.pdfsvg.

com
PDF 2009 Demo Version

2Actorul si supramarioneta

CRAIG, Gordon Edward (1872-1966) Regizor, scenograf, gravor, teoretician englez, C.

debutează ca actor, dar ulterior renunţă pentru a se dedica regiei şi scenografiei. Pune în scenă
opere de Purcell, Hăndel, iar apoi lucrări de Ibsen şi Shakespeare. Publică, in 1905, lucrarea
decisivă pentru gândirea teoretică modernă. Arta teatrului, concepută ca un dialog între un
regizor şi un amator de teatru. Afirmă şi teoretizează arta regiei, ca artă creatoare a spectacolului
în condiţiile unei teatralitâţi eliberată de servituţile faţă de text. Aduce contribuţii importante
privind arta actorului, propunând „supramarioneta“. Teoretizează crearea unor decoruri stilizate,
epurate de cultul imitaţiei realiste, urmărind spiritul şi ordinul arhitectural al piesei. Organizează
un atelier de teatru numit „Arena Goldoni“, la Florenţa, unde. din 1908 publică importanta
revistă „The Mask“, în numărul 2 al căreia va apărea eseul său Actorul şi supramarioneta. Alte
lucrări: Despre arta teatrului (1911), Către un nou teatru (1912).
Despre arta teatrului

Primul dialog între un profesionist şi un amator de teatru

Regizorul. (...) Spuneţi-mi, ştiţi ce este Arta Teatrului?

Amatorul Mi se pare că este arta dramatică, interpretarea actorilor.
R: Partea înseamnă totul?
A: Nu, fără îndoială. Dar vreţi să spuneţi că Arta Teatrului constă în piesă?
R: Piesa este o operă literară. Cum ar putea o artă să fie în acelaşi timp o alta?
A : Dacă această artă nu constă nici în jocul actorilor, nici în piesă, trebuie să conchidem
că se află în regie sau dans? La asta vă gândiţi?
R: Nu. Arta Teatrului nu este nici jocul actorilor, nici piesa, nici regia, nici dansul; ea
este formata din elementele care le compun; din gest, care este sufletul jocului; din cuvinte, care
sunt corpul piesei, din linii şi culori, care sunt însăşi existenţa decorului; din ritm, care este
esenţa dansului.
A: Din gest, cuvinte, linii, culori şi ritm; care este cel mai esenţial pentru această artă?
R: Nici unul mai mult decât celălalt. La fel cum pentru pictor, o culoare nu este mai utilă
decât alta, pentru muzician, uft sunet decât altul. Totuşi, gestul este poate cel mai important; el
este pentru Arta Teatrului ceea ce e desenul pentru pictură, melodia pentru muzică. Arta
Teatrului este născută din gest-mişcarc-dans.
A: Crezusem întotdeauna că s-a născut din discurs şi că Poetul îi hotărâse soarta.

