Liedul bijuterie a creatiei lui Maurice Ravel

Joseph Maurice Ravel (n. 7 martie 1875, Ciboure - d. 28 decembrie 1937, Paris) a fost un
compozitor francez impresionist, celebru mai ales datorit muzicii de balet pentru orchestr n
Do major Bolro, compus n 1928, una din ultimele piese compuse nainte ca boala s-l
condamne la tcere.

La nceputul secolului al XX personalitatea puternic a dirijorului i compozitorului M. Ravel

s-a impus n lumea muzical prin interpretri artistice i prin noutatea lucrrilor sale muzicale
cu rafinate sonoriti impresioniste i un pronunat colorit folcloric. Pianist remarcabil dedic
primele sale lucrri acestui instrument: menuet antic, habanera, pavan pentru o infant
moart: dovedind o nclinaie deosebit pentru dans; de la dansul din epoca barocului pan la
cel modern: vals, foxtrot dar i pentru blues. Ravel renvie spiritul clasic francez n sonatin
pentru pian i n suita preclasic Mormntul lui Couperin.

A scris 2 importante cicluri pentru pian: Oglinzi i Suita Gaspard al nopii. n muzica
dramatic a scris o oper buf ntr-un act "Ora spaniol". Dup modelul lui Schubert a
compus 8 valsuri nobile i sentimentale, transformate mai trziu n baletul ADELAIDA sau
Limbajul Florilor. Mai compune suita pentru voce i orchestr SHEHEREZADA, rapsodia
spaniol.

Cea mai popular creaie a sa simfonic este BOLEROUL - conceput pe un ritm ostinat care
persist pan la sfritul lucrrii. Ravel expune la flaut o ampl melodie alctuit din 2
perioade muzicale dup care relund mereu aceeai linie melodic i suprapune succesiv cte
un instrument la cvart i octav. Rezultatul este persistena accentelor melodiei care la
fiecare reluare modificndu-se efectul timbral, crete ca intensitate. Sedus de muzica oriental
compune pentru voce i pian diferite melodii incluse n cicluri: * 5 melodii greceti, * 2
melodii ebraice, * 3 cntece din Madagascar ,* 3 cntece ale lui Don Quijote, *7 cntece
populare, * ciclul de lieduri Istorile Naturale.

Ravel ne-a lsat valoroase lucrri n genul muzicii de camer : *Trio n la minor, *Cvartetul
de coarde n Fa major , *Sonata pentru vioar i pian, *Sonata pentru vioar i violoncel, *
Sonata pentru vioar si orchestra * Rapsodia - TZIGANE - de o mare dificultate tehnic cu un
caracter strlucitor. A scris 2 concerte instrumentale:

Pian i Orchestr n Re major pentru mna stng.

Pian i orchestr n Sol major. Marea sa varietate ritmic izvorte din diferite surse
folclorice i din particularitile dansurilor care l-au inspirat; de la vechea pavan pn
la ritmurile moderne.

Armonia sa tonal cu structuri modale, dinamica i agogica tonal, diversitatea combinaiilor

tonale confer muzicii sale pregnan i originalitate astfel nct alturi de Claude Debussy,
Ravel contribuie la dezvoltarea limbajului muzical modern din prima jumtate a secolului
XX.

