Actul de imagine – Horst Bredekamp

Adesea, se vorbește despre apariții ale vedetelor sau persoanelor cunoscute în cadrul unor
evenimente publice și private (vernisaje, nunți regale, etc.). În mod cert, actrițe, modele, oameni
care aparțin culturii comerciale, sunt obiectul unor astfel de descrieri, însă statutul acesta e ocupat
și de oameni cu funcții importante în stat, cum ar fi Regina Angliei. (se poate cita aici un articol
din presa engleză, etc. – Aparițiile Reginei au fost deja înscrise într-un tipar și analizate din acest
punct de vedere: poartă mereu costume cu o croială severă, simplă, iar diferența o realizează
culorile puternice. Pentru a nu trece neobservată, vestimentația târzie purtată de Regină este
colorată, uni. Poartă evident pălărie, un accesoriu care nu trebuie omis la curte). Ne raportăm, deci,
la indivizi cunoscuți de o masă deseori largă a societății, dar a căror prezență e mereu remarcată
cu importanță. Presa a creat un astfel de statut în jurul acestor oameni, și fiecare detaliu al prezenței
lor este analizat. Presa de modă are adesea întâietate pentru că apariția ajunge să conteze mai mult
decât locul sau evenimentul la care se prezintă individul. De altfel, Gala anuală organizată la
Muzeul Metropolitan din New York a furnizat un motiv pentru astfel de apariții. În funcție de tema
expoziției organizată de Costume Institute, departamentul de modă și costum al muzeului, se
conturează dress-code-ul serii. Vernisajul e marcat de o gală caritabilă pentru întreținerea și
bunafuncționare a departamentului. Astfel, sunt invitate personaje influente care să își aducă
aportul, iar prezența lor nu trece nicidecum neobservată, fiind racordată temei expoziției nou
deschise. Vedetele poartă haine semnate de designeri iar aparițiile lor sunt adesea comentate în
funcție de criterii împrumutate de la opera de artă. Cu cât tema este respectată mai bine (vezi Rei
Kawakubo – câți au reușit să înțeleagă conceptul?) cu atât apariția e una mai surprinzătoare.
Evident, hainele sunt cele care dictează efectul, respectând mărimea și stilul persoanei. Astfel,
obiecte neanimate vin în ajutorul individului pentru a crea un impact vizual și adesea emoțional.
Hainele sunt asemenea imaginilor care acționează asupra privitorului, așa cum le-a descris Horst
Bredekamp. Voi încerca să argumentez astfel că veșmântul acționează ca imagine prin cele trei
modalități descrise de istoricul de artă.

Pe scurt, structura cărții pornește de la o introducere în discuția despre imagine (definită

drept ceva ce a fost creat prin intervenția omului) alături de concepte teoretice cu care se va opera
mai departe. Imaginea se poate exprima pe sine, având un caracter viu, acționând asupra celui ce
privește. Interacțiunea se produce: “în mod schematic, ca efect de imitare a unor gesture, poze și
formule vizuale; în mod substitutiv, ca înlocuire reciprocă a imaginii și corpului; și în mod
intrinsec, ca forță efectivă a formei ca formă”1.

Am insistat asupra termenului apariție, deoarece consider că se apropie de felul în care

imaginea e conturată în scrierea lui Bredekamp: ”acel ceva care e aruncat și vine în întâmpinare”.
Haina e responsabilă de producerea unei apariții, în sensul unui ansamblu vestimentar care acoperă
cel mai des întregul corp. Poate izola capul de restul corpului înveșmântat. Lasă la vedere anumite
zone anatomice, retrăgându-se. Ea însăși este o apariție, este o imagine tridimensională în mișcare,
vie. Apariția poate fi considerată și din perspectiva Energeia-ei artistotelice manifestate prin ”a
înfățișa înaintea ochilor” 2, deci prin faptul de a face o reprezentare să apară. Forța imaginii, energia
sa, ține de un lucru atât de simplu – de a fi dispusă privirii.

