o mare varietate de genuri n teatru, fiecare
cernd un stil de joc diferit: tragedie, dram, melodram, comedie, vodevil, fars,
commedia dell'arte i chiar excentricitile clownilor.
nuntrul acestei clasificri limitate prin cele dou extreme, care sunt tragedia i
numrul clownului, fiecare gen poate prezenta o mare diversitate de aspecte i de
nuane.
Fie c avei amploauri tragice, comice sau altele, vei profita ntotdeauna din
studierea i exersarea tuturor stilurilor de joc, care corespund diverselor genuri ale
pieselor. Nu trebuie s spunei niciodat: Sunt tragedian (sau comedian) i n consecin
n-am nevoie s studiez alte tehnici de joc. V vei face astfel o mare nedreptate. Ar fi ca
i cum un pictor ar spune: Vreau s fiu peisagist i refuz deci s studiez orice alte forme
de pictur. Gndii-v la fora contrastelor: dac suntei un comic, cu ct mai percutant
va fi umorul vostru, dac suntei capabil s jucai i n tragedie! i invers. Aceasta ine de
legea psihologic potrivit creia simul nostru estetic este mai puternic din momentul n
care am cunoscut urenia, sau nevoia noastr de buntate se dezvolt n contact cu rul
i cu mizeria. La fel, nelepciunea este cu att mai atrgtoare, cu ct am avut experiena
contactului cu prostia. Trebuie s fi suportat una, pentru a nelege i aprecia pe cealalt.
De altfel, fii siguri c orice aptitudine nou pe care o vei dobndi, v va servi n
numeroase ocazii, ntr-un mod adesea neateptat. Cci orice trstur de caracter nou
dobndit i gsete de la sine locul n construcia complex a spiritului nostru i nu
preget s gseasc un cmp de aplicare.
Nu este necesar s zbovim asupra tuturor acestor genuri i asupra tuturor
combinaiilor lor posibile n cadrul aceleiai piese. Ne vom opri numai asupra celor
patru genuri principale, cele mai caracteristice, i le vom studia pe scurt.
S ncepem cu tragedia.
Ce se ntmpl cu un om cnd, dintr-un motiv oarecare, se vede brusc amestecat
n evenimente tragice (sau eroice)? Dac considerm reaciile sale numai pe plan
psihologic, vom spune c are impresia de a fi depit limitele obinuite ale eu-lui su.

El se simte expus, att psihologic ct i fizic, asaltului forelor mult mai puternice dect
ale sale proprii. Tragedia pune atunci stpnire pe el, i domin ntreaga fiin. Ar putea
s exprime astfel ceea ce simte: Ceva puternic a pus stpnire pe mine i triete acum n
mine; i acest lucru rmne independent de mine, n timp ce eu, dimpotriv, depind de el.
Senzaia este aceeai, fie c este provocat de un conflict interior (ca n cazul lui Hamlet),
sau de un eveniment exterior (fatalitatea destinului la Lear).
n rezumat, orict de intens ar suferi un om, dac se mrginete la a suferi,
rmne la nivelul dramei, fr a atinge tragedia. Pentru ca s existe tragedia, trebuie ca
omul s simt n el prezena a ceva care l depete, n aceast optic se poate spune c
Lear d ntr-adevr o impresie tragic, n timp ce Gloucester nu depete nivelul
dramei.
S vedem acum ce aplicare practic poate extrage actorul din aceast definiie a
tragicului. Lecia e simpl. Pentru a lucra i a juca un rol tragic, va fi suficient ca actorul
s-i imagineze c ceva sau cineva se afl n spatele lui i mpinge personajul su s
acioneze i s vorbeasc n sensul tragediei. Trebuie nu numai ca actorul s-i
imagineze, dar, mai mult, s simt cu adevrat acest ceva, sau cineva, ca pe o for
infinit mai puternic dect a sa proprie sau a personajului su; este un fel de prezen
supra-uman. Actorul trebuie s lase acest dublu, acest spectru, aceast fantom s
acioneze n locul personajului pe care l ncarneaz. Va avea atunci surpriza de a
descoperi c, n felul acesta, el poate s joace fr s-i foreze micrile sau vocea. Nu va
avea nevoie nici mcar s caute artificial de a se pune ntr-o stare psihologic neobinuit
i s recurg la un ntreg patos gratuit, pentru a exprima adevrata grandoare a
tragediei. Totul va veni spontan. Dublul, nzestrat cu puteri i sentimente supraumane, va avea grij de asta. Actorul va rmne adevrat, fr s se retrag ntr-un joc
naturalist, dezagreabil, care ar face ca tragedia s-i piard ntreaga savoare, i nici s
devin jalnic de artificial prin fora unor contorsiuni i eforturi de a atinge grandoarea
tragic.
Natura acestei Prezene supra-uman va fi determinat de actorul nsui, care va
utiliza n mod liber imaginaia sa n cadrul situaiei date. Acesta va putea s fie un geniu
bun sau ru, o fiin urt i malefic, sau dimpotriv, frumoas i eroic; va putea fi
amenintor, primejdios, agresiv, deprimant sau reconfortant. Totul va depinde de pies
i de personaj. n anumite piese, autorul a gsit de cuviin s explice aceste Prezene,
ncarnndu-le n personaje; astfel avem Furiile din tragediile greceti, vrjitoarele din
Macbeth, fantoma tatlui lui Hamlet, Mefisto n Faust etc. Dar fie c o asemenea
Prezen este sau nu explicat de autor, actorul va avea avantajul de a-i crea el nsui
dublul su, pentru ca el s corespund mai bine cu propria sa psihologie. Facei
singuri aceast experien i vei constata rapiditatea cu care v vei obinui cu prezena
acestui Dublu. n curnd, nici nu mai trebuie s v gndii la el. Vei observa pur i
simplu c putei juca tragedia cu o mare libertate i totodat cu o mare veridicitate.
Acionai foarte liber cu Dublul pe care l-ai creat; el v poate urma sau v poate
preceda, v poate nsoi sau chiar plana deasupra capului vostru, n funcie de misiunea
cu care l-ati nsrcinat.
Lucrurile se petrec cu totul altfel dac jucai un personaj de dram. De data
aceasta, personajul nu trebuie s depeasc niciodat limitele obinuite ale eu-lui su.
Nu avei deci nevoie s v inventati un Dublu sau o prezen. Suntem cu toii mai
mult sau mai puin familiarizai cu acest sistem de joc. i tim c esenialul n acest gen
de roluri este de a compune corect personajul i de a avea grij ca reaciile sale s rmn
omenete adevrate n toate situatiile.

Comedia, n schimb, cere actorului aptitudini speciale. Dac n dram actorul
rmne el nsui n interiorul personajului su, n comedie el trebuie s dea la iveal
trstura psihologic specific ce caracterizeaz personajul. Aceasta poate fi de pild
ludroenia la un Falstaff, prostia la un Sir Andrew Ague-Cheek, vanitatea sau
dispreul la un Malvolio, ipocrizia la un Tartuffe. Pentru altele, aceasta ar putea fi o fire
uituc, timiditatea, laitatea, dragostea, nepsarea, melancolia, pe scurt, orice
particularitate a personajului. Totui, orict de ridicol ar putea fi trstura de caracter
care domin un personaj de comedie, va trebui ntotdeauna s-o exprimai cu cea mai
mare grij pentru adevrul luntric, fr a cuta ctui de puin a fi caraghios i de a
face efecte. Comicul veritabil, acela care este de bun gust, trebuie s exprime n modul
cel mai firesc, cu o mare dezinvoltur i un fel de bun dispoziie comunicativ, fr a
fora vreodat nota. Dezinvoltura i buna dispoziie sunt deci cele dou aptitudini care
trebuie s fie n mod special accentuate la actorul care se consacr comediei.
Am vorbit mult despre dezinvoltur n primul capitol. n ce privete buna
dispoziie comunicativ, a vrea s precizez c ea se bazeaz tocmai pe empatie,
aceast aptitudine despre care am vorbit deja la nceputul acestei lucrri, i c cea mai
bun manier de a se pune n situaia de a juca comedie este de a ncepe prin a emana n
toate direciile. Facei s porneasc de la voi unde de bucurie i de veselie, lsai-le s
umple tot spaiul care v nconjoar ct mai departe cu putin, att sala ct i podiumul;
luai exemplu de la copiii care radiaz literalmente de bucurie atunci cnd i manifest
fericirea sau pur i simplu atunci cnd ateapt un eveniment fericit. Trebuie s ncepei
s radiai nainte chiar de a intra n scen, n aa fel ca s nu v dispersai eforturile pe
podium i s putei s v concentrai atenia asupra jocului personajului. De cum vei
intra, publicul va simi aceast bun dispoziie care va emana din voi, radiind n toate
direciile. Dac partenerii votri v susin fcnd acelai lucru, ntregul podium va fi
inundat de o atmosfer comic, spumoas, intens, care, adugndu-se dezinvolturii
jocului i ritmului su rapid, v va atrage, mpreun cu spectatorii, n veritabilul spirit al
comediei. Textul i situaiile i vor cpta astfel ntregul lor sens, i efectele voastre vor fi
cu att mai comice, cu ct nu vei avea nevoie s le accentuati.
Am menionat n treact necesitatea unui ritm rapid, care constituie o alt cerin
a comediei. n aceast privin trebuie s facem unele precizri. Dac un ritm rmne
invarialbil rapid, jocul va cdea repede ntr-un fel de monotonie. Publicul, legnat de
acest ritm, va sfri prin a avea impresia c aciunea, din contr, devine mai nceat i nui va mai ndrepta atenia asupra jocului actorilor. Textul nsui l va scpa pn la urm.
Pentru a evita acest grav inconvenient, trebuie, din timp n timp, s ncetinim brusc
ritmul, fie i pe parcursul unei replici sau al unui gest, sau ocazional s lsm o scurt i
expresiv pauz. Aceste modaliti diferite de a ntrerupe monotonia unei aciuni
conduse rapid, vor produce asupra spectatorului efectul unor mici zguduiri agreabile.
Atenia sa va fi astfel reanimat, el va avea mai mult plcere de a se lsa luat de ritm i,
n consecin,va aprecia mai bine talentul actorilor.
Acum cteva cuvinte despre jocul clownilor.
Se poate spune c acest stil de joc este n acelai timp cel mai apropiat i cel mai
deprtat de tragedie. Un mare clown, ca un tragedian, nu este niciodat singur cnd
joac. i el simte un fel de dedublare i devine instrumentul unei fore care i este strin
i care pune stpnire pe el. Dar aceast for este de o alt natur. Dac noi am calificat
drept supra-uman Dublul tragedianului, vom putea considera pe acela al clownului
ca o fiin sub-uman. Actorul las n mod contient acest Dublu s ia n stpnire
corpul i spiritul su i, n acelai mod ca i spectatorul, se amuz de comicul, de

excentricitile, de fantezia ideilor i gesturile pe care i le sugereaz aceast fiin bizar i
fantastic. Devine instrumentul Dublului su pentru propriul su divertisment, ca i
pentru acela al publicului.
Se poate ntmpla ca mai muli dintre aceti Dubli - pitici, gnomi, spiridui,
nimfe i alte genii bune - s pun mpreun stpnire pe acelai clown, facndu-ne s
simim c devine o fiin la marginea umanitii obinuite. Dar ntotdeauna ele trebuie s
aib o prezen simpatic, s fie amuzante, spirituale, irete, ironice i s tie s rd de
ele nsele, altfel evoluiile lor vor deveni insuportabile. Cred c simt o real plcere s
ocupe coipul i psihologia clownului, pentru a se deda otiilor i jocurilor lor familiare.
n toate basmele i povetile populare din toate timpurile, vei gsi o multitudine de idei
care v vor ajuta s creai aceste genii bune i v vor stimula imaginaia.
Nu uitai c ntre un clown i un comedian este o mare deosebire. Un personaj de
comedie are ntotdeauna reacii, ca s spunem aa, fireti, oricare ar fi ciudenia
caracterului su, sau a situatiei; el se terne de ceea ce este nspimnttor, se indigneaz
de ceea ce l ocheaz i fiecare din reaciile sale este ntotdeauna justificat. La el,
trecerea de la o stare psihologic la alta este ntotdeauna logic.
Psihologia unui bun clown este diferit. Reaciile sale sunt de cele mai multe ori
nemotivate, neateptate i contra naturii. El se poate speria de lucrurile cele mai
nevinovate, s plng atunci cnd te-ai atepta s rd, s rmn nepstor n faa celor
mai mari primejdii. Trece de la un sentiment la altul, fr nici o logic. Tristeea i
bucuria, nervozitatea i calmul, rsul i lacrimile se succed n el spontan, iar aceste
schimbri, care nu au nici o raiune aparent, sunt rapide ca fulgerul.
Aceasta nu nseamn ctui de puin c clownul nu are nici adevr i nici
sinceritate interioar. Dimpotriv! El trebuie s cread cu adevrat n ceea ce face i
simte. Trebuie s se angajeze fr rezerve, acceptnd logica particular a geniilor sale
bune, s cread n sinceritatea lor, s aib o imens plcere de a se preta la jocurile i
fanteziile lor.
Jocul clownului, aa de extremist cum este, se dovedete indispensabil actorului
care vrea s se perfecioneze n orice alt stil. Practica sa este o coal de curaj, care v va
da siguran i nu va pregeta s v ofere mari satisfacii. Vei fi surprini s descoperii
ct de uor v vine s jucai dram sau comedie, dup ce ai experimentat munca
clownului. Mai mult, simul adevrului pe care l vei avea pe scen se va dezvolta
considerabil. Dac nvai s rmnei adevrat i sincer (fcnd aici distincia de
natural) jucnd un personaj de clown, vei descoperi repede ceea ce n alte roluri ale
voastre pctuia fa de Adevr. Jocul clownilor v va nva s credei n orice fel de
situaie. El va trezi n voi acest copil etern, care dormiteaz n orice mare artist i care
este chezia sinceritii i simplitii sale absolute.
Cunoaterea acestor patru stiluri de joc, corespunznd principalelor genuri
dramatice, va fi suficient pentru a face s vibreze n sufletul vostru de artiti corzi, care
altfel ar rmne mute. Dac vrei s v dai silina de a le experimenta pe toate, una cte
una, cutnd s distingei ceea ce le difereniaz n spiritul, expresia i gesturile pe care
ele vi le vor sugera, vei fi mirai s descoperii infinita varietate a resurselor voastre
artistice i nenumratele ocazii pe care le vei avea de a pune n practic, fie chiar i
incontient, aceste noi aptitudini.
Pentru acest gen de exerciii, alegei pasaje scurte dintr-o scen aleas printre
primele trei genuri pe care le-am menionat, i cteva numere de clown pe care le-ai
vzut sau pe care le vei inventa voi niv. Repetai-le de mai multe ori, unele dup
altele, comparnd de fiecare dat impresiile voastre succesive. Apoi, alegei sau inventai

o scurt scen de un gen nedefinit, pe care o vei juca alternativ ca pe o tragedie, o
dram, o comedie sau un numr de clown utiliznd de fiecare dat o tehnic adecvat.
Vei nva astfel s cunoatei o gam foarte larg de toate sentimentele posibile, i
tehnica voastr de actor va dobndi o mare diversitate.
Rezumatul acestui capitol:
1. Tragedia este mai uoar de jucat dac imaginm Prezena n sine a unei fiine
supra-umane.
2. Drama cere o atitudine esenialmente uman i un adevr artistic fa de situaia dat.
3. Comedia cere actorului patru aptitudini fundamentale: facultatea de a degaja net
trstura dominant a personajului; dezinvoltura; buna dispoziie comunicativ;
vivacitatea ritmului, ntretiat de momente mai lente.
4. Jocurile clownilor apeleaz la Prezena imaginar a unor fiine sub-umane vesele i
fantastice.