224
 R: E părerea obişnuită, dar reflectaţi o clipă. Imaginaţia poetului se exprimă în cuvinte
armonioase: el cântă sau recită aceste cuvinte şi rămâne la aceasta. Acest poem, spus sau cântat,
se adresează urechilor noastre şi astfel, imaginaţiei noastre. Noi nu vom obţine nimic prin faptul
că poetul alătură gestul povestirii sau cântecului; dimpotrivă, aceasta nu va face decât să ne
tulbure.
A: Da, înţeleg că gestul nu poate adăuga nimic unui perfect poem liric fără a-i strica
armonia. Dar este aceasta aplicabil şi la poezia dramatică?
 R:Fără îndoială. Amintiţi-vă că c vorba de poemul dramatic şi nu de dramă.
Sunt însă lucruri diferite. Primul este scris pentru a fi citit, celălalt trebuie văzut
Jucat pe scenă. Gestul este necesar dramei, inutil poemului. Gestul şi poezia n-au
nimic comun. Şi, de asemenea, nu trebuie să confundăm deloc poetul dramatic cu
dramaturgul. Unul scrie pentru cititor sau auditor, celălalt pentru publicul unui
teatru. Ştiţi cine a fost părintele dramaturgului?
A: Cred că poetul dramatic, nu?
R: Greşeală. A fost dansatorul. Şi în loc de a se folosi de cuvinte doar în felul
poetului liric, dramaturgul făuri prima sa piesă cu ajutorul gestului, al cuvintelor, al
liniei, al culorii şi al ritmului, adresându-se în acelaşi timp ochilor şi urechilor
noastre printr-un joc îndemânatic al celor cinci factori.
A: Ce diferenţă c între operele acestor primi dramaturgi şi cele ale
contemporanilor?
R: Primii dramaturgi erau născuţi în teatru, în timp ce contemporanii nu.
Aceia ştiau ceea ce aceştia nici azi nu ştiu. Ştiau că atunci când apăreau împreună cu
tovarăşii lor în faţa publicului, el era mai dornic să vadă ceea ce urmau să facă decât
să audă ceea ce ar fi avut de spus. Ei ştiau că fără îndoială vederea este simţul cel
mai prompt şi mai ascuţit al omului. Ceea ce întâlneau mai întâi în faţa lor erau
şiruri de ochi curioşi şi avizi. Iar spectatorii, plasaţi prea departe ca să poată auzi
totul, păreau că se apropie prin intensitatea străpungătoare a privirilor lor.
Dramaturgul li se adresa când în versuri, când în proză, totdeauna prin mişcare, care
în poezie se exprimă prin dans, în proză prin gest.
A: După dumneavoastră, regizorul trece înaintea actorilor?
R: Da, regizorul este pentm actor ceea ce este dirijorul pentru cântăreţi,
editorul pentru tipograf.
A: Consideraţi regizorul ca un meşteşugar, şi nu ca un artist?
R: Atunci când interpretează operele dramaturgului, cu ajutorul actorilor săi,
al scenografilor şi al altor meşteşugari, este el însuşi meşteşugarul-şef. Dar când va
şti să combine linia, culoarea, mişcările şi ritmul, va deveni artist. în acea zi nu vom
mai avea nevoie de dramaturg. Arta noastră va fi independentă.
Actorul şi Supramarioneta

(...) Jocul actorului nu constituie o Artă şi c o greşeală că se dă actorului

numele de artist. Căci tot ceea ce este accidental, c contrar Artei. Arta este antiteza
Haosului, care nu e altceva decât o avalanşă de accidente. Arta nu se dezvăluie
decât după un plan ordonat. Reiese cu claritate că pentru a crea o operă de Artă noi
nu ne putem servi decât de clemente de care ne folosim cu siguranţă. Or, omul nu
este printre ele. întreaga sa natură tinde către independenţă; întreaga sa persoană
arată că ca nu ar putea fi întrebuinţată ca „Materie44 teatrală.
Pornind de la faptul că teatrul modem se serveşte de persoana actorului ca de
instrumentul artei sale, tot ceea ce creează el îmbracă un caracter accidental.
Gesturile actorului, expresia figurii sale, sunetul vocii, toate acestea sunt sub
stăpânirea emoţiilor: inspiraţia învăluie întotdeauna Artistul şi-i poartă barca fără a
o răsturna. Dar actorul este stăpânit de emoţia sa; ea îi îngheaţă braţele, dispune de
el după bunu-i plac. El este sclavul său, se mişcă parcă rătăcit într-un vis, ca în
demenţă, bălăbănindu-sc de colo până colo. Faţa şi membrele, dacă nu sapă oricărui
control, rezistă foarte slab torentului pasiunii interioare şi sunt gata să-l trădeze în
orice clipă. Inutil a încerca să se stăpânească raţional, înţeleptele sfaturi ale lui
Hamlet adresate actorilor1 (acelea ale visătorului, şi nu ale logicianului, în treacăt
fie spus) se spulberă în vânt. Membrele refuză să se supună raţiunii când emoţia se
înflăcărează, atunci când gândirea nu încetează să alimenteze centrul emoţiilor.
Acelaşi lucru despre expresia feţei ca şi despre mişcările corpului: gândirea luptă şi
momentan ajunge să conducă privirea, să modeleze după plac muşchii feţei; dar
deodată gândirea, care stăpânea pentru moment expresia, este înlăturată de emoţie,
care se încălzeşte prin chiar munca raţiunii. într-o străfulgerare, înainte ca gândirea
să protesteze, pasiunea arzândă pune stăpânire pe expresia actorului. Ea se
nuanţează, se schimbă, pasiunea o tulbură, o chinuie în întreg corpul actorului; iată-
1, complet stăpânit de emoţie căreia i se abandonează: „Fă din mine

