Universitatea Ovidius Din Constanta Facu PDF

Universitatea “Ovidius” din Constanţa
Facultatea de Arte
Specializarea: Pedagogie Muzicală
Muzica lăutărească în contextul peisajului folcloric

românesc. Acordeonul
Coordonator ştiinţific:
Lect. univ. dr. Mirela Kozlovsky
Sudent: Marin Constantin Liviu
Iunie 2013
CUPRINS
Argument
7
Capitolul I – Foclor generalităţi
1.1. Genealogia termenului “folclor” 7
1.2. Teorii de delimitare a ariei de cuprindere a folclorului 8
1.3. Caractere specifice 10
1.4. Tipuri caracteristice de cântece 12
13
1.4.1. Folclorul ocazional
14
1.4.2. Folclorul neocazional
1.5. Caracteristici ale principalelor graiuri muzicale 15

1.6. Motive abordate în lirica populară 17
1.7. Problema autenticităţii folclorice în spectacolele curente 19
1.8. Aspecte ale evoluţiei muzicii folclorice în epoca modernă 22
1.9. Începuturile componisticii muzicii populare româneşti 25
27
Capitolul II – Genuri în folclorul muzical instrumental românesc
2.1. Genul instrumental în muzica de joc 27
2.1.1. Întroducere în dans – element definitoriu al folcloristicii romaneşti 27
2.1.2. Caracteristici generale ale artei coregrafice tradiţionale 28
2.1.3. Caracteristici ale genului folcloric instrumental 30
2.1.4. Forma Arhitectonică a construcţiilor folclorice 32
2.1.4.1.Elementele arhitectonicii muzicii populare 32
2.1.4.2.Caracteristici specifice repertoriului muzicii de dans 33
2.1.4.3.Sistemele ritmice predominante în folclorul românesc 34
2.1.5. Trăsături etnofolclorice zonale 35
2.1.5.1. Transilvania 36
2.1.5.2. Ţara Românească 38
2
2.1.5.3. Moldova 39
2.2. Genul instrumental în muzica lăutărească 41
2.2.1. Origine 41
2.2.2. Scurtă incursiune în istoria lautariei 42
2.2.3. Trăsături generale ale muzicii lăutăreşti 43
2.2.4. Scurtă istorie a lăutarilor din Moldova şi din Tara Românească 44
2.2.5. Trăsături stilistice zonale în Moldova şi în Tara Românească 45
2.2.6. Scurtă istorie a lăutarilor din Transilvania 47
2.2.7. Aspecte ale stilisticii zonale din Transilvania privite în contextul 47
istoric
2.2.8. Armonia şi polifonia folosite de lăutari 49
2.2.8.1. Balada lăutărească 50
2.2.9. Instrumentele lăutarilor 52
2.3. Reprezentanţi ai muzicii lăutăreşti 55
2.3.1. Solişti vocali 56

2.3.2. Instrumentişti 58
Capitolul III – Acordeonul 64
64
3.1. Apariţia şi dezvoltarea acordeonului din punct de vedere tehnic
3.1.1. Evoluţia acordeonului prin prisma dezvoltării claviaturii 64
3.1.2. Evoluţia acordeonului din perspectiva başilor 67
3.2. Structura instrumentului contemporan şi performanţe instrumentale 69
3.3. Importanţa instrumentului în muzică 72
3.4. Culturi muzicale europene, slavone şi americane 74
3.4.1. Rusia 74
3.4.2. Franţa 76
3.4.3. Italia 77
3.4.4. Germania 77
3.4.5. Spania 78
3.4.6. Statele Unite ale Americii 79
3
Acordeonul – concluzii
81
BIBLIOGRAFIE
83
ANEXE
4
Argument
Motivaţia abordării muzicii lăutăreşti şi a celui mai reprezentativ gen muzical al

folclorului românesc – muzica de joc rezidă în spectaculoasa evoluţie şi răspândire a celor două
stiluri care au cucerit, nu numai marea masă a ţărănimii dar şi – poate într-o mai mare măsură –
mediul citadin. Aceste două genuri au fost încă de la apariţie atât de îndrăgite încât au animat în
permanenţă petrecerile boiereşti iar muzica folclorică a reprezentat izvor de inspiraţie chiar şi
pentru compozitori ai muzicii clasice.
Muzica lăutărească a trecut prin multiple schimbări, mai ales din prisma concepţiei şi a
ariei de cuprindere, devenind în zilele noastre un gen de sine stătător, apreciat atât în ţară, cât şi
în afara ţării. Cu toate acestea, spre deosebire de numărul impresionant al lucrărilor care tratează
muzica de joc, literatura de specialitate care abordează muzica lăutărească este foarte restrânsă.
Tocmai de aceea, auditor şi interpret al acestui tip de muzică fiind, am încercat să culeg şi să
redau o imagine de ansamblu care sa atingă aspectele semnificative ale muzicii lăutăreşti.
Evitarea de a documenta ştiinţific muzica lăutărească este justificată de caracterul

personal, improvizatoric şi oral, ceea ce determină dificultatea unei transpuneri fidele a stilului
aparent inexact si mai ales a caracterului muzicii – condusă de personalitatea puternică a
performerului.
Structurată în trei capitole, această lucrare are rolul de a evidenţia locul muzicii lăutăreşti
în tabloul culturii noastre, prin introducerea efectuată în capitolul I legată de anumite generalităţi
ale muzicii folclorice. În capitolul al II – lea vom analiza muzica de joc – cea mai raspandită
dintre toate genurile muzicii folclorice, care acoperă, sub diferite forme întreg teritoriul ţării,
pentru ca mai apoi, în a doua parte a capitolului să ne referim la unul din punctele de interes ale
acestei lucrări – muzica lăutărească.
Obiectivul principal al capitolului al III – lea îl reprezintă expunerea unui instument

fascinant – acordeonul, prin prisma evoluţiei sale structurale, din care putem extrage
performanţele acestuia şi rolul său în muzica altor popoare. Ca şi în cazul muzicii lăutăreşti,
lucrările destinate acestui instrument şi performanţelor sale sunt aproape inexistente, fapt ce m-a
5
determinat să culeg şi să întocmesc un studiu – sinteză al acordeonului – instrument nelipsit din
majoritatea formaţiilor instrumentale populare, având de multe ori chiar un rol solistic.
Folclorul muzical, cu toate genurile sale, căruia omenirea i-a pastrat de-a lungul anilor şi
îi păstrează şi în prezent valoarea autentică reprezintă pentru cercetatori, etnografi şi folclorişti,
prin complexitatea construcţiilor, prin unele creaţii nedescoperite încă – subiect de studiu, chiar
şi în contemporaneitate. Acest domeniu este unul de interes şi in zilele noastre, motivaţia fiind
reprezentată de dorinţa de a putea cuprinde toate elementele proprii ale folcorului românesc în
ansamblul său, înainte de a se pierde.
6
Capitolul I – Folclor Generalităţi
În cadrul acestui capitol vom aborda folclorul muzical din mai multe perspective,
incepand cu apariţia sa şi până la valenţele pe care le-a căpătat acesta în epoca modernă.
Folclorul se poate defini prin o serie de caractere generale si specifice, prin caracteristici ale
graiurilor muzicale de pe tot întinsul ţării şi prin genurile muzicale aflate în aria sa de cuprindere.
Dat fiind caracterul oral şi anonim al folclorului, multe dintre dovezile sau izvoarele ce ne sunt
sursă de inspiraţie şi informare – sunt nescrise, astfel încât, de multe ori este nevoie sa apelăm la
aprecieri subiective bazate pe observaţie directă.
1.1. Genealogia termenului “FOLCLOR”
Folclorul, în muzica românească, pe lângă romanţe, cantate, uverturi, miniaturi vocale,

muzică de dans, instrumentale pentru pian, cântece din viaţa mahalalei şi unele rămăşiţe ale
vechiului repertoriu grecesc şi turcesc, este reprezentat în principal de muzica populară.
Termenul “ Folklore” este menţionat pentru prima dată în anul 1846 de către anticarul şi
arheologul britanic William Thoms în revista „Athenaeum”. Acesta susţinea că “What we in
England designate as Popular Antiquities or Popular Literature.... would be more aptly
described by a good Saxon compound, Folk-Lore-the Lore of the People”1
Sensul sintagmei “Înţelepciunea sau ştiinţa poporului” diferă, chiar de la apariţie, de la o

naţiune la alta, însă ceea ce se poate afirma este că toate sensurile implicate nu erau altceva decât
ramuri ale culturii populare ale ţării respective. Astfel, Bogdan Petriceicu Haşdeu, reprezentant
al poporului român preia termenul şi îl menţionează în prefăţa lucrării “Etimologicum Magnum
Romaniae” 2 subscriindu-i sensul de “credinţele cele mai intime ale poporului, obiceiurile şi
apucăturile sale, suspinele şi bucuria”.
1
Ceea ce în Anglia este desemnat ca „antichități populare” sau „literatură populară”, ar putea fi descris mai adecvat
printr-un cuvânt compus saxon „Folk- Lore”, adică tradițiile/cunoașterea poporului.
2
“Dicționarul limbei istorice și poporane a românilor”
7
Sfera noţiunii de folclor a avut deschideri variabile, determinate de teoriile și influențele
politice ale vremii, abia în ultimele decenii, fiindu-i conturate şi delimitate graniţele.
1.2. Teorii de delimitare a ariei de cuprindere a folclorului
În continuare voi face o scurtă trecere în revistă a celor mai notabile teorii referitoare la
folclor. O dată cu apariţia mişcării romantice şi a interesului ştiinţific, se conturează, conform
concepţiei mitologice, originea comună a basmelor proprii popoarelor europene în vechile mituri
indo-europene. Th. Benfey susţine aceeaşi origine comună, cu menţiunea că această origine se
afla, de fapt, în vechea literatura indiană, studiind deci “migraţia temelor3”. Mai târziu, spre
finele secolului, Andrew Lang este adeptul “coincidentelor accidentale” şi al formelor
asemănătoare care au luat naştere în locuri diferite. Interesantă este şi teoria evoluţionistă,
dezvoltată de James Frazer, care, în lucrarea să de referinţă – “The Golden Bought”4 afirma că
toate popoarele, în diferitele lor trepte de evoluţie spirituală şi culturală emit valori culturale
similare.
Şcolile Engleză şi Franceză promovează concepţia tradiţionalistă care are la bază ideea
că poeziile, tradiţiile, legendele, poveştile şi obiceiurile definesc folclorul unei naţiuni. Mai
târziu, conform teoriei ritualiste este relevată forţă constructivă a magiei, a spiritelor rele şi bune
şi a riturilor de inititere sau de cult – asupra folclorului.
Apare şi teoria reproducerii care, la început remarcă în mod realist că muzica şi poezia
au rezultat în urma activităţii muncii însă, ulterior se ajunge la concluzii exagerate, cum ar fi cele
conform cărora arta populară este lipsită total de originalitate şi este net inferioară artei savante,
“poezia populară se hrăneşte din rămăşiţele nefolosite ce cad de la mesele celor bogaţi spiritual” 5
şi “poporul nu produce, ci reproduce”6 . Această teorie împreună cu cea a “bunurilor culturale
căzute” sunt fervent combătute, astfel încât la jumătatea secolului al XX-lea nu mai sunt
considerate de actualiatate.
3
Gheorghe Oprea. “Folclor muzical romanesc”. Editura Muzicala, Bucuresti, 2002, p. 18.
4
Trad. Engl. “Creanga de Aur”
5
John Meyer. “Kunstlieder im Volksmunde”. 1906.
6
Hoffman Krayer.
8
Concepţia istorico – geografică, una dintre primele concepţii realiste, prefigurată de
Bogdan Petriceicu Hasdeu şi reprezentată de Dumitru Caracostea, are o largă adeziune în rândul
şcolii finlandeze şi oferă independenţă domeniului folcloristicii. Astfel, se analizează atât
individual, cât şi comparativ, toate elementele contextului apariţiei artei populare, canalele de
difuzare şi transmitere, s.a.
O dată cu creionarea ariei de cuprindere a noţiunii de “folclor” se poate afirma că

toalitatea valorilor materiale şi spirituale ale unui popor îmbină armonios cultura cultă cu cea
neprofesionistă, cele două domenii neputand fi separate în mod categoric.
Folclorul subscrie deci, după Karl Weinhold “toate manifestările de viaţa ale poporului
de jos” şi reprezintă “studiul culturii materiale şi intelectuale a claselor populare din ţările
civilizate” 7 . Cultura materială cuprinde portul popular, aritectura şi modul de construcţie a
caselor, uneltele muncii, s.a., iar cultura intelectuală sau spirituală înglobează credinţă
tradiţională, sistemul de valori, ritualurile, obiceiurile, profilurile psihologice individuale şi
colective, etc.
O delimitare ce necesită a fi menţionată este cea a etnografiei de folclor, prima încadrând

numai cultura materială. Termenul “folclor”, utlizat şi pentru disciplina în sine desemnează
domeniul care reprezintă obiectul de studiu al ştiinţei omoloage – folcloristica.
Pentru a conchide, putem spune că folclorul reprezintă “totalitatea creaţiilor artistice

integrate culturii spirituale populare”8 care definesc specificul naţional şi spiritual al acestuia,
individualizându-l. Astfel, moştenirea înţelepciunii sau ştiinţei poporului, caracterul oral
predominant, sincretismul artelor şi modalităţile de manifestare definesc un aspect determinant al
identităţii naţionale.
7
Paul Saintyves. “Manuel de Folklore”. Paris, 1936.
8
9
1.3. Caractere specifice
Cântecul popular sau poezia lirică implică utilizarea cuvintelor, a rimei şi a ritmicităţii iar
poezia populară se cântă, nu se declamă. Omul simplu nu este familiarizat cu termeni academici
precum “baladă”, legat de această temă, terminologia utilizată include termeni precum „viers”,
„cântec” şi verbul „a zice”, ţăranul nesolicitand „să i se spună o poezie, o baladă”, ci “zi-mi” sau
“fă-mi” un cântec. Aceste cuvinte sunt de provenienţă latină, acest fapt dovedind vechimea
cântecului popular şi chiar dacă nu există dovezi directe care să ateste “bătrâneţea” muzicii
populare, “Dimitrie Cantemir în opera să monografică „Descriptio Moldaviae” (1716) discută
despre originea dacică a “doinei”9 .
Indubitabil definirea şi consolidarea unei etnii are la baza tradiţia autentică transmisă
fidel din generaţie în generaţie, nealterată de influenţe ale altor popoare pasagere. Se pare că este
un fapt constatat că autenticitatea folclorului este cu atât mai puternică cu cât grupul în care s-a
format are o vechime mai mare, continuitatea şi tradiţionalismul manifestandu-se prin limbajul
specific grupului, portul, sistemul de credinţe, valori.
Satul este nucleul şi păstrătorul folclorului autentic “nu numai prin primordialitatea
temporală şi ponderea umană, dar şi prin omogenitatea şi echilibrul organizării sociale
îndătinate.”10 Aici interesele politice au fost mai mici decât în zonele urbane iar melodiile nu au
fost impuse, aşa cum se întâmpla pe la casele boiereşti; de asemenea traficul străinilor fiind
redus, născocirile proprii populaţiei şi-au păstrat, în multe zone, formă lor iniţială.
Creaţiile cultural – muzicale erau modelate de elemente care pot părea exterioare artei
cum ar fi comunitatea, familia, vecinătatea, profesia, formele de relief s.a. dar care au un rol
hotărâtor în formă şi structura pe care o ia piesă populară. Pentru a aprecia în mod corect
folclorul în globalitatea sa, nu putem să nu ne referim şi la mediul urban, de unde ne-au rămas
referinţe valoroase, culese de mari personalităţi ale vremii precum Anton Pann, Petre Ispirescu,
Frăţii Grimm.
9
Mihail Bálint. “Folclorul – parte integranta a literaturii romane”. 2009. Extras pe 3 aprilie 2013 de pe Web site-
ul Universitatii Babes Bolyai – http://extensii.ubbcluj.ro/odorheiusec
10
10
Remarcăm că dacă în Muntenia şi Moldova aşezările urbane aveau influenţe bizantine şi
mai apoi balcanice, oraşele din Transilania şi Banat se consolidează pe vechile sate şi târguri cu
populaţie preponderant românească.
O lege a interpretării folclorului este aceea că momentul şi locul înfăptuirii actului artistic
se întâmpla de obicei cu prilejul unor evenimente definitorii din viaţa ţărânilor şi având un rol
bine definit, cum ar fi pentru a purta noroc în ziua nunţii, pentru sănătatea şi prosperitatea noului
născut la botez, pentru alungarea spiritelor rele sau pentru a celebra un eveniment îndătinat.
Exemple concrete în acest sens sunt: “Irozii”, “Lazarul”, “Cântecul Cununii”, colindul, cântecul
miresei, “Paparudă”, cântecul zorilor, “Dansul Căluşarilor”, semnalele păstoreşti. Funcţia
îndeplinită este deci exactă, ocazională sau neocazională şi poate fi, după Gh. Oprea : “utilitară,
rituală, ceremoniala, estetica, spectaculară”.
Pe lângă trăsăturile generale ale ariei de cuprindere a artei folclorice, există şi o serie de
trăsături specifice, numite “caractere specifice”. Aceste elemente distincte determină o
individualizare proprie a folclorului.
O definiţie succintă dar concludentă ce vizează caracterele specifice este dată de Nicolae
Constantinescu: “folclorului îi sunt proprii traditionalitatea faţa de înnoirea specifică altor tipuri
de arta, oralitatea faţa de scris, variabilitatea faţa de unicitate, caracterul colectiv faţa de
caracterul individual al culturii neoreale, al literaturii şi artei culte.”11
Deşi multă vreme s-a considerat că oralitatea este o caracteristică exclusivă a folclorului ,
însă, la o analiză mai profundă, se constată că întreaga cultura a omenirii a fost primordial orală.
Cheia caracterului oral este memoria populară, astfel, transmiterea şi evoluţia piesei
populare se face conform amintirii auditive şi vizuale existente, la care se adăugă, desigur,
amprentă personală şi stilul propriu ale interpretului, din care rezultă o nouă creaţie, similară
celei anterioare dar îmbogăţită cu surplusul interpretării personale şi a imaginaţiei bogate
caracteristice ţăranului roman.
Caracterul colectiv se referă la faptul că fiecare creaţie reprezintă sistemul de valori şi

conştiinţa colectivă, însă, redarea efectivă a creaţiei revine de obicei unor persoane individuale,
11
Nicolae Constantinescu. “Lectura textului folcloric”. Editura Minerva, Bucuresti, 1986, pg 9.
11
înzestrate cu vocaţie şi capacitatea de a redă într-un mod plăcut actul artistic. Creatorul devine
astfel “reprezentantul artistic al comunităţii”.12
Ulterior, multe dintre creaţiile populare orale au fost trecute pe hârtie, atât pentru a putea
fi transmise şi interpretate de muzicienii care nu au făcut parte din comunităţile săteşti, ci s-au
dezvoltat în mediul citadin, pentru facilitarea unei interschimb cultural între diferitele zone ale
ţării cât şi pentru asigurarea continuităţii folclorului autentic prin evitarea “poluării” creaţiilor
populare veritabile. Având în vedere deci, multiplii autori succesivi ai fiecărei creaţii, datele
exacte se pot retine maximum 150 – 200 de ani, cântecele folclorice însă îşi au originea cu mult
mai multe sute de ani în urmă. Astfel, datorită multiplelor contribuţii aduse fiecărei creaţii în
parte pentru relevarea şi proliferarea identităţii poporului român, interpreţii şi detaliile legate de
creaţia în sine – rămân anonime, această fiind o altă particularitate a folclorului nostru.
Un alt element însemnat al specificitatatii muzicii folclorice este caracterul sincretic al

acesteia. Muzica şi versul nu pot fi separate fără că sensurile şi scopurile originale să fie alterate,
de aceea aceste elemente vieţuiesc într-o simbioză permanentă. Muzicii şi dansului i se pot
adăuga şi alte forme de manifestare a folclorului, cum ar fi strigăturile, gestica, drama, ce
contribuie la complexitatea actului creator.
1.4. Tipuri caracteristice de cântece
Lirica populară este genul poetic cel mai apropiat de actualitate şi se manifestă prin
exprimarea unui complex de sentimente personale – cum ar fi iubirea, ura, deznădejdea, speranţa
– şi a anumitor stări de fapt, trăite într-o multitudine de contexte.
Momentul sau perioada de producere a cântecelor care s-au creat prin tradiţie în diferite
zone ale ţării este determinat de existenţa sau inexistenţa unui element determinant/ eveniment
dinainte prestabilit. Astfel, putem deduce ideea unor două categorii de cântece şi anume
ocazionale şi neocazionale.
12
12
1.4.1. Folclorul ocazional
Perioada de renaştere a naturii şi anume primăvară – vară declanşează o serie de obiceiuri

cu un caracter agrar. Aceste obiceiuri se manifestă prin cântece, jocuri, şi manifestări dramatice
rituale sau nerituale, unele legate de date calendaristice fixe şi vizează munca păstorească, altele
fiind corelate cu munca agrară, neavand o dată fixă.
În continuare vom detalia deci, trei categorii ale obiceiurilor, împărţite în funcţie de
detinaţia/ scopul datinilor:
• obiceiuri şi cântece pentru pregătirea şi sporirea recoltei – Pluguşorul, Cucii, Bricelatul şi