Liedul apare n muzica culta ca gen dar si ca forma avnd un rol foarte important n
dezvoltarea muzicii populare. Forma de lied constituie baza arhitectonica a multor cntece,
arii, dansuri, miscari lente din sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc. Printre factorii
care au contribuit la cristalizarea formelor de lied se afla trecerea de la stilul polifon la cel
omofon, rolul determinant pe care l capata armonia n stabilirea si delimitarea unor sectiuni,
influenta structurilor specifice cntecelor si dansurilor populare. Trecerea de la profilul
cntecelor obisnuite, al romantelor spre un nou cntec cu un continut mai profund, cu o
problematica mai substantiala si variata a necesitat gasirea unor forme care sa corespunda
noului continut de idei. Compozitori clasici (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart,
Ludwig van Beethoven) si romantici (Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn-
Bartholdy, Johannes Brahms) le revine meritul de a fi realizat n lucrarile lor principiile
arhitectonice (devenite model) ale formelor de lied, pornind de la aceste principii - devenite
clasice - nenumarati compozitori au contribuit prin creatiile lor la diversificarea formelor de
lied. n practica muzicala se cunosc urmatoarele structuri:
a) forma monopartita
b) forma bipartita
- simpla
- cu mica repriza
- dubla
- compusa
c) forma tripartita
- simpla
- simpla concentrata
- compusa
d) forma tripentapartita
- simpla
- compusa
Prin gen de lied se ntelege o piesa vocala sau instrumentala, variata n continut si
forma, apropiata de cntec. Liedul de cult a aparut la sfrsitul secolului al XVIII-lea si
nceputul secolului al XIX-lea prin creatiile de acest ale lui Wolfgang Amadeus Mozart si
Ludwig van Beethoven, continuate apoi, la un nivel de ntelegere a posibilitatlor expresive
specifice genului, de catre Franz Schubert, urmat de Robert Schumann, Johannes Brahms,
Hugo Wolf si altii. Din punct de vedere al continutului, liedul era redus la simple cntece sau
romante, avnd la baza versuri mai putin inspirate si profunde, uneori melodramatice si
restrnse ca tematica, iar partea instrumentala, limitata la o simpla acompaniere. Evolutia
stiintei muzicale n domeniul teoriei, armoniei, contrapunctului, orchestratiei, formelor si
perfectionarea tehnicii vocale si instrumentale duc la o conditionare reciproca ntre
necesitatile de repertoriu si nivelul sau gradul de maiestrie propriu compozitorilor. Acesti
factori determina o colaborare directa ntre interpreti si creatori. Dar nu numai latura strict
muzicala va fi hotartoare n aparitia si cristalizarea genului de lied cult ci si existenta creatiei
marilor poeti ai timpului: Goethe, Schiller, Heine si altii. Imaginile poetice de o rara
frumusete si profunzime vor influenta n mod pozitiv pe compozitori, stimulndu-le fantezia,
determinnd un salt calitativ n comentariile muzicale si crend o noua viziune asupra liedului
cult. Pentru a marca noul continut al liedului, multe scoli muzicale au preluat si folosit
termenul n definirea si precizarea respectivului gen muzical. Cu toate acestea, scoala
muzicala rusa a folosit si foloseste, din secolul al XIX-lea, termenul de romanta, n doua
acceptiuni: prima n sens de cntec simplu, apropiat creatorilor populari, si a doua acceptiune
n sensul de cntec cult. n scoala muzicala franceza coexista att termenul de chanson, ct si
cel de lied.

Maurice Ravel- Jeux deau

Moment de interferen ntre impresionism/postimpresionism i neoclasicism arta
ravelian este una afiliat crezului lui Debussy, dar se deosebete de acesta n primul rnd prin
temperament. Frecventele comparaii vizavi de limbajul uzat de ctre cei doi compozitori sunt
sustenabile datorit unei estetici evident similare, dar nu i atitudini. Literatura muzicologic, de
cele mai multe ori, neag existena unor influene directe de limbaj, dei carierele lor s-au
ntretiat mereu, aceasta o face nsi una dintre afirmaiile lui Ravel: Pentru Debussy, omul i
muzicianul, am avut o profund admiraie, dar firile noastre sunt total diferite []. S-a afirmat
cu oarecare insisten c lucrarea mea Jocurile de ap ar fi putut avea o oarecare influen
asupra compoziiei lui Grdini sub ploaie i s-a sugerat o coinciden chiar mai izbitoare n
cazul Habanerei mele []. S-ar putea totui ca asemenea concepii aparent similare s prind
contur n contiina a doi compozitori diferii aproape n acelai timp, fr s fie vorba de o
influen a unuia asupra celuilalt.1
Diferena de vrst de 13 ani dintre cei doi, infiltreaz involuntar tendina de a stabili c
ntre Debussy i Ravel ar exista o relaie senior/junior, mentor/ucenic, predecesor/urma. Ravel,
aflndu-se ntr-o astfel de umbr, cu greu i putea demonstra originalitatea i ntietatea unor
elemente stilistice novatoare de scriitur pianistic de tip impresionist. Este clar ns faptul c
apariia lucrrii sale Jeux deau, ce l-a fcut celebru printre muzicienii pretenioi (scris n
1901 i publicat la nceputul anului 1902), este anterioar oricrei lucrri importante semnate
de Debussy pentru pian2. Anticipat doar de: Srnade grotesque, Menuet antique (1895),
scrise n anii de studii, apoi Habanera pentru dou piane i Pavane pour une infante dfunte
(pn 1900), Jeux deau este emblema pianistic a lui Ravel.
n ciuda etapizrilor la care a fost supus creaiei sa, ca acelora a tuturor
compozitorilor, Ravel rmne acela i de la Jeux deau i pn la ultimele opusuri. A supus
stilului su unic lucrri ale genurilor specifice curentului: miniaturi vocale, miniaturi pentru
pian, muzic de camer, dar i muzic simfonic concertant, de oper i coregrafie. Unitatea
i unicitatea stilului su identific puncte principale n ntreaga creaie nu doar
impresionist ci i a timpurilor noastre, nu doar francez ci i universal: Boleroul, Pavana,
habanerele, unicul Concert de pian pentru mna stng, eherezada. A spune habaner,
bolero, pavan, implic citarea imediat [] a numelui lui Ravel.3

