Capitolul II Dramaturgia în operă. Drama pușkiniană transpusă în muzică.

Eu nu pot să înțeleg, cum se întâmplă, ca iubind atât de mult muzica,

Dumneavoastră să nu-l recunoașteți pe Pușkin, care cu forța genialului său talent, foarte des,
iese din sferele înghesuite ale artei poetice în regiunea nemărginită(infinită) a muzicii. Asta nu
este o frază goală. Indiferent de esența pe care el o evocă în vers, în succesiunea sonoră a sa
este ceva, care pătrunde până în adâncul sufletului. Acel ceva este muzica.(din scrisoarea către
Nadejda von Meck) pag 12 carte Ciornaya.

Ceaikovski folosește versurile poetului său iubit în 3 opere ale sale. Evghenii
Oneghin, cu libretul bazat pe romanul în versuri cu aceeași denumire a lui Pușkin, Mazepa, unde
Ceaikovski transpune în muzică poemul Poltava și ultima operă- Dama de pică, bazată pe
povestea cu aceeași denumire.

Dramaturgia pușkiniană îi obligă pe compozitorii de operă să simtă foarte

profund linia psihologică a fiecărei scene și sensul fiecărui cuvânt. Succesiunea de cuvinte
caracteristice vorbirii obișnuite rusești, libertatea și cantabilitatea ei, plasarea dramaturgică a
accentelor și a pauzelor- toate aceste detalii, l-au ajutat pe Ceaikovski să caute mereu noi forme
de recitare muzicală pentru aceste opere.

Scrisoare 18 mai 1877 către fratele Modest. Săptămâna trecută eu am trecut pe la

Lavrovskaia. A început o discuție despre subiectul operei. Soțul ei propunea cele mai imposibile
subiecte. Elizabeta Andreevna tăcea și zâmbea binevoitor, când deodată a spus- Și dacă ai lua
Evghenii Oneghin? Ideea aceasta mi s-a părut sălbatică, eu nu am răspuns nimic. Apoi, când
luam prânzul, mi-am amintit de Oneghin, m-am pus pe gânduri, apoi am început să găsesc ideea
lui Lavrovskaia posibilă. La finalul prânzului eram decis. În aceeași oră am început să-l caut pe
Pușkin. Cu greu l-am găsit, m-am întors acasă, l-am citit cu adorație și n-am dormit toată
noaptea, drept rezultat fiind scrierea scenariului superbei opere pe textul lui Pușkin. În ziua
următoare am mers la Șilovski și acum el cu toată forța lucrează la scenariul meu.

În alegerea subiectului operei, credo-ul ceaikovskian se baza pe câteva principii.

Subiectul trebuia să îi inspire o trăire, o emoție reală, personajele să trăiască o emoție profundă,
omenească, plină de contraziceri interioare și nu în ultimul rând, dezvoltarea acțiunii trebuia să
aibă o pregnanță și intensitate dramaturgică majoră. Acest credo a fost motivul pentru care
Ceaikovski a refuzat librete precum Fiica căpitanului, Efraim sau Raimond Luli (pag 9
Iarustovski). Anul 1877 îl găsește pe Ceaikovski căutând un astfel de subiect, unul simplu, în
care să se regăsească frumusețea timidă, tinerețea, caracterizarea vie a vieții rusești, iubirea
atotputernică, conflictele interioare ale oamenilor și dramele lor. Acest subiect i l-a oferit Pușkin,
cu romanul în versuri Evghenii Oneghin scris în perioada 1823-1830. În lucrare, pe un fundal de
imagini desprinse din viața rusească, este descrisă soarta dramatică a reprezentanților nobilimii
ruse din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Un roman realist, alcătuit din opt capitole, din
care putem afla, ca dintr-o enciclopedie, toate trăsăturile epocii și moravurile oamenilor.
Personajele principale ale romanului descriu prototipul uman din viața socială rusă a acelei
perioade. Evghenii Oneghin, descris în primul capitol al romanului, un Don Juan al Rusiei, aflat
în floarea vârstei- 24 de ani, reprezentant al lumii aristocrate din Sankt-Petersburg. Portretizarea
femeii tinere ruse, Pușkin o realizează prin Tatiana Larina, eroina principală a romanului, un
etalon al sincerității și naivității feminine caracteristice domnișoarelor din acea epocă. La
sfârșitul romanului, imaginea este schimbată în femeia-erou, soția exemplu și un prieten de
încredere. În contrast cu imaginea Tatianei este Olga Larina, sora ei, imaginea femeii tipice,
frumoasă la exterior dar lipsită de profunzime sufletească. De Olga este îndrăgostită tânărul poet,
Vladimir Lenskii. Un romantic incurabil, acesta apare în contrast cu imaginea lui Oneghin. Alte
personaje care ajută la crearea imaginii realiste rusești sunt doica Tatianei, prototipul femeii de la
sat, simple și mărinimoase, Zarețki- secundul lui Lenski, imaginea nobilului scrupulos, un
adevărat duelist, soțul Tatianei, un important general, prototipul cneazului rus educat în stil
milităresc, unde verticalitatea și regulile bine puse la punct sunt definitorii pentru viața sa,
imaginea umoristică este transpusă în personajul Triquet, un francez, cu un umor foarte fin,
Ceaikovski descrie aceste trăsături prin cupletele sale, unde folosește un cântec popular francez.
În roman mai apar părinții Tatianei, unchiul lui Oneghin, muza poetului – verișoara Tatianei și
însuși Pușkin, care mereu se implică în acțiunile personajelor sale. Fiecare personaj trăiește
propia linie dramatică, povestită de Pușkin în forma strofică a câte 14 versuri. Acest tip de strofă
este cunoscut și ca strofa oneghiniană, datorită tiparului special pe care Pușkin îl utilizează
pentru a crea iambul de 14 versuri.
 Richard Wagner în primul volum al lucrării Opera și drama, afirmă că procesul
de compunere a unei opere se împarte în 2 etape: Absicht (conceptul) și Tonkunst (realizarea
sonoră). Conceptul servește drept bază pentru crearea dramaturgiei, dezvoltarea conflictelor. Din
volumul Evghenii Oneghin care se află la casa muzeu din Klin, aflăm principalele trăsături de
caracter pe care Ceaikovski și le-a notat pentru personajele operei. Gândind imaginea Tatianei, el
a subliniat versurile lui Pușkin de mică îi plăceau romanele, de 3 ori marchează- tristă, visătoare,
ea s-a îndrăgostit, ea a spus: Acesta este el! Pag 21 Iarustovskii Notițe analogice există și în
scena finală- Ea a plecat (Она ушла). Aceasta este prima etapă în crearea libretului.

