Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

de Camil Petrescu
- roman modern subiectiv/ interbelic/ roman de analiză psihologică/ roman al experienţei -

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu a
apărut în perioada interbelică (1930) marcând un moment novator în contextul prozei
româneşti prin sincronizare cu literature universală.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip
subiectiv, de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al
experienţei.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern
de tip subiectiv, de analiză psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica
autenticităţi, naraţiunea concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare, autenticitatea
fiind redată prin exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe de viaţă
“adevărate”. Este un roman al experienţei şial autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât
mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii.
În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu surprinde drama
intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, „povestea studentului în
filozofie Ştefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăieşte agonia şi moartea iubirii lui”
(Tudor Vianu).
Tema romanului o constituie dragostea şi războiul ca experienţe fundamentale de cunoaştere
trăite de protagonist.
Titlul romanului sugerează două experiente extreme, alternative ale vieţii. Simetria titlului
corespunde celor două părţi ale romanului. Persistenţa cuvântului „noapte” în ambele părţi
ale titlului este o sugestie a tenebrelor interioare ce marchează cele două experienţe în care se
consumă frământările personajului: iubirea si razboiul.
Sunt prezente toate modurile de expunere. Naraţiunea este principalul mod de expunere,
prin descriere sunt conturate personajele, atât în mod direct cât şi indirect, prin fapte,
gânduri, gesturi, sentimente iar dialogul susţine veridicitatea.
Caracterul subiectiv al romanului este redat de (prin) naraţiunea la persoana I, sub forma
unei confesiuni a naratorului – personaj, cu focalizare exclusiv internă, subiectivă, naratorul
utilizând pentru analiza psihologică atât dialogul, monologul interior cât şi flashback-ul
(memoria involuntară).
Conflictele romanului sunt interioare şi au in vedere raporturile lui Gheorghidiu cu sine (în
relaţia de cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în razboi).
Romanul este structurat în două părţi, precizate în titlu, care indică temele romanului: cele
două experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist.
Prima parte, „Ultima noapte de dragoste”, este în totalitate o ficţiune şi exprimă aspiraţia
către sentimentul de iubire absolută.
Incipitul romanului îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia,
ca proaspăt sublocotenent rezervist în primavara anului 1916, în timpul unei concentrări pe
Valea Prahovei.
Eroul asistă la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un
fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal.
Această discuţie îi declanşează lui Gheorghidiu amintiri legate de cei doi ani şi jumătate de
căsnicie cu Ela.
Iniţial, căsnicia sa cu Ela este liniştită, cei doi duc un trai modest dar par fericiţi. Ulterior,
moştenirea primită în urma decesului unchiului Tache schimbă radical viaţa tânărului cuplu.
Noul statut social şi material o transformă pe Ela, îidezvăluie adevăratul caracter, ceea ce
duce la destrămarea iubirii dintre cei doi tineri..
Sub influenta unei verisoare a lui Stefan, Ela este atrasa intr-o lume mondena, lipsita de griji.
În casa acestei verişoare cei doi îl cunosc pe domnul G, iar Ştefan observă că Ela pare foarte
fericită în preajma acestuia. Stefan începe să fie din ce în ce mai suspicios că Ela l-ar putea
înşela.
Odată cu această situaţie, începe calvarul protagonistului: gelozia. Gheorghidiu, narator-
personaj, se autoanalizază în toate etapele acestui sentiment. Nevoia de certitudini îl
determină să pună la cale o întragă activitate detectivistică, demarând o adevărată anchetă pe
cont propriu. Din toată această situaţie rezultă o tensiune dramatică, frămantări sufleteşti şi
de conştiinţă.
După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă şi îi aranjează Elei petrecerea verii la
Câmpulung. Când îl zăreşte în oraş pe domnul G., are certitudinea că acesta este în oraş
pentru a se vedea cu Ela şi prin urmare îi este, cu siguranţă, amant. Plănuieşte să-i omoare pe
amândoi, dar planul îi este zădărnicit fiind obligat să meargă la regiment.
Partea a doua, „Întâia noapte de război”, este inspirată dintr-o experienţă reală a autorului,
valorificând jurnalul de pe front al acestuia precum şi articole şi documente din perioada
Primului Război Mondial, ceea ce conferă autenticitate romanului.
Autorul transcrie experienţa realităţii atroce, devastatoare a războiului, imaginea acestuia
fiind demitizată. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului –
narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale.
Pe front, Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Fiind în convalescenţă, el se întoarce în
Bucureşti. Pentru prima dată o percepe pe Ela ca o străină şi îşi dă seama, cu luciditate, că
oricând ar fi putut „găsi alta la fel”. Se hotărăşte să o părăsească lăsându-i totul: „absolut tot
ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi ..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot
trecutul”, rămânând singur.
Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modernă. Naraţiunea se concentrează
asupra evenimentelor vieţii interioare, fiind utilizate mijloace moderne de analiză psihologică
(introspecţia, monologul interior), demitizari (iubirea, războiul, statul).
Ştefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului fiind în acelaşi timp şi personajul
– narator care oferă o perspectivă narativă subiectivă asupra întâmplărilor, fiind un alter-ego
al autorului. El trăieşte în două realităţi temporale: cea a timpului cronologic (obiectiv), în
care povesteşte întâmplările de pe front şi cea a timpului psihologic (subiectiv), în care
analizează drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de
front, în care Gheoghidiu investighează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi
pe cea obiectivă a razboiului.
Conflictul interior al personajului-narator este de natură filozofică: el caută cu încăpăţânare
adevarul, fiind un pasionat al certitudinii absolute.
Caracterizarea directă este realizată prin autocaracterizare, autoanaliză lucidă şi
introspecţie: „mă chinuiam lăuntric ca să par vesel şi eu mă simţeam imbecil şi ridicol şi
naiv”.
Caracterizarea indirectă se constituie treptat, din faptele, gesturile şi cuvintele lui cât şi din
relaţia protagonistului cu celelalte personaje protagonistului.
Ştefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăieşte
drama îndrăgostitului de absolut.
Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, este trăită sub semnul incertitudinii. Fire pasională,
puternic reflexivă şi hipersensibilă, Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii,
ale îndoielilor sale chinuitoare, pe care le analizează minuţios, cu luciditate. Personalitatea sa
se defineşte în funcţie de acest ideal – dragostea, Ştefan sperând să găsească în Ela idealul
său de iubire şi feminitate către care aspira cu toată fiinţa.
Iniţial, el a crezut că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar
unic”, iubirea lui fiind născută din admiraţie şi duioşie: „Iubeşti întâi din milă, din admiraţie,
din duioşie”, dar mai ales din orgoliu. Tot din orgoliu, Gheorghidiu încearcă să o modeleze
pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Primirea moştenirii
generează criza matrimonială. Ela cedează tentaţiilor mondene spre deosebire de Ştefan, care
refuză să adopte comportamentul superficial al celorlalţi.
Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura,
împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului.
A doua experienţă a cunoaşterii, războiul, este o experienţă trăită direct şi care lasă definitiv
în umbră experienţa iubirii. Demistificat - războiul e tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă,
frig, foame, păduchi, murdărie şi mai ales frică – descris într-o viziune realistă, în numele
autenticităţii şi al adevărului.
Confruntat cu situaţii-limită, protagonistul se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă
întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul”. Drama colectivă a
războiului anulează drama personală, a iubirii. Experienţele dramatice de pe front modifică
atitudinea personajului – narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale.
În concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este „un om cu un suflet clocotitor de
idei şi pasiuni, un om inteligent”.
Limbajul. În romanul modern, de analiză psihologică, relatarea şi povestirea sunt înlocuite
cu analiza şi interpretarea. Stilul anticalofil, folosit de autor, susţine autenticitatea
limbajului, care se caracterizează prin claritate, sobrietate, fraza scurtă şi nervoasă, fiind
analitic şi intelectualizat.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este un
roman modern de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al
experienţei prin temele abordate (iubirea şi războiul), prin complexitatea personajelor, prin
concentrarea naraţiunii asupra evenimentelor vieţii interioare, prin deplasarea interesului spre
estetica autenticităţi şi prin valorificarea trăirii cât mai intense, în plan interior, de către
personaje, a unor experienţe definitorii, înscriindu-se, prin valoarea sa, în seria capodoperelor
literaturii române.

