Prelegere 13

Renaşterea

Este necesar să demarăm discuţia referitoare la Renaştere printr-o definiţie a

conceputului. Termenul de origine franceză, Renaissance este acum folosit în mod universal
pentru a desemna înnoirea literară şi artistică a secolelor XIV şi XV. Scriitorii contemporani
cu evenimentele nu au folosit acest termen. Ei au numit această mişcare ‘restauraţie’,
‘reînnoire’, ‘trezire’, ‘reînflorire’. De exemplu, în 1546, Paolo Giovio a spus că, în secolul al
XIV-lea literatura latină a ‘renăscut’ (renatae). Prin urmare, esența acestui curent era
percepută de contemporani prin metafore ale resuscitării.
Conceptul de umanism, pe de altă parte a fost folosit pentru prima dată în 1808.
Acesta se referea la o formă de educaţie care accentua studiul antichităţii clasice, greceşti şi
latine. Cuvântul în sine se referea la profesorii care predau studia humanitatis sau artele
liberale, poezia, gramatica şi retorica. Prin urmare, în această definiție, apariţia umanismului a
fost explicată prin, şi pusă în relaţie cu evoluţia universităţilor din nordul Italiei. Umanismul a
fost înţeles ca o mişcare dedicată studiului filologiei clasice şi antichităţii în general.
Umanismul a fost perceput şi ca noua filosofie a Renaşterii. Aceste definiţii sunt întrucâtva
imperfecte, fiind descriptive, ancorate în determinismul cauzal şi ignorând complexitatea
intelectuală a epocii. Definiţia de acest tip lasă impresia, de altfel falsă, că exista o filosofie
unitară a Renaşterii, definită ca o reacţie faţă de scolastică. Renaşterea era văzută ca o epocă a
platonismului în contrast cu aristotelismul medieval. Pe de altă parte, Renaşterea era văzută ca
un fenomen anti-religios. În fine, Hans Baron a văzut Renaşterea ca o mişcare republicană, în
care Cicero era studiat pentru ideile lui politice.
Aceste interpretări sunt oarecum problematice. În primul rând, majoritatea umaniştilor
erau filologi, nu filosofi, iar filologii erau preocupaţi mai ales de elocinţă şi stil. În al doilea
rând, astfel de definiţii simplificatoare au ignorat complexitatea de idei şi diversitatea
umanismului, deoarece în interiorul mişcării pot fi identificate atât idei platonice cât şi idei
aristotelice. Existau umaniştii atei dar existau şi umanişti extrem de pioşi, precum şi umanişti
interesaţi de magie şi de superstiţie. Prin urmare, nu se poate afirma că a existat vreodată o
filosofie coerentă a umanismului.
Paul Oskar Kristeller a încercat să definească umanismul într-un mod care să
depăşească aceste probleme. El a văzut umanismul drept mişcare culturală şi educaţională
preocupată de promovarea elocinţei în diverse forme, orale şi scrise. Umaniştii erau interesaţi
de modul în care erau generate şi exprimate ideile, mai degrabă decât de conţinutul acestor

1
idei. De aceea, preocupările pentru morală, filosofie şi politică au fost de importanţă
secundară. Această preocupare pentru elocinţă a făcut ca antichitatea să devină un model
pentru umanişti, producţia culturală a antichităţii transformându-se într-o resursă. De aici
interesul acestora pentru izvoare, pentru rădăcini, exprimat de îndemnul omniprezent de a se
întoarce ad fontes. Umaniştii au dorit prin urmare să identifice cât mai multe izvoare antice.
În momentul în care umaniştii s-au aplecat asupra surselor antice ei au fost, în primul
rând tentaţi să revină la puritatea textelor, eliminând glosele şi comentariile medievale. Ei par
să fi fost angajați într-un proces de ‘purificare’ a documentelor. Atitudinea lor faţă de
documente a fost diferită faţă de cea a omului medieval. Au apărut în fond rudimentele unui
demers științific. Ei au dezvoltat o critică a textului, care era examinat din perspectivă
filologică şi istorică pentru a i se stabili autenticitatea. De exemplu, Lorenzo Vala a
demonstrat că donaţia lui Constantin era un fals, aratând că latina folosită în acest text este
mai târzie şi că realitatea istorică la care se referă textul este cea a secolului VIII. Acest
arsenal metodologic a fost aplicat şi textelor religioase, în primul rând patristicii, iar mai apoi
textului biblic. Tentativa de a ‘purifica’ aceste texte a dus în primul rând la traduceri mai
bune. În acest sens, cunoştiinţele mai bune de greacă şi latină au fost extrem de folositoare.
Rezultatul neaşteptat a fost constatarea că multe afirmaţii doctrinare ale bisericii medievale
erau întemeiate pe erori de traducere din Noul Testament.
Modul în care este înţeleasă până azi Renaşterea i se datorează în bună măsură unui
istoric elvețian, Jakob Burckhardt, care a pus în relaţie fenomenul cu apariţia modernităţii. El
a contrapus spiritul comunitar al evului mediu, spiritului individualist al Renaşterii
considerând preocuparea pentru individ marca distinctivă a curentului.
Tot datorită lui Burckhardt avem tendinţa să considerăm Renaşterea în primul rând un
fenomen italian. Cel puţin din perspectivă cronologică, o asemenea prezumţie este justificată,
deoarece Renaşterea a apărut pentru prima dată în Italia. Această prioritate a Italiei a fost
proclamată în primul rând din perspectivă artistică și explicată prin existența vestigiilor
civilizației antice. Deși adevărată, această constatare nu poate explica pe deplin transformările
din domeniul artistic și literar din Italia. Alte teritorii europene, sudul Franței de exemplu,
erau la fel de bogate în vestigii ale antichității clasice și cu toate acestea nu au generat o
mișcare similară cu Renașterea. De aceea cercetătorii care s-au dedicat acestei perioade au
trebuit să caute și alte explicații.
Aceștia au considerat că prioritatea Italiei ar fi putut fi conferită de faptul că teologia
scolastică nu a avut foarte mult succes în mediul intelectual italian. Apoi, Italia de nord era
intens urbanizată. În acest mediu afluent existau resursele care să sprijine dezvoltarea

2
literaturii şi a artelor. Prosperitatea economică a creat un concept nou, cel de ‘timp liber’ şi un
‘public’ amator de literatură şi artă. Într-un atare context, patronajul – adică investiţia făcută
de segmente afluente ale societății urbane în opere de artă - era o modalitate de a canaliza
excesul de bogăţie al oraşului. S-a dezvoltat în paralel o conștiință civică, un interes în
construirea identității orașelor italiene și toate domeniile care ajutau orașul să se reprezinte
public au fost cultivate. Prin urmare, cel puțin în domeniul artistic, gradul de urbanizare pare
să explice într-o măsură mai mare apariția acestei mișcări. Renașterea era cu adevărat fiica
orașului.
Ceea ce nu înseamnă că moștenirea Antichității clasice nu avea și ea un rol.
Stabilitatea politică a oraşelor stat italiene, a Florenţei de plidă, depindea de menţinerea
guvernării ei republicane. Prin urmare, elita oraşului era, în mod natural în căutarea unor
modele antice pentru astfel de instituţii. În consecinţă, exista un interes pentru studiul
republicii romane, pentru emularea instituțiilor Romei republicane, pentru literatura şi cultura
Romei. Pe de altă parte, prezența vestigiilor antice a constituit o sursă de inspirație pentru
artiștii care au trăit în secolele XIV-XV.
Un alt factor favorizant, un catalizator ar fi un tip de multiculturalism care s-a
manifestat în societatea italiană în acest moment. În esență, pe măsură ce Bizanţul decădea
politic a avut loc un exod de intelectuali greci şi vorbitori de greacă înspre vest. Italia era
suficient de aproape de Constantinopol şi astfel mulţi imigranţi din Bizanţ s-au stabilit în
oraşe italiene. Ca prim efect al prezenței lor, studiul limbii grecești s-a intensificat. O
‘renaştere’ a interesului pentru limba greacă în acest mediu a catalizat un interes pentru
antichitatea clasică. Iar o mai bună stăpânire a limbii a avut drept efect toate acele traduceri
mai corecte, amintite deja, care au permis uneori o mai bună înțelegere a textului. Aceste noi
achiziții lingvistice au fost exersate în primul rând pe texte din Antichitatea clasică, iar
ulterior și asupra Bibliei, Vulgata, ca ediție standard folosită intens în epoca medievală, fiind
mult revizuită și corectată. Toate aceste ediții mai acurate au permis analize mai atente a
textelor și au generat idei noi.
Dar Renaşterea nu a fost un fenomen exclusiv Italian. Renaşterea a pătruns şi în nordul
Europei mai ales în zonele intens urbanizate ale Sfântului Imperiu Romano-German şi în
Ţările de Jos. Între Renaşterea italiană şi cea nordică a existat un decalaj cronologic, ceea ce a
determinat istoricii să discute despre Renaşterea din nord ca despre un import mai degrabă
decât despre un fenomen endemic.
Este foarte posibil ca Renaşterea să fi apărut în nord datorită influenţei italiene. Există
mai multe canale posibile pentru transmiterea ideilor italiene înspre nordul Europei. Studenţii

