Despre aventură1

I. De la Stevenson la Corto Maltese

Refugiul nereflexiv în aventură reprezintă un
fenomen curent în SF; autorii înțeleg să îi
utilizeze eficiența formală într-un fel echi-
valabil punerii ingenioase în mișcare a unui
dispozitiv, cu scopul de a obține un ritm ridicat
al acțiunii, dar fără a stăpâni sau folosi aspec-
tele filosofice sau semantice ale unei astfel
de cinetici.2

În 1913, ajunul Primului Război Mondial, Jacques Rivière

publică în trei numere consecutive din Nouvelle Revue Française
un studiu care avea să devină faimos și influent: „Le Roman
1
Paginile care urmează, compuse dintr-un excurs istoric și o ilustrare preponderent
descriptivă, pot părea divergente în raport cu restul. Însă conceptul de aventură,
deși opus într-un sens aceluia de literatură detectivistică („În romanul de aventuri,
narațiunea respectă ordinea evenimentelor […]. În romanul polițist, […] narațiunea
respectă ordinea descoperirii – vezi Roger Caillois, Abordări ale imaginarului,
p. 200), îi este afin din altele: ambele sunt genuri „joase” care dau naștere unor
capodopere și unor fabule reprezentative pentru civilizația occidentală; ajung să
fie reconsiderate canonic în cea de-a doua parte a secolului al XX-lea, până atunci
fiind socotite simplu divertisment (deși înainte de asta conceptul de aventură se
bucurase totuși, după cum se va vedea în continuare, de un episod de vogă intelec-
tuală); sunt forme de evaziune imaginativă din realitate și pot atinge o intensitate
concurentă realității; interferează în sensul în care un roman detectivistic lipsit de
aventură este o creație moartă.
Primul paragraf preia (cu câteva actualizări) un fragment din cartea mea Evreul
improbabil. Mihail Sebastian: o monografie ideologică.
2
Stanislaw Lem, „The Time-Travel Story and Related Matters of Science-Fiction
Structuring”, traducere de Thomas H. Hoisington și Darko Suvin, Science-Fiction
Studies, primăvara 1974.
136 Roman polițist

d’aventure”3. Prin romanul de aventuri, Rivière nu înțelege sensul

curent al romanului de divertisment (polițist etc.); definiția lui de-
scrie un roman ce anunță moartea simbolismului („artă a conștiinței
extreme”), „un roman construit non-cauzal, „o succesiune de eveni-
mente care nu se conțin unul pe altul. Așa cum nu vedem niciodată
prezentul născându-se din trecut, curgerea unei astfel de scrieri nu
e niciodată efectul unui proces deductiv”4. Plecând de la o astfel de
concepție, Rivière profețea asupra romanului viitorului, care va fi
asemenea unui monstru acoperit de polipi. Divagații nesfârșite
(confesiuni, pagini de jurnal, excursuri ideologice provocate de
personaje) vor întrerupe firul principal. Rezultatul va aduce cu un
soi de conglomerat natural, o armătură de stânci și pământ care se
susține fără ca cineva să înțeleagă cum. Își va pierde și direcția, și
șirul. Cu tentacule întinse în toate părțile, va semăna cu acele cre-
aturi marine care se mișcă în toate direcțiile. […] romanul pe care
îl așteptăm nu va mai avea nici acea familiară compoziție rectilinie,
nici înlănțuirea armonioasă, nici simplitatea narativă care până acum
au făcut gloria romanului francez.5

Aceste rânduri sunt cu atât mai remarcabile cu cât la data publi-

cării lor nu apăruse nici În căutarea timpului pierdut, nici Ulise, nici
Falsificatorii de bani, nici Muntele vrăjit, nici Omul fără însușiri, nici
alte scrieri care vor face gloria romanului modern din prima parte
a secolului XX și pe care Rivière, iată, le vede în liniile lor esențiale
într-un moment în care premisele înțelegerii unor astfel de cărți
erau departe de a fi limpezite. Eseul francezului nu venea ca un
meteorit. Faptul că fusese publicat în NRF nu era întâmplător: el

3
Retipărit în Jacques Rivière, Études. L’œuvre critique de Jacques Rivière à „La Nouvelle
Revue Française” (1909-1924), ediție revăzută, antologie și adnotări de Alain
Rivière, prefață de Alix Tubman-Mary, Gallimard, Paris, 1999, și Jacques Rivière,
Le Roman d’aventure, Éditions des Syrtes, Paris, 2000.
4
Jacques Rivière, Études, pp. 336-337.
5
Idem.
 De spre av entură 137