O SCRISOARE PIERDUTĂ

de ION LUCA CARAGIALE

1) COMEDIA
2) Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă
râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii
neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic
presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în
privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social.

2) COMICUL
Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul
dintre aparenţă şi esenţă.
Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini:
bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic
(contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.
Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite
după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu,
teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe
Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat...”,
tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor:„momental”, „nifilist”,
„famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă,
putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara
noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se
realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de
ersonaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi
personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.
Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru
disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi
practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.
Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul)
Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul,
păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul
carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de
la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu
(prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil
în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).

3) O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele
patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în
care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul
1883.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă
fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale
autorului în piesă. Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub
forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin
care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia
acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă
sau indirectă.
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă
pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului
politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât
banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.
Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în
circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor
angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.
O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare
gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul
scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de
dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea
scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o
acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul
piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din
final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu
s-ar fi întâmplat nimic.
Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea
ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară
în„capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale,
într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi
Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga,
care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei
scrisori de amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul
turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine
candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că
scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru a recupera
scrisoarea.
Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul
dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:
reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în
jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la
bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este
utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie deprocedee compoziţionale (modificarea
raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări,
amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul
secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.
Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de
şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi
oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict,
Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o
trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru.

În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi
posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache
găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-
şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache.
Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui
Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea,
găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea
revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu
apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare
deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este nevoit să accepte să conducă
festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea

tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat
intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un
instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i
parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este
elementul-surpriză prin care se realizeazădeznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da
mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin
generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai
canalie decât Caţavencu”.

4) PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ

PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii
clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu
fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul
încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului- amorez şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul
cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi,
Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului
(Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt
mijloc de caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în
funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui
interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel
mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe
soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după
cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul
Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de
an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la
omul acesta măcar atâtica rău.”
În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind
spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum
îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu
carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care
este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi
Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu
stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”
Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui
Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă
lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj
fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul
acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra,
Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei
scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a
propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent.
Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu -i o stare de suficienţă, tulburată
doar de pierderea scrisorii.
Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată
o damă„simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine
ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul
ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede
posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea
nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de
Tipătescu.
Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă
raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să
joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic
şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim
împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză„nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de
primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar
scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai
tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să
râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta,
unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având
motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu
ascunde o ironie amară:„Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.
În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui
Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei
tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui
nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii
comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt
o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai
putut. Nu ţi-a ajutat
Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi
până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe
devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase
pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă
Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate
pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi
Joiţica.

IONA
de Marin Sorescu
- operă dramatică postbelică (teatru), parabolă dramatică (teatru alegoric) -

Opera literară „Iona” de Marin Sorescu a apărut în perioada postbelică (1968), este piesa de
debut a autorului şi face parte din trilogia dramatică „Setea muntelui de sare”.
„Iona” este o dramă neomodernistă, adică o specie a genului dramatic, în versuri sau în
proză, care înfăţişează viaţa reală printr-un conflict complex şi puternic al personajelor
individualizate sau tipice, cu întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit.
Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, piesa iese din clasificările clasice, fiind o parabolă
dramatică a căutării spirituale a individului, alcătuită sub forma unui monolog dialogat,
care cultivă alegoria şi metafora.
Tema piesei este singurătatea, neliniştile şi frământările omului confruntat cu propriul destin.
Textul este inspirat din mitul biblic al omului înghiţit de peşte, căruia Marin Sorescu îi dă o
altă semnificaţie.
Subiectul fabulei biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext
literar. Eroul lui Sorescu se află încă de la început „în gura peştelui”, neavând posibilitatea
eliberării, chiar dacă el nu a săvârşit niciun păcăt. De altfel, parabola dramatică încifrează un
sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului modern, marcat de nelinişte, de
spaimă, urmărit de o vină pe care " nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Structura textului dramatic
Piesa este alcătuită din patru tablouri: primul şi ultimul se desfăşoară afară, în exterior, iar
în tablourile doi şi trei, acţiunea are loc în burta peştelui. Rolul indicaţiilor
scenice (didascaliilor) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi un
sprijin pentru înţelegerea problematicii textului.
Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic
În Tabloul I, acţiunea se petrece afară, Iona fiind un pescar ghinionist care îşi doreşte să
prindă peştele cel mare – să i se întâmple ceva spectaculos, să fie norocos, fericit, fiind sătul
de „fâţele” prinse până atunci – sătul de evenimentele banale, de întâmplările mârunte ale
vieţii.
Pentru a-şi amăgi neputinţa, dar şi pentru a-şi simula succesul profesional, Iona poartă mereu
cu sine un acvariu din care să poată pescui oricând cu succes, peşti care au mai fost prinşi
odată, ceea ce semnifică amăgirea omului lipsit de satisfacţii cu mici reuşite.
Finalul primului tablou îl prezintă pe Iona înghiţit de un peşte uriaş şi încercând zadarnic să
scape.

În Tabloul al II-lea, acţiunea se petrece în „interiorul Peştelui I”. Iona vorbeşte mult, logosul
fiind expresia instinctului de supravieţuire. Monologul dialogat continuă cu puternice accente
filozofice, exprimând cele mai variate idei existenţiale, taina morţii, ori cugetări cu nuanţă
sentenţioasă.
Iona găseşte un cuţit cu care se joacă, semn al libertăţii de acţiune, care îi dă speranţa că
poate scăpa, ieşi din această situaţie. El încearcă, în acelaşi timp, un şantaj sentimental,
adresându-se peştelui: „Dacă mă sinucid?”.
În finalul tabloului, Iona devine visător şi se simte ispitit să construiască „o bancă de lemn în
mijlocul mării”, pe care să se odihnească „pescăruşii mai laşi" şi vântul, „un lăcaş de stat cu
capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Tabloul al III-lea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care a înghiţit, la rândul său,
Peştele I. Eroul are acum alături de el o „mică moară de vânt”, simbol al zădărniciei şi al
donquijotismului.
Apar doi pescari, surdo-muţi, care „nu scot niciun cuvânt”. Fiecare cară în spate câte o bârnă,
simbolizând oamenii resemnaţi, care-şi duc povara destinului fără să-şi pună întrebări şi fără
să caute motivaţii. Chiar şi alături de ei, Iona rămâne singur cu propria conştiinţă.
În acest tablou mai apar elemente cu semnificaţie simbolică, cum ar fi infinitatea de ochi
care-1 privesc pe erou, simbolizând fiinţele încă nenăscute, oameni captivi ai propriei
condiţii de a fi născut.
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, respirând acum alt
aer. Dornic de comunicare în pustietatea imensă, îşi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”.
Apar cei doi pescari care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu
„aceeaşi oameni”, sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată. Meditând asupra
relaţiei dintre om şi Divinitate, Iona nu are nicio speranţă de înălţare, dorind doar un sfat de
supravieţuire. Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu
poate evada în libertate.
Si deodată se regăseşte: „Eu sunt Iona!”. Constată că viaţa de până acum a fost pe drumul
greşit, dar nu renunţă: „plec din nou”. Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a
spintecării propriei burţi, care semnifică evadarea din propria carceră, din propriul destin, din
propria captivitate. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la
lumină”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.
Mijloacele de caracterizare ale eroului, Iona, sunt specifice personajului dramatic (limbajul,
gesturile, acţiunile simbolice, indicaţiile autorului), dar modul de expunere este exclusiv
monologul.
Iona, personajul principal, este un pescar pasionat ce întruchipează omul obişnuit care
năzuieşte spre libertate, aspiraţie şi iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l fascinează.
El încearcă să-şi controleze destinul şi să-l refacă. Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din
final sunt o încercare de împăcare a omului singur cu omenirea întreagă, o salvare prin
cunoaşterea de sine.
Concluzie.
„Iona” de Marin Sorescu este o dramă neomodernistă, o parabolă dramatică prin renunţarea
la distincţia dintre specii, valorificarea mitului biblic, lipsa conflictului şi a intrigii şi plasarea
acţiunii în planul parabolei, aducând o înnoire radicală în teatrul românesc.