Ceaikovski a luat romanul lui Pușkin și l-a trecut prin propria lui personalitate,
creând o operă ce are subiectul pușkinian, dar care totuși pornește pe un alt drum dramaturgic.
Iarustovski afirmă că oamenii, deseori, încearcă eronat să apropie opera de romanul în versuri.
Dezvoltarea liniei dramaturgice în ambele cazuri este genială, dar diferită. Pag 33 El se implică
activ în crearea libretului, iar pentru a apropia textul de conceptul dramaturgic gândit, ajunge să
schimbe povestea romanului. Din acest motiv, se întâlnesc multiple cazuri în care Ceaikovski,
adaugă, elimină sau schimbă anumite fraze din textul original. Un exemplu în acest sens este
scena scrisorii, unde pentru a spori efectul dramatic al stării Tatianei, Ceaikovski adaugă Din
păcate, nu sunt în stare să-mi conduc sufletul, Să se întâmple ceea ce trebuie să se întâmple cu
mine. Nu doar adaugă, dar și accentuează cuvintele, prin apariția unei noi teme muzicale- tema
destinului, care devine una din caracteristicile imaginii Tatianei. POZA Totodată, compozitorul
adaugă un gând total străin până atunci operei, cel al fatalismului, al pasiunii și forței mistuitoare
a dragostei.

În procesul de creare a libretului, după cum spunea Ceaikovski se conturează

echilibrul muzical pag 35, adică toate punctele de sprijin, opririle emoționale, principiile
arhitectonice ale operei. Compozitorul preia de la Pușkin personajele, îmbogățind anumite
trăsături, iar pe altele din contra, le minimalizează sau chiar le elimină, astfel, în scenariul pe care
Ceaikovski l-a trimis lui Șilovski, sunt schițate șapte scene, în care sunt clar conturate liniile
dramatice urmărite în operă. Ceaikovski se focusează, în general, pe 3 linii dramatice. Primele 2
tablouri, care formează actul I, descriu drama Tatianei, actul II, format din tablourile III, IV, V
dezvăluie drama lui Lenski, iar în actul III, cu tablourile VI, VII, atenția este concentrată pe
drama lui Oneghin. Poate din acest motiv, Ceaikovski denumește lucrarea Scene lirice, contrar
așteptărilor de opera Evghenii Oneghin.

Urmărind scopul dramaturgic al operei, compozitorul definește următoarele

personaje: mama Larina – mezzo soprană, Tatiana – soprană, Olga – contralto, doica Filipievna –
mezzo soprană, Evghenii Oneghin – bariton, Lenskii – tenor, cneazul Gremin, soțul Tatianei –
bas, comandandul de companie – bas, Zarețkii – bas, Triquet – tenor, Guillot – valetul lui
Oneghin (fără cuvinte), țărani, oaspeți de la bal, ofițeri. VERIFICĂ

Actul I

Tabloul 1. O seară în familia Larin și prima întâlnire a Tatianei cu Oneghin.(denumirile

din ciornaya. Cartea evghenii oneghin) pag 28

Văduva Larina trăieşte la ţară împreună cu fiicele ei, Tatiana şi Olga, şi cu doica
Filipievna. Tatiana este o fire contemplativă, visătoare, iubitoare de literatură şi poezie, în timp
ce Olga este veselă, zglobie, veşnic doritoare de animaţie şi de petreceri. Într-o zi, soseşte la
reşedinţa lor poetul Lenski, adoratul Olgăi, însoţit de un tânăr aristocrat, Evgheni Oneghin, ale
cărui nonșalanţă și siguranţă de sine au un efect fulgerător asupra sensibilităţii Tatianei, hrănită
de lectura romanelor.

Tabloul 2. Discuția de la miezul nopții a Tatianei cu doica și scena scrisorii.

În camera ei, Tatiana se pregătește de culcare dar, pentru că nu poate să doarmă, o ia la

întrebări pe bătrâna doică Filipievna despre tinereţe, mariaj, iubire. Tatiana îi mărturisește
acesteia că îl iubește pe Oneghin, iar când rămâne singură îi scrie acestuia o scrisoare în care îi
vorbește despre dragostea ei, cerându-i totodată o întâlnire.

Tabloul 3. Mărturisirea cruntă a lui Oneghin din grădină.

Oneghin primește scrisoarea şi se hotărăște să meargă la întâlnire. Tatiana este extrem de

tulburată și în același timp bucuroasă la gândul că își va putea împărtăși sentimentele celui pe
care îl iubește. Dar Oneghin, distant şi rece, îi mărturiseşte că dragostea ei nu înseamnă nimic
pentru el şi că o căsătorie nu ar reprezenta decât o nesfârşită plictiseală. Dezamăgită că visul de o
clipă i s-a spulberat, Tatiana pleacă.
 Actul al II-lea

Tabloul 4. Balul din casa familiei Larin și cearta iscată între Oneghin și Lenski.

Bal la familia Larin. Este aniversarea Tatianei şi musafirii se prind în vârtejul valsului.
Plictisit de petrecerea prea modestă faţă de experienţele lui anterioare, Oneghin încearcă să se
retragă, făcându-i curte Olgăi. Poetul Lenski ia totul în tragic, se stârneşte o ceartă şi, în cele din
urmă, apare provocarea la duel: cei doi prieteni se vor înfrunta cu armele în mână.

Tabloul 5. Duelul și moartea lui Lenski.

În timp ce îl așteaptă pe Oneghin la duel, Lenski se gândește la viaţă, la frica pe care o

simte în faţa morţii, la iubirea sa pentru Olga. Sosirea lui Oneghin şi regretele celor doi nu
schimbă situaţia: orgoliul este mai presus de dorinţa lor de iertare şi uitare. Peste o clipă, Lenski
se prăbuşeşte, ucis de Oneghin.