decanta ideologia revistei6 (în mai 1912, Jacques Copeau publicase

tot acolo un eseu la temă7), aflată sub influența lui Gide8, admirator
și traducător al romanelor lui Joseph Conrad – în 1918, Typhoon.
Gide avusese chiar de gând să-și subintituleze Pivnițele Vaticanului,
publicat în 1914, „roman d’aventure” (renunțând în cele din urmă
în favoarea etichetei de „sotie” – o găselniță mai veche9); publicat
mai înainte, Le voyage d’Urien (1897) îi evocase la lectură lui Paul
Valéry Vathek, romanul gotic al lui William Bethford, inspirat
din lumea celor O mie și una de nopți și editat în 1876 în franceză
(limbă în care fusese scris) cu o prefață a lui Stéphane Mallarmé.10
Apoi, ce altceva erau Les nourritures terrestres (1897) decât instigări
lirice la aventura explorării eului? Contextul este încă mai amplu.
Asupra lui Rivière își lăsase influența și Alain-Fournier (cumnatul
său: cei doi au lăsat o bogată corespondență11), care tot în 1913
și tot la NRF publică în foileton capodopera Le Grand Meaulnes.
6
Detaliu semnificativ, unul dintre titlurile vehiculate la înființarea publicației în
1908 fusese „Ulysse”, propus de Copeau.
7
Vezi Jacques Rivière, Le Roman d’aventure, pp. 7-8, n. 1.
8
Pentru cercetarea temei romanului de aventură în contextul NRF, multă vreme
unica lucrare semnificativă a fost volumașul de numai 70 de pagini al lui Kevin
O’Neill, André Gide and the Roman d’Aventure. The History of a Literary Idea,
Sydney University Press, Sydney, 1969. Problema a fost atinsă în trecere în ampla
monografie a lui Auguste Anglès, André Gide et le premier groupe de „La Nouvelle
Revue Francaise” (Gallimard, Paris, vol. I-III, 1986-1987), inegalabilă în ceea ce
privește documentarea cadrului. În ultimii ani, două teze de doctorat au aprofundat
tema: e vorba de Maaike Koffeman, Entre classicisme et modernité: „La Nouvelle
Revue Française” dans le champ littéraire de la Belle Epoque, Rodopi, Amsterdam și
New York, 2003; Hélène Marineau, Le concept d’aventure dans la prose narrative
française du vingtième siècle, teză de doctorat susținută în 2008, Graduate School –
New Brunswick, Rutgers, The State University of New Jersey & Université Paris
8, Saint-Denis-Vincennes. Vezi și Jean-Yves Tadié, Le Roman d’Aventure [1982],
Gallimard, Paris, 2013.
9
Paul Souday, André Gide, ediția a VIII-a, Simon Kra Editeur, Paris, 1927, p. 30.
10
François J. L. Mouret, „Le Vathek de William Beckford et le Voyage d’Urien d’André
Gide”, The Modern Language Review, vol. 64, nr. 4, 1969, p. 774.
11
O selecție tematică în Jacques Rivière, Alain-Fournier, Une amitié d’autrefois.
Lettres choisies, selecție, stabilirea textului și cuvânt-înainte de Alain Rivière,
Gallimard, Paris, 2003.
138 Roman polițist

Discuția privind „aventura” fusese importată în Franța de Marcel

Schwob, admirator al lui Robert Louis Stevenson, ale cărui idei
le împrumută și le continuă; Schwob prevedea un viitor roman de
aventuri ca răspuns la criza literaturii constatată în acel moment
și legată de epuizarea paradigmei pozitiviste a romanului prin
naturalism („descrierile pseudo-științifice, etalările unui psiholo-
gism de manual și a unui biologism rău digerat”12). „Omul liber”,
visa Schwob, „nu va mai fi sclavul determinismului fenomenelor
spirituale și fizice. Individul nu va mai urma masele despotice, sau
o va face doar pentru că așa va dori. Își va lăsa viața la dispoziția
imaginației și a propriilor sale gusturi”13; în ce privește romanul, el
„va deveni neîndoielnic un roman de aventuri în sensul cel mai larg
al cuvântului – un roman al crizelor lumii interioare și exterioare, o
istorisire a emoțiilor individului și ale maselor, fie că indivizii caută
noutatea în propriile lor inimi, în istorie, în cucerirea pământului
și a lucrurilor, sau în evoluțiile sociale”14. După cum se vede, ideile
lui Schwob seamănă destul de bine cu acelea ale lui Rivière: chiar
dacă dușmanii sunt diferiți (naturalismul la unul, simbolismul la
celălalt) – lucru firesc, întrucât douăzeci de ani îi despart –, amândoi
văd la fel viitorul. După război, cu tot reculul în fața măcelului fără
precedent – care temperase elanul multora (dovadă romanele lui
Erich Maria Remarque), dar nu al tuturor (dovadă cărțile lui Ernst
Jünger) în fața literaturizării aventurii și a eroismului –, discuția
privind aventura și romanul de aventură nu se stinge. Un eseu al lui
Albert Thibaudet15 din 1919, publicat tot în NRF, întoarce discuția
către rădăcinile ei englezești, amintind că doar în Anglia „romanul
de aventuri e un gen vivace, puternic, înrădăcinat în plină umanitate
12
Marcel Schwob, „La Terreur et la pitié”, in Œuvres, vol. I: Spicilège [1896], Mercure
de France, Paris, 1921, p. 145.
13
Idem.
14
Idem., p. 146.
15
Albert Thibaudet, „Romanul aventurii” [1919], in Reflecții, vol. I, traducere de
Georgeta Pădureleanu, texte alese, prefață și note de Mircea Pădureleanu, Editura
Minerva, București, 1973, pp. 191-208.
 De spre av entură 139

