Prelegere 12

Mobilitatea socială în spațiul urban

Definiția orașului

Orașul este un spațiu caracterizat în primul rând prin densitatea de locuire, în al doilea
rând prin densitatea zonelor construite. Orașul este caracterizat prin diversitatea profesională a
locuitorilor săi și prin complexitatea relațiilor cu mediul înconjurător, adică cu zona rurală
limitrofă, cu alte orașe și cu autoritatea centrală. Orașul este un spațiu cu o topografie
specifică, cu un centru și o periferie, cu zone de activitate profesională și zone rezidențiale, cu
zone de prestigiu și zone de sărăcie urbană. Orașul este caracterizat de specificul instituțiilor
sale și de rolul pe care îl are în propria guvernare. În fine, orașul este un spațiu cultural,
caracterizat de multe ori de pluralitate religioasă, confesională, lingvistică. Toate aceste
observații ne conduc înspre o definiție a orașului. Orașul este o așezare dens populată, cu o
densitate de locuire din ce în ce mai bine reglementată, caracterizat de diversitate
ocupațională și având instituții specifice.

Imaginea oraşului

Când s-a publicat Weltchronik de către Hartmann Schedel, în 1493 nu a fost

surprinzător faptul că această cronică conţinea o imagine a oraşului Nürenberg. Cartea fusese
comandată de doi patricieni, Sebald Schreyer, vitricus al bisericii parohiale Sf Sebald şi
cumnatul său, Sebastian Kammermeister. Pentru a ilustra textul lui Schedel, care era o istorie
a lumii de la creaţie până la 1493, cei doi patricieni au contractat atelierul lui Michael
Wolgemut (1433/34-1519) şi Wilhelm Pleydenwurff (d. 1494). Wolgemut era cel mai celebru
pictor şi gravor al oraşului la sfârşitul secolului al XV-lea şi profesorul lui Albrecht Dürer.
Autorul textului, Hartmann Schedel (1440-1514), originar din Nürenberg era un proprietar de
pământ, bogat, cu educaţie şi interes pentru umanism. Tipograful era Anton Koberger,
proprietarul celei mai mari tipografii din Europa şi a unei edituri care vindea carte în tot acest
spațiu. El era cetăţean al oraşului Nürenberg şi naşul lui Dürer, precum şi primul său patron.
Traducătorul ediţiei germane, care a fost publicată în acelaşi an cu cea latină, era Georg Alt,
scribul trezoreriei oraşului. Astfel, susţinută de elita oraşului, cartea reprezintă un proiect
editorial major cu 645 de blocuri de lemn şi 1809 matriţe. S-au făcut 1000 de copii în ediţia
latină şi 1500 în ediţia germană, ceea ce reprezenta un tiraj mare pentru acea epocă. Mai mult,
cartea a fost foarte bine diseminată, deoarece s-a vândut în întreaga Europă.
1
 Dar de ce este această lucrare importantă și de ce merită în consecință o analiză, ca
document care ne spune ceva despre spațiul urban?

Lucrarea stă mărturie pentru imaginea de sine a oraşului proiectând poziţia lui în
Europa, puterea sa economică şi talentul său în tipografie. În plus, cartea conține o
reprezentare a orașului, o gravură a cărei schemă compozițională este în mod particular
relevantă. Imaginea din Weltchronik este o icoană vizuală a oraşului, care îi celebra
monumentele, statutul, puterea economică şi cea sacră şi chiar loialităţile politice. În imagine
apar zidurile şi turnurile de apărare ale oraşului, care simbolizează eliberarea oraşului faţă de
greavi, reprezentanţi ai împăratului. Ilustrarea proeminentă a locului de execuţie face aluzie la
statutul de oraş liber imperial, în timp ce prezenţa celor două biserici parohiale, Sf Lorenz şi
Sf. Sebald trimite la relaţia destul de fragilă cu episcopul de la Bamberg. Ceea ce lipseşte din
imagine este piaţa centrală cu clădirea primăriei, care era sediul guvernării.

Cartea lui Hartmann Schedel (1440-1514), Weltchronik este valoroasă pentru istorici
deoarece prezintă viziunea despre sine a oraşului. Oraşul era prezentat ca agent principal în
desfăşurarea evenimentelor istoriei omenirii. Era o imagine produsă pentru un public select şi
cultivat şi, eminamente masculin. Ea reprezenta interesele segmentului conducător al oraşului,
un patriciat mercantil, îngust şi, din nou, masculin. În aceste imagini, bunăstarea economică a
oraşului era asociată cu producţia lui culturală, cu alte cuvinte activitatea economică era
reflectată de expresia culturală.

Reprezentarea culturală a oraşului era dublată de cea artistică, deoarece imagini ale
oraşului Nürenberg au fost produse de numeroşi artişti talentaţi, cum ar fi maestrul
necunoscut al polipticului Krell (1483), Georg Glockendon în 1493-1494, Veit Stoss, Hans
Beham, Georg Pentz, Erhart Etzlaub, Hans Wurm şi Hans Lautensach în prima jumătate a
secolului al XVI-lea. Albrecht Dürer a produs şi el o imagine a oraşului într-o acuarelă din
1495-1497.

Toate aceste imagini insistă asupra identităţii culturale şi artistice a oraşului. Imaginile
oraşului erau reflectarea ideilor unui patriciat care patrona viaţa culturală a oraşului şi încerca
să-şi subordoneze expresia culturală pentru a promova interesele politice şi economice ale
acestuia.

Deci cum dorea ‘orașul’ - și prin oraș trebuie să înțelegem elita acestuia - să se
reprezinte? Oraşul părea să dorească să se prezinte ca oraş liber imperial. În 1423, regalia şi o
2
colecţie de relicve ale sfinţilor au fost mutate de la Praga la Nürenberg. Aceste relicve au jucat
un rol important în viaţa oraşului în evul mediu târziu. Ele erau expuse publicului cu ocazia
unui bâlci anual numit Heiltumsmesse, adică târgul relicvelor.

Pentru a marca și mai clar legătura cu imperiul, consiliul urban l-a angajat pe Albrecht
Dürer să picteze portrete ale împăratului Carol cel Mare şi Sigismund, imagini care erau
expuse cu această ocazie. Evenimentul era un mod prin care oraşul putea să celebreze
identificarea cu cauza imperială. Identificarea consiliului cu împăratul era amplificată de
răspândirea culturii umaniste la nivelul elitei. Hartmann Schedel a folosit lucrarea lui Aeneas
Sylvius Piccolomini când a compus textul cronicii oraşului Nürenberg în 1493. Conrad Celtis,
care fusese încoronat ca poet laureat al imperiului la Nürenberg de către Frederick III în 1487,
a compus un poem despre oraş, care dorea să servească drept model pentru o operă mult mai
ambiţioasă, Germania illustrata. În poemul timpuriu, Celtis susţinea că Nürenberg se afla în
inima imperiului, aproape de un loc de unde ţâşneau 4 râuri, o localizare care se presupunea
să fie o analogie cu Paradisul.

