CENTRUL DE INSTRUIRE PENTRU MUZICI MILITARE

”IACOB MUREȘIANU”, BUCUREȘTI

FORME MUZICALE

REFERAT

PROF.UNIV.DR.
BÂRLĂDEANU CRISTIAN

Sg. Maj.
METEA DANIEL

1
Cuprins

1.Introducere in stilul baroc şi opera lui Johann Sebastian Bach ................................................... 3

2. Invenţiunea .................................................................................................................................. 4
2.1. Scurtă descriere a invenţiunii ................................................................................................... 4
2.2 Caracteristicile invenţiunii .................................................................................................... 5
2.3. Secţionarea invenţiunilor...................................................................................................... 5
3. Fuga............................................................................................................................................. 6
3.1. Scurtă descriere a termenului de fugă .................................................................................. 6
3.2. Tema fugii ............................................................................................................................ 7
3.3. Tipuri de fugă ....................................................................................................................... 7
3.4. Construcţia arhitectonică a fugii .......................................................................................... 8
4. Arta fugii de Bach şi exemplu de analiză .............................................................................. 14
5. Concluzii................................................................................................................................ 15
Bibliografie

2
 Elemente formale ale discursului muzical preclasic:
Inventiunea la 2-3 voci si Fuga la 3,4,5, voci

1. Introducere în stilul baroc şi opera lui Johann Sebastian Bach

“Despre viaţa şi opera lui Bach n-

am de spus decât atât: ascultă,
cântă, iubeşte, venerează” Albert
Einstein

Genul muzical baroc a reprezentat o perioada importantă din istoria muzicii clasice, iar
unii dintre cei mai importanţi compozitori din această perioadă sunt: Johann Sebastian Bach,
Georg Friedrich Handel, Antonio Vivaldi .
Bach a fost una dintre personalităţile extrem de importante ale acestei perioade,
influenţand prin muzica sa direcţia muzicii din următoarele secole. A fost cel care a reuşit o
sinteză extraordinară între armonie si polifonie, între mijloacele tehnice vechi şi cele noi, fiind
cel mai mare polifonist al tuturor timpurilor. Comparativ cu polifonia din perioada renaşterii,
Bach face o sedimentare pe principii armonico-tonale.
Opera acestui mare compozitor, îmbină arta contrapunctului cu armonia, dar şi o
îmbinare a muzicii religioase cu cea laică. Din punct de vedere al creaţiei orchestrale a lui J.S.
Bach aceasta conţine 6 concerte brandemburgice şi 6 suite pentru orchestră, dar nu în ultimul
rând concerte pentru pian si orechestră, vioară şi orchestră, pentru grup de instrumente soliste
(două viori, două piane, sau chiar flaut – vioară).
Aceasta a fost o perioadă când Bach a fost și cantor la o biserică din oraşelul german
Leipzig, perioadă în care şi-a desavârşit muzica vocal instrumentală, aici compunând şi
numeroase cântece religioase. De asemenea, el a compus şi sonate şi partite pentru vioară solo,
flaut, clavecin, suite pentru violoncel sau vioară, pian sau alte combinaţii de instrumente.
Orga a fost un instrument cu un rol definitoriu pentru viaţa şi creaţia sa, acesta
compunând corale, şase concerte pentru orgă, toccate, preludii, fugi. Creaţia sa pentru clavecin

3
cuprinde 15 invenţiuni la două voci, 15 invenţiune la trei voci, mini preludii, menuete, şase suite
franceze şi şase engleze, clavecinul bine temperat, dar şi altele. Aceasta din urmă reprezintă
opera fundamentală bachiană, ideea sa de a realiza un sistem ordonat numeric pe două serii de
câte 24 de preludii şi fugi, abordând toate tonalităţile în ordinea succesivă semitonică, au ca scop
exploatarea noului univers al temperaţiei egale.