și care a dat capodopere”16 prin, bunăoară, Robinson Crusoe al lui

Daniel Defoe. Imitând genul, francezilor nu le ies decât „romane
romanești”, adică romanțuri în stilul Amadis de Gaula.17 Singura
excepție ar fi, totuși, Le Grand Meaulnes (compromis între romanul
de aventură și romanul romanesc – adică „romanul romanesc de
aventură sau romanul de aventură romanescă”), care „a înțeles că
aventura romanescă nu e ideal frumoasă decât în mediul copiilor”18.
Dar autorul – și încă din 1911 – al celui mai important studiu
despre aventură era Georg Simmel19 (tradus în Franța chiar în
același an). Aventura, după Simmel, este legată de „viață” – viața
ordinară – printr-un raport paradoxal, simultan exterior și intern:
acest caracter mobil-retractil îi oferă personalitatea – calitatea
de a ilustra simultan, în raport cu viața, tropii insularității și ai
exemplarității. Pe de o parte, aventura este excentrică față de ceea
ce se întâmplă în existența de toate zilele și – prin cantitatea de
stranietate, de neobișnuit pe care o conține – pare să fie tocmai
opusul rutinei cotidiene; mai mult, prin caracterul său finit și deci
definit, ducând un „sens elocvent” (chiar dacă din pricina lipsei
unei corespondențe în realitatea curentă, straniu și în bună măsură
etanș), aventura pare să ofere un contrast vegetației amănunțite a
vieții, guvernate de ceea ce s-ar putea numi marșul ineluctabil al
banalului. Și totuși, aventura găsește drumul către centrul vieții;
în ce fel, Simmel o arată printr-o serie de metafore euristice. O
primă metaforă este aceea a visului: viața recuperează aventura
sub forma visului, acomodându-se astfel neobișnuitului – esența
aventurii – prin translatarea lui în regimul oniric; deși în acest fel

16
Idem., p. 197.
17
Idem., p. 201.
18
Idem., p. 203.
19
Georg Simmel, „Aventura” [1911], in Cultura filosofică. Despre aventură, sexe și criza
modernului, traducere de Nicolae Stoian și Magdalena Popescu-Marin, Editura
Humanitas, București, 1998, pp. 13-29.
1 40 Roman polițist

înstrăinează20 realitatea și chiar proprietatea aventurii, o astfel de

mișcare reușește să păstreze activă substanța aventurii în memorie.
Cum? O arată comparația dintre aventurier și jucătorul de noroc.
Asemeni jucătorului plin de ticuri și superstiții, de ritualuri la care
recurge pentru a conjura norocul, aventurierul încearcă „să implice
hazardul în sistemul său funcțional, scoțându-l din izolarea lui inac-
cesibilă și căutând în el o ordine care se desfășoară după niște legi,
ce-i drept, fantastice, dar, oricum, legi”21. Prin aceasta, aventurierul
devine metafizicianul unei „a treia forme” ce transcende atât viața
(„derularea monotonă a vieții, în care fiecare verigă o întregește pe
cealaltă, țintind un sens comun”), cât și imprevizibilul/ intraduc-
tibilul aventurii, „evenimentul brusc, al cărui sens rămâne pentru
noi pur și simplu în afară”, „o trăire intens colorată care nu se lasă
interpretată altfel decât ca o cuprindere a acelui întâmplător – ex-
terior [aventura] de către acest interior – necesar [viața]”22. Altfel
spus, „aventura […] este o formă a trăirii”23, determinată nu de un
conținut „aventuros”, ci de o „tensiune a sentimentului de viață,
care însoțește realizarea acestor conținuturi”24.

Toate aceste lucruri apar de-a lungul a două decenii, reprezen-

tând perioada de glorie a aventurii în calitate de concept deopotrivă
academic și popular. Cele două decenii au cunoscut o prelungire
în literatura interbelică atât de influențată de Gide și obsedată de
experiențe subiective sau exterioare (La Condition humaine a lui
André Malraux). Dar poate că ilustrarea cea mai elocventă a aventurii
20
„Cu cât aventura este mai «aventuroasă», cu atât mai mult se întregește conținutul
ei, cu atât mai pertinent «ca în vis» va rămâne ea în memoria noastră. Și deseori
ea se depărtează atât de mult de punctul central al eului și de evoluțiile întregului
vieții, pe care eul le ține laolaltă, încât ne gândim cu ușurință la aventură, ca și
când ar fi fost trăită de altcineva.” (Idem., p. 14)
21
Idem., p. 17.
22
Idem.
23
Idem., p. 23.
24
Idem., p. 24.
 De spre av entură 141

o oferă albumele cu Tintin scoase de Hergé începând din 1930.