Jeux deau, dedicat lui Gabriel Faur, este lucrarea cu care Maurice Ravel s-a
apropiat de impresionism, ca o aprofundare pe care [] a fcut-o mai pu in dect un colorist

1 Harold C. Schonberg, Vieile marilor compozitori, seria Cultur general, Bucureti, Editura Lider,
sine anno, pp. 449, 450

2 Idem p. 449

3 George Pascu, Melania Boocan, Popasuri n istoria muzicii, Iai, Editura Spiru Haret, 1995 p.
i mai mult ca un gravor cu trsturi ascuite4. Muzica miniaturii nu este un simplu
gestualism, un conglomerat coloristic, ci o lucrare puternic ce poate bine ilustra filozofia
simbolist: puterea realitii palpabile de a atinge intangibilul. n prefa a lucrrii, ca un moto,
ne st un vers al poetului simbolist Henri de Rgnier: Deu fluvial riant de leau qui le
chatouille.5
Subiectul nu este un unicat i nici o noutate, ci chiar unul popular. Apa a fost mereu
misterul, fenomenul, preocuparea oricrui cercettor din orice domeniu. Chiar i artitii vor
invoca mereu acest omniprezent i primordial element prin explorri filozofice, exprimndu-
se prin limbajul lor propriu. Cu att mai mult naturalismul impresionist muzical a fost atras de
sunetul apei: unduiri, curgeri, cascade, fntni. Liszt scrisese deja o lucrare, Jeux deaux la
Villa dEste, pe care Ravel a avut-o mai mult sau mai puin ca model.
De la impresia pe care compozitorul o culege din realitate pn la expresia i
exprimarea ei n limbaj muzical exist un traseu ce implic uzarea unui tip de programatism.
n cazul lucrrii Jeux deau compozitorul ncercarea s imite ct mai fidel efectul real al
sonoritii pe care curgerea apei o las n urma apelnd la diferite unelte de reprezentare
acustic. Una dintre ele i poate cea mai important este ALEGEREA ELEMENTULUI
TIMBRAL, pianul, evident nu doar datorit faptului c era instrumentul la mod, ci
datorit posibilitilor sale omofone de a oferi simultaneitate intona ional, dar mai ales o
culoare timbral ce poate face o verosimil conexiune ntre aspectul auditiv al apei i
efectul coloristic pe care pianul l poate oferi n realizarea atmosferei, mai ales prin scriitura
constant arpegic. Utilizarea registrului mediu spre acut amplific efectul de strlucire.
Cea de a doua unealt este LIMBAJUL INTONAIONAL. Ravel dezvolt un
anumit fel de efecte armonice cu care reuete s transmit perceptorului senzaia de zbor, de
plutire. O scriitur minimal, cu multiple elemente oligocordice, exprimate printr-un perpetuu
curs al unor figuraii arpegiale ce ntruchipeaz sunetul elementului naturii, evitnd n mod
intenionat mersul scalar. Astfel ntlnim:
nlnuiri paralele de cvarte i cvinte, armonic sau melodic, foarte frecvent folosite n
acompaniament (tema principal, punte):