O a doua imagine proiectată de oraş se referă la autoritatea patriciatului urban. Un

aspect al vieţii culturale a oraşului, care purta amprenta autorităţii patriciatului era
procesiunea anuală de carnaval, Schembartlauf. Această procesiune este menţionată pentru
prima dată în 1449, când a avut loc în asociere cu o tradiţie mult mai veche, dansul
măcelarilor, acesta din urmă fiind documentat din 1397. În epocă, se considera că această
tradiţie a fost instaurată după suprimarea revoltei artizanilor. După păreri exprimate în
Schembartbücher, cronici ilustrate care înregistrau evenimentele fiecărei procesiuni, dansul
măcelarilor era un privilegiu acordat acestora de către un consiliu recunoscător, drept răsplată
pentru loialitatea lor în timpul acestor evenimente turbulente. De-a lungul timpului,
importanţa dansului măcelarilor a scăzut, pe când cea a procesiunii, care a fost preluată de
membrii ai patriciatului, a crescut constant. Una dintre consecinţele participării patricienilor a
fost aceea că procesiunea a devenit mai fastuoasă, iar costumele au fost din ce în ce mai
elaborate şi mai luxoase. Procesiunea a devenit astfel un ritual civic încărcat de simboluri de
statut.

Patriciatul era responsabil şi pentru introducerea unor Holle sau care alegorice. Aceste
care au devenit o trăsătură constantă a procesiunilor după 1475, când acestea erau purtate pe
străzi înainte de a fi arse ceremonial în faţa primăriei. Temele reprezentate pe aceste care erau

3
diferite de la an la an. Adesea erau preluaţi - din arsenalul culturii aristocratice – topoi literari
bine cunoscuţi, cum ar fi “grădina amorului”. Mult favorizate erau temele moralizatoare care
utilizau ‘nebunul’ curţii – o figură foarte populară printre grupurile educate, mai ales după
publicarea celebrei lucrări a lui Sebastian Brant, Corabia Nebunilor (Basel, 1494). Carele
ilustrau teme care le erau familiare în mod egal celor educaţi şi celor needucaţi.

Hans Ulrich Roller a sugerat că decorul elaborat al Schembartlauf în secolele XV şi

XVI a fost o modalitate prin care patriciatul putea să-şi etaleze puterea economică precum şi
vitalitatea plină de imaginaţie. Ceea ce începuse ca un acompaniament lipsit de semnificaţie al
unor sărbători ale artizanilor s-a transformat într-o celebrare a valorilor grupurilor dominante
ale oraşului.

În spaţiul public, patriciatul se exprima prin/în Hauptmarkt – piaţa oraşului –

înconjurată de casele patricienilor, prin primărie – Rathaus – şi sala consiliului, care era sediul
guvernării oraşului. Hauptmarkt, sau mai exact configurarea spațială a acesteia, era rezultatul
unui act al împăratului Carol IV, din 1349. Hauptmarkt a fost construită pe locul cartierului
evreiesc, care fusese distrus în urma unui pogrom în care 562 de oameni au murit pentru
expansiunea economică a oraşului. Pe locul sinagogii a fost construită o biserică dedicată
Fecioarei, aşa numita Frauenkirche. Ea a fost dotată generos de împăratul Carol IV.
Construirea unei biserici pe locul unde fusese înainte sinagoga echivala cu o apropriere
simbolică a spațiului, care era, în această manieră, creștinat. Hauptmarkt a devenit curând
centrul economic/comercial al oraşului. Activităţile pieţii dau o imagine a contribuţiei variate
la bunăstarea oraşului a diverselor grupuri. Piața avea prin urmare o funcție integrativă și de
spațiu al comunicării. Ea era și situl preferat al ritualurilor publice de toate tipurile.

În timp ce Nürenberg era un oraş comercial bogat până în secolul al XVI-lea, condus
de o elită oligarhică a familiilor patriciatului, independent de principii vecini şi mândru de
realizările lui culturale, prestigiul oraşul era augmentat şi de asocierea cu imperiul. Legătura
istorică dintre Hauptmarkt şi împăratul Carol IV (1316-1378), materializată, așa cum am
văzut, prin patronarea imperială a bisericii dedicate Fecioarei, era simbolică pentru
independenţa politică şi puterea economică care fusese obţinută datorită protecţiei şi
sprijinului imperial.

Conexiunea cu imperiul este marcată şi în spaţiul public. Ceasul de pe Frauenkirche

(1509), făcut de Adam Kraft, are figurine mecanice care îl reprezintă pe împărat şi pe cei 7
4
principi electori. Împăratul era deci mereu prezent în piața centrală a orașului, angajat într-o
punere în scenă a autorității, reiterată o dată pe oră. Ceasul face trimitere la Bula de Aur din
1356, emisă de Carol IV, care a decis alegerea împăratului de către colegiul electorilor. Bula
mai specifica că fiecare împărat trebuia să ţină prima dietă imperială în oraşul Nürenberg.

O manifestare şi mai proeminentă a conexiunii dintre oraș și împărat, între autoritatea

locală, urbană și cea imperială, avea loc în fiecare an în spaţiul public, cu ocazia acelui
Heiltumsweisung sau expunerea colecţiei de relicve (rămășițele pământești ale sfinților) şi
regalia (însemne ale autorității) a imperiului. În 1423, împăratul Sigismund a decis că
Nürenberg va păstra şi va îngriji aceste comori imperiale în perpetuitate. Printre relicve se
aflau lancea lui Longinus, un fragment din adevărata cruce, o aşchie din ieslea din Bethlehem,
o bucată din faţa de masă de la Cina cea de Taină, un os din braţul Sfintei Ana şi lanţurile cu
care au fost legaţi Petru şi Paul. Colecţia de regalia imperiale includea coroana lui Otto I,
sceptrul imperial şi globul, veştmintele de încoronare şi spada lui Frederick II.

Hauptmarkt, inima economică şi politică a oraşului, era locul preferat pentru

prezentarea puterii imperiale şi sacre prin Heiltumsweisung. În a doua vineri după Paşte, care
a devenit Sărbătoarea Lanciei Sacre, relicvele erau expuse într-o construcţie din lemn de trei
etaje, construite ad hoc, Heiltumstuhl. Acesta era plasat vis à vis de Frauenkirche, pe latura de
vest a pieţei, în faţa unei clădiri numite Schopperhaus. Acest Schopperhaus aparţinea oraşului
şi era folosită pentru păstrarea relicvelor pe durata bâlciului, adică timp de două săptămâni.
Bâlciul fusese iniţiat în oraş cu intenţia de a profita la maxim de numărul mare de pelerini.
Din moment ce indulgenţele oferite de Martin V celor care vedeau relicvele erau
considerabile, mulţi oameni vizitau oraşul în această perioadă. Să remarcăm deci integrarea
evenimentului în calendarul liturgic, în sezonul festial al Paștelui, localizarea simbolică a
evenimentului în piața centrală a orașului, asociat, practic într-un dialog, cu un simbol
imperial, biserica, și construirea evenimentului ca expresie a devoțiunii, prin acordarea de
indulgențe și ca expresie a puterii economice a orașului prin activitatea comercială asociată
momentului.

