Sinteză pentru platforma virtuală

Dirijat coral
Anul III ZI, FR, ID
Titular curs: Lector univ. dr. Ovidiu Victor DRĂGAN

Actul dirijatului coral, este prezentat în acest an terminal ca o

pledoarie a asimilării muzicii exclusiv prin intermediul reprezentării
interioare, prin exercitarea forţei auzului interior în care muzicianul simte şi
gândeşte în egală măsură, percepe şi înţelege, contemplă şi acţionează,
intuieşte dar şi proiectează logic, generalizează şi personalizează,
teoretizează şi aplică în practică, prin asumarea soluţiilor interpretative, sub
supravegherea profesorului de dirijat.
În acest an se urmăreşte profilarea scopurilor finale ale desăvârşirii
personalităţii artistice a dirijorului (organizatorică, pedagogică şi artistic-
interpretativă) constând în gradul de realizare practică a sintezei între
pregătirea muzicală teoretică şi aplicaţia acesteia ansamblului coral al anului
de învăţământ; dirijorul ca element care face puntea între membrii
ansamblului (instrumentişti, corişti) şi compozitor, între muzicieni şi profani
(publicul meloman), în egală măsură estet dar şi analist, defineşte o stare de
echilibru, menţinut prin emisia sa de fluid energetic, ce asigură claritatea
viziunii artistice în general şi muzicale în special prin „administrarea”
energiei colectivului în procesul anticipării, orientării şi conducerii cântului
colectiv.
Cursul urmăreşte: asimilarea elementelor constitutive ale realizării
unui concert coral, pornind de la alcătuirea repertoriului, etapă a distingerii
stilului, genului şi formei fiecărei lucrări corale, continuând cu elaborarea
posibilelor tematici repertoriale, conducerea unui cor pe un repertoriu
tradiţional dar educându-i în acelaşi timp şi gustul pentru muzica
contemporană.
Din punct de vedere tehnic se aplică elemente complexe de tactare
supraordonată, combinată cu ritmuri eterogene, cu soluţionări dirijorale
personalizate, ce reies din specificitatea metodelor de asimilare, analiză –
sinteză, memorare, redare artistică a lucrărilor corale. Se asimilează lucrări
scrise în metrică binară şi ternară, cu structuri omogene şi eterogene, în
tactare concentrată şi descompusă; în metri alternativi şi eterogeni (aksak);
abordarea lucrărilor din toate perioadele stilistice până în prezent, trecând
prin toate formele şi genurile muzicale ce combină structuri monodice,
polifonice, omofonice şi eterofonice; principiile de organizare şi educare a

1
formaţiilor corale de copii, amatori şi coruri de profesionişti; tehnici de lucru
ale repetiţiei corale pentru realizarea artistică a lucrărilor muzicale.
Cursul urmăreşte: să diversifice gestica pentru obţinerea unui efect
maxim din punct de vedere artistic cu o gestică minimală, simplă, expresivă;
principii şi metode de asimilare a partiturilor specific dirijorală.
Din punct de vedere practic, se prevede realizarea unui concert coral
în calitate de dirijor, la standardul unui virtual dirijor de cor academic, în
cadrul concertului absolvenţilor.

Semestrul II

Se perfecţionează noţiunea de acurateţe intonaţională a cântului pe

orizontală şi pe verticală (acordaj armonic după sistemele de intonaţie ale lui
Zarlino şi Pitagora).
Forme şi genuri specifice muzicii vocal-simfonice; Patimile – studiu
de caz.
Intervalul si acordul - orizontalitatea si verticalitatea sunt
elemente care stau la baza acordajului. Se poate obţine o intonaţie corectă in
cântul coral, în momentul în care dirijorul şi coriştii îmbină perceperea
intuitivă a sunetului muzical cu cunoaşterea, ştiinţa oferind un teren solid
pentru stăpânirea acordajului.
Referitor la intonaţia corectă a intervalului (acordaj orizontal), nu
ne putem limita numai la simţul muzical al fiecăruia, ci trebuie formată
deprinderea şi însuşite cunoştinţele pentru perceperea corectă a acestuia.
Acest acordaj este un acordaj parţial, pentru că reprezintă acordajul unei
partide corale, deci a unei părţi din cor.
Dirijorul va urmări ca intonarea să se facă cu tendinţa de coborâre.
Greutatea definirii locului exact al terţei nu vine din locul greu de determinat
al acesteia, aflată între armonicele 5, 6 şi 6, 7. Din acest motiv, cea mai mare
parte a literaturii muzicale renascentiste are ca acord final un acord major,
foarte bine determinat acustic.
Intervalele mărite si micşorate nu pot fi cântate stabil. Atât baza cât şi vârful
vor resimţi tendinţe centrifuge (baza coboară, vârful urcă), în cazul
intervalelor mărite şi invers la cele micşorate.
Lărgirea si strângerea intervalelor va fi bilaterala spre deosebire de
exemplele anterioare; se subînţelege rezolvarea intervalelor.
Intervalele folosite se împart in următoarele grupe: perfecte, mari,
mici, micşorate, fiecare având un conţinut şi un caracter deosebite. Astfel,