Vorbește Bredekamp doar despre opere de artă? Conceptul cu care operează nu se referă la
opera de artă, folosind termenul imagine, iar în metodologie se remarcă totuși, analiza unor așa
zise lucrări de artă. De la artefacte lucrate de primii oameni în paleolitic, la monumente funerare,
la vase de ceramică, monumente arhitectonice, film, etc., înțelegem cât de vast este domeniul
imaginii, despre care am menționat deja că e acel lucru asupra căruia intervine omul. Acest concept
este prezentat de Bredekamp pornind de la Alberti3.

În altă ordine de idei, moda e percepută ca imagine deja. Imaginea cuiva este determinată
de felul în care arată, în urma conturării unui stil la care se raportează evident îmbrăcămintea și
accesoriile.

Se apropie vreodată Bredekamp de veșmânt? Aproape (parcă spre final).

În acest caz, Arthur C. Danto merge mai departe discutând despre ce face o operă de artă să fie
una, analizând Cutiile Brillo refăcute de Andy Warhol după caserolele de supă Brillo. Astfel, el
analizează chiar o rochie albă, comparând caracteristicile unei astfel de rochii în lumea obișnuită,
zilnică și noul context pe care rochia îl obține odată cu performanceul realizat de artistă. După
performance, rochia a rămas un obiect care atestă evenimentul dar pe care îl poți privi și ca atare.
Înțelegem că e o chestiune de context dacă un obiect este sau nu o opera de artă, o lucrare de artă.
Ceea ce se apropie de teoria instituțională a artei pe de o parte, dar și de practica efectivă de a

1
Horst Bredekamp, Actul de imagine, tact, p. 8
2
Bredekamp, p. 28.
3
Bredekamp, p. 38.
expune rochii într-un muzeu. Despre TIA…. Faptele care au contribuit la această realitate sunt cu
siguranță mai multe și mai complexe, cum ar fi de exemplu și demersul artei de-a lungul timpului.
În momentul în care dadaiștii sau suprarealiștii ajung să expună piese de veșmânt, haina a devenise
un musafir constant în galerii și muzee de ceva vreme. Bineînțeles, haina consta pentru ei o
extensie a manifestării lor, parte dintr-un act de revoltă. Haina mai era expusă și pentru sine, sau
colecționată. Ce ne interesează e cum ajunge haina să aibă un astfel de statut. Mai departe, hainele
au fost deci expuse ca atare, ca opere de artă înăuntrul și în jurul/apropierea lumii artei. Fie că
vorbim de artiști care se declară ca atare artiști, fie că vorbim de designeri vestimentari/creatori de
modă, situația începe să devină ușor neclară, de unde și exprimarea de mai devreme, referitoare la
o lume a artei și ceea ce se întâmplă în apropierea ei. Deoarece unul e demersul conceptualist al
unui artist proclamat și altul e actul cu totul diferit al creatorului/designerului. Aici poate interveni,
de asemenea, unitatea de învățământ care a facilitat drumul fiecăruia. Neclaritatea rămâne totuși,
atunci când înțelegem că școli artă se ocupă și de design. Ar trebui deci să analizăm trei domenii
diferite, artă, modă, design? Răspunul imediat ar putea fi simplificat în felul următor: școlile de
artă instruiesc și designeri și artiști după principii de bază folosite în artă. Trebuie să înveți să
desenezi, să folosești culoare, să ai în vedere anatomia umană. Practica ambelor zone atât de
apropiate se poate face vizitând muzee: de pildă, Muzeul Victoria & Albert e renumit pentru
colecțiile care au inspirat și continuă să inspire mari designeri și designeri în devenire. Sigur, la un
momentdat, cele două domenii, arta și designul, operând cu concepte similare, se vor diferenția
dramatic, dar mereu designul va putea fi apropiat artei prin aspectele formale. El va putea fi descris
ținând cont de atribute folosite în istoria artei (un alt domeniu, sigur, care se ocupă cu studiul
istoriei artei, evident) ținând cont de perioada în care a fost creat, de aspectul formal, de eventualele
idei vehiculate în perioada creării, șamd. dar va fi legat de artă. Revenind, ajungem să descoperim
expoziții de modă și expoziții în care haina e folosită ca operă de artă, parte din opera de artă, dar
e expusă pentru a comunica mai departe niște idei. Ideea la care doresc să ajung este că haina e
privită ca operă de artă, sau e expusă în muzee de artă și în același timp nu are o teoretizare concretă
în acest sens, de parcă s-au omis niște pași. Muzeele de modă sau de artă care operează cu
conceptul de artă pentru colecțiile lor de modă și costum sunt demne de o analizare amănunțită în
acest caz.