Actul al III-lea

Tabloul 6. Noua întâlnire a Tatianei cu Oneghin în lumea aristocrată.

Anii au trecut iar în tot acest timp Oneghin a călătorit peste tot în Europa pentru a-și
înnăbuși regretul de a-și fi ucis cel mai bun prieten.

Tatiana, dezamăgită şi resemnată, a acceptat cererea în căsătorie a mai vârstnicului cneaz

Gremin, care o înconjoară cu bunătate şi afecţiune. Întors în ţară, Oneghin merge la un bal în
casa lui Gremin, unde este profund tulburat de revederea Tatianei. Retrăieşte momentele din
trecut şi îşi dă seama că abia acum începe să o iubească pe Tatiana.

Tabloul 7. Ultima întâlnire tragică a eroilor și despărțirea lor.

Oneghin încearcă să-i câștige Tatianei dragostea. Aceasta îl respinge, cu toate că în

sufletul ei clocoteşte vechea pasiune. Rămas singur, Oneghin îşi deplânge viaţa irosită, realizând
că nu a ştiut să audă şi să înţeleagă la timp glasul dragostei adevărate.

Opera a fost scrisă aproximativ în jumătate de an, într-una din scrisorile sale din
anul 1877, se observă entuziasmul în care era prins compozitorul în lucrul asupra operei. Tu nu
ai să crezi, cât sunt de legat de acest subiect... Eu nu greșesc, eu știu că vor fi puține efecte
scenice. Dar poetica generală, omenirea, simplitatea subiectului, în combinație cu textul,
înlocuiesc ușor aceste neajunsuri.Cunin pag 192 În iarna anului 1878, opera a fost complet
terminată și foarte curând, clavirul acesteia ajunsese la Moscova, în mâinile lui Rubinstein,
Kașkin, Taneev. Kașkin își amintește că atunci când s-au adunat toți ca să o analizeze, în
apartamentul lui Rubinstein, cu Taneev la pian, impresia era una fantastică, ceva care îți tăia
respirația. Cunin pag 203 Rubinstein afirma că e cea mai bună lucrare a compozitorului, iar
Taneev, care era cunoscut a fi un critic foarte dur, descria opera ca fiind una minunată, o muzică
în care nu e în stare să găsească nici un neajuns.

Ceaikovski reformează nu doar conceptul de dramă psihologică transpusă sub

formă de operă, dar și felul cum aceste scene lirice au apărut în fața publicului. Gândul ca opera
să fie pusă în scena teatrelor imperialiste, cu a sa vanitate și spectaculozitate superficială îi crea
repulsie compozitorului. El nu își putea imagina o Tatiana, un Lenski sau Oneghin, în
interpretarea vedetelor teatrelor de operă de atunci, cu ale lor mișcări deja învățate, rutinizate. El
nu credea că acești soliști, obișnuiți cu fioriturile italiene, vor putea interpeta o simplă,
omenească și sinceră muzică, dedicată în totalitate modestei sonorități rusești. Astfel Ceaikovski,
cu ajutorul lui Rubinstein, încredințează opera studenților conservatorului din Moscova. Eu nu
am să dau Oneghin nici pentru vreun favor, nici direcției petersburgheze nici celei moscovite.
Dacă operei nu îi este predestinat să ajungă la conservator, atunci ea nu va merge nicăieri. Să nu
credeți că mă voi supăra dacă Oneghin nu se va regiza. Dacă nu poate fi în scenă acum, o vom
pune în întregime anul viitor. Eu sunt gata să aștept oricât., pag 25 Ciornaya scria Ceaikovski în
vara anului 1878 lui Rubinstein, care îl informa despre multiplele dificultăți întâlnite pe parcursul
lucrului asupra operei cu studenții. Ceaikovski avusese dreptate când a ales să aștepte. Pe 17
martie 1879, are loc debutul operei, cu sala arhiplină, pe scena Teatrului Mic din Moscova, cu
studenți pe post de soliști, iar ca dirijor pe Nikolai Rubinstein. În distribuția operei din premieră,
s-au numărat tineri soliști precum soprana Maria Klimentova în rolul Tatianei, contraltista
Alexandra Levițkaia în rolul Olgăi, baritonul Serghei Guliov în rolul lui Evghenii Oneghin,
partea lui Lenski a fost interpretată de tenorul Mihail Medvedev, iar basul Vasilii Mahalov a fost
în rolul cneazului Gremin.

Prima impresie a publicului a fost una confuză, cel mai de succes a fost corul
țăranilor din actul I și aria contelui Gremin. Muzicologul Cunin explică de ce:nu apariția eroilor
pușkinieni a reprezentat surpriza pentru public, cu asta ei erau obișnuiți din spectacolele de
teatru, în altceva se ascundea problema. Opera de până acum se desfășura sub forma tragediei,
cu eroi, mișcări scenice grandioase, elemente romantice. Aici însă, publicul nu a văzut o operă.
Nu exista nimic, nici măcar note înalte, de efect. Pe scenă se gătea mâncare, se întâmpinau
oaspeți, se dansau cele mai obișnuite valsuri și mazurci. Totul era simplu, chiar o rutină, cu
evenimente de-a casei. Pâmă și momentele operistice nu erau trate ca atare- moartea lui Lenski
nu prezenta nimic eroic, nimic teatral ca efect, nu era în centrul dramatic al contesei
Gremin.(pag 205-206) Așa se explică tipologia dramaturgică a operei, Ceaikovski venind în fața
publicului cu o noutate, cu sufletul său deschis în totalitate. Ceaikovski avea și el o atitudine
reticentă și critică față de succesul operei, din cauza abordării altfel pe care a ales-o. Laroș
spunea că Opera este o lucrare intimă, cu cât e mai mare sala, cu atât mai mult ea pierde din
conținut, indiferent de virtuozitatea interpretării. Pag 30 ciornaya. Dar nu a avut dreptate, deja în
1881, 23 ianuarie, opera debutează pe scena teatrului Bolishoi din Moscova, avându-l la pupitrul
dirijoral pe Enrico Bevignani, iar printre soliști pe Elena Verni în rolul Tatianei, Alexandra
Krutikova în rolul Olgăi, Oneghin interpretat de Pavel Hohlov și Dmitrii Usatov în rolul lui
Lenski. La Sankt-Petersburg, opera a debutat în aprilie 1883. Prima apariție internațională a fost
la Praga, în 1888, cu Ceaikovski în calitate de dirijor. În 1892, la opera din Hamburg, opera este
dirijată în premiera germană de Gustav Mahler.