În plus, evenimentul era puternic mediatizat. Heiltumsweisung este reprezentat într-o

gravură care acompania un pamflet publicat de consiliul din Nürenberg şi retipărit în 1493.
Cinci abaţi sunt reprezentaţi expunând relicvele mulţimii din Heiltumsstuhl. Abaţii sunt
flancaţi de senatorii oraşului. Un cleric citeşte o descriere a fiecărei relicve. În mulţime, poate

5
fi identificat un pelerin. Pamfletul şi gravura le erau destinate pelerinilor potenţiali, cărora le
ofereau informaţii. Dar ele erau şi o modalitate de a exprima mândria oraşului legată de acest
ritual sacru. Oraşul Nürenberg se promova pe sine drept sponsorul acestei reprezentaţii, a
acestui spectacol paraliturgic care era pus în scenă în spaţiul public al pieţei centrale.
Spectacolul făcea accesibile unui public larg, populaţia nativă şi vizitatorii, beneficiile terestre
şi spirituale ale celei mai importante comori a imperiului, pe care oraşul o avea în custodie.

Orașul se reprezenta și prin patrimoniul lui construit. Dintre clădirile cu valoare

simbolică care reflectă prestigiul orașului face parte primăria. Rathaus (primăria), construită
între 1332 şi 1340 era cea mai importantă clădire publică din oraş. Ca reflectare a caracterului
comercial al oraşului, etajul de jos era constituit din magazine boltite, printre care, în anii
1480 se afla şi atelierul de bijutier al tatălui lui Albrecht Dürer. La etaj, era camera consiliului,
unde se întâlneau consilierii şi ‘marea sală’, în care guvernarea ţinea alegerile anuale şi
recepţiile, unde familiile patriciatului organizau balurile şi celebrau nunţile.

O renovare semnificativă a primăriei a avut loc între 1514 şi 1522. Ea a implicat

construirea unei aripi noi, o faţadă nouă şi o serie de picturi şi programe decorative pentru
exterior şi interior. În 1521, Dürer – care devenise cel mai celebru pictor din Germania – a
primit o comandă să decoreze sala consiliului cu un ciclu de picturi create de prietenul său
Willibald Pirckheimer (1470-1530), un membru al patriciatului, umanist şi învăţat. Chiar dacă
nu știm care era programul pictural ales pentru decorarea primăriei din Nürenberg, în general
temele preferate de autoritățile urbane erau alegorii ale bunei guvernări.

Dar cum era oare viaţa într-un oraş în secolul al XVI-lea? Lucien Febvre, în lucrarea
sa referitoare la Franţa Renaşterii oferă un portret incitant al oraşului, care ne plasează undeva
între reprezentarea acestuia construită de elită și ‘realitatea’ cotidiană a spațiului urban. În
primul rând, oraşul era fortificat, adică era înconjurat de ziduri crenelate, punctate din loc în
loc cu turnuri. Un drum desfundat ducea la o poartă îngustă, protejată de un pod mobil, păzit
zi şi noapte de soldaţi. La dreapta porţii, era o cruce grosolană în timp ce, într-un loc vizibil,
de exemplu sus pe deal, dacă exista unul în acea regiune, era o spânzurătoare imensă, mândria
cetăţenilor, unde trupurile spânzuraţilor erau lăsate să se mumifieze. De multe ori, deasupra
porţii era înfipt un cap, un braţ sau un picior, pentru a acţiona ca un mecanism mnemonic
asupra trecătorilor, pentru a face mai prezentă în mijlocul cetăţenilor forţa justiţiei. Drumul
care ducea înspre poartă era noroios. Dincolo de poartă, el se lărgea niţel şi urma o rută

6
capricioasă prin oraş. Pe mijlocul drumului curgea un pârâiaş de bălegar lichid, hrănit
continuu de ploi şi de grămezile de bălegar din vecinătatea caselor. Era noroios pe ploaie, plin
de praf pe vreme caldă. Pe drum alergau copiii săraci, raţe, pui, câini şi chiar porci, în ciuda
deciziilor magistraţilor care încercau să controleze această situaţie.

În oraş, fiecare familie avea casa ei. Fiecare casă avea o grădină în spatele ei, unde
creşteau legume. Fiecare casă avea un pod cu o fereastră pentru a ridica şi a depozita fânul,
paiele, cerealele şi multe alte provizii pentru iarnă. Fiecare casă avea un cuptor, unde stăpâna
casei împreună cu servitoarele cocea pâine în fiecare săptămână. Fiecare casă avea o presă
(teasc), lângă pivniţă, unde se făcea în fiecare toamnă vinul. Fiecare casă avea un grajd cu cai
de călărie şi de povară, un hambar cu vaci, boi şi oi, duse la păşune în fiecare dimineaţă şi
aduse înapoi în fiecare seară. Prin urmare, viaţa urbană era infiltrată de cea rurală. Orăşeanul
îşi primea chiriaşii de pe domeniul rural acasă, unde ţăranii îi aduceau cota parte din
produsele lor. Avocaţii îşi primeau clienţii în birourile lor şi erau deseori plătiţi în natură, cu
iepuri, pui şi raţe. În dormitoare, vara se aşterneau pe jos flori şi frunze, iar căminele,
nefolosite în acel moment, erau umplute cu verdeaţă pentru a menţine camerele răcoroase şi
frumos mirositoare. Iarna, duşumeaua de piatră, cărămidă sau ţiglă era acoperită cu paie,
pentru o izolare termică naturală. Oraşul era plin cu livezi şi grădini. Prin urmare, în
înţelegerea lui Febvre, oraşul nu era decât o versiune ceva mai populată a satului.

Ca istorici trebuie să ne întrebăm dacă o astfel de imagine referitoare la oraş este justă,
acurată şi conformă cu ‘realitatea’, adică cu acel nucleu de date care nu sunt ușor de contestat.

Specificul orașului

Așa cum am văzut deja, orașul este caracterizat de densitatea de locuire. Harta urbană
a Europei era mai mult sau mai puţin completă până în secolul al XIV-lea. În această perioadă
au apărut oraşele mari, cu ca. 200000 de locuitori, cum ar fi Parisul, cu ca. 10000-150000 de
locuitori, cum ar fi Granada, Veneţia, Genova şi Milano, cu ca. 75000-95000 de locuitori,
cum ar fi Florenţa, Sevila şi Ghent, cu ca. 50000-60000 de locuitori, de exemplu Cologne
(Köln), Napoli, Barcelona, Palermo şi Siena. Deci, orașul era mult mai dens populat decât
satul stabilind astfel o primă diferență foarte evidentă între cele două.