Această presiune constantă de a determina dacă ceva este sau nu un obiect de artă și din ce
perspectivă poate fi privit astfel pare inutilă în momentul în care un muzeu deja expune haina ca
artă folosind un discurs curatorial. De aceea, pentru un moment, doresc să propun o nouă privire
și să mă folosesc de alți termeni pentru a putea discuta despre veșmânt între creații artistice, fără
această presiune, apelând la conceptul de imagine. De aceea drumul lui Bredekamp pare cu atât
mai potrivit.

Imaginea acționează similar limbajului în fața unui privitor, respectiv locutor, teoria actului
de imagine fiind inspirată de la teoria actului de vorbire4. Cuvintele sunt deci înlocuite cu imaginile
care transmit anumite informații privitorului. Prin forța imanentă materiei, imaginea are
capacitatea de a modifica privitorului starea emoțională, gândurile și chiar comportamentul5.

Actul de vorbire ca act de imagine poate fi descoperit pentru început la așa numitele haine-
statement (haine care fac o declarație). Deși adjectivul e adesea folosit pentru a exprima o piesă
care domină întreagul ansamblu vestimentar, sau chiar la o bijuterie, putem înțelege declarația
făcută de uniforme. Napoleon a comunicat poziția sa și respectul față de monarhie purtând
costumul medieval din perioada lui Henri IV (?), ordonând curții sale să poarte modele
asemănătoare. Uniforma este cel mai concret exemplu de haină care îți vorbește: îmbrăcămintea
unui jandarm la datorie spune ”Sunt aici să păstrez ordinea”. Prezența unui astfel de personaj e
amenințătoare și liniștitoare în același timp.

Colecția semnată Viktor&Rolf Primăvară Vară 2019 apelează direct la cuvânt și se

numește chiar Fashion Statements. Descrierea oferită de brand se referă succint la croială,
materiale și elementul spectaculos, neașteptat al colecției:

AN INVESTIGATION INTO THE EXPRESSIVE POWER OF CLOTHING.

This season, Viktor&Rolf present a group of exaggerated romantic tulle dresses.

Volumes are grand but airy, with transparent ruffles, flounces and bows.

The silhouettes, sculptural and extreme, ranging from various A-lines to hourglass,
are astutely expressive: each dress provides the backdrop for a bold text which is
executed in layers of laser cut tulle. These texts are mainly one-liners: slogans with
the kind of simplification typical of social media captions or souvenir t-shirts. The
juxtaposition of these seemingly unrelated elements results in a typical Viktor&Rolf
expression of surreal beauty.6

4
Bredekamp, p. 55.
5
Bredekamp, p.57.
6
Viktor & Rolf, accesat la 22.11.2019, http://www.viktor-rolf.com/haute-couture/behind-scenes-fashion-
statements/.
 Prin neașteptata combiație a rochiilor din tull cu slogane-declarații scurte în spiritul
descrierilor din social media sau mesajelor de pe tricouri, se produce acel efect suprarealist atât de
prizat de modă și mai ales de V&R.