Junii; în Bucovina, Lăzărelul preîntâmpină sărbătoarea Floriilor iar în Moldova şi în sudul ţării,
de Rusalii, “vindecătorii” şi “protectorii” căluşari protejează sătenii şi aduc prosperitate;
• obiceiuri şi cântece care anticipă sau însoţesc strângerea recoltei – Cântece de secetă,
Drăgaică, Cununa, Paparuda şi Caloianul;
• diverse obiceiuri legate de viaţa individuală şi de familie – Hăulitul, Înfrăţitul, Strigarea

peste sat, Catu-matu, Toconelele, Cântecul funebru – care cuprinde Cântecul Ritual şi Bocetul –
şi Cântecul de Nuntă, din care se desprinde Cântecul Miresei, Cântecul Mirelui şi Hora Miresei.
Menţionez că unele obiceiuri, cum ar fi Brâuleţul, Tocănelele sunt însoţite numai de texte
scandate.
Obiceiurile din perioada rece sunt bogat reprezentate, astfel, obiceiurile de iarnă au un
repertoriu ce include manifestări legate de sărbătorile Crăciunului şi Anului Nou, Boboteaza şi
Sfântul Ioan: cântecul de stea, colindul, jocurile cu măşti, urările, teatrul popular religios şi
teatrul popular laic.
În judeţele din Sud-Estul ţării, flăcăii şi adulţii cântă în ajunul Anului Nou melodii de
colind în variante apropiate celor primordiale . Scrierile acestor piese muzicale au un număr
restrâns de sunete, în grupuri antifonice, ritmul fiind giusto-silabic iar tematica tratând lupta cu
diferite animale, precum leul, dulful de mare13 , sau vânătoarea ursului, a ciutei sau a şoimului.
13
Dulf = dolf, duf, dorf, duh de mare, etc., animal fabulos, întîlnit în basmele şi colindele româneşti, probabil, dupa
V. Kernbach o “mitologizare a delfinului”.
13
Muzica perioadei calde are o pondere mai mică faţa de muzica sezonului rece, însă
această perioadă este totuşi la fel de reprezentativă, asemeni perioadei de toamnă – iarnă .
Muzica vocală are de multe ori un rol mai mic decât cea instrumentală , iar cea instrumentală –
exceptând Căluşul – este compusă din elemente sau piese ce aparţin de multe ori altor genuri.
Enumerăm deci, câteva exemple specifice perioadei calde: Cu noi este Dumnezeu,
O,minune, Hristos a înviat, Paparuda, Căluşarii, Cântecul cununii, Lăzărelul şi Prohodul
Domnului. La 24 iunie, în Muntenia, Moldova şi Oltenia – Drăgaica vizează prosperitatea agrară,
în Bihor – Lioara are o funcţie prenupţială iar Toconelele „serbează” printr-un melos
prepentatonic finalizarea postului Paştilor în Banat şi Oltenia.
1.4.2. Folclorul neocazional
Repertoriul folclorului neocazional este strâns legat de activitatea păstoritului, activitate

ce implică o serie de creaţii proprii cum ar fi: doina păstorească, semnalele păstoreşti, cântecul
propriu-zis păstoresc şi colindul păstoresc, acesta din urmă neavând trăsături muzicale proprii,
melodiile utilizate fiind cele din repertoriul general.
Alte elemente deosebit de bogate şi interesante ale folclorului neocazional sunt
reprezentate de repertoriul folcloric al copiilor, mai exact de cântecul de leagăn propriu-zis şi de
cântecul de leagăn ce are caracter de cântec obişnuit sau chiar de doină. Factura stilistică a
cântecului de leagăn propriu – zis este legată de cadrul legănatului şi “are o funcţie precisă în
existenţă umană, fiind interpretat în scopul liniştirii şi adormirii copilului. Acesta apare deci în
anumite circumstanţe familiale, iar ca tematică se află la graniţa dintre lirica rituală şi cea
profană” 14. Cea de-a doua variantă a cântecului de leagăn are factura unui cântec obişnuit, sau
chiar a unei doine iar mama, de regulă, şi-l cântă sieşi, exprimandu-şi, în forme idilice, dragostea
pentru copil, visele şi speranţele nutrite pentru noul născut. (vezi ANEXA 3)
Stilul recitativului epic şi-a găsit o rezonanţă aparte în cântecul bătrânesc, respectiv în
baladă, care din punct de vedere muzical rămâne un gen amplu, impunător în care melodia se
adaptează conţinutului textului.
14
14
Balada, cu diversele sale forme de prezentare – balada fantastică, balada vitejească,
balada păstorească şi balada de curte – şi repertoriul funebru sunt alte două tipuri de reprezentări
specifice comunităţii rurale care fac parte şi ele din folclorul neocazional.
Încadrată şi ea la tipul de folclor neocazional, doina este cea mai reuşită exprimare
muzicală a românului, fiind socotită cea mai autentică producţie a folclorului românesc atât ca
melodie, cât şi interpretare verbală. Structurile modale au o mare varietate diatonică şi cromatică,
uneori textele epice cântandu-se pe melodii de doină, alteori strofele melodice fixe evoluând spre
o formă arhitectonică de cântec proriu-zis. Vestigii care denotă o înaltă şi bogată cultură
spirituală sunt creaţiile minunate izvorâte din sufletul românesc, cum ar fi cântecul bradului sau
zorilor, care încă se mai păstrează în Oltenia de Nord-Vest, Hunedoara sau Bănat, fiind
interpretat în grup.
1.5. Caracteristici ale principalelor graiuri muzicale
În funcţie de spaţiul teritorial şi administrativ în care s-a înfiripat poezia lirică, în funcţie
de profilul psihologic şi de contextul politic şi social, folclorul român capătă anumite
particularităţi specifice, în funcţie de complexul de aspecte anterior menţionate. Astfel, din
punctul de vedere al unei analize teoretice, s-a constatat existenţa unei serii de elemente
specifice comune creaţiilor din diverse zone ale ţării.
În Maramureş melodia este puţin melismatică, există o preferinţă pentru modurile

diatonice vechi15 cu un puternic substrat pentatonic, se remarcă folosirea cadenţelor interioare pe
treptele I, III, V, strofa melodică este alcătuită din 4-5 rânduri melodice, ritmul predominant este
cel troheic şi iambic, prin alternanţă şi emisia vocală este glotică pentru anumite genuri, cum ar fi
doina, cântecul miresei, etc.
În Bistriţa – Năsăud strofa melodică se bucură de forme dezvoltate, există o bogăţie

melismatică şi formule de ornament specifice, emisia vocală este cristalină şi ritmica – liberă.
15
Exemplu: Doric, frigic, mixolidic, eolic, etc.
15
Mobilitatea treptelor şi utilizarea scărilor pentatonice sau naturale, preferându-se doricul sunt
elemente ce definesc folclorul năsăudean.
Centrul Transilvaniei se remarcă prin strofe melodice cu număr variat de fraze, scări
modale cu paralelism major – minor, melodică mixtă, melismatică şi silabică şi ritm parlando –
rubato.
În muzica populară bihoreană întâlnim formule melodice tipice cu pentatonisme proprii,

intonaţie netemperată a scărilor pentatonice, ambitus redus, melodie melismatică, melodie de
factură arhaică, melodii vocale cu caracter de dans, cadenţă finală frigica şi ritm parlando –
rubato.
Sudul Transilvaniei se caracterizează prin melodii construite pe intervale mici, cu salturi

de cvartă sau cvintă, cadenţe interioare, frecvenţa pentatonicului IV, ambitus restrâns, în care
subtonul are rol preponderent, mobilitatea treptelor, sistemul hexacordic este des folosit, emisie
puternică, modurile diatonice sunt prezente în multe dintre cântece şi ritmurile caracteristice sunt
parlando – rubato şi giustosilabic.
Melodiile bănăţene au ambitus mare, formule melodice atipice, formă amplă, scări
pentatonice şi ritm parlando – rubato.
În Moldova se foloseşte forma arhitectonică ce include 3 rânduri melodice, frazele au

structură motivică şi melodii melismatice, ritmul utilizat este asemeni zonei de sud a
Transilvaniei - parlando – rubato şi giustosilabic, folosindu-se şi scările pentatonice cu pieni
mobili.
În Oltenia se manifestă melosurile cu caracter viu, sistemele pentatonice arhaice, ritmul

giustosilabic şi folosirea frecventă a cromatismelor, în special în sudul Olteniei.
Muntenia se caracterizează prin influenţele balcanice, orientale şi transilvane, scara de

bază – pentatonicul IV, manifestarea cadenţelor interioare şi utilizarea formulelor melodice şi
ornamentale proprii.
Zona Dobrogei se diferenţiază printr-un mozaic de stiluri, scări mult cromatizate şi

abundenţa ritmului aksak.
16
1.6. Motive abordate în lirica populară
După ce am menţionat principalele particularităţi pe care le au în comun creaţiile

folclorice care subscriu diverselor zone teritoriale de pe întreg întinsul ţării, vom sintetiza
motivele abordate în lirica populară în globalitatea sa.
Astfel, pentru a sublinia diversitatea temelor şi larga lor răspândire şi pentru faptul că
manifestarea folclorului nostru se poate realiza în orice împrejurare, atât la date fixe, pentru
celebrarea anumitor sărbători, cât şi fără o ocazie anume, pentru petrecerea timpului liber,
cântecul liric a fost supranumit “enciclopedia nescrisă a vieţii poporului”16
Astfel, din complexitatea de motive cuprinse în lirica populară, cele mai frecvente sunt
cele ce privesc sentimentele intrinseci ale individului – dorul, dragostea, tristeţea, deznădejdea, şi
sentimente ale personajului colectiv – relaţiile şi conflictele sociale, respectiv evenimente care
oglindesc în folclor lupta poporului împotriva duşmanilor din interiorul şi din afara ţării. Mediul
înconjurător, ocupaţiile ţărănimii, subiectele fantastice sau cele cu substrat mitologic şi natura
înconjurătoare corelată cu anotimpurile sunt de asemenea teme îndrăgite de săteni şi produse în
mod frecvent în mediul rural.
În continuare, vom defini succint, exemplificând, câteva dintre cele mai des abordate
teme ale liricii populare.
Făcând parte din categoria sentimentelor intrinseci proprii individului, dorul este resimţit
ca fiind o tensiune sufletească de maximă intensitate, o mare trăire şi suferinţă ce poate fi
îndreptată către mamă, către fraţi şi surori, către soţie, către iubită. Accentele de nelinişte şi
durere sunt evidente, uimindu-ne prin simplitatea şi profunzimea exprimării. Specific poeziei
noastre populare, dorul este prezent pretutindeni, sub cele mai variate aspecte ale sale: „Lung e
drumul Clujului, / dar mai lung al dorului”; fata se topeşte de dorul flăcăului, dar şi flăcăul „de-
al mândrei dor”. Ciobanul simte cel mai puternic dorul, pentru că, trăind izolat de lume şi de ai
săi emană o putere relevată prin imagini de o rară frumuseţe artistică: „Cine n-are dor pe vale,/
Nu şti luna când răsare/ Şi noaptea câtu-i de mare./ Cine n-are dor pe luncă,/ Nu şti luna când
se culcă/ Şi noaptea câtu-i de lungă.”
16
Mihail Bálint. “Folclorul – parte integrantă a literaturii române.” 2009. Extras pe 3 aprilie 2013 de pe Web site-
17
Dragostea este o altă tema ce apare frecvent în toate comunităţile săteşti şi se leagă de
individualitatea fiecărui om în parte. De foarte multe ori însă, în lirică populară, sentimentul
dragostei este legat de dor şi de urât, dragostea fiind cosiderata “boală grea”. Cu toate acestea
chiar dacă declarativ apar constatări precum: “Grea e dragostea pe lume”, “Dar-ar naiba-n tine
dragoste! / Ce te ţii mereu numai de mine? / Tu eşti pentru mine-o pacoste”, totuşi, dragostea
este totodată şi izvorul universal al fericirii, astfel, „Dragostea de unde-ncepe?/ Vara din busuioc
verde./ De la ochi, de la sprâncene,/ De la buze rumenele.”
Motivul cătăniei este un motiv ce relaţionează în mod direct, atât cu sentimentele

inerente ale individului, cât şi cu sentimentele colectivităţii din care fac parte rudele, prietenii,
soţia şi copiii celui care pleacă în armată sau la război. Motivul înstrăînării îl suprinde pe sătean
cântându-şi durerea despărţirii de satul natal, iar pe femei – cântand şi ele cu tristeţe plecarea
celui apropiat lor, astfel:” Munte, munte, piatră seacă,/ Lasă voinicii să treacă,/ Să treacă la
ciobănie,/ Să scape de cătănie./ Decât cătană la rând/ Mai bine-n codru flămând.”
Sentimentul muncii poate fi privit şi din perspectiva sentimentului colectiv. Acesta

reprezintă o constantă permanentă a artei populare şi este relevat prin cele două ocupaţii
fundamentale ale ţărănimii: păstoritul şi agricultura. Migraţiunile păstoreşti sunt determinate în
principal de necesitatea de a furniza hrană oilor, pe tot parcursul anului calendaristic. Astfel,
ciobanul duce şi el o viaţa de pribeag, umblând prin munţi, trecând râuri şi străbătând văi. Poezia
populară este şi ea martoră a acestui mod de viaţa: „Bătut e, doamne, bătut,/ Drumul
Bărăganului,/ De talpa ciobanului./ Nu-i bătut de car şi boi,/ Ci de picioare de oi,/ Şi de câini
tăpălăgioşi/ Şi de ciobănaşi frumoşi.”
Alt motiv drag liricii populare este natura, legătura ei cu omul fiind zugrăvită în mod
convingător de către P.Ursache: “ În acest studio al cunoaşterii empirice, dublată de arta mistică,
omul şi natura sunt factorii fundamentali care fac schimburi de mesaje. Că este vorba de un
schimb real, ni se pare explicabil, întrucât se amestecă elemente ale empiriei şi ale imaginaţiei,
într-o manieră specifică începuturilor construirii culturii. Natura nu apare pasivă. Fiind
personificată în diferite chipuri, ea devine, în mod paradoxal, un factor activ emiţător de
semnale, dar şi fabricant de semne, fapt relevabil încă din primele zile ale Genezei”.17 Pentru
17
Petru Ursache. “Prolegomene la o estetică a folclorului”. Editura Romaneasca, Bucuresti, 1980, p.68.
18
tinerii îndrăgostiţi, pădurea este leagănul şi martorul iubirii lor: “Pădure soră pădure / Neatinsă
de sacure; / Nu mă tot spune la lume / C-am iubit pe mândră-n tine. “
Anotimpurile joacă un rol important atât în viaţa, cât şi în sufletul păstorului de

pretutindeni. Creaţiile ciclului calendaristic aparţin obiceiurilor de iarnă, primăvară, vară,
funcţiile primordiale fiind strâns legate de rodul pământului.
Anotimpul preferat al ciobanului este primăvara, când, după o iarnă lungă, poate lua
drumul munţilor cu oile sale. Pe lîngă „frunza verde”, un alt motiv frecvent al primăverii este
cucul, care este una dintre cele mai întâlnite păsări în poezia populară. Cucul, în credinţa
populară, este socotit prorocul ţăranului; oamenii îi acordau puteri supranaturale, crezând că are
puteri asupra oilor, acest aspect fiind confirmat de un vers popular: “Cucle, măria ta”. În contrast
cu primăvara, în poezia populară toamnă apare ca un anotimp al melancoliei cauzate de părăsirea
munţilor. De aceea toamna este indezirabilă – „Codrul arde, frunza pică, / Vine toamna cea
urâtă”.
1.7. Problema autenticităţii folclorice în spectacolele curente
După ce am sintetetizat motivele cele mai des abordate în lirica populară, putem
concluziona cu uşurinţă că motivele primordiale care s-au născut în sufletul şi în lirică populară
rezonează chiar şi în creaţiile zilelor noastre, demonstrând astfel constuinuitatea conştiinţei unei
etnii cu rădăcini adânci, precum cele ale poporului român.
Folclorul autentic se manifestă pe întreg teritoriul ţării noastre chiar şi în

contemporaneitate, însă lirica populară se află într-o continuă evoluţie, mai mult sau mai puţin
pronunţată, în funcţie de perioadă. Această evoluţie depinde de contextul socio – cultural, de
stările sufleteşti ale populaţiei actuale, de preluările, transcrierile şi promovările artei folclorice,
de deschiderea românilor către globalizare şi europenizare, s.a.
Lirismul popular este considerat, datorită faptului că se construieşte exclusiv în jurul unor
atitudini şi stări sufleteşti definitorii, un al doilea grai al poporului românesc. Temele creaţiilor
polarizează în jurul unor analogii dintre lumea fizica şi dinamică a trăirilor interioare a fiinţelor
umane, la care se adăugă şi contextele sociale care le determină. Se poate spune aşadar, că
19
folclorul este o tradiţie a spiritului românesc ce relevă trăsăturile fundamentale ale psihologiei
etnice, fără de care, practic, poporul îşi pierde identitatea.
Axioma fundamentală a existenţei noastre este că nimic nu dăinuie veşnic sub exact
aceeaşi formă, astfel încât, şi domeniul folclorului suferă schimbări, evoluţii şi pierderi, sau chiar
involuţii temporare, care urmează cursul istoriei şi al dezvoltării conştiinţei colective.
De aceea folclorul contemporan nu poate fi identic cu folclorul anilor 1300 sau 1700, el
nereprezentand suma reminiscenţelor trecutului ci mai degrabă actualitatea culturii tradiţionale.
Activităţile folclorice tradiţionale au fost dintotdeauna mesaje adresate de către prestatori

lor înşişi sau colectivităţii, cu scopuri clare, în funcţie de contextul în care se produc, astfel şi
specacolul ce are că temă zugrăvirea folclorului, îşi are scopurile lui, bine delimitate, dominanta
funcţională a spectacolului este integrarea socială şi culturală realizată atât în direcţia sat-oraş cât
şi în cea oraş-sat.18
În perioada actuală putem delimita două utilităţi ale lirismului folcloric şi anume rolul pe
care îl joacă acesta şi funcţiile sale în viaţa satului pe de o parte şi utilitatea de produs artistic de
spectacol pe de altă parte. O opinie pertinentă legată de aceşti doi termini – “spectacol” şi
“folclor” este dată de imposibilitatea alăturării adecvate a celor doi termeni .
Deşi spectacolul reprezintă o valorificare a tezaurului folcloric, acesta reprezintă în fond

o activitate care se bazează pe legea imitaţiei, admisă prin convenţie atât de către prestatari, cât şi
de către spectator.
Se remarcă faptul că până în prezent, deşi binevenite, nu există articole sau lucrări în care
să fie departajat spectacolul de folclor, de alte tipuri de spectacole.
Menţionez că, deşi accept ideea conform căreia un spectacol folcloric, imitaţie fiind,
chiar mai puţin reuşită, nu poate dăuna în mod decisiv folclorului autentic, aşa cum s-a format şi
transmis el de lungul a poate sute de generaţii, cert este că o reprezentaţie a unui spectacol
folcloric se va putea apropia de autenticitatea folclorului din mediul de provenienţă atunci când
organizarea acestuia va permite/respecta existenţa unui anumit cadru. Acest cadru ar trebui să
18
Emilia Comişel. “Folclor muzical”. Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 28.
20
permită interpretarea cântecului popular neacompaniat, subtil şi rafinat în detrimentul
orchestrelor tumultuoase, dansatorii prea tehnici şi stricţi se vor adapta unui stil mai molcom de
joc, interpreţii se vor putea organiza de-a lungul reprezentaţiei în grupuri după bunul plac şi
simţul propriu fără a fi nevoiţi să stea în poziţie cu faţa la public iar persoanele care asista la
spectacol să aibă posibilitatea de a închega hore sau chiar de a se prinde în joc alături de
interpreţi.
Dacă în spectacolul folcloric “legile scenei” vor fi înlocuite cu legile originale ale
folclorului, ce au la bază ideea specificităţii şi se vor respecta o serie de condiţii, există garanţia
continuităţii şi transmiterii pure a folclorului. Este indicat deci, ca în cadrul spectacolului cu
tematică folclorică distanţa dintre sursa/emitentul creaţiilor folclorice şi reproducător să fie cât
mai mică, asemeni distanţei dintre reproducător şi consumător. Se impune ca intermediarii să fie
redutabili cunoscători ai produsului pe care îl promovează şi manevrează şi totodată să reziste,
prin profesionalismul lor, tentaţiei de a substitui stilul veritabil folcloric cu anumite creaţii în stil
folcloristic gândite, studiate şi elaborate în şcoli. Reprezentările trebuie deci să fie corect
interpretate, atât din punctul de vedere al conţinutului tematic cât şi din cel al manierei de
interpretare.
Scopul către care ar trebui să tindem este ca spectacolul reproducerilor fidele să poată
ajunge în mâinile unor profesionişti adevăraţi ai genului care l-ar putea transforma într-un act
artistic, ce va înfăţişa cele mai reprezentative obiceiuri, poate uneori în detrimentul
spectaculozităţii, nelimitandu-se la unele canoane şi “reguli ale scenei” atât de mult utilizate în
spectacolele de folclor curente.
Notăm şi faptul că o parte însemnată a folclorului muzical neocazional este prea puţin
spre deloc abordată în spectacolele folclorice curente. Astfel, pe lângă mult îndrăgitele hore,
sârbe, geamparale, de doi şi doine acompaniate, mai există şi alte genuri spectaculare şi inedite
precum balada, repertoriu păstoresc, repertoriul copiilor, ş.a.
Astfel, având în vedere cele anterior expuse, se poate afirma că nu este nepotrivită
adaptarea sau “ajustarea” unor creaţii populare pe tipare comerciale însă trebuie să avem în
vedere riscul ca spectatorii sa ajungă la concluzia eronată că muzica şi obiceiurile folclorice pe
care le cunoaşteau dumnealor nu mai sunt de actualitate şi ceea ce vizionează în prezent
21
reprezintă de fapt “noul” folclor. Astfel, de la şlefuirile şi adaptările nevinovate pentru încadrarea
folclorului în reprezentaţia scenică, până la introducerea în acompaniamentul doinei a unor
diverse tipuri de acorduri, chiar unele de nonă nerezolvate ce sunt în contradicţie cu specificul
genului – există multiple variante dezirabile de compromis. Cu siguranţă că armonia rămâne la
latitudinea interpretului însă trebuie să ţinem cont de faptul că muzica noastră populară este
modală, deci, regulile armonice pe care le vom urma, atunci când acompaniem un cântec, trebuie
executate în cadrul modalismului şi nu să introducem acorduri de septimă în răsturnarea a III-a
cu rezolvări incorecte sau apreciatele septime micşorate.
1.8. Aspecte ale evoluţiei muzicii folclorice în epoca modernă
Revoluţia lui Tudor Vladimirescu, respectiv înlocuirea fanarioţilor cu domniile

pământene este un moment ce poate fi considerat început al epocii moderne. Perioada de
renaştere naţională şi culturală a creat contextul dezvoltării şi promovării muzicii naţionale,
astfel încât, construcţia clădirilor publice, a teatrelor şi a marilor parcuri a încurajat
reprezentaţiile tarafurilor şi a fanfarelor locale. Un rol important l-a jucat în această perioadă
„Şcoala Ardeleană”, în cadrul căreia, ideile de latinitate, unitate a poporului nostru şi continuitate
domină ideologia teatrului şi a muzicii româneşti şi încurajează dorinţa de cercetare a rădăcinilor
străvechi ale folclorului român.19
Mihail Kogalniceanu se adresează tuturor artiştilor în revista “Dacia Literară” insistând
asupra cultivării creaţiei populare, a abordării subiectelor cu tematică istorică, a redării datinilor,
obiceiurilor şi realităţilor româneşti.
Astfel, după o lungă perioadă în care arta este dominată de accente orientale, se încearcă
gradat o asimilare a culturii occidentale şi totodată o impunere a specificului naţional. Procesul
de “reîntoarcere la origini” este unul anevoios, dar, în ciuda ocupaţiilor austriece şi ruseşti, a
domnilor fanarioţi, a suzeranităţii otomane care au influenţat în mod continuu repertoriul muzical
laic interpretat de lăutari, aceştia, au păstrat totuşi vii nuanţele autentice româneşti.
19
Mihail Bálint. “Folclorul – parte integrantă a literaturii române”. 2009. Extras pe 1 aprilie 2013 de pe Web site-
22
O dată cu intensificarea legăturilor cu Occidentul, valul de muzicieni care odată cu
genurile corale, romanţa sau dansurile moderne au importat limbajul muzical european şi-au
adus contribuţia la valorificarea muzicii folclorice vehiculată de lăutari, astfel, creindu-se aşa-
numitele miniaturi pentru pian cu o stilistică a formulelor muzicale eterogene, toate însă având o
strânsă legătură cu practica populară lăutărească.
Apar o serie de societăţi culturale şi muzicale la Cluj, Sibiu, Braşov, Arad, Timisoara,
Satu–Mare, Bucuresti, Iasi, care încurajează arta românească în general şi învăţământul muzical,
în special sub forma cultă a muzicii, iar formaţia corală înfiinţată în anul 1840 la Chizătău
reprezintă primul cor sătesc îndreptat spre valorificarea folclorului românesc.
Muzica religioasă şi muzica oficială, fiind printre primele izvoare de inspiraţie pentru
lăutarii neamului românesc îşi păstrează importanţa, reeditandu-şi şi innoindu-şi totodată
repertoriul, pentru a-l aduce mai aproape de „românirea” muzicii bisericeşti de origine bizantină.
Astfel, treptat, stilul monodic şi psalmodia bogat ornamentată a muzicii bisericeşti sunt înlocuite
treptat cu muzică corală (pe mai multe voci) şi de asemenea este preluată şi notaţia lineară. Altă
dovadă a europenizării este înlocuirea muzicii oficiale orientale – Meterhaneaua20 cu muzica
militară apuseană – fanfara, iar dirijorul fanfarei din Iasi – Josef Herfner este şi autorul unei
Uverturi Naţionale bazată pe o serie de cântece şi dansuri româneşti.
În revista „Allgemeine Musikalische Zeitung”21 din Leipzig apare la 25 iulie 1821 un

articol întitulat „Situaţia muzicii în Moldova” despre jocul românesc, tarafuri, instrumente
populare, muzică populară, relevând caracterul lor arhaic şi original. (vezi ANEXA 1). Articolul
– primul de acest fel – include şi transcrierea unor cântece populare româneşti, adaptate pentru
pian cu un acompaniament simplu, specific muzicii europene de salon. (vezi ANEXA 2). Citez
un fragment relevant pentru creionarea cât mai fidelă a realităţilor muzicale ale acelor vremuri: „
O imagine exactă a muzicii în Moldova nu este posibilă fără o privire preliminară asupra
culturii acestei ţări.[...] Deşi stăpânirea turcească a stânjenit într-o măsură foarte mare
instaurarea relaţiilor lor burgheze, moldovenii întâmpină totuşi cu paşi repezi cultura generală,
pentru care restul Europei vădea deja maturitatea necesară. Muzica nu e neglijată nici ea.
20
Muzica oficiala, cu caracter militar, practicata la curtea imperiului otoman in veacurile 17 – 19 si impusa la
curtile domnitorior munteni si molodveni.
21
„Ziarul Muzical”
23
Pianul este predat aproape în toate clasele de stare mijlocie. Se cântă şi la chitară şi mai rar la
harfă.[...] Profesorii de muzică sunt fără excepţie, străini. Tot străini sunt cei care cântă la
barurile ieşene
şi la alte petreceri, în maniera celorlalţi europeni.”
În numărul 46 al aceeaşi reviste - „Allgemeine Musikalische Zeitung” – apare un alt