Dar de unde provine această densitate de locuire? Ea nu poate fi explicată de o simplă

situație demografică, de prezumția unei rate a natalității foarte mari în zonele urbane
comparativ cu cele rurale. Explicația se găsește în numărul mare de oameni care veneau la
7
oraș să lucreze, temporar sau permanent. Datorită imigraţiei dinspre zona rurală, Europa este
mult mai urbanizată la sfârşitul evului mediu decât înainte. Deşi, din cauza aglomerării tipic
urbane, oraşele aveau o rată a mortalităţii mai mare decât satele, pierderile de populaţie erau
compensate prin imigraţie. Pe lângă aceste efecte pozitive, imigraţia putea să creeze probleme
semnificative în oraşe, deoarece majoritatea imigranţilor erau necalificaţi şi astfel au invadat
piaţa muncii pentru slujbe la nivel inferior.

În al doilea rând, orașul este distinct prin activitățile care se desfășoară acolo, activități
care nu au un corespondent în lumea rurală. Care sunt deci domeniile de activitate în oraşe? În
această perioadă, constatăm atât o intensificare cât și o diversificare a activităţii în oraşe.
Activitatea preponderentă a oraşului era cea de producţie şi cea comercială. Augsburg de
exemplu era capitala financiară a Europei. Florența se afirmase în manufactura de postav.
Veneția în produse de lux, cum ar brocartul și sticla.

Nürenberg depindea pentru prosperitate de comercianţii săi şi de manufacturile sale.

Comerţul era stimulat de aşezarea oraşului la intersecţia unor rute comerciale. Din punct de
vedere al activităţii manufacturiere, oraşul era un centru de prelucrare a metalelor. Apoi oraşul
avea o industrie tipografică de importanţă internaţională. Nürenberg avea cea mai veche
moară de hârtie din Germania, care opera din 1390 şi avea o tradiţie în xilogravură. Johann
Sensenschmidt a întemeiat prima tipografie din oraş în 1469. Până în 1500 la Nürenberg
funcţionau 20 de tipografii. Cel mai celebru tipograf din Nürenberg era în această epocă
Anton Koberger, care avea 24 de prese şi angaja 100 de artizani în atelierul său din acest oraș.
Dar el vindea carte în multe alte colţuri ale Europei (la Paris, Lyon, Toulouse) şi avea agenţi
la Milano, Veneţia, Lübeck, Antwerp şi Cracovia.

La sfârşitul evului mediu şi în epoca Renaşterii, manufactura cea mai dezvoltată în

oraşe era cea textilă. Mari producătoare de postavuri erau oraşele din Ţările de Jos şi din
Italia, cum ar fi Ghent şi Florenţa. Producţia s-a diversificat în timp, oraşele ajungând să
fabrice tipuri de ţesături foarte diferenţiate calitativ. Cam în această perioadă au apărut pe
piaţa europeană, bumbacul şi inul, care cereau o specializare şi, în consecinţă o organizare
diferită a producţiei. În primul rând, cele două plante nu cresc în orice climat, nu se pot
cultiva oriunde. În consecinţă, producerea acestor pânzeturi presupunea aprovizionarea cu
materii prime şi necesita importarea lor. În aceste condiții, unele ghilde s-au concentrat pe
producţia de lux, abandonând textilele inferioare pentru alte ghilde sau pentru oraşe mai mici.

8
Cu cât forţa de muncă dintr-un oraş era mai diversificată, cu cât erau mai luxoase şi mai
diverse bunurile pe care le fabrica, cu atât oraşul era mai dependent de import, de lână, de
coloranţi şi cu atât riscul era mai mare în activităţile lui economice. Era o activitate
economică care putea să aducă prosperitate dar și ruină.

Oraşul trebuia prin urmare să desfăşoare şi o serioasă activitate comercială. Oraşele s-

au dezvoltat mai întâi ca pieţe pentru materia primă a zonei rurale pe care o controlau. Într-un
sens, ele au continuat în această poziţie, din cauza faptului că aveau nevoie de cereale.
Politica economică privitoare la aprovizionarea cu cereale a fost întotdeauna o preocupare
majoră a oraşelor şi o posibilitate pentru elitele acestora de a-şi consolida capitalul. Multe
oraşe stocau grâne pentru a-şi putea hrăni populaţia pe timp de criză. Oraşele care aveau
controlul ferm asupra zonei rurale înconjurătoare aveau pretenţia ca produsele de aici să fie
aduse în oraş. Oraşele care nu aveau un hinterland agrar suficient de dezvoltat, finanţau
convoaie, încheiau contracte cu negustori şi chiar stabileau oficii de grâne urbane. Dincolo de
această activitate comercială locală, care era constantă, unele oraşe s-au extins prin comerţul
inter-regional, iar cele mai bogate prin comerţul la mare distanţă.

Cele trei secole de după 1300 sunt considerate un triumf al capitalismului comercial.
Capitalismul este un concept mai greu de definit pentru această perioadă a începuturilor. Am
putea să considerăm o primă trăsătură definitorie pentru economiile capitaliste timpurii,
relația lor cu piața, mai exact dependenţa faţă de piaţă. În acest sistem, foarte puţine persoane
produceau toate bunurile de care aveau nevoie. În consecinţă, bunurile necesare erau
achiziţionate la piaţă. Acesta mecanism influența producția, deoarece nu se mai producea doar
pentru subzistență ci direct pentru piață, pentru vânzare. În al doilea rând, în termeni marxiști,
capitalismul este echivalat cu proprietatea particulară asupra mijloacelor de producţie, care
era deja garantată prin lege de toate regimurile europene. Dar esenţa capitalismului este
probabil investiţia. Banii (capitalul) care nu erau folosiţi pentru subzistenţa imediată, puteau fi
investiţi pentru a produce mai mulţi bani. Investiţia implica riscul, pentru că putea să aducă
profit dar şi pierderi apreciabile. Inițial investiția mai substanțială este vizibilă în comerț, de
exemplu pentru întreprinderea unor călătorii la mare distanță în căutare de mărfuri exotice,
produse de lux, mirodenii, extrem de profitabile deoarece combinau prețul mare la vânzare cu
volumul mic pe care îl ocupau în timpul transportului. Cum toată lumea dorea să profite de pe
urma acestui comerț de mare anvergură, capitalismul crea un sistem concurenţial și încuraja
un spirit competitiv. În fine, o altă trăsătură fundamentală a capitalismului este aceea că
9
munca este răsplătită printr-un salar. În această perioadă, toţi lucrătorii urbani şi chiar mulţi
lucrători rurali primeau bani în schimbul muncii lor.