Tintin nu are nicio profesie; e prezentat ca jurnalist, dar, exceptând
primele volume (palide și necaracteristice pentru arta lui Hergé),
el nu performează niciuna dintre rutinele și acțiunile activității
de jurnalist. Toate relațiile sociale care asigură un venit lipsesc cu
desăvârșire; Tintin e asemeni unui moștenitor bogat, doar că el nu
a moștenit nimic. Nu pare să aibă nu atât bani, cât nevoie de bani;
chiar când găsește câte o comoară, în joc e căutarea și nu încasarea.
Aleargă în toate colțurile lumii, etern disponibil, acolo unde aventura
îl așteaptă; nici când rămâne acasă, aventura nu întârzie – ea survine
ca o rutină (Les Bijoux de la Castafiore). Un alt aventurier tipic va fi
Corto Maltese, apărut când aventurile lui Tintin încep să se stingă
(Balada mării sărate apare între 1967 și 1969; Hergé mai publică
doar Zborul spre Sydney 714, în 1969, Tintin et les Picaros, în 1976,
lăsând neterminat albumul Tintin et l’Alph-Art). Corto – care, deși
ratează întâlnirea cu toate comorile pe care le vânează, nu pare să
ducă lipsă niciodată de nimic – e întotdeauna și oriunde la el acasă,
într-un confort melancolic consumat între reverie și acțiune. Această
alternanță ca de cod Morse (punct linie punct linie) este rețeta cea
mai nimerită a unui artefact care pretinde că reproduce aventura
– rețetă cel mai adesea uitată în filmele actuale „de acțiune”, care
sunt numai allegro, fugă înainte în viteză, nelăsându-și pasagerii să
arunce o privire în lateral. Într-un anume sens, Corto Maltese este
ultimul supraviețuitor al teoriei lui Simmel.
O analiză a aventurilor lui Tintin – și s-au tot făcut, din per-
spectivă ideologică, psihanalitică, arhetipală ș.a.m.d. – poate sugera
transformările conceptului între interbelic și postbelic. Același rol îl
poate îndeplini romanul Flicker (1991) scris de Theodore Roszak25,
profesor la Berkeley, care devenise cunoscut printr-o carte asupra
contraculturii, The Making of a Counter Culture (1969). Prima

25
Theodore Roszak, Sfârșitul lumii în alb și negru [1991], traducere de Mircea
Pricăjan, Editura Nemira, București, 2008.
1 42 Roman polițist

poveste pe care o spune romanul e aceea a transformării din anii ’60

a „gunoaielor” de consum în cultură. Era o vreme, spune Roszak,
când nu puteai să cumperi postere cu Bogart și „Casablanca”, și asta
dintr-un motiv foarte simplu: astfel de postere nu existau, cum nu
existau nici Bogart sau „Casablanca” – altfel decât ca foste resurse
de entertainment ale unei industrii care nu-și arhivează resursele,
fiindcă n-are nevoie. Lucrurile se schimbă începând cu anii ’50 și
ating punctul în care nu mai e loc de întors în anii ’60: o variantă
mai elaborată a acestui parcurs al culturii de masă se poate vedea
în prezent. În liniile acestei povești poate fi admirată natura funda-
mental ironică a lui Roszak: mișcarea prin care se apropie de câte un
detaliu e întotdeauna dublă: atașantă și critică, tandră și distantă. Asta
face de fapt cu clișeele culturii de masă: pe de o parte le utilizează
(Flicker are în centru o conspirație planetară, cu punctul de plecare
în gnostici și catari – ceea ce aduce cu o parodie de Umberto Eco),
pe de altă parte le deconstruiește critic: „Ai grijă la oamenii care
aduc distracția. Distracția este virusul”. A doua poveste e romanul
formării lui Jonathan Gates, tânăr fără mare background cultural
sau aspirații. Jonathan e chiar prototipul noii culturi: o sedimen-
tare organică de referințe populare, fără spiritul artificial al paideii
tradiționale. Cea care îl educă e Clare Swann, patroană a cinematecii
„The Classics”, unde Jonathan obișnuia să se înfunde pentru a urmări
pelicule vechi. Clare (deghizare ficțională a criticului de film Pauline
Kael) este intelectuală în sensul cel mai pur elitist care se poate fi
dat cuvântului (adică franțuzesc: în Franța, Clare făcuse de altfel un
stagiu cinefil). Subiectul poveștii lui Jonathan Gates este evoluția
întâlnirilor lui cu ce a rămas din filmele lui Max Castle. Un geniu
sumbru, acest regizor neamț (ficțional, deși încorporează elemente
evidente din Fritz Lang și alți regizori germani din generația lui)
al anilor ’20 marcați de expresionism, vine la Hollywood pentru a
face supraproducții de natură religioasă: natura lui vicioasă pentru
standardele de moralitate (aplecarea către pornografia snuff, bună-
oară, sau explorările demente ale Răului) și de canon cinematografic
 De spre av entură 143