CAPITOLUL X
CUM SE ABORDEAZ UN ROL
Orict am fi de erudii, nimic
nu ne rmne din studiul nostru
dect ceea ce a fost pus n practic.
Goethe
Aceasta este o problem, care face ntotdeauna obiectul unor discuii
interminabile printre oamenii de teatru i, n spe, printre actorii cei mai contiincioi.
Ea i intereseaz mai ales pe acei care au neles c este necesar s lucreze metodic,
deoarece numai astfel se ajunge mai uor i mai rapid la acest moment de plenitudine, n
care actorul are sentimentul c i stpnete personajul. tim cu toii din experien c,
destul de des, n primul stagiu al lucrului simim cele mai multe ezitri i incertitudini.
Referindu-ne la tot ce am expus pn aici, putem separa mai multe maniere de a
aborda un rol. Una dintre metode const n a face apel n primul rnd la imaginaie. Pe
aceasta o vom studia n primul rnd.
De ndat ce vi s-a ncredinat un rol, ncepei prin a citi de mai multe ori piesa
pentru o perfect familiarizare cu ansamblul.
Dup aceea, concentrai-v exclusiv asupra personajului vostru, cutnd mai nti
s-I imaginai succesiv n toate scenele. n continuare, oprii-v asupra momentelor care
v rein n mod special atenia (anumite situaii, un gest, o replic).
Continuai astfel, pn cnd viaa interioar a personajului vostru v apare tot
att de clar ca i aspectul su fizic. Ateptai ca aceast via interioar s v influeneze
propria voastr sensibilitate.
ncercai, de asemenea, s-l auzii vorbind pe personajul vostru.
Putei vedea personajul fie aa cum l-a descris autorul n indicaiile sale, fie de a
v vedea pe voi niv jucnd pe scen machiai i costumai. Aceste dou procedee sunt
valoroase n egal msur.
Acum putei ncepe s colaborai cu personajul vostru punndu-i ntrebri, la care
el va trebui s rspund, acionnd sub privirea voastr imaginar. Chestionai-l asupra
oricrui moment al piesei, fr a ine cont de cronologie, preciznd ici i colo cutare i
cutare aspect al personajului i al jocului vostru.
Apoi, treptat, v vei asimila cu el, adoptndu-i textul i aciunile.
Continuai aceast munc, chiar i atunci cnd ai nceput s lucrai cu regizorul.
Notai toate impresiile pe care le cptai n cursul repetiiilor, provocate de jocul vostru
propriu sau acela al partenerilor, de indicaiile i sfaturile regizorului, de elementele de
decor etc. Facei ca toate acestea s intervin n activitatea imaginaiei voastre i revizuiiv jocul, ntrebndu-v: Cum pot ameliora cutare sau cutare moment? Cutai mai nti
soluia ntr-o improvizaie imaginar nainte de a o adapta realmente, dac v pare
satisfctoare (facei aceasta n cursul studiului individual, n afara repetiiilor).
V vei da seama c imaginaia utilizat astfel v uureaz munca. Vei remarca,
de asemenea, c inhibiiile care v paralizau pn atunci vor ncepe s dispar. Creaiile
imaginaiei noastre sunt libere de orice constrngere, deoarece eman direct i spontan
din personalitatea noastr artistic. Ceea ce mpiedic munca actorului este fie o anumit
nendemnare fizic, fie anumite inhibiii de ordin psihologic, ca de pild timiditatea,

lipsa de siguran, teama de a face impresie proast (mai ales la prima repetiie). Or,
toate aceste elemente perturbante nu au priz asupra personalitii noastre artistice. La
fel cum imaginile noastre sunt degajate de orice suport material, personalitatea artistic
scap oricrei limitri de ordin psihologic.
Intuiia voastr artistic v va face s simii, la momentul oportun, c munca
imaginaiei voastre i-a atins scopul. Vei putea atunci s-o abandonai. Este o metod de
lucru care nu trebuie utilizat prea exclusiv i prea mult timp, ca i cum ar fi singura
posibil. Trebuie s-o combinai cu altele.
Cte unii vor alege o alt metod i vor prefera s nceap prin cutarea
atmosferei.
Imaginai-v personajul prins n diversele atmosfere care se succed n pies;
facei-l s acioneze i s-i rosteasc replicile. Apoi recreai n jurul vostru una din aceste
atmosfere (vezi exerciiul 14) i jucai, lsndu-v condus de acest climat specific. Avei
grij ca toate gesturile voastre, vocea, replicile s fie n perfect armonie cu atmosfera
aleas. Apoi facei acelai lucru cu toate diversele atmosfere ale piesei.
Stanislavski spunea adesea c era un lucru bun ca actorul s se ndrgosteasc
de personajul su, chiar nainte de a-l lucra. Mi se pare c ceea ce vroia el s spun n
general este c actorul trebuie s se ndrgosteasc de atmosfera n care evolueaz
personajul. Multe dintre montrile Teatrului de Art din Moscova erau astfel bazate pe
cutarea i exprimarea unui climat, datorit cruia actorii i regizorul se ndrgosteau
de personaje, la fel ca i de piesa nsi. (Piesele lui Cehov, Ibsen, Gorki, Maeterlinck,
care sunt exact ceea ce se cheam piese de atmosfer, furnizau actorilor de la MHAT
numeroase ocazii de a urma aceast cale sentimental.).
Se ntmpl adesea ca muzicienii, poeii, scriitorii, pictorii s se lase prini de
climatul unei opere, nc nainte de a ncepe s o compun. Stanislavski pretindea c
dac regizorul sau actorul, dintr-un motiv sau altul, nu trece prin acest stadiu
preliminar, risc s ntmpine destul de multe dificulti n munca sa de creaie. S-ar
putea spune c aceast simpatie este ca un al aselea sim care ne permite s presimim
i s nelegem nite lucruri care rmn ascunse altora. (Astfel, ndrgostiii descoper
ntotdeauna n fiina iubit caliti, pe care alii nu le vd.) n consecin, abordarea unui
personaj prin cufundare n atmosfera care l nconjoar, v poate duce la descoperirea
unor trsturi de caracter importante i a unor nuane care altfel v scap.
Putei, de asemenea, aborda personajul vostru, cutnd mai nti s trii direct
senzaia fizic a sentimentelor care l caracterizeaz (vezi cap. IV). Pentru aceasta,
ncercai s definii trstura sau trsturile dominante ale caracterului, sau mai curnd
ale temperamentului personajului vostru. De exemplu, la Falstaff s-ar putea alege
maliiozitatea i laitatea; la Don Quijote, naivitatea asociat cu romantismul i curajul; la
Lady Macbeth se poate vedea o voin pervers i ndrtnic; Hamlet poate aprea ca un
personaj dominat de un temperament zbuciumat, inchizitor i scrutor; la Jeanne d'Arc
este calmul interior, sinceritatea absolut. Fiecare personaj posed caliti dominante, pe
care le putem degaja i exprima.
O dat definit temperamentul fundamental al personajului, dup ce l-ai resimit
n voi ca o senzaie fizic dezirabil, ncercai s jucai lsndu-v condui de aceast
senzaie. Facei-o mai nti, dac vrei, n nchipuire; apoi lucrai efectiv rolul (acas sau
la repetiie).
Dac n cursul lucrului vostru vei observa c aceste senzaii, care trebuie s v
ajute s regsii n voi sentimente corespunztoare veritabile, nu sunt ntru totul
adevrate, nu ezitai s le modificai att ct este necesar.

Pe marginea textului vostru vei nota n linii mari schimbrile de dispoziie ale
personajului vostru pe msur ce v vor apare cu senzaiile corespunztoare. Rolul
vostru se va afla astfel mprit n tot attea secvene. Nu inei cont de toate nuanele, ca
s nu v ncurcai. Cu ct mai puin numeroase vor fi secvenele, cu att vor fi ele mai
utile n munca voastr. Vreo zece sunt pe deplin suficiente pentru un rol mijlociu la
teatru sau n film. Repetai apoi rolul vostru, innd seama cu strictee de nsemnrile
voastre.
Nu uitai c aceast munc, ce const n a regsi o stare de spirit, un temperament
general, pornindu-se de la o senzaie, n-are alt scop dect de a trezi sentimentele voastre
artistice personale. Am vorbit pe larg despre aceast tehnic n capitolul IV. De ndat ce
aceste sentimente apar, lsai-v condui n ntregime de ele. V vor aduce n mod firesc
s v construii ntregul vostru personaj. nsemnrile pe care le facei n cursul lucrului,
v vor ajuta s regsii sentimentul just prin intermediul senzaiei definite, dac dintr-un
motiv oarecare acest sentiment se spulber sau v scap complet.
Un alt mijloc de a aborda construcia personajului este, de a gsi Gestul Psihologic
(G.P.) ce corespunde acestui personaj. Dac nu reuii s gsii imediat G.P.-ul general al
personajului, ncercai s fixai, penru nceput, G.P.-urile secundare de unde se va
degaja, treptat, G.P.-ul general.
ncepei s jucai n mis-en-scen i cu replici, sprijinindu-v pe G.P.-ul pe care lai definit. Dac acesta nu v pare absolut adevrat, corect, modificai-l, innd seama de
gusturile i de interpretarea voastr a personajului. Trebuie s tratai G.P.-ul pe care l-ai
ales, cu mult dezinvoltur i libertate, fr s v temei de a-i modifica identitatea, stilul,
ritmul i chiar caracterul. Sfaturile regizorului n timpul repetiiilor, contactul cu
partenerii, eventual schimbrile aduse de autor n text, pot fi tot attea stimulente pentru
a v ajuta s v perfecionai G.P.-ul. Pstrai-i, deci, o mare suplee, pn cnd vei fi
sigur c i-ai gsit forma definitiv.
Vei utiliza G.P.-ul de fiecare dat cnd vei avea de repetat sau de jucat rolul.
Refacei-l nainte de fiecare intrare n scen.
Determinai ritmul general al personajului vostru, precum i ritmurile proprii
diverselor scene sau diverselor momente ale aciunii, apoi reluai G.P.-ul vostru,
acordndu-l cu aceste ritmuri diferite.
Gndii-v de asemenea la construirea rolului vostru, rezervnd un loc jocului
ritmurilor interioare i exterioare. Sesizai toate ocaziile pentru a intercala ntre ele
contraste (vezi sfritul capitolului V).
G.P.-ul nu v va servi i la determinarea diverselor atitudini ale personajului
vostru fa de altele. A crede c un personaj rmne totdeauna acelai, oricare i-ar fi
interlocutorul, este o eroare grav, pe care o comiteau uneori pn i marii actori.
Aceasta nu corespunde realitii n via, i cu att mai puin n teatru. Dup cum
probabil ai remarcat, numai unele persoane extrem de rigide i reci, sau extrem de
pretenioase, rmn ntotdeauna ele nsele n raporturile lor cu alii. La teatru, acest
gen de personaj este monoton i nefiresc, sugernd cel mai adesea o marionet.
Observai-v propriul vostru comportament i remarcai modul n care, instinctiv, vocea,
gesturile, gndurile i chiar sentimentele voastre, variaz n funcie de persoana creia v
adresai. Aceaste diferene sunt adesea minime i abia perceptibile, dar n fiecare caz
devenii o fiin nou: suntei voi plus altcineva.
Pe scen, acest fenomen este i mai accentuat. Hamlet plus Claudius i Hamlet
plus Ofelia sunt dou personaje diferite sau, mai bine zis, dou aspecte diferite ale lui
Hamlet care, fr a pierde ceva din unitatea sa proprie, ne arat succesiv diverse faete

ale naturii sale bogate. Cu excepia cazului n care autorul a creat deliberat un personaj
ntr-o pies nepat i monoton, trebuie s cutai ntotdeauna s descoperii variaiile de
comportare pe care alte personaje le provoac la personajul vostru. n acest sens, G.P.-ul
este un aliat preios.
Revedei ntregul vostru rol, cutnd s determinai n linii mari sentimentele
(sau senzaiile lor fizice), pe care alte personaje le inspir personajului vostru: simpatia,
indiferena, rceala, nencrederea, ncrederea, entuziasmul, agresivitatea, timiditatea,
teama, rezerva etc. Sau poate dorinele pe care le genereaz n el. i inspir poate dorina
de a domina, de a se supune, de a se rzbuna, de a atrage, de a se duce, de a-i propune
prietenia, de a njura, de a plcea, de a nspimnta, de a flata, de a contrazice sau altele?
Nu uitai, de asemenea, c n cursul piesei, personajul vostru poate s-i schimbe
atitudinea fa de acelai personaj.
Vei observa c este suficient uneori o foarte uoar modificare a G.P.-ului, care
v servete pentru a exprima personajul n ansamblul su, pentru ca comportarea sa
general s se adapteze situaiei speciale, pe care o constituie ntlnirea sa cu un alt
personaj. Utilizarea G.P.-ului v furnizeaz un mijloc unic de a v mbogi jocul cu o
cantitate de nuane, care vor da personajului vostru o via mult mai intens.
Vei putea, n egal msur, dori s v abordai personajul, ncepnd prin a
determina centrele sale motoare (am vorbit despre aceast tehnic n capitolul VI).
Pentru aceasta vei porni de la corpul sau centrul imaginar, cutnd trsturile
caracteristice particulare care ar putea conveni personajului. La nceput, ncepei prin a
utiliza corpul i centrul separat, mai trziu le vei utiliza mpreun.
Pentru a evita tatonrile, este bine s v notai mai nti pe marginea textului
vostru toate deplasrile personajului vostru, intrrile, ieirile, gesturile, orict v-ar prea
de banale. Apoi, executai pe rnd fiecare din aceste aciuni, cutnd s urmai toate
indicaiile pe care corpul, sau centrul vostru imaginar, sau amndou vi le
sugereaz. Lsai-v prins de jocul lor, dar ferii-v de a cdea n exagerare, dndu-le
prea mult importan, cci astfel gesturile voastre ar putea deveni artificiale. Corpul
i centrul imaginar sunt destul de puternice prin ele nsele pentru a transforma
psihologia i jocul vostru, fr ca s avei nevoie de a ngropa atitudinile voastre n
exterior. Dac urmrii cu sinceritate fineea i subtilitatea de expresie n cutare de
trsturi specifice pentru personajul vostru, lsai-v condui de simul vostru de adevr
i de gust, participnd totodat la jocul corpului i centrului imaginar.
Curnd vei aduga cteva replici pentru a nsoi aciunea fizic, apoi altele i
treptat, vei ajunge s jucai textul n ntregime. Foarte repede vei tii ce ton trebuie s
adopte personajul vostru; lent, viu, calm, impulsiv, vistor, uor, profund, sec, cald, rece,
pasionat, ironic, condescent, amical, zgomotos, rezervat, agresiv, supus, pentru a nu cita
dect cteva. Toate nuanele n tonul dominant v vor fi sugerate, de asemenea, de
corpul i centrul imaginar, dac v lsai condui de ele fr nerbdare. Considerai
toate acestea ca un amuzament, iar nu ca o munc laborioas. Datorit acestui mijloc, nu
numai jocul i tonul vostru vor deveni din ce n ce mai caracteristice pentru personaj, dar
faa nsi pe care o vei compune pentru spectacol v va apare i ea de o manier mult
mai net. Foarte repede vei cunoate dimensiunile personajului vostru. Dar nu
abandonai acest joc, atta timp ct n-ai asimilat n ntregime personajul n aa
msur, nct s nu v mai gndii la corpul i centrul imaginar.
Chiar de la nceputul muncii voastre de construire a personajului, putei, de
asemenea, s v ghidai de aplicarea anumitor legi de compoziie pe care le-am analizat