2
 toate intervalele mari necesita o intonare stabilă a sunetului de baza
(fundamentala = armonicul 1) şi lărgirea unilaterală a intervalului
(intervalele ascendente prin ridicarea vârfului şi cele descendente prin
coborârea bazei).
In termeni ştiinţifici acest procedeu este explicat in sistemul lui
Zarlino ca distanta dintre armonicul 4 si 5 (terţa mare) si armonicul 3 si 5
(sexta mare), ca fiind intervale mai mari decât terţele si sextele mari din
toate celelalte sisteme de intonaţie. Acelaşi procedeu este valabil şi intre
armonicele 8-9 (secunda mare), 8-15 (septima mare). Se percepe ca o
particularitate a sistemului lui Zarlino tonul mic = armonicele 9 - 10 ca fiind
intervalul dintre tonul mare şi 3M (ca procedeu de realizare practică in
repetiţie).
Pentru exerciţiul cu corul vom lua un sunet fundamental la bas (FA
din octava mare), tenorii DO l, alto SOL l, sopran LA 1. Astfel intre SOL si
LA se naşte intervalul de ton mic.
Intensitatea scade în sus pe verticală, iar acordajul este făcut atunci
când se percep pe rând armonicul 3 când intonează başii singuri, armonicul 4
si chiar 5 când se adaugă T, A, S nefăcând decât să evidenţieze sunetele deja
existente in sală.
Intervalele mici vor cere o intonare stabila a sunetului de baza
(fundamentala = armonicul 1) şi strângerea unilaterală a intervalului
(intervalele ascendente prin coborârea vârfului şi cele descendente prin
urcarea bazei).
Avem doua procedee de determinare a intervalelor mici in repetiţia cu corul:
- intervalele mici obţinute prin răsturnarea intervalelor mari determinate
mai sus;
- intervalele mici obţinute direct din seria armonicelor.
De menţionat că semitonurile cromatice sunt în tendinţe expresive (vârful
mai sus în intervalele ascendente şi baza mai jos în intervalele descendente).
Intervalele perfecte nu pot pune probleme de intonare, întrucât sunt
stabile. Trebuie urmărit însa ca cvinta să fie intonata la justa ei valoare
acustică şi nu mai jos, aşa cum se întâmplă de obicei cu coriştii influenţaţi de
sistemul temperat.
Deci octava va fi acordată, atunci când se vor percepe sunetele auriculare
(armonicele 3 şi chiar 5). Subînţelegem o octava luata intre FA (la bas) si FA
(tenor), ca exemplu in care registrul ne permite emiterea de armonice, mai
numeroase în spectrul grav.
Cvarta se va percepe ca distanţa dintre armonicul trei şi patru, sau ca
răsturnare a cvintei. De menţionat faptul că cvarta perfecta a sistemului
Zarlino este mai mica decât cvarta perfecta a sistemului egal temperat.

3
 In felul acesta vom clasifica intonarea melodica a intervalelor, după
gradul lor de dificultate:
1. uşor de intonat: intervalele perfecte
2. accesibile: intervalele mari si mici
3. greu de intonat: intervalele mărite si micşorate.
Dirijorul care se orientează în lucrul cu formaţia după aceste criterii,
ştie încă de la începutul repetiţiei ce probleme are de rezolvat. Trebuie însa
educată formaţia, astfel încât cunoaşterea deplina a conţinutului şi
caracterului fiecărui interval în sistemul zarlinian, să devină indispensabilă
pentru fiecare cântăreţ şi mai ales să fie adaptabil la o
în cadrul unui sistem temperat (repertoriul vocal-simfonic sau
muzica m o d e r n ă).