Defilarea este deschisă de un model îmbrăcat într-o rochie pastelată, într-un degradeu
colorat ce urmărește volumele rochiei. În zona de sus, tullul aranjat în fâșii înguste, încrețite, are
culoarea violet pastelat, spre mijloc devine crem, verde crud/praz în timp ce se remarcă o creștere
a dimensiunii fâșiilor de material. Baza rochiei, fusta, e marcată de zone largi de tull pe un material
roz somon și lasă loc statementului expoziției NO PHOTOS PLEASE din același voal, negru, cu
conturul literelor dublat. Audiența înregistrează momentul pe telefoanele inteligente.

Dintre mesajele ce captează imediat atenția: GO TO HELL însoțit de un craniu în flăcări

negre, stilizate; IM NOT SHY I JUST DON’T LIKE YOU pe o rochie albă a cărei formă
triunghiualară supradimensionată ascunde corpul și îl eliberează în timp ce brațele au o poziție
aparent nefirească; un mare NO roșu pentru care rochia pare că devine un simplu suport. I am my
own muse; Less is more.

https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2019-couture/viktor-rolf.

Piesele de vestimentație punk ale creatoarei Vivienne Westwood conțineau mesaje agresive și
ofensive.

Bredekamp atribuie deci imaginii capacitatea de a se exprima prin intermediul unor

inscripții ce sunt adesea citite cu voce tare. Acestea se pot întâlni în cele mai diverse tipuri de
artefacte și manifestări artistice. Pe o piatră funerară se poate citi inscripția În veci mă voi numi
piatra funerară a korei Phrasikleia, caz în care vocea operei se confundă cu cea a celui e rostește.
Pietrele funerare adoptau adesea vocea defunctului, însă în acest caz vocea monumentului e
însuflețită de cel care o pirvește7. Statuia Pasquino, în schimb, prin critica adusă puterii se
aseamănă rochiilor V&R care devin și ele simblouri ale antiputerii imaginii. Statuia era folosită în

7
Horst Bredekamp, p. 70.
trecut în mod anonim pentru a comenta asupra situației socio-politice în Roma prin lipirea unor
bilețele ce numeau neplăcerile cetățenilor8.

Atunci când nu vorbesc însă, imaginile au metode mai complexe de a pune stăpânire asupra
privitorului și de a-i comunica ceva ce se află în exteriorul său, diferit de experiența sa personală.
Ele acționează așadar, după cum am comentat deja, în trei acte. Actul de imagine schematic dă
viață imaginii de la sine sau prin acționare asupra acesteia9. Exemplele autorului țin de statuile
vivante, automate sau biostatui, artefacte asupra cărora fie se exercită o putere exterioară, fie ajung
să se miște de la sine. Pentru a înțelege mai bine însă acest concept, trebuie să pornim de la
denumirea sa, de felul în care erau înțelese schemele la origini. De la Roland Barthes a atras atenția
asupra faptului că corpurile erau utilizate ca imagini formând deci, scheme; deși conceptul este
unul matematic, la Platon el este utilizat pentru corpuri umane fixate în mișcări și imagini formale
pentru a produce un efect mimetic10, apoi schema începe să desemeaneze statuile vii. Imagini care
exercită efecte exemplare prin faptul că prind viață în mod nemijlocit sau simulează viața11 sunt
cele care acționează deci schematic. Sunt suprinse imitând viața, fixate într-un gest uman. Dar
evoluția schemei nu s-a oprit aici, putând fi identificată și în alte circumstanțe.

Cum se manifestă actul de imagine schematic conform modelelor lui Bredekamp și a celor găsite
de mine în lumea modei:

Tablouri vivante – showul SS01Voss McQueen, tablou vivant de grad II, creat după o operă de
artă, fotografia lui Witkins; modelul atacat cu vopsea de roboți în Spring 1999 RTW show12.

Automate - Bijuteria Inimă creată de Salvador Dalí pare ca are propria sa viață.