SARA PE DEAL

Poemul se incadrează în prima etapă a poeziei de iubire şi de natură. A fost publicată

în 1885 în revista “Convorbiri literare”. O variantă datează din 187 1 iar alta din 1872, se pot
regăsi fragmente din “Sara pe deal” în romanul “Geniu pustiu” şi nuvela “La curtea
cuconului Vasile Creangă”.
“Sara pe deal” nu este nici pastel nici idilă ci este un poem eminescian specific în care
temele naturii şi iubirii fuzionează, şi în care se crează imaginea paradisul adolescenţilor în
care aspiraţia spre iubire este pură, poetul crezînd în idealurile iubirii.
Compoziţia se realizează prin alternarea a două planuri: spaţiul natural şi cel sufletesc.
Spaţiul natural este larg dimensionat, un spaţiu în care pluteşte melancolic cu jale cîntul buciumului ca
un ecou a stării sufleteşti a poetului îndrăgostit. Elementele de peisaj constituite de imagini auditive şi
vizuale unele intensităţi abia perceptive redau tăcerea necuprinsului de la satul din vale pînă la turmele care
urcă dealul şi apoi pînă la bolta senină a cerului, pînă la infinit unde stelele se nasc spre bolta senină, în
momentul înserării şi a
intrării în noapte.
Încă din primul vers se observă o contopire a spaţiului natural cu cel sufletesc sugerat
de sunetul melancolic al buciumului pe fondul unui ritm metric original alcătuit din 12 silabe.
În al doilea vers contopirea spaţiului poetic cu cel sufletesc este amplificată prin
adăugarea aliteraţiei precum şi de imaginea creată în care se împletesc elemente terestre cu
cele cosmice” turmele-l urc, stelele scapără în cale”.
În versul 3 elementul sonor este prezent prin prelungirea aliteraţiei “se” dar şi prin imaginea murmurului
dulce al apei în fîntîne. Remarcăm splendida personifcare “apele plîng clar izvorînd din fîntîne” este imaginea
primordială a izvorului. Tăcerea necuprinsului creată prin armonie muzicală e o tăcere care este percepută cu
sufletul.
În al patrulea vers apare imaginea copacului sacru al iubirii ”salcîmul“ devenit loc protector al
întîlnirii celor doi unde iubita toropită de dragoste aşteaptă acest moment “ochii tăi mari caută-n frunza cea
rară”. Începînd cu strofa a doua tabloul de natură devine evocator infăţişînd mişcarea lentă a lunii pe cer
“sfîntă şi clară”, nourii într-o scurgere halucinantă proiectează casele parcă în lună, oamenii cu coasa în
spinare se întorc de la cîmp, cumpenele fîntînilor scîrţîie în vînt, nici unul din aceste detalii nu individualizează
tabloul dar nici nu se poate spune că tabloul este abstract.
Aceste detalii zugrăvesc imagini eterne aşa cum l-a cunoscut poetul în Ipoteştiul cu
turme, cu deal şi vale în care murmură fluierele, culorile ce domină peisajul sînt astompate,
lipsesc căci lumina este puţină domină jocul de umbră şi lumină. Sunetele sînt estompate dar
melodioase. Muzicalitatea se realizează prin prezenţa buciumului, a scîrţîitului domol al
cumpenelor, a murmurilor fluierelor, a sunetelor ritmice de toacă culminînd cu glasul
clopotului ceea ce crează o vibraţie amplă “Clopot vechi umple de glasul lui sara”.
Spaţiul natural s-a dizolvat total şi este înlocuit de spaţiul sufletesc “Sufletul meu arde-
n iubire ca para”; acest vers face trecerea la momentul următor, sentimentul sufletesc este
abia schiţat prin nerăbdare dar izbucneşte în finalul poeziei unde poetul crează visul de iubire, imaginea
pură a iubirii în care apare perechea sub salcîm unde ore întregi îşi va şopti vorbe de iubire şi îşi va face gestul
culminant ce face iubirea pură.
“Ne-om răzima capetele unul de altul”; versifică sărutul, în final intervine uşor retorica
întrebare “Astfel de noapte bogată cine pe ea n-ar da viaţa lui toată” poetul exprimă ideea că
este gata să-şi dea viaţa pentru acest gest de supremă puritate a iubirii.
Chipul iubitei este imaterial abia definit fiind un simbol al iubirii însuşi. Este o iubită
ideală spre a cărei iubire aspiră poetul în versurile “sub un salcîm dragă mă aştepţi tu pe mine”,
“Pieptul de dor, fruntea de gînduri ţi-e plină” simbolizează acea pasionată şi gingaşă plenitudine a iubirii.

Comentariu: Mihail Eminescu — Revedere

Revedere este o meditaţie pe tema fortuna labilis,într-o versificaţie preluată de poet din
poezia populară, dar şi o ars poetica pe tema poetul şi poezia.