3
din Europa nordică, precum şi artiştii din această regiune au studiat în Italia. Dürer de pildă și-
a făcut Wanderjahr-ul în Italia ajungând să cunoască producția artistică locală și să preia
unele din tehnicile de lucru ale unor pictori italieni, de pildă Andrea Mantegna. Mulţi nordici
au călătorit în Italia în misiuni diplomatice. Există, pe lângă aceste contacte directe şi contacte
epistolare. Probabil din dorinţa de a emula anticii, umaniştii italieni au corespondat cu multe
personalităţi intelectuale din nord. De exemplu, Marsilio Ficino a avut o corespondenţă
extrem de bogată în întreaga Europă. În fine, ideile umaniştilor s-au răspândit cu ajutorul
tiparului. De exemplu, presa aldină (proprietatea lui Aldo Manuzio) de la Veneţia vindea carte
în nordul Europei. Multe din aceste cărţi au fost preluate de presele nord europene, de
exemplu de cele din Basel.
În ciuda influenţelor, umanismul nordic şi arta nordică nu sunt identice cu cele
italiene. Există fireşte note comune, cum este preocuparea pentru elocinţa orală şi scrisă după
moda perioadei antichităţii clasice. Dar nota distinctivă a umanismului nordic, a Renaşterii
nordice este dată de existenţa unui program religios care era dedicat revitalizării corporative a
bisericii creştine. Această dimensiune este evidentă la Lefevre d’Etaples, la Erasmus
(Enchiridion Militis Christiani) şi Thomas More şi, cu atât mai mult la Hugo Grotius. În timp
ce, pentru umanismul italian o componentă esenţială a fost conştientizarea subiectivă a
individului, pentru umanismul nordic a existat un interes fundamental de a reforma
comunităţile, biserica şi societatea. Este suficient să ne gândim în acest sens la opera lui
Erasmus (Lauda Nebuniei) sau la cea a lui Thomas More (Morus) care a scris Utopia.
Un anumit ‘naţionalism’ al umanismului nordic nu este de neglijat. Impresionaţi de
cultura Renaşterii italiene, umaniştii germani doreau să-şi asume, să aproprieze moştenirea
antichităţii. În nord însă moștenirea antichității era mult mai puțin evidentă, în fapt mult mai
puțin prezentă. Împăratul era important în schemele cognitive elaborate în nord pentru că, prin
el şi Imperiul Roman întemeiat de Carol cel Mare, germanii puteau să susţină că sunt urmaşii
Romei. O formă interesantă de geografie istorică a devenit punctul focal al acestui
‘naţionalism’. Aeneas Sylvius Piccolomini, episcop de Siena şi mai târziu papa Pius II fusese
un timp episcop de Ermland în Prusia de Est. În 1448, după întoarcerea sa în Italia, el a
compus o descriere a Germaniei modelată parţial pe manuscrisul – la vremea respectivă,
recent descoperit - scris de Tacitus. Textul lui Piccolomini, tipărit de-abia în 1496, a circulat
iniţial în formă manuscrisă. El a inspirat o serie de umanişti germani, care au elogiat peisajul,
poporul şi istoria ţării lor natale. Conrad Celtis de exemplu, a căutat originile culturii germane
în înţelepciunea druizilor care veniseră în Germania după ce au fost alungaţi din Galia lui
Tiberius. Învăţătura germană o precede astfel pe cea adusă de călugării creştini. În acest mod,

4
Celtis a împletit resentimentul său faţă de superioritatea culturală italiană cu anticlericalismul,
pentru a produce un mit care ar fi fost pe placul ‘naţionalismului’ romantic.
Care este însă situația dacă comparăm arta Renașterii italiene cu cea din nordul
Europei? Pentru a înțelege mai bine Renașterea ca fenomen este necesar să pornim de la o
observație referitoare la istoriografia care s-a ocupat de el. Începând cu a doua jumătate a
secolului XX a existat o tendinţă tot mai puternică de a discuta cultura şi, în special arta în
contextul ei social. Abordarea este justificată de faptul că arta nu apare într-un vacuum ci în
societate, într-un context social larg şi complex care ne obligă să ne punem întrebări
referitoare la producătorul de artă, la producţia de artă ca fenomen, la consumatorul de artă şi
la consumul de artă ca practică socială. Renaşterea a devenit astfel nu doar un subiect de
istorie intelectuală, nu doar un subiect de istoria culturii ci un subiect de istorie socială şi
culturală. Înţelegerea fenomenului artistic în Renaşterea nordică câştigă foarte mult dacă
discutăm arta Renaşterii în contextul ei urban – care o încadrează social – şi în contextul ei
ecleziastic – care o încadrează ideologic.
Renaşterea în nordul Europei a apărut, în primul rând în marile oraşe a căror
prosperitate provenea din manufactură şi comerţ. Cele mai importante în acest sens au fost
oraşele din sudul Ţărilor de Jos, Ghent, Bruges, Antwerp şi oraşele imperiale din spaţiul
german, Köln, Augsburg, Strassburg şi Nürenberg.
Pentru a ilustra dezvoltarea artei renascentiste în Germania ne vom opri asupra unui
studiu de caz, în acelaşi timp tipic şi atipic, oaşul Nürenberg, aşezat în sudul Germaniei, în
inima Franconiei. Oraşul a fost descris drept oraşul imperial prin excelenţă, Reichstadt. Oraşul
datora dezvoltarea sa economică şi poziţia sa politică privilegiilor imperiale. Dar, așa cum am
mai amintit, există o serie de circumstanțe care au asigurat prestigiul și celebritatea orașului,
asociate și acestea cu poziția lui de oraș imperial. Orașul era o reşedinţă preferată a lui Carol
IV de Luxemburg, care l-a numit prin Bula de Aur (1356) drept oraşul în care se ţinea prima
sa dietă imperială, fapt considerat o onoare. Din 1423, Regalia imperiale au fost păstrate în
acest oraş. Sub Carol V consiliul de guvernare şi tribunalul erau situate la Nürenberg, iar dieta
imperială s-a ţinut în acest oraş de mai multe ori până în 1543.
În perioada 1500-1550, Nürenberg era unul dintre cele mai mari şi prospere oraşe din
Germania având 40000-50000 de locuitori. Prosperitatea oraşului se datora în egală măsură
activităţii comerciale şi manufacturiere, transformându-l într-un leader printre oraşele
imperiale. Situat la intersecţia unor rute comerciale, oraşul era un centru negustoresc puternic.
Multe familii din Nürenberg erau implicate în comerţul la distanţă în zona Mării Baltice şi în
Mediterană. În ceea ce priveşte activitatea manufacturieră, până la mijlocul secolului al XIV-

5
lea oraşul avea cam 50 de meserii, dintre care cam jumătate erau asociate cu cea mai puternică
industrie din oraş, prelucrarea metalelor. Orfevrierii produceau unelte, vase, armuri şi arme,
dar şi instrumente de precizie, ceasuri, compase, lacăte şi ochelari. Nürenberg avea şi o
industrie textilă importantă, producând şi vopsind materiale, pânzeturi şi postavuri. Oraşul
avea şi o industrie de hârtie devenind un centru tipografic remarcabil. Datorită numeroaselor
contacte cu restul Europei, comercianţii şi artizanii din Nürenberg se considerau membrii unei
comunităţi internaţionale.
Interesul nostru pentru Nürenberg este determinat însă de existenţa unei puternice
comunităţi artistice. Într-un asemenea oraş exista o piaţă pentru arta Renaşterii, exista un
‘public’ şi acest public era înclinat să se angajeze activ, chiar în procesul de producere al artei,
devenind patroni, adică comanditari. Artiştii puteau profita de ajutorul comercianţilor bogaţi
şi în alte moduri. Dürer, de exemplu a folosit convoaiele comerciale pentru a călători în
diverse centre regionale, cum era Frankfurt şi a folosit contactele care îi stăteau la dispoziţie
prin comunităţile comerciale germane, de exemplu la Veneţia, pentru a-şi promova interesele.
Artiştii, în mod asemănător cu toţi artizanii se puteau organiza în funcţie de meserie
dar erau în subordinea consiliului prin Rugsamt. Acest lucru se datora faptului că ghildele au
fost interzise la Nürenberg în 1349, în urma revoltei artizanilor. În consecinţă, toate aspectele
vieţii profesionale a artizanilor erau controlate direct de consiliul urban. Meşteşugurile erau
organizate în jurul atelierului unde locuia meşterul. Aceste stabilimente erau conduse de
meşter împreună cu soţia lui. Ucenicii şi calfele, împreună cu servitorii lucrau cu meşterul şi
locuiau în casa acestuia, împreună cu familia sa. În consecință, căminul/atelier era un amestec
de privat şi public. Meşterul era responsabil de toţi cei care trăiau sub acoperişul lui, pentru
toţi cei “care mâncau din pâinea lui” (cum spune un document transilvănean), nu doar pentru
rolul lor în producţie, ci şi pentru bunăstarea lor materială şi spirituală. Autoritatea meşterului
era deci importantă pentru menţinerea ordinii în sfera domestică, economică şi politică.
Bunurile produse erau vândute, fie din casă, fie la piaţă. În această activitate, așa cum
sugerează studiul Corinnei Schleif, soția meșterului avea rolul principal.
De exemplu, atelierul lui Albrecht Dürer – pe care l-a deschis în 1495, după ce s-a
format ca ucenic în atelierul lui Michael Wolgemut şi după 4 ani de călătorie (Colmar,
Strassburg, Basel și posibil Țările de Jos) - între 1490 şi 1494 – avea cel puţin 3 calfe şi un
număr considerabil de ucenici până în 1503. Am putea ajunge la concluzia că este un caz
fericit. Practic formarea acestuia se încheiase când s-a întors din călătoria în Italia (1494-
1495). Faptul că a reușit să deschidă un atelier propriu după ce s-a întors din călătorie poate fi

6
considerat un succes profesional. Numărul de angajați și ucenici pe care îi avea atelierul peste
mai puțin de 10 ani pledează în același sens.
Aceste ateliere supravieţuiau în primul rând din comenzi. Prin urmare, nu este lipsit de
interes să vedem cine erau comanditarii, consumatorii cei mai direcţi de artă. În primul rând
era vorba de instituţii. La sfârşitul evului mediu, cel mai important şi consecvent comanditar a
fost Biserica. Episcopiile, abaţiile, conventele, spitalele şi bisericile parohiale comandau artă
pentru a decora casa lui Dumnezeu. Aproape la fel de active erau instituţiile seculare, cum ar
fi confreriile, asociaţiile profesionale, breslele şi ghildele, oraşul (municipalitatea sau consiliul
orăşenesc). În al doilea rând, existau comanditari individuali, cum ar fi regele, membrii casei
regale, principele şi membrii casei princiare, familii nobiliare şi membrii ai patriciatului
urban.
Încercarea de a găsi o motivaţie pentru investiţia în artă beneficiază dacă facem o
comparaţie cu situaţia din evul mediu. ‘Arta’ evului mediu era, prin tematica ei o artă
religioasă, dar ea era integrată în experienţa religioasă şi în alte moduri, fiind produsă pentru a
fi donată bisericii, pentru a obţine mântuirea. Arta comandată pentru decorarea bisericii avea
sensul unei fapte bune, cu rol în economia mântuirii. Argumentul cel mai puternic în acest
sens îl constituie acele artefacte care au fost amplasate în locuri unde nu puteau fi văzute de
către un public, pe clopote, sau pe acoperișul clădirilor, dând senzația într-adevăr că gestul
comanditarului era adresat lui D-zeu. Un gest similar este cel al lui Adam Kraft, care a
sculptat tabernacolul din Lorenzkirche, una din cele două biserici parohiale ale orașului
Nürenberg. Acesta a dat chipul său uneia dintre figurile care, îngenuncheată dedesubt, susține
tabernacolul, făcându-și practic autoportretul. Gestul său este în esență unul pios vizând
cumularea unui capital spiritual.
În evul mediu arta era plasată în general în biserică, ea decora pereţii acesteia, capele
şi altare, amvoane şi tabernacole. Ea era prin urmare văzută în context liturgic. Dar arta era
plasată şi în sfera domestică, în capele private, în reşedinţele aristocraţiei şi a patriciatului, sau
în sfera publică, asociată cu situri sacre, de exemplu cu locurile de pelerinaj şi cu situri
seculare, străzi şi clădiri publice. Multe case în evul mediu aveau imagini iconice ale sfinților
deasupra intrărilor sau statui ale acestora amplasate în nișe special amenajate. Prin urmare,
amplasarea imaginii în diverse spații, cu intenția de a proteja credincioșii însemna în același
timp integrarea acesteia în exercițiul pietății.
Motivațiile spirituale nu erau probabil singurele luate în calcul în momentul în care
comanditarii investeau în diverse artefacte pe care țineau să le amplaseze în spațiul public.
Contractul cu Adam Kraft pentru tabernacolul din Lorenzkirche, care stipula explicit ca