n capitolul VIII. Nu vom reveni asupra acestui subiect, pentru c l-am tratat n amnunt,
lund ca exemplu personajele din Regele Lear.
A vrea acum s v atrag atenia asupra sfaturilor pe care le ddea Stanislavski n
legtur cu maniera de a aborda un rol. El avea dou mari principii, dou lozinci:
Secvenele i Obiectivele. Le vei gsi explicate amnunit n lucrarea sa Munca actorului cu
sine nsui. Aceste principii sunt, probabil, descoperirea cea mai important a lui
Stanislavski; dac sunt bine nelese i corect utilizate, ele pot s-l duc pe actor direct n
miezul piesei i al rolului su, dezvluindu-i imediat scheletul construciei lor i
asigurndu-i baze solide pentru a-i compune personajul i a juca cu o ncredere total.
Stanislavski spunea n substan c, pentru a studia structura unei piese i a unui
rol, este necesar a le mpri n secvene (fragmente, prezentnd fiecare o anumit
unitate). El sftuia s se nceap prin secvene foarte generale, fr a se pierde n detalii,
chiar dac era necesar de a le submpri mai trziu n secvene mai mult sau mai puin
scurte.
Stanislavski explic apoi c obiectivul este ceea ce personajul (i nu actorul) caut,
vrea, dorete. Este scopul su, raiunea sa de a tri. Mai multe obiective se pot succede
sau se pot acoperi unele pe altele.
Toate obiectivele personajului se contopesc ntr-un obiectiv unic care le
nglobeaz pe toate, i determin o continuitate logic i coeren n comportarea sa. Este
ceea ce Stanislavski numete suprasarcin. Aceasta nseamn c toate obiectivele minore,
orict de numeroase, trebuie s concure spre un singur scop, care este suprasarcina
(dorina esenial) a personajului.
Stanislavski mai spunea: Curentul obiectivelor minore i individuale, toate
nscocirile, gndurile, sentimentele i aciunile actorilor, precum i suprasarcinile personajelor,
trebuie toate s concure spre suprasarcina piesei, care este leitmotivul, ideea directoare care la inspirat pe autor.
Pentru a defini clar obiectivul unui personaj i a-l exprima ntr-un cuvnt,
Stanislavski propune formula: Trebuie sau vreau s fac cutare sau cutare lucru..., scopul
urmrit de personaj fiind exprimat printr-un verb. Trebuie s conving, trebuie s m
debarasez de un lucru sau altul, vreau neleg, vreau s domin, .a.m.d. Nu alegei
niciodat sentimente sau stri sufleteti pentru a v defini obiectivele (ca: trebuie s
iubesc, sau vreau s fiu trist), deoarece ele nu pot provoca o aciune direct. Iubim sau
nu iubim, suntem triti sau nu suntem (am studiat n capitolele precedente modul de a
trezi n noi sentimente i stri sufleteti). Veritabilul obiectiv se bazeaz pe voin (aceea
a personajului vostru). Cutarea obiectivului atrage, n mod firesc, sentimente i stri
sufleteti, dar acestea nu trebuie luate niciodat drept un scop. Avem, deci, de o parte
obiectivele minore i suprasarcina fiecrui personaj, iar pe de alt parte, suprasarcina
piesei nsi.
S vedem acum n ce mod principiile lui Stanislavski se pot aplica la propriile
noastre teorii.
n ce privete submprirea rolului (i a piesei), n mai multe secvene, ne-am
propus acelai procedeu n capitolul VIII al acestei cri. Acolo am recomandat s se
mpart rolul sau piesa n trei mari faze principale; apoi, n tot attea secvene, cte vor fi
necesare.
Dac lum, de exemplu, Moartea unui comis-voiajor, de Arthur Miller, putem
rezuma astfel prima faz a personajului principal: Willy Loman, comis-voiajorul, se
simte mbtrnit; este obosit, decepionat, preocupat de munc i familia sa. ncearc s
fac bilanul unei viei care i pare steril. Se pierde n amintiri, dar nu vrea s

abandoneze lupta mportiva destinului, i-i regrupeaz forele pentru un nou asalt. A
doua faz: el i d ultima sa btlie. Este o suit nentrerupt de sperane, decepii,
eforturi veleitare, mici nfrngeri, evocri fericite sau dureroase ale trecutului. Dar acest
lupt fr speran i provoac o rtcire crescnd, i termin prin a anihila orice
ndejde. A treia faz: Willy, Ia captul puterilor, abandoneaz lupta. Pierde simul
realitii i spiritul su este definitiv rtcit. Avanseaz rapid ctre deznodmntul fatal.
Pentru Lopahin, unul din personajele principale din Livada cu viini, prima faz
s-ar putea rezuma astfel: n ciuda caracterului su necioplit i brutal, Lopahin atac la
nceput subtil, prudent familia Ranevski. El ncepe blnd, apoi devine tot mai agresiv,
fr totui s-i dezvluie complet inteniile. A doua faz: Lopahin d lovitura decisiv:
cumpr livada cu viine. Repurteaz victoria, triumf, dar nu atinge nc direct familia
Ranevski. A treia faza: acum, Lopahin se dezlnuie. Viinii cad sub lovitura topoarelor.
Familia Ranevski este constrns s-i fac bagajele i s-i prseasc moia. Firs,
btrnul servitor credincios, care face parte aproape din familie, moare, ncuiat i uitat n
casa abandonat (trist simbol al victoriei lui Lopahin).
n Revizorul, l vedem la-nceput pe primar lund, mpreun cu funcionarii,
toate msurile necesare pentru a ctiga btlia mpotriva revizorului. Este prima faz a
personajului. n a doua faz, falsul revizor sosete i btlia ncepe. Planul primarului,
pregtit cu grij, se-arat eficace. Pericolul pare ndeprtat i primarul victorios. A treia
faz: se observ eroarea. Sosete adevratul revizor. Primarul, funcionarii i soiile lor
sunt copleii, umilii, nfrni.
Dup ce v-ai definit cele trei faze mari, putei ncepe s le submprii n
secvene, innd mereu seama de evoluia conflictului care se desfoar n pies.
Considerai c fiecare schimbare important n situaie deschide o nou secven. (Dar
pstrai mereu viu n minte sfatul lui Stanislavski: Cu ct vor fi mai puin numeroase
secvenele i cu ct vor fi ele mai ntinse, cu att mai uor v va veni s le urmrii progresiunea
i s v dominai personajul. Att n ce privete secvenele. S vedem acum obiectivele.
Comentariile i indicaiile mele se refer mai ales la modul de a defini aceste
obiective i de a le clasifica. Stanislavski nsui declara, vorbind despre urmrirea
suprasarcinii personajelor, c aceasta era o munc ndelungat i grea, i c nu trebuie s
ne temem de a comite un anumit numr de greeli i s abandonm destule piste false,
nainte de a fi siguri c am gsit-o pe cea just.
Stanislavski aduga c, adesea, veritabila suprasarcin ne apare cu adevrat, abia
dup mai multe spectacole, cnd reaciile publicului ncep s se fac simite. Dar aceast
declaraie nu trebuie s v fac s credei c vei putea, de cele mai multe ori, s v
mulumii cu cteva obiective minore pentru personajul vostru, fr s tii prea bine
ncotro v duc ele.
n ce m privete, susin c este capital pentru un actor s cunoasc cu anticipaie
scopul ctre care tind obiectivele secundare, sau, cel puin, s aib vreo idee despre
aceasta; adic, de fapt s neleag obiectivul principal al personajului. Cu alte cuvinte,
actorul trebuie chiar de la nceput s fie contient de suprasarcina pe care caut s-o
ating personajul su. Altfel cum ar putea contopi toate obiectivele ntr-o continuitate
logic i coerent, fr a acumula o seam de erori? Mi se pare evident c aceast
dificultate va fi mai uor soluionat, dac actorul caut n primul rnd s gseasc
suprasarcina personajului su. Dup ce am aplicat teoria lui Stanislavski n decurs de ani
de zile, consider c sunt n msur, cu tot respectul ce-l port autorului ei, s uurez
punerea ei n practic, sugernd acum o cale de urmat simpl pentru a determina
suprasarcina.

tii c orice personaj de o oarecare importan, duce o btlie n cursul ntregii
piese, este mereu n conflict cu cineva sau ceva. EI ctig sau pierde. Willy Loman, de
pild, lupt mpotriva destinului care l nbu, i pierde. Lopahin, n Livada cu viini,
se bate cu familia Ranevski i ctig. n Revizorul, primarul pleac la rzboi mpotriva
fantomei revizorului din Petersburg, i este nvins de adevratul revizor.
S ne punem, cu titlu de experien, urmtoarele ntrebri: ce ajunge personajul,
ce face sau ce are intenie s fac dup victoria sa? Ce-ar fi fcut dac ar fi ctigat? Ce ar
fi trebuit s fac? Rspunsurile (care se nscriu adesea n afara cadrului piesei) pot indica
ntr-o manier mult mai precis miza luptei pe care o duce personajul n cursul ntregii
piese, adic suprasarcina sa. De exemplu, ce-ar fi devenit Willy, comis-voiajorul, i ce-ar
fi fcut dac ar fi ctigat? Probabil c ar fi devenit comis-voiajorul cel mai banal, aa
cum las s se prevad piesa. Idealul su ar fi fost, fr ndoial, de a semna cu btrnul
Dave Singleman, neobositul reprezentant de comer, care la optzeci de ani i mai plasa
nc marfa n treizeci i unu de state: Btrnul Dave, trebuia s-l vezi urcnd n camera sa,
punndu-i papucii de catifea verde - l mai vd nc i acum - i instalndu-se n faa telefonului
pentru a-i chema clienii. Fr a-i prsi odaia, la optzeci i patru de ani, el era nc capabil si ctige existena. Cnd am vzut asta, am neles c meseria de comis-voiajor era cea mai
frumoas carier pentru un om. i dac, n plus, Willy i-ar fi putut avea aparatul de
radio, mica sa livad i s fie bine vzut, el ar fi fost pe deplin fericit. Suprasarcina sa sar putea defini astfel: Vreau s triesc ca btrnul Dave Singleman. Suntei liberi, desigur,
s cutai o suprasarcin mai precis i s nu considerai pe cea dinti dect o
aproximare, care v indic n ce direcie trebuie s mergei.
S examinm acum cazul lui Lopahin. Dup ce a fost un simplu iobag pe moia
familiei Ranevski, Lopahin a devenit, prin fora pumnilor, un boier. El poart acum
jiletc alb i ghete galbene. Are bani, dar vrea s aib i mai mult. Cu toate acestea, nu
poate s nving un anumit complex de inferioritate fa de cei din familia Ranevski.
Acetia l dispreuiesc i l fac s nu se poat simi pe picior de egalitate cu ei. Btlia pe
care o duce el este, deci, o revan i, fiind cel mai puternic, este acela care ctig. El
pune s se doboare arborii neroditori, rvete vechea moie i ntrevede deja enorma
avere pe care o va putea aduna. Suprasarcina sa ar putea fi deci: Vreau s devin puternic,
sigur de mine i liber datorit puterii banului.
n acelai mod, s-l analizm pe primarul din Revizorul. S ne nchipuim c
scap de pedeaps i iese triumftor din ncercare. Ce se va ntmpla cu el? Ce va face?
Va deveni un tiran. El i-a umilit deja concetenii i viseaz s se poat arta tot att de
arogant i autoritar cu oamenii venii din Petersburg. Aspiraiile sale sunt periculoase i
brutale. Suprasarcina primarului este, deci: Vreau s domin i s supun dorinei mele toat
lumea i tot ce se afl n jurul meu.
Acum, dac vrei, putei cuta obiectivele secundare ale personajului cruia i-ai
definit, sau, n orice caz, i-ai schiat suprasarcina. De data aceasta, nu mai riscai s
tatonai, aa cum ai fi fcut odat - ai fi nceput cu obiectivele secundare. Suprasarcina
v va indica ndat direcia de urmat pentru a le cuta pe celelalte, din moment ce ele
depind de prima.
n orice caz, nainte de a cuta obiectivele secundare, v voi cere s mai avei
rbdare i s dai prioritate unei alte probleme mai importante.
ntr-adevr, noi trebuie s depim suprasarcina personajului i s ne ridicm
pn la un punct, de unde vom domina ntreaga pies, de unde vom cuprinde cu o
singur privire n acelai timp ntreaga aciune, fazele, secvenele, suprasarcinile tuturor
personajelor. Acest punct este linia directoare a piesei.