Ideea este că poetul trebuie să fie un exponent al conştiinţei naţionale, iar poezia — o emanaţie, o
exprimare a acestei conştiinţe naţionale.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru secvenţe, două în care se concentrează
întrebările poetului exponent al sufletului românesc şi două în care răspunde codrul, simbol
al poporului român, al fiinţei naţionale.
Poetul îşi exprimă într-o formă declarată, indirectă, dorul pe care 1-a trăit, când a plecat la
studii în Germania şi, întors, află în poezia populară răspunsurile pe care le-a căutat în marile
filosofii europene şi asiatice.
De aici preţuirea folclorului, care nu este doar o exprimare a caracterului romantic al poeziei,
ci mai ales o concluzie la meditaţia pe tema destinului naţional şi personal, la eternitatea sufletului şi a
creaţiei, la sensul vieţii, al omului şi al lumii, la legea armoniei şi echilibrului ca nucleu al conştiinţei
naţionale a poporului român („Ce mi-i vremea, când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri”).
Imaginea stelelor în lacuri reflectă modelul constelat al conştiinţei naţionale, dar şi al poetului, exponent al
acesteia.
Destinul uman, individual stă sub semnul relativului („Numai omu-i schimbător, / Pe pământ
rătăcitor”), în timp ce destinul naţional, exprimat şi trăit de codru, vizează eternul („Iar noi
locului ne ţinem, /Cum am fost aşa rămânem”). Fiinţa naţională, conştiinţa naţională sunt sugerate printr-o
serie de simboluri, care încorporează miturile autohtone: soarele — Sfântul Soare, luna — Sfânta Lună, stelele
— destinele, Dunărea — Sfintele Ape. De aceea unele versuri au adâncime arhetipală: „Şide-i vremea bună,
rea, /Mie-mi curge Dunărea”. Dunărea adună geografic apele ţării, arhetipal mitic Sfintele Ape, de aceea
este un simbol al conştiinţei naţionale, fiindcă apa este un simbol al spiritului, al Sfântului Duh. Această eternă
conştiinţă naţională este izvorul etern: „Pe cărarea spre isvor, / Ce le-am dat-o tuturor, /împlându-şi
cofeile, /Mi-o cântă femeile”, din care se adapă şi poetul. Aici este izvorul veşnic al eternităţii:„Tu din
tânăr precum eşti / Tot mereu întinereşti”.
Interpretată ca o ars poetica, poeziaRevedere aduce în discuţie nu numai conceptul de poet şi
poezie, ci, prin tematică, prin sinteza estetică, întregul univers poetic eminescian. Astfel, temele acestui
univers sunt sugerate de simboluri. Tema naturii este dezvoltată în sensul de univers naţional prin codrul —
fiinţa naţională, lacul — conştiinţa naţională, stelele — destinele, izvorul — spiritul, frunza—destinul,
Dunărea — Sfintele Ape, soarele — Sfântul Soare, luna — Sfânta Lună.
Iubirea pentru o persoană este transfigurată în sensul iubirii faţă de ţară, devenind elementul
de legătură dintre poet, popor şi patrie. De la modelul retoric exterior, patruzecioptist,
din Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, la modelul interior, meditativ, filosofic, într-o aparentă
simplitate de factură populară este un drum de la poetul-bard la poetul exponent al conştiinţei naţionale. Acest
drum cunoaşte etape intermediare ca în Scrisoarea III, unde eu-l poetului îmbracă ipostaza lui Mircea cel Bătrân.
Această idee a identităţii poet-popor-patrie este filonul poeziei române de specific naţional, reprezentat de
Vasile Alecsandri, George Coşbuc, Octavian Goga, Lucian Blaga, Ion Barbu.
Tema istoriei ne apare sub forma conceptului de armonie şi echilibru: — „Ce mi-i vremea,
când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri”, ca sinteză a conştiinţei naţionale, eternă» trecând prin
evenimentele istoriei „Iama viscolul ascult, / Crengile-mi rupându-le, / Apele- astupându-le”, adică distrugând
părţi (crengi) ale codrului (neam), ascunzând, pentru un
timp, spiritualitatea naţională.
Tema conştiinţei este subtil contextualizată prin mitul doinei şi al dorului („ Vara doina mi-o
ascult”), prin simbolul izvorului („Pe cărarea spre isvor”), dar mai ales prin sugerarea mitului
Sfintele Ape („Mie-mi curge Dunărea”)cu valoare de simbol al conştiinţei naţionale.
Motivul comuniunii dintre om şi natură este împletit cu motivul panta rhei („Numai omu-i
schimbător, / Pe pământ rătăcitor”). Analogia om-pom, prin extindere, transfigurează simbolul
codrului, dându-i valoarea de neam, de fiinţă naţională.
În acelaşi timp, programul estetic eminescian, construit pe coordonatele romantismului,
clasicismului şi realismului, este o exprimare a programului direcţie; Junimii— a lui Titu Maiorescu —
prin prioritatea criteriului estetic, prin profunda sinteză dintre gândirea filosofică universală şi haina de
specific naţional a poeziei populare, care va găsi cea mai înaltă formă de exprimare în poemul
Luceafărul. In acelaşi timp, pentru evoluţia eu-lui eminescian poezia exprimă momentul când poetul
descoperă coordonatele eternului prin conştiinţa naţională sedimentată în folclor. In opţiunea dintre efemer şi
etern, dintre lume şi cer, dintre teluric şi solar, dintre duhul satanic şi cel angelic, poetul va opta pentru cer,
etern, soare, lumină, angelic, aşa cum o va exprima deplin poemul Luceafărul. De aceea orice paralelă la
un alt poet român devine un act incompatibil cu realitatea, fiindcă Eminescu este unic.
Revedere - Cele mai multe lucrari ale sale au fost inspirate din natura; natura fiind pentru
Eminescu un loc atat de refugiu cat si de relexare. Aceasta tema, a naturii, o regasim si in
poezia ``Revedere`` unde poetul pune accentul pe comuniunea omului cu natura.
Poezia are ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe, si rima imperecheata. Putem observa in
poezie un dialog imaginar cu un personaj de natura personificat. Se disting doua planuri:
unul al omului si unul al codrului. In planul uman, omul ii pune codrului o serie de intrebari,
intrebari existentiale care l-au framantat toata viata;astfel poetul dorind sa reliefeze
curiozitatea omului.
Planul personificat al codrului este alcatuit din raspunsurile acestuia la intrebarile nelinistite
ale fiintei. Se poate constata o evolutie a sentimentelor poetului de la bucuria initiala a
regasirii intimitatii cu natura, pana la amaraciunea finala a constatarii ca Universul se
mentine etern, in timp ce omul este pieritor.
Trecerea timpului este, pentru om un fapt ireversibil,care lasa urmari nedorite, in schimb
pentru codru nu poate fi decat un lucru bun; la acesta neobservandu-se trecerea anilor.
Adresarea in diminutive constituie o modalitate artistica a folclorului national.Chiar si
epitetul afectiv ``dragutule``,care marcheaza reciprocitatea si gingasia afectiunii dintre poet si codru. Eminescu
recunoaste cu regret ca relatia lui sufleteasca cu natura a fost intrerupta si ca greutatile vietii l-au indepartat
temporar de universul natural.
Trecerea timpului pentru fiinta umana ajunge de nerecuperat. Codrul vorbeste asemanaror
unui batran intelept, a carui experienta multimilenara confera limbajului sau un ton sfatos si
pilduitor. Anotimpurile se repeta,existenta naturii ramane aceeasi:``Ia eu fac ce fac de
mult…`` In timpul iernii padurea asculta resemnata vuietul ``viscolului``, care ii distruge
podoabele vegetale,``rupand`` crengile copacilor, inghetand apele, acoperind cu troiene
cararile si ``gonind`` pasarile cantatoare. Viscolul se repeta in fiecare an, iar codrul,
familirizat cu efectele acestuia, nu se mai teme de el.
In timpul verii, padurea reinvie si imbraca haina vegetalade o mare diversitate
cromatica.Drumurile prin codru si, mai ales cele care duc spre izvoare sunt insufletite de
cantecele femeilor. Codru este bucuros sa inregistreze prezenta umana cotidiana in mijlocul
sau; este mandru ca fiecare ``carare spre izvor`` apartine tuturor. In codru omul si-a gasit fie un adapost in
vremuri grele, fie un loc in care poate privi natura
ca e un paradis terestru, in care dragostea dintre fiinte este ocrotita. In finalul poemului,
raspunsul codrului subliniaz aperenitatea naturii si statornicia speciilor ei, in pofida curgerii
eterne a timpului si a actiunii distructive a stihiilor.

Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”

1. Incipitul

Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n
poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al
poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema
depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina
de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un
timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după
modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea
reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe
unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între
sfinţi / Şi luna între stele.”
2. Primul tabloul
Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat,
autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi
elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic,
întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a
poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi
răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De
suflet să se prindă.” Atât fata
pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri
ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească
cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl
vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de
cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”
Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata
de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”
Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din
mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a
acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe
umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul
imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort
frumos cu ochii vii.”
Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat,
urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a
primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de
împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris
astfel: „Pe negre viţele-i de păr(epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în
adevăr / Scăldat în foc de soare(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet
cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) /El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; //
Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt
element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor,
simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le
consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l
înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă
îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu
coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care
subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el
este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.

3. Al doilea tablou
A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este
o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu
cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente
abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În
schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă
trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar
îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea
pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o
iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele
laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi
este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O,
de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de
a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.
4. Al treilea tablou
Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul
spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin
metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care
merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi
spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum
izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-
ncearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută
ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea
să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezeise subliniază diferenţa
dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de
soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să
nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului,
a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu
putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii:„Vrei să
dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza
împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci
împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar
nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul
care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? /
Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te
aşteaptă.”

5. Al patrulea tablou
Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia
interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al
doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca
un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase
florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi,
bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este
sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din
apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de
mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care
oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai
propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu
ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”. Dragostea lor
devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.