Analizând acordajul orizontal-melodic ne-am bazat pe teoria

rezonanţei naturale a sunetului, deci a evidenţierii armonicelor emise de un
sunet fundamental presupus sau existent în partituri; vom vedea însa că
cercetarea regulilor de structură melodică este dependentă de domeniul
armonic.
In lucrul cu corul ritmul poate fi redus pâna la minimul indispensabil
înlănţuirii acordurilor, acestea numai ca exerciţiu, pentru a conştientiza
suportul armonic (fundamentele existente sau latente din lucrările
respective).
în "AVE MARIA" de Ludovico da Vittoria (1540 -
1608) se recomandă rezolvarea intonaţională a pasajului de debut al piesei
prin intonarea de către partida başilor a sunetului fundamental MI, sunet
inexistent în fragmentul respectiv, dar subînţeles în armonia latentă (numai
în repetiţie).
Astfel SOL l va fi armonic 5 al fundamentalei; RE l armonic 7, MI l
armonic 4, SI l armonic 6 etc. De asemenea vom percepe senzaţia că MI l
este intonat sub valoarea lui reala. Acest lucru a fost tratat anterior în cadrul
intonării melodice a gamei minore, unde fundamentala trebuia intonată cu
tendinţă ascendentă. De aici deducem necesitatea conştientizării în fiecare
moment a sunetului fundamental care emite armonicele melodiei,
fundamentalele care provin din principiile acustice studiate de Paul
Hindemith.
Sunetul fundamental se refera la sunetul cu emisia cea mai intensă
sonor, uşor de recunoscut. Alături de ea sunetele parţiale scad in intensitate
si urca in înălţime. In acest context sunetul fundamental devine impar, iar
parţialele sunt sateliţi ai acestuia, totdeauna aşezaţi la distante sonore

4
matematic precizate (la fel cum se întâmplă cu legile universului si cele ale
creşterii in natura).
Armonia şi melodia sunt principii contrare, dar interdependente.
Melodia pune în mişcare masele armonice statice (latente), iar armonia
unifică valurile melodice divergente, întrucât intervalele constituie
materialul nostru muzical, este firesc ca oricare din ele să deţină atât
proprietăţi melodice cât şi armonice.
Prin liberul joc al forţelor armonice şi melodice vom şti de
acum să găsim variantele optime interpretării bazate pe fundamentele
ştiinţifice ale unui acordaj corect care să conducă către crearea de tensiuni.

Accent melodic - climax, accent tonic, accent expresiv, desenul

ritmic, ictusul. Mijloace dirijorale de realizare a frazării în cântul vocal-
coral.
Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din contextul
ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensităţii acestuia.
Accentele textului vorbit au un pronunţat caracter muzical, dând
naştere la o curbă a intonaţiei sau melodia vorbirii.
În muzica cu text trebuie găsite corespondenţele dintre melodia
vorbirii şi culminaţiile melodice, climax sau accent expresiv.
Accentul tonic este silaba accentuată a unui cuvânt. În limba română,
orice cuvânt are o singură silabă accentuată.
Accentul expresiv se află în cuvântul din frază, cu expresivitatea cea
mai mare. Se mai numeşte emfasis, sau climax, atunci când coincide cu
accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic acest accent se mai
numeşte şi logic, în recitare fiind cuvântul cheie care suportă intensificarea
sau lungirea unor silabe, întărirea lui printr-o curbă ascendentă a intensităţii
intonaţiei vorbirii sau prin culminaţia frazei.