Pentru a gsi linia directoare a piesei, sau cel puin pentru a pregti drumul care
v va duce acolo, vei recurge, o dat n plus, la metoda ntrebrilor. Dar de data aceasta
nu le vei adresa personajelor, ci direct publicului.
ntrebrile, pe care actorul i regizorul le pot pune publicului imaginar, sunt
numeroase i variate. Cele mai importante se refer la reaciile psihologice dup cderea
cortinei asupra ultimei scene.
Vei ptrunde deci prin reflectare, n sufletul spectatorului, vei scruta rsetele i
lacrimile sale, nemulumirea, satisfacia sa, vei cuta s ghicii dac convingerile sale
sunt zdruncinate sau, dimpotriv, ntrite, ntr-un cuvnt, vei examina toate impresiile
pe care le pstreaz n el, o dat spectacolul terminat, i care constituie rspunsurile sale
la ntrebrile voastre. Aceste rspunsuri, mai bine dect orice exegeze savante ale piesei,
v vor clarifica asupra motivelor i impresiilor autorului, adic asupra liniei directoare a
piesei sale.
Un actor mai curios s-ar putea s se ntrebe dac este necesar ntr- adevr s
consulte acest public imaginar. N-ar fi fost oare mai simplu s ntrebe direct autorul,
cutnd n piesele lui ideea principal a autorului nsui, propria sa concepie asupra
liniei directoare? N-ar ajunge oare astfel la acelai rezultat? Absolut deloc! Oricare ar fi
fidelitatea actorului sau a regizorului fa de piesa pe care o reprezint, interpretarea lor
personal vine ntotdeauna s se adauge la inteniile autorului. i aceasta va fi ceea ce
publicul va cpta de la pies, i nu inteniile iniiale ale autorului, ci ceea ce va constitui
linia directoare veritabil. Psihologia publicului difer considerabil de aceea a autorului
i de aceea a actorului i a regizorului. Dac suntem adesea uimii de reaciile
neprevzute ale publicului n faa unei piese noi, nu este o simpl ntmplare. Sentmpl adesea ca ateptrile i concepiile noastre s fie complet rsturnate de reacia
publicului n seara premierei. De ce? Pentru c publicul care reacioneaz ca un singur
om, recepteaz piesa cu sensibilitatea sa, mai mult dect cu intelectul su; pentru c el nu
poate lsa s i se impun punctul de vedere personal al autorului i nici acela al
regizorului sau al actorului; pentru c reaciile sale n seara premierei sunt spontane,
degajate de orice tendin i de orice influen exterioar. Publicul nu analizeaz: el
primete, nu rmne niciodat indiferent la valoare etic a piesei (chiar dac autorul
nsui nelege s rmn imparial). El nu se pierde niciodat n detalii i n nflorituri, ci
merge intuitiv drept la esen. Mai bine dect orice raionament, reaciile publicului v
demonstreaz c ideea directoare a piesei, gndirea profund a autorului, ceea ce noi
numim aciunea parcursiv a piesei, se traduce n impresii psihologice asupra
sufletului disponibil i imparial al spectatorului.
Celebrul regizor rus Vahtangov a fost ntrebat odat, de ce toate montrile sale, i
n special nenumratele-i detalii pe care le inventa pentru fiecare rol, impresionau fr
gre publicul. El a rspuns aproximativ n modul urmtor: Eu nu-i pun niciodat pe
actorii mei s lucreze, fr s imaginez prezena publicului la fiecare din repetiii. i prevd
reaciile, in seam de sugestiile lui. i ncerc s imaginez un fel de public ideal, pentru a
evita tentaia de a rmne n banal.
Bineneles, cele de mai sus nu trebuie n nici un caz interpretate ca o invitaie de
a subestima importana ideilor actorului i regizorului asupra piesei, sau de a se supune
cu neplcere exigenelor publicului. Ceea ce v sftuiesc, dimpotriv, este o veritabil
colaborare artistic. Actorul i regizorul, dup ce au consultat sufletul publicului lor
imaginar, vor nelege mai bine ce semnificaie trebuie s dea interpretrii pe care o dau
ei piesei. Cci nu trebuie uitat c publicul particip activ la spectacol; este un co-

creator. El trebuie consultat nainte de a fi prea trziu, i anume n momentul cutrii
ideii directoare a piesei.
La nceput, reaciile publicului vostru imaginar vi se vor prezenta sub forma unei
impresii foarte generale, inedite, dar nc confuze. Totui, plecnd de-aici trebuie s
tragei concluzii precise, s formulai gndurile acestui public i s ghicii toate
sentimentele lui. Cu puin practic, acest exerciiu v va deveni familiar i vei nva s
v sprijinii cu ncredere pe publicul vostru imaginar.
Pentru a nelege mai bine sufletul publicului, s ne referim, o dat n plus, la
exemplele vii pe care ni le furnizeaz cele cteva piese pe care le-am ales.
Ci comis-voiajori mediocri strbat zi de zi lumea n toate direciile? Pe ci i
ntlnete un american obinuit n viaa lui? Zeci, poate sute. El vars, oare, mcar o
lacrim asupra soartei nenorocite a acestor comis-voiajori? Nu tinde el, oare, mai curnd
s gseasc toate acestea fireti, i s nu le acorde atenie? S-a gndit el oare vreodat la
condiia special a acestei clase sociale, la problemele pe care le pune aceast meserie, la
vicisitudinile ei? i totui, n seara de 10 februarie 1949, pe o scen din New York, un mic
comis-voiajor insignifiant, cu numele de Willy Loman, a micat deodat inima mai
multor sute de persoane, facndu-le s cad pe gnduri. Emoia, simpatia, mila lor a
pronunat verdictul: Willy, comis-voiajorul, este un om bun. i la sfrit, dup
sinuciderea lui Willy, spectatorii au plecat de la teatru profund tulburai. Zile ntregi, ei
nu au fost n stare s uite personajul i piesa. Cum se explic aceast reuit? Poate, mi
vei spune, aceasta se datoreaz pur i simplu miracolului artei. ntr-adevr, probabil
c fr nite artiti de talia unui Arthur Miller, Kazan i a excelenilor si interprei, nu sar fi petrecut ceva att de uimitor i de important. Dar, ce a dezvluit arta lor
publicului? S ncercm s imaginm retrospectiv spectacolul, aa cum s-a proiectat el
probabil pe sufletul spectatorilor. (Nu uitai c ceea ce cutm noi este eventuala linie
directoare a piesei.)
Cortina se ridic i Willy, comis-voiajorul, intr. Publicul este amuzat; el surde,
instinctul su primitiv al teatrului este satisfcut: Ce bine imit! Ct de veridic pare! Dar
pereii sunt transpareni i auzim de departe cntec de fluier. Petele de lumin se
deplaseaz. Puin cte puin, aproape pe nesimite, spectatorul se simte acordat la un
alt mod; el vede prin ziduri, ascult o muzic ce vine de undeva dinuntru, urmrete
jocurile de lumini, care l duc departe de concepia lui obinuit asupra spaiului i
timpului. Acesta este primul miracol al artei: percepia spectatorului este intensificat,
transformat. El observ comis-voiajorul, i vede teama, dezolarea, urmrete evoluia
puin dezordonat a gndirii sale.
Cu toate acestea, totul nu este absolut natural i este tocmai acest ceva
insesizabil, situat n acelai timp n interiorul aciunii i dincolo de ea, care provoac
teama, oboseala i descurajarea lui Willy. Ce este, deci, acest ceva? Willy dorete cu
pasiune un lucru pe care nu-l poate obine? Evident, el dorete s fie iubit, vrea s
reueasc n afaceri i are nevoie de bani ca s-i plteasc datoriile. Dar, incontient,
spectatorul nu mai este satisfcut de aceste explicaii prea simple i prea evidente. El are
n faa lui ziduri transparente i aude mereu acest cntec de fluier. Willy este pentru el o
fiin simpatic i bun. Atunci ce se ascunde dup aceast nevoie de bani, de reuit, de
afeciune? Nu poate fi dect ceva bun. Linda, soia sa l iubete, l ador. De ce? Pentru
nevoia sa de bani?
Cu ct spectatorul este mai atent la desfurarea aciunii, cu att spiritul su se
aprinde, simpatia sa sporete i el capt convingerea c acest trist i mediocru comisvoiajor nu este un personaj veritabil. Nu este oare, din ntmplare, o masc sub care se

ascunde un alt personaj, cel adevrat? Linda, Biff, Happy sunt adevrai, reali; ei nu
ascund pe nimeni altul nluntrul lor, sunt ceea ce sunt i nu este nimic de descoperit n
spatele personajului lor. La drept vorbind, ar fi bizar i nefiresc ca ei s poat depi,
ca Willy, limitele spaiului i timpului. Cci acesta este privilegiul lui Willy: numai el are
dreptul s fie altcineva, sub aparena unui comis-voiajor. i aceast marc este aceea
care l tortureaz. n curnd, ea ncepe s-l tortureze i pe spectator. Acesta ar vrea s se
debaraseze, s scape de comis-voiajor. i iat, vei nelege c teama lui Willy provine
din aceeai dorin, c i el caut s se elibereze de aceast masc, s-o smulg de pe fa,
de pe suflet, de pe ntreaga sa fiin. Dar Willy este orb, nu este nici mcar contient de
lupta pe care o duce. Cu ct avanseaz piesa, cu att masca devine mai transparent, i
brusc, spectatorul i d seama c are n faa lui un Om, o fiin uman unic, ce este
nlnuit, prizonier nuntrul unui comis-voiajor, dincolo de faada rolului su social.
Adevrata tragedie devine evident. Comis-voiajorul conduce Omul ca pe o
marionet, l face s danseze i l duce treptat la pieire. Omul, i nu dublul su, este
acela care l nelinitete pe spectator. Willy! Trezete-te! Nu mai acuza fatalitatea!, strig
spectatorul n sinea lui. Acuz mai curnd comis-voiajorul care te rpete ie nsui. El este
acela care poart rspunderea pentru soarta ta. Dar este prea trziu. Willy abandoneaz
lupta. E noapte. n obscuritate, el i sap grdina. Este ultimul strigt de disperare al
Omului care va pieri. Se aude motorul unei maini. Willy va ucide Omul n acelai
timp cu Comis-voiajorul. Spectacolul s-a terminat. Efectul psihologic produs de
aceast ultim btlie ncepe s se coac n sufletul spectatorului. Poate c i spune:
Niciodat n toat istoria omenirii masca Comis-voiajorului n-a fost att de amenintoare i
nici att de periculos de puternic precum n epoca noastr. Dac nu vom fi ateni, dac uitm c
dincolo de el se afl un Om, el se va dezvolta i ne va nbui ca un cancer.
Aceast tragedie este n acelai timp tipic american i universal uman. Este un
avertisment pe care l d autorul tuturor oamenilor prin intermediul creaiei sale. Fr s
poat s-l enune, spectatorul a resimit ideea directoare a piesei i am putea formula
acest sentiment confuz astfel: trebuie s nvm a distinge n noi Omul de Comisvoiajor i s cutm a-l elibera pe Om.
Livada cu viini ne ofer un alt exemplu cu o idee directoare diferit.
De la nceputul piesei, spectatorul nelege c personajul principal este nsi
livada cu viini. Conflictul este centrat n jurul vechiului domeniu, despre care se tie ct
este de frumos, vast i chiar celebru, deoarece se spune n pies c este menionat chiar n
Enciclopedie. Dar este un conflict ciudat, n sensul c nimeni nu apr livada cu viini.
Nu ea este aceea pe care o atac Lopahin, ci prezena ei. Familia Ranevski, aceast
familie degenerat i trndav de burghezi intelectuali, nu tie s fac nimic altceva dect
s-i ascund capul n nisip, ca struii. Ea opune o rezisten moale i nendemnatic.
Ania, fiica, planeaz n nori, visnd la un viitor strlucit. Servitorii i slujbaii de pe
moie sunt indifereni sau chiar ostili livezii cu viini. i totui, aceasta este mereu
prezent. Ea continu s triasc, expus la primejdie, i s-i etaleze frumuseea care
inund scena i sala.
La ea merge n mod firesc toat simpatia spectatorului. El o iubete, aa cum
iubeti un frumos moment antic. Ar vrea s-o protejeze, s-i scoat pe locuitorii ei din
amoreal, s Ie scuture indiferena. Puin cte puin, el i da seama c nu poate face
nimic pentru a mpiedica ceea ce presimte. Asist neputincios la triumful lui Lopahin. i
vin lacrimi n ochi; se simte nesfrit de nefericit i obosit. Se aude n deprtare zgomotul
topoarelor tietorilor. Este sfritul. Cortina coboar. Publicul pleac de la teatru tot att
de impresionat, ca i cum ar fi asistat la moartea unuia dintre personaje. i ntr-adevr

despre asta e vorba: moartea unui personaj, care, dei nensufleit, era viu cu intensitate livada cu viini nflorii. i spectatorul ar vrea s-i exprime reacia astfel: trebuie s
pstrm partea cea mai frumoas a trecutului, pentru ca s nu cad sub loviturile de
topor ale forelor rului, care nu se domolesc dect la satisfacerea ambiiilor lor. Oare nu
acesta este super-obiectivul piesei Livada cu viini?
S lum al treilea exemplu.
De la ridicarea cortinei asupra primului act al Revizorului, publicul are toate
motivele s se bucure i s se amuze. El i vede pe toi aceti funcionari mruni,
detestabili, clcnd n strchini. Surprini i cuprini de panic, ei se lupt cu un duman
imaginar. Aceasta este o lupt a rului contra rului, n care se risipete mult timp, bani,
viclenie. Forele binelui nu intr n aciune dect la sfritul piesei, dar chiar de la
nceput, spectatorul tie c intervenia lor este inevitabil i ateapt cu nerbdare ca ele
s mture toat aceast mediocritate satisfcut i nociv, care nu nceteaz s-i duneze
ei nsi. Cu ct se umfl primarul mai mult n pene n faa falsei sale victorii, cu att
spectatorul resimte mai mult ideea de dreptate. i cnd, n cele din urm, binele se
manifest i dintr-o micare (scrisoarea falsului revizor i sosirea celui adevrat) face s
se prbueasc rul, spectatorul triumfa; el se simte ncurajat i recunosctor. n sfrit
locuitorii oprimai ai acestui mic ora pierdut n mijlocul unei ri imense sunt eliberai.
Dar pentru spectator, oraul nu este dect un simbol, un micro-cosm.
n realitate, ntreaga ar este aceea care se zbate n nenumrate fire de pianjen,
esute de tot felul de primari i administraii. Publicul, a crui contiin a fost zguduit i
simul onorii atins, se face ecoul inteniilor autorului: ara trebuie eliberat de tirania
insuportabil a acestor hoarde de mizerabili - mici funcionari, care sunt adesea mai
cruzi i mai nemiloi dect cei mari.
La premiera Revizorului, sentimentele publicului au fost, din ntmplare,
admirabil rezumate de reflecia spontan a unui spectator, care a exclamat ntr-un
moment de neatenie: Toat lumea a primit ceea ce a meritat, i eu cel dini! Cel care a
vorbit era cel mai mare funcionar al rii, Nicolae I n persoan. n ciuda caracterului
su rece i crud, arul a neles, la fel de bine ca i supuii si, care era ideea directoare a
piesei.
n acest spirit, actorul i regizorul pot face apel la un public imaginar, pentru a
descoperi ideea directoare a piesei, cu mult nainte ca publicul adevrat s asiste la
spectacol.
nc o dat amintim cititorului, c nu pretindem s impunem interpretrile pe
care le dm aici ca fiind singurele valabile artistic. Intenia noastr este numai de a ilustra
metoda noastr i de a nu limita n nici un fel libertatea de interpretare a actorului i a
regizorului. Dimpotriv, se recomand ca ei s-i pun n slujba artei lor ntregul spirit
inventiv i ntreaga originalitate, pe care talentul i intuiia lor artistic le-o pot inspira.
Dup ce am definit, fie i aproximativ, ideea directoare a piesei i supra-sarcinile
fiecrui personaj, ne putem apuca de obiectivele secundare. Nici aici nu trebuie s
ncercm a recurge doar la raionament. Obiectivele s-ar nscrie n spiritul nostru ca o
serie de cuvinte, de titluri reci, incapabile de a ne stimula voina. Ar fi vorba doar de o
cunoatere intelectual, i nu de o dorin. Obiectivul trebuie s-i aib obria n
individul n totalitatea sa, i nu doar n capul su. Sufletul, voina, corpul nsui trebuie
s fie n ntregime stpnite de obiectiv.
ncercai s observai ceea ce se petrece n via cnd avei o dorin, un obiectiv
care nu poate fi realizat imediat. Ce se petrece n voi n timp ce ateptai mprejurrile
favorabile, care s v permit s acionai n conformitate cu dorina voastr? ntreaga

