Evoluția pianului

La clavecin, până la jumătatea sec. XVIII nu se puteau obţine intensităţi diferite ale
sunetului decât contraste mici, joc perlat, velocitate, graţie, sonoritate transparentă, o muzică
mai puţin subiectivă. Sunetul mic al clavecinului nu era suficient de amplu pentru o sală mare
de concert. Tot mic era şi sunetul pianelor care au făcut trecerea la instrumentul actual, numite
,,GiraffenKlavier” sau pantaleon (în Polonia). Acestea aveau corzile aşezate într-o cutie de
rezonanţă verticală, ca la pianină.
Clavicordul putea emite mai bine decât cembalo nuanțele de forte şi piano sau
ornamentele. Totodată, permitea interpretarea cantabilă a muzicii datorită vibrato-ului
reliefând notele prin apăsarea tastei după atac, mai eficient decât variantele sale anterioare,
Flügel şi Spinett. Clavicordul era un instrument cantabil şi expresiv, cu un sunet mai
pătrunzător decât la celelalte instrumente cu claviatură. Clavicordul a facilitat trecerea de la
cembalo şi Flügel la Hammer-Klavier-ul modern, cu alte valenţe timbrale, de intensitate, de
culoare, de dimensiune.
La începutul secolului al XIX-lea, pianul devenise cel mai popular instrument muzical,
cunoaşterea lui fiind importantă pentru educarea tinerilor burghezi. Prin intermediul său s-a
realizat popularizarea muzicii, prin apariția numeroaselor reducții pentru pian ale
capodoperelor muzicale.
În această perioadă pianul a fost dus din saloanele aristocratice în sala de concert care,
după Revoluţia franceză, era destinată unui public mai larg. Noua destinaţie a determinat în
mare măsură perfecţionarea instrumentului.
A existat o colaborare strânsă între compozitori şi constructorii de piane. Beethoven
avea să solicite constructorilor Streicher la Viena şi Broadwood la Londra lărgirea
posibilităţilor de expresie ale pianului. Beethoven şi alţi compozitori (Clementi, Pleyel, care
erau şi fabricanţi de piane) insistau să se modifice mecanismul pianului în sensul creşterii
plenitudinii sonore („Eine Steigerung der Klangfülle”). Progresele făcute în perfecţionarea
instrumentului în timpul şi sub îndemnul lui Beethoven (introducerea celor două pedale –
invenţie patentată de Broadwood în anul 1783) i-au permis compozitorului să noteze din ce în
ce mai minuţios semnele interpretării compoziţiilor sale. Este cunoscut faptul că, începând cu
sonata op. 26, Beethoven a notat pedala pe manuscrisele sale. Pianistica sa, inventivă şi
dificilă pentru interpreţi (punea probleme noi, perfecţiona procedee vechi), a atins o culme în
specal în ultimele sonate pentru pian și în variaţiunile pe o temă de Diabelli op.120
(considerată ca un ,,compendium“ al pianisticii sale ). În aceste variaţiuni Beethoven cerea
interpretului o mare diversitate timbrală un colorit mereu nou, o dozare măiastră a sonorităţii,
anticipând crearea pianului orchestral pe care Liszt avea să-l desăvârşească.
La Paris, la începutul secolului XIX, Pleyel şi Erard și-au adus și ei contribuția la
perfecţionarea pianului. Pianele ,,Pleyel “ şi ,,Erard” aveau o mecanică mai uşoară care
facilita anumite realizări tehnice (micşorând piedicile de ordin tehnic).
Erard a definitivat în 1823 dublul eşapament: astfel se putea repeta acelaşi sunet fără
ca tasta să revină obligatoriu până la poziţia iniţială. Liszt cânta pe mecanica perfecţionată a
pianelor ,,Erard“. Chopin prefera pianul ,,Pleyel”, ce impunea prin construcție un efort mai
mare pentru obținerea unei sonorități mai catifelate.
Pianişti romantici, descoperind resursele tainice de sonoritate ale pianului (sonoritate
creată cu ajutorul pedalei) dezvoltau tehnica de acorduri şi de octave în detrimentul tehnicii
de degete, a transparenţei, a clarităţii şi velocităţii pe care o cultivau pianiştii şi compozitori
clasici. Până la Franz Liszt, în evoluţia tehnicii pianistice, tehnica de degete (numită clasică)
a fost încadrată în anumite reguli de pedagogi (ca Czerny, Kullak): mâna era liniştită, braţul
neparticipând la această tehnică. De fapt tehnica pianului este o sistematizare a cerinţelor
compozitorilor pe care au făurit-o marii pedagogi şi teoreticieni ai instrumentului, spre
exemplu: jocul legato era cerut de creaţia lui J. S. Bach, belcanto-ul, de muzica lui Fr. Chopin.
Muzicienii romantici doreau ca pianul să cânte, să vocalizeze, să aibă mai multe resurse
tehnice şi expresive. Pentru a comunica un întreg conţinut de sentimente, se impunea
realizarea la pian a contabilităţii ireale, a dinamicii, agogicii şi culorii instrumentale.
a) La clavecin nuanţarea se obţinea prin adăugarea de claviaturi (fiecare claviatură
fiind folosită doar pentru o anumită nuanţă dinamică). Primele piane aveau posibilitatea de a
cânta doar piano şi forte (numite de altfel Piano-forte).
b) Resursele agogice (terminologie propusă de H. Riemann în 1884), mici abateri de la
tempo (încetiniri, grăbiri) pe care orice interpretare le implică, erau utilizate deseori în muzica
romantică.
c) Deși resursele de culoare erau contestate la acea vreme de teoreticienii pianului, toţi
marii interpreţi au dovedit prin practica realizării lor instrumentale existenţa posibilităţilor de
culoare la pian. Începând cu Chopin şi cu Liszt care realizau la pianele perfecţionate un
colorit de neimitat, care uimea pe auditori, nimeni nu a contestat posibilitatea de a obţine la
sunete de aceeaşi intensitate, un colorit divers. Liszt a îmbogăţit resursele de expresie ale
pianului, punând bazele pianisticii moderne (fondată pe principii raţionale şi naturale, ţinând
seama de fiziologia mâinii). Liszt a folosit nu numai toate resursele pianului ci şi toate
posibilităţile mâinii omeneşti, ale braţului în acelaşi timp (dezvoltare dusă la extrem a
funcţiunilor degetelor, mâinii şi braţului), toate acestea presupunând o totală libertate, o
eliminare din jocul pianistic a oricăror încordări şi crispări. Efectele timbrale create cu
ajutorul pedalei poetizează compoziţia muzicală.