În 2004, Neil LaBute a prezentat o lectură în scenă a șapte piese scurte în Teatrul Little

Shubert din New York, numit în mod corespunzător, potrivit pentru că acestea erau lucrări la
scară mică, fiecare cu doi actori.  El nu a fost planificat ca o serie, a explicat el, inspirându-se
dintr-o fotografie a unei producții germane a uneia dintre piesele sale cu un act, împreună cu
alte două adaptate din nuvelele sale.  Faptul frapant a fost că toți
 145

 NEIL LABUTE: SCENA ȘI CINEMA

 a avut loc într-o mașină.  Acest lucru l-a inspirat să scrie celelalte piese, dintre care cinci au
fost prezentate pentru prima dată ca un beneficiu pentru Manhattan Class Company.
 Ceea ce a făcut apel la acea producție germană a fost că a fost într-adevăr jucată în spațiul
restrâns al unei mașini și, așa cum a explicat el, „Iubesc posibilitățile infinite pe care un
spațiu limitat le oferă scriitorului, regizorului, interpretului și publicului.”  pe măsură ce un
sonet face virtutea regulilor sale constrângătoare, astfel limitele aparente impuse de aroganța
de a juca în limitele unei mașini și-au generat propria dinamică.  Într-adevăr, și-a amintit de
propria experiență din copilărie, fiind obligat să asiste și să audă certurile părinților săi în
timp ce stătea pe bancheta din spate și ei în față: „ascuns pe bancheta din spate a unui sedan
american târziu, mi-am dat seama repede cât  prăpastia sau puternic claustrofobă era (în
funcție de cum mergeau lucrurile în față) în interiorul mașinii de familie obișnuite. ”(xiv)
Chiar și tăcerile ar putea fi încărcate cu sens.  Personajele lui Eugene O'Neill din Long Day's
Journey Into Night au fost prinse într-o mică casă din New London, legată de ceață, trasă
împreună și despărțită, dar, în cele din urmă, incapabile să scape de un loc în care erau
constrânși de mai mult decât un spațiu restricționat.  LaBute sunt descoperite într-o mașină,
parcate în mod discret sau călătorind dintr-un punct de discordie în altul.
 Faptul călătoriei, însă, nu constituie niciodată scăpare.  În cuvintele uneia dintre epigrafele
pieselor, de la Horace, „își schimbă climatul, nu sufletul, care se repede peste mare.” Cu toate
acestea, o călătorie, se pare, poate părea și un mod de a amâna deciziile.  Poate funcționa ca
un teren psihologic aparent, dacă nu chiar psihologic.  În cuvintele celuilalt epigraf al
pieselor, de la E. B. White, „Totul în viață este altundeva și ajungi acolo într-o mașină.”
Acțiunea este aparent suspendată, proiectată înainte, călătorii de tot felul care implică
destinații.  Cu toate acestea, de fapt, în aceste piese, dramele vieților din centrul lor sunt
redate pe măsură ce tensiunile subiacente rup suprafața.  Se pare că călătoria este destinația.
Însăși absența unui context social, imposibilitatea de a se îndepărta, izolarea generează o
presiune nedurată.  În două dintre piese vorbește o singură persoană.  Prezența celuilalt este
însă vitală.  Ambele piese par să prezinte un monolog, dar sunt de fapt dialoguri în care
tăcerea unei persoane este o componentă vitală și iluminatoare.
 LaBute invocă ceea ce el numește „un teribil cu un singur mâner numit Febra” de Wallace
Shawn, căruia îi este dedicată autostrada, pe care
 146

 autostradă
 autorul dorise să se vadă interpretat în sufragerie, cu o audiență de o duzină de oameni.
LaBute, la rândul său, a fost atras de ideea că actorii își vor lua propriul text, îl vor memora
și-l vor interpreta în propriile mașini, „umplând acele interioare intime cu cuvintele și
emoțiile lor” (xv) în timp ce călătoreau prin America  , o descriere a cărei căi spirituale reiese
din lucrări concepute separat, dar care se alătură pentru a oferi un portret teselat al unei
societăți marcate de pierdere, disperare, abandon.
 Din zilele sale la Brigham Young, LaBute îi plăcuse ideea de a pune în scenă piese în orice
spațiu disponibil, de parcă teatrul ar putea fi interpretat oriunde și bariera dintre artă și
experiența de zi cu zi ar fi permeabilă.  Pentru toată munca sa în filme, într-adevăr, cu
resursele sale ample, el a preferat încă un teatru sărac.  După cum a remarcat el, „spiritul de
modă veche„ „Hei, copii, hai să facem un spectacol!” Spiritul care atrage și menține mulți
artiști de teatru nu va fi niciodată stins.  De fapt ”, a explicat el,„ plăcerea pe care o primesc
de la instalarea a două scaune pe o scenă goală și de a lucra cu actori și cu un public nu va fi
niciodată câștigată.  Iti promit.  Peter Brook, acel ticălos bătrân isteț, a avut dreptate în
legătură cu bucuriile unui spațiu gol. ”(Xv)
 În acest spirit, după ce a redus șapte piese la cinci pentru producția din New York din motive
de timp, le-a pus în scenă cu minimul de repetiții, găsind virtutea în necesitate, întrucât
descoperise avantajele unui spațiu constrâns pentru  dramele în sine