voastr fiin nu acioneaz oare luntric? Din clipa n care obiectivul s-a impus spiritului
vostru, suntei stpnii de o anumit activitate interioar.
Imaginai-v, de pild, c vrei s consolai un prieten neorocit, altfel dect prin ai spune doar: Nu te neliniti, calmeaz-te!, i c avei nevoie de mai multe zile pentru a
gsi soluia cea mai bun. n tot acest timp, oare, stai inactivi? Nicidecum. Vei observa
c nu ncetai, n sinea voastr, s consolai persoana n cauz, fie c e de fa sau nu. Mai
mult, o vedei consolat, oricare ar fi ndoielile pe care le-ai avea asupra rezultatului
aciunii voastre. Acest lucru este valabil i n teatru. Dac nu v simii posedai de
obiectivul vostru, putei fi siguri c, din cauz c rmne intelectual, el nu este
perceput de ntreaga voastr fiin; l gndii, dar nu-l dorii. Este o greeal pe care o
comit muli actori. Ei rmn luntric pasivi, pn n momentul n care autorul le permite
s-i realizeze, n pies, obiectivul. Dac, de exemplu, obiectivul se dezvluie la pagina 2,
i nu se realizeaz dect la pagina 20, actorul care nu s-a lsat n ntregime cuprins de
dorina de a realiza ceva, va trebui s atepte pasiv pagina 20. Vedem, de asemenea,
actori mai contiincioi, care, simind c nu-i stpnesc bine obiectivul, i repet n sinea
lor: vreau s-l consolez...vreau s-l consolez.
Vom rezuma astfel sfaturile generale pe care le-am dat asupra modalitii de a
aborda un rol, n stadiul iniial al lucrului:
Orict ai fi de contiincioi, nu este necesar s folosii n acelai timp toate
mijloacele care se afl la dispoziia dumneavoastr. Putei alege pe acelea care v atrag
mai mult, sau care par s exercite asupra voastr o aciune mai rapid i mai profund.
Vei observa repede c anumite procedee convin mai bine unui rol dect altuia. Alegei
cu toat libertatea. n cele din urm, vei termina prin a le experimenta pe toate i vei tii
s le folosii cu eficien i cu uurin. Dar nu cutai s folosii pentru un singur rol mai
multe procedee dect sunt necesare pentru a obine maximum de rezultate. Scopul
metodei este, de a v ajuta, i de a v face munca mai agreabil; dac este corect aplicat,
munca nu va deveni niciodat penibil sau descurajant, pentru c a juca trebuie s fie
ntotdeauna, pentru actor, o activitate plin de bucurie, i niciodat o obligaie
laborioas.

CAPITOLUL XI
CONCLUZIE
Cel care ncearc s formuleze i s organizeze, dup o metod, anumite principii
ale artei dramatice, i atrage inevitabil aceast ntrebare: De ce un om civilizat are nevoie
de cultur? De ce un copil inteligent are nevoie s mearg la coal?
Mai este nevoie s repet c orice art, inclusiv aceea a actorului, trebuie s-i aib
legile ei, scopul i tehnica ei?
Vei auzi adesea riposta unor actori: Dar eu am tehnica mea personal! Ceea ce
nseamn de fapt: Am propria mea manier de interpretare, de aplicare a metodei generale. Sa vzut vreodat un muzician, un arhitect, un pictor, un poet sau orice alt meteugar,
lucrnd potrivit unei tehnici personale, fr s fi studiat n prealabil legile
fundamentale ale meseriei sale? Numai bazndu-se pe aceste legi va putea mai trziu si elaboreze o tehnic, ce o s-i permit s- i exprime ct mai perfect personalitatea i,
eventual, geniul propriu.
Oricare ar fi talentul natural al actorului, el nu va putea niciodat s aduc ceva
mai mult la arta sa, i nici s lase vreo amintire mai struitoare n sufletul publicului,
dac ncepe prin a se nchista n tehnica sa personal. Arta actorului nu poate progresa,
dect dac se bazeaz pe o metod obiectiv, ancorat n principii fundamentale. Toate
gndurile i nsemnrile pe care ni le-au lsat asupra artei lor marii actori ai trecutului, i
care au o valoare de netgduit, reflect, de cele mai multe ori, impresii subiective i nu
pot avea pentru noi dect un interes practic limitat. n toate artele, metoda ideal trebuie
s se prezinte ca un sistem coerent, complet i, nainte de toate, obiectiv.
Actorii care refuz hotrt s recunoasc orice metod, sub pretext c au talent,
sunt poate tocmai cei care au cea mai mult nevoie de ea. Cci talentul, ceea ce se cheam
inspiraie, este unul din harurile cele mai capricioase. Actorul care nu se ncrede dect
n talentul su, se expune n general la tot felul de dificulti profesionale. i lipsete o
baza stabil. Cea mai mic contrarietate, cea mai mic schimbare de dispoziie sau o
proast form fizic i pot bloca inspiraia i s-i fac talentul inoperant. Cea mai bun
garanie mpotriva acestui gen de accidente este o tehnic solid. Bine asimilat i
practicat regulat, metoda devine o a doua natur a actorului i-l face stpn absolut
asupra tuturor mijloacelor, orice s-ar ntmpla. Tehnica este pentru el un mijloc infailibil
de a-i trezi talentul i de a-l elibera ori de cte ori dorete. Este un Sesam, deschide-te! al
inspiraiei, formula care permite s se nlture toate obstacolele psihologice sau fizice.
Inspiraia, atunci cnd se manifest, n-are ntotdeauna aceeai putere. Se
ntmpl s rmn uneori total ineficace. i n acest caz, tehnica l poate ajuta pe actor
s-i dirijeze voina, s-i provoace sentimentele i s-i strneasc imaginaia, aa nct
cea mai mic scnteie de inspiraie l va aprinde dintr-o dat i va continua s ard n el
atta timp ct o va dori. S ne imaginm c, dintr-un motiv oarecare, are n ajunul
apariiei sale n faa publicului impresia c talentul su i scap. Dac este sigur pe
tehnica sa, nu are de ce s se team. Cci odat ce un rol a fost bine pregtit i minuios
lucrat n toate detaliile, n conformitate cu o metod ncercat, actorul l va juca
ntotdeauna corect, chiar dac nu se simte att de inspirat pe ct ar dori. Va avea
ntotdeauna la dispoziie un fel de fir conductor al rolului su sub forma unui
duplicat, care l va mpiedica s rtceasc la ntmplare sau s recad n abloane banale
i s recurg la efecte teatrale. El va putea avea n orice moment o vedere de ansamblu

asupra rolului i al tuturor detaliilor i s treac fr incidente de la o secven la alta, de
la un obiectiv la altul, rmnnd calm i sigur de el. Stanislavski remarca c un rol jucat
corect are toate ansele s fac s revin inspiraia iniial.
Mai exist un motiv care ar trebui s-l incite pe actorul de talent s recunoasc
utilitatea unei tehnici obiective. Exist ntotdeauna n artist tendine negative, adesesa
incontiente, care i deviaz cutrile i la care trebuie s opun mereu nsuirile sale
creatoare pozitive. Aceste influene negative pot s fie un complex de inferioritate refulat
(megalomanie), dorine egocentrice asociate incontient la tendinele artistice, teama de a
merge pe un drum greit, teama incontient de public (i uneori chiar ura sau dispreul
pentru public), nervozitatea, gelozia sau invidia nemrturisit, influena persistent, dei
aparent uitat, a unor actori de proast calitate, sau obinuina de a critica partenerul.
Aceasta nu este o list a tuturor datelor psihologice care se pot acumula pe parcurs n
subcontientul unui actor i s-l influeneze negativ.
Utiliznd o metod i o tehnic obiectiv, actorul va acumula n el un mare
numr de caliti pozitive, care-l vor elibera i i vor permite s alunge toate influenele
nefaste care se ascund n adncurile subcontientului su. Ceea ce se numete n general
a-i dezvolta talentul, nu este adesea altceva dect a se elibera de influenele care l
paralizeaz sau chiar l anihileaz complet pe actor.
Dac e bine neleas i bine aplicat, metoda noastr i va da actorului obinuina
de a gndi profesional n modul su de a aprecia att propria sa munc, ct i pe cea a
altora. Termeni ca natural, vorbit, bun, ru, trucat, expresii generale n genul
nu face destul sau face prea mult, i vor aprea foarte curnd insuficiente. Va avea
nevoie de un limbaj mai precis, mai profesional, i va vorbi n curnd de Secvene,
Obiective, Atmosfer, Radiaie, Receptivitate, Imaginaie, Corp Imaginar, Centru Imaginar, Ritm
Interior i Exterior, Culminaie, Paliere, Ritm Ondulatoriu, Repetiii Ciclice, Compoziia
Personajelor, Gest Psihologic, Sentiment Colectiv, Intenii, Senzaii etc. Aceast terminologie
precis, concret, va veni nu numai s nlocuiasc un vocabular vag i insuficient, dar va
da actorului un sim teatral mai acut. Percepia mai aprofundat a impresiilor sale l va
face s deosebeasc imediat ceea ce este just de ceea ce este fals i va tii s-i
mbunteasc jocul su i pe acela al partenerilor si. Criticile sale vor deveni realmente
obiective i constructive. Simpatiile i antipatiile personale vor nceta de a mai fi
argumentul decisiv n judecile pe care le emit oamenii de teatru. n sfrit, actorii se
vor simi liberi pentru a se ntr-ajutora, n loc de a-i admira n extaz pe colegii lor sau a-i
critrica cu rutate.
Actorul, i n special actorul de talent, nu trebuie, de asemenea, s neglijeze
faptul c tehnica propus i va face munca (orict de buni ar fi i fr asta) mai uoar i
mai rapid. Timpul cheltuit pentru a dobndi, a-i nsui metoda este n ultim instan
un timp ctigat. Cnd sunt ntrebat dac nu exist un mijloc mai rapid pentru a ajunge
la aceelai rezultat, rspund c drumul cel mai scurt este de a face cu seriozitate i
rbdare toate exerciiile metodei pn cnd aceasta va ajunge pentru actor o a doua
natur.
Exist un mijloc foarte simplu pentru a v ajuta fie de a v stimula voina, fie,
dimpotriv, de a v tempera nerbdarea: acesta const n a v pune n micare
imaginaia, n conformitate cu una din legile metodei, i de a proiecta n voi o imagine
proprie, aa cum vei fi cnd vei asimila toate tehnicile i vei dobndi toate aptitudinile
ce trebuie s decurg din practicarea exerciiilor. Aceast viziune va lucra n voi fr s v
dai seama i v va duce treptat la rezultatul dorit, cu condiia s n-o deformai,
proiectnd-o prea departe n viitor. Ajutndu-v n acest mod, dac o facei corect, vei

sfri prin a avea sentimentul c ai cunoscut i ai practicat metoda ntotdeauna, dar c
pur i simplu nu erai contient n trecut, i acum suntei. Motivele pentru care scopul
urmrit prea att de ndeprtat i inaccesibil vor disprea atunci, i activitatea prealabil
a imaginaiei voastre v va face practicarea tehnicii mai uoar i mai rapid asimilabil,
ceea ce se va rsfrnge asupra muncii voastre profesionale.
A vrea s mai dau un argument n favoarea metodei mele.
Pe msur ce vei pune toate principiile ei n practic, vei observa c ele sunt
destinate s elibereze treptat intuiia voastr creatoare i s-i extind cmpul de aciune.
Tocmai acesta este felul cum s-a creat metoda, nu pe hrtie, ca o ecuaie sau ca o formul
de fizic, ce este apoi verificat prin aplicarea practic, ci ca un catalog sistematic i
bine ordonat al condiiilor fizice i psihologice cerute de aceast intuiie creatoare. Scopul
cutrilor mele era, nainte de toate, de a descoperi condiiile susceptibile de a provoca,
aproape fr gre, aceast scnteie capricioas i insesizabil care este inspiraia.
De altfel, noi trim ntr-o epoc n care toate necesitile noastre, modul nostru de
via, de gndire, tind ctre un materialism din ce n ce mai posac, n care comfortul fizic
i standardizarea trec, din nefericire, prea adesea pe primul plan. Omenirea are tendina
de a uita c progresul cultural nu se poate realiza dect dac viaa, i mai ales arta, este
ptruns de valori spirituale mult mai preiose. Ceea ce este material, perceptibil, nu
reprezint dect o mic parte a ceea ce este mai bun n existena noastr, i nu aceasta
este ceea ce va rmne pentru posteritate. Avnd grij s simim mereu pmntul ferm
sub picioare, nu ncetm de a repeta: Trebuie s avem sim practic! Din teama de a pleca
n aventur cu arta, noi ne nfigem tot mai adnc i tot mai rapid n acest pmnt la care
inem att. Apoi, uneori chiar fr s ne dm seama, i adesea atunci cnd e prea trziu,
ne plictisim de viaa noastr practic; aceasta se transform n depresiune nervoas,
alergm la psihiatru, cutm panaceul, ncercm periodic o evadare n senzaii
superficiale, n exerciii ieftine, n vrtejul accelerat al distraciilor i chiar n droguri. Pe
scurt, pltim foarte scump refuzul nostru mai mult sau mai puin contient de a
recunoate necesitatea de a reine n noi un echilibru ntre valorile practice, materiale, i
valorile artistice, spirituale. Iar arta este domeniul care sufer cel mai uor i cel mai
profund de pe urma acestui dezechilibru. Nu poi expira aer fr a-l fi inspirat n
prealabil. Nimeni nu poate pretinde s rmn exclusiv practic, sub pretext c se
mulumete de a rmne n mod constant lipit de sol i refuz ajutorul acestor valori
imateriale, considerate nepractice, care se afl la obria spiritului creator i care
constituie ntr-un fel respiraia psihologic a omului.
Dac ne privim sub acest unghi, oare principiile noastre de educaie artistic nu
ne furnizeaz tocmai mijlocul de a pstra picioarele solide pe pmnt i de a ajunge
totodat la nite valori mai puin efemere? Vor fi suficiente cteva exemple pentru a v
convinge. Luai de pild Sentimentul Colectiv pe scen. Este aceasta ceva ce putei atinge,
vedea, auzi? Nu. i totui, este una din acele valori nepalpabile pe care un grup de actori
le poate crea i face accesibile pentru public, la fel ca i prezena actorilor nii tot att de
perceptibile ca gesturile, glasurile lor, tot att de reale ca decorul, formele i culorile. Ce
este Atmosfera, Radiaia, Legile Compoziiei, dac nu acele fore care sunt n acelai timp
imateriale i perceptibile? Ce d actorului darul de a improviza, de a aprecia maniera n
care joac, mai mult dect ceea ce joac? Care este aceast for extra-senzorial pe care o
provoac n el i o utilizeaz contient cnd joac, pe care se poate baza pentru a realiza
corect Obiectivele Personajului, datorit creia el ajunge s-ncarneze pe scen prezena sa
psihologic, aceast prezen preioas i indiscutabil, care nu s-ar putea manifesta cu
mai mult trie cu nici un alt mijloc material?