Preocuparea pentru expresia sunetului, unitatea poetică semantică în

sincretismul cuvânt – muzică.
Cea mai mare parte a problematicii dirijorale se referă la cât de bine
este lucrarea reprezentată în propriul mental, astfel încât dirijatul efectiv
va însemna arta de a face ansamblul să cânte aşa cum se reprezintă
lucrarea muzicală în auzul interior al dirijorului.
Pentru dirijor, partea mentală a muncii sale este o premiză necesară şi
obligatorie – analiza muzicală, crearea modelului sonor mental. Fără a şti
„cum sună” o lucrare corală, dirijorul nu poate să „administreze”

5
ansamblului intenţiile sale tehnice şi muzicale, pentru că riscă să dea soluţii
total neconcordante cu adevărul muzical, cu intenţiile generale ale corului
exprimate prin fondul muzicalităţii existente în omenire.
În fond vom realiza că gestica dirijorală nu este decât o consecinţă a
însuşirii lucrării. Dealtfel etapa studiului gesticii nu este recomandabil a se
aborda înainte de momentul în care lucrarea ajunge să fie pe deplin stăpânită
mental (atât raţional cât şi afectiv).
Pentru a-şi legitima necesitatea prezenţei în faţa ansamblului, înainte
ca aceasta să devină creatoare în procesul interpretării, dirijorul trebuie să
asigure:
1. punerea în mişcare a unui ansamblu în executarea unei anumite lucrări
muzicale prin energetica muzicală a lucrării;
2. cântul împreună acel „zusammen” (germ. împreună), uneori atât de greu
de realizat prin coeziunea pe verticală a planurilor melodico-ritmice;
3. sensul, motivaţie spirituală a însuşi actului sonor în sine, purtător al
semnificaţiilor fără de care nu se naşte ceea ce numim generic muzică.
Dirijorul asimilează mai întâi (1) partitura, apoi are (2) contactul cu
corul, pentru ca împreună să dea o (3) semnificaţie cântului colectiv,
explicitându-l auditorului.
Cum se studiază partitura?
Fazele abordării unei partituri sunt definite de etapele învăţării,
preluate din psiho-pedagogie:
- percepţia, cunoaşterea,
- înţelegerea,
- însuşirea,
- reproducerea.
În această direcţie, de la principiu la referirea specifică, ne vom
îndrepta atenţia spre nivelurile învăţării partiturii. Astfel, totul se petrece de
la către şi din nou înapoi, de la către
dirijorului. Este vorba de celebra reducţie fenomenologică
preluată din gândirea lui Edmund Husserl (1859 – 1938).
Reducţia fenomenologică aplică în muzică, prin analogie cu filozofia,
metoda prin care „se interpretează fenomene, structuri sau valori complexe
ale realităţii sau ale cunoaşterii prin reducerea lor la concepte, structuri,
legi sau configuraţii mai simple, aparţinând unor nivele, moduri sau forme
inferioare ale existenţei sau ale cunoaşterii.”i
Melos-ul este aşadar, pentru discursul coral, acea linie melodică
esenţială, redată de diverse partide corale, care are un rol psihologic
determinant pentru viaţa lucrării muzicale iar pentru dirijor este acea
melodie investită cu calităţi hegemonice (de conducere). Se mai numeşte

6
„melodia intrărilor”ii , „melodia adiţională”, „melodia ajutătoare” pentru o
suprafaţă polifonică, „solfegiul dirijoral”iii , „linia dirijorală” sau „melodia
conducătoare”.
Acest element – melosul – este sintetizat cu unităţile de intenţie ale
mişcării şi cu demersul tensional – armonic, pentru a da naştere într-un
tempo de studiu construcţiei formale vii, cu toate respiraţiile, avântul
oboseala şi ezitările sale.
Este unul din elementele cele mai importante ale dirijatului de cor, dată fiind
natura melodică a vocalităţii, scopul tehnicii tactării fiind acela de a obţine o
execuţie unitară în colectiv şi de evidenţiere a melodiei generale sau a unei
linii dirijorale.
„Fiecare dirijor are partitura sa [linia sa dirijorală].” iv
Fenomenologia muzicii se manifestă ca o reacţie împotriva
subiectivismului, a psihologismului, a pragmatismului, într-un cuvânt
împotriva anchilozării culturale interpretative care se camuflează în spatele
noţiunii de tradiţie. Extrăgându-şi principiile teoretice din lucrările lui
Husserl apărute în primele decenii ale sec. XX, fenomenologia se întemeiază
ca estetică muzicală prin iniţiatorii ei Ernest Ansermet, Moritz Geiger,
Roman Ingarden, Mikel Dufrenne. La nivel de realizare vialbilă, se realizează
ca activitate artistică ce probează aceste principii, ce stau la baza concertelor
susţinute de către Sergiu Celibidache.