Animarea sculpturilor – sculptura prinde viață. Confuzie între viață și artefact în același ton cu
automatele care sperie omul prin asemănare și distanța anorganică – cazul Aimée Mullins și
proteza prostetică. Motivul centaurului format din materie vie și moartă13 pe care îl întâlnim
la Marinetti pozând în automobil. Ființă hibridă. Același exemplu poate funcționa și ca reper
pentru actul de imagine substitutiv (se confirmă astfel și aplicarea teoriei). Pentru că vivificarea

8 Horst Bredekamp, pp. 94-95.

9 Horst Bredekamp, p. 57.
10 Horst Bredekamp, p. 110.
11 Horst Bredekamp, p. 110.
12 https://www.allure.com/story/alexander-mcqueen-shalom-harlow-runway-show
13 Horst Bredekamp, p. 166.
imaginii … este valabilă și pentru actul de imagine substitutiv14. Nu vizează asimilarea imaginii
și a corpului, ci posibilitatea ca, în principiu, cele două entități să fie înlocuite una cu alta. În
substituție corpurile sunt tratate drept imagini, iar imaginile drept corpuri.

Origine de a considera identice, deși nu sunt, corpul și imaginea

Vălul Veronichii – chipul lui Isus rămâne imprimat pe vălul cu care s-a șters; corpul organic e cel
care produce o imagine permanentă (vera icon); în acest tip de imagine adevărată corpul e pe deplin
prezent dar nu mai e făcut din materie vie. Principiu folosit în științele naturii (elementele florale
care devin imagine prin fiziotipie), economie, criminalistică (dactilogirafia, amprentele – imagini),
mass-media.

Fotografia, întipărită prin activitatea luminii,

Dacă reluăm gândirea în termeni de apariție, corpul e substituit cu haina, cu imaginea creată.
Apariția unei imagini pune în prim plan corpul. Corpul e oricum mereu îmbrăcat în contactele
noastre cu oamenii, iar absența hainei ar fi una stranie așa cum comentează și Anne Hollander15.
Așa cum sesizează Adina Nanu, ne raportăm vizual la un întreg atunci când întâlnim o persoană,
pentru ca mai apoi să avem atenția raportată asupra chipului, vocii16.

E ceva mai complicat de comentat în termeni de vera icon, imagine adevărată fără să pară forțat.
De găsit mai multe argumente, exemple, mai ales în sensul de imagine creată în urma interacțiunii
cu un corp – poate aici funcționează corsetul? Care pare o mould turnată după trupul cuiva; la fel
cum sticla de Parfum Schiaparelli pleacă de la formele lui Mae West17.

Teoria politică a imaginilor, în care emblemele devin imaginea unei autorități se poate
cu ușurință transfera asupra logourilor caselor de modă. Unitatea de grup creată de o anumită
imagine18 se răsfrânge așadar asupra grupurilor de oameni care poartă pantofi sport Converse
(tineri activi, cu încălțăminte ce permite confort dar și o atitudine cool și versatilă) sau haine
Chanel care emit eleganță și rafinament prin păstrarea unor caracteristici evidente ale casei de
modă. Croiala, costume cu linie minimaliată, masculină, materialele – tweedul, acceseoriile –

14 Horst Bredekamp, p. 178.

15 Anne Hollander, Seeing through clothes, p.
16 Adina Nanu, p.
17 Schiaparelli, p.
18
Horst Bredekamp, pp. 200-201
perle, etc., sunt evidente pentru imaginea, lookul Chanel, la fel ca logoul format din inițialele
numelui fondatoarei Coco Chanel, așezate în oglindă, intercalându-se. Prin expunerea logoului
direct pe haină, imaginea casei se arată cu atât mai insistent. Casele de modă Versacce, Gucci,
Louis Vuitton, Prada, Moschino au înțeles și ele importanța simbolului și au integrat de asemenea
logoul casei în diversele creații. Capul Medusei la Versace, stilizarea literelor sau întregul nume e
întâlnit pe genți, dresuri, rochii, etc.