În practică, mecanismele capitalismului au apărut tot din cauza necesităţii de a hrăni

populaţia oraşelor. Dacă hrana era cumpărată, s-a ajuns destul de repede la relaţii de piaţă care
implicau monetar. Moneda era modul prin care hrana şi apoi bunurile manufacturate erau
cumpărate, iar apoi modul prin care serviciile erau compensate. Deja pe la 1300, mulţi
europeni foloseau bani pentru a-şi cumpăra hrana. Salariile se plăteau în numerar şi banii cu
conţinut mic de metal preţios erau suficienţi pentru a îndeplini această cerinţă.

În acelaşi timp, se constata pe piaţa europeană o lipsă de monetar. Aceasta este

provocată de faptul că nu exista suficient metal preţios. Acest lucru devine evident între 1390
şi 1420. De ce nu exista metal preţios? Pe de o parte, producţia minelor a scăzut. Pe de alta,
exista o balanţă negativă a comerţului. Europa era într-o situaţie dezavantajoasă faţă de
Levant în secolul al XIII-lea. Ei erau tentați să cumpere mai multe produse de lux din orient,
în timp ce orașele orientale erau mult mai puțin tentate de produsele europene, mult mai puțin
sofisticate. Mult metal preţios, mai ales argint s-a scurs din Europa în această direcţie.
Problema a fost ameliorată numai prin deschiderea minelor noi din Europa centrală în secolul
al XV-lea şi apoi de noile exploatări din America de Sud, care au fost inițiate drept consecință
a descoperirilor geografice. Lipsa de monetar a stimulat dezvoltarea mecanismelor de credit și
în final a rudimentelor unui sistem bancar. Mai ales în comerțul la distanță a început să se
lucreze mai puțin cu numerar ci tot mai frecvent cu așa-numitele cambii sau scrisori de
schimb. Prin urmare, lipsa de capital a afectat tranzacţiile de amploare, care aveau nevoie de
monedă de calcul sau de mecanisme de credit, deşi facilităţile de credit au rămas primitive pe
tot parcursul acestei perioade, chiar şi în oraşele italiene. Din fericire, până la 1300, exista
deja o reţea de schimb inter-regional, care a continuat să se extindă în ciuda faptului că nu
exista capital din abundenţă, ceea ce a menținut vie activitatea comercială a Europei.

Intensificarea și diversificarea activității economice a dus inevitabil la diversificarea

ocupațională a orașului, ceea ce ne face să reflectăm la structura socială a acestuia.

Structura socială a oraşelor.

Elita oraşelor este formată din patriciat, care cuprinde iniţial nobilimea din zona rurală
relocată în oraş, iar mai apoi negustorii - angajaţi în comerţul la mare distanţă - şi bancherii -
angajaţi în întreprinderi financiare. Unii dintre aceşti nobili au ajuns în elita oraşului pentru că
10
ocupau funcţii imperiale sau regale. La nivelul următor, se aflau artizanii care deţineau
ateliere proprii, mai ales cei angajaţi în meseriile mai prestigioase, în special acelea care - prin
natura lor - implicau şi activitate comercială. Cei care deţineau ateliere aveau dreptul nu doar
să angajeze un număr de lucrători ci şi să formeze ucenici. Cei care nu deţineau atelier propriu
lucrau ca angajaţi în schimbul unui salar.

Elita urbană, în special patriciatul erau cei care participau direct la guvernarea oraşului,
deţinând funcţia de primar şi ocupând locurile din consiliul urban. Pe artizani, statutul de meşter îi
plasa în elita economică a oraşului şi le dădea drepturi politice, prin eventualul acces în consiliul
urban. Societatea urbană era, prin urmare destul de puternic ierarhizată.

Putem presupune că exista, în aceste circumstanțe, cel puţin tendinţa înspre o mobilitate
socială ascendentă. Aceasta poate fi urmărită în primul rând la nivelul elitei. Mobilitatea ascendentă în
mediul urban presupune cel puțin trei pași, cumulul de capital, dobândirea prestigiului social, prin
reprezentarea în spațiul public și câștigarea autorității politice, mai exact prezența în structurile de
guvernare ale orașului. O să încercăm să reconstituim profilul elitei urbane cu aspirații sociale înalte,
avizi de mobilitate socială ascendentă cu ajutorul unor studii de caz.

Primul nostru personaj se numește Enrico Scrovegni și a câștigat o anumită notorietate, cel
puțin printre iubitorii de artă, datorită capelei din Padova pe care a patronat-o, Capela Arena sau
Capela Scrovegni. Enrico Scrovegni era un om de afaceri din Padova, asupra căruia plana un
eveniment care micșora mult șansele lui de a obține viața eternă: faptul că tatăl său fusese cămătar. Pe
de altă parte în comunitatea urbană exista suspiciunea că și Enrico ar fi practicat cămătăria, cel puțin la
începutul carierei sale. În aceste circumstanțe, Scrovegni a decis să construiască o capelă ca loc de
înmormântare pentru familia sa. Inițiativa avea valoarea de gest expiator, adică de faptă bună care să-i
asigure mântuirea.

În consecință. Scrovegni a cumpărat un teren lângă arenele romane în anul 1300. Este posibil
ca în 1302, episcopul de Padua să-i fi dat o aprobare pentru construirea unei capele adiacente palatului.
În 1 martie 1304, o bulă papală a fost oferită de Benedict XI pentru Santa Maria della Carita din
Arena, unde erau celebrate sărbători mariologice majore.

Este destul de probabil că, pentru a duce la îndeplinire planul său, Scrovegni a căutat
colaborarea unui ordin călugăresc, Cavalieri Gaudenti. Scrovegni era membru laic al acestui ordin,
adică coniugati, căsătorit, dar practicând castitatea conjugală, ca un soi de celibat în interiorul
căsătoriei, idee exprimată în programul pictural al capelei de episoadele referitoare la Ioachim, Iosif și
Ioan Evanghelistul. În 1336, testamentul lui Enrico Scrovegni: “I built that church and that monument
at my own expense and by the grace of God” sugerează că patronajul îi aparține exclusiv. Fresca care
11
decorează peretele de vest al capelei, reprezentând Judecata de Apoi, unde Scrovegni este reprezentat
îngenuncheat în fața Fecioarei, oferindu-i biserica, contrazice însă afirmația prespusului donator. În
imagine Scrovegni apare alături de un reprezentant al ordinului Cavalieri Gaudenti, ceea ce sugerează
patronajul comun. Poziționat cu spatele la public, cu fața din profil, călugărul susține însă, fără nici un
dubiu, biserica oferită Fecioarei. Asumarea exclusivă a acestui program, sugerează că el era important
pentru Scrovegni. Așa că nu ne rămâne decât să ne întrebăm de ce dorea Scrovegni să construiască o
capelă? Ce-l motiva?