CIORNAYA CARTE

IARUSTOVSKI DRAMATURGIA

2.2 Principiile dramaturgice ale operei.

Principala idee a operei este dezvoltată pe baza principiilor dramaturgice din

secolul XIX ale lui Eugène Scribe, transpuse în special în opera lirică franceză. Caracteristica
principală a acestor principii este folosirea elementelor romantice, nu a romantismului efectelor
și accentuarea contrastelor om-destin, acest tip de contraste întâlnim în Faust de Charles Gounod
și Manon de Jules Massenet. Totodată, în operele romantice de acest gen, una din situațiile
preferate este contrapunerea eroului cu societatea, să ne amintim de exemplu de Carmen, a lui
Georges Bizet. Asemănător lui Bizet, Ceaikovski folosește un principiu dramaturgic al operei
franceze și anume, succesiunea episoadelor dramatice cu cele naționale, de exemplu în Oneghin,
sau Fecioara din Orleans, unde ideea principală este intersectată de interludii scenice cu caracter
național. Pentru Ceaikovski, acest lucru este absolut necesar, dezvoltarea conflictului principal
nu exclude, ci chiar induce, presupune, un material neutru. Opera, fiind un gen sincretic, cere o
tensiune emoțională de la ascultător, iar nevoia episoadelor de repaus, Ceaikovski o simte clar.
El inserează aceste momente doar înainte și în timpul dezvoltării culminației dramaturgice.
Opusul ideei wagneriene, de exemplu, unde tensiunea este prezentă pe parcursul întregii drame
muzicale.

Din scrisoarea din 10 iulie-10 august 1891 către Carl F. Waltz, se înțelege că
există un motiv conducător la Ceaikovski, care îl ajută în crearea operelor. Culminațiile operelor
el le vedea înainte de a scrie propriu-zis lucrarea. Acest tip de gândire dramaturgică, este
dezvoltată în a II-a jumătate a secolului XIX de regizorul rus Konstantin Stanislavski. Principiul
firului roșu, Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3.
Работа актёра над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения:
Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского,
комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.descrie ideea principală a operei, care trebuie
să treacă prin fiecare scenă, de la început până la sfârșitul operei. Este linia ce conduce acțiunea
spre culminație, ajutând personajele principale să dezvolte planul dramaturgic al operei. Odată cu
apropierea de punctul culminant, apare ciocnirea a 2 tipuri de personaje- purtători ai firului roșu
și cei care merg contra-firului roșu, acest tip de personaj apare, de obicei, în momentele de
pauză, de la ideea dramaturgică principală. Drept exemplu, este scena Mariei și Mazepei din
Mazepa, scena din dormitorul contesei din Dama de pică.

Al doilea principiu dramaturgic folosit de Ceaikovski pentru dezvoltarea intrigii și

a culminației este cel al complexelor repetate, care are loc prin repetarea sarcinilor dramaturgice,
de fiecare dată într-o scenă concretă nouă și cu un nivel de emoționalitate mai ridicat după
fiecare repetare. În Oneghin, în scena scrisorii de exemplu, acest principiu, alături de cel al
firului roșu, este folosit de Ceaikovski pentru concentrarea principalului conflict al operei într-un
singur punct. Un alt exemplu în care este folosit acest principiu este finalul operei. Finalurile, la
Ceaikovski, față de operele clasice, sunt folosite ca o formă dramaturgică de exprimare. Paralel
cu asta, finalurile servesc și drept o culminație a acțiunii dezvoltătoare. De exemplu în Oneghin,
finalul scenei a IV-a , chemarea la duel, într-un cadru tensionat al celor din jur, pune în prim plan
ideea de contrast, contrazicerea celor 2 părți și inevitabil victoria uneia dintre ele. În aceste
scene, corul apare ca element de tensionare și retrăire, deci nu poartă un caracter activ, spre
deosebire de operele clasice sau de exemplu operele lui Musorgski, unde corul reprezintă un
punct de sprijin important în dezvoltarea dramaturgiei operei.

Scene principale și scene secundare.

Compunând operă, autorul trebuie mereu să aibă în vedere scena, să țină minte că
în teatru trebuie nu doar melodii și armonii, ci și acțiune, dezvoltare dramaturgică, spunea
Ceaikovski, https://www.belcanto.ru/dramaturgia.html Литература: Друскин M., Bопросы
музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной
классики, M., 1952; его же, Oчерки по драматургии оперы XX в., M., 1971; Ферман B.,
Oсновы оперной драматургии, в кн.: Оперный театр. M., 1961.

În culminația principală, Ceaikovski alege utilizarea planului cameral, unde

participă doar eroii principali, din acest punct de vedere asemănându-se cu opera italiano-
franceză. Caracteristic pentru operele de maturitate ale lui Ceaikovski, este atenția acordată
duetelor dramatice, mai ales aici, în culminații, unde ele sunt puncte de sprijin ale ideii
dramaturgice principale, acelui fir roșu. Aceste scene sunt formate dintr-un singur plan,
dramaturgia fiind concentrată pe profunzimea trăirilor eroilor. De exemplu duetul final al
Tatianei și al lui Evghenii din tabloul VII al operei Evghenii Oneghin.

Frecvent, tocmai de la aceste scene, pornea compunerea operei. În opera Evghenii

Oneghin, Ceaikovski a început cu scena scrisorii, punctul culminant din drama Tatianei, care mai
apoi a fost înconjurat de elemente ce ajutau la intensificarea momentului principal. Acest tip de
scenă este numită scenă capitală. Cum se realizează așa scenă? Fie eroul principal se
împotrivește puterii agresive ce vine din exterior, fie mișcarea dramatică provine din însuși
interiorul eroului. Atunci când este folosită cea de-a doua metodă, efectul este de a dezvălui
impactul oricărui gând, sentiment, asupra psihicului eroului. Sunt construite ca monodrame, un
alt exemplu veritabil, pe lângă scena scrisorii, este scena nr. 13 din Dama de pică. Pline de
dramatism, scenele capitale ceaikovskiene sunt puse în prim plan, dezgolite, fără elemente de
fond, excepție fiind doar episodul răsăritului care urmează după scena scrisorii. Totuși, aceste
scurte episoade sunt strâns legate de sămânța dramatică, ele concretizează starea principalei
scene și de obicei folosesc tematica naturii. Ceaikovski, în acest caz, merge pe tradiția lui M.
Glinka, care folosea acest tip de episoade pentru a intensifica dramaturgia acțiunii, de exemplu
scena din pădure din opera Ivan Susanin.