Mai mult, e interesant de aflat pentru cine sunt realizate hainele. Spune Coco Chanel undeva
că le-a creat pentru ea? De exemplu, Schiaparelli spune că s-a raportat la corpul ei și al
pariziencelor atunci când a creat haine care complimentau corpul european altfel decât pe cel
subțire al femeilor americane. O modă realizată, deci, pentru comunități de femei care au nevoie
cu adevărat de o coeziune dar mai ales de adevărata imagine care să le reprezinte19. În plus,
imaginea lui Coco Chanel, femeia îmbrăcată în costum masculin, a avut o asemenea putere încât
să se răsfrângă asupra stilului a milioane de femei pe o perioadă atât de lungă de timp. Trebuie să
ținem în minte ideea conform căreia vederea corpului uman neînveșmântat în societate nu e una
normală, pentru a înțelege și mai bine de ce Coco Chanel a devenit acel vera icon. Corpul asimilat
imaginii din perioada creștină (vera icon) se dovedește un aspect ce renaște în modă și devine
tot mai puternic pornind de la acest aspect. Practic, teoria actului de imagine schematic fost
îndeplinită exemplar în modă de Chanel, a cărei moștenire continua după moartea ei.

Asocierea imagine - corp în aspectul stabilizator și în aspectul distructiv

Pedepse prin imagine – delicvenți în imagini dezonorante, pedepsiți prin prezența lor pe imagine,
nu fizic20 – vedetele îmbrăcate prost, passé sunt judecate de poliția modei. Aproape un gest
iconoclast!

Actul intrinsec, teama de imagine. Jacheta cu oglinzi a Schiaparellei care reflectă înapoi privirea
deci atacă privitorul care își întâlnește chipul consumând ceea ce are în fața sa21. Femeia îmbrăcată
în metal, așa cum e propusă de Paco Rabanne în anii 196022 intimdează prin prezența rece emanată

19
Detalii din biografia Elsei?, în contextul în care se discută felul în care femeile au gândit moda pentru alte femei,
raportându-se la corpurile lor, respectiv felul diferit de a privi al bărbaților din lumea modei.
20
Horst Bredekamp, pp. 202-203.
21
Vezi în lucrarea de licență
22
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/145899
de dalele de metal. Această frică se poate metamorfoza într-un elogiu al artei atunci când opera
se dovedește atât de vie, încât îl pietrifică pe privitor23.

Când obiectul pare că te privește înapoi.

Cusanus, Ponty și Leibniz – despre imaginea care lucrează din interior, deși nu are viață, pentru a
produce un efect asupra privitorului.

Actul de imagine intrinsec acționează prin potenția formei24. Deși imaginea nu trăiește, comunică,
e grăitoare de lucruri vii cum spune Leonardo în tratatul de pictură – contraargument la adresa
condamnării aduse de Schiaparelli haina e doar ceva fără viață, lipsa corpului. De aici forța de
aducere înaintea ochilor.

23
Horst Bredekamp, p. 240.
24
Horst Bredekamp, p. 252.
 Ceea ce vedem într-o expoziție de modă e mereu dublat de atmosfera creată în jurul
expunerii. Cea mai recentă expoziție a fotografului Tim Walker la V&A nu se rezumă la expunerea
unor fotografii sau piese vestimentare, ci în modul unic de creație al artistului. În fotografia sa de
modă, artistul folosește adesea o scenografie fantasică. Lucrează alături de scenografa Shona
Heath și o întreagă echipă de producție. Pentru sălile expoziției Wonderful Things au fost create
scenografii diferite săli: photographic sets, and special installations25. Colecția muzeului a fost
pusă la dispoziția artistului pentru noile sale fotografii. Printre altele, a fost impresionat de ”vitralii,
miniaturi indiene, cutii de bijuterii, pantofi din aur, o fotografie lungă de 65 de metri a Tapiseriei
Bayeux, cea mai mare fotografie din colecția muzeului”26.

25 Victoria & Albert Museum, accesat la 22.11.2019, https://www.vam.ac.uk/exhibitions/tim-walker,

https://www.vam.ac.uk/articles/inside-the-tim-walker-wonderful-things-exhibition,
26 Victoria & Albert Museum, accesat la 22.11.2019, http://collections.vam.ac.uk/item/O118171/bayeux-tapestry-photograph-

cundall-co/ .