articol interesant referitor la muzica religioasă practicată pe teritoriul Valahiei: "În ceea ce
priveşte serviciul divin [din Transilvania]el nu diferă în general de cel al grecilor de azi, mai
exact din Imperiul Roman de răsărit cu care valahii se înrudesc prin religie. Cântarea
religioasă, întotdeauna cu o rezonanţă nazală, e asigurată de preot, cantor şi cel mult câţiva
băieţi. Ei cântă la unison şi la octavă, iar orga şi celelalte instrumente lipsesc cu desăvârşire. În
această privinţă valahii nu au alte regulii decât cele ale tradiţiei."22
Treptat, muzica populară se împleteşte într-un mod armonios cu cea cultă, cântecele
preluate din folclorul de la sat sunt îmbinate cu piesele inspirate din viaţa mahalalei şi cu unele
reminiscenţe ale repertoriului grecesc şi turcesc, iar muzica populară ajunge să fie îndrăgită şi
interpretată chiar şi în casele boiereşti. Piesele populare sunt preluate chiar de către unii
compozitori, interpreţi şi dirijori şi folosite că puncte de plecare pentru realizarea unor
improvizaţii ce încununează coabitarea celor două genuri aparent atât de diferite: cult şi
tradiţional.
Încep să apară colecţii de cântece populare care sunt comercializate de negustori

devenind o parte însemnată a repertoriului profesorilor de pian.
Colecţiile sus-menţionate nu erau altceva decât melodii naţionale româneşti cărora le erau
atribuite armonii şi notaţii vest – europene, astfel încât stilul la care se ajunge este unul ce
încorporează o extinsă diversitate stilistică şi include melodii lautareşti romanţate cu nelipsitele
nuanţe greceşti şi turceşti. Astfel, cântecele populare „autentice” româneşti ajung să capete
influenţe lăutăreşti care, odată cu armoniile simple, aduc şi modurile cromatice specifice
orientale în saloanele timpului.
22
Extras la data de 2 aprilie 2013 de pe site - ul
http://books.google.ro/books?id=Wd4qAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_ge_summary_r&ca
d=0#v=onepage&q&f=true
24
Interesant este totuşi şi faptul că, deşi aspecte ale muzicii lăutăreşti au „urmărit” intens
reprezentaţiile şi cântecele vremii, reversul este valabil, adică şi lăutarii îşi îmbogăţesc
repertoriul cu imnuri şi marşuri revoluţionare, romanţe şi arii de salon.
Menţiunea ce se doreşte a fi făcută este legată de utilizarea termenului ”lăutar” în cadrul

acestui subcapitol şi anume aceea că aici, lăutarii sunt de fapt – muzicanţii vremurilor, aceştia
fiind primii care au cântat, preluat şi transmis muzică românească populară, în mediul rural, în
mediul citadin şi în relaţia dintre cele două zone distincte din punct de vedere administrativ.
Astfel, în acest context, “lăutarul” nu interpretează neapărat „muzica lăutărească”, aceasta fiind
considerată la acel moment un cumul de influenţe hibride caracterizate prin trilurile specifice,
mordentul, apogiaturile, glissando-ul, s.a. dar care, în zilele noastre, a căpătat o altă conotaţie,
fiind adusă la rangul de stil propriu-zis.
1.9. Începuturile componisticii muzicii populare româneşti
Mai jos se regăsesc primele prelucrări de muzică populară pentru pian şi colecţii de
folclor transcrise:23
În Codex Moldavus (1824) ce aparţine Eufrosinei Ghica, în Anonymus Moldavus
(1839) şi în Anonymus valahus (1834) întâlnim piese de muzică turcească, grecească
şi melodii populare româneşţi;
Fr. Rujiţki: 42 de cântece moldoveneşti, valahe, greceşti, turceşti (1842);
Wachmann – România, Buchet de melodii valahe originale, Ecouri din Valahia,
Malurile Dunării (patru caiete publicate între 1846-1860);
Constantin Steleanu - Hori naţionale româneşţi (1847);
Carol Miculi – 12 Arii naţionale româneşti (patru caiete publicate între 1848-1854);
Henri Ehrlich - publică culegerea Arii naţionale româneşti la Viena (1850);
Alexandru Berdescu transcrie nouă caiete de Melodii (transcrise după opinia lui în
toată originalitatea lor, în 1860) ;
Alexandru Flechtenmacher – Colecţiune de cântece naţionale (1869)
23
George Pascu, Melania Boţocan. “Carte de de istorie a muzicii”. Editura Vasiliana, Iaşi, 2003, p. 58.
25
G. Dem. Teodorescu publică sub titlul „Cântece de lume”, care cuprinde 305
cântece, cântate „mai cu seamă toamna” (1895)
Gr. Tocilescu publică cele două volume de culegeri folclorice sub titlul „Materialuri
folklorice”, care cuprinde 950 de doine, 25 de cântece de nuntă, 1061 de strigături, 27
jocuri şi cântece de copii, 300 de ghicitori (1900);
Al. Veltman – Variaţiuni pe arii moldave pentru chitară;
L. Wiest – Vals naţional, Cadril naţional, Brâu, Hora Severinului, Hora Daciei, Doina
ţăranului de peste Olt, Brâu din Breaza.
De asemenea, demn de menţionat este faptul că mari compozitori străini, impresionaţi de

muzica populară românaneasca ne-au dedicat lucrări memorabile inspirate din propriul nostru
folclor:
Franz Liszt a creat Rapsodia Română;

Anton Rubinstein – Improvizaţii pe teme moldoveneşti;
Serafim Neslern – Fantezie şi variaţiuni pentru pian şi orchestră (în care a inclus un
cântec de dor şi o horă)
fraţii Lemisch – Potpuriu pentru pian pe cântece moldave.
În literatura de specialitate se apreciază faptul că lucrările şcolii componistice româneşti

apărute în a două jumătate a asecolului XIX sunt realizate după stilul şi formele muzicale
apusene, prelucrate însă fiind după specificul naţional românesc.
Toate aceste importante evenimente: înfiinţarea instituţiilor de învăţământ muzical,

primele fanfare, primele culegeri de folclor românesc, primele concerte, primele spectacole de
operă în limba română şi cele ale trupelor lirice din ţară şi din Apus, precum şi afirmarea
primelor genuri de muzică românească modernă, sinteză între elementele clasico-romantice şi
cele naţionale, dovedesc o sporită europenizare a vieţii şi culturii noastre muzicale.
26
Capitolul II – Genuri în folclorul muzical instrumental românesc
2.1. Genul instrumental în muzica de joc
Făcând o inscursiune în istoria şi structura muzicii de dans, putem afirma că, aşa cum
jocul tradiţional românesc nu poate exista în afara muzicii, cele două elemente sincretice
completându-se şi punându-se în valoare reciproc, putem afirma şi faptul că muzica de joc nu
poate exista fără instrumente, aceasta fiind prin excelenţă – instrumentală.
2.1.1. Introducere în dans – element definitoriu al folcloristicii româneşti
Dansul reprezintă una dintre cele mai vechi manifestări umane, putând fi considerat chiar
un limbaj de sine stătător. Iniţial, are o funcţie exclusiv ritualică, fiind numit de către Jacques
Chailley, "artă religioasă prin excelenţă”. 24 Primul document care atestă practicarea dansului
datează de 40.000 de ani, dovezi ale continuităţii acestei arte regăsindu-se şi în perioadele asiro –
babiloniană şi egipteană.
În timp, observăm că scopul, respectiv funcţiile dansului, asemeni funcţiilor muzicii

suferă o evoluţie, care, după muzicologul francez Jacques Chailley poate fi enunţata astfel: „s-a
dansat inţial pentru zei, apoi pentru prinţi şi, în sfârşit, pentru sine”25. Astfel, în zilele noastre,
pierzându-şi din ce în ce mai mult caracterul ritualic, dansul reprezintă mai mult un mijloc de
exprimare a bucuriilor, un mod de relaxare, de detensionare şi de evadare.
La începutul secolului al XVII-lea, Martin Optiz scrie „ în fiece colibă cu pae-acoperită/

Un sânge nobil spune că limba moştenită/ Şi azi e tot aceeaşi, că datinile sunt/ Păstrate cu
credinţă, c‟al vostru „mbrăcământ/ Şi jocul chiar, e martor c‟aveti tulpină veche”26.
24
Jacques Chailley. “40 000 ani de muzica”, Bucuresti, Editura Muzicala, 1977, pp. 76-77.
25
Jacques Chailley. “40 000 ani de muzica”, Bucuresti, Editura Muzicala, 1977, p. 201.
26
Martin Optiz. „Zlatna oder von der Ruhe des Gaműthes”, trad. rom. “Zlatna sau cumpăna dorului”. 1623. Poemul
a fost tradus liber de George Cosbuc in 1885.
27
Românii au preluat deci şi adaptat acest gen de manifestare, documentele care fac
legătura între poporul nostru şi dans apar însă relativ târziu. Cronicarul Grigore Ureche
menţionează, referindu-se la domnitorul Aron Vodă, care a stăpânit la sfârşit de secol XVI, că
„nu se mai sătura de giucatu, de cimpoiaşi, pre carii îi tenea de mascării”27.
Literatura de specialitate afirmă faptul că primele cântece notate în anumite documente

istorice – sunt de dans.
În perioada medievală, cimpoiul şi fluierul erau printre singurele instrumente ce

acompaniau dansurile, iar cele mai vechi cântece erau redate de înşişi dansatorii, obicei păstrat
chiar şi în zilele noastre, devenind o specificitate a zonei Târnavelor din Transilvania şi a zonei
Rădăuţilor din Bucovina. Chiar dacă ulterior, melodiile au fost preluate şi interpretate de către
lăutari şi instrumentele lor, în Oltenia, chiar şi în contemporaneitate, aceştia cântă vocal sârba şi
hora, acompaniindu-se cu instrumente specifice tarafului zonal.
De-a lungul secolelor au fost împrumutate dansuri de la popoarele vecine sau de la

naţiunile conlocuitoare, unele direct prin contactul maselor, spre exemplu – Huţulca, Ţigăneasca,
Chilabaua, Bulgăreasca, Cadâneasca, Gemparalele, Paiduşca, Căzăceasca, Kolo iar altele, cum ar
fi Polca, Mazurca, Galopul, Padecatru – prin intermediul oraşelor.
2.1.2. Caracteristici generale ale artei coregrafice tradiţionale
Ocaziile de dans sunt frecvente şi relaţionează cu folclorul ocazional şi neocazional,

categorii enunţate în primul capitol.
Pe lângă hora satului ce are loc duminical, alte ocazii sunt reuniunile periodice, precum
nedei, rugi (în Banat), hramuri, bâlciuri sau iarmaroace. Dinte toate prilejurile, nunta polarizează
cele mai numeroase secvenţe de dans, în unele zone, cum ar fi zona Vrancei, Chiperiul jucându-
se la obiceiul funebru. Şi în Oltenia şi Banat se organizează jocuri „de pomenire” la diverse
intervale (40 zile, 6 luni, un an).28
27
George Breazul. „Patrium Carmen”, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1941, p. 27
28
Gheorghe Oprea. “Folclor muzical romanesc”. Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1983, p. 566.
28
Panoplia de genuri dansante este foarte extinsă, literatura de specialitate identificând şase
clase: „ Hore mari – hore simple şi hore dunărene; Hore mici – Ciuleandra, Ţărăncuţa, Jieneasca;
Brâuri – Brâuri dunărene, Brâuri Carpatine, Sârbe; Doiuri – Doiuri simple, Învârtita pe trei paşi,
Învârtite ardeleneşti, Purtate, Breaza; Cete – Cete ardeleneşti, Căluş, Cete carpatine, Cete
speciale; Solo – Solo de virtuozitate, Solo special”29
Dansurile se pot produce în cerc, în linie sau sub o formă neregulată, în funcţie de ocazie
şi de rolul dansului. De asemenea, manifestările dansante pot fi solistice sau polisolistice, se pot
interpreta în grup mare, în grup mic, pe perechi, de către femei, de către bărbaţi, în grupuri
mixte, variabilele de acest gen fiind numeroase. Din punct de vedere cronologic, se poate afirma
că jocurile cele mai vechi sunt cele de grup, respectiv cele de cerc şi de coloană, iar cele de
perechi sunt mai recente.
În funcţie de localizarea geografică a unei anumite zone, se observă o preferinţă pentru

anumite aranjamente coregrafice, cum ar fi: jocurile de cerc – în sudul Munteniei, jocurile de
coloană – în Oltenia, jocurile de perechi şi de cerc sunt preferate în Maramureş, jocurile de
perechi în coloană – în Bihor iar jocurile de 2 în grup mic, jocurile de ceată şi jocurile solistice
bărbăteşti sunt reprezentate în sudul Transilvaniei.
Printre alte detalii preţioase privind cultura populară „Descripţio Moldavie” de Dimitrie
Cantemir conţine observaţii pătrunzătoare asupra dansurilor: „ Jocurile sunt la moldoveni cu
totul altfel decât la celelalte neamuri; ei nu joacă doi sau patru inşi laolaltă, ca la franţuji sau leşi,
ci mai mult roata sau într-un şir lung.[…] Când se prind unul pe altul de mână şi joacă roata,
mergând de la dreaptă spre stânga cu aceiaşi paşi potriviţi, atunci zic că joacă horă.”30
O caracteristică a muzicii de joc sunt strigăturile octosilabice, şi „de comandă”

declamate de regulă de bărbaţi, atât dansatori, cât şi spectatori dar şi de către femei în cazuri mai
rare, caz în care cântecul poate lua forma unui dialog satiric. Strigăturile „de comandă” presupun
numărători, îndemnuri, orientarea direcţiei coregrafie, s.a.
În continuare, preluăm un exemplu specific de strigătura: „Ha ! Frunza verde trei scaieţi/
La bătută, mai băieţi,/ Care vreţi, care puteţi,/ Care nu, nu vă prindeţi,/ Că de mine rămâneţi./
29
Gheorghe Oprea. “Folclor muzical romanesc”. Editura Muzicala, Bucuresti, 2002, pp. 566-567.
30
29
Şi-am zis verde solz de peşte/ Şi bătută se porneşte./ Foaie verde de cicoare,/ Suntem gata de
plecare,/ Şi-om porni cu capul sus/ Că avem multe de spus./ Frunză, verde s-o lalea/ Şi-o bătută
la podea./ Frunzuliţa şi-un harbuz/ Bate-un pinten şi-apoi sus./ I-auzi una/ I-auzi două/ I-auzi
trei şi-odată hei/ Frunză verde baraboi,/ Înainte şi-napoi,/ Înapoi şi înainte,/ Pe bătute şi sărite./
Bate cizma n-o cruţa/ Nu câtă că nu-i a ta,/ Îi din sat de-mprumutat,/ Bodaproste cui o
dat./Frunză verde pădureţi,/ Înainte, mai băieţi./ Frunzuliţa baraboi,/ Înainte, mai flăcăi!”31.
Aceste strigături intervin în melodia instrumentală simplificată intercalându-se, într-o

armonioasă creaţie cu pronunţat caracter eterofonic. În plus, o spectaculozitate aparte o are
condimentarea melodiei instrumentale cu efecte sonore precum sunetele sau zgomotele
declanşate de pocniturile din degete, bătăile din palme, bătăi cu palma pe picior, paşii bătuţi –
talpă, vârf, toc, şi multe altele.
După o succintă abordare a acestui element definitoriu al folclorului românesc remarcăm

faptul că jocurile – cu elementele lor auditive – însoţesc muzica într-un sincronism sonor şi
vizual. Cu toate acestea, o particularitate a folclorului românesc se observă în anumite cazuri,
când, apare o neconcordanţă între dans şi melodie, care are ca rezultat o nepotrivire de accente cu
efecte poliritmice. Acest fapt adăugă însa un plus de originalitate, spectaculozitate şi specificitate
folclorului nostru.
2.1.3. Caracteristici ale genului folcloric instrumental
Din cele mai vechi timpuri, repertorioul folcloric se bazează pe muzica vocală, aceasta la
rândul ei fiind bazată pe text. Astfel, deşi iniţial muzica instrumentală îndeplinea cu
preponderenţă un rol de acompaniament, fiind subordonată muzicii vocale, o dată cu evoluţia şi
dezvoltarea muzicii folclorice şi muzica instrumentală capătă valenţe noi. Aceasta ajunge în cele
din urmă să insufle la rândul ei, elemente muzicale de factură instrumentală – muzicii vocale.
În ceea ce priveşte originea melodiilor de dans, se consideră că unele sunt create la

instrumente, posibilităţile tehnice ale acestora punându-şi amprenta asupra structurii melodiei,
altele provin din melodii vocale. (vezi ANEXA 4)
31
Aurelian Ciornei, Mureş Rădăşanu. „Jocuri populare bucovinene”. Suceava, 1981, pp. 377-378.
30
Aşa cum am menţionat anterior, muzica traversează un proces continuu de dezvoltare şi
înnoire, iar repertoriul instrumental nu face notă discordantă, construindu-se pe ritmuri diferite,
precum divionar – binar, aksak sau anapestic.
Muzica de dans ocupă un loc special în creaţia folclorică, solicitând un surplus de

virtuozitate. Pentru a executa acest tip de repertoriu, interpretul trebuie să posede o tehnică
strălucită, de altfel , repertoriul muzicii de dans, fiind unul foarte solicitant şi din punct de vedere
coregrafic.
Diviziunile tipologice ale producţiilor muzicale care au ca repere “numărul frazelor,

punctul culminant, forma, ambitusul, modul de organizare microtemporala, notat printr-o măsură
constantă, […] completat cu alte coordonate structurale melodice şi arhitectonice”32 sunt: “Brâu
drept”, Brâu sincopat, Sârbă de tip “instrumental”, Sârba – Horă de tip „vocal”, Brâu bănăţean
sau “De doi”, Învârtită, De-a lungul, Rustem, Geamparale”33
Orchestra de muzică populară, față de taraf, pe care îl vom defini în subcapitolul următor,
este alcătuită dintr-un număr mult mai mare de instrumente muzicale, din care nu lipsesc cele din
familia instrumentelor cu coarde și arcuș, țambalul, naiul, fluierul, acordeonul, cobza, cimpoiul,
iar uneori trompeta și taragotul.
Orice orchestră populară are și soliști instrumentiști, uneori aceștia pot cânta şi la
pseudo-instrumente precum firul de iarbă, coaja de mesteacăn, solz de pește, frunză, etc. Tot la
acest capitol, menţionăm şi existenţa unor orchestre de fluieraș şi de muzicuțe.
Dacă în creaţia folclorică vocală, muzica este într-o strânsă corelaţie cu poezia, luând
parte din forma acesteia, muzica instrumentală se deosebeşte printr-o anumită independenţă faţă
de vers, formându-şi anumite modele de construcţie, cum ar fi: recurenţa, repetarea ritmică,
variaţia melodică, repetarea ritmico-melodică, transpoziţia şi variaţia ritmico-melodică.
32
33
Aurelian Ciornei, Mureş Rădăşanu. „Jocuri populare bucovinene”. Suceava, 1981, pp. 377-378.
31
2.1.4. Forma arhitectonică a construcţiilor folclorice
Pentru a defini creaţia muzicală în globalitatea să, vom sublinia, din punct de vedere
arhitectonic, principalele elemente ale construcţiei muzicale.
Structura muzicală a muzicii tradiţionale diferă în mod determinant de funcţia pe care o

ocupă momentul muzical în conştiinţa colectivă şi de modul de intrepretare. Acesta poate fi
individual sau de grup, vocal sau instrumental.
Pentru a descrie mai bine procesul creativ, vom defini succint elementele de bază ale
limbajului muzical din cântecul folcloric.
2.1.4.1. Elementele arhitectonicii muzicii populare
Cea mai mică diviziune muzicală este celula. Aceasta are forme diferite în muzica
vocală şi în cea instrumentală. Dacă în primul caz, forma celulei “corespunde pe plan ritmic cu
podia binară”34, în muzica de dans, celula echivalează cu un timp. În cazul în care melosul este
mai complex şi mai bogat ornamentat decât de obicei, celula se poate segmenta în subcelule.
Elementul care încorporează o serie de celulele individuale sau repetate este motivul.
După Tudor Ciortea, motivul reprezintă un „element de expresie caracterizat prin contur precis,
pregnanţă, ritmică şi melodică”. 35 În muzica instrumentală se utilizează o paletă extinsă de
modalităţi prin care combinarea celulelor poate da naştere unui motiv.
Următoarea construcţie, căreia îi corespunde rândul melodic al muzicii vocale este fraza
mică sau fraza mare, formate din alăturarea a 8, respectiv 16 măsuri. Două sau mai multe fraze
alăturate constituie o perioadă.
Elementele de bază, respectiv subcelulele, celulele, motivele se organizează în unităţi mai

mari printr-o serie de procedee: „repetarea identică sau variată, secvenţarea la anumite intervale,
recurenţa îmbinată în anumite situaţii cu procedeul „în oglindă”, lărgirea ritmico- melodică,
34
Gheorghe Oprea. “Folclor muzical romanesc”. Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1983, p. 274
35
Emilia Comisel. “Folclor muzical”. Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 402.
32
concentrarea, imitaţia cu deplasarea accentelor, schimbarea locului elementelor, aceste procedee
putându-se combina.”36
2.1.4.2. Caracteristici specifice repertoriului muzicii de dans
Deşi, fără îndoială, continuitatea folclorului implică transmiterea unor elemente