Ex. nr. 1, tema principal, m. 1

4 Larousse Dictionar de mari muzicieni, Bucureti, Edtura Univers Enciclopedic, 2000, p. 389

5 Maurice Ravel Jeux deau, New York. G. Schirmer, 1907, p. 3

 sau
Ex. nr. 2, punte, m. 17

Moduri prepentatonice: tetracordia pe care este construit melodica temei secundare:

Ex. nr. 3, tema secundar, m. 19

Binecunoscutul pentatonic anhemitonic:

Ex. nr. 4, dezvoltare, m. 48

Gama hexacordic anhemitonic, aa-numita gam prin tonuri:

Ex. nr. 5, tema principal, m. 6
 Politonalitatea este prezent chiar din debutul lucrrii: mna dreapt intoneaz arpegiat
trisonul tonicii i dominantei lui sol # minor, n timp ce mna stng prin mersul intervalic
paralel schieaz triada tonalitii mi major:
Ex. nr. 6, tema principal, m. 1

Fr intenii dodecafonice, apar acumulri tensionale ce cuceresc totalul cromatic:

juxtapunerea complementar a celor dou hexacordii (vezi exemplul nr. 5).
Toate aceste elemente de limbaj intonaional ferete mereu posibilitatea de gravitare
ctre un anumit centru, fapt ce ar putea restriciona n plan expresiv mularea pe diferitele
zgomote i sunete mimate de ctre compozitorul n ncercarea sa de a traduce elementul
natural.
Urmnd cursul valoric al parametrilor constructori, cea de a treia unealt pe Ravel o
folosete n scopul transpunerii muzicale a sunetelor acvatice, este FORMA. n timp ce la
Debussy arhitectonica este rezultatul micrilor sonore construite pe culori i pnze sonore, ce
urmau mereu reguli necunoscute. Ravel fiind influenat de arta compozitorilor predecesori, se
sprijin n construciile sale pe teme, iar rezultatul formelor este unul ce inspir stabilitate.
ns incursiunea sa n lumea impresionist redirecioneaz puin principiile sale prin lucrarea
Jeux deau. O direct referire la arhitectonica lucrrii este comentat foarte explicit chiar de
ctre compozitor: Aceast pies este inspirat de zgomotul apei i al sunetelor ei muzicale,
pe care le emit cascadele i ruleele, forma ei bazat pe dou motive fiind construit dup
modelul celei de sonat, fr a ine seama de planul tonal al acestei forme 6. Retorica lucrrii
este ns prea fluid pentru a putea fi aliniat unui model clasic, dar dihotomia principiului de
construcie a sonatei este prezent.
Deci cele dou entiti, se comport precum temele unei forme de sonat, prezentate la
nceputul piesei sub forma unei expoziii, ca pn la repriza din final, principiul
dezvolttor s se axeze doar asupra armoniei. Astfel ceea ce numim tema principal (m. 1-10)
se revendic n Jeux deau ca un ansamblu de micri armonice politonale (paralelismul sol

6 Roland Manuel Maurice Ravel, Paris, Nouvelle Revue Critique, 1938 n Zeno Vancea Istoria
Muzicii Universale n exemple, discul nr. 23, Bucureti, sine anno, p. 19
# minor i mi major transpus apoi) dominate de motivul ritmico-melodic afirmat n
discant, mna dreapt, notat :
Ex. nr. 7, tema principal, m. nr. 1

Dup o continu repetare variat a motivului iniial, ce poate fi uor divizat n cele
cinci fraze intervine o punte (m. 11-18). Material ei sonor se bazeaz pe implicit pe
elementele temei principale, original variate, pstrnd mereu aspectul sintactic al aceluiai
discurs arpegial acompaniat de mersul paralel n cvarte, cvinte, uneori trisonuri, ce se evapor
naintea debutului tematic secundar ntr-un unison-pedal (m. 18).
Tema secundar (m. 19-26) este un pretext de a introduce o nou atmosfer, mai delicat, dar
n acelai timp incisiv: motivul principal, notat , este expus n pp staccato:
Ex. nr. 8, tema secundar, m. 19