Repere în partitura corală a dirijorului, tactare activă – tactare pasivă.

Un dirijor trebuie de la început, să-şi formeze un model sonor mental.
Pentru aceasta el descompune prin procesul analizei lucrarea în elementele
ei esenţiale (formă, melodie, ritm, armonie, planuri dinamice, articulaţie,
stil), ca apoi să o recompună în procesul sintezei într-un concept personal de
interpretare a lucrării.
Propunem o anumită ordine în care vor fi analizate aceste elemente,
dar ea nu este obligatorie, ci mai important este ca această analiză să fie
neapărat realizată. Prin analiză se exteriorizează intenţiile dirijorale ce zac
în stare latentă în muzicalitatea generală a muzicianului. Astfel, ele sunt
aduse la lumina conştiinţei intrând sub controlul dirijorului ca „opţiuni
complexe de comandă” care altfel ar rămâne nevalorificate la maxim.
Etapele studiului sunt:

dirijorul citeşte lucrarea pe orizontală dar şi pe

verticală, localizând ;

7
 b. a compozitorului, biografie, studii şi influenţe,
creaţie, stil;

a. ; stabilirea formei muzicale prin segmentarea

secţiunilor muzicale „de la mare la mic” în perioade, fraze, motive
(secvenţări ale motivelor), celulă şi decodificarea tehnicilor de compoziţie
folosite;
b. descoperirea elementelor melodice (celule,
motive) şi a celor şi a principiilor de construire şi dezvoltare a
melodiei (scări muzicale modale sau tonale, bitonii, tricordii, tetratonii,
tetracordii, pentatonii, pentacordii, arpegii, intervale caracteristice, mers
treptat descendent, ascendent, sinuos etc); caracterizarea melodiei după
termenii de expresie: liric, dramatic, elegiac, stenic etc.
c. ; detectarea şi provenite
prin modificarea lor; (sincopa, contratimp,
anacruză) care dinamizează, impulsionează discursul sonor în corelare
permanentă cu accentele metrice ale măsurilor simple binare, ternare,
compuse omogen, eterogen, sau a măsurilor supraordonate;
d. stabilirea tonalităţii, sesizarea
ca o desfăşurarea spaţială (depresiv, jos sau către interior;
expansiv, sus sau către exterior), condusă prin cadenţe şi modulaţii; relaţia
dintre şi gradul de atracţie al unei funcţii armonice
dat de stările acordului (stare directă – funcţie stabilă, alte răsturnări ale
acordului – funcţie mai slabă, tranzitorie, ezitantă a unui acord);
;
e. ; organizarea textului determină schema
formei muzicale (gen epic sau liric, tematică, idei principale, scurt
comentariu literar, categorii estetice, prozodie - versificaţie, metrică, ritm
prozodic, strofa, rimă) în vederea acordării psihice a dirijorului cu conţinutul
poetic al textului;
; sinteza tuturor elementelor de mai sus, prin care se ajunge la
un model sonor mental:
a. (forma de tip „arbore” de la parte la întreg
prin (monodie, polifonie, omofonie, eterofonie
şi combinaţii între acestea)
b. prin
dirijorale cu , cu organizarea tensiunilor energetice
sau perceperea dintre melodie, armonie şi ritm;

8
 c. şi rostirea lui expresivă - recitare artistică,
pentru a mima coriştilor pronunţarea cuvintelor la atacuri;
d. agogici (de mişcare),
dinamici (nuanţe), de emisie, articulaţie, de expresie (caracter) existenţi în
partitură într-o intenţie interpretativă coerentă;
; fiecare dirijor îşi formează un ,
construindu-şi astfel ce va fi transferat întregului cor, prin:
a. al , marcarea
(părţile solistice, intrări de voci, grupările vocilor pe
partide vocale, dublările de voci, dialogurile dintre partide, imitaţii stricte,
libere);
b. în care linia dirijorală (melosul) este cel
mai veridic cântată, astfel încât să reiasă caracterul din relaţia cu
contramelodiile şi acompaniamentul;
c. prin combinarea tuturor
mijloacelor de tactare şi a mijloacelor mimice şi pantomimice cu trăirile
afective, stări de spirit care se concretizează în elemente de ;
prin gesticulaţie trebuie să reiasă pentru a deprinde
dirijorul să depăşească problematica tehnică muzicală către
(de înţeles muzical).
d. (tip de emisie, tipuri de atac, stabilirea
sistemului de intonaţie, registre şi respiraţii, ambitus)
e. prin această reproducere să reiasă
caracteristice epocii din care face parte lucrarea; confruntarea cu alte lucrări
specifice epocii respective.