împământenite de secole, caracterul oral şi colectiv implică aspectul improvizatoric. Astfel,
muzica poate lua fie o formă liberă ce se bazează pe improvizaţie, fie o formă ce implică o
anumită ciclicitate, bazată pe nişte reguli. De aici se desprind două categorii de forme
arhitectonice ale melodiei de dans: fixă şi liberă, pe care le vom detalia ulterior.
Forma fixă se defineşte prin repetabilitatea motivică, schema frazelor melodice este de
forma ABA, rândurile melodice se succed permanent în aceeaşi ordine, începuturile şi finalurile
sunt puternic pronunţate iar perioadă nu depăşeşte 5 fraze. Unele melodii sunt deci construite
dintr-o singură frază, repetată cu variaţii melodice şi ritmice, din 2 fraze repetate constant sau
chiar din trei fraze, această ultimă variantă regăsindu-se însă mult mai rar.
Melodiile de dans improvizatorice cu formă liberă se pot concretiza în trei tipuri de

construcţii melodice. Primul tip presupune redarea melodiilor în care frazele se repetă şi se
succed în mod improvizatoric. Al doilea tip include melodii ce se bazează pe repetarea celulelor
şi a motivelor neorganizate în fraze, iar a treia variantă constă în formarea melodiilor din
repetarea constantă a perechilor de motive.
Astfel, în contrast cu forma fixă, forma liberă se recunoaşte prin “elasticitatea”

formulelor melodice, acestea repetându-se, însă nu în mod exact, perioada are o construcţie
amplă iar numărul frazelor este incert; frazele interpretate vocal urmează tiparul recitativului şi
numai în muzica instrumentală, uneori, se întâmpla să aibă forme fixe. Procedeele
improvizatorice au la bază, conform tehnicii ţărăneşti – celula sau, conform tehnicii lăutăreşti –
jonglarea liberă cu frazele perioadelor.
Se poate spune deci, că oscilările între părţile stabile din punct de vedere formal şi cele
spontane au dat naştere unor categorisiri în ceea ce priveşte forma arhitectonică. Astfel, pentru a
36
Otilia Pop – Miculi. “Curs de folclor muzical si etnomuzicologie”. Editura Fundatiei Romania de Maine, Bucuresti,
2007, p 22.
33
rezuma cităm un fragment relevant – “configuraţia frazelor poate fi motivică sau pe bază de
recitativ, modul de grupare a frazelor în perioadă se poate face prin repetare sau nerepetare, iar
dimensiunea periodei poate fi amplă sau redusă.”37
Din perspectiva sistemelor sonore, există melodii ce folosesc sisteme arhaice, cum ar fi
pentacordul sau hexacordul lidian, modurile naturale diatonice sau cromatice în acustic 1 şi 2 cu
cadenţa pe treapta a treia. Pe de altă parte, melodiile mai recente de dans se construiesc pe
paralelismul major-minor.
O trăsătură tipică a dansurilor romaneşti este organizarea motivelor binare pe două

măsuri. Frazarea muzicală poate fi simetrică sau asimetrică, majoritatea melodiilor fiind
construite din fraze pătrate (4, 8 sau 16 măsuri), Brâul pe şase fiind o excepţie. Acesta are la bază
fraze de 6 măsuri iar în unele variante bănăţene, bihorene şi nord-munteneşti ale Brâului, frazele
se prezintă într-o alternantă a celor pătrate cu cele nepatrate.
După conţinutul melodic al rândurilor, în muzica folclorică, se întâlnesc tipul primar şi

tipul binar de forme. Primul transpune variat un singur rând melodic, iar cel de-al doilea
cuprinde două, trei sau, mai rar, patru rânduri melodice, ce au o succesiune variată.
2.1.4.3. Sistemele ritmice predominante în folclorul românesc
Fie că se manifestă în mod obişnuit sau în cadru ritualic, elementul principal şi de

expresie al tuturor dansurilor este ritmul.
Ritmul cel mai frecvent utilizat în melodiile de dans romaneşti – este cel binar, având
forme diverse. Însă, pe lângă sistemul distributiv cu măsuri binare, se mai foloseşte unitar sau
alternativ ritmul ternar şi ritmul aksak.
Există indicii că în secolul XX, ritmul ternar, concretizat prin unele hori în 6/8 era foarte
apreciat în mediul citadin, însă, construcţiile de acest gen nu erau autentice româneşti, ci
împrumuate din muzica dansurilor străine. Legat de autenticitate, notăm faptul că formele
sincopate ale ritmului binar nu se regăsesc în repertoriul folcloric al niciunuia dintre vecinii
37
Otilia Pop – Miculi. “Curs de folclor muzica si etnomuzicologie”. Editura Fundatiei Romania de Maine, Bucuresti,
2007, p. 11.
34
spaţiului românesc, de unde înţelegem că este unul dintre ritmurile absolut autentice
caracteristice poporului nostru.
Sporadic, apar şi ritmuri asimetrice în măsuri de 5/8, 7/8 şi chiar 10/8, precum muzici de
dans construite pe ritm aksak, anterior menţionat, luând formele: (2 + 3), (3 + 2); (2 + 2 + 3; 3 +
2 + 2); (2 + 2 + + 3 + 2; 2 + 2 + 2 + 3); (2 + 2 + 3 + 3).
Din punctul de vedere al materialului sonor, melodiile de dans pot face parte din
sistemele arhaice, cum ar fi sistemul pentacordului major, cu sau fără cvartă subfilială, sistemul
pentatonic, ş.a. sau se pot încadra modurilor naturale diatonice, acustice şi cromatice. De
asemenea, aceste melodii pot subscrie şi structurii tonale major – minor.38
2.1.5. Trăsături etnofolclorice zonale
Dansurile, respectiv melodiile de dans diferă în funcţie de zona în care au luat naştere şi
s-au dezvoltat şi au la bază o serie de elemente de influenţa precum modul de viaţă, contextul
social, sistemul de valori, etniile conlocuitoare, ş.a.
„Componentele jocului se manifestă într-un context cultural tradiţional, care implică

anumite ocazii, cea mai frecventă dintre acestea fiind hora satului, care are loc duminical. Hora
este o unitate destul de pronunţată pe tot întinsul ţării, diferit fiind numai repertoriul, ce înclină,
totuşi, spre dansurile de circulaţie generală: în sudul ţării, jocurile în grupuri mari (Horă, Sârba),
în Transilvania jocurile de perechi (Învârtita, Purtată) iar pe versanţii lanţului carpatic cele două
tendinţe se îmbină, interpretându-se Horă, Sârbă, Brâul, Învârtita, Haţegana, Breaza.”39
Dacă în subcapitolul 5 al capitolului I am enumerat elementele comune principale

specifice creaţiilor din diverse zone ale ţării, în continuare, vom încerca să corelăm
caracteristicile graiurilor muzicale romaneşti cu muzica de joc, dansul fiind considerat un
element sincretic fără de care, folclorul românesc şi-ar pierde o parte din identitate.
38
2007, p. 7.
39
Gheorghe Oprea. “Folclor muzical romanesc”. Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1983, pp. 565 – 566.
35
2.1.5.1. Transilvania
Începem cu zona nordică a României, astfel, în Transilvania o pondere majoritară o au

jocurile pe perechi şi cele de virtuozitate bărbăteşti. Tipurile de dansuri nu sunt numeroase însă
există un număr mare de melodii specifice, precum Ardeleana (Ardeleana cuprinde Abrudeana,
Ciobănașul, Hațegana, Lugojana, Someșana), Învârtita, Fecioreasca, Purtata, Haţegana, Haidăul,
De ponturi (în folclorul Ardelean “ponturile” reprezintă bătăile pe picior) – pentru fiecare tip în
parte. În zonele în care au coexistat mai multe etnii, repertoriul s-a îmbogăţit cu Ceardaş şi cu
Polcă.
În sudul Transilvaniei apar influenţe ale genului cromatic, cele mai îndrăgite melodii de
joc fiind Bătuta, Haţegana, Brâul, Tărtărăul, Muşamaua, De învârtit, Jieneasca şi Hodoroaga iar
jocul caracteristic Târnavelor este Purtata. (vezi ANEXA 5) În Mureş întâlnim Roata, Ţarina,
Haidăul şi Bărbuncul.
În zona Oaşului se dansează cu paşi mărunţi, tropotiţi, punctând din loc în loc cu bătăi
mai puternice, într-un ritm viguros şi cu bătăi dese din palme. Specifice mai sunt şi
„ţipuriturile”(vezi ANEXA 6) deosebite prin strigăturile cântate.
Maramureşul se caracterizează prin: Jocul fecioresc, Învârtita, Ardelenescul, Jocul lui

Vili, Jocul ursului, Roata, Codrănesc ş.a., precum şi printr-o serie de jocuri verticale. Acestea din
urmă pot fi „De sărit” în cazul formaţiilor bărbăteşti, „De învârtit” pentru formaţiile mixte şi
„De bătut” sau „De bătut din pălmi” pentru melodiile în ritm de dans după care însă, nu se
dansează. „Din punct de vedere muzical, în cea mai mare parte, dansurile sunt şi aici motivice.
Lipsa de simetrie a frazelor muzicale, ca şi amestecul de măsuri binare şi ternare nu deranjează
pe dansatori, între ritmul paşilor şi cel al melodiei nefiind o legătură strânsă. Melodiile folosesc,
în mod obişnuit, scări diatonice.”40
În judeţele Bistriţa-Năsăud şi Cluj întâlnim jocurile De-a lungul, Bărbuncul,

Fecioreasca, De bota, Învârtita, ş.a. Dansurile bărbăteşti se remarcă printr-un grad ridicat de
solicitare, necesitând o condiţie fizică bună care să permită efectuarea unor figuri complexe, cum
sunt salturile în înălţime, bătăile cu mâna pe diferite segmente ale membrelor inferioare, ş.a., pe
40
Andrei Bucşan. “Specificul dansului popular romanesc”. Editura Academiei, Bucuresti, 1971, p. 78.
36
când jocurile mixte presupun plimbări ale fetelor dintr-o parte în alta şi învârtiri simple pe un
ritm sincopat.
În Bihor melodiile de dans cel mai des abordate sunt Mărunţelul, Poarga, Scuturatul, Pe
picior, specific acestei zone fiind şi jocul cu „descântături”. Din punct de vedere modal, şi aici,
asemeni Banatului, Munteniei şi Moldovei predomină genul diatonic. O particularitate a zonei
bihorene este reprezentată de utilizarea modului lidic, a scării pentatonice fa-sol-si-do-re şi a
cadenţei pe treapta a doua, intitulată şi „cadenţa bihoreană”.
Din perspectiva muzicii de joc, Ţara Moţilor se caracterizează prin jocul de perechi –
Ţarina şi cu diversele sale variaţii, precum Ţarina mocănească, Ţarina văsarilor, Ţarina
minierilor, Ţarina Abrudului.
O particularitate întâlnită în ţinutul Pădurenilor din zona Hunedoarei, în Maramureş şi în

Oaş este aceea că din punct de vedere muzical se observă caracterul motivic – cu amestec de
măsuri de 2/4 şi 3/4 – şi moştenirea sistemelor muzicale arhaice.
Restul Transilvaniei se caracterizează prin melodia cu formă fixă, aceasta căpătând o

libertate mai mare în zona Branului, unde lăutarii jonglează şi cu forma liberă a construcţiei
melodice.
Din punct de vedere ritmic se remarcă unele varietăţi ale aksakului, neîntâlnite în
celelalte regiuni ale ţării, cum ar fi măsura de 9/16 (2 + 2 + 3 + 2) în Învârtita, De-a mina,
Someşana , măsura de 9/16 (2 + 2 + 2 + 3) în De-a lungul, măsura de 10/16 (2 + 2 + 3 + 3) se
regăseşte în cântece precum De-a mina şi Purtată iar măsura de 10/16 (2 + 3 + 2 + 3)
caracterizează Jocul fecioresc din Bihor. Tot aici întâlnim şi dansul „Hodoroaga”, ce are la bază
măsura de 5/8.
Banatul se remarcă printr-o paletă extinsă de dansuri, atât pentru bărbaţi, cât şi mixte.
Cele dintâi sunt Brâul, Poşovoaica, precum şi cel mai dificil din punct de vedere coregrafic –
Sorocul, iar dansurile mixte includ Mazurca şi De doi. Pe lângă cele enumerate se remarcă aici
Ursa şi Leasa, ca fiind jocuri solistice iar Complementul, Duşuleanca, Polca, Voaltar-leandar
sunt o dovadă a influenţelor altor popoare pe teritoriul românesc. Alte jocuri îndrăgite bănăţene
sunt Pe picior, Raţa, Momâru, Şocâcile, Ţandăra, Ghimpu, Iedera, şi alte dansuri vocale.
37
Din perspectiva muzicală, melodia are o formă fixă, modurile predominante sunt cele
diatonice cu inflexiuni cromatice iar formula ritmică se suprapune motivului melodic. În Brâul
bănăţean, (vezi ANEXA 7) Pe picioare, Pe loc, Bătută, Raţa, se distinge ritmul aksak cu măsura
7/16.
2.1.5.2. Ţara Românească
Cea mai prolifică zonă din punct de vedere coregrafic, cu până la 30 de tipuri diferite de
dansuri este Oltenia. Printre acestea se număra Hora şi Sârba cu text, Rustemul, Alunelul,
Bobocica, Crăiţele, Ariciul, Trandafirul, Busuiocul, Peştişorul, Ileana, Vulpea, Mândrele,
Ceasornicul, Bastonul, Şobolanul, Trei păzeşte, Ungureasca, Ţapul, Tiocul, Cazacul, Bărboasa
şi Iţele.
Şi din punct de vedere modal, Oltenia se bucură de o mare varietate, de la scări

pentatonice, până la moduri naturale şi chiar cromatice, de tip oriental în zonă de sud de genul:
Fa – Sol diez - La – Si – Do – Re bemol – Fa.
Majoritatea melodiilor sunt construite, din punct de vedere arhitectonic, din două sau,
mai rar, chiar din trei – patru perioade muzicale, compuse la rândul lor din una sau două fraze
identice sau diferite.
Ritmul în care se prezintă majoritatea melodiilor de dans din zona Olteniei este cel aksak,
ritm comun Munteniei, Moldovei, Dobrogei, Banatului şi parţial Transilvaniei. Pentru a
exemplifica, menţionăm Rustem, Geamparale, Ţânţăraşul. O formă mai complexă a ritmului
aksak întâlnim în jocuri precum Ghimpele, Ca la uşa cortului, Şobolanul şi în jocul Bastonul,
unde frazele se îmbină în măsuri diferite.
O specificitate a Olteniei sunt melodiile obişnuite, iniţiate pe contratimp, cărora li se

imprimă caracterul de sârbă sau horă vocală, însoţite desigur, de mişcările caracteristice de joc.
Înaintând spre răsărit, din Oltenia spre Muntenia, descoperim şi aici o mare varietate de
dansuri. Jocurile predominante sunt cele de Horă, Sârbă şi Brâu. Jocul muntenesc se
caracterizează prin mişcări vioaie, bătăi pe contratimp şi mulţi paşi tropotiţi. Ciuleandra,
Sălcioara, Murguleţul, Bordeiaşul, Birul greu, Zlata, Floricica, intră în categoria jocurilor mixte,
de cerc iar Breaza, Ungurica şi De doi sunt cele mai abordate jocuri de perechi.
38
Specifice munteneşti sunt Brâurile pe şase – cu fraza muzicală de trei măsuri, pe şapte –
numite astfel după formula de acompaniament, care conţine şapte „ bătăi” şi pe opt – fraza
muzicală fiind „pătrată”. Jocurile sunt executate de către bărbaţi în figuri complexe, din ce în ce
mai viguroase, incluzând paşi încrucişaţi, pinteni, sincope şi bătăi în contratimpi. În sudul
provinciei, tehnica paşilor se simplifică.
Expresii ale influenţei etnicilor în muzica muntenească sunt: Ţigăneasca, Turceasca, Ca
la uşa cortului, Chilabaua, la care de adăugă şi anumite dansuri pătrunse prin influenţa
Bucureştiului : Polca, Tangoul, Foxtrotul.
Ritmul preponderent întâlnit la munteni este aksak, predominant asimetric: 5/16 în

Murguleţul, Sitele şi Cârligul, 7/16 în Geamparale, Leliţa Ioana şi Turcească. Jocul Marioara
include două părţi contrastante ca ritm – prima parte este în 3/4, iar a două în 2/4.41
Muzica provinciei munteneşti, bazată pe modurile diatonice este influenţată de regiunea

Bucureştiului, importându-se o multitudine de moduri cromatice de tip oriental.
Cel mai puternic liant între repertoriile tuturor provinciilor din România este zona
Dobrogei. Aici se îmbină dansurile vechi ale băştinaşilor, cu elemente ale muzicii de dans din
Moldova, Oltenia, Muntenia şi cu dansurile altor conlocuitori străini veniţi în zonă.
Astfel, cumulul repertorial adoptat de către dobrogeni include Brâul, Alunelul, De doi,
Bătută, Ciobănaşul, Atica, Ghimpele, Învârtita, Geamparalele, Paiduşca, Jianul, Cadâneasca,
Craii polca, Kiocek, Ţigăneasca, Padecatru, Polca, Greceasca, Tropca, Mărănghiile, Tătăraşul,
Sărăţica, Băltăreasca, Alămâia, Şirimbocul, Cărăşelul, Lezeasca, Cureluşa, Oltenaşul şi dansurile
de salon ajunse la sat.
Notăm faptul că, deşi dobrogenii ar fi putut adapta forma dansurilor împrumutate
modificându-le, dansurile şi-au păstrat în mare autenticitatea şi caracterele originale. Modurile
muzicale sunt foarte variate iar ritmul predominant este cel aksak.
41
2007, p. 13.
39
2.1.5.3. Moldova
În Moldova jocurile presupun o linie a corpului legănată, cu uşoare inclinări ale capului
în ritmul paşilor mărunţi, accentuaţi cu bătăi pe contratimpi, în sincope şi alternaţi cu deplasări
spre stânga şi spre dreapta. La o privire de ansamblu, jocul moldovenesc imprimă o anumită
calmitate şi măsurare. Dansatorii răspund declamaţiilor şi îndemnelor celor care asistă, prin
figuri de joc precum sărituri pe loc, pinteni, foarfeci ş.a.
Dansurile pot fi de grup – Ursăreasca, Trandafirul, Coasa, Cosnencuta, Ciobănaşul,

Cărăşelul, Fudulă, Hora mare, Botosanca, Raţa, Ţărăneasca, Dormăneasca, Şchioapa (vezi
ANEXA 8), de doi – bătute, de doi, hore de doi, polcuţe, bătrâneşti şi de femei – Bătrâneasca,
Polobocul, Cumătriţa, Puiculeana şi de bărbaţi – Trilişeşti, de Brâu, De tare în Vrancea,
Coragheasca, Bătuta şi Arcanul. În anumite zone din Moldova unde convieţuiesc mai multe etnii,
repertoriul muzicanţilor s-a îmbogăţit cu piesele de origine slavonă Leşeasca, Ruseasca, Huţulca
şi Cazaciocul.
Instrumentul cel mai utilizat al moldovenilor – fluierul fără dop – a determinat, prin
însăşi limitarea tipică instrumentului – utilizarea scării diatonice, numeroase creaţii avându-şi
originea în acest instrument. Alt izvor de inspiraţie melodică îl reprezintă instrumentele fanfarei,
foarte apreciată în zona Moldovei.
Moda oraşelor transpare şi aici, prin modurile cromatice specific orientale, modulaţiile
fiind însă, de cele mai multe ori, pregătite melodic.
Forma arhitectonică este fixă, alcătuită, de regulă, din două sau trei perioade muzicale.
Din punct de vedere ritmic, elementul dominant este cel binar, formulele ritmice
cuprinzând, asemeni motivului melodic, două măsuri de 2/4. În dansurile nupţiale şi în dansurile
cu mască întâlnim ritmul aksak iar Şchioapa, Jumătate de joc şi Jocul la Buhai se caracterizează
prin măsuri asimetrice. O măsură frecvent folosită în Hora Boierească este măsura de 6/8.
Folclorul coregrafic românesc reprezintă deci, cultura spirituală populară a românilor,

interdependenţa dintre muzică şi dans fiind de necontestat. Aceste două elemente se
condiţionează reciproc, dansului fiindu-i imprimate ritmica şi caracterul textului şi a muzicii iar
40
muzica la rândul ei, fiind îmbogăţită cu elemente vizuale şi auditive care o completează. În
folclorul românesc nu există dans – în afară muzicii.
2.2. Genul instrumental în muzica lăutărească
Dacă de la apariţie, genul lăutăresc a avut o serie de înţelesuri şi arii de cuprindere

diferite, evoluând împreună cu mediul politico – social şi cultural, perspectiva care a rămas
neschimbată se referă la faptul că muzica lăutărească are la baza filonul folcloric. Acesta
reprezintă un factor decisiv în formarea stilului lăutăresc, la care se adaugă improvizația
caracteristică muzicii lăutărești urbane sau de mahala.
2.2.1. Origine
De la apariţie şi până în contemporaneitate, termenul de lăutar a avut înţelesuri diferite.

„Cuvântul lăutar vine de la instrumentul muzical de provenienţa arabă – lăută” 42 apărut pe la
jumătatea secolului al XVII – lea în ţara noastră, o dată cu pătrunderea influenţelor orientale.
O dovadă în acest sens este „Biblia de la Bucureşti” editată în anul 1688 de către Şerban
Cantacuzino, unde sunt menţionaţi "alautarii zicând cu alăutele lor"43.
Astfel, iniţial, lăutarul era instrumentistul care cânta la un instrument cu coarde. Ulterior,
începând cu secolul al XVII – lea în Moldova şi Tara Românească şi continuând în secolul
următor în toată ţara, aria de cuprindere a termenului se extinde, incluzând toţi muzicanţii,
indiferent de instrumentul la care cântau. Într-un final, termenul a fost acceptat ca reprezentant al
breslei, al meseriei, lăutăria devenind o profesie independenta, recunoscută şi autorizată în mod
oficial.
Interpreţii acestui gen insistă asupra diferenţierii clare dintre „muzica pentru ţiganii
lăutari” şi muzica pentru ţiganii obişnuiţi. Astfel, spre deosebire de lăutăria simplă, mai puţin
42
Viorel Cosma. Lautarii de ieri si de azi. Editura Du Style, București, 1996, p. 6
43
Serban Cantacuzino. “Sfanta Scriptura”.1688. Extras pe 10 aprilie 2013 de pe site-ul
http://www.sfantascriptura.com/Biblia_Bucuresti_1688.pdf
41
spectaculoasă, aşa-numiţii „ţigani de mătase”, sau „ţiganii de elită” agreează, audiază şi
interpretează muzică migălos elaborată, inventivă, rafinată, dens şi savant armonizată şi de o
tehnicitate ce solicită virtuozitatea instrumentistului.
2.2.2. Scurtă incursiune în istoria lăutăriei
Începând cu anul 1819, o dată cu instalarea la domnie a lui Mihai Şuţu în urbea
moldovenească, muzica lăutarilor dedicată localnicilor, alterna cu muzica occidentală, dedicată
solilor străini. O dovadă a convieţuirii celor două genuri atât de distincte apare şapte ani mai
târziu, când noul domnitor al Moldovei, cu ocazia unui eveniment festiv, porunceşte să fie
„multă muzică evropenească şi lăutari” 44 . Astfel, romanţele, miniaturile vocale, miniaturile
instrumentale pentru pian şi muzica de dans coexistau pe acelaşi teritoriu dar în contexte şi în
medii diferite cu repertoriul specific lăutăresc, ce îşi însuşeşte cântecele populare preluate din
folclorul sătesc, cântece din viaţa mahalalei şi unele rămăşiţe ale vechiului repertoriu grecesc şi
turcesc. Rezultatul acestei coexistenţe de stiluri conduce spre o apropiere între muzica
aristocraţiei cu nuanţa clasico – romantică şi muzica de origine populară.
În prima jumătate a secolului al XIX-lea, o dată cu apariţia unor colecţii de cântece

populare pentru pian scrise în notaţie apuseană, conform literaturii de specialitate45, începe epoca
modernă a culturii muzicale româneşti. Aceste colecţii se caracterizează printr-o mixtură
pronunţată de stiluri. Melodiile lăutăreşti capătă nuanţele romanţei şi a cantacelor de lume,
cântecele populare se „apropie” de cele turceşti şi greceşti, stilul lăutăresc fiind puternic
pronunţat şi reprezentat în aproape toate piesele publicate.
Din punct de vedere armonic se constată o simplitate vest – europeană, însă cromatismele
conferă acestor culegeri o accentuată tentă orientală. Includerea melodiilor de joc şi a romanţelor
în aceste culegeri a reprezentat premisa creării noului repertoriu de salon şi chiar a profesorilor
de pian, precum Philipp Caudella din Transilvania.46
44
George Pascu, Melania Boţocan. “Carte de istorie a muzicii”. Editura Vasiliana, Iaşi, 2003, p. 78.
45
Viorel Cosma. Lautarii de ieri si de azi. Editura Du Style, București, 1996, pp. 6 – 10.
46
George Pascu, Melania Boţocan. “Carte de istorie a muzicii”. Editura Vasiliana, Iaşi, 2003, pp. 73 – 84.
42
În concluzie, extragem ideea conform căreia lăutarii au interpretat folclorul orăşenesc
prin prisma unei combinări de elemente româneşti cu influenţe orientale şi occidentale. După
1830, repertoriul lăutarilor se îmbogăţeşte cu romanţe, arii de salon, imnuri şi marşuri
revoluţionare, culegerile de muzică populară românească preluând şi ele unele cântece de tip
apusean şi piese cu influenţe orientale.
2.2.3. Trăsături generale ale muzicii lăutăreşti
„Una dintre cele mai importante particularităţi ale muzicii lăutăreşti este caracterul
improvizatoric al interpretării, iar măestria improvizaţiei era caracteristică viorii, ca instrument
solistic. Instrumentul solistic avea libertatea de a improviza după bunul plac, în special în piesele
cu ritm rubato, instrumentele de acompaniament având rol subordonat solistului. De asemenea,
în mod frecvent, violonistul utiliza intonaţia netemperată , cântând pe pătrimi de ton , în special
sunetele alterate suitor sau coborâtor.” 47
Particularităţile artei lăutăreşti sunt legate atât de repertoriu cât şi – poate chiar într-o
măsură mai mare – de un anumit stil interpretativ specific lăutăresc, ce se defineşte prin mai
multe elemente distincte, diferite de cele ale tarafurilor ţărăneşti.
Din istoria meseriei de lăutar se poate înţelege că lăutarii îşi actualizează permanent
repertoriul muzical în funcţie de cererea clientelei, fiind în ton cu moda vremurilor. Se poate
crea, astfel, o modă care să repună în valoare folclorul românesc, cu dansurile şi cântecele
tradiţionale pe care românii le pot actualiza şi adapta contemporaneităţii. Aceasta tocmai pentru
că folclorul are un caracter dinamic şi se împrospătează permanent, odată cu societatea care îl
crează şi îl foloseşte. Folclorul nu este rupt de evoluţia istorică şi culturală a societăţii, ci o
reflectă prin produsele artistice orale ale comunităţilor care îl crează.
O trăsătură caracteristică lăutăriei este oralitatea învăţării şi propagării repertoriului,

majoritatea lăutarilor neavând altă educaţie muzicală decât cea dobândită din tradiţia muzicală a
familiei şi a unor relaţii de ucenicie la lăutarii din breaslă. Lăutarii erau analfabeţi muzicali,
pentru că nu cunoşteau nici o notaţie muzicală, iar repertoriul îl învăţau după ureche.
47
Boris Kotlearov. “Lăutarii moldoveni si arta lor”. Ed. Cartea Moldoveneasca, Chişinău, 1966, p. 17.
43
Se poate atesta prezenţa tradiţiei lăutăreşti pe întreg teritoriul României, conturată mai
puternic însă în Moldova, Ţara Românească şi Banat.
2.2.4. Scurtă istorie a lăutarilor din Moldova şi din Ţara Românească
În Moldova şi în Ţara Românească lăutăria a început să capete vigoare prin secolele al