7
părțile mai vizibile să fie finisate mai atent și cu cele mai bune materiale, în timp ce părțile
mai puțin vizibile puteau fi lucrate mai modest sugerează că artefactul avea o puternică
funcție de reprezentare. Faptul că donatorii erau dornici să fie identificați de comunitatea care
le vedea donația este demonstrat de includerea blazoanelor familiei în câmpul compozițional
care asigurau identificarea corectă a personajelor mult timp după ce trăsăturile acestora se
șterseseră din memoria colectivă. Prin urmare, donația avea și o funcție de reprezentare alături
de cea comemorativă.
În perioada Renașterii, motivațiile spirituale au continuat să existe, fapt sugerat de
numărul mare de donatori reprezentați în rugăciune incluși în câmpul compozițional al
diverselor imagini create și de figurile sfinților care au continuat să vegheze asupra clădirilor
din oraș până în momentul în care ele au fost îndepărtate de-abia în secolulal XVI-lea sub
impulsul unui discurs împotriva imaginii construit de reformatori. Tot mai des, arta a fost însă
amplasată în domeniul public datorită unor motivații mai complexe, ancorate în sfera socială.
Donatorul care dorea să fie reprezentat îngenuncheat, cu mâinile împreunate, într-o atitudine
pioasă, dorea în egală măsură să-și asigure mântuirea și să proiecteze o imagine de sine în
societatea urbană, printre contemporanii săi. Atitudinea pioasă, gesturile devoționale erau
construite pentru consumul public. Pe de altă parte, constatăm cum dimensiunea donatorului
inclus în câmpul compozițional a crescut în timp. De unde în perioada medievală acesta era
considerabil mai mic decât figurile sacre, deja la sfârșitul secolului al XV-lea el era
reprezentat de aceeași dimensiune cu acestea din urmă. În plus, portretul era din ce în ce mai
mult o asemănare nu o reprezentare generică a comanditarului. Mai multă atenție este
acordată costumului cu care este reprezentat acesta și numeroaselor simboluri de statut incluse
în câmpul compozițional. Prin urmare, artefactul donat îl reprezenta pe comanditar în fața
comunității urbane, prezente ș viitoare, consolidându-i prestigiul social. Chiar dacă motivațiile
sociale au existat și în evul mediu, în timp ce cele spirituale au continuat să existe în epoca
Renașterii, o evoluție ascendentă a preocupării pentru prestigiu este sesizabilă în prioritățile
comanditarului Renascentist.
Diversitatea contextelor în care ‘arta’ era receptată ne face să ne gândim la funcţiile
imaginii. În evul mediu funcţia ‘artei’ era definită ca fiind didactică (educativă), mnemonică
(comemorativă) şi interpelativă (devoţională). Funcţia didactică şi cea mnemonică au un
fundament în afirmaţia lui Grigore cel Mare, care – în urma controversei iconoclaste din
Bizanţ, conflict care afectase şi biserici din Italia și sudul Franței – a justificat utilizarea
imaginilor în spaţiul sacru. În două scrisori, dintre care una era adresată episcopului Marsiliei,
acesta a afirmat că imaginile pe pereţii bisericilor erau o biblie a celor lipsiți de educație,

8
făcând istoria sacră accesibilă celor care nu ştiau să citească, deci erau destinate edificării
acestora. Existența funcţiei devoţionale era susţinută de textele lui Thomas Acquinas care a
adăugat această dimensiune funcţiilor enunţate de textele gregoriene. În timp ce funcţia
mnemonică dorea să aducă la suprafaţă cunoştiinţe anterioare privind vieţile sfinţilor sau
evenimente din istoria sacră, iar funcţia educaţională căuta să transmită mesajul intrinsec
teologic al programului pictural către congregaţii, funcţia interpelativă era menită să angajeze
publicul într-o interacţiune directă cu imaginea, cu scopul ultim de a-i modela pietatea şi de a-
i forma modelele devoţionale. Această abordare funcţionalistă a subiectului ne obligă să
nuanţăm perspectiva asupra consumatorului de artă, care nu era doar comanditarul ci un
segment social mult mai larg. ‘Arta’ era comandată – şi susţinută financiar - de o elită dar, în
contextul public - în care ea era în general receptată - ea devenea accesibilă unor segmente
sociale mult mai largi. Un comanditar, de exemplu Enrico Scrovegni comanda o capelă pentru
propria sa mântuire, aceasta fiind și locul desemnat pentru înmormântarea sa, dar imaginile
din capelă erau accesibile tuturor credincioșilor care frecventau Capela Arena.
Prin contrast, în epoca Renaşterii, arta era deja apreciată în mai mare măsură pentru
valoarea ei estetică. Oamenii Renaşterii doreau să-şi împodobească reşedinţele şi clădirile
publice cu lucrări de artă frumoase. Tot mai mulți artiști din această epocă au acceptat și chiar
au căutat comenzi venite dinspre municipalitate. Astfel, Albrecht Dürer a decorat primăria din
Nürenberg, în timp ce Hans Holbein a avut comenzi publice în orașe elvețiene.
Hans Belting, celebrul istoric de artă german, în momentul în care s-a referit la
imaginile medievale nu le-a considerat artă, deoarece în opinia lui ele nu erau apreciate pentru
valoare lor estetică ci pentru capacitatea de a invoca o prezență sacră. De altfel, cartea sa se
numește Likeness and Presence. A history of the image before the era of art ceea ce exprimă
destul de bine ideea. În opinia lui, putem vorbi despre artă numai în perioada Renaşterii când
creşte valoarea estetică şi expoziţională a obiectului de artă. Până atunci, imaginea era în
primul rând plasată în contextul ei cultic și servea ca obiect al devoțiunii.
La nivelul comun o atare distincție a dus de multe ori la concluzia că arta Renațterii a
fost o artă seculară spre deosebire de arta medievală care era religioasă. Aparent, o atare
afirmație este susținută de apariția unor genuri noi în arta Renașterii, care se diversificase
foarte mult, portretul, peisajul, scenele alegorice și cele mitologice. Cu toate acestea arta
Renașterii a continuat de multe ori să fie o artă religioasă, nu doar prin tematică ei, ci și prin
amplasarea în context cultic și receptarea în context liturgic.
Să acordăm în primul rând atenție acestor genuri noi asociate cu Renașterea. Portretul
a apărut ca gen concentrat asupra asemănării imaginii cu un personaj real, care nu mai era

9
prezentat doar în atitudini devoţionale, în rugăciune - aşa cum se întâmpla cu portretele
medievale de donatori. Numeroşi artişti ai Renaşterii nordice, van Eyck – portretul Arnolfini –
Dürer – cu o predilecţie pentru autoportret, dar și cu o clientelă vastă în elita orașului
Nürenberg – Holbein – cu o clientelă vastă în rândul nobilimii engleze şi a negustorilor
Hansei – au pictat portrete. Aceste portrete nu mai proiectau înspre publicul receptor mesaje
referitoare la pietatea celor reprezentați. Ele proiectau însă alte mesaje referitoare la
bunăstarea acestora, la statutul lor social, la rolul lor în comunitate. Prin urmare, aceste
portrete au continuat să aibă o funcție de reprezentare. Multe personaje reprezentate sunt
identificate cu profesiunea lor, în câmpul compozițional fiind incluse accesorii care au
aproape aceeași valoare cu atributele sfinților. Erasmus de pildă, pictat frecvent, atât de Dürer
cât și de Hans Holbein cel Tânăr (1523, 1532) este deseori reprezentat la birou, citind și mai
ales scriind. În mod paradoxal, în cazul portretului lui Henric al VIII-lea al Angliei, nu este
reprezentată atât autoritatea monarhică cât masculinitatea debordantă a personajului, în
picioare, în poziție autoritară, ținând în mână un pumnal. În cazul membrelor aristocrației
pictate de Holbein, prosperitatea și modestia par să fie trăsăturile prin care acestea sunt
reprezentate. În momentul în care Holbein face portretul negustorului Georg Giesze sunt
reprezentate atât bunăstarea personajului cât și mici aluzii la ocupația acestuia, chitanțe,
contracte, scrisori, instrumente de cântărit și de măsurat. În cazul lui Dürer, este de notat
opțiunea lui de a-și picta părinții, Barbara și Albrecht Dürer, prietenul apropiat, Willibald
Pirckheimer, maestrul de care era profund atașat, Michael Wolgemut.
Peisajul, care în imaginile medievale apărea doar ca fundal sau în vedute s-a
individualizat ca gen în cazul unor pictori cum este Aldorfer sau Dürer. Apetitul pentru
observaţia socială l-a îndreptat pe Hans Baldung Grien spre alegorie, în timp ce un apetit
moral l-a stimulat pe Lucas Cranach înspre satiră. De pildă, între 1525 și 1530 Cranach a
pictat o serie de portrete generice ale unor cupluri nepotrivite, un țăran cu o prostituată, un
bătrân cu o tânără, un tânăr cu o bătrână și un bătrăn cu o văduvă tânără. În toate aceste picturi
natura pecuniară a interacțiunii este subliniată de gesturile subtile ale personajelor. În cazul
văduvei aceasta atinge discret blana cu care este tivită haina bătrânului pe care evită să-l
privească în față, bătrâna din pictura din 1520-1522 ține o pungă de bani într-o mână în timp
ce cu cealaltă plasează niște monezi în mâna tânărului, tânăra aranjează barba bătrânului în
timp ce acesta oferă bijuterii, tânăra presupusă prostituată are o mână în punga bărbatului mult
mai în vârstă decât ea. Mesajul moralizator este îmbrăcat evident într-o haină hazlie deși toate
personajele sunt mai degrabă tragice.