2. Invenţiunea

2.1. Scurtă descriere a invenţiunii

Pe de altă parte, în creaţia şi opera lui Bach conceptul de fugă este practic un moment de
încununare a epocii, ajungând la un nivel de exprimare propriu, partea tehnică depăşeşte jocul
instrumental şi trece către o lume plină de trăiri adânci. Lucrările sale care sunt sub numele de
fugă sau conţin elemente de fugă se ridică la aproximativ 250.
Invenţiunea reprezintă formă polifonică la 2 sau 3 voci, dedicată unui instrument cu
claviatură: clavecin sau pian. Invenţiunile propriu-zise sunt cele la 2 sau 3 voci (cele din urmă se
mai numesc şi simfonii), acestea regăsindu-se şi în anumite preludii din Clavecinul bine temperat
sau mişcări din sonate sau partite de Bach.
Acest termen de invenţiune a apărut la sfârşitul secolului XVI, desemnând în mod generic
tehnica „inventivităţii” sonore. Tonalităţile celor 15 invenţiuni la 2 şi 3 voci se ordonează treptat
în intenţia prezentării lor din punct de vedere al gradului de complexitate: do major – re minor –
mi minor – Fa major – Sol major – la minor, dar şi: Si b major – La major – sol minor – fa minor
- Mi b major – Re major – do minor.
Bach este cel care prin invenţiunile sale la 2 sau 3 voci crează un tipar care se aseamănă
sub anumite aspecte cu fuga, concept ce o să fie abordat într-un mod mult mai detaliat în
următorul capitol.

4
2.2 Caracteristicile invenţiunii

Invenţiunea are ca şi caracteristică principală folosirea cu predilecţie şi aproape continuă

a unui număr restrâns de motive sau chiar a unui motiv singular. Tema invenţiunii este unică,
scurtă, la nivel de motiv sau grup motiv, cu un număr prestabilit de voci. Aceasta se imită la un
interval de octave, ascendente sau descendente.
Invenţiunea, spre deosebire de fugă, din punct de vedere al subiectului, poate debuta
concomitent cu contra-subiectul, ceea ce face uneori dificil de stabilit care este tema în sine.
Contra-motivele care însoţesc motivul principal crează frecvent structuri de tipul contrapunctului
Motivele de bază pot avea schimbări intervalice, dar de cele mai multe ori ritmul şi caracterul lor
rămân nealterate, el fiind atât imitativ, cât şi secvenţial.
Invenţiunea are la bază alternanţa dintre expuneri tematice polifonice imitative şi
interludii. Interludiiile reprezintă structuri modulatorii polifonice construite prin procese
secvenţiale. Din punct de vedere caracteristic, interludiile se bazează pe faptul că au în
componenţa lor un motiv tematic care apare incomplet şi este supus prelucrării. Interludiile sunt
puţine sau există cazuri în care ele chiar pot lipsi. De cele mai multe ori ele sunt realizate cu
motivul tematic, prin suprapunerea segmentelor acestuia şi crearea unui model care va fi
secvenţat în scopul unei modulaţii.

2.3. Secţionarea invenţiunilor

Luând in considerare cadenţetele bine definite care reliefează planul tonal, pe ansamblu,
invenţiunile pot fi secţionate binar sau ternar, în următoarea structură:

a) Parte expozitivă
b) Parte evolutivă şi Cadenţă finală (Coda)

Sau:

a) Parte expozitivă
b) Parte evolutivă
c) Revenire tonală şi tematică

5
 Una dintre diferenţele reprezentative dintre invenţiune şi fugă, este aceea că la invenţiune,
revenirea este mult mai tonală, comparativ cu fuga la care revenirea tonală este de multe ori şi
tematică.
Majoritatea cercetătorilor din domeniul muzical consideră invenţiunea ca o formă de tip
fughetta (conceptul este descris în capitolul 3 al acestei lucrări), unii incluzând chiar cele 15
invenţiuni de Bach în categoria formei de fugă.