ale vremii fac din el în scurtă vreme un proscris, care turnează doar
filme low budget de serie B. Castle e un autor de pelicule în genuri
de duzină; zombi, moroi, vampiri – toată recuzita care îi asigura
entertainment-ului interbelic clișeele terorii din sala de cinema este
acolo. Ideea și fabula romanului lui Roszak sunt, sub superficiul
altfel adictiv al thrillerului conspiraționist, că degradarea actuală a
culturii de masă reprezintă degradarea prin supraproducție a unor
valori teologice inițiale.
Povestea „aventurii” a avut loc în felul următor: lansată prin
romanele cavalerești ale Mesei Rotunde, reactivată parodic prin
Don Quijote, este reinventată în secolul al XIX-lea (în sensul ei
modern) prin romanele lui Alexandre Dumas, Jules Verne, Robert
Louis Stevenson și alții; intră în vocabularul criticilor și filosofilor
în preajma anului 1900, servind drept cuvânt de ordine pentru
următoarele decenii; reintră pe filiera academică după al Doilea
Război Mondial, împreună cu toată cultura divertismentului, care
dobândește atâta respectabilitate încât degajează terenul de orice
distincții consistente între cultură „înaltă” și cultură „joasă”; și, în
fine, atinge impasul cognitiv care descrie stadiul final.26 Ceea ce nu
înseamnă că, fie și în forma ei depreciată actuală (în care, nota bene,
a ajuns să dea numele unui subgen al jocurilor video – unul dintre
cele mai inteligent și bogat texturate narativ), aventura a încetat
să inspire produse de calitate. Dar principalul produs de calitate
stă în recitirea repertoriului clasic de povești – de la Stevenson la
Corto Maltese. Intertextul este ceea ce rămâne.27
26
Stanislaw Lem descria etapizat procesul de degradare cognitivă și estetică prin care
trece orice subgen nou creat. Procesul cunoaște patru trepte: (1) explorarea genu-
in-încântată a noului device, (2) căutarea de complicații care să adauge adâncime,
tinzând către epuizarea permutărilor posibile, (3) parodizarea/ valorificarea în cheie
comică și, în fine, (4) decrepitudinea, adică valorificarea prin încrucișarea cu subge-
nuri de larg consum precum narațiunea polițistă, erotică ș.a.m.d. (Stanislaw Lem,
„The Time-Travel Story and Related Matters of Science-Fiction Structuring”).
27
Și literatura detectivistică deține un ridicat coeficiente de inter- și metatextua-
litate. Evoluția genului este un fapt nu atât individual-calitativ (căci nu se poate
considera că romanele Agathei Christie ar fi inferioare vreunuia dintre succesori),
144 Roman polițist

II. Visând la Eldorado

Mai bine să nu se irosească timp și osteneală
în căutarea zadarnică a comorilor.28

Pentru cine nu a auzit de colonelul Percy Fawcett, câteva

informații sunt utile: ultim mare explorator victorian, a tăiat jun-
gla amazoniană în lung și în lat, rămânând, în mod aproape mi-
raculos, invulnerabil la toate maladiile și pericolele care îi ucideau
pe cei care se aventurau să i se alăture; a fost prieten al lui Arthur
Conan Doyle, creatorul lui Sherlock Holmes, pe care l-a inspirat
în scrierea romanului cu dinozauri – viitor stimulent pentru filmul
Jurassic Park – Lumea pierdută; a fost de asemenea asociat cercului
ocult-teozofal din jurul lui madame Blavatsky; a luptat ca voluntar
în Primul Război Mondial, supraviețuind – iarăși, aproape mira-
culos – măcelului care a lichidat mai bine de 1 100 000 de supuși
britanici; a dispărut fără urmă într-o ultimă călătorie în jungla
braziliană, în care plecase lăsând indicii false asupra itinerariului și

cât sistemic. Cine scrie roman polițist trebuie să cunoască istoria genului și să o ia
în considerare, așa cum un jucător de șah profesionist cunoaște un larg repertoriu
de deschideri, poziții și finaluri. Detectivii fac adesea referiri unul la altul. Sherlock
Holmes îi judecă disprețuitor pe Auguste Dupin al lui Poe („un tip inferior”) și
pe Lecoq al lui Gaboriau („un cârpaci mizerabil”); de asemenea, în A treia fată
(1966), Hercule Poirot „tocmai își terminase magnum opus, o analiză a marilor
scriitori de ficțiune polițistă, îndrăznise să vorbească caustic despre Edgar Allan
Poe, își exprimase nemulțumirea față de lipsa de metodă sau ordine în efuziunea
romantică a lui Wilkie Collins”; Maurice Leblanc îl ia peste picior pe Sherlock
caricaturizându-l în persoana detectivului Herlock Sholmes, o pradă facilă pen-
tru Arsène Lupin etc. Însă, spre deosebire de șah, o dată făcută o descoperire în
interiorul genului, ea nu va putea fi repetată decât sub riscul autodescalificării.
Mai mult ca în cazul oricărui alt gen, autorul trebuie să știe că cititorul știe că el
trebuie să știe – și așa mai departe. Dacă autorul X va recurge la ingeniozitatea Y,
în următorul roman Y va fi integrată și depășită într-un fel sau în altul. De pildă,
după trucul „naratorul este criminalul” din cel de al patrulea roman al său, Cine l-a
ucis pe Roger Ackroyd?, Agatha Christie a mai recurs la el în cel puțin două ocazii,
însă crescându-i complexitatea astfel încât cititorii să poată fi păcăliți din nou.
28
C. G. Jung, Opere complete 15. Despre fenomenul spiritului în artă și știință, traducere
de Gabriela Danțiș, Editura Trei, București, 2007, p. 128.
 De spre av entură 145

însoțit de doar doi oameni (fiul său și prietenul acestuia), pentru a

da de urma cetății Z, obsesia lui; zeci de exploratori și-au pierdut
viața la rândul lor în încercarea de a afla ce s-a ales de Fawcett și
de tovarășii săi, dar până astăzi întrebarea a rămas fără răspuns.29
Percy Fawcett apare ca personaj principal în penumbră – iertat
fie oximoronul – în romanul Ne vom întoarce în Muribecca a lui
Sebastian A. Corn30.
Însă, înainte de a merge mai departe, cum Sebastian A. Corn
nu este un scriitor atât de familiar pe cât ar merita, e nevoie de o
scurtă punere în temă.