În primul rând, putea fi vorba de dorința de a expia cămătăria tatălui (Rinaldo Scrovegni). În
al doilea rând de dorinţa de a etala investiţia financiară, de ambiţia de a-şi etala statutul și de frica de
damnarea eternă. În fine, putea fi vorba și de dorința de a fi perceput ca un ascet, devotat cultului
Fecioarei asociată cu dorinţa de a avea o proprietate, un monument personal.

Prin urmare, Scrovegni putea fi motivat în egală măsură de ambiție socială, de preocuparea
pentru propria-i mântuire și pentru cea a familiei, de dorința de a se reprezenta în fața comunității, în
spațiul public, inclusiv prin exercițiul comemorativ pe care o capelă cu funcție funerară îl stimula, dar
și prin devoțiunea personală pe care o făcea vizibilă prin construirea capelei.

Cu multă abilitate, Scrovegni a transformat acest moment personal într-unul public. Capela a
fost consacrată pe 25 martie 1305 (Bunavestire). Locul unde a fost amplasată capela favoriza inserarea
acesteia în viața comunității padovane. Exista un cult al Buneivestiri cu o sacra representatione pe
locul Arenei romane încă din 1278. Sărbătoarea a devenit mai importantă din 1306 când capela exista
deja, pentru că, foarte probabil, drama liturgică desfășurată afară era coordonată cu servicii celebrate
în interiorul capelei. Ceea ce ne face să prespunem condordanța între imagine și înscenarea
performativă, paraliturgică și, mai mult, existența unei culturi vizuale comune perceptibilă
atât în artă cât și în dramă.

Motivațiile lui Scrovegni sunt explicitate suplimentar de programul pictural al capelei.

În absența unor ego-documente care să ne facă părtași la gândurile și trăirile lui Scrovegni, tot
ceea ce ne este la îndemână este analizarea acestui program pentru a releva motivațiile sale.
Una dintre temele majore ale programului este viața Fecioarei, ceea ce este de așteptat
deoarece devoțiunea dedicată acesteia este foarte importantă în pietatea epocii. În plus
Fecioara era un focar de devoțiune pentru Cavalieri Gaudenti, cu un accent suplimentar
asupra purității acesteia.

12
 Analizând programul pictural al capelei, Laura Jacobus dedică o atenție specială
imaginii Buneivestiri. Aceasta atrage atenția publicului prin faptul că este scoasă din contextul
narativ, fiind plasată în partea superioară a arcului triumfal.

Făcând o comparație între Bunavestire și Vestirea Anei, Jacobus remarcă discrepanțele

dintre cele două interioare, unul domestic – în care are loc vestirea Anei - și unul liturgic, în
care este vestită Maria. Spațiul corului este asimilat cu un stallagium, ceea ce sugerează că în
această imagine este reprezentată, nu scena istorică ci drama liturgică care era performată în
capelă în 25 martie. Această sugestie este susținută suplimentar de comparația costumelor,
deoarece îmbrăcămintea Fecioarei conține elemente clericale, care amintesc costumul liturgic,
și de comparația coafurilor, care sugerează că Fecioara este de fapt un actor care poartă o
perucă. Să ne amintim că, în drama liturgică și în teatrul medieval și renascentist, toate
rolurile erau interpretate de bărbați.

Plasată separat, extrasă din contextul narativ, Bunavestire urma să fie văzută în cadrul
dramei liturgice. Folosirea extrem de ingenioasă a luminii susține acest argument. Exact în 25
martie, raza de lumină care intra prin portalul bisericii lumina această imagine. În rest
iluminarea imaginii era asigurată de lumânări iar fresca în sine era aurită pentru accentuarea
acestui efect.

Analizând la rândul lor programul pictural al capelei, Anne Derbes și Marc Sandona
au atras atenția asupra altui grupaj tematic care este relevant pentru intențiile donatorului. Este
vorba de o coincidentia oppositorum, adică de confruntarea unor opoziții semnificative, în
acest caz fertilitatea redemptivă și sterilitatea care damnează, exprimate prin metafore vizuale.
Cei doi istorici ai artei analizează două imagini juxtapuse, prin amplasarea lor pe peretele de
vest exact sub cele două personaje ale Buneivestiri, Trădarea lui Iuda sub arhanghelul Gabriel
și Vizitația sub figura Fecioarei. Aranjamentul spațial sugerează deja antiteza în care sunt
plasate temele, tema sterilității sugerată de punga cu bani, care, în conformitate cu zicala bine
cunoscută în perioada medievală – banii nu fac pui – sugerează activitatea condamnabilă a
cametei (împrumutul cu dobândă) și tema fertilității, introdusă de cele două femei însărcinate,
Fecioara și Elisabeta.

Condamnarea cametei ca păcat capital și modul în care aceasta condamnă practicantul

ei la damnarea eternă este sugerată nu doar de imagini ci și de texte din epocă, predici, un text

13
al lui Remigio de Florența, un text al lui Alexander Bonini, Dante și Thomas de Cobham.
Aceste texte sunt cum nu se poate mai elocvente:

“More cursed than all the merchants is the usurer, for he sells a thing not bought, as do
the merchants, but given by God.” (predică ca 1180)

“The Lord spoke to usurers in Matthew XVII You have made this place a den of
thieves”. (Remigi de Florența)

“By usury it is understood that money generates money. But money, by means of this
craft, reproduces itself as if by impregnation and birth.” (Alexander Bonini)

“The church takes action against usurers as it does against other thieves, for they
engage in the public trade of usury in order to live. In like manner, the church takes
action against prostitutes who offend God by carrying on prostitution as a trade by
which they gain their livelihood.” (Thomas de Cobham)

Interesantă în toate aceste texte este asocierea cametei cu sodomia, care apare la
Remigio de Florența, în timp ce, în cazul lui Dante, sodomiții, menționați în Canto 15 și
cămătarii, amintiți în Canto 17 ocupau același spațiu metafizic. Condamnarea cametei este
susținută și de interesul pentru tema Alungarea Zarafilor din Templu care apare la rândul ei în
programul pictural al capelei.

Cei doi istorici ai artei au ajuns la concluzia că această capelă, prin programul ei
pictural care reliefa atât de puternic un păcat specific, camăta, prin comparație cu un păcat
generic, avariția, juca rolul unei confesiuni publice și a unui act penitențial pentru păcatul
cametei săvărșit sigur de tatăl lui Scrovegni și foarte proabil de Scrovegni însuși la începutul
carierei sale. În logica medievală, natura sterilă a banului era asociată cu sodomia și
transforma camăta într-un păcat împotriva naturii.