Tactare supraordonată, măsuri alternative, ritmică aksak.

Se pune problema tactării pe scheme de tact , tactare care se
face pe schemele de bază (fundamentale) prin dublarea timpilor principali.
Tactarea în măsuri presupune schimbarea măsurii şi necesită
îndreptarea atenţiei spre sensul ieşirii din timpul 1, care este în exterior la
măsurile de 2 timpi şi de 4 timpi şi în interior la măsurile de 3 timpi..
Se va deprinde ulterior tactarea pe scheme de tact
( în care fiecare timp se substituie unei măsuri simple binare sau
ternare şi tactarea în ritmuri aksak ( , ).

Distingerea monodiei, omofoniei, polifonie, eterofoniei în lucrările

analizate. Combinaţii între acestea şi realizare practică.

9
 Imaginea sonoră este reprezentarea conştientă atât imaginară cât şi
concretă (prin sonoritatea corului), a unei simultaneităţi de planuri ritmico-
melodice cu caracterele şi energiile lor sonore, resimţite ca expresie
rezultantă cinetic-sonoră a edificiului emoţional.
Materia sonoră este dictată de parametrii tensionalităţii formelor în
devenire reflectate de către dirijor ca centralizator al pulsaţiei şi resimţite de
întregul ansamblu prin fondul muzicalităţii generale.
Pulsaţia este un concept abstract – emoţional şi totodată concret
energetico – cinetic care poate fi descoperit şi experimentat ca organic (unic
şi unitar) prin incluziunea cântului într-o succesiune de impulsuri – marcaje
ce îşi impune cu necesitate ordinea prin nevoia de transcendere a mişcării
sonore de la atitudinile sonore muzicale, la imaginile poetice.
Atitudinile sunt afirmări ale unei poziţii interpretative a partidelor
corale în cadrul imaginii sonore de ansamblu, date de înţelegerea şi
realizarea devenirii prezenţelor cinetice ale cântului în expresia imaginii
sonore. Interpretarea, sau mai mult, un anumit model al redării sonore, este
centralizată de dirijor şi impusă ca mod de reacţie specific muzicală a
ansamblului la o nouă partitură muzicală.
Aceasta presupune conştientizarea desfăşurărilor sintactice (monodie,
monodie cu ison, omofonie, polifonie, monodie acompaniată omofon,
eterofonie, antifonie şi proporţia dintre ele). La repetiţia cu corul deja putem
lucra numai melodia principală sau numai acompaniamentul, putem cere
reliefarea capetelor tematice sau estomparea anumitor planuri mai puţin
importante.

Ritmuri bisilabice, trisilabice în versificaţia corală, tipar metric,

conflict între tipar metric şi ritm prozodic.
Se naşte ideea unui ritm al recitării, ritm rezultant, altul decât cel al
prozodiei fireşti a cuvintelor şi altul decât metrul, dar care le sintetizează pe
ambele după importanţa dată de principiul activ al construcţiei artistice. În
funcţie de acesta, cele două afecte – cel dat de metru (care este predominant
jucăuş, vioi în cazul troheului sau trist, liric, elegiac în cel al iambului etc) şi
cel dat de ritmul prozodic firesc al cuvintelor şi de starea indusă de ele – vor
intra în contradicţie afectivă. Această senzaţie de disociere, abatere,
contradicţie dintre ele va oferi baza ritmului poeziei. El va crea două efecte
antitetice, creând astfel o tensiune a energiei nervoase ce va fi descărcată
prin catharsis-ul care le va încheia.