Pe lângă acest tip de scenă, mai există 2 tipuri arhitectonice de scene

dramaturgice. Primul este construit pe principiul succesiunii episoadelor ce dezvoltă firul roșu cu
cele care îndepărtează de firul roșu, ca un fundal. (Iarustovski) De exemplu scena 1, 3 și 4 din
opera Evghenii Oneghin. Al doilea tip de scenă este o combinație între fundal, în prima jumătate
a scenei, succedată apoi de o mare scenă dramatică, precum în scena 4 din Mazepa.

Nu doar episoadele tip fundal îndepărtează concentrația dramaturgică a operei. La

Ceaikovski, această funcție o au și episoadele secundare. De exemplu în Evghenii Oneghin,
episoadele cu Olga și Lenski din prima scenă, îndepărtează firul roșu de imaginea dramaturgică
a Tatianei. Aceste episoade, de obicei, folosesc un plan tonal foarte simplu, unde modulațiile
practic lipsesc. Ceaikovski se limitează doar la inflexiuni modulatorii de gradul I de înrudire.
Cercul tonal al acestor episoade este cel cu diezi, Sol major – Mi major, cercul bemolilor fiind
rezervat scenelor capitale din operă. Această tehnică se folosește pe larg în opera romantică, de
exemplu în Webern- opera Volshebnii strelok, scena Agathei. (pag 60 Iarustovskii). Dacă
scenele secundare și cele de fundal îndepărtează de firul roșu al operei, atunci episoadele
neutrale, au un rol activ în dezvoltarea acțiunii. Astfel de momente găsim și în opera Evghenii
Oneghin- scena 4 și 6, unde Ceaikovski folosește tehnica dezvoltării intrigii pe fondul, sau în
paralel, cu un episod de dans. Tehnică folosită și de francezi (Gounot) și de italieni(Verdi). În
scena 6 de exemplu, pe fondul muzical, apare un vals, dar acel vals elegant, pe lângă rolul
propriu zis de dans, servește în același timp drept imagine muzicală pentru noua Tatiana, ,,din
înalta societate”, maturitatea și rafinamentul ei. Pe lângă balul din scena 6, cel de capitală, în
Sankt- Petersburg, Ceaikovski oglindește și un al tip de bal în operă, cel provincial, în scena 4,
din casa familiei Larin. Cele 2 baluri nu seamănă între ele. Dacă în scena balului din tabloul 4,
starea generală este una nonșalantă, toți dansând vesel valsul și mazurca, atunci la balul din
tabloul 6, prin introducerea polonezei și a elegantului vals, Ceaikovski realizează diferența în
cultura oamenilor din capitală.

În operă, pe lângă aceste 2 scene mari, de ansamblu, se mai întâlnesc câteva, toate
având ca scop redarea atmosferei în care se află eroii principali. În primul tablou, Ceaikovski
creează o scenă idilică a vieții din sat, cu țărani care se întorc seara după muncă, cântând 2 piese
în caracter popular, contrastante una față de alta, prima se aude din culise, un cântec trist –
DENUMIREA, iar deja pe scenă – îndrăznețul cântec pentru cor - DENUMIREA (POATE
POZĂ – prima este Boleat moi skorî nojenki iar a doua- Candva pe pod.. poduleț(?)..

Crearea unei succesiuni de episoade, care să se deosebească fiecare unul de

altul, conform trăirilor situațiilor scenice este funcția, scopul final al dramaturgiei de operă la
Ceaikovski, afirmă Iarustovski. Pag 120

Forme structurale în dramaturgia operei.

De-a lungul procesului de dezvoltare al operei, s-au construit câteva structuri clare
definite în acest gen de muzică. Este vorba despre recitativ, arie, ariozo și mai multe tipuri de
ansambluri(duete, terțete, ansambluri corale). Ele nu au rămas neschimbate. Astfel, dacă în opera
italiană seria din secolul 18, funcțiile dramaturgice ale acestor forme erau strict reglementate,
după dezvoltarea acestui gen, ele sunt utilizate într-o formă mai elastică. Dispare limita subită
dintre recitative și episoadele vocale închise (arie, ariozo), apar forme hibride, ariile devin mai
expresive în sens dramaturgic și se ajunge chiar la dezvoltarea unei idei dramaturgice timp de un
act întreg. Acest lucru a fost posibil datorită simfonismului muzical care apare în opera secolului
19 și mai departe. Apariția laitmotivelor, folosirea pe larg a tehnicilor de dezvoltare a
materialului muzical au fost alți factori care au contribuit la dezvoltarea operei în plan
dramaturgic. Paralel cu evoluția laturii dramatice a ariilor și a monodramelor, se dezvoltă și
recitativele. De la declamațiile din tragediile lirice prin recitative secco, la introducerea primelor
apogiaturi, care au făcut primul pas spre dezvoltarea cantabilității recitativelor, apoi s-au
introduce noi elemente de organizare melodică, găsite deja la Gluck și Mozart, care au introdus
acompaniamentul în recitativ, rezultatul fiind un recitativ mai ritmic și mai cantabil.

Caracteristica principală a părților vocale la Ceaikovski este cantabilitatea. Diferit

de exemplu de Musorgski, care prefera declamația. De multe ori, operele ceaikovskiene, din
acest motiv, sunt comparate cu niște ariozo.