Prin contrast, tema fertilității este punctul focalizator al narațiunii vizuale dedicate
Sfintei Ana. În această poveste, lui Ioachim, soțul Anei, îi este refuzată ofranda la templu
pentru că:

“it was not proper for a sterile man... to stand among men who beget sons.”

Retras în deșert pentru rugăciune, Ioachim primește o revelație, fiind anunțat că va

avea o fiică cu un destin excepțional.
14
 În continuare, scenele din viața Fecioarei, nașterea acesteia și cele asociate căsătoriei
abundă și ele în aluzii la fertilitate și procreație.

În acest moment este cazul să ne întoarcem la semnificația pe care poate s-o aibă
opoziția accentuată între Vizitație și Trădarea lui Iuda. În acest caz, avem de a face cu doi
bărbaţi care anihilează mântuirea, în opoziție cu două femei care o asigură. În primul caz, este
vorba de un profit monetar, în al doilea, de un profit spiritual. Este astfel accentuată opoziția
dintre fertilitate și sterilitate, prin antiteza vizuală dintre metalul steril și uterul fertil.

Să ne gândim la cuvintele care îi sunt adresate lui Iuda în Meditationes Vitae Christi, o
lucrare devoțională produsă în mediul franciscan, care include o bună parte din relatările
apocrife referitoare la viața Fecioarei și a lui Iisus:

“Woe to you, wretch, hardhearted one what you have conceived you will bear.”

Prin contrast, putem reflecta la cuvintele adresate Fecioarei reproduse în Luca 1: 42

“Blessed are you among women and blessed is the fruit of your womb.”

Analogia dintre spânzurarea lui Iuda și o naștere cu semnificație inversată este

subliniată atât de imaginea lui Iuda spânzurat, inclusă în Judecata de Apoi, unde acesta este
practic eviscerat, cât și de un text din faptele apostolilor (1:18):

“Now this man bought a field with the rewards of his wickedness and falling headlong
he burst open in the middle and all his bowels gushed out”

Această decodificare a imaginii din Capela Scrovegni nu este rodul imaginației

exegeților ci este confirmată de scrieri din epocă care avansează o asemenea interpretare,
îmbogățind textul evangheliei. De unde în Matei 27: 5 spânzurarea lui Iuda este descrisă
foarte succint:

“And throwing down the pieces of silver in the temple he departed and he went and
hanged himself.”

în textul lui Pseudo Bernard aceasta apare ca:

“Hanging, he burst in the middle; his venter was full and his uter erupted.”

În timp ce în cel al lui Jacobus de Voragine:

15
 “It was also fitting that the bowels which had conceived the betrayal should burst and
spill out.”

Prin urmare, asocierea suicidului cu nașterea este clară.

Programul pictural subliniază semnificația capelei pentru comanditar și familia lui și

calitatea de ofrandă penitențială pe care aceasta o are. Interpretarea propusă de Derbes și
Sandona este susținută suplimentar de faptul că acestei categorii de păcătoși, mai exact
cămătarilor, li se refuza înmormântarea creștină de către conciliul de la Lateran III, din 1179.
Or Capela Scrovegni, așa cum am subliniat deja, avea destinație funerară.

Prin urmare, portretul lui Enrico Scrovegni, așa cum poate fi reconstituit cu ajutorul
actului său de pietate și al programului pictural al capelei, pictate de Giotto, este cel al unui
membru al segmentului de mijloc al societății urbane, un fost cămătar, devenit mai târziu ‘om
de afaceri’, cu aspirații de ascensiune socială, care dorea să-i fie uitat/iertat trecutul și să fie
comemorat în spațiul public printr-un monument funerar personal. El dorea în esență să
impresioneze comunitatea prin donația sa și mesajele subtile transmise de programul pictural
sunt adresate de fapt padovanilor, contemporani lui Scrovegni.

Al doilea personaj ilustrativ pentru dorința de ascensiune socială manifestată de elita

economică a societății urbane este Giovanni Arnolfini, un comerciant din Lucca, emigrat la Bruges,
care a trăit în secolul al XV-lea. Interesul pentru acest personaj este stimulat de existența unui portret,
pictat de Jan van Eyck în 1434. Foarte mult timp, în literatura care l-a analizat, în special datorită
aprecierii de care s-a bucurat interpretarea lui Erwin Panofsky, s-a afirmat că acest portret reprezintă
căsătoria lui Arnolfini. În timp, numeroasele analize care i-au fost dedicate au demonstrat că portretul
transmite mesaje mult mai complexe despre societatea urbană din Țările de Jos, la finele evului mediu.

Detaliile biografiei lui Arnolfini pot fi reconstituite în primul rând cu ajutorul istoriei
portretului. În trei generaţii, portretul a ajuns în colecţia Margaretei de Austria, unde a fost inventariat
de două ori (în 1516 şi în 1523-24). În ambele cazuri inventarul furnizează numele bărbatului
portretizat, Hernault le Fin (Sin) şi Arnoult Fin. Identificarea este confirmată suplimentar de alegerea
lui Jan van Eyck pentru realizarea acestui portret. Jan van Eyck avea multe comenzi dinspre curtea
ducală a Burgundiei şi regulile ghildei îi interziceau să accepte contracte de la cei care nu aveau
conexiuni cu curtea.

Prin urmare, bărbatul din imagine poate fi identificat cu Giovanni di Arrigo, zis Arnolfini.
Acesta era un comerciant de postav din Lucca, născut ca. 1400, care a trăit la Bruges din 1421 până la

16
moartea sa în 1472. Averea lui Arnolfini se baza pe comerţ internaţional şi pe finanţe. În 1421,
Arnolfini se lansase în afaceri pe cont propriu, ocupându-se mai ales de vânzarea de textile, în special
de lux (textile decorate). El le vindea în general oraşului, iar profitul provenea din plăţile amânate. Prin
urmare, într-un mod indirect, Arnolfini era angajat şi în practici cămătăreşti. Mai mulţi membrii ai
acestei familii au trăit în nord, mai ales la Bruges, dar nici unul nu a fost atât de apropiat de curtea
burgundă ca Giovanni di Arrigo.

Această primă schiță de portret sugerează că Giovanni Arnolfini era unul dintre cei mai
puternici comercianţi din Bruges. El era în mod evident un imigrant italian ambiţios, cu aspiraţii de
ascensiune socială. El trăia în anturajul nobilimii flamande şi participa la consultările şi negocierile
ducale.

Soţia lui Arnolfini era Giovanna Cenami, fiica unui alt comerciant din Lucca care trăise atât la
Bruges cât şi la Paris din 1434. Giovanna a murit la 8 ani după soţul ei, în 1480. Arnolfini şi Cenami
făceau parte din colonia de negustori italieni care trăiau la Bruges în secolul al XV-lea. Căsătoria lor
era probabil o relație aranjată, o alianță între aceste familii de mari negustori, considerată profitabilă de
ambele părți. Căsătoria celor doi era foarte probabil o alianţă politică, menită să aducă
moştenitori pentru averile celor două familii.