Cele dou teme nu ofer ca n cazul unei construcii clasice de sonat un contrast. Retorica
este n esen aceeai, doar planurile sunt inversate: melodica temei provine din fostul
acompaniament al cvartelor i cvintelor paralele, transformate aici n octave, iar
acompaniamentul este unduirea motivic perpetu ce i pierde prim-planul. Dup o nou
punte (m. 27-28) reevaluarea celei dinti, ns diminuat ca spa iu urmeaz concluzia
strofei expoziionale (m. 29-37), o acumulare tensiv ctre nceputul dezvoltrii. Msurile de
nceput ale concluziei vor fi reiterate n finalul piesei sub forma unei cadene (73-77),
precednd spectaculoasa coda.
Fr planuri tonale, materialul sonor este mereu rstlmcit, prin tranpozi ii ale
structurilor arpegiale, completri ale spaiului modal iniial, prin juxtapuneri de structuri
modale comlementare, prin suprapuneri bi- i polimodale/tonale, etc. Aa se contureaz aici,
din punct de vedere formal, aa-numita dezvoltare (m. 38-61). Regsim diferite forme de
construcie i reconstrucie a motivelor ritmico-melodice arpegiate, variate prin repetiie,
secvenare, inversare, recuren, etc., dar i o tem episod, notat , al crei curs melodic
reiese din polifonia latent:
Ex. nr. 9, dezvoltare, tema episod, m. 38

Coda lucrarii colecteaz toate tipurile de manifestri fizice ale apei si reprezentarea
lor sonor printr-o gradat topire ctre ntruchiparea neantului, un pianissimo ce conchide
pe acordul unui mi major cu septim, pstrnd ambiguitatea armonic.
Comportndu-se aici ca un adept al tendinei impresioniste, Ravel pare s i
nsueasc acelai concept naturalistic, uznd structura ambigu a fluiditii nu doar armonice
ci i ritmice. Compozitorul nu se rezum la crearea unei aure statice ob inut prin mijloace
armonice, ci ne ofer o simultaneitate de imagini n mi care, o varietate ce vine i din partea
unui alt vector. O a patra unealt, TEMPORALITATEA nu poart dup sine un concept
nou, revoluionar. dei este un participant activ. El are simplul rol de a asigura fluiditatea
printr-o agogic permisibil chiar rapid privind din punctul de vedere al virtuozit ii i al
rezolvrii tehnice pe care lucrarea le ridic i de a obine prin diviziune o varietate de
combinaii ritmice i diminuri valorice (bazate n general pe combinaiile dintre
aisprezecimi i treizecidoimi), pentru ca acele ghirlande arpegiale ce ascend i descend
continuu, msurate sau libere, s ne aduc o obiectiv mimare a posturii amorfe a apei.
Planul expresiv va primi astfel, prin tehnica ravelian de compozi ie o palet larg de
senzaii, relaionrile dintre sintaxa scriiturii i sunetele reale ale apei fiind multiple.
Fluiditatea apei este exprimat prin diferite maniere de construcie sonor: spre exemplu
schimbrile rapide de registru, la fel ca i expunerea i extinderea materialului discursiv din
grav ctre acut sau invers (m. 24-25; m. 48-49; m.51-61; m. 67-72). Ravel experimenteaz tot
felul de stri i senzaii n ncercarea de a imita ct mai fidel sunetele pe care mi carea apei ni
le ofer. Jetul unei fntni poate fi auzit prin bufeurile i vibraiile unor pasaje precum cele
din msurile 24-28. Prin implicarea paralel a registrului i a dinamicii muzica se mic din
grav ctre acut, simulnd puternica energie a apei ce nete dintr-o fntn. n msurile
27-28 suprapunerea dintre motivele ritmice fragmentate ale minii drepte i accentuatele
izoritmice pe optimi ale minii stngi, pune n scena expresiv ideea dublei micri, aceea de
cdere a unei cascade i aceea de presiune ascendent a unei fntni. n msurile 19-20
respectiv 78-79, prin secvenarea unor secunde armonice n cadrul unui acompaniament rapid
(mna dreapt), Ravel subliniaz picturile ce survin din melodia minii stngi. n msurile
29-33 respectiv 73-76 desenul unor acorduri alternative imit n discursul minii drepte,
plescitul unor mici valuri ce lovesc malul moale al unui lac. Un moment unicat, foarte
expresiv, este contrastul dinamic ce apare prin crescendo-ul spectaculos n cadrul unei singure
msuri 72, de la ppp la fff imitnd un imens i rapid val. Unul de si mai mari dimensiuni ce
acumuleaz deopotriv implicarea dinamic, ritmic i agogic prin indicaia crescendo e
accelerando ( de la p la fff) se desfoar n dezvoltare, pe traseul msurilor 38-48.