Recitative.
 Ceaikovski reformează formele utilizate în operă, dar nu prin metoda radicală a
lui Wagner, ci prin schimbarea bazată pe întrepătrundere și activă reprocitate a formelor clasice
de operă, creând atfel o varietate de imagini dinamice ale formei muzicale. În operele sale se
întâlnesc nu mai puțin de 5 tipuri de recitative, începând cu cel secco și terminând cu cele
cantabile- recitative-arii. Recitativul secco, are o structură asemănătoare declamației, este
construit foarte simplu din punct de vedere melodic și ritmic și se folosește, de obicei, în replicile
personajelor secundare. Al doilea tip de recitativ este cel ad libitum, are un rol mai important
decât primul tip, scopul fiind să ducă spre ascultător un anumit gând din text. De obicei, la fel ca
recitativul secco, este fără acompaniament, dar mai bogat din punct de vedere melodic. Exemple
se găsesc în opera Mazepa și Pantofiorii (pag 178, 181 Iarustovski, caută poză)

Recitativul în tempo este al treilea tip de recitativ, care are un metru fix.
Ceaikovski denumea astfel de recitativ – recitativ în măsură. De obicei, conține replici foarte
scurte, iar emoția și sensul lui este transmis nu de text, ci tocmai de ritmul fix. Cu ajutorul
acestui tip de recitativ se dezvoltă direcția generală de mișcare a scenei, nu o anumită linie
melodică. Un rol important îl are orchestra, care deține principala imagine muzicală- ea dezvoltă
muzical trările eroului, de exemplu scena în care Lenski și Oneghin se ceartă, sau recitativul lui
oneghin înainte de scena 6, unde acest recitativ redă monologul agitat al eroului. Pe lângă rolul
important al textului , planul tonal în acest tip de recitativ capătă o mare valoare, de exemplu în
scena finală din opera Evghenii Oneghin, textul pomnite tot cias , plasat pe o structură armonică
de tonică – subdominantă – tonică, împreună cu vorbirea declamativă, creează o formă
arhitectonică bine construită, un întreg. POZA

Tot pentru dezvoltarea firului roșu, este folosit și următorul tip de recitativ.
Folosesc un număr mic de cuvinte, dar foarte concentrate, sunt ca niște replici care lovesc. Pline
de expresivitate, ele combină replicile cu accent și interludiile orchestrale. Au o structură
melodică și armonică dezvoltată, cu modulații și inflexiuni. Un exemplu îl găsim în Dama de
pică, scena 13. CAUTĂ.

Ultimul tip de recitativ este foarte apropiat ca structură de ariozo. El formează o

miniatură a unui lanț de ariozo mici. Cel mai important element al său este emoția transmisă prin
anumite intonații, care în recitativele anterioare apărea doar la nivel de contur. Este folosit pentru
fraze întegi, de dimensiuni mari, iar în interiorul lui este dezvoltat prin repetare un motiv
muzical, pregnant. Apare de exemplu în scrisorii din opera Evghenii Oneghin.

Recitativul nu e folosit la fel de mult ca la Musorgski sau Wagner, dar el are un

rol important în scenele care dezvoltă firul roșu al operei. Rămânând la Evghenii Oneghin, în
scena scrisorii și în final, Ceaikovski și-a pus drept scop să dezvăluie procesul interior de retrăiri
ale eroilor, astfel folosirea recitativului cu acest scop a devenit o necesitate. Aici el combină
stilul ariozo cu declamația. Ceaikovski are o capacitate imensă spre crearea recitativelor
melodice, după cum spunea criticul Kruglikov S (iarustovski 174)

Ariozo.

Ariozo este o formă muzicală apărută în sec XIX în operă și reprezintă combinație
între arie și recitativul declamativ. Caracteristic acestei forme este elasticitatea ei, iar la
Ceaikovski – dinamizarea reprizelor, care de obicei servesc drept impuls pentru desfășurarea
acțiunii următoare. Ceaikovski folosește 3 tipuri de ariozo în operele sale.

Prima variantă este ariozo format dintr-o perioadă extinsă. Prima propozitie- 4,6,8
măsuri- (cadență pe treapta a V), a II-a propoziție - începe ca prima, dar după al doilea motiv este
dezvoltată , încălcând cvadratura construcției. Se dezvoltă cu ajutorul secvențelor modulatorii al
motivelor, sprea treapta I64 sau prin treapta a III-a urmată apoi de cadență și tonică. Drept
exemplu este ariozo lui Oneghin din scena 6 și ariozo Tatianei din scena finală. POZA

Al doilea tip de ariozo sunt cele de tip a – b. Apar în prelucrările cântecelor

populare. A doua propozitie este construită pe principiul fazei amfibrahice. (b) (antecendent-
consecvent?) Ariozo lui Gherman din scena 1 din Dama de pică este un exemplu muzical. POZA

Ariozo tripartit este ultimul tip de ariozo folosit de Ceaikovski în operele sale.
Este mai mai dinamic și mai dezvoltat, cu o formă foarte elastică, în care autorul poate adăuga o
parte daca dorește să dezvolte mai mult dramatismul acțiunii. Astfel de recitative găsim în opere
precum Mazepa, ariozo lui Andrei – În lupta însângerată – a – b – a1 și ariozo Mariei – Cu o
oarecare putere – a – b – b1 – a – b, Dama de pică, ariozo lui Gherman – Eu nu știu numele ei – a
– b – a – a2. În Opera Evghenii Oneghin, ariozo lui Lenski – În casa voastră – a – a1 – a2.
POZĂ ÎN CARTE AI CU GHERMAN(PAG 200 ) + CAUTĂ LENSKI
 Arii.

Numărul de arii în operele ceaikovskiene este minim, o mai mare importanță

oferă compozitorul nu dramaturgiei ariilor ci al scenelor care reprezintă firul roșu (dialoguri,
recitative). Dacă în ariozo se cere o expunere în cadrul unei anumite situații, pentru a amplifica
dramaturgia unei acțiuni, aria expune o idee dramaturgică pe o desfășurare mai largă. Ea poartă
un caracter mai independent față de mișcarea dramaturgică, este mai statică, dar totuși cu o
formă elastică. Ceaikovski extinde formele ariilor, combinându-le cu dialoguri sau recitative,
tocmai pentru a reda cât mai exact sentimentul și trăirea eroului, acesta devenind scopul principal
al ariilor din operele sale. Spre deosebire de ariozo, ariile sunt elemente ce portretizează
personajul, în ele se caracterizează nu doar sentimentele, dar și imaginea eroului. O altă
caracteristică a ariilor este schimbarea bruscă a stărilor, lucru pe care în ariozo nu îl întâlnim.
Toate aceste caracteristici se găsesc în aria Lizei din opera Dama de pică. aria lui Gremin, aria
lui Oneghin din opera Evghenii Oneghin. Exemple poze poate?