3. Fuga

3.1. Scurtă descriere a termenului de fugă

Începând cu secolul al XVII-lea “fuga” primeşte de fapt actualul său sens, două secole în
urmă fiind considerată o imitaţie, iar la sfârşitul secului al XIV-lea un canon. Cel care a deschis
noi sensuri către conţinutul şi forma fugii a fost bineînţeles Johann Sebastian Bach, care prin
lucrările sale “Clavecinul bine temperat” şi „Arta fugii” a sedimentat ştiinţific şi expresiv
principiile de structurare a acestei forme, demonstrând perspectivele mari ale fugii.
Fuga reprezintă cea mai evoluată formă polifonică instrumentală sau vocală, cu un număr
prestabilit de voci – trei sau patru, iar mai rar două sau cinci. De asemenea, potrivit lui E.B.
Kohs este o culme a polifoniei baroce, prin evidenţierea unui echilibru între organizarea
contrapunctică şi cea armonică. De asemenea, se defineşte şi printr-o continuă expansiune, care
uneori aduce în discuţie existenţa unei reale reîntoarceri sau reexpoziţii, iar din acest motiv
autorul în cauză o consideră mai degrabă o forma deschisă: “Forma deschisă implică o continuă
expansiune şi creştere, mai degrabă decât o reîntoarcere explicită la sfârşit, ca în formele
închise, precum tripartita sau forma de rondo”.
Pe de altă parte termenul de fugă defineşte atât o formă, cât şi un gen muzical. Din punct
de vedere al genului muzical, fuga este o lucrare instrumentală monopartită, uneori asociată cu
alte genuri contrastante la nivel sintactic (preludiul, toccata, coralul). De cele mai multe ori
aceste asocieri sunt de tip diptic – preludiu şi fugă, toccata şi fuga, dar ele se pot organiza şi ca
un triptic – preludiu, coral, fuga. Având în vedere o astfel de asociere, fuga joacă întotdeauna
rolul piesei de bază, de cea mai mare complexitate şi consistenţă muzicală.

6
3.2. Tema fugii

Tema fugii trebuie să fie adaptată unui travaliu de tip polifonic, şi nu numai: inversări,
recurente, augmentări, diminuări, suprapuneri în stretto, dar şi variaţii ornamentale, ritmice sau
metrice.
Tema poate fi de două tipuri: modulantă – cea care evoluează obligatoriu spre tonalitatea
dominantei, iar cea nemodulantă care rămâne în tonalitatea de bază.
Tema unei fugi poate apărea în două ipostaze: subiect şi răspuns, care poate fi real - o
imitaţie strictă a subiectului, sau răspunsul tonal – atunci când tema este modulantă sau atunci
când ea începe cu T-D, D-T sau cu D.
Există şi o excepţie când tema fugii are întotdeauna un contrapunct însoţitor numit
contrasubiect, acesta fiind liber sau obligat, al apărând fie deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce
implică un profil ritmico melodic special.
Tema fugii nu se dezvoltă, ci evoluează tonal, adică este prezentată în diverse contexte
tonale. Interludiile sunt momentele de dezvoltare prorpiu-zisă, în care segmente ale temei sunt
prelucrate secvenţial şi variaţional. Secţiunea corespunzătoare zonei evolutive este o extindere
într-un sens mai larg, poate avea dimensiuni mai mari decât în aria expozitivă si aduce variaţie
tonală şi structurală.

3.3. Tipuri de fugă

Tipologia fugilor prezentată de autorul M.A. Souchay în lucrarea “Das Thema in der Fuge
Bachs”, dar adoptată ulterior şi de alţi autori români, precum D. Voiculescu în lucrarea “Fuga în
creaţia lui J. S. Bach” este următoarea:

1. a) Fuga simplă – fuga fară contrasubiect;

b)Fuga monotematică – fuga cu o singură temă (subiect);
2. a) Fuga dublă – fuga cu 1 contrasubiect obligat, aceasta poate fi de 2 tipuri:
 subiectul şi contrasubiectul obligat (cu funcţie de al doilea subiect) sunt
prezentate concomitent de la început în contrapunct dublu;
 contrasubiectul obligat apare ca un contrapunct faţă de răspuns;
b)Fuga cu 2 teme (subiecte) – şi aceasta poate fi de 2 tipuri:

7
  prima temă are expoziţie şi evoluţie proprii, după care este suprapusă cu a doua
temă;
 fiecare temă are un număr de expoziţii şi episoade proprii, după care sunt
prezentate simultan, iar tema a doua va fi expusă în tonalitatea de bază;
3. a) Fuga triplă – fuga cu 2 contrasubiecte obligate cumulate;
b)Fuga cu 3 teme (subiecte) – dar şi cea cu 4 teme se construiesc similar cu cea cu 2
teme, acestea urmând să aibă expoziţii proprii succesive care vor fi suprapuse în final sau
vor fi cumulate pe parcurs;
4. a) Fuga cvatriplă – fuga cu 3 contrasubiecte obligate;
b)Fuga cu 4 teme (Subiecte);
5. Fuga în oglindă sau contrafuga – este fugă cu răspuns inversat;
6. Fuga în stretto – afirmă tehnica de stretto înca din expoziţie,o dată cu apariţia răspunsului
şi se va construi din succesiunea mai multor zone de stretti;
7. Fuga de tip ricercar – fuga fără interludii, stilul italian;
8. Fuga canonică – cea care foloseşte imitaţia de tip continuu, este o tehnică de canon;

3.4. Construcţia arhitectonică a fugii

Fugile sunt lucrări independente sau asociate cu anumite tipuri de lucrări mai puţin
contrapunctice, uneori chiar de factură omofonă, reieşind astfel diferite cupluri precum preludiu
şi fugă, toccată şi fugă, fantezie şi fugă, coral şi fugă.
În funcţie de criteriul tonal, fuga se poate segmenta în 3 zone principale:

1. Zona expozitivă – expoziţia sau expunerea

2. Zona evolutivă – evoluţia sau digresiunea tonală
3. Zona revenirii tonale – reexpoziţia sau reexpunerea, zonă ce poate fi pregătită de o intrare
la subdominantă SD, numită repriză mediană subdominatică.

În situaţia în care există o revenire tonală şi tematică asemănătoare primei expoziţii aceasta
se va numi revenire tonală şi structurală. De asemenea, daca nu există o revenire explicită
tematică şi structurală care să delimiteze o a treia zonă, fuga poate fi secţionată şi binar (zonele
expozitive şi evolutiv).

8
 În ceea ce priveşte structura tonală a fugii, aceasta rezultă din modul în care cadenţele
armonice concluzive segmentează discursul muzical. Astfel, structura tonală a unei fugi
bachiene, are o evoluţie tonală dinamică prin afirmarea mai multor centre tonale definite prin
cadenţe concluzive (zona expozitivă, cea evolutivă şi cea a revenirii tonale, menţionate şi
anterior).
Fuga alternează două tipuri de structuri: cele expozitive – conţin expuneri tematice
imitative ale temei, iar tema apare în dublă ipostază , subiect pe tonică şi răspuns pe dominantă,
iar după primul set de intrări expunerile tematice alternează structurile modulante, dezvoltătoare,
numite dominante; şi structurile tranzitive - episoadele sau interludiile sunt secţiuni în care
subiectul nu apare complet şi care dezvoltă un material care a fost deja expus, iar acestea la
rândul lor sunt împărţite în două categorii: episoade interioare (cele care se găsesc în interiorul
unei structuri expozitive şi au doar rolul de a remodula de la un răspuns la un subiect) şi episoade
exterioare (cele care fac legătura între expoziţii şi au rol propriu-zis remodulant).
De asemenea, există şi un alt unghi din care poate fi privită fuga, şi anume ca o alternanţă
între structurile expozitive imitative şi structurile tranzitive modelatorii, curprinzând un anumit
număr de expuneri tematice, adică expoziţii pregătite tonal de episoade.
Privită din punct de vedere al dramaturgiei muzicale se pot determina cele 3 momente
esenţiale: expunere, digresiune şi revenire tonală. Prin urmare, se remarcă astfel 3 zone la nivelul
profund al structurii tonale, având la bază cele trei momente descrise anterior: zona expozitivă,
zona evolutivă şi zona revenirii tonale. Mai jos vor fi evidenţiate principalele caracteristici ale
fiecărei zone, fiecare având un anumit număr de expuneri tematice şi episoade, având la bază
cadenţele concluzive principale care le determină.

a) Zona expozitivă – este cea care cuprinde expoziţia I, fiind partea cea mai strictă şi
predictibilă a fugii, în unele cazuri fiind urmată de intrări suplimentare sau de o
contraexpoziţie.