XV-lea şi al XVI-lea, prin prisma petrecerilor de la curţile domneşti şi boiereşti.
În aceste două provincii, datele istorice ne arată că existau diferenţe între muzica de curte
şi cea ţărănească, însă fără graniţe rigide. Pe lângă instrumentele tradiţionale româneşti precum
cimpoiul şi buciumul, au fost adoptate scripca şi apoi alăuta sau lăuta.
“Despre existenţa lăutarilor ca profesionişti aflăm pentru prima dată din două hrisoave ce
datează din anii 1567-1568 şi dintr-unul din anul 1570, în care sunt menţionate numele unor
lăutari ţigani printre diversele cumpărături, moşteniri şi danii ale boierului Dinga Vornicul,
pecetluite legal de Bogdan Vodă, Domnul Moldovei: Stoica alăutar, Vişan highighişul, Ruşte
alăutar şi Tâmpa alăutar.”48
Între anii 1570 şi 1836, când a început emanciparea romilor, marea majoritate a numelor
de lăutari menţionaţi în hrisoave sunt în legătură cu vânzări sau dăruiri de ţigani, aceştia fiind
preferaţi ca muzicanţi robi la curţile domneşti şi boiereşti. Lăutarii robi erau evaluaţi foarte
scump şi se vindeau la preţuri mari. Documentele secolului al XVII-lea atestă existenţa unor
boieri şi negustori specializaţi în vânzări de lăutari. De exemplu, este menţionat un astfel de
negustor, Nica Arbănaşul, care a vândut unui anume Udrea din Roşia un ţigan cu numele Stan
alăutarul pe 2000 de aspri, după ce l-a cumpărat de la Dragomir Brătescu din Salba. 49
Evaluarea unui lăutar se făcea după valoarea muzicală, care se referea la repertoriu,
posibilităţile de improvizare şi de adaptare a cântecului popular la necesităţile curţii domneşti şi
chiar manăstireşti. Lăutarii erau cumpăraţi împreună cu instrumentele, în socotirea valorii unui
48
Dumitru Corbea. „Barbu lăutarul”. Editura de Stat pentru literatură și arta, Bucuresti, 1954, p. 24.
49
Viorel Cosma. “Lautarii de ieri si de azi”. Editura Du Style, București, 1996, p. 226. Informatia a fost preluata
dintr-un document gorjan emis la curtea lui Alexandru Vodă din Târgovişte la 24 aprilie 1618.
44
rob ţigan se acordau două preţuri: unul pentru suflet şi altul pentru meşteşug, acesta fiind raportat
la venitul bănesc realizat de pe urma lui.
Cu timpul, lăutarii au dobândit o independenţă din ce în ce mai mare şi din cauza valorii
lor comerciale ridicate, li s-a dat dreptul de a se organiza în breasle, conduse de un starosti,
plătind impozite pe venit. Din punct de vedere administrativ lăutarii şi mehterii depindeau de
armăşie, iar în privinţa îndrumării depindeau de biserică.
Breslele au durat până în anul 1862, când ţiganii au fost eliberaţi din robie, fiind în 1873
interzise cu desăvârşire prin lege. De atunci, lăutarii au funcţionat ca liber-profesionişti,
grupându-se în tarafuri după interese de câştig, nemonitorizaţi.
2.2.5. Trăsături stilistice zonale în Moldova şi în Ţara Românească
În repertoriul lor, lăutarii aveau cântece şi jocuri care nu se deosebeau foarte mult de cele
ale ţăranilor, adăugându-le repertoriul de protocol al curţii. O viaţă de curte mai intensă a dus la
evidenţierea unor muzicanţi grupaţi în taraf pe un anumit repertoriu, cu o sonoritate din ce în ce
mai particularizată, această şi datorită funcţionalităţii sociale din ce în ce mai specializată a
lăutarilor. Un punct de plecare pentru dobândirea unor atribuţii sociale importante a fost
implicarea lor în ritualul nupţial, determinând şi dictonul “nuntă fără lăutar” nu există.
Profesionismul lăutăresc a dezvoltat instrumentalismul cu tendinţă spre virtuozitate, în

special la curte. Lăutarii săteşti au rămas legaţi de instrumentele populare confecţionate de ei, de
folclorul vocal acompaniat, jocurile păstrându-şi formele vechi.
Jocurile pe aceleaşi scheme ritmice interpretate de lăutarii deveniţi profesionişti, însă cu o

virtuozitate instrumentală bazată pe variaţie melodică ornamentală, a plăcut şi ţărănimii, care şi-a
însuşit stilul lăutăresc al ţiganilor de curte, cultivându-l în stil virtuoz propriu, ca şi modul
particular de acompaniere.
Această ramură originală a tradiţiei noastre romaneşti s-a dezvoltat într-un anume context
istoric, astfel încât, în decursul a cca 300 de ani, s-au creat conexiuni interetnice profunde, care
au contribuit atât la formarea cât şi la evoluţia şi conturarea acestui stil de interpretare
45
lăutărească inconfundabil al zonei balcanice. Lăutarii, cunoscând particularităţile muzical –
stilistice interpretative naţionale şi dată fiind libertatea improvizaţiei acestui stil, au realizat
frecvente procedee de “transformare stilistică”a melodiei prin aportul unor elemente străine –
evreieşti cum ar fi: includerea unor sunete cromatice ce formează secunde mărite intre treptele II
– III şi III – IV, utilizarea unui glissando uşor pe anumite sunete, utilizarea trilului suitor la un
ton şi a formulelor ritmice de trecere recte – tono, de la o parte a melodiei la alta ş.a.
Schimbările mari social-economice din secolul al XIX-lea au influenţat puternic viaţa

lăutărească. În oraşul de structură nouă, lăutăria a avut două căi de profesare. Prima a fost
lăutăria de cârciumă şi mahala, unde s-a cultivat un repertoriu de provenienţă preponderent rurală
care satisfăcea preferinţele micii burghezii şi al locuitorilor mărginaşi apropiaţi de sat.
Cea de-a doua cale a fost lăutăria restaurantelor de centru, ce cultiva un stil şi un
repertoriu semicult importate din Apus, alături de aşa-numite „jocuri naţionale”, pe gustul
burgheziei în ascensiune. Alături de jocuri populare româneşti uşor de dansat, cum este hora şi
sârba, se cântau valsuri, cadriluri, polci şi alte cântece şi dansuri la modă, alături de pagini
celebre din opere şi operete.
Lăutarii de centru şi-au însuşit elemente ale muzicii clasice promovând mai ales
armonizarea tonală şi o terminologie provenită din terminologia germană. Cântecele şi jocurile
vechi au fost pliate acestor posibilităţi de acompaniere armonică de care se vor folosi în mod
ingenios, fără să renunţe la moştenirea tradiţională.
Stilul lăutarilor de la sat căuta să fie cât mai apropiat de intonaţiile vocale şi
instrumentele ţărăneşti, în timp ce lăutarii din marginea oraşelor foloseau o manieră
caracteristică mahalalei, cu multe ornamente, cromatisme, “gâlgâiri” şi sughiţuri.
În zilele noastre nu există o graniţă precisă între lăutarii de margine şi cei de centru, aşa
cum nu există diferenţe între lăutarii rurali şi cei de oraş. Există însă diferenţe între lăutari şi
tarafuri în privinţa calităţii repertoriului şi a interpretării muzicale.
46
2.2.6. Scurtă istorie a lăutarilor din Transilvania
Ardealul nu a cunoscut termenul de lăutar şi lăutărie decât destul de târziu, în secolul al

XIX-lea. Deşi lăuta era cunoscută şi în Transilvania în secolul al XVI-lea, ea avea alt statut
muzical, fiind folosită de muzicienii instruiţi în şcoli muzicale occidentale, buni cunoscători ai
notaţiei muzicale uzuale la acea vreme.
În secolul al XVI-lea lăuta era foarte populară în Italia, Germania, Franţa, Ţările de Jos şi
Polonia, unde au luat naştere adevărate şcoli de muzică pentru lutişti. Din acest motiv
instrumentul a pătruns şi la noi în ţară, fiind citate în documentele secolului al XVI-lea ale
Braşovului şi Sibiului, nume de lutişti.
În satul ardelean de tip feudal cu economie închisă, se pare că nu a existat profesionismul

muzical. Instrumentele populare construite de ţărani, fluierul, cimpoiul, erau folosite la nunţi şi la
alte prilejuri de joc, iar muzicanţii nu puteau fi numiţi profesionişti. Adoptarea unor instrumente
apusene ca vioară, clarinetul, torogoata, s-a făcut mai ales de grupurile sociale bogate,
generalizându-se treptat în toate păturile sociale. Pentru muzicant nu se folosea o terminologie
specială, ci una legată de instrumentul muzical la care se cânta: cimpoier, highidiş şi mai nou –
muzicant. 50
În Ardeal, primul pas în declanşarea unui anumit profesionalism născut în oraşe a fost
decăderea vieţii feudale şi dezvoltarea burgheziei, cu transferarea muzicanţilor de curte în
caféehauss şi în restaurante. Repertoriul noilor lăutari era alcătuit din repertoriul vechii practici
muzicale de la curţile grofilor, îmbogăţit cu anumite cântece populare maghiare ori româneşti şi
cu cântece şi dansuri la modă după Revoluţia franceză.
2.2.7. Aspecte ale stilisticii zonale din Transilvania privite în contextul istoric
În secolul al XIX-lea, când viaţa de curte şi de castel nu mai era de actualitate, iar
petrecerea muzicală în familiile burgheze româneşti, maghiare şi săseşti îşi schimbă locul
ajungând în restaurant, muzica de restaurant a devenit muzică de profesionişti. Aceştia
proveneau, de cele mai multe ori, din rândul ţiganilor unguri.
50
Viorel Cosma. “Lautarii de ieri si de azi”. Editura Du Style, București, 1996, p. 11.
47
Stilul care se manifestă este unul “dulceag”, împănat cu ornamente specifice şi cu accente
pe invers, anume puse pe valori scurte urmate de sunete lungi neaccentuate.
Acest stil lăutăresc de cafenea era folosit şi în interpretarea unor valsuri, polci,
potpuriuri de operă şi de operetă, ce se cântau la cererea anumitor clienţi. Acestui repertoriu i-au
adăugat melodii populare maghiare, între care erau foarte solicitate aşa-numitele „ cigány zenék”
(
“Muzică ţigănească”), melodii populare româneşti şi săseşti, pe care le cântau în stilul lor unic,
particular.
Pentru a defini situaţia în globalitatea ei, se precizează că oraşul ardelean, spre deosebire
de cel muntean şi moldovean, nu are ca margine mahalaua. El este înconjurat de sate, ori, prin
dezvoltare unit cu un sat românesc, pe când componenţa lui este multietnică. De aici slabul
contact între margine şi centru în privinţa cultivării muzicii profesionale.
Lipsa de profesionişti în mediul rural ardelean a făcut ca anumite practici muzicale legate
de nuntă sau anumite genuri să fie conservate timp de secole în forme arhaice, neevoluate.
Odată cu emanciparea satului ardelenesc contemporan, lăutăria profesională rurală se

dezvoltă în special pe formaţii numeric mici, valorificând modelele tradiţionale sub îndrumarea
unor interpreţi cu personalitate profesională şi autoritate didactică, dobândită atât ca practicanţi
ai folclorului, cât şi prin studii muzicale superioare.
Banatul, cu amestecul său cultural, are o structură muzicală mai complexă decât
Ardealul. În marile oraşe ca Timişoara, Lugoj, Oraviţa şi Caransebeş, populaţia fiind
românească, legătura cu mărginaşii a fost directă în alimentarea cu lăutari din mediul sătesc, iar
influenţele reciproce dintre oraş şi sat au fost mult mai puternice.
Timişoara a fost şi a rămas până astăzi într-o situaţie asemănătoare cu oraşele ardelene,
fiind un centru puternic burghez. Micile oraşe şi reşedinţe ca Lugojul, Oraviţa şi Caransebeşul au
avut o viaţă lăutărească profesională alimentată direct de repertoriul sătesc.
Muzica populară a fost permanent mai prezentă ca originalitate şi vigoare în interpretare,

chiar şi atunci când această s-a făcut pe instrumente de fabrică provenite din Apus, ce au înlocuit
treptat instrumentele populare vechi. Aşa s-a întâmplat cu adoptarea torogoatei şi a saxofonului,
precum şi cu întreaga familie a alămurilor.
48
Alăuta sau highegheaua erau cunoscute şi în Banat, după afirmaţia lui Haşdeu, sub
termenul de broancă, instrumentistul fiind numit broancaş. Se pare că, deşi s-a mers pe termeni
sinonimi, lăuta şi highegheaua sunt două instrumente cu coarde de forme diferite. Lăuta a fost un
instrument premergător cobzei, iar alăudul arab din care a derivat denumirea românească este
prezent şi în picturile de pe pereţii unor mănăstiri din secolele al XV-lea şi al XVI-lea, între care
menţionez Suceviţa şi Voroneţul.
2.2.8. Armonia şi polifonia folosite de lăutari
Compozitorul şi pianistul maghiar Béla Bartók a înregistrat unele mici tarafuri şi a

transcris muzica executată de acestea încă din anul 1910, iar între anii 1923 şi 1934 unele dintre
partiturile transcrise au fost şi publicate.
Eterofonia şi pedalele, practicate şi în muzica ţărănească, se întâlnesc, în orice caz, încă înaintea
sec. al XIX-lea. Astfel, în formaţia descrisă în 1633 de către călugărul italian Nicolo Barsi,
instrumente precum “viori, cimpoaie, fluiere cu ancii, tobe şi tambure”, (trad. din ital.: „violini,
sordelini, piffari, tamburi, collascioni con tre cordi”) 51, cântând melodia împreună, dădeau
naştere unei eterofonii, iar „bâzoaiele” cimpoaielor şi tobele, determinau sonoritatea unor pedale
continue sau ritmizate.
La sfârşitul sec. al XVIII-lea, muzicianul şi istoricul elveţian Franz Josef Sulzer52, printre
cele 10 melodii publicate în Istoria Daciei Transalpine, publică şi un brâu valah a cărui melodie
este scrisă deasupra unei pedale de cvartă, indicând o practică curentă la acea vreme. Pornind de
la aceste două elemente existente anterior enunţate, se vor asimila treptat şi unele elemente de
armonie.
La începutul sec.al XIX-lea exista practica, atunci când trupele străine de operă ne vizitau
ţara, de a se înlocui instrumentiştii lipsă cu lăutari, care, cu uşurinţa lor de a asimila noul, au
preluat, fireşte, şi elemente din muzică armonică occidentală.
Un exemplu în acest sens este înfiinţarea unei orchestre de ţigani în 1830 de către
domnitorul Şuţu, care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. Această experienţă a
51
Dumitru Corbea. „Barbu lăutarul”. Editura de Stat pentru literatură și arta, Bucuresti, 1954, p.89.
52
49
unora dintre lăutarii orăşeni a făcut ca în tarafurile orăşene să se introducă, cu timpul, înlănţuirile
de acorduri, deci o armonie în sensul modem al cuvântului.
Compozitorul Franz Liszt, care a vizitat Principatele Române între anii 1846-1847
ascultând lăutarii români, afirmă că acompaniamentul lor se reduce la o pedală continuă pe
tonică.
În studiile care s-au făcut, s-a remarcat o diferenţiere între felul de acompaniere a
tarafurilor din Transilvania şi Banat pe de o parte şi a celor din Oltenia, Muntenia şi Moldova, pe
de altă parte. La primii, acordurile sunt placate, la cei din urmă - arpegiate. Chiar şi în cadrul
acestor două mari categorii, se constată unele mici diferenţe, fie datorită instrumentelor care
acompaniază, fie modului în care acestea sunt folosite.
Polifonia şi armonia tarafurilor din Transilvania, Banat şi din Maramureş este relativ
simplă, formaţia frecvent întâlnită, tipică, fiind, până nu de mult, cea alcătuită din vioară şi
zongora, un instrument similar chitarei. Spre deosebire de chitara „cobzită” din Oltenia, cea
maramureşeana a avut, până în anul 1950, doar două corzi, acordate: “re-la” abia mai târziu
apărând şi alte acordaje.
Strunele zongorei, ţinută vertical, nu erau călcate cu degetele, ceea ce făcea ca

acompaniamentul să fie, o pedală dublă sau triplă ritmată.
Organizarea formuleleor melodice va da o configuraţie specifică melodiei, fapt ce ţine de

caracterul naţional al muzicii populare.
2.2.8.1. Balada lăutărească
Pentru a sublinia trăsăturile specifice ale stilului lăutăresc, vom analiza în continuare un
gen reprezentativ pentru muzica lăutărească – balada, punând în oglindă stilul clasic, stilul
ţărănesc şi stilul lăutăresc.
Deşi originea are la bază cântecul sătesc popular, tipul ţărănesc al baladei este foarte
puţin răspândit. Astfel, doar în Transilvania, în melodiile de colind şi în anumite cântece propriu-
zise din categoria jurnalelor orale, se mai resimte stilul baladei, preluat, însuşit şi personalizat
atât de iscusit de către lăutari.
50
Balada „clasică” are în componenţă recitativul epic fiind interpretată numai de către
lăutari şi însoţită de acompaniament instrumental.
Debutul baladei se face printr-un preludiu instrumental de formă liberă, având un

puternic caracter oriental, denumirea sa fiind “taksîm”. Forma clasică a acestuia se întâlneşte
destul de rar şi numai la lăutarii foarte bătrâni. Taksîmul este urmat de o introducere recitată sau
cântată ce încearcă să capteze atenţia publicului. Urmează cântarea propriu-zis vocală, începută
pe un sunet acut, urmată de naraţiune. Aceste două părţi alternează şi sunt întrerupte de câte un
interludiu instrumental.
Încheierea literară a baladei se face printr-o formulă prin care lăutarii îndeamnă mesenii
să mai bea, promiţând o nouă melodie. Din punct de vedere muzical, această încheiere, numită şi
“vivart” este făcută pe o melodie de joc autentic populară din zona în care se produce
reprezentaţia. Melodia acestui tip de baladă este predominant silabică, lipsită de ornamente,
recitativul recto-tono jucând un rol important în structura sa.
Baladele interpretate în stilul clasic se mai interpretează în anumite zone din sudul
Transilvaniei, în Muntenia, Oltenia, Dobrogea, sudul Moldovei, Bran şi Întorsura Buzăului.
Structura „baladei lăutăreşti” (vezi ANEXA 9) se prezintă într-o succesiune de trei

etape, după cum urmează în paragrafele următoare.
Există o formulă iniţială, cântată în registrul acut, caracterizat prin melodicitate, de foarte
multe ori melismatică, urmată de o pauză expresivă. Această formulă se desfăşoară pe un sigur
vers, reluarea fiind identică sau cu mici variaţii.
Formulele mediane sunt mai variate, având un profil melodic ascendent sau descendent,
registru mediu iar sunetele acute sunt folosite spre a marca anumite momente. Formulele
melodice sunt structurate pe dipodii cu un ambitus restrâns, pe parcursul piesei acestea fiind
transpuse pentru a se obţine ambitusul lărgit. Profilul general al unei asemenea formule este, de
obicei, descendent. Tot în cadrul acestor formule mediane se găsesc şi episoadele parlato, care
urmăresc cursivitatea naraţiunii. În secţiunea mediană, combinaţiile de formule melodice cu
recitativul recto-tono şi parlato dau posibilităţi nelimitate de improvizaţie.
Formula finală conţine cadenţa, care se face de obicei pe treaptă I şi uneori pe a VII – I.
51
Ritmica baladelor lăutăreşti este parlando-rubato, utilizând valori de optime şi pătrime,
rareori divizate în melisme. Formulele iniţiale au un profil ritmic caracteristic iar aspectul modal
este foarte variat, mergând de la sistemul diatonic până la cel cromatic.
Din punctul de vedere al localizării, putem afirma că balada lăutărească se cântă în toate
regiunile ţării noastre, având cea mai mare putere de acoperire.
În contrast cu balada lăutărească, „balada ţărănească” este de factură arhaică cu forma

fixă şi se construieşte pe scări muzicale reduse ca ambitus, melodia este silabică şi nu dispune de
melisme şi interpretare parlando.
2.2.9. Instrumentele lăutarilor
Instrumentele lăutarilor s-au modernizat permanent, o dată cu moda vremurilor. Astfel,

de la lăută, evoluţia tarafurilor a mers spre eliminarea din uz a instrumentelor de provenienţă
ţărănească, favorizându-se instrumentele din familia viorii. Naiul şi cobza au rămas în uz până în
zilele noastre. Date fiind dificultăţile tehnice de interpretare la nai, acesta a fost înlocuit treptat
cu acordeonul. Cobza, fără a fi eliminată definitiv, a fost înlocuită în multe tarafuri cu ţambalul.
Şi exemplele ar putea continua. Fluierul nu a fost agreat de lăutarii ţigani, rămânând un
instrument al muzicanţilor săteni români.
O dată cu pătrunderea instrumentelor de alamă în formaţiile de lăutari în secolul al XIX-

lea, improvizaţia capătă forme noi. Acum, fiecare instrument, chiar şi unul cu rol de
acompaniament va putea să improvizeze, în limitele impuse de structura melodică.
Alt instrument de alamă foarte căutat în cadrul formaţiilor lăutăreşti este trompeta, foarte
agreată în Moldova, care avea de asemenea libertatea de a improviza foarte mult.
Fără a face o enumerare exhaustivă a tuturor instrumentelor muzicale ale stilului

lăutăresc, vom defini succint instrumentele cele mai reprezentative.
52
Vioara a ocupat un loc aparte în muzica lăutărească, fiind un instrument omniprezent.
Lăutarii violonişti, interpretează cu o înaltă virtuozitate şi utilizează întregul arsenal de
posibilităţi tehnice ale acestui instrument, de multe ori depăşind paleta apogiaturilor viorii clasice
şi îmbogăţind melodia în special pe plan ornamental. Boris Kotlearov notează că :” foarte
frecvente [în interpretarea lăutarilor violonişti – n.n.]sunt îmbinările vibraţiei cu trilul şi ale
trilului cu mordentul. Astfel, în pasajele ce impun o virtuozitate ridicată, la fiecare pereche de
sunete este adăugat un tril sau mordent pentru a da strălucire texturii muzicale. De asemenea,
pe lângă procedeele tehnice violonistice proprii, stilul lăutăresc presupune şi folosirea unei mari
diversităţi a haşurilor violonistice 53 . Aceste instrumente sunt: vioară, cobza şi naiul sau
muscalul”.54
Vioara lăutărească este dotată tot cu patru coarde, ca şi cea europeană. Coarda sol o
numesc Rast, pe cea de re – Neva, pe cea de la – Seba sau Saba, iar pe cea de mi o numesc iarăşi
Neva.
Lăutarii acordează vioara întocmai ca europenii, adică la o distanţă de o cvintă perfectă

