Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Apariția modelului cât și cea a

Fashion Theory, 5:3, (2001), pp. 271-310 defilării sunt direct legate de dezvoltarea
Reader in Fashion Studies at Central Saint producției de modă la începutul
Martins College of Art and Design, London. industrializării (mass production in the wake
of industrialization). Femeile ca manechine
Prezentarea de modă, esențială în au apărut pentru prima dată în secolul XIX,
contextul industriei modei în perioada iar în defilări în secolul XX. Manechinele vii
modernă. În secolul XX se organizau primele prezentau pentru casele de modă, iar în
defilări în case de modă și în magazinele vitrine exisau și manechinele-păpuși. Moda
universale (department store), cele în care se era achiziționată de femei din clasele de
comercializau mai multe tipuri de bunuri. mijloc și superioare. Ele făceau parte din
Acestea spectacole au format o legătură cu societatea spectacolului prin consumul de
arta, filmul și teatrul, cu consumerismul și bunuri de lux; prin achiziționarea acestor
chiar cu comodificarea și fetișizarea corpului obiecte, ele au devenit obiectul și imaginea.
femeii în cultura de masă1. Salariile femeilor din clasa muncitoare erau
p. 272 Articolul vizează primii 100 de ani ai unele scăzute, astfel încât multe din cele care
istoriei modei, este un introductiv, cercetând își permiteau să poarte creații de modă erau
doar o parte a acestei istorii. Prezentarea de prostituate (Wilson 1991: 49–50).
modă este privită istoric, cu referințe la Prostituata, ca vânzătoare și marfă simultan,
material empiric2. era o emblemă a modernismului4 -WB.
Spectacolul femeii de la finalul
secolului XIX până azi: Guy Debord descria Au loc fetișizarea produselor și
societatea spectacolului ca una în care transformarea sexualității în produs,
imaginea afectează realitatea (society of the manifestate prin felul în care imaginea femeii
spectacle as one in which image effaces devine spectacol la finalul secolului XIX și
reality). Acesta e felul în care industria modei începutul următorului (Bailey 1990;
a operat prin spectacol pentru a-și ascunde Solomon-Godeau 1996; Evans 2002): Corpul
originile comerciale. (Debord 1994: para 1)3. și haina au ajuns de nedistins prin
consumerism. Mai bine spus, s-au contopit –