10
 Din perspectiva tematicii este necesar să ne îndreptăm atenţia şi asupra mesajelor
transmise de arta Renaşterii, deoarece obiectul de artă (artefactul) era în continuare un vehicol
în comunicare. Imaginea avea prin urmare o încărcătură de idei pe care urma să le transmită
unui public larg. Acest mesaj putea fi religios sau/şi social. Religios, pentru că imaginea era
capabilă să transmită unui public larg un conţinut doctrinar, teologic, complex. Cel puţin una
dintre preocupările umanismului nordic, cea pentru o reformă a bisericii şi a religiozităţii este
reflectată de arta nordului. Arta Renaşterii nordice era în mare măsură o artă religioasă care s-
a integrat în marile mişcări mistice sau reformatoare ale epocii.
Dacă luăm în considerare mesajul social, ne putem referi la valoarea reprezentaţională
a artei pentru că obiectul de artă era, în egală măsură un simbol de statut. Deţinerea unui
obiect de artă, actul de a colecţiona artă separa colecţionarul de societatea din jur şi îl
reprezenta în faţa acesteia drept un cunoscător rasat al artei. Arta contribuia la construirea
unei proiecţii referitoare la rafinamentul existenţial al colecţionarului. Membrii ai familiei
Medici nu numai că au sprijnit dezvoltarea artelor prin activitatea lor de comanditari dar au și
colecționat artă punând bazele unui arhetip al muzeului.
Mesajul artei putea să fie şi politic. În acest sens, ne putem aminti apetitul epocii
pentru portret, în special portretul regal, care era în general o afirmaţie politică, conţinea un
program politic. În cazul Elisabetei, această tendinţă este mai mult decât evidentă dacă ne
gândim la portretul de încoronare sau la portretul Armada. Dar putem să reflectăm şi asupra
reprezentării lui Henry VIII în poze specifice autorităţii. Dacă reflectăm asupra situației de la
sfârșitul perioadei pe care o avem în vedere, analiza portretelor lui Ludovic al XIV-lea
întreprinsă de Peter Burke, în cartea sa The Fabrication of Louis XIV, ne convinge că, în timp,
a fost gândită o imagine a regelui, care era o reprezentare a autorității monarhice, unde regele
era înfățișat în robele de încoronare, cu însemnele puterii, coroana, sceptrul și globul. Aceste
imagini erau diseminate larg, prin reproducerea lor de la un mediu la altul. O statuie a regelui,
dincolo de faptul că putea fi amplasată în spațiul public în piețele centrale ale orașelor din
întregul regat, putea să fie reprodusă pe medalii, apoi pe monezi, asigurând o familiaritate cu
imaginea regelui într-un segment social larg.
Portretul poate fi înţeles şi ca expresie a individualismului, conţinând reprezentări ale
sinelui. De exemplu, autoportretele lui Dürer au câteodată doar sensul unei semnături, de
pildă în momentul în care erau introduse în câmpul compoziţional al unui panou, când de
altfel ele erau însoţite şi de inscripţii. Altădată, ele erau adevărate proiecţii de sine, de
exemplu portretul lui Dürer ca umanist (1498), sau portretul său ca Iisus, în două variante, una
care se aseamănă foarte bine cu Iisus reprezentat ca Vera Facies sau Vera Icon, cu toate că

11
Dürer este reprezentat binecuvântând (1500) şi ca Vir Dolorum (1522). Jurnalul lui Dürer,
scris în timpul călătoriei în Țările de Jos (1521-1522) indică o perioadă grea din viața acestuia
în care o sănătate tot mai precară și numeroase griji materiale și-au lăsat amprenta asupra
ritmului său de lucru. Nu ne surprinde în acest sens faptul că, în 1523 Dürer alege să se
reprezinte ca Vir Dolorum, cu o privire pierdută și disperată.
Rolul artei în transmiterea acestor mesaje este important pentru că imaginea are
avantajul accesibilităţii, prin comparaţie cu alte canale de transmitere a informaţiei, cum ar fi
textul tipărit, accesibil în primul rând celor care ştiau să citească, sau cuvântul rostit, formă
favorizată în predici, dezbateri academice sau disputaţii publice, muzica şi teatrul.
Transmiterea mesajelor prin imagine compensează prin vizibilitate ceea ce pierde datorită
ambiguităţii sau obscurităţii.
Dacă ne îndreptăm atenţia înspre producţia artistică a Renaşterii nordice trebuie să
luăm în considerare arta prezentă în spaţiul public şi, în acelaşi timp, sacru al bisericii. În
nordul Europei datorită unor considerente legate inclusiv de climă, pictura murală era mai
puţin practicată. Pictura de panou era genul preferat, mediul predilect al expresiei artistice.
Prin urmare, retablul, polipticul şi relieful sculptat în lemn par să fi fost favorizate de gustul
epocii şi au avut o răspândire semnificativă în secolele XIV şi XV.
Retablul (retro tabularium) este o decoraţie de altar a cărei apariţie şi răspândire a fost
pusă în relaţie cu conciliul Lateran IV (1215), care reformulase doctrina transubstanţierii şi cu
o practică liturgică care se răspândise în biserică ca o consecinţă a acestui decret, a acestor
afirmaţii doctrinare, elevaţia ostiei, adică ridicarea acesteia, după transformarea elementelor,
deasupra capului preotului oficiant. Conciliul de la Lateran IV a afirmat doctrina prezenţei
reale, adică transformarea ostiei şi a vinului în trupul şi sângele lui Iisus după consacrarea lor
în timpul liturghiei. În acest context, elevaţia a devenit esenţială pentru că le permitea
credincioşilor să-l vadă pe D-zeu. Noul ritual a determinat oficierea liturghiei în faţa mensei
altarului, nu în spatele acesteia – cum se obişnuia anterior – lăsând spaţiul liber pentru
amplasarea unei decoraţii. Înaintea acestei evoluții, decorația altarului era plasată pe fața
acestuia, un antependium sau în vecinătatea acestuia, de exemplu o statuie. Așa cum
sugerează Julian Gardner, din punct de vedere legislativ, un astfel de panou nu era necesar
celebrării liturghiei, dar putea îndeplini funcţii asociate acesteia. Prezenţa panoului pe altar
sugerează că atât clerul cât şi congregaţia îl considerau util. De aceea mulți istorici de artă, de
pildă Henk van Os și Barbara Lane au asociat retablul cu liturghia considerând că acesta
constituia un fundal pentru desfășurarea ritualului liturgic. Răspândirea retablului a fost
favorizată de conciliul de la Trier (1310), care cerea ca dedicaţia altarului (titulus), o trăsătură

12
necesară a tuturor altarelor, să fie indicată clar, fie de o inscripţie, fie de o imagine, picturi sau
sculpturi amplasate pe altar. Acest decret întărea legătura dintre altar şi imagine, acordând
imaginii funcţia de a identifica dedicaţia fiecărui altar. Dintr-o atare perspectivă retablul
devenea un soi de etichetă care exprima vizual dedicația altarului așa cum a sugerat Paul
Binski.
În ceea ce priveşte forma acestor piese, aceasta nu era unitară în toată Europa. Primele
exemple, italiene au fost polipticele cu o tipologie gotică. Ilustrative în acest sens sunt
polipticele sieneze din Trecento studiate aprofundat de Henk van Os. Mai târziu, pictura de
panou italiană a adoptat forma retablului cu câmp unificat, ilustrată foarte bine în pictura
veneţiană a secolului al XVI-lea, studiată de Peter Humfrey.
Nordul Europei, Germania şi Ţările de Jos au fost mai atrase de polipticul cu voleţi
mobili, aşa-numitul Flügelaltar. Mai multe voci din zona istoriei artei, de pildă Justin
Kroesen care nuanțează concluziile lui Donal Ehresmann, au sugerat că acest tip de artefact s-
a dezvoltat din relicvariul sau tabernacolul amplasat pe altar, mai ales în biserici ale
cistercienilor. Structura piesei era dominată de un panou sau scrin central, flancat de voleţi
mobili, un set sau două, un coronament sculptat şi predela, panou sau sarcofag/sarg, care îl
susţine. Aceasta din urmă ridica polipticul deasupra mensei altarului – mărindu-i astfel
vizibilitatea – şi uşura mişcarea voleţilor.
Retablurile combinau de multe ori sculptura în lemn, monocromă sau policromă cu
pictura de panou. Ele au fost considerate astfel, din punct de vedere stilistic, ca situându-se la
limita dintre gotic şi Renaştere. În general, tendinţa era de a avea statui în scrinul central
(caisse) şi sculptură în relief sau pictură pe aripi. Unii autori, de exemplu Bernhard Decker, au
sugerat că tendinţa de a folosi pictura, nu statuile tridimensionale sau, alternativ, acoperirea
acestora prin închiderea voleţilor în zilele obişnuite avea şi o motivaţie religioasă, încercând
să limiteze interacţiunea directă cu imaginea, care putea fi interpretată drept idolatrie.
Retablul a evoluat astfel dinspre devoţional, exprimat prin imaginea iconică, înspre narativ,
asociat cu funcţia mnemonică şi didactică.
Care au fost însă subiectele, temele predilecte prezente în programele picturale ale
acestor piese? Arta evului mediu târziu a fost în primul rând o artă religioasă. Ea reflecta
evoluţiile devoţionale ale perioadei, concentrarea asupra umanităţii şi suferinţei lui Iisus,
sugerată de predilecția pentru Patimile acestuia, până la tendinţa de a imita viaţa acestuia,
Imitatio Christi, evoluţiile doctrinare ale epocii, dezvoltarea unor doctrine cum ar fi Imaculata
Concepţie - subiectul unor dispute între Franciscani şi Dominicani, acceptată ca doctrină de
credinţă la Conciliul de la Basel (1438) - şi Ridicarea Trupească la Ceruri a Fecioarei. Dar

13
majoritatea retablurilor erau dominate de tema întrupării, ilustrată de ciclul naşterii şi
copilăriei lui Iisus şi a mântuirii, ilustrată în general de Patimi, care satisfăceau nevoile
spirituale ale majorităţii populaţiei. Ele erau scenele care au decorat polipticul plasat pe altarul
principal al bisericii – unde se celebra liturghia – şi al cărui mesaj se adresa întregii
comunităţi de credincioşi.
O diversitate tematică şi mai multă originalitate în alegerea subiectelor a tins să apară
în comenzile unor ordine religioase, a unor confrerii sau chiar a unor comanditari individuali,
mai ales când era vorba de capele şi de altare secundare, dedicate unor sfinți cu semnificație
mare pentru comanditar, de exemplu un poliptic care decora un altar dedicat Sf Anton
Eremitul de la Hronský Beňadik (Garamszentbenedek).
Un exemplu relevant pentru decoraţia altarului principal în context parohial este
altarul marian de la Cracovia, una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Veit Stoss.
Polipticul a fost comandat de municipalitate pentru biserica parohială a oraşului, dedicată
Fecioarei. Cracovia fiind un oraş regal, asupra bisericii s-a exercitat şi patronajul monarhului.
Este posibil ca anturajul regal să fi preluat iniţiativa acestui proiect. Dar majoritatea fondurilor
au rezultat dintr-o subscripţie în rândul locuitorilor oraşului.
Reflectând dedicaţia bisericii, tema principală a polipticului este viaţa Fecioarei. Stoss
trebuia să prezinte rolul acesteia ca mamă a mântuitorului, integrând astfel accente
christocentrice. Pe predelă apare Arborele lui Ieseu, care este o expunere a genealogiei regale
a Mariei. Scena din scrinul central este Adormirea şi Ridicarea la Ceruri a Fecioarei. Scena
este flancată de profeţi care exprimă continuitatea dintre Vechiul şi Noul Testament.
Coronamentul include Încoronarea Fecioarei în Ceruri împreună cu cei doi sfinţi patroni ai
Poloniei, Sf Stanislaus şi Sf Adalbert. Intradosul voleţilor mobili prezintă 6 scene,
Bunavestire, Naşterea, Adoraţia Magilor, Învierea, Înălţarea şi Coborârea Sfântului Duh.
Când polipticul este închis sunt vizibile alte 12 scene: Întâlnirea Sf Ioachim şi Ana,
Vestirea lui Ioachim, Naşterea Fecioarei, Prezentarea Fecioarei la Templu, Prezentarea lui
Iisus la Templu, Iisus la 12 ani discutând cu învăţaţii, Arestarea, Crucificarea, Punerea în
Mormânt, Coborârea în Iad, Cele 3 Marii la Mormânt şi Noli me Tangere. Polipticul
ilustrează modul în care, în context parohial, doctrinele centrale erau întruparea şi mântuirea,
obţinută prin intermediul sacrificiului Christic. Ele sunt exprimate în special de scene narative
cu potenţial didactic crescut.
Există însă şi compoziţii cu caracter devoţional mai pronunţat care exprimau, pe de o
parte doctrine, iar pe de alta trezeau emoţia credincioşilor şi dorinţa acestora de a interacţiona
cu imaginea.