de la o coardă la alta, cu deosebirea că, în cazul în care se execută cântece naţionale, lasă coarda
mi cu un ton mai jos.
Instrument specific Olteniei, Cobza are zece coarde, dintre care unele sunt de sârmă iar
altele de maţe de miel. Patru dintre aceste coarde sunt principale şi se numesc Rast, Saba, Neva
şi iarăsi Rast, iar celelalte sunt secundare şi puse numai ca să dea o rezonanţă mai viguroasă
tonului celor principale. Pe acest instrument, ce nu este decât o ghitară degenerată, se pot executa
melodii complexe, însă lăutarii o întrebuinţează numai pentru acompaniament.
Contrabasul este asemănător celui european, atât formal, cât şi din punctul de vedere al
acordajului, deosebirea între cele două variante constând în scopul utilizării. Astfel, lăutarii îl
utilizează ca bas , fără a cunoaşte armonia iar o parte importantă a potenţialului acestui
instrument este irosită.
53
Haşurile sunt procedee tehnice specifice violonistice, haşura de bază fiind “legato” – ul.
54
Boris Kotlearov. “Lăutarii moldoveni şi arta lor”. Ed. Cartea Moldoveneasca, Chişinău, 1966, p. 24.
53
Naiul sau muscalul are trei octave şi jumătate, adică o extensiune de tonuri similară
viorii. Lăutarii, sesizând extensiunea şi sonoritatea tonurilor acestui instrument, îl foloseau în
interpretarea melodiilor împreună cu vioara.
Ţambalul este un instrument muzical popular de percuție alcătuit dintr-o cutie de

rezonanţă pe care sunt întinse între 20-35 de “coruri” de corzi: sunetele grave sunt scoase de o
singură coardă pentru ca, pe măsură ce ele devin mai acute, corzile să se înmulţească. Sunetul se
obţine prin lovirea corzilor cu două baghete de lemn numite „ciocane", „ciocănele", „ciocănaşe".
Prin mânuirea alternativă a ciocanelor se execută rapid diferite pasaje, mai ales arpegii; „ţiiturile"
se realizează bătându-se cu dreapta timpii accentuaţi, iar cu stânga contratimpii. Ţambalul mic
sau portabil este de dimensiuni mai reduse şi se atârnă de gâtul executanţilor, ce pot cânta şi în
mers.
Ţambalul este foarte răspândit în muzica populară românească, şi mai ales în tarafurile
lăutăreşti. Ţambalul este prezent în iconografia europeană începând cu secolul al XV - lea, dar
originea este mult anterioară. La români, ţambalul este menţionat în a doua jumătate a secolului
al XVIII – lea prin termeni ca „chimbale", „chimvale" sau „ţimbale".
Introdus relativ târziu, odată cu apariţia orchestrelor profesioniste de muzică populară

rolul său de acompaniator a început să prindă amploare începând cu anii 60-70 ai secolului XX.
Mai apoi, o dată cu răspândirea sa încep să apară primii solişti ai acestui instrument.
Acordeonul este un instrument care funcţionează cu ajutorul aerului împins de burduf

spre nişte lame din oţel special şi funcţionează asemănător muzicuţei de gură. Prin apăsarea
clapelor, aerul este lăsat să treacă numai spre acele muzicuţe care sunt aranjate într-o anumită
ordine pentru a se putea obţine melodia. Acordeonul este compus din claviatura pentru melodie,
blocul cu muzicuţe pentru melodie, blocul cu muzicuţe pentru başi, burduful, butoanele şi
mecanica pentru başi.
Originile acestui instrument complex sunt germane însă, după patentarea instrumentului
“physarmonika” în 1829 de către Cyrill Demian şi după îmbunătăţirea sa continuă, instrumentul
începe să se fabrice şi în alte ţări precum Italia, Rusia, Austria,Franţa, Cehia.
54
Acordeonul a pătruns în muzica populară româneasca la începutul secolului al XX-lea
“având rol solistic şi de acompaniament, dublând sau înlocuind ţambalul”55.
Formaţiile care cântă muzici folclorice sunt numite generic tarafuri, denumirile uzuale
fiind: bandă sau bantă, ceată şi orchestră. Aşa cum am menţionat anterior, începuturile şi
dezvoltarea lăutăriei se reflectă diferenţiat pe zone geografice însă aceste zone geografie au avut
o influenţă puternică şi asupra apariţiei şi dezvoltării instrumentelor.
Instrumentiştii lăutari, pentru o mai bună eficienţă şi expresivitate se organizau în

formaţii, numite tarafuri. Astfel, taraful se defineşte ca fiind o formație muzicală, constând
dintr-un grup mic de lăutari – de la 3 până la 8 – care cântă muzică lăutărească sau populară. Ei
se bazează, în general, pe instrumentele cu coarde, la care se adaugă frecvent un instrument
specific zonei folclorice respective: în Muntenia și Oltenia – cobza și țambalul, în Moldova –
trompetă și fluierul, în Banat – taragotul, în Transilvania – clarinetul, în Maramureş – chitară cu
2-3 corzi, zongora.
Cuvântul taraf, de origine turcă, însemna, în divanul domnesc, un grup de oameni legaţi
de interese comune.
2.3. Reprezentanţi ai muzicii lăutăreşti
Pentru a analiza stilul interpretativ al lăutarilor din România în globalitatea şi

profunzimea să, în condiţiile în care literatura de specialitate este foarte restrânsă, se poate apela
la un procedeu de inducţie, care ar putea pleca de la analiza vieţii, a contextului social şi politic,
a creaţiei în sine, ca într-un final să putem avea o viziune largă asupra etnomuzicologiei
lăutăreşti.
Printre puţinele cărţi ce tratează problema lăutarilor este volumul "Taifasuri despre
muzica ţigăneasca", al Speranţei Rădulescu, cercetător la Muzeul Ţăranului Român şi volumele
„Lăutarii de ieri și de azi” ediţia I, „Lăutarii de ieri și de azi” ediţia a II-a şi „București, citadela
55
Gheorghe Oprea. “Folclor muzical romanesc”. Editura Muzicala, Bucuresti, 2002, p.71.
55
seculară a lăutarilor români” scrise de către Viorel Cosma. Muzicologul, profesorul și criticul
muzical Viorel Cosma a omagiat talentul şi repertoriul testamentar al lăutarilor scriind trei cărţi,
destinate vieţii lăutarilor şi rolului pe care l-au avut şi continuă să îl aibă în „viaţa” muzicii
romaneşti.
2.3.1. Solişti vocali
Lăutăria este aşadar o reedirare personalizată a muzicii populare, o mixtură între aceasta
şi muzicile de salon, oficiale şi religioase, cu inserţii de elemente orientale şi chiar occidentale.
Termenul “personalizată” se referă la caracteristicile principale ale acestui gen: improvizaţia şi
absenţa rigorilor. Vitalitatea, talentul şi inspiraţia interpretului sunt cele care definesc melodia şi
caracterul piesei lăutăreşti însufleţind nunţile, botezurile, şi uneori, chiar şi ultimul drum – secole
de-a rândul.
Prin urmare, dacă iniţial, modul de intitulare a interpretului pleca de la numele

instrumentul la care presta, în zilele noastre, stilul lăutăresc, şi-a căpătat independenţa fiind
recunoscut şi apreciat ca meserie în sine. Lăutarul devine o individualitate care îşi crează singur
stilul, fiind folosite de multe ori drept criterii ale muzicii lăutăreşti însăşi numele sau locul de
origine al reprezentanţilor care au lansat, la vremea lor, diferite mode. Exemplele în acest sens
sunt nenumărate: hora moldovenească, hora ca la brăila, hora lui Marcel Budala, hora lui
Budişteanu, etc.
În continuare, vom prezenta în ordine cronologică, parte dintre cei mai prolifici lăutari
care şi-au pus amprenta asupra inovării muzicii romaneşti şi au contribuit la dezvoltarea acestei
ramuri, numită muzică lăutărească.
Printre personalităţile marcante în istoria muzicii lăutăreşti vocale se numără şi cei ce

urmează.
56
Marin Teodorescu, zis şi Zavaidoc (n. 1896), voce remarcabilă, potrivită chiar şi pentru
operă, şi-a creat un stil propriu în evocarea muzicii populare și lăutăreşti.56
Muzica pe care a cântat-o Constantin Eftimiu (n. 1908) poartă amprenta specifică de
mahala bucureșteană, acolo unde și-a format stilul de interpretare și o mare parte din repertoriu,
dar și caracteristicile zonei folclorice Vlașca. Realizează cu multă măiestrie o fuziune între
muzica lăutărească și cea de proveniență țărănească, reușind să stabilească un echilibru între
elementele caracteristice celor două muzici și să dea o interpretare cu totul originală repertoriului
său. Vocea sa este o voce caldă, clară, bine controlată în execuția bogatelor ornamente de care se
ferește însă să facă exces.
Maria Tănase (n. 1913) a fost unică prin personalitatea sa artistică, prin stilul unei
interpretări originale româneşti, prin stăpânirea tehnicii vocale şi cunoaşterea temeinică a artei
actorului. Ea nu reproducea pur şi simplu un cântec, ci îl creea din nou de fiecare dată pe măsura
sentimentului ce o stăpânea în momentul cantării. După cum declară regizorul Mălina Andrei –
“la fel ca un actor într-o piesă de teatru ea pastra unicitatea dând limpezime stilului prin
prospeţime, fără a ştirbi nimic din autenticitate”57
Dona Dumitru Siminică (n. 1926) este un reprezentant de frunte al muzicii tradiționale
lăutărești urbane. Majoritatea pieselor sale au melodii înrudite, cântând deseori aceeași melodie
cu alt text – tehnică împrumutată de la contemporanul său Ion Nămol.
Repertoriul și stilul de interpretare poartă reminiscențe ale muzicii vechi, cântate în
saloanele și curțile boierești din secolele XVIII și XIX, cu influențe orientale. Acest fond vechi
muzical a fost transformat de către Dona Dumitru Siminică, atât din punct de vedere muzical
adăugând improvizații vocale peste melodia simplistă, cât și din punct de vedere liric, adăugând
versuri ce aveau mai multă relevanță pentru comunitățile sărace țigănești din a doua jumătate a
secolului XX.
56
Viorel Cosma. “Citadela seculară a lăutarilor români”. Editura Fundația culturală Gheorghe Marin Sepeteanu,
București, 2009, pp. 450-456.
57
Viorel Cosma. “Citadela seculară a lăutarilor români”. Editura Fundația culturală Gheorghe Marin Sepeteanu,
București, 2009, p. 501.
57
Vocea Romicăi Puceanu (n. 1928), cu un timbru pătrunzător, cu o impostație naturală și
un ambitus impresionant este dublată de un simț al măsurii şi al tonalității similar cu al
instrumentiștilor.
Ea posedă un întreg arsenal de ornamente, împletind vibrato-ul natural al vocii cu triluri
anume controlate, iar salturile la octave superioare erau urmate de anumite cadențe.
Ca punct de plecare, Romica Puceanu a luat în alcătuirea repertoriului – folclorul
muntenesc pe care l-a prelucrat adaptându-l stilului lăutăresc de București.58
Gabi Lunca (n. 1938) aparține generației „clasice” a muzicii lăutărești urbane, care a
îmbinat cu succes elemente muzicale ţigăneşti cu elemente romaneşti. „Vibratourile dulci”, stilul
vocal „argintiu” şi un pic răgușit a fost deseori sursă de inspirație pentru foarte mulți interpreți
moderni ai muzicii lăutărești, deși, după cum spunea Victor Gore: „niciodată nu ținea măsura
muzicală corect, și întotdeauna cânta un pic defazat.”59
2.3.2. Instrumentişti
Aşa cum am menţionat anterior, muzicienii care au rămas în istoria muzicii lăutăreşti şi-
au format, fiecare dintre ei, câte un stil aparte gravat pe simţul, pe trăirea, şi pe inspiraţia
proprie. Tehnica acestor muzicieni impresionează atât prin agilitate și virtuozitate tehnică, dar și
prin sensibilitate și expresivitate.
Vom trece în revista stilul interpretativ instrumental şi notele distinctive ale unora dintre
aceia care au animat petrecerile, nunţile şi botezurile caselor boiereşti ale sfârşitului de secol
XIX – secolul XX.
Lista debutează cu Barbu Lăutaru - cel intrat în manualele de muzică drept „starostele
lăutarilor şi cobzar neîntrecut” - şi se termină cu Ionel Tudorache, acordeonist şi solist vocal
reprezentativ al lautariei „de odinioară”.
58
Irina Munteanu. “Folclorul urban”. Jurnalul Național, 22 mai 2006, extras la data de 02.04.2013 de pe site – ul
http://jurnalul.ro/vechiul-site/old-site/suplimente/editie-de-colectie/folclorul-urban-21093.html.
59
Laura Toma.”Fata care vindea flori s-a pocait”. Jurnalul Național, 28 iunie 2004, extras la data de 02.04.2013 de
pe site – ul http://jurnalul.ro/special-jurnalul/fata-care-vindea-flori-s-a-pocait-66124.html.
58
Vasile Barbu, zis şi Barbu Lăutarul – „starostele lăutarilor timp de 40 de ani și cobzar
neîntrecut” (n. 1780) a contribuit la formarea și îmbogățirea muzicii populare de tip
lăutăresc,,prin creația și felul de interpretare, născute din îmbinarea elementelor de muzică
populară românească cu elemente ale muzicii orientale, ale romanței ruse și cu elemente
occidentale”.60
Naistul Antonie Pantoleon-Petroveanu, cunoscut sub numele Anton Pann – (data
nașterii incertă, între 1793-1797) a tipărit unele dintre cele mai vechi piese muzicale de curte și
cântece de lume inspirate din melosul bizantin şi otoman. Interesul său se îndreptă şi către genul
muzical bisericesc, traducând şi compunând în spiritul imnologiei bizantine. A fost printre
primii din generația sa care a folosit terminologia muzicală vestică în indicarea tempoului sau a
elementelor de agogica.
Nică Iancu Iancovici, zis şi Nică Iancu ( n.1821) a fost un violonist român de origine
evreiască şi s-a remarcat că însufleţitor al vieții artistice din regiunea Banatului, susținător al
cântecului popular din zonă și militant cultural al românilor din Imperiul Habsburgic.
Iancovici Grigore Vindereu (n. 1830) a fost muzician și violonist român din Bucovina,
ocupând un loc de seamă datorită contribuției substanțiale ce a avut-o asupra formării artistice a
lui Ciprian Porumbescu, ale cărui compoziţii au fost inspirate din repertoriul său.
Nicolae Buică (n. 1855) a fost un violonist român, de etnie rromă, numele său având o
rezonanță aparte prin educația profesională (elev al lui Carl Flesh la Conservatorul din
București), respectiv prin contactul cu repertoriul clasic de concert și cu viața muzicală din
străinătate şi prin dorința de a ridica muzica populară românească pe o nouă treaptă artistică.
„Faimosul virtuoz român”, cum a fost numit de către presa germană, a depășit stadiul cunoscut
de muzică lăutărească românească în secolul al XIX-lea.
George Ochialbi (n. 1870) a fost un pianist și violonist român, de etnie rromă, un nume
de rezonanță în muzica românească, a cărui activitate s-a desfășurat în mare măsură peste hotare.
Lucrările sale de muzică uşoară – „café concert-chantant” au fost preluate de lăutari, evoluţia
calitativă pe care muzica lăutărească a realizat-o prin Ochialbi fiind de netăgăduit.
60
Ionuț Benea. “Petrecerile boierești în Iașiul de altădata”. Adevărul, 17 martie 2013, extras la data de 01.04.2013
de pe site – ul http://adevarul.ro/locale/iasi/petrecerile-boieresti-altadata-l-a-uimit-barbu-lautaru-celebrul-pianist-
fraz-liszt-1_51457ac000f5182b8519fcef/index.html.
59
Cristache Ciolac (n. 1870), unul dintre primii creatori ai folclorului orășenesc, a fost
violonistul care a transformat tehnica lăutarilor români după stilul său propriu de interpretare,
folosind secundă mărită lăutărească și dezvoltând înclinaţia spre un stil de virtuozitate. El a
reușit, prin maniera sa de interpretare, să ridice tehnica violonistică lăutărească, fiind o influență
uriașă pentru stilul dezvoltat mai târziu de Nicolae Buică și Grigoraș Dinicu.
Grigoraș Dinicu (n. 1889) a fost un violonist virtuoz și compozitor român, care s-a
impus printr-o manieră deosebită de interpretare a vechilor piese muzicale din repertoriul
lăutăresc, prin sobrietatea stilului său individual și prin tehnica instrumentală excepțională. Este
cunoscut în toată lumea mai ales pentru compoziția sa din 1906 – „Hora staccato”.
Iordache Luca Ștefan, zis Fănică Luca (n. 1894) este considerat unul dintre cei mai
talentați naiști din toate timpurile, fiind apreciat de compozitorul George Enescu drept „cel mai
bun suflător pe care l-am auzit până azi [1939 – n.ed.]”.61
Petrică Moțoi (n. 1897) a fost un violonist român din galeria lăutarilor din prima
jumătate a sec. XX, așezat între violoniștii și șefii de orchestră valoroși, a căror moștenire
artistică a intrat în anonimatul specific virtuozilor de muzică populară și lăutărească. Deși rar
menționat, reprezentaţiile sale au influențat școala bucureșteană de vioară de la începutul anilor
1930 până astăzi.62
Violonistul Dima Ionescu, cunoscut sub numele Gore Ionescu (n. 1902) a cules
repertoriul instumental de joc, specific județului Dâmbovița, dar și piese din zonele Argeșului,
Oltului, Muscel, Dolj, Vlașca, Banat, Moldova și chiar câteva din Transilvania.
Florea Cioacă (n. 1916), violonist şi dirijor, avea o tehnică a arcușului surprinzătoare
prin efectele coloristice pe care le realiza. Folosea acordaje speciale „stricate" ale coardelor viorii
(cel mai des Mi - La - Mi - La) pentru a cânta melodia pe coarde duble sau pentru a obține unele
sonorități și efecte speciale. Toate melodiile sale sunt „înflorite" într-o anumită măsură, iar pe
duratele mai lungi ale cadențelor finale, Florea Cioacă introducea întotdeauna câte o formulă
ritmico-melodică dinamizatoare, asemeni unui ecou al melodiei principale. Accentele bine
marcate, frazarea corectă, în acord cu sensul muzical, o anumită „vocalitate” a discursului -
61
Viorel Cosma. “Lăutarii de ieri și de azi”, Editura Du Style, București , 1996, p.295.
62
Viorel Cosma. “Lăutarii de ieri și de azi”, Editura Du Style, București , 1996, pp. 291 – 292.
60
creând sugestia că vioara „vorbește, mai ales în cazul baladelor și a cântecelor de dragoste - sunt
atributele de bază ale artei muzicale a lui Florea Cioacă. De asemenea, există o permanentă
mișcare a stărilor în muzica sa, dar și o energie aparte a unui repetoriu urban-provincial, de
origine țărănească, și a unui stil de interpretare pe care l-am putea numi astăzi „stil clasic de la
Craiova"
Ionel Budişteanu (n. 1919) a fost un violonist de seamă şi dirijor al Ansamblului
Rapsodia Română integrand în mod armonios muzica lăutărească în cariera să muzicală
complexă.
Arta muzicală a acordeonistului Marcel Budală (n. 1926) poate fi considerată ca fiind
emblematică pentru o perioadă de „clasicism” a muzicii populare de concert. Importante sunt
respectarea tempoului just al jocului și cântecului, caracterului și locului formulelor ornamentale
specifice, a unei frazări firești și neostentative și respectarea folosirii elementelor tehnice de
virtuozitate în scop expresiv și nu pentru paradă.
Surprinzătoare sunt agilitatea degetației, cu deosebire a dublelor, triplelor și cvadruplelor
staccaturi, dar și tehnica mânuirii burdufului, prin care Marcel Budală realiza bogate plaje de
nuanțe, ajungând până la sunete aproape șoptite. Inteligența folosirii contrastelor și a
expresivității intensităților sonore rămâne unul dintre darurile sale de excepție în care nu a fost
până în prezent egalat.63
Acordeonist şi solist vocal, Fărâmiță Lambru (n. 1927) a fost unul dintre cei mai
compleți și originali lăutari bucureșteni din a doua jumătate a secolului XX. Cânta cu o
virtuozitate excepționala la bașii mâinii stângi ai acordeonului, după cum stăpânea și întreaga
gamă de fiorituri melodice, de extremă finețe și subtilitate tehnică lăutărească. Acesta a fost
primul acordeonist din România care a cântat la acordeon un solo de bași, la sfârșitul anilor
1940. Stilul său vocal amintește de vocile din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în timp ce
frazarea și accentele horelor și sârbelor instrumentale sunt influențate în special de Sava
Pădureanu şi George Ochialbi.64
63
Viorel Cosma. “Lăutarii de ieri și de azi”, Editura Du Style, București , 1996, p.382.
64
Irina Munteanu. “Faramita Lambru - "cainele fidel" al Mariei Tanase”. Jurnalul Național, 28 iunie 2004, extras la
data 04.04.2013 de pe site-ul http://jurnalul.ro/special-jurnalul/faramita-lambru-cainele-fidel-al-mariei-tanase-
66123.html
61
Acordeonistul Sile Ungureanu (n. 1930) este unul dintre creatorii de stil și de tehnică
instrumentală pentru acordeon, adaptată nevoilor expresive ale folclorului românesc. El a reușit
să contureze un stil interpretativ puternic ancorat în tradiția muzicală țărănească dar, totodată, cu
mari disponibilități pentru muzica lăutărească urbană.
Sile Ungureanu are tendinţa de a crea el însuși unele piese în contextul curentului de
urbanizare a muzicii lăutărești, care lua amploare la nivelul marilor orchestre profesioniste
începând cu sfârşitul anilor 1940.
Acordeonistul Ilie Udila (n.1932) și-a însușit un bogat și variat repertoriu de doine și
balade, cântece de ascultare, de dor și dragoste, melodii din folclorul tradițional al muzicii
lăutarilor de altă dată, printre care Cristache Ciolac, Nicolae Buică, Grigoraș Dinicu.
Totodată, el a manifestat un mare interes în însușirea și redarea în fața publicului, într-o
manieră de strălucită virtuozitate tehnică, a melodiilor de jocuri populare muntenești, oltenești,
dobrogene și moldovenești, cum ar fi: hora și sârba, rustemul și alunelul, breaza și brâul
argeșean ori muscelean (pe opt și pe șase), geamparalele dobrogene și bătuta moldovenească,
hora lăutărească și multe altele.65
Gheorghe Lambru (n. 1935) a fost deseori numit ultimul lăutar autentic al veacului
trecut, datorită repertoriului și influenței pe care a exercitat-o asupra marilor voci de muzică
lăutărească urbană (de mahala), dar și datorită propriului stil interpretativ, atât vocal cât și la
acordeon. Devine cunoscut și respectat în lumea lăutarilor de la marginea Bucureștiului, în a
doua jumătate a secolului XX.
Paraschiv Oprea (n. 1937) a fost un dirijor, compozitor și pianist român. A condus
orchestra de muzică populară a Radiodifuziunii Române – „Rapsodia Română”. A interpretat și
muzică populară, romanțe, muzică de cafe concert, de estradă, a cântat la acordeon, pian și
vioară.
Ion Onoriu (n. 1937) a fost un acordeonist, interpret virtuoz de muzică lăutărească și șef
de ansamblu român. Manifestă o mare dorință de a-și dezvolta un stil propriu, înregistrările
anilor 1950 dovedind acest lucru. Filonul folcloric de la care pleacă Ion Onoriu este un factor
65
Viorel Cosma. “Lăutarii de ieri și de azi”, Editura Du Style, București , 1996, pp. 291 – 292.
62
decisiv în formarea stilului personal, la care se adaugă improvizația caracteristică muzicii
lăutărești urbane.
Nicolae Niculescu Bela, zis şi Nicu Bela (n. 1940) devine recunoscut în jurul anilor 1970
drept unul dintre cei mai buni „horaci” pe acordeon. Din mpunct de vedere vocal, avea o
predilecţie pentru cântecele lăutărești de jale. În discul imprimat cu Aurel Gore, muzica
lăutărească urbana este dusă pe cele mai înalte culmi.
Toni Iordache (n. 1942) a fost un virtuoz instrumentist, interpret de muzică populară și
lăutărească fiind supranumit „regele” său „zeul țambalului”.
Repertoriul acordeonistului Vasile Pandelescu (n. 1944) este compus în mare parte din
cântece de joc, dar şi balade populare şi doine. Combina diferite stiluri la modă în acea perioadă,
creaindu-şi astfel un stil unic apreciat de generaţii întregi.
Acordeonist şi solist vocal, Ionel Tudorache (n. 1953) rămâne un veritabil lăutar de
modă veche , la care se adauga cea mai frumoasă interpretare a unuia din marile cântece
populare lăutăreşti : “La Chilia-n port “.
Viorel Cosma conchide afirmanad ca „acești oameni [referindu – se la lăutarii ţigani,