1
Hamlet, Actul III, scena 2.
 ceea cc vrei“; expresia feţei sc înstrăinează din ce în ce mai mult - nimic nu iese din
nimic.
Acelaşi lucru pentru voce. Emoţia o sparge, o prinde în complotul senzaţiilor
contra gândirii.
După cum am scris altundeva. Teatrul va continua să se dezvolte şi într-un
număr oarecare de ani actorii îi vor opri ascensiunea, întrevăd totuşi o ieşire prin
care vor putea să scape actualei lor servituţi. Ei vor recrea o nouă manieră de a juca
constând în mare parte din gesturi simbolice. în zilele noastre, actorul se străduieşte
sa personifice un caracter şi să-l interpreteze; mâine va încerca să-l reprezinte şi să-
l interpreteze. Astfel va renaşte stilul.
Astăzi, personificând un caracter, actorul dă impresia că anunţă publicul:
„Priviţi-mă! Eu voi fi acesta, eu voi face cutare lucru.“ Apoi el începe să imite cât
mai exact posibil ceea ce a anunţat că va imita. Să spunem că e Romeo. El explică
publicului că e îndrăgostit şi o arată... îmbrăţişând-o pe Julieta.
Actorul va dispărea; în locul lui vom vedea un personaj fără viaţă, care va
purta, dacă vreţi, numele de „Supramarionetă“ - până când îşi va cuceri un nume
mai glorios.
Aceasta nu va rivaliza cu viaţa, ci va trece dincolo de ea; ea nu va înfăţişa
corpul în carne şi oase, ci corpul în stare de extaz, şi în timp ce va răspândi un
spirit viu, se va drapa într-o frumuseţe de moarte. Acest cuvânt, moarte, îmi vine
de la sine prin apropierea cu cuvântul viaţă, de la care se revendică fără încetare
realiştii. Unii poate vor vedea, pe nedrept, o afectare din partea mea, mai ales aceia
care nu resimt puterea şi frumuseţea misterioasă a operelor de artă senine (...).

(Din voi.: De i\art du theatre- Ed. Lieutier, Paris. Trad.: L.C.)

Săptămână de săptămână, Yorick.ro își invită cititorii la o pagină de teatru. Un gând, o

poveste, o frântură din gândirea unor mari personalități ale teatrului, de când e lumea și
până azi, vă vor însoți săptămânal.Cartea de teatru e o poveste pe care vă invităm s-o
descoperiți! Azi, Edward Gordon Craig…
„Actorul care vrea să îl joace pe Othello, să spunem, trebuie să aibă nu
numai o natură bogată, din care să își extragă valoarea, ci trebuie să aibă și
imaginația de a ști ce să exprime și creierul care să știe cum să se prezinte în fața
noastră. De aceea, actorul ideal va fi bărbatul înzestrat deopotrivă cu o natură
bogată și cu un creier puternic. De natura lui nu trebuie să vorbim. Va conține
totul. Despre creierul său putem spune că își va permite singur cu atât mai puțină
libertate, cu cât calitatea sa va fi mai bine, amintindu-și cât de mult depinde de
colaboratoarea sa, emoția, și va lăsa, de asemenea, cu atât mai puțină libertate
tovarășei lui, știind cât de bine îi prinde controlul său riguros. În cele din urmă,
intelectul se va aduce atât pe sine, cât și emoțiile la un grad de disciplină atât de
fin, încât munca nu va fierbe niciodată până în clocot, arătându-se în permanentă
activitate, ci va crea acea căldură perfect moderată pe care va ști să o mențină
temperată. Actorul perfect ar fi cel al cărui creier ar putea concepe și ar putea să ne
arate simbolurile perfecte a tot ceea ce natura sa conține. Nu și-ar lăsa frâu liber
mâniei în Othello, rotindu-și ochii și încleștându-și pumnii pentru a ne da impresia
de gelozie; îi va spune creierului său să cerceteze în adâncuri, să învețe tot ceea ce
se află acolo și apoi să treacă într-o altă sferă, sfera imaginației, iar acolo să
făurească anumite simboluri care, fără să arate pasiunile pur și simplu, le vor
exprima cu nu mai puțină limpezime.”
(Fragment din volumul „Despre Arta Teatrului” de Edward Gordon Craig,
traducere de Adina Bardaș și Vasile V. Poenaru, Fundația Culturală Camil
Petrescu, București, 2012)