14
 Vir Dolorum de exemplu era amplasat, fie în predelă, cum se întâmplă de multe ori în
Transilvania, de pildă piesele de la Mălâncrav, Jidvei/Tătârlaua, Cincu și Leliceni, fie în
coronamentul polipticelor, de exemplu în coronamentul unui poliptic produs de Bartolomeo
Vivarini în 1482, având capacitatea de a exprima vizual o teologie sacramentară, doctrine
referitoare la euharistie, dar şi de a stimula devoţiunea individuală. În opinia lui Hans Belting,
Vir Dolorum este o imagine de origine bizantină, scoasă din contextul narativ al Coborârii de
pe Cruce, al Plângerii, și al Punerii în Mormânt, reprezentând un Christ mort. Această
detașare din conextul narativ o califică drept Andachtsbild, sau imagine cultică/devoțională,
asociată cu liturghia și receptată în contextul ritual al acesteia. Imaginea apare şi în Europa
occidentală începând cu secolul al XIII-lea, fiind prezentă atât în spaţiul italian cât şi în cel
german şi neerlandez. Un posibil prim exemplu, mult discutat în literatură este mozaicul de la
Santa Croce in Gerusaleme databil în secolul al XII-lea. Carthusienii, care erau posesorii
acestei biserici romane au mediatizat foarte abil imaginea, transformând-o în ținta unor
pelerinaje. În cele din urmă aceștia l-au angajat pe Israhel van Meckenem pentru a face o
copie a imaginii originale, iar în timp aceste copii au fost asociate cu o indulgență care
promitea reducerea substanțială a timpului petrecut în Purgatoriu. Astfel, imaginea/relicvă
prezentă în biserica din Roma, o imagine/obiect a putut fi accesată și de cei care nu puteau să
plece în pelerinaj. Imaginea apare în medii diverse, în spaţiul public al bisericii, pe amvon şi
altar, pe panouri de folosinţă individuală, în ilustraţia de carte și pe aceste foi volante. Iisus
este reprezentat în picioare sau bust, cu ochii deschişi, arătându-şi rănile. El este reprezentat şi
cu Arma Christi, adică cu instrumentele Patimilor, de exemplu într-o frescă de secol XIV de
la Prihonice în Boemia. El este uneori flancat de Fecioară şi Ioan Evanghelistul, de pildă într-
o Pietà a lui Giovanni Bellini (1455) sau de Îngeri care colectează sângele mântuitorului în
cupe. Una din cele mai interesante imagini de acest tip este Sângele Mântuitorului a lui
Giovanni Bellini, care, datorită dimensiunii foarte mici, ar fi putut să servească ca panou
devoțional sau drept ușa unui tabernacol.
Funcţia acestei imagini este în primul rând educativă, pentru că aceasta exprimă
doctrina transubstanţierii, uneori şi cea a concomitenţei (o doctrină care susține că atât trupul
cât și sângele lui Christos se găsesc în ambele specii ale sacramentului Euharistiei, adică atât
în pâine cât și în vin), mnemonică, pentru că rememorează sacrificiul christic reiterat de
liturghie, dar şi devoţională pentru că este o imagine asociată cu indulgenţe. De exemplu, pe o
pagină a unui manuscris de la Mănăstirea Sionului de la Isleworth, o imagine a lui Iisus Vir
Dolorum înconjurată de Arma Christi (ca. 1500) este însoțită de textul unei indulgențe.
Interesant în cazul acestei imagini este faptul că în contextul Reformei, textul rugăciunii a fost

15
șters, dar imaginea lui Iisus a rămas intactă. Faptul că figura lui Iisus Vir Dolorum era
obiectul rugăciunii este sugerat și de un inel decorat cu o astfel de imagine, care este asociată
cu reprezentări ale rănilor lui Iisus și textul unei rugăciuni: “the well of pitty, the well of
mercy, the well of comfort, the well of grace, the well of everlasting faith.”
Arma Christi sunt în primul rând obiecte, dar în acelaşi timp abrevieri picturale de
mică dimensiune care sugerează episoadele istoriei sacre referitoare la viaţa lui Iisus, în
special cilul Patimilor. Acestea au o funcţie mnemonică şi interpelativă foarte puternică, mai
ales atunci când sunt reprezentate pe obiecte devoţionale. Un individ putea să rememoreze
evenimentele istoriei sacre şi, în acelaşi timp să mediteze asupra lor. Acest tip de exercițiu
este foarte bine pus în evidență de o cărticică devoțională din fildeș (1330-1340), provenind
din zona Rinului Inferior sau a Westphaliei, decorată cu Arma Christi. Aceasta a aparținut
probabil călugărului, probabil un abate, care este repreznetat îngenuncheat în rugpciune pe
ambele compoerți ale cărții. Exercițiul devoțional împarte secvența narativă a Patimilor în
episoade distincte care pot face obiectul meditației în maniera sugerată de Franciscani în
lucrări devoționale cum ar fi Meditationes Vitae Christi.
Cele cinci răni ale lui Iisus sunt o compoziţie cu rol mnemonic şi educativ
semnificativ. Un exemplu relevant îl constituie o misericordia, reprezentând un înger care ține
un scut cu rănile lui Iisus (1475-1485), provenind din Țările de Jos. Imaginea sugerează
evenimentele istoriei sacre, în special moartea lui Iisus, dar şi rolul mântuitor al sacrificiului
christic. Aceste motive tind să apară pe obiecte devoţionale personale care facilitează
implicarea individului. În acest sens poate fi invocat un rulou de rugăciune din Anglia
secolului al XV-lea decorat cu imagini ale rănilor și instrumente ale Patimilor.
Vera Facies sau Veronica este imaginea adevărată a lui Iisus, adică o imagine care nu
este rezultatul unei acţiuni umane ci imprimarea feţei mântuitorului pe un suport textil, în
cazul legendei occidentale, pe un sudarium. Acesta îi este oferit lui Iisus aflat pe drumul
crucii de către o femeie care doreşte să-l ajute. Vera Facies erau imagini produse în cantitate
mare în diverse medii, de la panouri pictate la obiecte din papier maché, vândute uneori la
piaţă şi bâlciuri. Un exemplu prețios, datorită rarității lui, îl constituie o față a lui Iisus pictată
pe papier maché, provenind din spațiul german sau din Țările de Jos și datând din secolul al
XV-lea. Ele sunt imagini asociate cu indulgenţe cu potenţial devoţional mare. În portretul
unui tânăr, pictat de Petrus Christus (1450-1460) apare în fundal un mic panou. Acesta
reprezintă o Vera Facies asociată cu o rugăciune specifică “Salve Sancta Facies.....”. Luată ca
document, imaginea sugerează că un astfel de panou, probabil utilizat ca accesoriu devoțional
era un artefact obișnuit în interioare burgheze în acel moment.

16
 Maria in Sole sau Femeia Apocalipsei este o imagine cu o referinţă textuală în
Revelaţiile Sf Ioan. Ea reprezintă viziunea Sf Ioan pe insula Patmos. Acestuia i se arată o
femeie îmbrăcată de razele soarelui, stând pe cornul lunii şi având pe cap o coroană de 12
stele. Ea înfrânge răul din lume, vizualizat prin intermediul unui balaur. Imaginea este
asociată de la început cu Imaculata Concepţie ajungând să fie modul predilect în care această
doctrină este exprimată vizual. Imaginea are şi un potenţial devoţional remarcabil, rugăciunile
credincioşilor ajungînd să fie adresate specific acestei Fecioare Immacolata.
Fecioara încoronată în Ceruri de Iisus sau de Treime dă viaţă doctrinei Ridicării
Trupeşti la Ceruri a Fecioarei. Potenţialul devoţional al imaginii este semnificativ, aceasta
fiind centrul litaniilor adresate Fecioarei în limbajul Cântării Cântărilor.
Maria Mediatrix în ipostaza de Mater Misericordiae este imaginea care exprima ideea
rolului de co-mântuitor al Fecioarei. Aceasta devenise mai mult decât un intercesor prin acel
compassio care oglindea Patimile şi suferinţa Lui Iisus (passio). Maria Mediatrix este în
primul rând o imagine devoţională, ea nebazându-se pe o doctrină aprobată de biserică, ci mai
mult tolerată de aceasta la nivelul comportamentului devoţional al credincioşilor.
Fecioara Ghirlandelor de Trandafiri sau Fecioara Rozariului este şi ea o imagine în
primul rând devoţională. Ea este asociată cu o practică devoţională, rugăciunea rozariului care
era în acelaşi timp un exerciţiu de contemplaţie şi meditaţie asupra Patimilor lui Iisus.
Secvența rugăciunilor care trebuiau rostite repetitiv erau grupate asupra Bucuriiloe Fecioarei
și asupra Suferințelor acesteia, care includeau inevitabil episoade din Patimi.
Odată ce am inventariat în mare temele care apăreau frecvent în programul
retablurilor, trebuie să ne punem o înterbare foarte firească: Cine alege subiectele? Aşa cum
sugerează multe analize, ca să dăm un exemplu acum clasic, cel al lui Shirley Neilson Blum,
atunci când donatorul era un personaj important, acesta alegea tema iar compoziţia propusă
pentru retablu îi era prezentată pentru aprobare. Polipticul era subiectul unui contract care,
uneori conţinea şi desenele propuse de artist. Corectitudinea temei şi a modului în care ea era
redată plastic era verificată de un teolog. Prin urmare, în alegerea subiectului și în redarea
efectivă a acestuia erau implicate cel puțin trei persoane, comanditarul, artistul și clericul.
De aceea trebuie să luăm în considerare faptul că aceste compoziţii cu conţinut
doctrinar novator au apărut în contextul unor mişcări religioase novatoare, în evul mediu
târziu şi epoca Renaşterii. Dacă în spaţiul italian acest spirit al reînnoirii a fost iniţiat de
ordinele religioase, în special de cele mendicante, prin mişcarea observantă – care urmărea o
reformare prin revenirea la regula originară a ordinului - în nordul Europei, asistăm la mişcări
noi menite să revoluţioneze religiozitatea, misticismul german şi Devotio Moderna. Ceea ce