Subiectul este monodic şi neacompaniat, cu unele excepţii precum fugile duble, quasi fuga şi
fuga acompaniată. Acesta este practic tema expusă pe tonică, iar imitaţia la cvintă ascendentă sau
cvartă descendentă se numeşte răspuns. Tema poate fi la nivel de frază sau motiv compus şi se
încheie, de cele mai multe ori cu o cadenţă melodică pe treapta a treia. Răspunsul la dominantă
poate fi de doua tipuri: real – o transpoziţie strictă la cvinta ascendentă sau cvarta descendentă a

9
Subiectului, fără nici o mutaţie intervalică, sau tonal – cel care este condiţionat de următoarele
situaţii intervalice în capul tematic: tema debutează cu relaţia I-V, cu relaţia V-I, cu treapta a V-a
urmată de o altă treaptă decât tonica, sau tema este modulantă.
Subiectul care afirmă sensibila în debutul său este de cele mai multe ori gestionat într-un
mod deosebit, sensibila (treapta a VII a) este interpretată ca terţa unui accord de dominant.
Subiectul modulant – cel cu o tonică secundară va afirma de regulă în finalul său tonalitatea
dominantei, deci răspunsul va trebui să afirme în finalul său tonalitatea tonicii.
Subiectul se poate încheia şi cu o codetta, aceasta reprezentând o punte de legătură între
Subiect şi Răspuns, sau Subiect şi Contrasubiect, atunci când discutăm de aceeşi voce, care nu
trebuie a se confunda cu interludiul.
Contrapunctul care se realizează faţă de răspuns, în continuarea vocii care a expus
Subiectul şi care revine constant pe parcursul fugii însoţind S sau R se numeşte Contrasubiect.
În situaţia în care materialul care apare în continuarea S nu se mai regăseşte ca un contrapunct al
subiectului sau al răspunsului pe parcursul lucrării, aceasta se numeşte contrapunct liber.
Contrasubiectul poate fi împărţit în două tipuri – cel obligat, atunci când îşi menţine
identitatea de-a lungul întregii piese, iar în situaţie inversă când contrapunctul însoţitor este
considerat liber, poate lua variate profile ritmico-melodie. Există fugi cu 2 sau 3 elemente
contrapunctice constante ca funcţie de Contrasubiect şi se numesc fugi cu 2 sau 3 contrasubiecte
obligate. Însă, în afară de Contrasubiect, care reprezintă un contrapunct bine individualizat,
celelalte linii melodice într-o structură de 3 sau 4 voci se numesc contrapunct liber 1, liber 2.
Prin urmare, într-o fugă la 4 voci poate apărea suprapunerea descrisă în figura de mai jos, potrivit
specialiştilor:
Expoziţia
Interludiu
S Răspuns Contrasubiect Contrapunct liber --------
A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber ----------------------------
T Răspuns Contrapunct Contrasubiect
liber
B Subiect
DO major --------------------------------------------------------------------------------------------------
Figura 1: preluată şi prelucrată din lucrarea “Curs de forme muzicale – Conf. Univ. dr. Maia
Ciobanu”

Interludiul (sau după unii specialisti episodul fals) apare în expoziţiile a aproximativ
70% din fugile lui Bach, iar de cele mai multe ori este aşezat între o intrare cu funcţia de răspuns

10
şi o alta cu funcţia de subiect. Rolul acestuia este acela de a modela tonalitatea Răspunsului la
cea a Subiectului, sau invers.
Pot exista de asemenea şi situaţii în care expoziţia se poate prelungi cu 1-2 intrări
suplimentare, sau dacă apar mai mult de 2 intrări suplimentare acestea au rolul de a
contrabalansa expoziţia şi vor forma o contraexpoziţie.

b) Zona evolutivă – porneşte de la o evoluţie din punct de vedere tonal şi se consideră

debutul zonei evolutive prima intrare tematică în altă tonalitate - în această arie
încadrându-se – Divertismentul sau Dezvoltarea.