6. Finalul

Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele

exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă,
fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul
comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de
această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta
iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n
codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în
evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt /
Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”

EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă

poetică modernă, alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia
deschide volumul de debut, Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi
punea în centrul artei sale poetice problema limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga
accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi creaţie. În această poezie autorul
face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea Cunoaşterea
luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce
misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este
bazată pe intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de
tip poetic. În creaţia autorului se observă în mod clar opţiunea pentru al doilea tip de
cunoaştere.
În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a
descifra tainele lumii ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor
concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente
specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este
un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul cuvântului originar. Acest cuvânt
poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului
conform căreia cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă
totală. Poezia este scrisă sub forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă
formula lirismului subiectiv, subliniat de atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin
mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele personale la persoana I singular: eu (care se
repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de persoana I: mea, verbele la
persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc.

Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică

ideea cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului,
prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a
adânci taina.
Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într-o relaţie de sens cu versurile care
încheie arta poetică: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi
ochi şi buze şi morminte.” Faptul că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu”
atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul
vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în legătură cu misterele lumii, el
refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma negativă „nu
strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative:
„nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.
Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice, prima şi ultima aflându-se într-o
relaţie de simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi
misterul. Se remarcă însă şi relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi
include pe creatorii care se folosesc de cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”).
Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând pentru Blaga intuirea
în particular („eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată
atitudinea poetică faţă de acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc,
nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care
ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin
substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care exprimă tocmai ideea de
opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol, care se
referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile
simbolizează viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a
lumii, buzele iubirea, dar şi rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme
care au fost asociate de toţi poeţii cu misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.
A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi
opţiunile altor scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de
fapt antiteza dintre cele două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre
cele două atitudini poetice este redată la nivelul textului de către pronumele personal „eu”,
adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”) şi adjectivul nehotărât „altora”
(„lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a volumului Poemele
luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin asocierea
acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina
altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a lumii
taină / [...] nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele
care ţin de mister, de imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte
din câmpul semantic al misterului: „nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune),
„adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”, „taina nopţii” (metaforă), „întunecata
zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete metaforice), „ne-nţeles”, „ne-
nţelesuri şi mai mari”.
Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.
Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care poetul reia imaginea
corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi
flori şi ochi şi buze şi morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa
cum reiese din ultimele două versuri ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri
şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de iubire: „căci eu iubesc”.

CONCLUZIE

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă
deoarce se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie.
Creaţia are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele
lumii ci să le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului.
La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte
lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare.
Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri
diferite, se anulează rima, folosindu-se versul liber.
Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii
romane din perioada interbelica, alături de Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de
Lucian Blaga si Joc secund de Ion Barbu. Poezia este așezata in fruntea primului volum
arghezian , Cuvinte potrivite ( 1927)) si are rol deprogram literar.
Este o arta poetica,deoarece autorul își exprima propriile convingeri despre arta literara ,
despre menirea literaturii , despre rolul artistului în societate.
Tema poeziei o reprezinta creația literara în ipostaza de meșteșug , creație lăsata ca
moștenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui
fui spiritual căruia ii este lăsata drept unica moștenire "cartea", metonimie care desemnează
opera literara.Discursul liric având un caracter adresat , lirismul subiectiv se realizează prin
atitudinea poetica transmisa in mod direct si prin mărcile subiectivității: pronumele personale
la persoana I si a II-a singular.
Titlul poeziei are o dubla accepție: una denotativa si alta conotativa. In sens propriu ,
cuvantul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoana prin care aceasta isi exprima
dorintele ce urmează a-i fi îndeplinite dupa moarte,iar in sensul conotativ , termenul
desemneaza faptul ca creatia argheziana devine o moștenire spirituala adresata urmasilor-
cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Textul poetic este structurat in sase strofe cu numar inegal de versuri , încălcare regulilor
prozodice fiind o particularitate a modernismului. Discursul liric este organizat sub format
unui monolog adresat/dialog imaginar intre tata si fiu, intre strabuni si urmasi , intre rob si Domn .
Metafora "carte" are un loc central in aceasta arta poetica , fiind unelement de
recurenta.Termenul "Carte" semnifica faptul ca poezia este rezultatul trudei ,
"treapta", punct de legatura intre predecesori si urmasi, valoare spirituala-"hrisovul cel
dintai".
Incipitul, conceput ca o adresare directa a eului liric catre un fiu spiritual , contine ideea
mostenirii spirituale , "un nume adunat pe-o carte".
Metafora "seara razvratita" face trimitiere la trecutul zbuciumat al strămoșilor , care se leaga
de generațiile viitoare , prin "carte", creația poetica , treapta a prezentului. Enumeratia "rapi
si gropi adanci", ca si versul urmator "suite de batranii mei pe branci", sugereaza drumul
dificil al cunoasterii si al acumularilor strabatut de inaintasi.
In strofa a doua, "cartea" , este numita "hrisovul vostru cel dintai" cartea de capatai a
urmasilor: "Cartea"-"hrisov" are pentru generatiile viitoare valoarea unui document
fundamental, asemeni Bibliei , un document al existentei si al suferintei
stramosilor. "Sapa" unealta folosita pentru a lucra pamantul , devine "condei" , unealta de
scris , iar"brazda" devine "calimara" . Poetul aplica aceeași truda transformatoare prin care
plugarii supuneau pamantul. Poetul este un născocitor, care transforma "graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite", in "cuvinte potrivite", metafora ce desemneaza poezia ca mestesug ,
ca truda si nu ca inspiratie divina.
In viziunea lui Arghezi prin arta , cuvintele se metamorfozeaza, pastrandu-si insa forta
expresiva , idee exprimata prin oximoronul din versurile:"Veninul strans l-am preschimbat in
miere,/Lasand intreaga dulcea lui putere".
Poetul poate face ca versurile lui sa exprime imagini sensibile , dar si sa stigmatizeze raul din
jur avand functie moralizatoare.
In strofa a cincea apare ideea transfigurarii socialului in estetic prin faptul ca durerea ,
revolta sociala sunt concentrate in poezie.
Arghezi introduce in literatura romana estetica uratului, concept pe care il preia de la
scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi , la randul lui, considera ca orice aspect al
realitatii , indiferent ca este frumos sau urat , sublim sau grotesc , poate constitui material
poetic:"Din bube , mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi".
Pentru Arghezi , poezia reprezinta si un mijloc de razbunare a suferintei înaintașilor.
Ultima strofa evidentiaza faptul ca muza , arta contemplativa"Domnita", "pierde" in
favoarea mestesugului poetic "Intinsa lenesa pe canapea,/Domnita sufera in cartea mea"
Poezia este atat rezultatul inspiratiei , al harului divin "slova de foc " , cat si rezultatul
mestesugului , al trudei poetice "slova faurita".
Conditia poetului este redata in versul "Robula scris-o ,Domnul o citeste" , artisul este un
"rob" , un truditor al condeiului si se afla in slujba cititorului "Domnul".La nivel lexico-
semantic se observa acumularea de cuvinte nepoetice , care dobandesc valente estetice ,
potrivite esteticii uratului. Ineditul limbajului arghezian provine din valorificarea diferitelor
straturi lexicale in asocieri surprinzatoare:arhaisme , neologisme , regionalisme , termeni
religiosi,cuvinte si expresii populare.
La nivel stilistic asocierile semantice surprinzatoare ; inoirea metaforei , epitetul rar ,
oximoronul.
Opera literara testament de Tudor Arghezi este o arta poetica moderna pentru ca poetul
devine , in concepția lui Arghezi , un nascocitor iar poezia presupune mestesugul , truda
creatorului. Pe de alta parte , creatia artistica este atat produsul inspiratiei divine , cat si al
tehnicii poetica . Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este faptul ca Arghezi
introduce in literatura romana , prin aceasta creatie literara , estetica uratului , arta devenind
un mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de amendare a
raului.