S-ar putea nc prelungi aceast list recapitulndu-ne munca. Care este acel
curent de fantezie artistic ce trece prin actor n faza imaginrii personajului, care
precede construirea sa fizic? Ce este ceea care provoac nsuiri ca Dezinvoltura, Simul
Formei, al Frumosului, al Unitii? Ce este aceea care conduce jocurile Corpului i
Centrului Imaginar? Ce este aceea care vizeaz cutarea contrastelor, care confer rolului
i ntregii piese relieful i coloritul su? Ce este aceea Gestul Psihologic, acel prieten, acel
sftuitor, sau, dac preferai, acest regizor invizibil, care nu prsete niciodat actorul,
care-l urmeaz i-l inspir permanent? Oare spectatorul nu simte cu adevrat, fr a le
putea defini, prezena tuturor acestor fore invizibile, atunci cnd actorul a reuit s le
dea via?
Nu exist nici un singur exerciiu n aceast metod care s nu urmreasc n
acelai timp dou obiective: de a da actorului o baz material solid i s creeze n el un
echilibru ntre elementele tangibile i elementele intangibile, o bun respiraie
psihologic i s sustrag astfel arta banalitii i sufocrii.
Dup cte tiu, nu exist n ntreaga istorie a teatrului dect o singur metod
care s fi fost conceput n mod special pentru actor. Este vorba de aceea pe care a
elaborat-o Konstantin Stanislavski (i care, din pcate, este n general prost neleas i
prost aplicat). Aceast carte ncearc s fie o nou contribuie la mbogirea teatrului,
permind actorilor s se perfecioneze. Este o tentativ modest, dar pe care o consider
important i la care ineam foarte mult, pentru a pune la dispoziie oamenilor de teatru
o seam de idei i experiene, organizate ntr-un sistem coerent i destinate s introduc
n munca noastr profesional mai mult metod i mai mult inspiraie. Stanislavski
nsui mi spunea: Organizeaz-i i noteaz-i ideile asupra tehnicii jocului dramatic. Este
datoria dumitale i a tuturor celor care iubesc teatrul i se intereseaz de viitorul su. M simt
obligat s transmit acest mesaj tuturor colegilor mei, cu sperana c ntr-o zi, unii dintre
ei vor vrea i ei, la rndul lor, cu curaj i modestie, s-i mprteasc ideile i
descoperirile n cercetarea legilor i principiilor obiective capabile s aduc noi progrese
n tehnica meseriei noastre.

CAPITOLUL XII
CTEVA TEME DE IMPROVIZAIE
Vei gsi n acest capitol un numr de schie, povestiri, situaii i anecdote
diverse, care trebuie s-i permit actorului sau regizorului, s-i verifice cunotinele
asupra metodei i de a o pune n practic n diferite stadii ale dezvoltrii lor. Aceste
exemple pot servi de asemenea ca exerciii pentru exploatarea Atmosferei, Obiectivelor,
Compoziiei Personajelor, Inteniilor sau altor puncte ale metodei.
Ele nu sunt ntotdeauna foarte originale, i nici nu au nevoie s fie. Putei foarte
bine s alegei orice tem existent i s o adaptai nevoilor voastre, sau s inventai totul
de la un capt la altul. Este de la sine neles c ele nu sunt destinate s fie prezentate n
public, n afar de cazul n care este vorba de o demonstraie a eficacitii metodei sau a
progreselor realizate de studeni.
Numrul personajelor din fiecare improvizaie va depinde, evident, de mrimea
grupului care particip la exerciii.
n sfrit, n toate aceste exerciii recomand nc o dat s se evite orice cuvnt de
prisos.
1. HOII:
ntr-o regiune pustie, nu departe de grani, se afl un han cu aspect srccios.
Este iarn. Noaptea e rece i sufl un vnt ngheat. ncperea hanului, prost luminat,
este toat afumat i n dezordine. Dumeaua este plin de muguri de igri i gunoaie, i
pe masa lung de lemn se vd resturi de mncare.
Brbai i femei de diferite vrste sunt rspndii prin ncpere. Cei mai muli au
un aspect tot att de sinistru i de neprimitor ca i decorul. Unii sunt ntini lenei pe
bnci, alii umbl de colo pn colo, alii joac cri, alii se ncaier din motive lipsite de
nsemntate, disputele lor ncetnd tot att de brusc cum au nceput, alii, n sfrit,
fredoneaz sau fluier printre dini ca s-i omoare timpul.
Cu toate acestea, se simte c toi sunt linitii, c ateapt ceva. Din timp n timp,
cte unul dintre ei arunc o privire furi pe fereastr sau, dup ce face semn celorlali s
tac, ntredeschide uor o u i ascult.
Atmosfera este din ce n ce mai ncordat. Oamenii pe care tocmai i-am descris
sunt ntr-adevr o band de hoi aparinnd unui gang internaional. Sunt specializai n
jefuirea unor negustori bogai, care transport mrfuri preioase de la un capt la altul al
frontierei. Au fost avertizai de posibilitatea unei lovituri nsemnate n seara aceasta. Un
grup de negustori trebuie s treac frontiera i, datorit timpului urt i a deprtrii de
orice centru locuit, este mai mult dect posibil ca ei s fie obligai s caute refugiu pe
timpul nopii n hanul cu pricina.
Deodat, eful bandei, care are o nfiare mai puin sinistr dect ceilali, scoate
un fluierat lung. Imediat toat lumea ncremenete i ciulete urechile, n timp ce el se
duce la u pentru a se asigura c cei care se apropie sunt ntr-adevr negustorii.
La semnalul su totul se va transforma ca prin farmec. Gunoaiele sunt mturate
pe dat i aruncate n co, masa curat i acoperit cu o fa de mas curat, mobilele
sunt puse la locul lor, totul este n ordine; se aprind lumnri, una este pus la fereastr
pentru a da un aspect primitor casei; n cmin arde vesel focul. Oamenii trag peste ei n
grab costumele obinuite ale ranilor din aceast regiune; femeile se piaptn, se pun n

ordine, arunc aluri cochete peste umerii goi. Cea mai n vrst se aeaz n fotoliul
rulant, lng cmin, i i pune o covertur peste picioare. Pentru a completa tabloul,
eful, care poart acum ochelari negri i o caschet, scoate o biblie enorm, pe care o
pune n capul mesei.
Se aud n curnd voci care se apropi, i trei oameni dintre cei din band, care au
nfiarea mai puin respingtoare, sunt trimii n ntmpinarea cltorilor. Ceilali
pregtesc, n tcere i cu aspectul cel mai natural cu putin, cina familial.
Cei trei emisari revin, introducnd un grup de negustori greu ncrcai i
nfofolii n haine pline de zpad. Par ngheai. Fetele cele mai atrgtoare nainteaz
spre ei i i ajut s se elibereze de mantalele lor grele, n timp ce cei trei ghizi ateni au
grij de bagaje i de baloturile cu marf.
Dup aceea, eful, care este cel mai n vrst, vine s le ureze bun-sosit noilor
venii i i invit s ia loc la mas. Dei nu este dect un hangiu srman cu o soie infirm,
are destul mncare i butur pentru toat lumea, le spune el, i i roag s binevoiasc
s mpart cu ei cina.
Oaspeii sunt foarte mulumii s se poat aeza i nclzi. Se aduc mncrurile i
sticlele, fr a uita o farfurie pentru biata btrn paralizat.
Dar nainte de a ncepe s mnnce, capul familiei deschide cu respect biblia i
citete cteva versete.
Cltorii ncep apoi s mnnce. Fetele le servesc de but, alergnd s aduc alte
ulcele cu vin, atunci cnd cele de pe mas s-au golit. Atta solicitudine ncepe s par
suspect negustorilor. Ei observ c vinul care li se servete nu vine din aceleai sticle din
care beau gazdele lor, i dup efectul fulgertor pe care l are asupra lor, se ghicete c au
fost drogai.
Lent, imperceptibil, atmosfera pioas, cald, amical de la nceput se trasform n
jovialitate, n veselie deschis, i trece rapid n dezlnuire. Negustorii, care par s fie tot
mai mbtai, devin ndrznei cu fetele care i servesc, i brbaii ncurajeaz n mod
curios aceste ndrzneli. Fetele i provoac i fiecare caut s flirteze cu acela care se pare
c o place. Puin cte puin brbaii din band se retrag sau arat ca i cum s-ar
dezinteresa de ceea ce se petrece n jurul lor. Unul dintre ei totui scoate un acordeon i
ncepe s cnte cteva melodii, pentru a ntei atmosfera. ntr-o clipit, totul se
transform: cuplurile se dezlnuite, se cnt, se danseaz, fetele i fac pe partenerii lor s
se nvrteasc ntr-un vrtej drcesc. Scopul lor este, evident, de a-i abrutiza, de a-i
zpci complet, ceea ce i reuesc. Este o veritabil orgie. Cnd brbaii par s se
prbueasc, fetele li se arunc de gt i vor s-i fac s bea mai mult. Negustorii, care se
prefac c se las dui, vars abil paharele lor, aa cum o fcuser deja la mas, pentru a
arunca vinul drogat care li se servea. Apoi, cum se ateptau ceilali, ei se prbuesc ntrun somn greu, sau se mai mpleticesc nucii n jurul ncperii. Acordeonul cnt tot mai
ncet.
ndat ce negustorii par s fie cu totul incontieni, eful scoate un fluierat.
Imediat toi membrii bandei, inclusiv infirma, din fotoliul ei rulant, trec la aciune. Cu
gesturi prudente i experte, ei exploreaz cu ndemnare buzunarele negustorilor i scot
de acolo portofelele, ceasurile, bijuteriile; percheziioneaz bagajele i baloturile cu marfa
i scot obiectele de valoare. Prada este adus efului, care o ndeas ntr-un sac.
Dar deodat se aude un fluierat cu totul diferit de cele precedente, mai strident,
mai autoritar, asemntor cu cel al unui semnal de poliie. Bandiii tresar. ntr-o clip,
negustorii sunt pe picioare i cu iueala fulgerului fiecare se arunc asupra hoului, care
se afl n imediata sa apropiere. Urmeaz o btaie violent; scaune, farfurii, sticle zboar

prin aer... n cele din urm, hoii sunt fcui inofensivi, li se pun ctuele, n timp ce
femeile speriate se ngrmdesc ntr-un col.
Atunci cel mai mic dintre negustori deschide ua i lanseaz un fluierat strident
n noapte. Un motor de camion i rspunde n deprtare i se aude maina apropiinduse. Falsul negustor se ntoarce ctre vinovai i le declar c sunt n stare de arest, apoi i
scoate afar.
Camionul s-a oprit n faa porii. Se aude sunetul motorului n timp ce poliitiinegustori revin s-i ia mbrcmintea i bagajele. Cel mai mic iese ultimul, dup ce a
scos de sub mas sacul cu prada, pe care eful bandei l-a ascuns acolo.
Peste puin se aude ambreiajul motorului, i camionul se pune n micare.
Zgomotul se deprteaz, nu mai rmne n linitea din jur dect mica ncpere a hanului,
goal, a crei dezordine poart amprenta dramei care tocmai s-a consumat. Atmosfera
acestei drame mai persist nc cteva clipe, dup care coboar cortina.
2. SALA DE OPERAIE:
Suntem ntr-un spital. Este ora trei dimineaa.
n ajun, un important om de stat strin, n vizit n ar, a fost victima unui
accident de automobil n timp ce revenea de la o mare recepie dat n onoarea sa.
Ceea ce medicii luaser la nceput drept o rnire uoar la cap, s-a dovedit n
curnd, n cursul nopii, o grav fractur de craniu. Suita omului de stat i membrii
guvernului care l-au invitat sunt extrem de ngrijorai. n cteva ore, lumea ntreag va
afla vestea. Popoarele celor dou ri i vor manifesta uimirea i emoia. Cel mai celebru
chirurg neurolog a fost anunat i rnitul a fost transportat rapid la spital.
Improvizaia ncepe n momentul n care sala de operaie este nc cufundat n
obscuritate. O tnr infirmier intr i aprinde lumina. Medicul ef al spitalului sosete
n urma ei, urmat de mai multe infirmiere, crora le cere s pregteasc totul pentru
intervenie. Apoi intr succesiv radiologul, anestezistul, mai muli specialiti care se
afereaz febril n jurul instrumentarului cu gesturi de o precizie profesional.
Atmosfera este grea, de nelinite. Reputaia spitalului i viitorul relaiilor ntre
cele dou ri sunt n joc. Fiecare este contient de rspunderea sa.
n curnd intr marele chirurg. El examineaz fia bolnavului, radiografiile, pe
care i le prezint asistentului su, verific instrumentele i inspecteaz rapid personalul,
apoi d instruciuni. Infirmierele l ajut, pe el i pe diverii specialiti, care l asist, s se
spele pe mini i s-i pun bluzele lor albe.
Cnd totul este gata, este adus rnitul pe crucior (este preferabil ca acesta s
rmn un personaj fictiv) i este depus pe masa de operaie. Se face anestezia i se
pregtete transfuzia sangvin.
n aceast atmosfer ncordat ncepe n sfrit operaia. Chirurgul i cei doi
asisteni sunt aplecai deasupra capului pacientului. Totul se petrece n tcere; ordinele
se dau prin semne.
Dar n timpul operaiei se declar o criz. Anestezistul l previne pe chirurg c
pulsul pacientului se ncetinete periculos i c respiraia i devine sacadat i dificil.
Totul indic faptul c operatul este pe cale s decline rapid. Atmosfera este ncordat la
extrem.
Chirurgul trebuie s ia o msur imediat. Hotrte s injecteze rnitului un
preparat care l va ajuta s suporte operaia pn la sfrit, dar care risc de asemenea s
provoace tulburri cardiace, pe care bolnavul, n starea sa actual, nu le va putea