17
caracteriza toate aceste mişcări era implicarea crescută a laicatului în viaţa bisericii, în cazul
mendicanţilor - prin crearea şi consolidarea celui de al treilea ordin - iar în cazul Devotio
Moderna, prin Fraţii Vieţii Comune.
Cunoscut mai ales prin cel mai remarcabil reprezentant al lui – Meister Eckhart –
misticismul este un curent care a dominat secolele XIII şi XIV ducând la o producţie literară
şi artistică semnificativă. Misticismul era un fenomen cu predilecţie feminin deoarece multe
mistice şi receptoare ale unor viziuni erau femei, multe dintre ele terţiare, adică laice, care
trăiau după o regulă monastică. Nota comună a acestor experienţe religioase era accentul
christocentric cu o componentă emoţională, afectivă, foarte puternică. Subiecţii erau interesaţi
de contemplarea lui Iisus, a vieţii şi a faptelor acestuia, până la identificare. Uneori atenţia se
concentra asupra Patimilor lui Iisus şi se dorea reiterarea suferinţei acestuia prin boală, de
exemplu în cazul lui Julian of Norwich, sau asceză, în cazul acelor femei care nu doreau să
consume altă hrană decât sacramentul, așa cum au sugerat studiile lui Caroline Walker
Bynum, alteori asupra copilului Iisus care devenise focusul unei afecţiuni extatice, așa cum
demonstrează unul dintre studiile Ulinkăi Rublak.
Devotio Moderna este o mişcare nord europeană care a promovat imitarea vieţii lui
Iisus, mai ales a suferinţei acestuia. În acest caz, imitaţia era stimulată de lectura unor
manuale devoţionale de tipul lucrării lui Thomas à Kempis, Imitatio Christi. Această lucrare
nu trebuia să fie folosită în primul rând de cler în biserică, în timpul diferitelor servicii divine,
ci în afara bisericii pentru a stimula dezvoltarea devoţiunii individuale.
În mediul mendicant din nordul Europei exista, pe de altă parte o literatură devoţională
specifică, care, în redarea poveştii lui Iisus, nu mai exploata doar textul Evangheliei ci şi
profeţiile Vechiului Testament, care se împliniseră prin viaţa acestuia. Toate evenimentele din
Săptămâna Patimilor erau trăite intens, credincioşii construindu-şi experienţa religioasă prin
identificarea cu această suferinţă. Episoadele din viaţa lui Iisus erau selectate prin această
grilă, astfel încât un loc important era ocupat de o tratare amplă şi foarte grafică a Patimilor.
Această tendinţă din literatura epocii era reflectată şi de artă, unde ciclul Patimilor era redat
extrem de amplu, în numeroase episoade (34-52), în funcţie de autor. Dürer este un exemplu
foarte adecvat în acest sens, deşi el a produs cicluri narative în formatul unor cărţi
devoţionale, Micile Patimi, Marile Patimi, Patimile Gravate etc. Episoadele Patimilor nu mai
erau contrase ca în reprezentările din arta creştină timpurie, de exemplu așa cum putem vedea
pe un relicvariu de secol V, unde două sau chiar trei episoade sunt incluse în acelaşi câmp
compoziţional, ci dezvoltate, elaborate mult dincolo de redarea textului evangheliei, care se
rezumă de multe ori la o propoziţie.

18
 Prin mişcarea observantă, Franciscanii doreau să promoveze modelul sărăciei din
regula iniţială. Fundamentele regulii - de sorginte apostolică - a acestui ordin urban erau
sărăcia, obedienţa, umilinţa şi castitatea. În textele lor se insista asupra faptului că Iisus trăise
în sărăcie. Viaţa fondatorului ordinului, Francisc din Assisi - aşa cum a fost construită în
Legenda Maior – a fost o viaţă christică. Francisc trebuia să reitereze modelul Christic până şi
prin miracolul primirii stigmatelor. Lucrarea cea mai importantă în acest sens, lucrarea care a
influenţat modul în care era perceput Iisus şi a încurajat identificarea cu suferinţa lui este
Meditationes Vitae Christi, scrisă de un franciscan necunoscut, dar atribuită mult timp lui
Bonaventura, de unde numele de Preudo-Bonaventura dat autorului anonim. La fel de
populară a fost Speculum Humanae Salvationis. Aceste două texte devoționale au furnizat
elaborările narative care au fost apoi transpuse în arta evului mediu târziu.
Ethosul franciscan a avut impact asupra artei. De exemplu, în cartea lui Anne Derbes,
Picturing the Passion se sugerează că, sub influenţă franciscană, în reprezentarea Patimilor a
dispărut interesul pentru aspectul triumfal al învierii şi victoria lui Iisus asupra morţii şi a
crescut preocuparea pentru suferinţa lui, care a oferit omenirii o a doua şansă. Aceste
modificări sunt observabile în arta italiană începând cu secolul al XIII-lea. James Marrow a
arătat cum interesul pentru suferința fizică a lui Iisus a dus inițial la o dezvoltare exacerbată a
narațiunii textuale, pentru ca apoi să influențeze și selecția episoadelor din Patimi,
reprezentate în programele polipticelor, sau în cărți manuscrise, utilizate de credincioși în
exercițiile lor devoționale.
Arta epocii a receptat şi influenţe dinspre teatrul de mister, mai ales dramele liturgice
care aveau drept subiect Patimile care aveau loc în saptămâna dinainte de Paşti culminând în
vinerea mare.
În fine, Franciscanii mai au un merit semnificativ. Ei erau preocupaţi de religiozitatea
laicilor. Înfiinţând cel de-al treilea ordin, ei au adus o bună parte a populaţiei înspre regula lor
şi modul de viaţă franciscan. Aceşti laici, membrii celui de-al treilea ordin au trăit după regula
franciscană, au interiorizat spiritualitatea propusă de aceştia şi modelul Christic.
Dar cum era receptată arta creată sub aceste influenţe de către credincioşi? Fiind
amplasat în spaţiul sacru al bisericii, retablul era inevitabil perceput în relaţie cu liturghia.
Deşi, unii istorici de artă sugerează că nu există o legătură directă între schimbările în
liturghie şi modificările din programul retablului, liturghia era o condiţie de bază pentru
existenţa acestei piese. Retablurile sunt legate de liturghie prin dedicaţia altarului pe care sunt
plasate şi celebrarea serviciului divin în acest loc pe parcursul anului liturgic. Altarul era
inevitabil şi un focar al devoţiunii mai ales că, în epoca medievală el era în acelaşi timp un

19
relicvariu. În acest context, o imagine iconică pe altar intensifica funcţia devoţională a
acestuia. Credinciosul era mai tentat să adreseze rugăciunile sale unei reprezentări
tridimensionale a Fecioarei sau a unui alt sfânt, care îi era prezentată teatral în momentul în
care voleții polipticului erau deschiși.
În cazul polipticelor cu program narativ – mai ales dacă acestea erau plasate pe altarul
principal al bisericii - funcţia lor educativă este cea exacerbată. În acest caz, asocierea cu
celebrarea publică a liturghiei era firească. Clerul considera polipticul util pentru a clarifica
conţinutul şi sensurile liturghiei, în timp ce laicii urmau să fie instruiţi prin intermediul
acestuia, cu ajutorul reprezentărilor de pe altar. Imaginile urmau să transmită congregaţiei un
conţinut doctrinar. Dar în ce măsură reuşea retablul să îndeplinească această funcţie de
vehicol în comunicare? Dacă reflectăm asupra receptării, în special corecte, a mesajelor
transmise trebuie să luăm în considerare şi nivelul de educaţie al spectatorilor, precum şi
experienţa lor religioasă anterioară, care este esenţială pentru capacitatea credincioşilor de a
interioriza ideile conţinute în aceste imagini. Intenţia clerului era de a modela pietatea
congregaţiilor prin intermediul imaginilor. Răspunsul publicului în faţa acestor imagini putea
să fie intens emoţional şi astfel imaginile jucau un rol central în modul în care comunitatea se
raporta la sacru.
Faptul că receptarea imaginii era înscenată de cler este sugerată de modul de
funcţionare al polipticelor cu voleţi mobili. Voleţii, închişi în cea mai mare parte a anului erau
deschişi de sărbători. Mişcarea acestora era consonantă cu desfăşurarea calendarului liturgic,
deschiderea voleţilor marcând principalele sărbători. Polipticul permite astfel prezentarea
unor programe alternative, ajustate şi ele calendarului liturgic, alternanţei de sărbători şi
posturi, de timp festial şi timp penitenţial. De pildă, unele poliptice neerlandeze aveau
extradosul voleților mobil decorat cu scene din Patimile lui Iisus în grisaille, de exemplu în
cazul unui triptic produs de Hyeronimus Bosch ca 1510. Rațiunea care determina un atare
aranjament era succesiunea anului liturgic deoarece episoadele din Patimi puteau fi văzute în
perioadele penitențiale când polipticul era închis. Utilizarea tehnicii grisaille sublinia
caracterul penitențial al perioadei, marcând diferența dintre festial și penitențial prin
contrastul cromatic. Alteori extradosul voleților mobili era decorat cu Bunavestire,
reprezentată tot în grisaille. Bunavestire nu are în sine un caracter penintențial, dar, celebrată
în 25 martie, această sărbătoare are toate șansele să aibă loc în timpul postului pascal.
Deschiderea şi prezentarea polipticului este pusă în scenă în timpul liturghiei de
deschiderea perdelelor - care în general înconjurau polipticul -, de aprinderea lumânărilor -
care aveau menirea să lumineze sacramentul -, de deschiderea voleţilor care prezentau