Unul dintre cei mai importanți și inovativi prozatori (nu doar

SF) debutați după 1989, impus în fandom rapid și agresiv, pe
valul novator produs de săptămânalul Jurnalul SF, dar receptat
cu promptitudine și în mainstream prin Mircea Cărtărescu sau
Ion Manolescu, Sebastian A. Corn nu este ușor integrabil unei
tradiții locale a literaturii, datorită stranietății, complexității și
dificultății formulei sale, un mutant personalizat și entropic derivat
din cyberpunk sau steampunk, forjat în siajul unor autori ca Philip
K. Dick, William Gibson sau Neal Stephenson, cărora le adaugă
referințele unei tematici autohtone. Nu-i întâmplător că în cartea
colectivă Motocentauri pe Acoperișul Lumii (1995), ucronie având
rolul unui manifest fondator pentru o nouă generație de scriitori
români de science-fiction, Sebastian A. Corn are, singur sau în
colaborare, patru texte. Tipic pentru dificultatea formulei autorului
este Aquarius (1995), romanul său de debut, aproape ilizibil din
pricina demiterii oricărei forme de mimesis. 2484 Quirinal Ave
(1996) urzește o ucronie steampunk – cartografie a unui Imperiu
Roman ce ar fi rezistat până în secolul al XX-lea fără a fi descope-
rit electricitatea, dar compensând prin alte tehnologii alternative
29
Toate acestea pot fi aflate din palpitanta și minuțioasa carte a lui David Grann,
The Lost City of Z: A Tale of Deadly Obsession in the Amazon (2010).
30
Sebastian A. Corn, Ne vom întoarce în Muribecca, Editura Nemira, București, 2014.
1 46 Roman polițist

(locomobile cu abur, aerostate transoceanice etc.). După semi-

eșecul Dune 7. Cartea brundurilor (1997), publicată din motive
comerciale sub numele de Patrick Herbert, pretins urmaș al auto-
rului seriei originale Dune, Frank Herbert (de altfel, Corn mai are
trei romane publicate sub pseudonime necunoscute: două despre
Vietnam, plus un romance), urmează un roman mai apropiat de mai-
nstream decât de SF, Să mă tai cu tăișul bisturiului tău, scrise Josephine
(1998). Este prelucrată ideea unei epidemii de cancer într-o țară
africană, cu debușeu într-un realism aproape fantastic. Romanul,
redactat din perspectiva a doi naratori (un chirurg european și o
asistentă localnică) ce descriu alternativ și copios diferit aceleași
evenimente, tratează în subsidiarul temei epidemiei chestiunea
limbajului, care, în fluxul naratorilor, suportă un tip de disoluție
simetrică replicării canceroase. Cel mai înalt turn din Baabylon
(2002) oferă o combinație de conspiraționism cyberpunk și ucronie
tehnologică steampunk (niște cavaleri medievali s-ar afla la originea
tehnologiei de tip internet care face posibilă existența fantomatică,
modulară și labirintică a orașului Baabylon – un no man’s land).
În Imperiul marelui Graal (2004), romanul cel mai complex al lui
Sebastian A. Corn, heroic fantasy plasat într-o incertă cronologie
musulmană, la câteva secole după Harun al-Rașid, tehnologia
este iarăși una laborios alternativă, realitatea – de fapt realitățile –
sugerată de narațiune fiind complicată și paradoxală, un adevărat
palimpsest ontologic, un text în continuă prefacere sub acțiunea
simultană și deloc convergentă a mai multor inginerii plasate în
diverse secvențe temporale. Vindecătorul (2008), situat în preistorie,
urmărește peripețiile lui Krog, un erou civilizator a cărui călătorie
în jurul pământului durează, în sistemul lui de referință, doi ani,
dar în fapt se consumă, la fel ca în Tinerețe fără bătrânețe și viață
fără de moarte, de-a lungul unei vieți de om (copiii se transformă în
luptători în timpul călătoriei; la întoarcere, femeia pe care o dorea
în tinerețe este bătrână). Krog este un mut telepat, putând vorbi
doar „graiul în cap”, și, în același timp, un pion monoteist, „Toiag”
 De spre av entură 147