10
 Astfel, ritmul iambic este un ritm ascendent din punct de vedere al
mişcării ( Mihai Eminescu spune „iambii suitori”), dată fiind importanţa
mai mare a valorii a doua care deschide spre continuare.
Din punct de vedere al afectului produs de succesiunea acestor celule
ritmice vom observa inducerea unei stări lirice, de permanentă tendinţă către
ceva care întârzie să apară. O succesiune de ritmuri trohaic induce însă o
stare de veselie, de jucăuş, tonic. Tot astfel, orice succesiune de ritmuri îşi
are un corespondent afectiv. În raport cu ritmul divers al sistemului tonic, cu
accentuaţia eterogenă a cuvântului în rostire firească, se vor naşte două
afecte. Cu cât vor fi mai diferite – până la opoziţie – cu atât se va crea mai
multă tensiune afectivă, nervoasă, iar împăcarea lor va fi însoţită de o emoţie
mai mare – catharsis-ul – care are loc prin coincidenţa lor la un moment dat.
Pronunţia noastră păstrează accentuarea firească a cuvintelor, ceea ce
atrage destul de frecvent abaterea versului de la schema metrică.
Necesitatea unei astfel de delimitări are la origine următorul fapt:
cuvintele din vorbirea noastră opun rezistenţă măsurii, care vrea să le
aşeze în vers.
Această împărţire binară a podiilor, chiar dacă sunt de valori ternare
sau mai mari, se aplică şi pe măsuri, următorul nivel de integrare al podiilor.
Cu siguranţă acesta era efectul (şi nu cauza) recitării pe ritmica
ansamblului de abateri de la sistemul tonic ca şi de la sistemul metric al
podiilor. Ia naştere astfel o nouă schemă ritmică ce va fi norma expresiei
proprie revelării adevărului. Cum? Prin conştientizarea şi stăpânirea
principiului de construcţie guvernat de contradicţia afectivă a planurilor şi de
contradicţia internă a înţelesului imaginilor poetice; din aceste două surse
vine percepţia esto-psihologică cu tensionalitatea şi emoţia artistică.
În sens general muzical, ritmul este „evoluţia în timp şi succedarea
organizată pe plan superior – creator, estetic, emoţional – a sunetelor în
opera muzicală de artă”.v
Acest capitol aprofundează o problematică ce poate fi reluată din
poziţia subiectivă a oricărui interpret. Important este ca dirijorul să
conştientizeze noţiuni elementare de recitare artistică şi să aplice relaţionării
cu muzica principiile unei redări poetice juste, expresive şi mai ales bine
argumentate.

– Tratat de cânt şi dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985

– Tratat de cânt şi dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985
– Curs practic de dirijat coral, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1968

11
 Curs de dirijat coral, Editura
Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti 2007
– Vocea. Mecanisme, afecţiuni, corelaţii, Editura Medicală,
Bucureşti, 1972
– Arta construcţiei şi interpretării corale. Tratat
discografic.
– Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1982

Teste grila model

1. Cum se defineşte ritmica în aksak?

2. Cum se defineşte tactarea supraordonată?
3. Enumeraţi tipurile de atac în cântul coral.
4. Care sunt tipurile de cantată şi compozitorii reprezentativi ai acestui
gen de-a lungul evoluţiei istorice a acestui gen?
5. În ce constă tactarea artistică?
6. Cum se realizează o bună intonaţie a ansamblului coral?
7. Descrieţi elementele analizei prozodice.
8. Care sunt paşii de abordare a repetiţiei corale?
9. Câte tipuri de accent cunoaşteţi?
10. În ce constă frazarea şi cum se realizează din punct de vedere
dirijoral?

i
Dicţionar de filozofie – „Reducţionism”, Editura Politică, Bucureşti 1978, pag. 584
ii
după prof. univ. Crăciun, Petre – note de curs de Dirijat Cor Academic – anul universitar 1996 – 1997.
iii
după dirijorul şi fenomenologul Bugeanu, Constantin – curs particular de Dirijat orchestră, înregistrat pe
casete audio, 1996 – 1997
iv
Dirijorul Claudio Abado, din reportaj muzical, canalul de televiziune Mezzo.
v
Dr. Giuleanu, Victor – Tratat de teoria muzicii, Editura muzicală, Bucureşti 1986, pag. 566

12