1
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 271. 3
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 272.
2
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 272. 4
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 272.
e vorba de felul în care, manechinele, purtând
hainele creatorilor de modă, devenau imagini
ale dorinței, nu doar prin ceea ce purtau, ci și
prin corpul lor5. Azi, povestea continuă,
femeia fiind percepută ca spectacol în
defilări. Dar defiliarea trebuie apreciată și
prin faptul că spațiul fluid și teatral al
podiumului permite modelarea unei identități
de gen ca un construct cultural (the fluid and
theatrical space of
simultaneously permits the modeling of
gendered identity as a cultural construct)6.
Evans e de părere că evoluția defilării până
azi e marcată de performarea genului ca
imagine și idee. Podiumul devine o platformă
modernă pe care modelul poate performa.
Principii dandy sunt
moderne7. (the fashion model and her
spectacular appearance on the catwalk, a
space of artifice that offers a particularly
modern platform for the performance of
gender as image and idea. And it is this
transition of the principles of dandyism,
displaced on to women in the modern period,
that, I believe, also underwrites the evolution
of the runway show).
5
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 272.
6
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 273.
7
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 273.
8
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 273.
ORIGINI. La început, croitorii expuneau
produsele lor pe manechine de lemn sau
ceară. În secolul XIX, mulți aveau un model
uman care să poarte hainele. La jumătatea
secolului, Charles Frederick Worth a
anagajat femei care să prezinte, plimbându-se
încet, creațiile sale, fapt care i-a îmbunătățit
vânzările. Soția sa, care a fost primul și cel
mai important manechin al casei, dar și
the catwalk vendeuse, a pregătit celelalte manechine8.
Prezentarea hainelor: Worth prezenta două
colecții pe an, însă nu la date fixe, cum se
practică azi. Soții Worth se foloseau de locuri
în vogă, frecventate de oamenii înstăriți,
precum hipodromul Longchamp sau Bois de
Boulogne9. Impresioniștii, atrași de
transpuse femeii modernitatea hainelor, pictau astfel de locuri,
și în special, mulțimea adunată acolo10. Mulți
i-au urmat exemplul, Pauqin, Poiret, Chanel.
- promotional tactic.
În Londra se mai organizau
spectacole de modă la teatru, niște comedii
muzicale. Costumele erau creațiile marilor
nume. (Kaplan and Stowell 1994). Sub
infulența teatrului, pentru care a produs
costume, creatoarea Lucile a produs primele
defilări cu un iz teatral11. Lucile transforma
senzualitatea manechinelor în produs.
9
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 274.
10
Alice Mckrell, Art and Fashion. Catalogul Impressionisme et la Mode.
11
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 274.
Contrar practicii de a numerota rochiile ea le-
a denumit sugestiv: Iubire în Ceață sau
Căpitanul cu mustăți. Manechinele sale
făceau parte din clasa muncitoare din
suburbia londoneză. Ele primeau nume de
scenă precum Gamela, Hebe sau Dolores și
erau instruite să pozeze dramatic și să nu
zâmbească. (și prostituatele primeau nume
noi). Prezentările sale, însoțite de lumini și
muzică12. Primele prezentări
orchestrate, modelele plimbându-se
muzică printre clienți. Au evoluat însă odată
ce au fost organizate ca mici spectacole cu
scenarii scrise Elinor Glyn, sora lui Lucile.
Una din piesele sale, Cele Șapte Vârste ale
Femeii (1909) era formată din 7 acte
prezentând, evident, viața femeii de societate:
Școlărița, Debutanta, Logodnica, Mireasa,
Soția, Gazda și Văduva. Și aici, hainele aveau
denumiri sugestive, precum: Dorința ochilor,
Deliciu Persuasiv, O oră frenetică, Armonie
vizibilă, Salutul Amorului, etc13. Lucile se
referea prin cuvântul model atât la rochie cât
și la corpul modelului, transformându-le pe
ambele în produse14.
Parade timpurii
La prima prezentare pariziană a Lucilei,
manechinele sale dansau tango pe muzica
orchestrei. Era o ocazie de a prezenta haina în
mișcare15.
Defilările de modă încep să fie organizate la
o oră fixă, după-amiaza, în 1908-1910.
Marile case de modă le găzduiau și aveau
succes la public, chiar dacă erau mai
temperate decât ale Lucilei. Manechinele
erau instruite să defileze încet16. Dacă azi un
show e organizat o singură dată și nu durează
nu erau mai mult de 20-30 minute, primele parade
pe erau repetate zilnic sau săptămânal, având o
durată mult mai lungă, până la trei ore. În
Paris, clienții erau așezați pe scaune,
ascultându-le pe vendeuses explicând
caracteristicile hainelor17. După 1918,
cumpărătorii străini au ajuns în Paris, astfel
încât paradele încep să aibă date fixe. Poiret
obișnuia să trimită modele la casele clienților
săi mai importanți. Tururi în străinătate.
Poiret a lansat un tur de șase săptămâni în
Europa în 1911, vizitând alături de
manechinele sale, orașele Frankfurt, Berlin,
Potsdam, Varșovia, Moscova, St. Petersburg,
București, Budapesta, Viena. Manechinele
sale au purtat o uniformă de călătorie.
Prezentările sale mascau latura
comercială a industriei prin iluzii teatrale,
în timp ce turul a fost unul de promovare al
creațiilor sale. A fost urmat de licențierea

12 15
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 275. Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 277.
13 16
. (The Desire of the Eyes, Persuasive Delight, Visible Harmony, A Frenzied Hour, Salut Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), pp. 277-8.
17
d’Amour), Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 275. Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 279.
14
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 277.
copiilor după creațiile sale (licensing deals
for copies). A creat și un film de modă
promoțional cu o parade de manechine, în
timp ce susținea și conferințe18. În 1913 a
reluat un astfel de tur în America, folosind de
această dată manechine de origine americană
ca strategie de marketing
conferințelor sale19. Manechinele deveniseră
parte integral a modei francize pe când în
New York nu erau la fel de populare în casele
de modă încă20.
În 1914 se organiza un spectacol de
modă caritabil în New York de Vogue, The
Fashion Fête. Scopul acestui eveniment era
acela de a promova designul american, iar
încasările urmau să meargă în Europa pentru
ca ajutor în timpul războiului21. Anul următor
se organiza un French Fashion Fête în New
York, pentru promovarea modei franceze.
Prezentarea a fost gândită și aici ca un
spectacol de teatru, cu o intrigă simplă: o
mireasă, mama sa și zestrea. Încă de la
începuturi, prezentările de modă s-au
bazat pe un fir narativ22. Alt show caritabil
a avut-o invitată pe
Lopokova; dansatoarea și-a făcut apariția
după ce a fost ascunsă într-o urnă și a început
să se miște îmbrăcată în pânză. Acțiunea se
asemăna cu dansurile din 1980 ale lui Loie
Fuller care manipula materialul în timpul
dansului. Isadora Duncan performa în Paris
în 1907, desculță, fără lenjerie intimă. Aceste
spectacole de dans coincideau cu evoluția
defilării.
în timpul Lucile a plănuit propriul său spectacol
caritabil, în colaborare cu un teatru la 1916.
Timp de două ore jumătate, spectatorii au
putut privi o poveste inspirată din realitate,
dramaticul destin al unui manechin
parizian în Franța din timpul războiului.
Visul lui Fleurette, a început ca o incursiune
în imaginația modelului care visa la viața de
odinioară din Paris, pentru ca finalul să o
readucă în realitatea sumbră23. Piesa urma să
fie preluată de Florenz Ziegfeld la Ziegfeld
Follies și transformată într-un spectacol mai
complex. De la show-girl la chorus girl,
cântau și dansau. În perioada războiului,
figura showgirl a fost una populară, care a
dispărut încet24.
În prima parte a secolului XX
marile magazine universale organizau
ballerina Lydia parade: în restaurant, unde se prezenta zilnic
la prânz și la ora ceaiului, obiceiul fiind
păstrat până în anii 50-60. Au apărut și
agențiile de modele25.