al unui Tată din negurile începuturilor. Aventurile au inclusiv

o componentă lingvistică: voiajul civilizator al lui Krog impune
sau accelerează creșterea tulpinilor limbajului, declanșând, pe de
altă parte, o serie de forțe de opoziție care duc la spargerea limbii
unice. Se remarcă performanța autorului de a construi impresia de
creștere în nivel a discursului lui Krog, ale cărui perspectivă și voce
articulează romanul. Pentru Adrenergic! (2009; o primă versiune a
intrat într-un număr special Sebastian A. Corn din Jurnalul SF, în
1994), referințele proxime sunt Ubik de Philip K. Dick și, avant
la lettre, filmul Matrix (1999) al fraților Wachowski. Asemeni
morților lui Dick, instalați în cuve criogenice unde continuă să
ducă o semi-viață cu posibilități episodice de reanimare, spațioforii
lui Sebastian A. Corn sunt și ei zombi postumani („decăzuți din
stadiul uman”), proletari introduși în cuve subterane și exploatați
ca hardware organic, susținând prin creierele lor rețeaua („reticu-
losistemul”). Ei furnizează hard-disc și memorie RAM secvențelor
inteligente și vorace ale programelor în baza cărora funcționează
rețeaua (e vorba de acei turboskelli „autoconștienți, autonomi”,
„proteze logice care se interpuneau între oameni și computere”).
Tot de factură philipkdickiană este goana bezmetică dintr-un
nivel de realitate în altul, printr-o geografie care „se modifică în
fiecare minut” și într-un spațiu care se depliază și repliază ca în
vremea marilor descoperiri geografice; printr-o coincidență, eroul
e aruncat, la fel ca în Ubik, într-o secvență mai veche de timp, în
care realitatea de bază se află încă în eboșă. Mai puțin stufos decât
celelalte romane ale autorului, acest miniroman își exploatează mai
cinic calitatea de divertisment popular, deși stilistic nu renunță cu
totul la ermetismul obișnuit. Imersiunea conceptuală îi pretinde
cititorului un anume efort intuitiv de acomodare semantică, pro-
ducând în același timp un efect de natură poetică familiar de altfel
autorilor cyberpunk precum William Gibson. Skipper de Interzonă
(2012), novella provenită dintr-o povestire scrisă în anii ’90, citează
și omagiază același Ubik, încrucișându-l cu Sfârșitul Eternității al
1 48 Roman polițist

lui Isaac Asimov: Interzona lui Sebastian A. Corn este, asemenea

Eternității lui Asimov, o instituție suprastatală practicând ingineria
temporală, cu scopul optimizării conceptului în permanentă schim-
bare al realității. Conflictul este provocat de interacțiunea dintre
Interzonă și o forță care o infiltrează ocult, urmărind să-i pună
capăt, ceea ce duce, cu toată factura detectivistică, la complicații,
obscurități și paradoxuri temporale delectant-perplexante.

Această retrospectivă este utilă, deoarece romanul de 800 de

pagini Ne vom întoarce în Muribecca reprezintă o sinteză a lite-
raturii de până acum a lui Corn. Una dintre temele principale,
aceea a virusării cu rădăcini magice a limbajului, apărea și în Să
mă tai cu tăișul bisturiului tău, scrise Josephine sau în Vindecătorul.
Componenta mitologică a luptei dintre Vechi și Bangor poate fi
tradusă în limbajul cyberpunk al nanotehnologiilor din Adrenergic!.
Corto Maltese (Corn fiind un fan declarat al lui Hugo Pratt) apă-
ruse ca personaj în romanul N-a fost giuvaer mai vechi în Pataliputra,
publicat pe blogul scriitorului (http://sebastian-corn.tapirul.net/)
în 2008; de fapt, în Ne vom întoarce în Muribecca apare un nepot al
lui Corto, plus, episodic, Corto însuși, în câteva evocări oblice ale
expedițiilor lui Fawcett. Trebuie adăugat că Hugo Pratt, creatorul
lui Maltese, îl omagiase – tot episodic – pe Fawcett, care apare
sub numele Eliah Corbett în episodul „Têtes et champignons” din
albumul Toujours un peu plus loin, având în centru căutarea aceluiași
fantasmatic Eldorado (Eldorado era de altfel, ca țel fumegos, o
prezență recurentă în aventurile lui Corto). Cu mult înainte de
asta, exploratorul figurase episodic în L’Oreille cassée31, albumul
lui Hergé publicat în Petit Vingtième între 1935 și 1937 (în volum
în 1942). Nu amintesc întâmplător aventurile lui Tintin: episodul
narat spre finalul romanului Ne vom întoarce în Muribecca, când
exploratorii pătrund în tunelele subterane folosind ca portal o