n.n.] sunt de o modestie fabuloasă, au un talent înnăscut, fantastic, mint nemaipomenit de tare, le
umblă mintea fabulos și este ceva cu totul unic să încerci să le deschizi inima. Am avut norocul
ca în viața mea să mă întâlnesc cu cei mai mari lăutari contemporani și primul meu discurs
funebru l-am ținut în 1949 la moartea lui Grigoraș Dinicu, [...][unde, n.n] s-au cântat hore, sârbe,
cântece din repertoriul lui Grigoraș Dinicu. Există o solidaritate între lăutarii țigani pe care nu o
întâlnești nicăieri. [...]”66
66
Viorel Cosma. “Lăutarii de ieri și de azi”, Editura Du Style, București , 1996 .
63
Capitolul III – Acordeonul
“Antologia instrumentelor muzicale cunoaşte diferite grupe de instrumente. Pe lângă

instrumentele de coarde, de suflat, de percusiune etc., există şi grupul instrumentelor de vânt, din
care face parte şi acordeonul”.67 Acordeonul a câştigat superioritatea netă asupra tuturor rudelor
sale precum armonica de mână, bandeneonul, concertina, armoniul şi orga mare – de biserică.
“În orchestrele de salon a luat, treptat locul armoniului, mărginindu-l pe acesta din urmă la
funcţia de locţiitor al orgii în biserici şi temple mai sărace. În orchestrele de dans, acodeonul
joacă un rol important atât ca instrument solistic, cât şi ca instrument de amploare.”68
3.1. Apariţia şi dezvoltarea acordeonului din punct de vedere tehnic
Termenul “accordion” provine din cuvântul german “akkord”, care înseamnă acord
muzical sau concordanţă armonioasă între sunete şi desemnează, generic, un instrument muzical
din categoria instrumentelor aerofone cu ancie liberă.
Acordeonul se compune din trei părţi principale: claviatură, başii şi burduful, care
leagă primele două părţi una de alta.
3.1.1. Evoluţia acordeonului prin prisma dezvoltării claviaturii
Sistemul de emitere a sunetului, în baza căruia a apărut şi s-a dezvoltat acordeonul constă
în declanşarea vibraţiei de către o sursă de aer a unor ancii din trestie sau lemn. Acest sistem îşi
are originile în antichitatea chineză, cu aproximativ 3000 de ani î.H.
Dat fiind faptul că în secolul al XIX-lea se nasc, se dezvoltă şi se extind atât

instrumentele prefiguratoare ale acordeonului, cât şi primele variante ale acestuia, vom studia
dezvoltarea sa începând cu această perioadă.
67
Mişu Iancu, Petre Romea. „Metoda de acordeon”. Editura Muzicala, Bucuresti, 1965, p. 7.
68
64
O dată cu dezvoltarea culturală şi tehnologică, în baza sistemului antic de emitere a
sunetelor consemnat anterior, au fost create câteva instrumente premergătoare acordeonului
modern care, până să ajungă la forma actuală a trecut printr-o serie de reeditări, transformări,
adaptări şi reconstituiri.
Printre instrumentele nou create bazate pe acest sistem ingenios de emitere a sunetului s-
au numărat şi armoniu (1810), aeolina (1816), aura (1821), muzicuţa (1821), handharmonika,
handäoline (1822), symphonium (1825), concertina (1825), bandoneonul (1840) (vezi ANEXA
10) şi melodica (1890). Observăm totuşi că aceste instrumente reprezintă de fapt, mai mult decât
instrumente de sine stătătoare, şi anume – familii de instrumente, fiecare dintre ele incluzând o
diversitate considerabilă de alte instrumente cu particularităţi proprii, diferite unele de altele.
(vezi ANEXA 11)
La începutul secolului al XIX – lea au fost inventate cele mai apropiate variante ale
instrumentului contemporan în două ţări diferite, respectiv Austria şi Germania. Astfel,
instrumentul “născut” şi brevetat în Austria în anul 1829 a aparţinut lui Cyrill Demian şi era
dotat cu o singură claviatură, cinci clape şi un burduf prevăzut cu cinci pliuri. La apăsarea
fiecărei taste sunetul produs era un acord. (vezi ANEXA 11) . Ulterior, după cum vedem în
ANEXA 12, în anul 1830, acelaşi C. Demian crează un nou acordeon, similar celui dintâi, însă
cu mai multe butoane.
Cu toate acestea, acordeonistul de origine spaniolă Gorka Hermosa, în studiul său “The
accordeon în the 19th century”69 pune la îndoială autentitcitatea şi originalitatea instrumentului
patentat de către Cyrill Demian. El considera că C. Demian a patentat un instrument – jucărie cu
dimensiunea de 22 cm x 9 cm x 6 cm, un instrument incomplet, care avea de parcurs un drum
lung până la a deveni corespunzător din punct de vedere tehnic şi până la a atinge forma,
structura şi performanţele din zilele noastre. G. Hermosa considera că singurul lucru de
netăgăduit care îi poate fi atribuit lui C. Dmian este brevetarea numelui – “accordion”.
69
Gorka Hermosa.“The accordeon in the 19th century”. Editura Kattygara, p. 22. Extras de pe site-ul
http://gorkahermosa.com/web/img/publicaciones/Hermosa%20-%20The%20accordion%20in%20the%2019th.%20
century.pdf
65
În 1831, acordeonul construit de către Mathieu François Isoard, în colaborare cu Jean
Philibert Pichenot a evoluat faţă de instrumentul lui C. Demian, la apăsarea fiecărui buton
răsunând o notă individuală şi nu un acord. (vezi ANEXA 13)
În anul 1834 Adolf Müller include a doua claviatură, care redă sunetele basului sau ale
fundamentalei şi acordurile (vezi ANEXA 14) iar în anul 1840 Leon Douce brevetează primul
acordeon ce funcţionează pe baza sistemului unisonor. Şase ani mai târziu, Jacob Alexandre
inventează registrele.
Invenţia din anul 1853 reprezintă un alt pas important în evoluţia acordeonului, când
Auguste Alexandre Titeux, împreună cu Auguste Théopile Rousseau au patentat “acordeonul –
orga”, primul acordeon unisonor diatonic cu claviatură de pian. (vezi ANEXA 15)
Sistemul bisonor presupunea emiterea a două sunete printr-un procedeu specific de “tras
– împins” al burdufului iar cel de-al doilea sistem - cel unisonor – evoluează către emiterea unui
singur sunet continuu valabil pentru ambele acţiuni asupra burdufului.
Dacă până acum, informaţiile referitoare la contribuţia fiecărui constructor de

instrumente au fost destul de clare, momentul în care acordeonul a beneficiat de un sistem
unisonor cromatic pentru mâna dreaptă, este disputat de Franz Walther în 1850, Nikolai I.
Belobodorov în 1870 şi de către Georg Mirwald în 1891. (vezi ANEXA 16)
Pe parcurs, pentru o mai mare sonoritate şi amplitudine, acordeonului i se adaugă până la

20 de pliuri la burduf şi două claviaturi mai extinse, augmentandu-se astfel dimensiunea
instrumentului.
De menţionat este şi varianta acordeonului de concert, prezentată pentru prima dată la

“Salonul Internaţional de Muzică” de la Frankfurt, în anul 1950, de către francezul Pierre
Monichon. Varianta prezentată era una spectaculoasă, cu un burduf lung de trei metri, ale cărui
claviaturi erau utilizate de către doi interpreţi.
66
3.1.2. Evoluţia acordeonului din perspectiva başilor
Pe parcursul secolului al XIX-lea claviatura mâinii stângi sporea în complexitate. Chiar

dacă premisa de funcţionare a başilor, respectiv a acordurilor era aceeaşi, poziţionarea acestora
diferea de la un constructor al instrumentului – la altul, momentul în care s-a fixat configuraţia
başilor a coincis cu apariţia manualului de standardizare a başilor. Ulterior, din dorinţa
muzicienilor de a interpreta melodii şi cu mâna stângă, respectiv cu butoanele başilor, s-au
înregistrat diverse încercări de a individualiza başii, aceste modele rămânând de altfel, în mare
parte, neschimbate de-a lungul anilor.(vezi ANEXA 17)
Nici unul dintre modelele cromatice ale acordeoanelor nu au foat standardizate decenii
întregi şi chiar vânzările acestui tip de instrument erau inferioare vânzărilor de acordeoane
diatonice. Abia în anul 1897 Paolo Soprani, asistat de artizanii Mattia Beraldi şi Raimondo
Piatanesi au patentat în Italia acordeonul cromatic. Fabricarea în masă a îmbunătăţitului
instrument la o calitate superioară au permis răspândirea şi standardizarea acestor modele în
toată lumea, la scurt timp preluând şi alţi fabricanţi de acordeoane acest model.70 (vezi ANEXA
18)
Mare parte dintre acordeoniştii secolului al XIX-lea, care au început să cânte cu

acordeonul cu başi individuali au încercat să îmbine cele două sisteme, nedorind să piardă nici
avantajele claviaturii clasice. Astfel, marele acordeonist Giovanni Gagliardi, un pionier al
interpretării pieselor transcrise pentru acordeon a propus un sistem care opera atât cu başii
folosiţi liber, cât şi cu sistemul standard bazat pe acorduri. Fabricanţii de acordeoane au conceput
un instrument special pentru G. Gagliardi, care l-a şi patentat sub această formă în 1910. (vezi
ANEXA 19)
Dimensiunile mari ale acordeoanelor care îmbinau cele două sisteme ale başilor mâinii
stângi, respectiv sistemul standard şi sistemul başilor liberi au stimulat crearea unui “sistem de
convertire”, care era accesat prin apăsarea unei taste de convertire, numită astăzi “registru” sau
“schimbător” Registrele utilizate în contemporaneitate sunt considerate ultima descoperire
semnificativă în dezvoltarea acordeonului şi au fost inventate de către Vittorio Mancini în 1959.
(vezi ANEXA 20)
70
Pierre Monichon, “L‟accordéon”, Presses Universitaires de France, 1971, p.37.
67
Din momentul în care Cyrill Demian a inventat primul instrument intitulat “acordeon”,
artizani din diferite zone ale lumii au început să fabrice acordeoane, fie copiind modele existente
deja, fie introducând elemente inovatoare în construcţia sa.
Treptat au apărut ateliere de artizanat, care produceau acordeoane cu structura

standardizată. În consecinţă, s-a dezvoltat o mică industrie, care avea centre în Paris (Franţa), în
Klingenthal şi Trossingen (Germania), în Castelfiardo (Italia) - considerat “leagănul mondial al
acordeonului” şi în Tula (Rusia).
Din punct de vedere structural, încă de la apariţie, acordeonul a evoluat în mod continuu,
unele dintre multiplele contribuţii fiind aduse de autori menţionaţi în diverse lucrări, reviste şi
documente ale vremii, în timp ce alţii au rămas anonimi. Colectând informaţii din diverse lucrări
şi rapoarte istorice referitoare la acordeon, Gorka Hermoza, sitetizează şi selectează aspectele
fundamentale în următorul tabel.
Anul Inventatorul Sursa Localizarea

Contribuţia adusă la îmbunătăţirea
structurală
Claviatura mâinii drepte, fiecărui 1831 Mathieu François Monichon Paris
buton îi corespunde un sunet Isoard
Claviatura mâinii stângi compusă 1834 Adolf M üller Monichon Viena
din două butoane
Prototipul acordeonului unisonoric 1840 Leon Douce Monichon Paris
Regiştri 1846 Jacob Alexandre Monichon Paris
Butoanele claviaturii cromatice a 1850 Franz Walther Grove Viena
mâinii drepte 1870 Nicolai I. Beloborodov Monichon Tula, Rusia
1891 Georg Mirwald Mirek Bavaria
Claviatura mâinii drepte cu clape 1853 Auguste Alexandre Dieterlen Paris
Titeux – Auguste
Théopile Rousseau
Sistemul standard de başi al mâinii 1880 Tessio Jovani Mirek Stradella
stângi 1885 Mattia Beraldi Monichon Castelfiardo
68
Sistemul de başi liberi al mâinii 1890 Mattaus Bauer Maurer Viena
stângi 1890 Rosario Spadaro Bugiolachi Catania
1890 Dallapé Grove Stradella
1897 Acoredeón Wyborny Mirek Viena
Patentarea acordeonului cromatic 1897 Paolo Soprani Bugiolachi Italia
unisonoric cu sistemul de başi
standard
Adăugarea celui de-al doilea rând 1898 Pasquale Ficosecco Bugiolachi Italia
de başi la claviatura mâinii stângi 1905 Savoia – Gagliardi Gagliardi Pariş
“Registru”, zis şi “schimbător” 1911 Autor anonim Macerollo Belgia
1929 W. Samsonov Rosinskiej Rusia
1929 P.Sterligov Zavialov Rusia
1929 Julez Prez Monichon Franţa
Sistemul curent al regiştrilor 1959 Vittorio Mancini Llanos Italia
Menţionăm că acordeoanele beneficiază de o dezvolatare continua din punctul de vedere

al complexităţii însă tocmai datorită acestei diversităţi de inventatori, fabricanţi şi interpreţi
diferiţi, o parte a informaţiilor referitoare la evoluţia sa sunt lacunare şi chiar contradictorii.71
3.2. Structura instrumentului contemporan şi performanţe instrumentale
“Acordeonul face parte din grupa instrumentelor de suflat cu rezervor de aer şi claviatură.
Claviatura mâinii drepte este formată din clape, iar cea a mâinii stângi din butoane numite
“başi”. Fiecărei clavituri îi corespunde un spaţiu în interiorul instrumentului, unde sunt fixate, pe
rame speciale, lamele sau ancii metalice. Apăsând pe o clapă sau pe un buton se deschide o
supapă de admisie a aerului spre lamela, punând-o în vibraţie.”72
71
century.pdf
72
Valeriu Barbuceanu. “Dictionar de instrumente muzicale”. Editura Teora, Bucuresti, 1992, pp. 9 – 10.
69
Aşa cum am menţionat anterior, acordeonul se compune din trei părţi principale:
claviatură, başii şi burduful, care leagă primele două părţi una de alta. Tonul este produs de o
mică lama, confecţionată dintr-un oţel superior, care este făcută să vibreze de aerul pompat din
burduf.
Burduful, format din mai multe pliuri, poate fi

manevrat în ambele sensuri, asigurând o rezervă
continuă de aer.
Mâna dreaptă acţionează pe claviatură,

realizând melodia, iar acompaniamentul armonic
se află în sarcina mâinii stângi prin controlarea
butoanelor armonice. Acordeoanele mari dispun
de întinderea cromatică dintre nota “fa” din
octavă mică şi nota “la” din octavă a doua.
Figura 1 – structura internă a acordeonului
a = partea melodiei, a sunetelor acute (dreapta)/

b = partea basilor (stanga)/ c = burduful
d = suportul clapelor/ e = claviatura/
f = butoanele/ g = “scaunul”/ h = spatiu cu aer
“Butoanele başilor se împart în două categorii: butoane ce redau un singur sunet şi

butoane ce redau trei sau patru sunete diferite sub formă de acorduri majore, minore, septima
dominantă şi septima micşorată. Instrumentele profesionale sunt dotate cu taste capabile să
schimbe automat timbrul sunetelor emise.”73 Sistemul butoanelor care emit sunete simple se
bazează pe o iluzie acustică, deoarece acelea nu sunt sunete simple, ci o suprapunere în octave a
unuia şi acelaşi sunet. Astfel, deşi apare o multitudine de butoane, posibilităţile melodice ale
mâinii stângi sunt destul de mărginite, ele rezumându-se la cele 7 note fundamentale – Do, Re,
73
70
Mi, Fa, Sol, La, Si, plus cele 5 note fundamentale alterate suitor (do diez, re diez, fa diez, sol
diez, la diez) pe care, la mâna dreaptă le reprezintă clapele negre.
În schema claviaturii mâinii stângi, observăm că butoanele din rândurile 1 şi 2 redau

sunete simple, iar butoanele din rândurile 3,4,5 şi 6 – redau acorduri de trei sunete sau
tetracorduri. Cu alte cuvinte, primul rând - emite o fundamentală iar cu ajutorul butoanelor se
pot construi: acordul major, acordul minor, septima pe dominantă şi acordul minor cu septimă
micşorată. În acest sens, Alexandru Paşcanu indică cinci tipologii ale başilor: terţe majore,
fundamentale, acorduri majore, acorduri minore şi acorduri de septime.
Figura 2 – Claviatura mainii stângi
Alt element semnificativ în construcţia acordeonului este registrul. Acesta, numit şi

“schimbător” este un mecanism care schimbă timbrul obişnuit al instrumentului în unul de flaut,
oboi, clarinet, trompetă, voce, etc. Rolul registrelor este fie de a întări sunetul, fie de a face să
răsune una sau mai multe octave împreună cu sunetul clapei pe care s-a apăsat.
Conform profesorului Alexandru Paşcanu, delimitarea tipurilor de acordeoane pe mărimi,

după numărul butoanelor de başi poate fi: 8, 16, 24, 32, 48, 80, 96 şi 120 de butoane – başi la
mâna stângă.
Ultimele modele de acordeoane, din ce în ce mai rafinate şi mai pretenţioase, cu un

minimum de schimbări şi cu o uşoară sporire a greutăţii, au inclus sistemul MIDI, care face
posibilă redarea sunetelor electronice, păstrând însă şi sunetele naturale ale acordeonului.
71
În cazul acordeoanelor electronice, configuraţia acestora include două părţi:
partea electronică formată din: registre timbrale de chitară, violina, ukulele, oboi,
clarinet, saxofon, trompetă, trombon şi nai; un sintetizator cu Preset; memorizări digitale
complete cu patru comenzi; 24 de ritmuri; modulaţii stereofonice;
partea mecanică ce include claviaturi cu 46 de clape şi 120 de başi; registre de voci

pentru acordaj principal de tip Master Tune; 4 voci de canto; o pedală pentru efecte de
glissando.”74
3.3. Importanţa instrumentului în muzică
Compozitorul Alexandru Paşcanu confirmă faptul că acordeonul era un instrument foarte

îndrăgit în perioada interbelică, “interpretând tangourile epocii dar fiind deopotrivă folosit şi în
muzica populară”. “Popularitatea sa se explică prin faptul că are capacitatea de a emite
concomitent melodia şi acompaniamentul, fiind complex dar uşor de purtat”75.
Cu toate că, încă de la apariţie, acordeonul a fost utilizat de către clasa socială înstărită, în
scurt timp, l-au preluat şi clasele sociale sărace pentru ca mai apoi, să rămână un instrument
utilizat şi de cântăreţii de stradă din întreaga lume. Astfel, în timp ce sunetele acordeonului
răsunau atât în saloanele burgheze, cât şi în cultura populară, în timp, acest “instrument al
poporului” s-a apropiat din ce în ce mai mult de creaţiile compozitorilor muzicii clasice, fiind
inclus în numeroase lucrări concertistice.
Timbrul său melancoic, portabilitatea, intensitatea mare pe care o emana, eficienţa pe

care o poate avea în acompanierea unei melodii şi multiplele posibilităţi şi efecte muzicale de
care dispune, sunt caracteristici care au încurajat adoptarea acordeonului de către numeroşi
muzicieni şi oameni simpli deopotrivă.
74
Valeriu Barbuceanu. “Dictionar de instrumente muzicale”. Editura Teora, Bucuresti, 1992, pp. 9 – 10.
75
Alexandru Paşcanu. “ Despre instrumente populare”. Editura Muzicala, Bucuresti, 1980, p. 151.
72
În Parisul de la 1900, acordeonul devenise “regele” instrumentelor, îndrăgit peste măsură
de interpreţii de şansonete, inspirându-i pe poeţi şi nelipsit de la balurile mondene. În Austria,
Elveţia şi Germania – valsul, polkă şi marşurile se integrau frecvent în repertoriul interpretat de
către acordeonişti, iar în Argentina – tangoul. Chiar şi în America de Sud, în ţări precum
Columbia şi Brazilia acordeonul era un instrument foarte îndrăgit, interpretând în special
muzicile tradiţionale precum cumbia, respectiv – forro .
După al Doilea Război Mondial, muzicieni precum Tony Murena sau Gus Viseur au
compus piese de jazz, de inspiraţie folclorică, pentru acordeon. Alţi compozitori-interpreti
celebri, printre care marele Jacques Brel sau Leo Ferre au organizat turnee mondiale cu muzică
la acordeon.
Încă de la apariţia sa în peisajul folcloristic românesc, acordeonul a fost considerat unul

dintre cele mai complexe instrumente populare. Iniţial, având un rol de acompaniament, date
fiind potenţialul şi forţa pe care le are, paleta repertorială s-a extins, incluzând şi fragmente sau
chiar piese întregi cu caracter solistic.
Repertoriul muzical al secolului al XIX-lea nu depăşea liniile melodice simple şi

cuprindea transcrieri simplificate ale lucrărilor clasice cunoscute, cu influenţe ale muzicii de
salon şi ale muzicii folclorice, toate cu acompaniament armonic de tonică sau dominantă, de cele
mai multe ori învăţat “după ureche”.
Deşi repertoriul lucrărilor muzicale instrumentale era limitat, compozitori precum Johann
Sedlatzek (Polonia), Louise Reisner (Franţa), Piotr Illich Tckaikovski (Rusia), Umberto Giodano
(Italia) şi alţii menţionaţi în subcapitolul 3.1. “Apariţia şi dezvoltarea acordeonului din punct de
vedere tehnic” au inclus în operele lor muzicale intervenţii ale acordeonului sau chiar miniaturi
special destinate acestui instrument atât de puţin exploatat până atunci. (vezi ANEXA 21)
Un moment important pentru începuturile propagării acordeonului în lumea muzicii

clasice este redat de flautistul Johann Sedlatzek la Londra, în 1831, care, care interpretează o
piesă la acordeon în momentul “bis” – ului. Deşi nu a avut o recenzie pozitivă, însăşi
menţionarea acestui instrument nevalorificat încă la acea vreme în unul din cele mai renumite
reviste londoneze – “The Times” a stârnit interesul şi curiozitatea publicului larg.
73
3.4. Culturi muzicale europene, slavone şi americane
Încă de la apariţia primelor instrumente predecesoare acordeonului, evoluţia sa a parcurs

anumite etape similare în ţări din diferite zone ale lumii, uneori chiar îndepărtate , ceea ce denotă
faptul că acordeonul a beneficiat de contribuţia multor constructori şi instrumentişti de naţiuni
diferite, devenind un instrument internaţional.
3.4.1. Rusia
Rusia este ţara care are cea mai documentată prezenţă a instrumentiştilor acordeonişti din
secolul al XIX-lea. Acordeonul a ajuns aici în anul 1830, când Ivan Sizov cumpăra de la un târg
din regiunea Tula un acordeon cu cinci butoane. El a copiat acest instrument, reproducând mai
multe exemplare pentru a le vinde, regiunea Tula devenind astfel “patria” acordeoanelor ruseşti.
Până în anii 1850, acordeonul este deja cel mai popular instrument, preferat în redarea
muzicii tradiţionale din zonele rurale. Repertoriul abordat era compus din melodii populare
ruseşti, polci, valsuri, romanţe, marşuri şi cântece naţionale cu acompaniament de acordeon,
precum “Imn pentru Ţar” sau cântece revoluţionare.
Locurile în care aveau loc reprezentaţiile muzicale erau cabarete, restaurante, cafenele,
cinematografe, circuri, parcuri, ş.a. Educaţia muzicală a interpreţilor era practic nulă, melodiile
fiind preluate sporadic prin notaţie muzicală.
Acordeonistul cânta de multe ori de unul singur, fiind însă, ocazional, însoţit de alte
instrumente tradiţionale ruseşti, precum “balalaika”, de alte acordeoane, solişti vocali, coruri
miniaturale sau dansuri de societate.
P.E. Emelianov (n. 1840 – d. 1912), cunoscul sub numele de Peter Nevsky , născut lângă
Sankt Petersburg a fost primul profesionist atestat de documente şi probabil, acordeonistul rus cu
cea mai cunoscută cariera muzicală a secolului. Acordeonist virtuoz şi interpret vocal, s-a
74
remarcat prin strofele sale satirice frecvent improvizate şi timp de 40 de ani a avut reprezentaţii
pe întreg teritoriul Rusiei şi peste hotare. Repertoriul său includea diverse colaje, cum ar fi
“Poporul Moscovei” care a juxtapus 15 cântece tradiţionale ruseşti. După importul gramofonului
în Rusia în 1897, înregistrează diverse compoziţii care continua să îl promoveze iar mai apoi,
acordeonul său este un instrument solicitat în orchestră din Kislovosko şi ulterior din Essentuk.
În regiunea Saratov, se menţionează apariţia “Muzicuţei Saratov” – un tip neobişnuit de