suporta. Nu sunt dect cincizeci de anse din cincizeci pentru ca totul s se petreac cu
bine. Chirurgul ordon s se fac injecia.
Operaia continu. Peste un moment, anestezistul, asupra cruia se concentreaz
ntreaga atenie, anun c pulsul ncepe s bat mai sensibil i c respiraia devine mai
regulat. Pacientul nvinge i suport ocul. Atmosfera se destinde puin.
n sfrit, operaia este terminat i reuit.
Pacientul este scos din sal pe crucior. Asistenii i infirmierele l felicit pe
chirurg pentru ndrzneala i ndemnarea sa. ntr-o atmosfer de mulumire general i
de uurare, infirmierele i ajut pe medici s-i scoat bluzele albe i s se spele.
n momentul cnd sunt gata s parseasc sala de operaie, civa medici
zbovesc pentru a exprima marelui patron admiraia lor i pentru a-i lua rmas bun de
la confraii lor. ntre timp infirmierele fac ordine n sala de operaie i ies una dupa alta
pe msur ce i-au terminat treaba.
Nu mai rmn dect chirurgul i tnra infirmier. Ea l ajut s-i pun pardesiul
i l conduce pn la u. Ea arunc o ultim privire satisfcut acestei sli unde s-a
consumat unul din marile momente ale carierei sale. Tnra infirmier stinge lumina i
cortina se las, aa cum s-a ridicat, peste o sal cufundat n obscuritate.
3. O DRAM LA CIRC:
Ne aflm lng cupola unui mare circ de reputaie internaional. Artitii acestui
circ lucreaz mpreun de atia ani, nct se consider ca o mare familie, mprtind
bucuriile i succesele instituiei. n spatele marii cupole, sunt aliniate o serie de mici
corturi, care servesc drept cabine pentru artiti. Este tocmai un antract. Unii se odihnesc,
alii se pregtesc pentru partea a doua a spectacolului. Clownul i soia sa se afl la
intrarea cortului lor; el o ajut s-i pun costumul de clrea. Aezat pe o banc lng
cortul vecin, Prezentatorul fumeaz o igar, n timp ce, alturi de el, seductorul
Trapezist i leag ireturile ghetelor lui speciale i verific buna lor funcionare. ntr-un
alt cort, nite acrobai fac exerciii. Ici i colo se desfoar alte scene tipice ale vieii de
circ. Totui nu se vd animale i nici mblnzitori. Acetia se afl ntr-un alt col. Oamenii
discut ntre ei. Se rde de pesimismul legendar al Prezentatorului, se exprim bucuria
pentru succesul spectacolului, pentru afluena publicului din acest ora, etc. Atmosfera
este amical, domnete stima reciproc i nelegerea, ca ntr-o familie unit i prosper.
Odat scena bine stabilit, Prezentatorul i consult ceasul i anun c este
timpul pentru nceperea prii a doua a spectacolului. El iese i n curnd se aude
fluieratul lui urmat de primele msuri ale orchestrei. Mai muli artiti, crora le vine
rndul s intre n scen, se grbesc ctre aren. Dup ce-i termin numrul, revin de
unde au plecat. Este o micare nentrerupt i familiar tuturor de intrri i ieiri.
Clownul, Clreaa i Trapezistul rmn singuri n scen, ateptndu-i rndul.
Trapezistul pare s aib greuti cu nclmintea lui desface ireturile, le leag din nou, le
verific febril, pe msur ce i se apropie rndul. Este nc pe cale de a le reajusta, cnd i
aude numele rostit pe aren, ceea ce i mrete i mai mult enervarea. Abia a reuit s fie
gata, cnd prezentatorul sosete furios n fug, pentru a-l aduce n scena. Acesta face
semn orchestrei s reia introducerea noului numr, i trapezistul i face intrarea pe pist.
Obinuitul du-te/vino al culiselor de circ continu. Clownul i Clreaa merg din timp
n timp la ceilali, ca s-i ajute s-i schimbe costumele. Deodat se aude un urlet strident
dinspre aren, urmat imediat de un strigt lung al mulimii. Toi artitii ncremenesc.
Strigtul mulimii nu las nici o ndoial: s-a produs un accident, acest flagel att de
temut al oamenilor de circ. n tcerea care urmeaz se reped cu toii, parc mpini de un

resort, spre intrarea n aren, pentru a ncerca s vad ce s-a ntmplat. Apoi ncet,
grupul adunat la intrare se d n lturi pentru a-l lsa s treac pe Prezentator, urmat de
doi biei de pist care l poart pe Trapezist i l depun lng cortul su.
Se produce atunci un incident neateptat: cu un strigt de groaz, Clreaa se
detaeaz de grup i se arunc hohotind la Trapezist, i ia capul n mini, l leagn, i
acoper faa palid cu srutri.
Situaia este clar. Martorii, surprini de aceast revelaie, sunt la nceput ocai
de reacia necontrolat a femeii, apoi jenai pentru soul ei. Niciodat viaa circului nu a
cunoscut un asemenea scandal. Clanul nu tie ce s fac, rmne mut de stupoare n faa
acestei descoperiri.
Ceilali rmn un moment plantai acolo, ca paralizai de jen, cu ochii fixai
asupra Clownului. Ei se ntreab din priviri unii pe alii ca s-i confirme impresiile.
Numai Prezentatorul are prezena de spirit de a-i trimite napoi la munc i de a-i ruga
s-i continue spectacolul. Spune c un medic a fost anunat i va sosi dintr-o clip n
alta.
Artitii se rspndesc i-i reiau atitudinile i ocupaiile de la nceput, ncercnd
ntr-un mod politicos s ignore scena penibil, care se desfoar alturi de ei: femeia
nspimntat n faa amantului, i Clownul imobil, cu privirea aintit asupa celor doi
vinovai.
Medicul sosete i d la o parte femeia nlcrimat, apoi ncepe s-l examineze pe
rnit. n acel moment, Prezentatorul, mpins de o inspiraie subit, trimite Clownul pe
pist, cerndu-i s reia publicul n mn, facndu-i s rd puin. Ies mpreun i, peste
puin, l auzim pe Prezentator anunnd numrul Clownului.
n timp ce Clownul amuz publicul, medicul i continu examenul. Nu
descoper leziuni grave i ncepe s-l reanime pe accidentat, facndu-i o injecie.
Trapezistul d semne de via i, treptat, se trezete din lein, n timp ce Clreaa i vine
n fire i caut s se stpneasc.
Cnd Clownul revine, Trapezistul st lng medic, care l asigur c nu este nimic
grav i l felicit pentru ansa miraculoas pe care a avut-o de a nu-i fi fracturat nimic.
Dup ce i prescrie cteva zile de odihn, medicul iese, lsnd pe cei trei ntre ei.
Ceilali artiti intr i ies la o oarecare distan. Ei evit s treac pe acolo, i cei
care nu au de prezentat un numr, se retrag n cortul lor i trag perdeaua. Trapezistul,
netiind ce s-a petrecut n timp ce era leinat, se mir de indiferena i rceala lor dup un
accident care ar fi putut s-l coste viaa. Este contrariat de atmosfera bizar ce domnete
n jurul su, de nervozitatea temtoare a Clreei i de tcerea Clownului.
Dar cortina nu cade nc, grupul de improvizaie va trebui s gseasc o
concluzie satisfctoare acestei scene. Cum poate sau cum trebuie s se termine totul
pentru a nu cdea n banalitate sau n melodram?
4. O DUP-AMIAZ DE DUMINIC:
Scena se petrece ntr-o familie mic-burghez, ntr-un mic ora din sudul Franei,
una din acele familii prolifice, care cuprinde un ntreg clan de unchi, mtui, veri i rude
prin alian.
Este una din acele duminici dup-amiaz de var n care domnete plictiseala.
Cldura este nbuitoare. Fiecare se trte i ncearc s-i omoare timpul, fr ca s
sufere prea mult n costumul su greoi i rigid de duminic.
Brbaii ar fi vrut s fac o siest afar, sub arbori, sau s stea de vorb n jurul
unei sticle n rcoarea pivniei, dac n-ar fi fost obligai s rmn cu femeile, iar acestea

ar fi vrut, desigur, s se fac comode, n rochii de cas, n penumbra budoarului lor; dar
din nefericire, familia ateapt vizita ritual a domnului Pichaud, btrnul farmacist,
vizit care nu ar fi putut s fie amnat fr suprare. Dar toat lumea tie ce om plicticos
este.
Se-aude scritul porii, i cineva observ c domnul Pichaud sosete mai
devreme dect de obicei. Poate va pleca mai devreme, observ altul.
Dar n loc de domnul Pichaud, este introdus domnul Labatte. Mirarea crete i
mai mult, cnd se-nelege c vizita domnului Labatte nu este pur convenional. ntradevr, notarul, care este un vechi prieten al familiei, ine sub bra legendara sa serviet
de piele.
Dar domnul Labatte este viclean. ncepe prin a vorbi despre ploaie, i, vreme
bun, i i las pe ceilali un timp destul de ndelungat, s-i pun ntrebri cu privire la
obiectul acestei vizite neobinuite ntr-o duminic, pe o cldur ca asta. Se-amuz s le
reaminteasc c a fost ntotdeauna un foarte bun prieten al familiei i i las s neleag
c va deveni n curnd cel mai mare binefctor al ei.
Arznd de curiozitate, familia l implor s vin la subiect. Notarul se las rugat,
inndu-i mereu auditoriul cu rsuflarea tiat.
Apoi vine marele moment. i amintesc ei oare de acest proscris al familiei, Pierre
Louis, acest vr deprtat, rmas celibatar, pe care ntreaga familie l-a renegat? Reaciile
sunt amestecate: unii se-ncrunt, alii fac o grimas, se bosumfl, fac o min
nencreztoare, strmb din nas dispreuitor. Toi sunt vizibil decepionai.
Domnul Labatte i roag s fie caritabili i s se arate indulgeni, dac nu pentru
cei ce sunt n via, cel puin pentru cei ce-au murit, i mai ales pentru vrul celibatar
care s-a pocit de greelile sale. ntr-adevr, n-a ntors el oare spatele numeroilor si
copii nelegitimi, pentru a-i lsa ntreaga avere - mai bine de-un milion - ...cui? Dar
bineneles! Sigur c da! Chiar acestei familii, creia domnul Labatte a venit s-i anune
vestea.
Toi rmn mui de uimire. Unii deschid gura, dar i nghit cuvintele, ncearc si ascund bucuria i s salveze aparenele, pstrnd demnitatea potrivit unei familii
ndoliate.
Dar lucrul este peste puterile lor. Incapabili s refuleze mai mult vreme
sentimentele lor adevrate, ncep s-i piard minele de circumstan.
n curnd, i arunc cu toii masca i las s explodeze buna lor dispoziie. Pentru
a srbtori vestea cea bun, tatl merge s caute n pivni o sticl din cel mai bun coniac
al su, inut pentru ocazii mari, n timp ce femeile aduc prjituri.
Dar chiar n momentul cnd sare dopul, se aude un ciocnit n u. Mai multe
lovituri lente i regulate. Doamne! Trebuie s fie domnul Pichaud, btrnul farmacist. Au
uitat cu totul de el. Va fi imposibil s scape de acest pislog, care nu va mai nceta cu
plvrgeala!
Imediat, tatl sare la u i face semne celorlali. n mare tain, sticla dispare,
prjiturile sunt ascunse, paharele nlturate, hrtiile notarului reintroduse n serviet,
care este ascuns sub canapea. Cnd salonul i-a reluat aparena panic a unei dupamieze duminicale obinuite, se d drumul vizitatorului.
Odat schimbate saluturile de rigoare, familia nu gsete mare lucru s-i spun
btrnului farmacist; dar acesta se descurc foarte bine singur. ine discursuri despre
cldur, despre medicamentele moderne, care detroneaz nobila art a spierului. Se
plnge de durerile sale i trece n revist ultimele boli din ora. n timpul acestui
monolog interminabil, auditoriul su trece prin chinurile Iadului i nu se gndete dect