31
Intriga este o variație la „Aventura celor șase Napoleoni” de Conan Doyle.
 De spre av entură 149

statuie uriașă, amintește de Vol 714 pour Sydney (1968); de ase-

menea, sfârșitul romanului lui Corn trimite la soluția de final din
același album. Câteva idei, printre care legătura, prin migrarea
neatestată a unor paleocivilizații de tip Atlantida, dintre Vechiul și
Noul continent, au fost preluate din Cel mai înalt turn din Baabylon;
dar aici intraseră tot pe filiera Hugo Pratt din Mû, ultimul album
dedicat lui Corto. Și așa mai departe.
În același timp, Ne vom întoarce în Muribecca este cel mai main-
stream roman al lui Corn. Deși conține o doză de fantastic – tema
virusării globale a limbajului provocate de războiul dintre Vechi și
Bangor –, cartea lucrează cu un concept de realitate a cărui hartă nu
a fost nicicând atât de referențială. Complementar acestei calități
mainstream (prin care înțeleg aici o versiune relativ ortodoxă de
realism) stă observația că niciodată ficțiunile lui Corn nu au fost atât
clare, nu au permis o focalizare atât de bună a detaliilor, articulațiilor
și corelațiilor. Până acum, literatura lui Corn introducea – progresiv
sau din prima – o distorsiune puternică în materie de inteligibi-
litate; aceasta putea fi de natură conceptuală, precum în Skipper
de Interzonă, în care paradoxurile temporale produc un puternic
sentiment de vertij; de natură cognitivă, precum în Aquarius, în
care caracterul profund non-mimetic al ficțiunii provoca rapid
dureri de cap; sau de natură narativă, precum în Să mă tai cu tăișul
bisturiului tău, scrise Josephine, în care indeterminările produc o
adevărată nevroză semantică. Spre deosebire de tot ce l-a precedat
– inclusiv Vindecătorul, neobișnuit de linear și de „clar” –, Ne vom
întoarce în Muribecca are un stil tranzitiv de thriller, o progresie și
o focalizare curat „realiste”.
Personajele de bază sunt o familie de arheologi ruși care ajung,
însoțiți de fiul adolescent, în jungla amazoniană pentru a face să-
pături pe urmele lui Fawcett. Acest trio simplu se complică prin
urmărirea genealogiilor socio-politico-intelectualo-sentimentale
ale fiecăruia – inclusiv prin capitole la persoana întâi, acordate
pe rând perspectivei celor trei personaje (cărora li se adaugă încă
150 Roman polițist

unul, un mafiot rus, fostul iubit al Marusiei). De pildă, arheologul

Vladimir Perelman vine dintr-o familie evreiască în care bunicul
fusese un revoluționar troțkist, tatăl devenise un birocrat „cu înalte
responsabilități” care dăduse în doaga misticismului ortodox, iar fiul
(Vladimir Sergheevici) intrase timpuriu în secta planetară a celor
obsedați/ pasionați de colonelul Fawcett. Prin soția lui, Marusia,
specialistă în cântecele medievale de gestă, provenind dintr-o
familie boem-dezorganizată, se ajunge atât la promiscuitatea so-
vietică – foarte colorată la Corn, dând câteva scene antologice –
care decurge din locuirea în comun a unor spații mici, cât și, prin
intermediul unui iubit din tinerețe, la mafia rusească postcomunistă
și la teorii conspiraționiste (în conspirația Gaia Borealis apare
implicat ca eminență cenușie și un anume Jean Patrulesco – un
ins cu acest nume a existat, de altfel, în realitate, discipol al unora
ca René Guénon și Julius Evola). În fine, François, fiul cel mic al
lui Vladimir și al Marusiei (cel mare fiind ofițer pe un submarin
atomic, de unde monitorizează scena acțiunii prin satelit), este
gamer, un campion al rețelelor virtuale, care cooptează astfel în
jocul romanului recuzita cyber.
Tipul de texturare complexă a acestor genealogii agață en
passant, dar profund, nu doar istoria Rusiei/ URSS-ului din ultimul
secol, ci și o bună parte din agenda ideologică a zilei. Discuții pri-
vind trecerea de la comunism la postcomunism, antagonismul din-
tre comunism și capitalism, infiltrarea cu ideologii fasciste a elitelor
comuniste târzii, dezastrul ecologic din America de Sud, dialectica
modernizare-conservare în materie de civilizații arhaice, raportul
dintre religie și secularizare în comunismul real, ruleta geostrate-
gică – toate acestea au parte în romanul lui Sebastian A. Corn de
investigații subtile și de dezbateri provocatoare intelectual. Genul
adventure este dublat de un extraordinar „roman de idei” (cum ar
fi numit interbelicii romanele de o asemenea forță intelectuală);
rezultatul – un roman ale cărui tag-uri includ Eldorado, Atlantida,
revoluționari troțkiști, jungla amazoniană, istoria URSS-ului, viruși
 De spre av entură 151

care perturbă utilizarea limbajului, zeități antagonice, queste pe

urmele unor artefacte legendare, ecologismul contemporan, triburi
și ritualuri arhaice, rituri de inițiere, conspirații hiperboreene, satiră
socio-politică, personaje de BD precum Corto Maltese, speculații
asupra vieții ca vis și multe altele.
Nu e nimic mai nimerit pentru atmosfera romanului de aven-
tură prelucrat de Corn – conceptul de aventură fiind o invenție a
romanelor cavalerești din ciclul Mesei Rotunde32 – decât detaliul
că prenumele lui Fawcett, Percy, vine de la Percival. Programare
onomastică în mai multe sensuri, inclusiv în acela al afinității
elective a lui Corn: în Adrenergic! apărea un personaj Galahad
(citind Das Kapital); iar un proiect de roman, din care au apărut
deja fragmente, se numește Parsifal.

32
„Lumea afirmării cavalerești este o lume a aventurii, nu numai în sensul că cuprinde
o serie aproape neîntreruptă de aventuri; înainte de toate ea nu cuprinde nimic
altceva decât ceea ce ține de aventuri; […] este o lume creată în mod special pentru
afirmarea cavalerului.” (Erich Auerbach, Mimesis, pp. 146-147)