Încă din vremea popularizării formei ei clasice, se obișnuia ca în arie să fie

accentuată trecerea de la o stare la altă stare contrastantă, de la vesel la trist, de la calm la agitat.
Din acest motiv, una din schemele clasice ale ariilor era Adagio/Andante – Allegro. La
Ceaikovski, această formă o întâlnim doar în câteva arii – în aria lui Oneghin din tabloul al
treilea al operei Evghenii Oneghin – Andante non troppo – Piu mosso și aria Lizei din tabloul al
doilea din opera Dama de pică – Andante – Poco piu. POATE SCHEMĂ – POZĂ?

Totuși, mai des în ariile lui Ceaikovski regăsim forma tripartită. Ea poate avea o
structură simplă sau complexă, în funcție de cât material dramaturgic a dorit autorul să dezvolte
în ea. Dacă are o formă complexă, de obicei, prima parte este formată dintr-o altă formă tripartită
sau bipartită, iar dacă aria e scrisă într-o formă simplă tripartită, atunci părțile I și III sunt
considerabil mai mari ca dimensiuni, partea a doua are un caracter mai independent și contrastant
iar la final poate apărea o codă. – schimbă (pag 217 Iarustovski)

Caută exemple arii

Ansambluri.
 Mergând pe tradiția mozartiană, Ceaikovski evită planeitatea în ansamblurile din
opere. În ele se dezvoltă, de obicei, nu mai puțin de două idei, o temă care vine cu un
contrapunct vocal, ca un fond muzical. Caracteristic pentru ansamblurile sale este intenția de a
arăta în plan mare, atât dispoziția eroului cât și starea grupului de imagini conducător într-un
moment important din acțiunea dramaturgică, aici amintim de scena balului din Petersburg din
Opera Evghenii Oneghin. O altă caracteristică este folosirea ansamblului cu intenția de a uni
două sau 3 fețe, caractere, sub aceeași stare. Un exemplu ete ansamblul final din opera Mazepa.
POZA În opera Evghenii Oneghin o astfel de scenă este scena finală, unde forța destinului, îi
macină pe ambii eroi- Tatiana și Oneghin, desi în perspective diferite.

Duete

Coruri

ASTA LA MELODIE + TEXT CUMVA

Scopul oricărui compozitor de operă, afirmă Iarustovski, este să realizeze sinteza

dintre cele 2 mari forțe dramaturgice – textul și muzica. Există 3 variante de soluționare – fie
domină logica textului, fie se apropie textul de contextul muzical sau cele 2 aspecte se unifică
într-o gândire umană. (pag 160 Iarustovski)

Trăsături muzicale ale personajelor.

Procesul prin care un scriitor sau compozitor creează trăsături de caracter, este
descris foarte clar de către Lev Tolstoi, care în Despre dranaturgie spunea Eu strâng într-o
imagine(concepție) reală, ca printr-o focusare a lupei, razele ideilor și simțurilor mele, și această
imagine o transmit imaginației cititorului. (1934. Pag 12) Cu privire la operă, compozitorul
trebuie să creeze în 2-3 ore un spectacol care să fie real, veridic și credibil. Pentru asta el
exagerează trăirile, extinde emoțiile eroului principal, iar caracteristicile principale ale sale sunt
mereu în dezvoltare. Belinskii în Poezia dramatică afirmă că Interesul dramei trebuie să fie
concentrat pe eroul principal, în soata căruia se exprimă ideea principală. (pag 824) Colectie de
lucrări. O dezvoltare a acestei idei apare la Hegel în Lecții despre estetică (Georg Wilhelm
Friedrich Hegel) în Lecții despre estetică Aesthetics. Lectures on Fine Art, trans. T.M. Knox, 2
vols. Oxford: Clarendon Press, 1975 și la F. Angels și Didro, care subliniază importanța tendinței
conducătoare ale caracteristicii care trebuie să se combine în caracterul multidirecțional, cumulat
cu al altora. Asta este o condiție obligatorie a caracterului realist.

Scopul dramaturgului, după ce realizează caracterul personajelor și sucesiunea cît

mai de efect a scenelor dramatice este să rezolve problema mișcării caracterului. Tot Belinski
spunea că- Dramatismul constă nu în simpla vorbire, ci în procesul viu în care unul vorbește
celuilalt și invers.(pag 834 belinski) În dramaturgia realistă, principiul de dezvoltare a
caracterului în acest proces viu, dramatic, are loc fie prin dezvoltarea, descoperirea
caracteristicilor de bază ale personajului, fie prin faptele și comportamentul personajului. În așa
fel, se ajunge la scopul suprem. principiu de dezvoltat de Stanislavskii)- când toate acțiunile și
scenele se supun și duc spre un scop suprem. Înainte să aplice una din cele două metode,
Ceaikovski, în Evghenii Oneghin, evidențiază caracteristica conducătoare a fiecărui personaj.
Dovadă sunt notițele sale lăsate în perioada când lucra asupra operei. Imaginea Tatianei, de
exemplu, apare subliniată cu următoarele notițe- Ea de mică iubea romanele, mereu tristă, s-a
îndrăgostit, asta e el! Iar din scena scrisorii- înmărmurită, o durere geloasă, o să mor- inima îmi
spune, și eu v-am iubit, pentru acele locuri Oneghin, unde v-am văzut pentru prima oară. (pag
104Iarustovski)

Firul roșu este creat tot prin caracteristici de bază(tesis), în cazul Tatianei- pe de o
parte, visătoare, tristețe, romantică, iar pe de altă parte - confuzia în sentimente, ruinarea
echilibrului sufletesc odată cu apariția lui Oneghin, obsesia pentru el (culminația) și în final-
maturitatea, trezirea ei, o oarecare gândire critică, rațională. (așa zisa catastrofă dramaturgică).
Tehnica de bază pentru a transmite aceste stări este latimotivul. INAINTE DE A VB DESPRE
LAITMOTIV, DIN CUNIN IA CITATE DESPRE TATIANA.

Laitmotive.