la mica srbtoare ntrerupt. Se poate citi nerbdarea pe toate feele. Peste puin timp,
cte unii se prefac c dormiteaz, alii, foarte politicoi, duc conversaii particulare, iar
dou dintre femei, apucate de un rs nebun, ies din camer.
Pn la urm, domnul Pichaud las s se neleag c nu este chiar att de prost
pentru a nu observa ca n aer plutete ceva anormal, c simte c este de prisos i c
ceilali caut s ascund ceva. Dar cum nimeni nu pare s-i neleag remarcile i s se
ocupe de el, i nici nu se manifest intenia de a se aduce buturile rcoritoare, el termin
prin a gsi o scuz i a se retrage.
Abia dup ce au auzit portia nchizndu-se n urma lui, ntreaga adunare ncepe
s se dezghee. ntr-o clipit paharele i prjiturile reapar, sticla de coniac iese din
ascunztoarea ei, nsoit de alte sticle. Se ciocnete n sntatea unora i a altora, pentru
boala care i-a venit de hac bietului vr Pierre Louis, ducndu-l ntr-o lume mai bun... Se
ciocnete pentru mica avere pe care o ateapt familia, iar domnul Labatte bea pentru
onorariile sale. Toate pretextele sunt bune pentru a bea i a ciocni n aceast explozie de
bucurie.
nainte de cderea cortinei, familia hotrte s plece la Paris, pentru a ncepe s
cheltuiasc banii motenii, nainte s apar un alt motenitor.
5. SCENA PE MARE:
De dou zile, furtuna bntuie cu o extrem violen. Nu se mai tie nimic de
patru brci de pescuit, plecate de mai bine de o sptmn i care n mod normal
trebuiau s se ntoarc.
ntr-un mic port de pescari sunt adunate la marginea debarcaderului familiile
celor plecai i locuitorii satului, scrutnd nelinitii orizontul sub rafalele ploii, pndind
cel mai mic semn de ntoarcere.
Atmosfera ncordat de nelinite rmne impregnat de speran i de aceast
rbdare stoic, generat de o lung tradiie pe mare.
Peste un timp, cineva pare s disting un obiect foarte departe la orizont, care ar
putea fi o barc, poate dou, luptnd mpotriva furtunii i a valurilor uriae. Binoclurile
permit s se disting ntr-adevr o singur barc, al crui catarg rupt d impresia c exist
un al doilea alturi de el.
Nu se poate vedea nc despre ce barc este vorba, dar, pe msur ce se apropie,
se observ c pe punte sunt comasai mai muli oameni dect numr n general un
echipaj. Pentru cei de pe mal, acesata nu poate s nsemne dect un singur lucru:
celelalte brci s-au scufunda, i aceasta a salvat o parte din echipaje.
Dar care sunt brcile disprute? i care dintre oameni au fost salvai? Cei mai
curajoi pun alupele pe ap, pentru a merge n ntmpinarea brcii n dificultate i a-i
ajuta pe oamenii epuizai s revin n port. Ateptarea devine insuportabil.
Pe msur ce micile brci revin, debarcnd pe plaj pe supravieuitori, se observ
c lipsesc oameni i se nelege repede care sunt familiile ncercate. Se petrec scene
penibile: o feti, creznd c-i recunoate tatl, alearg spre un om, apoi se retrage,
observndu-i greeala.
Se simt diferene psihologice foarte precise ntre comportarea celor ce i-au regsit
pe ai lor, i ai celor care i i-au pierdut. Primii nu ndrznesc s-i manifeste prea deschis
bucuria n prezena familiilor ncercate, iar acestea, n ciuda durerii lor, nu pot fi egoiste
ntr-att, nct s se nchid la fericirea altora.
Ce se ntmpl dup aceea? Cei ce i-au pierdut pe-ai lor vor pleca singuri, sau se
vor regrupa? Cum va reaciona fiecare familie?
6. UN CAZ DE CONTIIN
ntr-o ntins regiune agricol, doctorul Strake este singurul medic pe o raz de
300 de kilometri.
Dar de cteva zile, el i-a ntrerupt vizitele, pentru a ngriji la el acas pe singurul
su copil, o feti suferind de o grav boal infecioas. Nu are dect o singur dorin:
s nu-l cheme nimeni din afar.
El, soia i o infirmier se schimb mereu la cptiul fetiei, fcnd tot ce este
medical i omenete posibil pentru a o salva. Momentul este hotrtor. Viaa copilului nu
ine dect de un fir, i un moment de neatenie i-ar putea fi fatal. Doctorul, dei foarte
obosit, prefer s vegheze el nsui, pentru a fi sigur c nu se va comite nici o greeal.
Din nefericire, lucrul de care se temea doctorul se ntmpl. Domnul Blohm, de la
ferma cea mai apropiat, vine s-l caute de urgen. Soia sa tocmai a fcut o criz de
inim.
Doamna Starke nu vrea s-l lase pe soul ei s plece. Doctorul ncearc s-i explice
fermierului c nu poate iei pe moment. De o parte i de alta se pune o dureroas
problem de contiin: dac medicul i prsete copilul... Iar dac doamna Blohm
rmne fr ngrijiri? Cei doi brbai se neleg.
Cum vei iei din aceast situaie fr a juca mnia, agresivitatea sau
amrciunea?
7. NCEPUTURILE UNUI TNR REALIZATOR

Julian Wells este un foarte tnr regizor, extrem de sincer, nc nentinat de
meserie. Entuziasmul su, dragostea de munc, i-au adus un succes rapid, i foarte
curnd a fost absorbit de Hollywood.
I gsim n plin turnaj ntr-un studio, repetnd cu actorii prima mare scen a
primului su lung-metraj. Dinamismul su este molipsitor. El ncurajeaz pe toat lumea,
este atent de la cel mai nensemnat dintre figurani, la ultimul mainist etc. Studioul este
ca o cas de bun dispoziie i gentilee, n care toat lumea lucreaz cu bucurie.
Actorii repet scena cu entuziasm. La sfrit, totul este perfect: o adevrat
fericire.
Se pregtete filmarea ntr-un climat de veritabil inspiraie. Pasiunea care eman
din tnrul realizator pare s-i ptrund pe toi. n sfrit, scena este filmat. Totul a fost
att de perfect, att de strlucit, nct nu mai trebuie reluat.
Cnd regizorul strig Stop!, intervine un scurt moment de nelinite
ntrebtoare, apoi toat lumea pe platou i manifest bucuria. Femeile se duc s-l srute,
este felicitat, toi se felicit ntre ei. Niciodat n istoria cinematografului n-a fost filmat
o scen att de magnific. i pentru a ncununa totul, se aud aplauze dintr-un col
ntunecat al studioului.
Toat lumea se ntoarce, i atunci apre din umbr productorul i unul din acoliii
si, care au observat filmarea, ascuni n colul lor. Este excelent, magnific, foarte bun,
exclam productorul, aprobat de asistentul su. Numai c...
i iat-l c propune modificri, sftuiete s se aduc schimbri ici i colo. E o
simpl sugestie ceea ce v spun acum. Iar asistentul nu nceteaz s aprobe din cap.
Treptat, ambiana scade. Pe msur ce productorul, analiznd toate detaliile,
demoleaz ncetul cu ncetul ntreaga scen, toat aceast munc minunat, moralul
regizorului, al actorilor, chiar al tehnicienilor scade.

Realizatorul nu este de acord cu sugestiile productorului. Jignit de a fi umilit n
faa interpreilor si, el rezist, ncearc s-i apere concepia scenei i interpretrile
actorilor, mnia sa se dezlnuie. Jenai, actorii se retrag unul dup altul, ca i cum ar fi
tiut dinainte c riposta este inutil, m sfrit, nu rmne pe platoul studioului dect
regizorul, n faa productorului i a asistentului acestuia. Productorul i d un
ultimatum: sau va refilma scena aa cum i-a fost cerut, sau va fi nlocuit.
Rmas singur, tnrul regizor, cu inima rnit de acest botez al focului la
Hollywood, mediteaz, ca muli alii naintea lui, la vicisitudinile meseriei sale.
8. BTRNUL CLOWN
Tortolino este un btrn clown celebru. Propria sa fiic gsete, c nu exist
cineva mai nostim dect el. i Sasso, protejatul su, pe care l-a nvat meserie, are
pentru el mult admiraie.
Dar fiica sa i Sasso, fatalmente ndrgostii unul de altul, se cstoresc. Aceasta l
face pe Tortolino s-i modifice numrul, pentru ca s participe la el i ginerele su.
Dar Sasso se arat n curnd superior dasclului su, i la fiecare reprezentaie, el
este acela care cucerete publicul. n curnd, tnrul devine vedet, n detrimentul lui
Tortolino, care trece pe planul al doilea.
Tortolino ar vrea s fie fericit, dar nu poate s se opreasc din a suferi. Orict ar fi
de mndru de elevul su i satisfcut de fericirea fiicei sale, el nu este mai puin necjit
de aceast pierdere a prestigiului, pe care trebuie s-o suporte n tcere.
n seara aceea, ca dup orice reprezentaie, toi trei se pregtesc s cineze. Tinerii
cstorii, care se scald n fericirea dragostei lor i a reuitei lui Sasso, se silesc totui s
nu-i manifeste prea mult bucuria, pentru c simt nefericirea lui Tortolino. Mai mult,
tnra femeie i surprinde tatl bnd pe furi, ceea ce nu i se ntmplase nc pn
atunci. n timpul cinei, n ciuda eforturilor pe care le fac pentru a menine conversaia,
jena devine evident, i ei nu pot evita sentimentul c au ajuns ntr-un impas.
Atmosfera este ncordat. Ei evit s vorbeasc de meserie, dar nu gsesc alte
subiecte, care s nu-i aminteasc btrnului de situaia sa penibil. Ce s spun? Totul
sun fals. Ce sa fac? Se pare c nu exist nici o soluie. Fericirea prea mult visat capt
un gust amar.
De mai multe ori n timpul mesei, btrnul clown se scoal de la mas. Fiica sa
tie c el se duce s bea pe ascuns, dar ezit s-i spun lui Sasso, de team s nu-l fac s
se simt i mai prost. Dar Sasso nu ntrzie s afle despre ce este vorba. Tortolino, de
fiecare dat cnd revine la mas, este tot mai beat. n faa tcerii copiilor si, a privirilor
lor jenate, are reacii de sfidare. Apoi se scuz din nou i le dorete seara bun.
Pentru prima dat n ntreaga sa carier, Tortolino este beat, i copiii tiu c
aceasta nu va fi i ultima. Se ndreapt spre u mpleticindu-se, apoi se ntoarce, se uit
la ei i izbucnind brusc le strig cu o voce plin de team i durere: Nu mai rdei!
9. LECIA PARTICULAR
Pentru a ctiga ceva bani, un student srac d lecii particulare de matematic
unei fetie de 12 ani cu obrazul pistruiat. Tatl fetiei, un domn foarte bogat, i consider
fiica o trengri fermectoare; dar pentru student, ea nu este dect o mic scorpie.
Lecia se desfoar relativ bine, pn n momentul n care tnrul i d o
problem, pe care ea nu poate s-o rezolve. Furioas, ea l sfideaz s gseasc el nsui
soluia. Din pcate, nici el nu reuete. D din col n col, i rencepe explicaiile, crede c

va scpa prin discursuri vagi, dar nu gsete nimic, i eleva sa se amuz cu rutate,
ncurcndu-l din ce n ce mai mult.
Pentru a aduga ceva n plus la ncurctura bietului student, tatl intr n acel
moment n camer i se instaleaz lng ei, pentru a asista la lecie i pentru a admira
progresul fiicei sale. Biatul caut s se eschiveze, propunnd o nou problem, dar
putoaica rutcioas l readuce rapid la cea dinti. El ncearc nc de cteva ori, dar n
zadar. Atunci tatl, vznd c studentul a ajuns la disperare, le explic problema
amndurora.
Biatul este foarte jenat; se ateapt s fie concediat. Dar tatl este un om de
treab i bagatelizeaz incidentul, povestindu-i c el nsui, n tineree, s-a lovit adesea de
probleme de acest gen. n cele din urm, n semn de consolare, el l invit pe tnr s ia
masa cu el.
Studentul accept, i tatl i las s-i continue singuri lecia. Dar de data asta, fata
are o lucire de triumf n ochi, i este limpede c de acum ncolo, ea va fi aceea care va
domina.
10. NGROPAI DE VII

Un grup de turiti viziteaz o min celebr de cupru din Montana, ale crei
galerii se ntind la mai bine de un kilometru i jumtate n adncime. n acest grup se
gsesc reunii oameni de tipuri i caractere foarte diferite, care nu s-ar fi gsit reunii
mpreun nicieri n alt parte.
Exist ntre ei, de exepmlu, n afar de ghid, un agent de schimb, un escroc care
ateapt ocazia s-i pungeasc, soia agentului de schimb, dou nvtoare, o
prostituat, un cuplu tnr n voiaj de nunt, un asasin i detectivul care-l urmrete, un
alcoolic nveterat i o tnr fat atins de o boal incurabil, pentru care aceasta va fi
ultima vacan.
Ascensorul i las pe fundul minei i urc. Ei ateapt n penumbr, obinuinduse cu atmosfera claustrat a locului, cnd deodat, chiar n momentul cnd ghidul le
spune s-i aprind lanternele pentru a-i conduce n galerii, se aude o explozie uria.
Turitii sunt aruncai la pmnt sub efectul suflului. Tone de stnc i de pmnt cad n
puul ascensorului i blocheaz intrarea. Presiunea este att de mare, nct pmntul se
taseaz imediat. Turitii sunt pur i simplu zidii nuntru!
Cnd i revin din spaim, capt un nou oc, nelegnd c sunt ngropai de vii
i c situaia este cel puin serioas. Caracterul intim al fiecruia se dezvluie n cursul
panicii care urmeaz. Tnra cstorit url de groaz. Agentul de schimb cere ghidului
s fac ceva. Soia lui lein, prostituata ncearc s-o reanime. Asasinul i detectivul
apuc nite lopei i ncep s sape cu disperare n drmturi. Alcoolicul vrea s caute o
reconfortare n sticl, dar observ c aceasta i s-a spart n buzunar atunci cnd a czut. i
tot astfel pentru celelalte personaje.
Pe scurt, primele reacii ale fiecruia sunt aproape toate dictate de egoism. Apoi,
pe msur ce devine evident c orice contact cu suprafaa este imposibil, c foamea i
setea se fac simite, c bateriile lanternelor se epuizeaz i c lumina devine tot mai slab,
c sistemul de aerisire al minei nu mai funcioneaz i c gazele nocive, venind din
subsol, umplu atmofera... atunci acest egoism se transform ntr-o veritabil ur
reciproc, ce se manifest n fiecare din cuvintele i actele lor.
Simindu-se condamnai la moarte, ei lupt i se apr ca nite fiare slbatice,
acuzndu-i pe toi ceilali de relele ce s-au abtut asupra lor, fcndu-i rspunztori de
soarta lor, reprondu-i reciproc c nu fac nimic pentru ca s scape de-acolo. Cei cu

spirit de rzbunare se las din plin n stpnirea lui, laii sunt i mai lai dect de obicei,
iar cei nclinai spre mil i resemnare ncearc s-o ascund.
i totui exist n om un sim al solidaritii profund nrdcinat, care reapare n
momentul cnd moartea este realmente iminent. Acest moment vine pn la urm.
Fiecare nelege c orice speran e pierdut, c trebuie s se resemneze n faa
inevitabilului i c, din moment ce trebuie s moar cu toii, nu au altceva de fcut dect
s accepte situaia aa cum este.
i atunci se opereaz o adevrat rsturnare. Toate tarele morale, toate ureniile
morale sunt mturate. Comportarea, sacrificiile lor dezvluie tot ce este mai bun n om,
buntatea, altruismul su sincer.
Grupului care lucreaz la aceast improvizaie i revine sarcina, s fac simit
ideea n ce msur aceste ultime minute, n cursul crora fiecare pare s gseasc starea
de mntuire, ar corespunde, n viaa de toate zilele, celei mai fericite dintre utopii. Jocul
actorilor trebuie s fie destul de convingtor, pentru ca s se justifice remarca unuia
dintre personaje, care spune c niciodat n-a ntlnit la oameni atta pace i atta
nelegere. Acest personaj tie totui c, dac-ar fi salvai, fiecare ar redeveni inevitabil el
nsui, i aceast stare elevat s-ar spulbera, i atunci se roag ca nimeni s nu vin s-i
scape.
Turitii vor fi sau nu salvai pn la urm? Care le vor fi n acest caz reaciile? Tot
attea prelungiri posibile pentru aceast improvizaie, pe care grupul l poate, sau nu,
explora, vor da exerciiului un nou interes.

Caietele Bibliotecii UNATC16

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Caietele Bibliotecii UNATC16

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC

Caietele Bibliotecii UNATC

Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

Caietele Bibliotecii UNATC vol. 16/nr. 2/2014

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Lui George Shdanoff,

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

St. James Theatre

Drag d-le Cehov, dragul meu profesor,

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Exerciiul 12 (pentru studiu individual):

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Exerciiul 13 (pentru studiu n grup):

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Rezumat asupra Gestului Psihologic

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov

Caietele Bibliotecii UNATC - vol 16/nr 2/2014/ Michael Cehov