18 23
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 280. (Gordon 1932: 234),Apud. Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory,
19
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 280. 5:3, (2001), p. 282.
20 24
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 280. Gordon 1932: 234),Apud. Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory,
21
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 282. 5:3, (2001), p. 283.
22 25
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 282. Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 284.

285 filmul de modă …..
Moda pariziană ca spectacol
Prin defilarea din 1914 organizată de Vogue
s-a creat ruptura hegemoniei Parisului drept
capitală a modei. Tensiunea dintre America
și Franța exista numai în cazul creației haute
couture, mai puțin pentru hainele la comandă
și cele produse în masă. Tensiunea continua
în anii 20: Jean Patou a declarat diferența
între cele două apelând
modelului: franțuzoaica rotundă, venusiană
nu arăta ca o Diană americană, adică slabă. În
1924, Patou arăta cumpărătorilor americani
veniți la Paris haine pe modele americane.
Un model descrie
manifestate diferit în cazul clienților francezi
și celor americani: As I went through the door
to show my first dress, I had the impression
of stepping into a perfumed, silk-lined jewel
casket, the atmosphere was so strongly
charged. The men in their correct black
tailcoats with the sleek, pomaded hair; the
women in gorgeous evening
plastered with jewels. It was hot, so hot, and
the air was stifling with the mixed odours of
perfumes and cigarettes. It was nearly one
o’clock when the collection was over . . .
26
(Lillian Farley quoted in Chase 1954: 166), apud. Caroline Evans, „The Enchanted
Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 286.
twenty of us had shown five hundred models.
The next afternoon was the opening for the
American buyers. They came in droves.
There was a totally different feeling from
the party-like atmosphere which had
prevailed the previous evening. These men
and women were there on business. The
European buyers came the next day and the
salons sounded like the Tower of Babel26.
Amintirea sa arată că în spatele spectacolului
se afla totuși afacerea. Clientul are impresia
la imaginea că este unicul cumpărător al unui model.
Atmosfera creată în jurul modelului crea
această iluzie.
În anii 20, Chanel și Patou creau
prezentările pentru un corp care se conforma esteticii
moderniste, într-un chip funcțional și
antidecorativ. Folosind o tactică vizuală
modernă, Patou a trimis pe podium mai
multe modele purtând simultan creații
identice, plecând de la influența esteticii
via Corbusier. Arhitectul a lăudat
frumusețile obiectului funcționalist
dresses, produs în masă27.
Modelul întruchipează o contradicție … e
simultan unică și reproductibilă în serie.
Poate, astfel, să fie privită ca paradigm
modei, care, în perioada modernă, variază de
27
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 287.
la producția în masă până la producția
unică28.
Schiaparelli a fost primul designer
care a prezentat colecții tematice, fiecare
lansat cu o paradă spectaculoasă care implica
muzică, iluminat, dans, cascadorii. Se pare că
nu există fotografii ale acestora, ci doar
relatări de primă mână, din care rezultă că
colecția Circus din februarie 1938 a fost în
special „revoltătoare și plictisitoare” (White
1986: 166). Spectacolul Commedia dell'arte
din 1939, ultimul ei înainte de război a fost
declarat, s-a deschis cu muzica lui Scarlatti,
Vivaldi, Pergolesi și Cimarosa și a continuat
să folosească personaje Commedia (un
Arlequin, un Columbine și un Pedrolino sau
Pierrot), trupe rătăcitoare,
minstreluri și o trupă de comedianți)29.
După război, Christian
organizat o prezentare de modă radical
diferită de cele din timpul războiului. Bettina
Ballard, redactorul Vogue, a descris primul
spectacol susținând că a luat parte la o
schimbare în istoria modei și cea a
prezentării: publicul știa că Dior a creat un
look nou... Am fost martori la o revoluție în
materie de modă și la o revoluție în a arăta
28
„…the model embodies a contradiction … she is at once unique and serially
reproducible. She can, in this respect, be taken as a paradigm of fashion itself, which, in
the modern period, ranges from mass-production to production of the one-off„. Caroline
Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 289.
29
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), pp. 290-291
30
(Bettina Ballard, citată în Keenan 1977: 118) apud. Caroline Evans, „The Enchanted
Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 291.
și modele30. Noutatea a fost rapiditatea cu
care se mișcau modelele, spre deosebire de
mișcările lente angajate până atunci. În public
apăreau jurnaliștii, cu locuri speciale31.
Cabina (fr. cabine): mai multe
modele care lucrau pentru un singur
couturier. Ele trebuiau să aibă un aspect
potrivit pentru casa la care prezentau, un fizic
asemănător clienților. Conta și stilul de
prezentare: de exemplu, manechinele lui
Chanel erau învățate să meargă asemenea
madamei, cu șoldurile în față, cu mâinile în
buzunare. Astfel aveau un look aristocratic.
Mai toate manechinele știau că nu trebuie să
zâmbească, să aibă o atitudine detașată32.
În anii50-60, prezentările aveau loc în
casele de modă decorate în stilul ancien
trubaduri,
régime. Invitații consumau șampanie, dar nu
se mai reda muzică. Vânzătoarele spuneau
Dior a
cu voce tare numărul hainei prezentate în
franceză și engleză. Balenciaga păstra liniște
completă. Modelele defilau foarte lent pe un
podium33. Astfel, cu excepția show-urilor
Schiaparelli în 30 și Dior sau Balmain în
anii 40, prezentările erau foarte calme,
lipsite de drama la această perioadă34.
31
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 291.
32
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 293.
33
(Liaut 1996: 120), apud. Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory,
5:3, (2001), p. 294.
34
Ibidem.
 Turnuri. În Londra, Mary Quant a
deschis magazinul Bazaar în 1955. Prima sa
prezentare s-a desfășurat pe muzică jazz,
modelele au fost pline de energie, sărind,
dansând, alergând. Colecția inspirată de
spațiu a lui Courrèges din 60 a marcat o nouă
turnură. Spațiul a fost
simplist35. Conform autoarei Caroline Evans,
spectaculoasele defilări de modă de azi sunt
datoare inovațiilor din anii 60: apar creațiile
ready to wear și primele prezentări cu
haine masculine36. Haute couture începea
declinul, iar ca efect, prezentările tradiționale
începeau să își schimbe
Prezentarea ready-to-wear se organiza o
singură dată, pentru presă, spre deosebire
de cea haute couture care funcționase
până atunci la dispoziția
Prezentarea de creații haute couture
devenea un spectacol menit să atragă
atenție, deoarece nu producea profit37. În
anii 70 modelele erau selectate pentru felul în
care urmau să cucerească presa38. În 1973
Kenzo a adus tipul de prezentare obișnuit în
Japonia la Paris. Le-a spus modelelor să se
distreze. Pentru prima dată, creațiile ready to
wear erau prezentate într-un show diferit față
de cele haute couture. Spectacolul de modă
devenea o formă de diverstisment, deschisă
35
Caroline Evans, „The Enchanted Spectacle”, Fashion Theory, 5:3, (2001), p. 297.
36
298
37
299
publicului larg39. Thierry Mugler a fost
primul care a permis, contracost, publicului
larg să participe la o defilare în 1984.
Aceasta continua noua modă impusă, ca real
spectacol. În anii 90, supermodelele lui
Versace. Tot atunci, McQueen și Galliano:
unul modern, spectacle, excess and showmanship.
Designerii conceptuali își disting
practica prin realizarea de analogii cu artele
plastice prin spectacolele lor. În 1971,
Miyake NY. Spectacolele sale au fost ca
happenings și au semănat mai mult cu arta
plastică decât cu modă. De asemenea, a fost
structura. pionier în utilizarea unor spații de spectacol
neobișnuite, cum ar fi o piscină (New York
1988) și o stație de metrou în uz (Paris 1989).
clientului. 304
–––––
Pentru o istorie a defilărilor, am apelat la
articolul Carolinei Evans, care vede
prezentarea de modă în conjuncție cu
modelul sau manechinul.
Ea a identificat felul în care defilarea a fost
gândită ca spectacol, mai teatrală inițial, și
drept real spectacol în secolul trecut.
38
300
39
301
xix-xxi: istoria a trei secole ale defilării de
modă, a cărei origine, deși comercială s-a
răsfrânt în domeniul spectacolului.
Articolul este unul extrem de bine
documentat, oferind exemple și descrieri ale
prezentărilor de modă, chiar și memorii
asupra acestora. Unele modele au rememorat
asupra spectacolelor din care au făcut parte.

Caroline Evans teoretizează defilarea ca

spectacol, trasându-i originile în secolul XIX,
în conjunctură cu apariția modelului la
aceeași perioadă.