O arta i o muzic simpl, fr gesturi de superfluu sau ncrcturi i ornamente inutile

un principiu al unui clasicism ascuns ce dezvluie estetica ce l-a caracterizat i l-a condus.
Alturi de ncadrarea sa n snul impresionismului, neoclasicismului, Maurice Ravel este
considerat astzi un clasic. Creaia lui este iubit i admirat nu numai pentru lirismul ei ci
i pentru feeria pe care o degaj, pentru paroxismele ei stpnite, pentru limpezime i
puritatea ei, ci i pentru perfeciunea scriiturii i a instrumentaiei.7
SCRIITURA SA PIANISTIC este una raional. Ravel trateaz acest instrument
puin diferit fa de contemporanii si, sedui de feeria impresionist, virtuozitatea fiind
aportul su, att n Jeux deau ct mai ales i Gaspard de la nuit cununa artei pianistice
raveliene, cu o virtuozitate greu de egalat n muzica pentru pian. Apar n Jeux deau, nu
multiple, dar eseniale tehnici pianistice, folosite n demersul sublinierii forei descriptiv-
programatice a lucrrii. Astfel arpegiile, pedalizarea, staccato-ul/accentele sunt folosite pentru
a descrie variabila i continua micare a apei. Ravel pornete de la mici fluctuaii i crete prin
valuri, ajungnd pn la puternice cascade. Planul expresiv aduce de asemenea un larg front al
posibilitilor, cu o culminaie final. Adncimea spaial a apei, varietatea coloritului i a
temperaturii, sunt aici simbolizate prin incluziunea simultan a diferitelor registre a
instrumentului: trei planuri, fiecare etalnd unicitatea timbral i cromatic (m. 80-final).
Folosindu-se de toate aceste unelte aa cum le-am numit la nceput Ravel nu
red n Jeux deau impresia pe care cursul apei a amprentat-o propriei sale percepii, ci
ncearc s imite ct mai fidel fenomenul real de perpetu i mereu diferit mi care a apei, ca
receptorul, interpret/auditor s-i formeze propria sa imagine a indefinibilului fenomen
natural: apa. Aici rolul de intermediar al interpretului este unul esenial. El este veriga dintre
concepia estetic exprimat printr-un limbaj simbolistic, abstract i perceptor, este
translatorul ce ofer auditorului sursa de reflectare.

7 Dicionar de mari muzicieni Larousse, Bucureti, Unovers Enciclopedic, 2000, p. 390

Bibliografie:
George Pascu, Melania Boocan, Popasuri n istoria muzicii, Iai, Editura Spiru Haret, 1995

Dictionar de mari muzicieni Larousse, Bucureti, Edtura Univers Enciclopedic, 2000

Zeno Vancea Istoria Muzicii Universale n exemple, discul nr. 23, Bucureti, sine anno

Harold C. Schonberg, Vieile marilor compozitori, seria Cultur general, Bucureti, Editura
Lider, sine anno

Max Eisicovits Introducere n polifonia vocal a secolului XX, Bucureti, Editura Muzical,
1976

Constantin Prut Dicionar de art modern, Bucureti, Editura Albatros, 1982