Această secţiune este cea mai complexă din punct de vedere tonal şi armonic a formei de
fugă, cu un caracter preponderent instabil. În majoritatea situaţiilor, Marele Divertisment
alternează Divertismentele propriu-zise cu intrări ale temei prezentate fie în forma iniţială, fie în
cea finală.
Cea mai importantă funcţie a divertismentelor este realizarea modulaţiilor între diversele
tonalităţi în care apar temele. Primul divertisment modulează de obicei la domanintă sau la
relativă.

Figura 2: preluată din lucrarea “Curs de forme muzicale – Conf. Univ. dr. Maia Ciobanu”

11
 Un aspect important de remarcat este raportul dintre diferitele divertismente ale aceleiaşi
fugi, iar Bach practică permutarea vocilor, care permite înrudire şi variaţia de la un divertisment
la altul. Datorită acestor divertismente se organizează o anumită gradaţie a tensiunii dramatice în
economia arhitectonică a formei de fugă.

c) Zona revenirii tonale – aceasta are rolul de a restabili tonalitatea de bază, iar de multe
ori în această secţiune se întâlnesc tratări în stretto ale subiectului. Secţiunea finală care
foloseşte tehnica de stretto se va numi Zona de stretto.

Este practic un procedeu polifonic utilizat în secţiunea Marelui Divertisment şi având

funcţia de culminaţie - stretta este o imitaţie în canon a temei, cu intrări care se succed la
distanţe mici. În Fuga V în Re Major stretta apare de mai multe ori în cursul Marelui
Divertisment.

Figura 3: preluată din lucrarea “Curs de forme muzicale – Conf. Univ. dr. Maia
Ciobanu”

12
 Figura 4: preluată din lucrarea “Curs de forme muzicale – Conf. Univ. dr. Maia Ciobanu”

Revenirea tonală este o secţiune facultativă a formei de fugă şi constă în expunerea de n-1
ori a temei în tonalitatea de bază. Uneori, în cadrul unei secţiuni a unei lucrări complexe se
poate realiza o schiţă a unei intenţii de fugă, respectiv concretizarea unui segment expozitiv care
nu va fi urmat de o evoluţie a materialului expus – astfel, apare un fugato, care nu trebuie
confundat cu fughetta (care însemnă o fugă de mici dimensiuni, în care secţiunea Marelui
Divertisment conţine un număr mic de divertismente, iar evoluţia tonală este minimă).

Divertisment 1 Tema Divertisment 2 Tema inversată Divertisment 3 Stretto Divertisment 4

Modulaţ ie SOL major Modulaţ ie mi minor Modulaţ ie la minor Modulaţ ie

13
 4. Arta fugii de Bach şi exemplu de analiză

Această lucrare care curpinde 19 fugi şi canoane (fugi canonice) create pe aceeaşi temă,
este o îmbinare între tehnica cea mai complexă contrapunctică şi cea variaţională. Este un ciclu
de fugi simple, contrare, în stretto, multiple, canonice şi în oglindă, toate construite prin
trasnsformarea variaţională a unei teme unice.
Tipologia fugilor în “Arta fugii lui Bach” potrivit lui D. Voiculescu este umătoarea:

I. – fugi simple (la 4 voci): nr 1 şi 2 cu temă în stare directa, iar 3 şi 4 în stare de inversare.
II. – fugi contrare şi în stretto (la 4 voci): nr. 5 – temă inversată şi variată ritmic, nr. 6 – temă
în stare directă, variată ritmic şi suprapusă cu tema inversată şi diminuată ritmic, nr. 7 –
temă în stare directă, diminuată și variată ritmic suprapusă cu tema inversată diminuată şi
augmentată.
III. – fugi multiple: nr. 8 – fugă cu 2 teme şi în contrapunct dublu la duodecima (la 4 voci),
nr. 9 – fugă cu 2 teme în contrapunct dublu la decimă (la 4 voci), nr. 10 – fugă cu 3 teme
(la 3 voci), nr. 11 – fugă cu 3 teme (la 4 voci).
IV. – fugi canonice toate la 2 voci: nr. 12 – canon la octavă, nr. 13 – canon la duodecimă, nr,
14 – canon la decimă, nr. 15- în oglindă şi augmentată.
V. – fugi în oglindă: nr. 16 şi 16a – directă şi inversă (la 3 voci), nr. 17 şi 17a – directă şi
inversă la 4 voci, nr. 18 şi 18a – directă şi inversă la 4 voci.
VI. – fugă cu 4 teme – nr. 19, fugă finală cu 4 subiecte la 4 voci.

În ceea ce priveşte o analiză a acestei opere, Arta Fugii, Fuga nr. 5, autorea Livia
Teodorescu o consideră o fugă contrară şi în stretto, cu temă inversată faţă de forma originală
a temei unice a ciclului Arta fugii. Din punct de vedere structural aceasta se poate diviza
astfel:

 Stretto 1 - expoziţia propriu zisă (m. 1-14) re

 Episod 1 (m. 14-17) prelucrare imitativă a codettei inversate
 Stretto 2 (m. 17 – 29) re/la
 Episod 2 (m. 30-32) modulaţie spre Fa
 Stretto 3 (m. 33 – 53) Fa – Sol – Sib – Fa
 Episod 3 (m. 53 – 56) – re- temă variată ritmic în stretto

14
  Stretto 4 (m. 57 – 62) re, secţiune de aur, prelungire cadenţială (62,5-65)
 Episod 4 (m. 65 – 69) ecchivalent cu episodul 3 re
 Stretto 5 (repriza finală m. 60 – 69) re (suprapunere cu m. 86)

Figura 5: preluată de pe site-ul

https://www.musicnotes.com/sheetmusic/mtd.asp?ppn=MN0128533#ProductDetails

5. Concluzii

Rolul deosebit pe care îl deţine fuga în contextul Barocului muzical se explică prin
convergenţa pe care ea o realizează între arta contrapunctică specifică epocii, sistemului tonal
şi principiul tematic. Aceste cele trei piese de bază se află în diferite momente ale evoluţiei
lor.
Prin urmare, invenţiunea, dar mai ales fuga sunt reprezentative în aria polifoniei
instrumnetale de tip baroc organizată pe temeiul sistemului major – minor care se
sedimentează în gândirea muzicală a acelei epoci. Fiecare dintre cele trei nivele - tipologia

15
 sintactică, sistemul sonor, travaliul tematic, stabileşte câte o constantă: numărul de voci,
tonalitatea şi tema. Datorită acestor trei constante fiecare fugă capătă un caracter destul de
personalizat.
În ceea ce priveşte alte prezențe ale fugii şi către alte genuri muzicale, aceasta este
prezentă în genul sonatei, atât în clasicism, cât şi în muzica modernă, dar şi în muzica
contemporană. Beethoven include în perioada următoare fuga în una din Sonatele sale, iar
Bela Bartok în celebra sa Sonată pentru vioară solo, unde cea de a doua parte a sa este o
fugă la trei voci.
Aşadar, prin aceste două concepte majore, Johann Sebastian Bach a lăsat o amprentă
remarcabilă în sferă muzicală, cu efect în creaţiile şi operele care s-au creat în timp de
numeroşi alţi compozitori.

Bibliografie:

 “Tratat de forme şi analize muzicale” – Livia Teodorescu-Ciocănea, 2014

 “Curs de forme muzicale” – Conf. Univ. dr. Maia Ciobanu, Universitatea Spiru Haret,
Facultatea de Arte, Specilizarea Pedagogie muzicală, Disciplina Forme Muzicale
 https://www.musicnotes.com/sheetmusic/mtd.asp?ppn=MN0128533#ProductDetails


16