acordeon cu clopoţei care erau declanşaţi de apăsarea butoanelor mâinii stângi. I. F. Orlansky –
Titarenko excelează în acest instrument şi devine chiar una dintre cele mai influente personalităţi
ale anilor 1920 a cărui nume rezonează cu acordeonul cromatic rusesc.
În anii 1870 au fost înfiinţate şi primele şcoli de acordeon din Rusia: M. Mariksa şi N.
Kukikov în 1872, K. Khavatala în 1873, N. M. Kulikov în 1875, I. Teletov în 1880.
Pe lângă Tula, Voronezh este un alt oraş al cărui nume este legat de unii dintre cei mai
cunoscuţi acordeonişti ruşi ai secolului al XIX-lea, cum ar fi P.T. Krasnoborodin, I.M. Rudenko
şi V.M Rudenko. Îi mai amintim aici şi pe Vassily Varchavsky , M. Bolirov, Peter Jukov şi pe
Batichev şi Kuznetsov în Moscova.
Menţionăm şi pe V.V. Andreev, care a fost un poli – instrumentist al muzicii clasice şi

populare, compozitor al unor piese originale pentru acordeon şi fondator al Orchestrei Naţionale
Instrumentale din Moscova.
Originar din Tula, Nicolai I. Beloborodov înfiinţează în 1886 prima orchestră de

acordeoane cunoscută, dând tonul unei mode care va fi foarte îndrăgită de publicul rus.
O dovadă a apropierii acordeonului de muzică de concert din Rusia reprezintă

introducerea opţională a patru acordeoane diatonice în Suita numărul 2, opus. 53 în do major (în
anul 1883) creată de Piotr Ilici Ceaikovski. Compozitorul a recurs la această opţiune pentru a
adăuga culoare părţii a treia: “Scherzo burlesque”.
75
3.4.2. Franţa
În secolul al XIX – lea au fost publicate numeroase metode pentru acordeon deşi, în mare
parte, nu erau decât nişte colecţii de melodii populare. Unele metode conţineau lacunare
explicaţii şi îndrumări tehnice, fapt ce denotă nivelul precar al ambiţiilor acordeoniştilor acelor
vremuri.
Totuşi, putem menţiona faptul că toate metodele urmau sistemul de notare francez sau
german, primele dintre ele fiind compuse de Jean Philibert Gabriel Pichenot în 1831 şi A.
Reisner în anul 1832.
Prima lucrare originală cunoscută pentru acordeon se intitulează “Thème très varieé” şi a
fost scrisa de Louise Reisner. Piesa a fost interpretată de însăşi compozitoare şi are un stil de
virtuozitate romantică, ce rezona cu moda estetică a vremii. Pe lângă concertele de succes pe
care le-a susţinut, L. Reisner preda acordeonul după metoda redactată şi transmisă de tatăl său,
fabricant şi profesor al acordeonului.
După inventarea acordeonului, popularitatea sa a cunoscut o continuă răspândire şi

datorită unui gen muzical foarte îndrăgit, precum polka. “O dată ce polka s-a transformat într-o
nebunie în Paris şi Londra în primăvara anului 1844, aceasta s-a răspândit cu o viteză ameţitoare
în toată lumea.[…] În martie 1844 mania polka a acaparat Parisul: oameni simpli, servitori,
muncitori, cu toţii dansau polka pe străzile capitalei şi nu peste mult timp – în Bordeaux şi în alte
oraşe franceze. “76
Astfel, cu excepţia unei scurte perioade dintre anii 1830 şi 1840, când acordeonul era
ascultat numai de către aristocraţii francezi în săli speciale pentru concert, instrumentul a fost
întotdeauna asociat cu oamenii de rând.
Acordeonul s-a răspândit în perioada sfârşitului de secol XIX, început de secol XX, o
dată cu valurile de persoane care au emigrat din Europa în ţări de pe tot întinsul globului.
76
century.pdf
76
3.4.3. Italia
Compozitorul italian Umberto Giordano a inclus acordeonul diatonic în opera “Fedora”

(1898). Acordeonistul apare pe scenă de trei ori în actul al treilea, într-un un trio, însoţit de o
picolină şi un trianglu – pentru a acompania un cântec simplu interpretat de un păstor muntean
savoiard.
Şi în Italia, acordeonul era utilizat cu predilecţie în interpretarea muzicii populare în

perioada 1910 – 1960. Această perioadă mai este numită şi “Epoca de aur a acordeonului” şi a
fost dominată de trei italieni: Pietro Frosini şi doi fraţi – Guido Deiro şi Pietro Deiro. Cele trei
personalităţi au organizat turnee de vodeviluri în America de Nord, Europa şi Australia, unde au
înregistrat şi o serie de albume. Dintre cei trei muzicieni, Guido Deiro s-a remarcat în mod
special ca fiind unul dintre cei mai faimoşi acordeonişti ai anilor 1910 – 1920, fiind angajat
ocazional, asemeni altor acordeonişti, în orchestra Paul Whiteman.77
Între anii 1849 – 1852 baritonul Mr. Sopranini a impresionat prin reprezentaţiile sale
acordeonistice, asemeni principalului şi celui mai notoriu fabricant de acordeoane din Italia –
Paolo Soprani, care era şi un performer apreciat preferând în special muzica tradiţională italiană.
3.4.4. Germania
Aşa cum s-a văzut în capitolul 3.1. – “Originile acordeonului”, Germania a jucat un rol
substanţial în apariţia, dezvoltarea şi propagarea acordeonului, anul menţionării acestui
instrument în Germania – 1834 – fiind apropiat de anul de referinţă al inventării termenului
“accordion” – 1829. Menţionăm că primele reprezentaţii susţinute cu ajutorul unui instrument
bazat pe sistemul anciei libere au fost produse de violonistul şi constructorul de instrumente
muzicale Johann Wilde, care a devenit recunoscut ca profesor de vioară şi “tcheng”, instrument
muzical de suflat chinezesc cu ancie liberă.
Sistemul de notare utilizat de germani reprezintă de asemenea sistem de referinţă în

istoria muzicii, folosit , alături de sistemul francez şi în contemporaneitate în metodele de
77
Henry Doktorski, "The Accordion and Gershwin's Rhapsody in Blue", 1999. Extras de pe site – ul http://
henrydoktorski.com/misc/gershwin.html.
77
acordeon. În anul 1844 apare metoda pentru acordeon redactată de Fr. Ruediger, urmând,
asemeni multor altora, sistemul de notaţie german.78
3.4.5. Spania
Făcând o scurtă incursiune în istoria acordeonului din Spania, menţionăm că prima

referire care s-a făcut la acest instrument într-un ziar a fost în anul 1836, când s-a vândut prima
metodă de acordeon. Anul 1838 este anul în care s-a achiziţionat primul acordeon iar primul
profesor de acordeon a fost Juan Manuel Ballestros. Acesta l-a condus pe recunoscutul
acordeonist de origine spaniolă – Isabel de Diego spre o carieră concertistică strălucitoare
manifestată pentru prima dată la Madrid, în anul 1840.
Începând cu anul 1877, începe a se observa apropierea dintre acordeon şi muzica calasică
prin intermediul corului “Dulcisimo Nombre de Maria”, care interpretează piese scrise de
Vincenzo Bellini şi Gaetano Donizetti, acompaniat de harmonium, două piane şi un acordeon.
De asemenea, acordeonul mai este inclus în lucrări clasice interpretate de concertistul

Albert Zamora şi de profesorul Sebastiàn Martinez, iar în anul 1897, Asociaţia Acordeoniştilor
“El Cid” organizează la Valencia primul concert din Spania pentru o orchestră de acordeoane.
În zona Cataloniei activau Johnny Costa, Manuel Peretó, Ernesto Fernández şi cvartetul
de acordeonişti “Autoville” iar în Tara Bascilor este menţionată prima participare a acordeonului
la un festival din anul 1889. Aici, acordeonistul acompania cântece tradiţionale cântate de
tamburină. Acest duo compus dintr-un acordeon diatonic şi o tamburină a rămas caracteristica
principală a muzicii tradiţionale de festival şi cuprinde ritmuri precum ariñ – ariñ, fandango,
biribilketa, porrusalda sau trikitixa79, specifice zonei catalone.
78
century.pdf
79
Ibidem
78
3.4.6. Statele Unite ale Americii
După ce majoritatea teatrelor de vodeviluri au fost închise în urma crizei economice din
anul 1929, acordeoniştii au continuat totuşi să predea şi să cânte la radio. Unul dintre cei mai
cunoscuţi acordeonişti americani – Charles Magnate – avea în culmea carierei sale câte 30 de
transmisiuni radio şi câte 8 sesiuni de studio în fiecare săptămână. Asemeni lui C.Magnate, şi
Dick Contino era un instrumentist foarte apreciat, cosiderat “cel mai mare acordeonist al lumii”.
El a susţinut concerte alături de Orchestra Horace Heidt şi a participat la un număr record de 48
de emisiuni “The Ed Sullivan Show”.
Mai menţionăm pe John Serry Senior – notoriu acordeonist a cărui importanţă a fost
recunoscută în turneul efectuat alături de orchestra de jazz “Shep Fields and Has Rippling
Rhythm” , şi în alte transmisii televizate, la radio şi pe scena teatrului Broadway.
Cu toate că situaţia acordeonului părea înfloritoare, şi aici, asemeni Franţei, o dată cu

apariţia rock’n roll-ului , noua generaţie a anilor 1960 consideră că instrumentul rezumă muzica
uşoară a bunicilor şi străbunicilor, fiind deci demodat.
“În anul 1915, compozitorul americam Charles Ives include un cor de acordeoane
diatonice (sau concertine), împreună cu două piane, o celestă, o harpă, o orgă , o citera (un fel de
chitară fără gît, cu coarde de metal, din care se cîntă ținînd-o pe masă ori pe genuchi) şi opţional
un teremin (recunoscut şi sub alte denumiri, tereminul este unul dintre primele instrumente
electronice muzicale controlate de la distanţă de către interpret) în cel de-al doilea aranjament
orchestral al său.” 80 Fragmentul dedicat acordeonului era scris doar pentru mâna dreaptă şi
constă în 18 măsuri dispuse la finalul unei lucrări de 18 minute ce avea trei părţi.
Printre alţi compozitori care au contribuit la dezvoltarea componisticii pentru acordeon,

cum ar fi Yehuda Yannay, Anthony Galla-Rini şi William Susman, s-a numarat şi John Serry Sr.,
ale cărui lucrări s-au adresat atât acordeoanelor cromatice tradiţionale, cât şi acordeoanelor cu
başii liberi.
80
century.pdf
79
Acordeonul – concluzii
Pentru a rezuma, reţinem ideea că acordeonul a fost folosit iniţial de clasele sociale
înstărite, ca mai apoi să se mute “în stradă”. A suferit o serie de schimbări structurale, multe
dintre ele având autori anonimi iar repertoriul s-a extins treptat de la interpretarea muzicii
populare, până la apropierea de muzica clasică şi de concert.
O dată cu proliferarea chitarei clasice , a chitarei electrice şi a muzicii rock, se remarcă un

oarecare declin al acordeonului în muzica pop din Europa şi din America de Nord. Cu toate
acestea, în Brazilia spre exemplu, instrumentul nu a cunoscut nici o scădere în popularitate,
rămânând în continuare un element de bază al muzicii pop actuale.
Menţionăm că în ţara noastră acordeonul a fost adoptat de către majoritatea formaţiilor

instrumentale populare, singurele zone în care frecvenţa acestui instrument este foarte redusa
fiind zona Maramureşului şi Transilvania.
“Popularitatea instrumentului [în cadrul maselor de oameni simpli] era o consecinţă a

calităţilor sale unice, cum ar fi intensitatea care depăşea toate instrumentele tradiţionale puse la
un loc. Acordeonul putea fi auzit cu uşurinţă chiar şi în cel mai zgomotos local acoperit de
tropotul picioarelor dansatorilor. De asemenea, a fost considerat prototipul formaţiei alcătuite
dintr-un singur muzician – “one man band”, care stăpânea başii şi acordurile cu mâna stângă,
claviatura pentru interpretarea melodiei cu mâna dreaptă, timp în care putea să bată ritmul cu
piciorul şi să cânte vocal melodia. Instrumentul nu avea nevoie de acordaj, fiind în permanenţă
pregătit pentru o nouă reprezentaţie iar cel mai important şi ingenios punct forte era acela că
nimeni nu putea să cânte prost. Chiar dacă la un moment dat interpretul pierdea melodia,
acordeonul niciodată nu sună rău.”81
81
Christoph Wagner. "A Brief History of How the Accordion Changed the World", Editura Ellipsis Arts, New
York,1995, p.6.
80
BIBLIOGRAFIE
BÁLINT, Mihail. “Folclorul – parte integrantă a literaturii române”. 2009. Extras de pe Web
site-ul Universitatii Babes Bolyai – http://extensii.ubbcluj.ro/odorheiusec.
BĂRBUCEANU, Valeriu. “Dicţionar de instrumente muzicale”. Editura Teora, Bucuresti,
1992.
BENEA, Ionuț. “Petrecerile boierești în Iașiul de altădata”. Adevărul, 17 martie 2013, extras
de pe site – ul http://adevarul.ro/locale/iasi/petrecerile-boieresti-altadata-l-a-uimit-barbu-
lautaru-celebrul-pianist-fraz-liszt-1_51457ac000f5182b8519fcef/index.html.
BREAZUL, George. „Patrium Carmen”, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1941.
BUCŞAN, Andrei. “Specificul dansului popular romanesc”. Editura Academiei, Bucuresti,
1971.
CANTACUZINO, Şerban. “Sfânta Scriptură”.1688. Extras de pe site-ul
http://www.sfantascriptura.com/Biblia_Bucuresti_1688.pdf
CHAILLEY, Jacques. “40 000 ani de muzica”, Bucuresti, Editura Muzicala, 1977.
CIORNEI, Aurelian; RĂDĂŞANU , Mureş. „Jocuri populare bucovinene”. Suceava, 1981.
COMIŞEL, Emilia. “Folclor muzical”. Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967.
CONSTANTINESCU, Nicolae. “Lectura textului folcloric”. Editura Minerva, Bucuresti, 1986.
CORBEA, Dumitru. „Barbu lăutarul”. Editura de Stat pentru literatură și arta, Bucuresti,
1954.
COSMA, Viorel. “Citadela seculară a lăutarilor români”. Editura Fundația culturală Gheorghe
Marin Sepeteanu, București, 2009.
COSMA, Viorel. “Lautarii de ieri si de azi”. Editura Du Style, București, 1996.
DOKTORSKI, Henry. "The Accordion and Gershwin's Rhapsody in Blue", 1999. Extras de pe
site – ul http:// henrydoktorski.com/misc/gershwin.html.
HERMOSA, Gorka.“The accordeon in the 19th century”. Editura Kattygara. Extras de pe site-
ul http://gorkahermosa.com/web/img/publicaciones/Hermosa%20-
%20The%20accordion%20in%20the%2019th.%20 century.pdf
IANCU, Mişu; ROMEA, Petre. „Metodă de acordeon”. Editura Muzicala, Bucuresti, 1965.
81
KOTLEAROV, Boris. “Lăutarii moldoveni si arta lor”. Ed. Cartea Moldoveneasca, Chişinău,
1966.
MUNTEANU, Irina. “Faramita Lambru - "cainele fidel" al Mariei Tănase”. Jurnalul Național,
28 iunie 2004, extras de pe site-ul http://jurnalul.ro/special-jurnalul/faramita-lambru-cainele-
fidel-al-mariei-tanase-66123.html
MUNTEANU, Irina. “Folclorul urban”. Jurnalul Național, 22 mai 2006, extras de pe site – ul
http://jurnalul.ro/vechiul-site/old-site/suplimente/editie-de-colectie/folclorul-urban-21093.html.
OPREA, Gheorghe. “Folclor muzical romanesc”. Editura Muzicala, Bucuresti, 2002.
OPTIZ, Martin. „Zlatna oder von der Ruhe des Gaműthes” 1623. Trad. rom. de COŞBUC,
George “Zlatna sau cumpăna dorului”.1885.
PAŞCANU, Alexandru. “ Despre instrumente populare”. Editura Muzicala, Bucuresti, 1980.
PASCU, George; Boţocan, Melania. “Carte de de istorie a muzicii”. Editura Vasiliana, Iaşi,
2003.
POP – MICULI, Otilia. “Curs de folclor muzica si etnomuzicologie”. Editura Fundaţiei
România de Mâine, Bucureşti, 2007.
TOMA, Laura.”Fata care vindea flori s-a pocait”. Jurnalul Național, 28 iunie 2004, extras de
pe site – ul http://jurnalul.ro/special-jurnalul/fata-care-vindea-flori-s-a-pocait-66124.html.
URSACHE, Petru. “Prolegomene la o estetică a folclorului”. Editura Romanească, Bucureşti,
1980.
WAGNER, Christoph. "A Brief History of How the Accordion Changed the World", Editura
Ellipsis Arts, New York, 1995.
82
ANEXE
83
Anexa 1
Pagina titlului şi un fragment din articolul ce abordează muzica in Moldova82
82
Extras de pe site-ul
http://books.google.ro/books?id=Wd4qAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_ge_summary_r&cad
=0#v=onepage&q&f=true la data de 02.04.2013.
84
Anexa 2
În cadrul articolului intitulat „Situţaia muzicii

în Moldova şi publicat în revista „Allgemeine
83
Musikalische Zeitung” este inclusă şi
transcrierea unor cantece populare româneşti84
83
„Ziarul Muzical”
84
Extras de pe site-ul
http://books.google.ro/books?id=Wd4qAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_ge_summary_r&cad
=0#v=onepage&q&f=true la data de 02.04.2013.
85
Anexa 3
Cântec de leagan din zona Moldovei
86
Anexa 4
Instrumentală din Moldova
87
Anexa 5
“Purtată” din Transilvania
88
Anexa 6
„Danţ cu ţipurituri”
89
Anexa 7
Brâu bănăţean
90
Anexa 8
Şchioapa
91
Anexa 9
Balade lăutăreşti
92
93
Balade lăutareşti instrumentale
94
ANEXA 10
Bandoneon
95
ANEXA 11
Armonica din 1827 Concertina cu 48 de butoane
Acordeonul patentat de Cyrill Demian in 1829 Muzicuta
96
ANEXA 12
Acordeoanele create de Cyrill Demian la Viena în 1829 (stânga), respectiv în 1830 (dreapta)
ANEXA 13
Acordeonul Pichenot – Isoard, construit in Franţa în anul 1831
97
ANEXA 14
ANEXA 15
Acoredonul – orgă Titeux – Rouseau – schiţa patentării
98
ANEXA 16
ANEXA 17
Acoredoane cu başii liberi
99
ANEXA 18
Acordeonul cromatic patentat
ANEXA 19
CROMO – Muzicuţă G. Gagliardi 1910
100
ANEXA 20
Acordeoane cu registre
101
ANEXA 21
Fragmente instrumentale destinate acordeonului
102
103

Universitatea Ovidius Din Constanta Facu PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Ovidius Din Constanta Facu PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Ovidius” din Constanţa

Specializarea: Pedagogie Muzicală

Muzica lăutărească în contextul peisajului folcloric

Lect. univ. dr. Mirela Kozlovsky

Sudent: Marin Constantin Liviu

1.5. Caracteristici ale principalelor graiuri muzicale 15

2.3.1. Solişti vocali 56

Capitolul III – Acordeonul 64

Motivaţia abordării muzicii lăutăreşti şi a celui mai reprezentativ gen muzical al

Evitarea de a documenta ştiinţific muzica lăutărească este justificată de caracterul

Obiectivul principal al capitolului al III – lea îl reprezintă expunerea unui instument

1.1. Genealogia termenului “FOLCLOR”

Folclorul, în muzica românească, pe lângă romanţe, cantate, uverturi, miniaturi vocale,

Sensul sintagmei “Înţelepciunea sau ştiinţa poporului” diferă, chiar de la apariţie, de la o

1.2. Teorii de delimitare a ariei de cuprindere a folclorului

O dată cu creionarea ariei de cuprindere a noţiunii de “folclor” se poate afirma că

O delimitare ce necesită a fi menţionată este cea a etnografiei de folclor, prima încadrând

Pentru a conchide, putem spune că folclorul reprezintă “totalitatea creaţiilor artistice

Caracterul colectiv se referă la faptul că fiecare creaţie reprezintă sistemul de valori şi

Un alt element însemnat al specificitatatii muzicii folclorice este caracterul sincretic al

1.4. Tipuri caracteristice de cântece

Perioada de renaştere a naturii şi anume primăvară – vară declanşează o serie de obiceiuri

• obiceiuri şi cântece pentru pregătirea şi sporirea recoltei – Pluguşorul, Cucii, Bricelatul şi

• diverse obiceiuri legate de viaţa individuală şi de familie – Hăulitul, Înfrăţitul, Strigarea

1.4.2. Folclorul neocazional

Repertoriul folclorului neocazional este strâns legat de activitatea păstoritului, activitate

1.5. Caracteristici ale principalelor graiuri muzicale

În Maramureş melodia este puţin melismatică, există o preferinţă pentru modurile

În Bistriţa – Năsăud strofa melodică se bucură de forme dezvoltate, există o bogăţie

În muzica populară bihoreană întâlnim formule melodice tipice cu pentatonisme proprii,

Sudul Transilvaniei se caracterizează prin melodii construite pe intervale mici, cu salturi

În Moldova se foloseşte forma arhitectonică ce include 3 rânduri melodice, frazele au

În Oltenia se manifestă melosurile cu caracter viu, sistemele pentatonice arhaice, ritmul

Muntenia se caracterizează prin influenţele balcanice, orientale şi transilvane, scara de

Zona Dobrogei se diferenţiază printr-un mozaic de stiluri, scări mult cromatizate şi

După ce am menţionat principalele particularităţi pe care le au în comun creaţiile

Motivul cătăniei este un motiv ce relaţionează în mod direct, atât cu sentimentele

Sentimentul muncii poate fi privit şi din perspectiva sentimentului colectiv. Acesta

Anotimpurile joacă un rol important atât în viaţa, cât şi în sufletul păstorului de

1.7. Problema autenticităţii folclorice în spectacolele curente

Folclorul autentic se manifestă pe întreg teritoriul ţării noastre chiar şi în

Activităţile folclorice tradiţionale au fost dintotdeauna mesaje adresate de către prestatori

Deşi spectacolul reprezintă o valorificare a tezaurului folcloric, acesta reprezintă în fond

1.8. Aspecte ale evoluţiei muzicii folclorice în epoca modernă

Revoluţia lui Tudor Vladimirescu, respectiv înlocuirea fanarioţilor cu domniile

În revista „Allgemeine Musikalische Zeitung”21 din Leipzig apare la 25 iulie 1821 un

În numărul 46 al aceeaşi reviste - „Allgemeine Musikalische Zeitung” – apare un alt

Încep să apară colecţii de cântece populare care sunt comercializate de negustori

Menţiunea ce se doreşte a fi făcută este legată de utilizarea termenului ”lăutar” în cadrul

1.9. Începuturile componisticii muzicii populare româneşti

De asemenea, demn de menţionat este faptul că mari compozitori străini, impresionaţi de

Franz Liszt a creat Rapsodia Română;

În literatura de specialitate se apreciază faptul că lucrările şcolii componistice româneşti

Toate aceste importante evenimente: înfiinţarea instituţiilor de învăţământ muzical,

2.1. Genul instrumental în muzica de joc

2.1.1. Introducere în dans – element definitoriu al folcloristicii româneşti

În timp, observăm că scopul, respectiv funcţiile dansului, asemeni funcţiilor muzicii

La începutul secolului al XVII-lea, Martin Optiz scrie „ în fiece colibă cu pae-acoperită/

Literatura de specialitate afirmă faptul că primele cântece notate în anumite documente

În perioada medievală, cimpoiul şi fluierul erau printre singurele instrumente ce

De-a lungul secolelor au fost împrumutate dansuri de la popoarele vecine sau de la

2.1.2. Caracteristici generale ale artei coregrafice tradiţionale

Ocaziile de dans sunt frecvente şi relaţionează cu folclorul ocazional şi neocazional,