20
programul principal al piesei, de sunetul clopoţelului - care anunţa momentul central al
celebrării euharistiei – şi, în fine de tămâia care potenţa misterul evenimentului reiterat prin
liturghie. Receptarea programului retablului avea loc în contextul unor procesiuni, ritualuri şi
gesturi ale clerului. Poziţionat fizic între cler şi congregaţie, polipticul era pus în valoare de
însăşi mişcarea trupului preotului care privea înspre altar sau înspre congregaţie angajând
credincioşii în grade diferite pe parcursul liturghiei. Credinciosul este implicat foarte intens în
desfăşurarea calendarului liturgic, deoarece simțea în propriul său trup trecerea de la timpul
festial la cel penitenţial, prin trecerea de la hrana de post la cea de sărbătoare.
În toată această analiză, am considerat axiomatică vizibilitatea polipticului. Am
considerat că accesul vizual al spectatorilor era liber şi neinhibat. Dar este oare acest punct de
vedere just? Există luări de poziţie în istoriografie, Andrew Pettegree de exemplu, care susţin
că aceste piese nu puteau fi văzute prea bine de credincioşi pentru că ele erau ascunse de
lettnere, de persoanele care se interpuneau între credincioşi şi piesă – inclusiv membrii ai
clerului – şi pentru că, în evul mediu un număr mare de persoane aveau vederea slabă şi
necorectată. Acest punct de vedere nu neagă complet rolul vizualului în comunicare, dar
sugerează că importanţa acestuia era secundară faţă de comunicarea prin cuvânt (predică,
teatru) şi muzică.
Există însă şi contraargumente. Polipticele, mai ales cele care erau amplasate pe
altarul principal erau mari, erau colorate intens, într-o lume care era în general lipsită de
culoare. Ele erau văzute de congregaţie, atât de la distanţă – când vizibilitatea era poate redusă
– cât şi din apropiere, în momentul în care congregaţia venea înspre altar pentru a primi
sacramentul.
Dar puteau oare oamenii evului mediu târziu să înţeleagă mesajul teologic destul de
complex al acestor poliptice? Lynn Jacobs foloseşte conceptul lansat de Michael Baxandall,
“the period eye”, pentru a argumenta că retablurile furnizează sugestii referitoare la elemente
de gust care sunt încorporate înt-o cultură vizuală mai largă. Orice societate posedă o cultură
vizuală generală care se manifestă în toate formele artistice. Aceasta nu se limitează la stil ci
cuprinde şi semnificaţiile artei. Această idee ne permite să înţelegem mai bine modul în care
spectatorii descifrau imaginile prin apelul la coduri culturale pre-existente. Panosfsky are la
un moment dat un comentariu greu de digerat în secolul XXI. În opinia lui, un membru al unei
culturi primitive, provenind dintr-o lume tribală izolată (în fapt, în textul lui, “an Australian
Bushman”) confruntat cu Cina cea de Taină, în absența unei familiazări cât de firave cu o
cultură creștină, ar citi-o drept o cină oarecare. Cineva care are cunoștințe de religie chiar

21
superficiale îi atribuie fără efort semnificația convențională, identificând-o drept Cina cea de
Taină în conformitate cu convenții de reprezentare și coduri culturale pre-existente.
În fine, răspunsul activ cel mai tipic al spectatorului în faţa imaginii, care dovedeşte
implicarea lui în experienţa religioasă sugerată de biserică este rugăciunea. Ordinele
religioase mendicante, în special dominicanii şi franciscanii au încurajat şi au învăţat laicatul
să se roage. În primul rând, ei au stabilit un timp al rugăciunii cerând laicilor să îngenucheze
şi să spună un Pater Noster sau o Ave Maria la sunetul clopotului care anunţa slujba. În al
doilea rând, ei au stabilit modalităţi de rugăciune, gesturi ale rugăciunii, poziţia corpului în
acel moment, îngenuncheat, prosternat, cu mâinile împreunate, cu palmele atingându-se.
Acesta este un gest de rugăciune construit, care a ajuns dominant la sfârșitul evului mediu,
înlocuind pozița de rugăciune cu brațele ridicate, pe care o mai găsim în imagini bizantine
timpurii. Gestul de rugăciune este o expresie a pietăţii pusă în scenă în însuşi trupul
credinciosului. Există donatori ai unor altare, a căror imagine este inclusă în câmpul
compoziţional al retablului, fiind reprezentaţi în poziţie de rugăciune, folosind rozariul sau
cartea de rugăciune, din nou accesorii ale pietății care s-au impus în evul mediu târziu.
În al treilea rând, mendicanţii au integrat imaginea în rugăciune, încurajând laicii să se
roage în faţa acesteia. Donatorii erau deseori reprezentaţi contemplând scene cu subiect
religios. În egală măsură aceştia erau reprezentaţi formând imagini mentale în timpul
rugăciunii sau având viziuni. Contemplarea era în sine un exerciţiu devoţional, încurajat mai
ales de franciscani. Contemplarea unui poliptic, cu imagini ale Patimilor de exemplu, nu era o
simplă experienţă estetică. Privitorul era chemat să interpreteze imaginea şi să interiorizeze
sensul acesteia. Contemplaţia făcea parte din arsenalul interpelativ al artei religioase, ea
ducând înspre meditaţie – asupra vieţii lui Iisus sau a altor evenimente sacre – şi poate chiar
înspre imitaţie, în sensul asumării unei pietăţi şi spiritualităţi specifice.
De unde avem aceste informaţii despre modul în care funcţiona polipticul, despre
modul în care acesta era prezentat congregaţiei? Despre reacţia spectatorilor în contexte
publice sau private? Datele cele mai interesante sunt furnizate de ilustraţia de carte, unde
liturghia este deseori reprezentată. Frescele sunt şi ele utile în acest sens, sugerând structura
interioară a bisericii şi delimitările în interiorul spaţiului sacru, existenţa unor piese de
mobilier liturgic etc. Chiar panourile pictate prezintă în unele cazuri desfăşurarea liturghiei,
scenariile urmate de cler.
Care este importanţa acestor panouri pentru cercetători? Valoarea acestor piese ca
document istoric este mare, pentru că tematica lor ne oferă informaţii importante referitoare la
experienţa religioasă în epocă, atât cea indusă de biserică prin selectarea temelor, a unui

22
program pictural care conţinea un mesaj doctrinar, dar şi despre cea a laicilor care
comandaseră aceste poliptice şi care doreau să fie incluşi în compoziţia pictată, manifestând
de multe ori opţiuni foarte personale. Ele furnizează informaţii despre locul altarului şi al
retablului în ritualul creştin şi despre modelele devoţionale în care acesta era integrat.
Celălalt gen dezvoltat cu predilecţie în epocă este ilustraţia de carte care însoţeşte
textul tipărit. Această modalitate de a folosi imaginea se bazează pe o tradiţie a gravurii care
fusese integrată în primul rând tot contextului devoţional. Israhel van Meckenem a fost primul
artist care a produs gravuri însoţite de indulgenţe. El a fost angajat de călugării cartusieni de la
Santa Croce in Gerusaleme din Roma pentru a face o copie a imaginii lui Iisus Vir Dolorum,
adusă în această biserică de undeva din Bizanţ. Cartusienii au dorit să mediatizeze imaginea
prezentând-o drept adevărata imagine care a apărut în viziunea Sf Grigore în timpul liturghiei,
atunci când transubstanţierea fusese pusă la îndoială de o membră a congregaţiei. Imaginea
‘importată’ devenise deja un punct de atracţie pentru pelerini, dar pelerinajul înspre un sit
sacru specific limita succesul ei la contextul local. Producerea unei copii care oferea
eliberarea din purgatoriu în schimbul unor exerciţii devoţionale specifice în faţa acestei
imagini a crescut mult popularitatea acesteia. Credincioșii puteau să se roage în fața copiei în
orice punct al Europei. De exemplu, o imagine a liturghiei Sf Grigore din 1480 avea o
inscripţie care promitea 20100 ani de iertare pentru fiecare recitare a 3 rugăciuni în faţa
imaginii. Aceste indulgenţe nu erau autorizate oficial de biserică, nu erau produse sub
auspiciile acesteia. Ele erau mai degrabă versiuni ilegale, cu o ofertă ‘inflaţionistă’ care nu a
beneficiat niciodată de aprobarea papală. În acest caz, gravura a fost produsă conştient pentru
a perpetua valoarea ca obiect al venerației al acestei imagini.
Van Meckenem a folosit în activitatea sa alte două invenţii care existau deja în epocă.
Atât Maestrul E. S. cât şi Maestrul Banderolelor au creat seturi de imagini care puteau fi
legate pentru a crea o cărticică devoţională. Maestrul banderolelor folosea textul explicativ
pentru a facilita decodificarea corectă a acestor imagini. Una dintre problemele gravorilor era
aceea de a investi locurile comune cu o oarecare semnificaţie, prin adăugarea unor povestiri
sau a unor perle din înţelepciunea populară. Această problemă a condus înspre soluţia
banderolelor. În fine, astfel de imagini puteau fi folosite pentru a fi plasate în cărţi devoţionale
existente, cu scopul de a ilustra sau de a complementa textul acestora. Putem să subliniem în
acest context două modalităţi care facilitau interacţiunea spectatorului cu imaginea tipărită.
Uneori baderolele erau lăsate libere, dând posibilitatea cumpărătorului să le
completeze el însuşi, incluzând propriile semnificaţii, impunând - într-un fel - propria
decodificare a mesajului vizual. Cei care colecţionau aceste imagini puteau să introducă ei