Acestea sunt piese în care conversațiile aparent fără consecințe dezvăluie încet adevăruri care
sunt abordate oblic.  Foarte des, ceea ce nu se spune este crucial.  Adevărurile sunt evitate sau
făcute aluzii, mai degrabă decât confruntate, dar se filtrează încet printr-un limbaj care este
adesea aruncat pentru a le ascunde.  Și, deși fiecare piesă este discretă, povestind propria
poveste de tensiune personală, trădare, relații fracturate, pasiuni secrete, ceea ce reiese din
întregul ciclu este o viziune a Americii.  În cuvintele femeii, în piesa numită autostradă și
vorbind despre drumul în sine, „Poate că așa ar trebui să fie.  .  .  toți ne grăbim unul lângă
altul, prea repede pentru a ne opri, prea repede pentru a ne îngriji.  .  .  pur și simplu alergând
în micile noastre călătorii și fără simțul cât de periculoși sau neglijenți suntem. ”(92) În
interiorul mașinilor, ea crede că oamenii trebuie să fie în siguranță, protejați, protejați de rău
și răni, de sentimentul de daune și pierderi.  , dar chiar opusul pare a fi adevărul.
 Pentru LaBute, tocmai în interiorul mașinilor aceste anxietăți sunt cele mai evidente.  Cei
care, în alte circumstanțe, ar putea să se îndepărteze sunt aici obligați să înfrunte cine și ce
sunt, să vorbească, să asculte sau să rămână în tăcere.  Fiecare opțiune lasă individul și,
implicit, societatea expuse.  Așadar, pe parcursul celor șapte piese din textul tipărit, el
organizează o serie de conversații - unele hotărâte unilaterale - care constituie o lume
emoțională atenuată, o simfonie într-o cheie minoră.  Americanii sunt mereu în mișcare.  Este
o parte a mitologiei lor.  Mișcarea, totuși, echivalată atât de des cu progresul, deoarece
fericirea trebuie urmărită mai degrabă decât îmbrățișată, nu face nimic, în cele din urmă,
pentru a ucide singurătatea care sună din aceste piese pe măsură ce dialogurile devin în
 148

 autostradă
 monologuri sau în arii paralele care vorbesc despre dezamăgire, pasiuni direcționate greșit,
speranțe abandonate.
 Prima piesă din ciclu, amuzantă, a fost una dintre cele două care nu au fost interpretate în
lectura originală.  Prezintă o mamă (numită Femeia în vârstă) și o fiică (Femeie tânără),
prima tăcută de-a lungul timpului.  Titlul este ambiguu.  Tânăra, într-adevăr, începe prin
dezbaterea distincției dintre „amuzant-ha-ha” și „amuzant-ciudat”.  (7) Peisajul o pare
ciudată, la fel și faptul că tatăl ei insistă să conducă kilometri pentru a-și vedea bunicii, unul
cu cataractă, celălalt cu probleme cardiace, când îi întâmpină cu greu vizitele, când,
sugerează ea,  s-ar putea ca pur și simplu să nu „dea naștere la nimeni”.  (7).  Totuși, acest
lucru nu epuizează gama de semnificații și, pe măsură ce jocul continuă, astfel începe să
apară un alt sens.  Se pare că a fost amuzantă în sensul de deteriorată.  Zâmbetul ei „senin” nu
este un semn că se află în pace.  Într-adevăr, deversarea ei de limbaj, asocierea liberă, implică
inversul.  În mod evident, nu are nevoie de niciun răspuns de la mama ei, care nu face altceva
decât să arunce o privire asupra fiicei sale.