Ceaikovski, în creația sa, folosește frecvent tehnica latimotivului muzical. Ele

sunt niște motive fixe, melodice sau și armonice, care servesc drept descriere muzicală a unui
personaj sau a unei stări. Dacă ne referim la opera Evghenii Oneghin, Ceaikovski folosește mai
multe motive care devin veritabile teme ale operei. Metoda laitmotivului muzical este folosită în
opera Evghenii Oneghin pentru a dezvolta stările personajelor. Deja în prima scenă sunt expuse
toate personajele,tesisurile lor - visarea Tatianei, iubirea lui Lenski, răceala lui Oenghin. În a 2
scenă- o monodrama unde Ceaikovski renunță la toate efectele, plasând emoțiile, dezgolirea
Tatianei în centrul atenției, cu ajutorul unor laitmotive. În scena 4, Tatiana aproape că lipsește,
iar în 5-lipsește complet. Apare din nou în 6 și 7, cu o idee nouă dramaturgică. Are loc o
inversare de roluri, Tatiana în aceste scene se transformă în imaginea lui Oneghin din scena 1.
Astfel în 6,7, rolul dramatic este transpus la Oneghin, el este dezvoltat ca fir roșu. Astfel
Ceaikovski dezvoltă paralel, sau pe rând mai multe idei principale ale caracterelor, nu se
concentrează doar pe o idee principală. Această tehnică este folosită în toate operele de după
Oneghin. O altă caracteristică importantă în metoda lui Ceaikovski de a dezvolta dramaturgia
operei este felul cum folosește laitmotivele. În operele ceaikovskiene nu vom întâlni niciodată
laitmotivul eroului operei. Se întâlnesc mai degrabă motive muzicale apropiate ca ritm, armonie,
de o anumită stare, emoție. Eroul principal este definit deci, mai degrabă de o stare, o situație.

În dezvoltarea imaginii visătoare a Tatianei, el folosește o temă foarte lirică și

sugestivă, cunoscută ca tema visurilor Tatianei. POZĂ Este prima caracteristică a Tatianei, ce
apare încă în introducerea operei. Acest laitmotiv va apărea ulterior în episoadele de ariozo ale
Tatianei, precum scena scrisorii, o scenă dedicată în totalitate imaginii muzicale a Tatianei. Un
alt laitmotiv important găsit aici este tema iubirii, care apare chiar în introducerea scenei. Poza
Cu ajutorul laitmotivelor, Ceaikovski reușește să creeze contrastul dintre naivitatea Tatianei din
scena scrisorii și maturitatea ei din actul III. În dezvoltarea ideei de fatum, Ceaikovski induce un
laitmotiv care dezvoltă firul roșu al operei- tema destinului. Acest laitmotiv apare în scena finală,
ca un ultim răspuns al sorții în fața iubirii Tatianei din trecut și dragostei lui Oneghin din prezent.
POZA

Despre laitmotiv oneghin adaugă Tesis-ul imaginii lui Oneghin descriu

raționamentul rece, de societate și phatismul lui. Înafară de scena finală, Ceaikovski, în
descrierea muzicală a lui Oneghin folosește laitmotive ce descriu anume aceste trăsături.
DETALII

Apropiat de imaginea Tatianei, este imaginea lui Lenski, dezvoltată pe larg în

actul II. Cele două tablouri se învârt într-un cerc de iluzii de dragoste, speranțe și tragedii.
Laitmotivele utilizate pentru descrierea muzicală a lui Lenski se apropie de starea Tatianei,
obligând ascultătorul într-un anumit mod să simtă drama celor doi ca o dramă comună. La
Ceaikovski, dacă stările diferitor personaje se repetau, el folosea același motiv muzical, pentru
personaje diferite, lucru care de exemplu la Musorgski nu îl găsim, el preferând individualizarea
personajelor. Nu în zadar tema Tatianei Cine ești tu, îngerul meu păzitor? Și fraza dramatică a
lui Lenski din scena duelului Ce-mi pregătește ziua ce urmează? Au o structură înrudită- sunt
melodii, care provin de la aceeași rădăcină. (exemplu caută) Așa cum Tatiana are o temă a
iubirii, dragostea lui Lenski este concentrată în laitmotivul iubirii pe care îl regăsim în aria lui
dedicată Olgăi. POZA

Se dezvăluie în această aranjare a laitmotivelor un scop dramaturgic al

compozitorului, unde firul roșu devine însuși dezvoltarea imaginii, a caracterului personajului.
(PAG 110 Iarustovski)

Motive.

Caracteristic pentru compozitorii romantici este crearea unor motive-stări. De

exemplu în Oneghin, în scena scrisorii, cu ajutorul motivelor scurte, se produc schimbările de
emoții și stări, fiecare având o intonație specială. (zi câteva motive) O altă trăsătură a stilului
romantic este prelucrarea motivică, realizată pentru a crea o anumită tensiune. Ceaikovski ia un
motiv pe care îl prelucrează și apoi îl expune repetat. Fiecare motiv are o armonie specifică, o
anumită dinamică. Motivele ce dezvăluie emoțiile eroilor, la Ceaikovski, sunt construite, de
obicei, pe un ciclu, iar frecvent, acestea sunt scrise în Mi major. Drept exemplu este tema
dragostei din opera Evghenii Oneghin.

In Tumanina, pag 117 și mai departe---- despre scena scrisorii si final.

Pag 131-despre caraceristica lui oneghin, și a tuturor

CITATE
 Lessing în Teoria dramei(dramaturgiei) – sinceritatea caracterului- este piatra cu
colțuri a dramei.

Denis Diderot - Drama se deosebește de proză, prin condițiile care pot fi impuse
doar de caractere, personaje. Colectie de eseuri Academia 1936. Pag 177-176.

O atenție deosebită o acorda compozitorul accentelor literare, foneticii de efect.

De exemplu replica din final a lui Oneghin a fost schimbată de 3 ori pentru a găsi varianta
perfectă. Tot din categoria foneticii, Ceaikovski se axează mult pe echilibrul cuvintelor în versuri
sau cuplete, mai ales în recitative. Desenul melodic al liniei vocale se construia pe baza unui
număr potrivit de cuvinte. GASESTE UNDE SA O PUI

DESPRE ARMONIE DIN CARTEA CU ARMONIE DE PE GOOGLE

PHOTOS.