In dulcele stil clasic

de Nichita Stanescu (autor canonic)

arta poetica erotica neomodernista

Poezia face parte din volumul "In dulcele stil clasic", caruia i-a dat si titlul, publicat in
1970. In poeziile acestui volum, Nichita Stanescu (1933 - 1983) se intoarce cu veselie spre
lirismul clasic, creand adevarate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile traditionale,
imbracand formele bine cunoscute de romanta, balada, poem eroic ori madrigal.
Poezia "In dulcele stil clasic" este o creatie "lirica galanta -sinteza intre elegantul stil
trubaduresc si lamentatiile amoroase din timpul lui Ienachita Vacarescu - supusa de Nichita
Stanescu unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare". (Al.Steianescu)
Spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din poezia "Leoaica tanara, iubirea", unde
dragostea este devoratoare, agresiva si bulversanta, in poezia "In dulcele stil clasic", iubirea
este caricaturizata, persiflata, minimalizata dupa modelul liricii siropoase a poetilor
Vacaresti.

Dintr-un bolovan coboara Mai ramai cu mersul tau

pasul tau de domnisoara. parca pe timpanul meu
Dintr-o frunza verde, blestemat si semizeu

pala pasul tau de domnisoara. caci imi este foarte rau.

Dintr-o inserare-n seara Stau intins si lung si zic,

pasul tau de domnisoara. Domnisoara, mai nimic
Dintr-o pasare amara pe sub soarele pitic
pasul tau de domnisoara. aurit si mozaic.
O secunda, o secunda
eu l-am fost zarit in unda.
Pasul trece eu raman.
El avea roscata funda.
Inima incet mi-afunda

Tema poeziei este erotica, dar iubirea nu mai este o "leoaica tanara", o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire intamplatoare, trecatoare si
nesemnificativa, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestiva: "Pasul tau de domnisoara".
Ideea poetica exprima nepasarea, indiferenta joviala a eului liric pentru iubirea efemera si
conventionala.
Structura, compozitie, limbaj poetic
Poezia este alcatuita din patru catrene si un vers liber, ce se constituie intr-o concluzie
referitoare la efemeritatea timpului in relatie directa cu sentimentul de iubire, la fel de
trecator, "Pasul trece, eu raman".
Prima strofa ilustreaza lirismul obiectiv si exprima ideea conform careia iubirea suava
este o galanterie a naturii, care a nascut-o din mineral, "Dintr-un bolovan coboara", ori din
vegetal, "Dintr-o frunza verde, pala", sentimentul fiind exprimat printr-o metafora care
sugereaza efemeritatea acestui sentiment uman: "pasul tau de domnisoara". Aici viziunea
despre iubire este aceea de sentiment trecator, sinele poetic nu mai este un "centrum mundi"
capabil sa reordoneze lumea dupa legi proprii, ca in "Leoaica tanara, iubirea", ci
contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva exterior eului liric.
Strofa a doua sugereaza, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii intr-o "inserare-n seara",
sentimentui fiind perceput superficial si efemer ca un "pas de domnisoara", care trece la fel
de repede cum a venit, "dintr-o pasare amara". Versui "Pasul tau de domnisoara", care este o
metafora pentru a exprima sentimentui de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de
patru ori in primele doua strofe.
In ultimele trei strofe atitudinea poetica este dominata de lirism subiectiv.
Strofa a treia exprima aceeasi idee a unui sentiment superficial, care dureaza putin, numai
"o secunda, o secunda", din care cauza eul liric are un ton persiflant, "inima incet mi-
afunda". Ca si in "Leoaica tanara, iubirea", sentimentui are conotatii cromatice, "el avea
roscata funda", in cealalta poezie iubirea fiind o "leoaica aramie".
Strofa a patra asaza eul liric in ipostaza unui suflet impovarat parca de un blestem,
"blestemat si semizeu", deoarece el inregistreaza, "parca pe timpanul meu", trecerea iubirii
care nu mai este un sentiment profund, "mai ramai cu mersul tau" si de aceea nu simte
emofie si nici bucurie, "caci imi este foarte rau", cu trimitere discreta catre starile de chinuri
sj lesinuri provocate de dragostea din poeziile Vacarestilor.
In ultima strofa, eul poetic afiseaza o atitudine contemplativa -"Stau intins si lung si zic"-
, viziunea iubirii este una exterioara si nu o stare interioara, profunda, generatoare de energii.
Atat sentimentui de dragoste, cat si iubita sunt minimalizate, persiflate, "Domnisoara, mai
nimic/ pe sub soarele pitic", intocmai ca in poezia clasica pe care o parodiaza.
Versui liber din finalul poeziei sugereaza curgerea timpului tot prin miscare, "Pasul trece
eu raman", la fel ca in poezia "Leoaica tanara, iubirea" -"inca-o vreme,/Si-nca-o vreme...", cu
deosebirea ca daca in aceasta ultima poezie iubirea, ca forta esentiaia a spiritului, invinge
timpul, in aceasta creatie lirica dragostea este pasagera, atitudinea poetica ramane impasibila,
deloc marcata de acest sentiment, alta data atat de bulversant.
Limbajul artistic este voit conventional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, in care
poetul se lamenteaza si se vaicareste.
Nichita Stanescu confera insa modernitate stilului, prin metafora sugestiva a iubirii, "pasul
tau de domnisoara", prin epitetele inedite "frunza verde, paia", "roscata funda") si prin ritmul
si muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

Genuri si specii literare

Genul literar: e o categorie fundamentala a teoriei literare, care reuneste opere literare
asemanatoare prin structura continutului, procedee estetice comune, modalitati
compozitionale de exprimare a sentimentelor, starilor sufletesti sau de construirea actiunilor
si a procedeelor artistice. Genurile literare sunt: genul epic, genul liric, genul dramatic.
Specia literara: e o subdiviziune a genului literar, definita prin anumite particularitati fie tematice ,
fie structurale, fie stilistice, incadrandu-se astfel modalitatilor de expunere a unui anumit gen literar. Speciile
literare sunt in proza sau in versuri.
Balada: e poezia epica de mare intindere, uneori cu un pronuntat caracter liric, in care serelateaz o
actiune eroica, o legenda, un fapt istoric, o profunda idee filosofica sau legendara.
Ex.: ,,Toma Alimos’’, ,,Miorita’’ – balade populare, ,,Mistretul cu colti de argint’’ de St.Augustin
Doinas – balada culta
Drama: e o specie a genului dramatic caracterizata prin ilustrarea vietii reale intr-un conflict
complex si puternic al personajelor, cu intamplari si situatii tragice, in care eroii au un destin
nefericit. Drama are o mare varietate tematica. 28772llv16msg1c
Ex.: ,,Razvan si Vidra’’ – drama istorica, ,,Mesterul Manole’’ – drama de idei.
Comedia: e specia genului dramatic, in proza sau in versuri, care satirizeaza intamplari,aspecte
sociale, moravuri starnind rasul, cu rol moralizator. Ca modalitati de realizare,comedia
apeleaza la variate mijloace: comicul de situatie, de caracter, de limbaj, de moravuri, de intentie,
de nume etc.
Ex.: ,,O scrisoare pierduta’’
Elegia: e o specie a genului liric in care poetul isi exprima direct sentimentele de
tristetemetafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta, mergand de la melancolie la nefericire. Ex.:,,Trecut-au
anii’’ de Mihai Eminescu, ,,11 elegii’’ de Nichita Stanescu ls772l8216mssg
Episod narativ: actiune secundara, in ansamblul unei opere epice, un singur moment, o singura
situatie desprinse din naratiunea respectiva.
Ex.: episodul scaldatului lui Nica din ,,Amintiri din copilarie’’ de Ion Creanga sau capitolul
,,Nunta’’ din romanul ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu
Epopeea: e un poem epic de mare intindere, in versuri, in care se povestesc fapte eroice,storice
si legendare, cu un mare numar de personaje cu virtuti deosebite.
Ex.: ,,Iliada’’ de Homer
Genul epic: are ca principala modalitate de expunere naratiunea, in care prezenta autorului
este inlocuita de personajele ce participa la actiunea desfasurata, in general, la timpul trecut
si la persoana a III-a. De aceea, modalitatea principala de expunere a ideilor autorului este
exprimarea indirecta.