23
înşişi zicători, proverbe sau chiar dialoguri. În cazul unor imagini religioase, pe banderole
puteau să fie scrise rugăciuni. Faptul indică şi el o pietate profund personalizată și reflectă
interacțiunea dintre spectator și imagine.
Este o situaţie interesantă de interacţiune cu imaginea, în care publicul este invitat să
comenteze asupra imaginii, să o explice pentru sine şi pentru alţii. Relaţia imagine text avea,
în acest caz, un scop clar în economia edificării. În plus, ne permite să speculăm asupra
acestui gen de artă ca instrument al aculturaţiei, inclus în mecanismele de răspândire a unor
idei noi, integrat în mecanismele propagandei. Banderolele erau o invitaţie la interpretare,
aveau rolul de a trezi în mintea privitorului asociaţii, de a descoperi o remarcă amuzantă, un
aforism etc. Artistul încerca să-şi angajeze publicul, să apeleze la ingeniozitatea acestuia şi îl
invita să colaboreze la elaborarea deplină a subiectului. Multe gravuri erau menite să fie citite
în maniera unui exemplum sau a unui aforism.
În al doilea rând, posibilitatea pe care o avea cumpărătorul de a ilustra singur o carte,
incluzând gravuri vândute ca piese independente, de cele mai multe ori într-o ordine aleasă de
el, ne conduce înspre aceeaşi concluzie. Individul avea libertatea să creeze o carte devoţională
în conformitate cu exigenţele şi aşteptările proprii.
Pentru viteza de diseminare a gravurilor este important să subliniem rolul tiparului.
Acesta făcea cartea mai accesibilă, atât prin cantitate cât şi prin preţ. Mai mult, tiparul
permitea imprimarea unor gravuri in folio, cu un text minimal, folosite ca foi volante şi
diseminate către un public mai sărac care nu îşi permitea să cumpere cărţi sau nu avea
cunoştinţele necesare pentru a le citi. Din acest punct de vedere, integrarea gravurii cu textul
era foarte importantă. Tehnica de a tipări împreună imaginea şi textul a fost inventată la
Nürenberg, mai ales de Anton Koberger. El îşi începuse activitatea de tipograf încă din 1470
dar, abia în 1483 a început să folosească intens plăcile de lemn, la început împrumutate de la
presa Quentall din Köln pentru ediţia Bibliei (1483). Din 1486, Koberger a început să
colaboreze cu atelierul lui Michael Wolgemut, pe care îl angajase apoi pentru cele 91 de
xilogravuri din Schatzbehalter (1491) şi cele 645 din Weltchronik (1493). Tiparniţa lui
Koberger a fost probabil la dispoziţia lui Albrecht Dürer pentru seria Apocalipsei (1496-
1498).
Această asociere strânsă între artişti, scriitori, literaţi, tipografi şi librari din Nürenberg
a creat o piaţă pentru expresia culturală a oraşului. tiparul era în mod clar mediul prin care
oraşul îşi făcea publicitate atât acasă cât şi în străinătate. Acest fapt este confirmat de apariţia
cenzurii la Nürenberg, cu reglementări extrem de stricte. În 1413, toţi publiciştii trebuiau să
depună un jurământ de fidelitate faţă de oraş, fiindu-le interzis să publice texte sau imagini

24
care afectau reputaţia oraşului. Librarii erau obligaţi să prezinte cenzorului o listă cu cărţile pe
care le ofereau spre vânzare. În 1527, reglementări similare au apărut pentru producătorii
(Formschneider şi Briefmahler) şi vânzătorii de gravuri şi imprimate. Aceste reguli sugerează
o conştientizare tot mai puternică a modului în care soarta şi prestigiul oraşului erau tot mai
legate de imagini şi mesajele proiectate de tipar.

Bibliografie
1. Margaret Miles, Image as Insight. Visual Understanding in Western Christianity and
Secular Culture (Boston: Beacon Press, 1985), ‘Introduction’, pp. 1-14 și capitolul 2
‘Hermeneutics and the History of Image Users’ pp. 15-40.

2. E.H. Gombrich, The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual
Communication (London: Phaidon Press, 1999), capitolul 11 ‘What Art Tells Us’, pp.
262-271.

3. Jan Baptiste Bedaux, ‘The Reality of Symbols. The Question of Disguised Symbols in
Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait’ in Simiolus. Netherlandish Quarterly for the
History of Art, 16/1 (1986): 5-28.

4. Linda Seidel, ‘Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait: Business as Usual? in Critical
Inquiry 16 (1969): 55-86.

5. Diane Owen Hughes, ‘Representing the Family: Portraits and Purposes in Early
Modern Italy’ in Journal of Interdisciplinary History 17 (1986): 7-38.

6. Lilian Zirpolo, ‘Botticelli’s “Primavera”: A Lesson for the Bride’ in Woman’s Art
Journal 12/2 (1991-1992): 24-28.

7. Eddie de Jongh, ‘Pearls of Virtue and Pearls of Vice’ in Simiolus. Netherlandish

Quarterly for the History of Art 8 (1975-76): 69-97.

8. Cristelle L. Baskus, ‘Gender Trouble in Italian Renaissance Art History: Two Case
Studies’ in Studies in Iconography 16 (1994): 1-36.
9. Andrew Gordon, ‘”If My Sign Could Speak”: The Signboard and the Visual Culture of
Early Modern London’ in Early Theatre 8/1 (2005): 35-51.
10. J. R. Hale, ‘The Soldier in Germanic Graphic Art of the Renaissance’ in The Journal
of Interdisciplinary History 17/1 (1986): 85-114.
11. Linda C. Hults, ‘Baldung and the Witches of Freiburg: The Evidence of Images’ in
The Journal of Interdisciplinary History 18/2 (1987): 249-276.

12. Eugene Honée ‘Image and Imagination in the Medieval Culture of Prayer: a Historical
Perspective’ în Henk van Os (ed.), The Art of Devotion in the Late Middle Ages in
Europe 1300-1500 (London: Merrel Holberton, 1994), pp. 157-174.

25
13. Bob Scribner, ‘Popular Piety and Modes of Visual Perception in Late Medieval and
Reformation Germany’ în The Journal of Religious History, 15/4 (1989): 448-469.

14. Peter Burke, Eyewitnessing: the use of images as historical evidence (London:
Reaktion Books, 2001), capitolul 3 ‘The Sacred and the Supernatural’ pp. 45-58.

15. Bob Scribner, ‘Cosmic Order and Daily Life. Sacred and Secular in Pre-industrial
German Society’ în Bob Scribner (ed.), Popular Culture and Popular Movements in
Reformation Germany, (London: The Hambledon Press, 1987), pp. 1-16.

16. Angela Hass, ‘Two Devotional Manuals by Albrecht Dürer: The “Small Passion” and
the “Engraved Passion”. Iconography, Context and Spirituality’ în Zeitschrift für
Kunstgeschichte 63/2 (2000): 164-230.

17. Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion
October: MIT Press, 1988, 229 pages

18. Caroline Walker Bynum, ‘The Body of Christ in the Later Middle Ages. A Reply to
Leo Steinberg’ în Caroline Walker Bynum, Fragmentation and Redemption. Essays
on Gender and the Human Body in Medieval Religion (New York: Zone Books,
1991), pp. 79-117.

19. Jeffrey Hamburger, ‘The Use of Images in the Pastoral Care of Nuns: The Case of
Heinrich Suso and the Dominicans’ in The Art Bulletin 71/1 (1989): 20-46.

20. Colin Eisler, ’The Golden Christ of Cortona and the Man of Sorrows in Italy’ în The
Art Bulletin, 21, (1969), no. 2: 107-118; no. 3: 233- 250.

21. Hans Belting, The Image and Its Public in the Middle Ages. Form and Function of
Early Paintings of the Passion (New Rochelle, New York: Aristide D. Caratzas,
1981).

22. Louis M. La Favia, The Man of Sorrows. Its Origin and Development in Trecento
Florentine Painting. A New Iconographic Theme on the Eve of the Renaissance
(Roma: Edizioni Sanguis, 1980).

23. Bernhard Ridderbos, ‘The Man of Sorrows. Pictorial Images and Metaphorical
Statements’ în A.A. MacDonald, H.N. B Ridderbos, R.M. Schlusemann (eds.), The
Broken Body. Passion Devotion in Late Medieval Culture (Groningen: Egbert Forsten,
1998), pp. 147-181.

24. Michael Camille, ‘Mimetic Identification and Passion Devotion in the Later Middle
Ages: A Double-Sided Panel by Meister Francke’, în MacDonald, Riddderbos,
Schlusemann (eds.), The Broken Body, pp. 183-210.

25. Beverly Louise Brown, ‘As Time Goes By: Temporal Plurality and the Antique in
Andrea Mantegna’s “Saint Sebastian” and Giovanni Bellini’s “Blood of the
Redeemer”’ în Artibus et Historiae 34/67 (2013): 21-48.

26
26. Caroline Walker Bynum, ‘Women Mystics and Eucharistic Devotion in the Thirteenth
century’ în Bynum, Fragmentation and Redemption, pp. 119-150.
27. Ulinka Rublak, ‘Female Spirituality and the Infant Jesus in Late Medieval Dominican
Convents’ în Bob Scribner, Trevor Johnson (eds.), Popular Religion in Germany and
Central Europe, 1400-1800 (London: Macmillan, 1996), pp. 16-37.
28. Jeffrey Hamburger, ‘The Visual and the Visionary. The Image in Late Medieval
Monastic Devotions’ în Viator. Medieval and Renaissance Studies 20 (1989): 161-
181.
29. Sixten Ringbom, Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close up in Fifteenth
Century Devotional Painting (Doornspijk: Davaco Publishers, 1983), capitolul 1 ‘The
Devotional Image’, pp. 11-71.
30. Sixten Ringbom, ‘Devotional Images and Imaginative Devotions. Notes on the place
of art in late medieval private piety’ în Gazette des Beaux Arts, 73, (1969): 159-170.
31. Craig Harbison, ‘Visions and Meditations in Early Flemish Painting’ în Simiolus, 15/2
(1985): 87-118.
32. Rona Goffen, ‘Mary’s Motherhood According to Leonardo and Michelangelo’ in
Artibus et Historiae 20/4 (1999): 35-69.

33. Justin E. A. Kroesen, ‘The Altar and Its Decoration in Medieval Churches. A
Functionalist Approach’ in Medievalia 17 (2014): 153-183.

34. Peter Humfrey, The Altarpiece in Renaissance Venice (New Haven and London: Yale
University Press, 1993), capitolul 2 ‘Purposes and Uses’, pp. 57-86; capitolul 3
‘Donors’, pp. 87-136.

35. Corinna Tania Gallori, ‘The Late Trecento in Santa Croce in Gerusalemme. Napoleone
and Nicola Orari, the Carthusians and the Triptych of St Gregory’ în Mitteilungen des
Kunsthistorischen Institutes in Florenz 58/2 (2016): 156-187.
36. Susanne Franke, ‘Between Status and Spiritual Salvation: The Portinari Triptych and
Tommaso Portinari’s Concern for His Memoria’ în Simiolus. Netherlands Quarterly
for the History of Art 33/3 (2007-2008): 123-144.

37. Andre Hayum, ‘A Renaissance Audience Considered. The Nuns of S Apollonia and
Castagna’s Last Supper’ în The Art Bulletin 88/2 (2006): 243-266.

38. Peter Humfrey, ‘The Venetian Altarpieces of the Early Renaissance in the Light of
Contemporary Business Practice’ în Saggi e Memorie di storia dell’arte 15 (1986): 63,
65-82, 223-233.

39. Lynn F. Jacobs, ‘The Triptychs of Hieronymus Bosch’ în The Sixteenth Century
Journal 31/4 (2000): 1009-1041.

40. Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven,
London: Yale University Press, 1980), secţiunea 3 ‘Functions’, pp. 50-94.

27
41. Daniela Bohde, ‘Titian’s three altar project in the Venetian church of San Salvador:
strategies of self-representation by members of the Scuola Grande di san Rocco’ în
Renaissance Studies 15/4 (2001): 450-472.

42. Kerry Paul Boeye, Mieke van Zanten, ‘The Hoorn Altarpiece: An Early Sixteenth
Century Altarpiece for the Order of the Holy Cross’ in Wallraf-Richartz Jahrbuch 71
(2010): 95-122.

28