Ex.: ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu

Genul liric: este subiectiv, autorul exprimandu-si direct ideile, sentimentele, starile sufletesti,
intr-un limbaj artistic (metafore, simboluri) si folosind, de regula, persoana I. Ex.:Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii’’ de Lucian Blaga
Genul dramatic: exprima ideile autorului numai prin intermediul personajelor care participa
la actiunea subiectului literar, autorul fiind prezent numai in indicatiile scenice si de regie.
Ex.: ,,Razvan si Vidra’’ de Bogdan Petriceicu Hasdeu
Glossa: e poeza cu forma fixa, in care fiecare vers din prima strofa, numita strofa-nucleu,este comentat
succesiv in cate o strofa urmatoare, ultima strofa reproducand in ordine inversa versurile primei strofe. Ca specie
literara ,,glossa’’ este de origine spaniola, poezia datand din sec. al XIV-lea, fiind o creatie a poetilor curteni.
Ex.: ,,Glossa’’ de Mihai Eminescu
Meditatia: e o specie a liricii filozofice in care poetul exprima profunde idei filozofice privitoare
la legile tainice care guverneaza universul, generand in sufletul poetului melancolie, tristete,
neliniste spirituala, pana la nefericire, asadar o puternica participare afectiva.
Ex.: ,,La steaua’’ de Mihai Eminescu, ,,De ce-as fi trist’’ de Tudor Arghezi
Nuvela: e o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir epic, cu un conflict concentrat si
intriga riguros construita, cu personaje putine, punand accentul pe un personaj principal, iar
intamplarile si faptele sunt, de regula, verosimile. Ca intindere nuvela se situeaza intre schita
si roman.
Ex.: ,,Moara cu noroc’’ de Ioan Slavici
Oda: e specia genului liric in care se elogiaza, se preamaresc fapte eroice, trasaturi deosebite
ale unor personalitati, avand un caracter solemn, prin care poetul isi exprima sentimentele de
admiratie fata de patrie, fata de limba materna, fata de o idee, fata de natura sau arta etc. Oda
a aparut in Grecia antica.
Ex.: ,,Oda ostasilor romani’’ de V. Alecsandri, ,,Oda simplissimei flori’’ de L.Blaga
Poemul eroic: e o specie a genului epic, in versuri, de proportii mai mari decat balada, dar
mai mici decat epopeea. Poemul eroic evoca fapte istorice sau legendare dn trecutul unui popor,
punand accent pe figura unui erou exceptional, care se detasaz dintre alte personaje cuinsusiri deosebite, pe care
acesta le domina.
Ex.: ,,Dumbrava rosie’’ de V. Alecsandri subintitulat de poet ,,Poem istoric – 1497’’, care se
refera la personalitatea exceptionala, legendara a lui Stefan cel Mare si la victoria pe care acesta a
repurtat-o in lupta impotriva polonezilor
Povestirea: e specie a genului epic, in proza, in care se relateaza faptele din punctul de vedere
al unui martor, care asista sau participa la evenimentul povestit. Povestirea este de mica intindere,
relateaza un singur fapt, are personaje putine, iar interesul cititorului se concentreaza asupra situatiei
narate.
Ex.: Volumul de povestiri ,,Hanul Ancutei’’ de M. Sadoveanu
Romanul: e specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa ce se
poate desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate e bine
individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si de intamplarile
ce constituie subiectul operei.
Ex. ,,Morometii’’ de Marin Preda
Rondelul: e poezia cu forma fixa, avand numai doua rime si un refren (de unul, doua pana la
opt versuri) care deschide poezia si care este reluat, partial sau integral, la mijlocul si la
sfarsitul ei. Rondelul a aparut in Franta medievala si numea la origine un cantec si un dans.
Ex. ,,Rondelul rozelor de august’’ de A. Macedonsky

*Satira: e specie a genului liric, care utilizeaza ca mijloc de expresie ironia virulenta,ascutita, in
scopul de a indrepta moravuri, aspecte negative din viata unui individ sau a uneisocietati.
Ex.: ,,Satira Duhului meu’’ de G.Alexandrescu
**Satira: e o categorie estetica din sfera comicului, care ridiculizeaza in mod violent si caricatural
aspecte negative din viata unui individ sau a unei colectvitati.
Ex: ,,O scrisoare pierduta’’ de I.L. Caragiale
Schita: e o specie a genului epic, de dimensiuni reduse, cu actiune lineara si redusa la un singur episod
caracteristic din viata unuia sau a catorva personaje, relatate intr-un stil concis.
Ex.: ,,Momente si schite’’ de I.L. Caragiale
Sonetul: e poezia cu forma fixa si este alcatut din 14 versuri, grupate in 2 catrene si 2 tertete,
ultimul vers fiind o concluzie a intregului continut al poeziei. El is are originea in literatura
italiana a secolului al XIV-lea, fiind specific poetilor Dante si Petrarca. Sonetul lui
Shakespeare este alcatuit din trei catrene s doua versuri finale, drept concluzie.
Ex.: ,,Cand insusi glasul’’ de M. Eminescu
Tragedia: e o specie a genulei dramatic, in versuri sau in proza, prezentand personaje puternice
angajate in lupta cu destinul potrivnic, cu ordinea existenta a lumii ori cu propriile lor sentimente, acest conflict
solutionandu-se cu infrangerea sau moartea eroului.
Ex.: ,,Antigona’’ de Sofocle
TEORIE LITERARĂ
1. Textul = ansamblu de cuvinte, structurate dupa regulile comunicarii, cu un mesaj propriu.
Poate fi : literar - contine imagini artistice, cuvinte cu sens figurat, simboluri artistice, prin intermediul car
424j99e ora se transmit sentimentele autorului si se realizeaza mesajul;
nonliterar - în comunicarea cotidiana sau în comunicarea functionala (administrativa, tehnico-
stiintifica, jurnalistica).
2. Opera literara = creatia originala, în care realitatea este reflectata prin imagini
realizate cu ajutorul cuvântului; comunica idei si sentimente.
3. Autorul = creatorul operei, cel care plasmuieste o noua relitate prin intermediul cuvântului.
Eul liric = autorul/vocea care-si exprima în mod direct sentimentele în cadrul operelor lirice;
Naratorul = autorul/personajul care relateaza faptele si actiunile în cadrul operelor epice.
4. Structura operei literare = elementele constitutive si definitorii ale operei :
Tema
Motivele
Compozitia =partile alcatuitoare
Subiectul si personajele (la operele epice si dramatice)
Versificatia (la operele lirice)
5. Structura textului narativ (v. anterior)
6. Modurile de expunere = mijloace literare prin care scriitorul reflecta realitatea în opera;
naratiune, descriere, dialog, monolog interior.
7. Naratiunea = ce si cum se povesteste; modul de expunere prin care autorul povesteste
(nareaza) o întâmplare sau mai multe întâmplari succesive;
Se vor avea în vedere:
Autorul = creatorul operei

Naratorul = cine povesteste

Naratiunea la persoana I
Naratiunea la persoana a-III-a
Subiectul operei literare = succesiunea de evenimente reflectate artistic; faptele si întâmplarile
dintr-o opera epica sau dramatica cu ajutorul carora sunt caracterizate personajele.
Momentele subiectului
Expozitiunea = debutul operei, care cuprinde locul, timpul actiunii si personajele participante.
Intriga = conflictul, momentul de înfruntare, ciocnire, care determina
actiunea. Obligatorie!
Desfasurarea actiunii = succesiunea evenimentelor.
Punctul culminant = momentul de maxima încordare.
Deznodamântul = finalizarea actiunii.
Ordinea momentelor subiectului si prezenta tuturor în opera nu sunt obligatorii!
Timpul si spatiul în naratiune
8. Descrierea = prezentarea sugestiva a unor privelisti, însusiri ale fiintelor, lucrurilor sau a unor stari
sufletesti.
Portretul literar = crearea imaginii unui personaj.
Tabloul = configurarea unui peisaj.
9. Dialogul - mijloc de caracterizare a personajelor = modul de expunere care consta în reproducerea
convorbirii dintre doua sau mai multe personaje.
10. Personajul = oameni, persoane, vietuitoare, reflectate artistic în opera.
Personaj principal ; Secundar
Personaj pozitiv Negativ
Personaj individual ; Colectiv
Personaj cu valoare de simbol
Personaj exponential
11. Caracterizarea - portretul fizic - portretul moral
Caracterizarea se poate realiza în mod direct indirect
12.Structuri în textele epice si lirice (procedee de legare a secventelor, timp, spatiu; concordanta dintre
forma grafica a poeziei si ideea transmisa de aceasta)
13.Figurile de stil = procedee prin care se modifica întelesul propriu al unui cuvânt pentru a da
mai multa forta unei imagini sau expuneri
personificarea = atribuirea fiintelor necuvântatoare, lucrurilor, elementelor naturii,
unor însusiri sau manifestari ale omului : Pare ca si trunchii vecinici poarta suflete sub
coaja/Ce suspina pintre ramuri cu-a glasului lor vraja
comparatia = alaturarea a doi termeni, cu scopul de a li se releva trasaturile
asemanatoare; acestea trebuie sa fie noi si surprinzatoare :Atât de frageda, te- asameni/Cu
floarea alba de cires
enumeratia = însiruirea unor termeni de acelasi fel, conducând la amplificarea ideii
exprimate : Prin foc, prin spangi, prin glont, prin fum,/Prin mii de baionete
repetitia = folosirea de mai multe ori a aceluiasi cuvânt sau a mai multe cuvinte cu
scopul de a întari o idee sau o expresie : Ziua ninge, noapteaninge,
dimineata ninge iara;
aliteratia = repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, cu efect eufonic, imitativ,
expresiv : Vâjaind ca vijelia si ca plesnetul de ploaie; asonanta = repetarea vocalei accentuate
epitetul = trasaturile, însusirile obiectului asa cum se reflecta în fantezia si simtirea
scriitorului : Din dalb iatac de foisor/Iesi Zamfira-n mers istet; tipuri de epitete : epitet
personificator, epitet metaforic, epitet hiperbolizator
hiperbola = exagerarea, marind sau micsorând, a trasaturilor unei fiinte, lucru,
fenomen, eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori : Ca vrabia e spicul
antiteza = opozitia între doua cuvinte, fapte, personaje, idei, situatii, menite sa se reliefeze reciproc :
Ea - o inima de aur/El un suflet apostat
metafora = trecerea de la sensul obisnuit al unui cuvânt la alt sens, prin intermediul
unei comparatii subîntelese : În cuibar rotind de ape
alegoria = însiruire de metafore, personificari, comparatii, formând o imagine unitara, prin
care poetul sugereaza notiuni abstracte : M-am însurat/C-o mândra craiasa/A lumii mireasa/Brazi si
paltinasi/I-am avut nuntasi/Preoti-muntii mari,/Paseri-lautari,/Pasarele mii/si stele faclii
inversiunea = schimbarea topicii obisnuite a cuvintelor : Peste vârfuri trece luna
14.Versificatia =studiul versurilor
15.Strofa = grupare de versuri
versul = un rând dintr-o poezie
16.Rima = potrivirea versurilor în silabele lor finale
monorima = repetarea aceleiasi rime la sfârsitul mai multor versuri succesive
rima împerecheata = a+b, c+d
rima încrucisata = a+c, b+d
rima îmbratisata = a+d, b+c
17.Masura = numarul silabelor dintr-un vers
18.Piciorul metric (bisilabic) = unitate ritmica alcatuita din silabe accentuate si
neaccentuate, care asigura ritmul
19.Ritmul = succesiunea regulata a silabelor accentuate si neaccentuate;
iambul = unitate metrica alcatuita din prima silaba neaccentuata, a doua
accentuata;
troheul = unitate metrica alcatuita din prima silaba accentuata, a doua
neaccentuata.
1. Textele literare - populare si culte
2. Opera folclorica; caracteristici (orala, colectiva, anonima, sincretica)
3. Opera epica = opera în care primeaza naratiunea, dar în care se pot utiliza si
descrierea si dialogul; scriitorul îsi exprima sentimentele în mod direct, prin
intermediul personajelor si al actiunii.
4. Opera lirica = opera în care primeaza descrierea, dar în care se poate utiliza si dialogul (cu
valoare simbolica); autorul/eul liric îsi exprima sentimentele, trairile, impresiile, ideile, în mod
direct.
5. Opera dramatica = opera în care primeaza dialogul, dar în care se pot utiliza si
descrierea si naratiunea.
6. Genuri literare = cuprind opere similare prin modul de structurare a continutului si
prin modalitatea în care scriitorul se comunica pe sine, afirmându-si prezenta în opera.
7. Genul epic
8. Genul liric
9. Genul dramatic
10. Specii literare = o clasa de opere literare grupate dupa un criteriu unitar, aprtinând unui
anumit gen literar.
Schita = specie epica de mica dimensiune, cu actiune foarte concisa, lineara, cu putine personaje,
care prezinta într-un interval mic de timp un fapt semnificativ pentru
viata sau caracterul personajului.

Nuvela = specie epica cu caracter obiectiv, în care se prezinta fapte verosimile, cu un

singur fir epic, cu conflict concentrat, cu personaje bine conturate.
Pastelul = specie lirica, în care se descrie un peisaj, prin intermediul car 424j99e uia
se exprima sentimentele poetului.
Fabula = specie epica, în versuri sau în proza, în care personajele sunt animale, plante, lucruri
care, pe baza personificarii, participa la o întâmplare specifica lumii oamenilor, din care se
desprinde o învatatura.În general, are caracter satiric si moralizator.
Doina (populara sau culta) = specie lirica, în care eul liric îsi exprima direct si intens
sentimentele de dragoste, de dor, de jale etc.
Balada (populara sau culta) = specie epica, cu unele elemente descriptive si lirice, în
care se nareaza fapte si îmtâmplari din trecut si în care apar personaje cu însusiri
supranaturale.
Imnul (imnul national) = specie lirica, închinata patriei, unui ideal, unei personalitati, naturii,
artei, iubirii, cu caracter de adresare, exprimând sentimente de
admiratie, preamarire.
Comedia = specie dramatica, cu conflict derizoriu, cu personaje care stârnesc râsul,
confruntate cu false probleme, cu deznodamânt vesel.
Romanul = specie epica, cu actiune complexa si de mare întindere, cu multiple planuri ale
actiunii, cu multe personaje, urmarind destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor
grupuri.
Basmul (popular sau cult) = specie epica, în care realul se împleteste cu supranaturalul, în
care apar atât personaje reale, cât si personaje supranaturale sau cu
însusiri supranaturale si în care binele învinge întotdeauna raul. În basm, apar motive
specifice, cum ar fi: motivul împaratului fara urmas, motivul mezinului triumfator, motivul cifrei
trei, motivul calului întelept, motivul obiectelor magice, al aparentelor înselatoare sau situatii-motiv:
drumul, probele, lupta, metamorfoza etc.
1. Scrisoarea; scrisoarea familiala, scrisoarea de felicitare
2. Cererea
3. Telegrama
4. Cartea postala
5. Invitatia (aniversari, evenimente familiale etc.)
6. Curriculum vitae