Nu se poate reconstitui când a avut loc căsătoria celor doi, dar este probabil că aceasta
a avut loc în jurul datei când a fost pictat portretul (1434). Calitatea relaţiei dintre cei doi soți este
sugerată de unele detalii ale biografiei acestora. În anii 1460, Arnolfini a avut o relaţie cu o femeie din
Bruges, Christine van der Wijk, al cărei soţ fusese exilat pentru crimă. În 1470, femeia în cauză l-a dat
în judecată pe Arnolfini pentru încălcarea unei promisiuni scrise, făcute în 1458. În esență, Arnolfini
era acuzat că a violat-o pe Christine în absenţa soţului ei. Pentru a o recompensa pentru
onoarea compromisă, Arnolfini îi promisese două case, mobile, bijuterii şi bani pe care însă
nu le-a mai oferit. Prin procesul inițiat, Christine van der Wijk a încercat să intre în posesia
bijuteriile promise în dar de acesta. Este poate bine să subliniem aici, modul în care și elita
urbană funcționa punând în prim plan conceptul de onoare.

Celălalt membru al acestui cuplu burghez, Giovanna Cenami a fost la rândul ei

subiectul unor poeme de dragoste. Faptul este oarecum cert, deoarece versurile în cauză
formează un acrostih cu numele Giovannei. Ceea ce nu este cert este consumarea acestei
relaţii, infidelitatea Giovannei putând fi doar teoretică.

În lumina acestui conflict, Arnolfini apare ca un personaj lipsit de scrupule. El a

folosit statutul inferior (din punct de vedere legal) al femeii împotriva amantei lui şi a refuzat
17
să dea compensația/bijuteriile promise. El s-a prevalat de faptul că o femeie nu putea, prin
lege să intre într-o relaţie contractuală sau să înceapă o acţiune legală fără aprobarea soţului
ei.

Cealaltă problemă care este reliefată de acest conflict este infidelitatea lui Arnolfini,
conformă cu moravurile curteneşti ale epocii. Giovanna Cenami trăia şi ea în ambianţa curţii
burgunde, saturată de intrigi sexuale şi nu era imună la spiritul acesteia. Prin urmare,
comportamentul celor doi soți sugerează că se străduiseră din răsputeri să se adapteze
moravurilor curții burgunde și să emuleze comportamentul nobilimii.

Pe de altă parte, așa cum sugerează și unele detalii ale portretului, prezența rozarului, a
unei statuete a Sfintei Margareta, protectoare a femeilor la naștere, ciclul Patimilor lui Iisus
reprezentat în rama oglinzii, cuplul Arnolfini erau indivizi religioşi care aparţineau Confreriei
Copacului Uscat (dedicată Sf Ana). Este un amănunt interesant pentru că se știe că, în cele
din urmă cuplul Arnolfini nu au avut moștenitori, iar confreria Sfintei Ana era importantă în
asistarea cuplurilor infertile. Conform legendei apocrife, Ana/Hanah și Ioachim, părinții
Fecioarei erau un cuplu în vârstă care nu avuseseră copiii, care au ajuns să o conceapă pe
Fecioară datorită favorului divin anunțat de un înger. Cert este că cei doi Arnolfini s-au
reprezentat în fața societății burgunde ca un parteneriat solid și funcțional.

Aspirația lor spre o stare socială mai bună este sugerată de portretul în sine unde
statutul lor economic și social este reprezentat foarte sugestiv. Statutul social al cuplului este
exprimat de detaliile portretului: de portocalele, rare şi scumpe, care erau considerate fructele
regilor şi ale principilor, de pălăria înaltă şi cu boruri largi a bărbatului, de faţa albă a
Giovannei, rezultat al machiajului preferat la curte, de haina ei din material luxos, tivită cu
blană şi cu mâneci ample, de câinele de talie mică, care era un companion frecvent al femeilor
nobile.

Prin urmare, portretul este nu atât o redare fidelă a fizionomiei celor doi parteneri ci
un artefact de reprezentare. Interiorul în care sunt plasați cei doi nu redă neapărat aspectul
casei în care trăiau. El este influenţat de miniatura pariziană, de așa-numita miniatură de
prezentare, de convenţiile epocii, funcţionând ca un document social. Atât mobilierul, cât şi
îmbrăcămintea atestă succesul lui Arnolfini în afaceri. Portretul este o reprezentare vizibilă a
bogăţiei unui negustor, fapt care putea să-i sporească faima şi reputaţia în branşă.

18
 Portretul este încărcat însă și de alte mesaje. Statutul Giovannei în cadrul cuplului este
exprimat de mărgelele pentru rugăciune (așa-numitul Rozariu), un cadou obişnuit de logodnă,
ilustrat în tablou, şi de peria de praf. Cele două obiecte exprimă cele două roluri atribuite
femeii în contextul domestic, rugăciunea și munca în gospodărie (ora et labora). Femeia
trebuia să-şi ocupe mintea cu exerciţiul devoţional pios, în timp ce mâinile ei erau angajate în
munca domestică. Casa trebuia să fie curată, iar rugăciunile spuse cu regularitate.

Statutul de femeie căsătorită al Giovannei este exprimat de capul acoperit, un

argument în plus că acest portret nu reprezintă de fapt momentul nunții. Având în vedere
convențiile sociale și constructul de gen al epocii, Giovanna ar fi trebuit să fie reprezentată ca
personaj auxiliar în această căsătorie/parteneriat. Cu toate acestea, Giovanna nu este
portretizată ca un personaj supus. Ea stă dreaptă şi priveşte înspre soţul ei, nu înspre podea,
cum ar fi trebuit să se întâmple conform convenţiilor epocii, unde femeia, pe lângă faptul că
îşi găsea locul strict în sfera domestică, trebuia să fie complet dominată de soţul ei, căruia îi
era fidelă.

Atitudinea, prea puțin smerită a Giovannei poate fi explicată prin contactul cu curtea
franceză şi cea burgundă, unde femeia era un partener mai activ, senzualitatea şi chiar
sexualitatea ei fiind mai explicite, aşa cum sunt menţionate în lirica de curte. În discursul
dominant al epocii, femeile erau considerate periculoase, fiice ale Evei, purtând
responsabilitatea păcatului originar. Ele erau descrise în stereotipuri misogine, incluse şi în
portret, prin prezenţa portocalelor, considerate câteodată fructele paradisului. Aluzia la
păcatul originar și la rolul femeii în acest scenariu este clară.

Rămânând în sfera analizei mesajelor genizate, sfera de activitate a celor doi soţi este
sugerată în termeni convenţionali de pantofii lor. Pantofii din lemn ai lui Arnolfini erau
pantofi de exterior care nu erau purtaţi în casă. Giovanna în schimb are papuci destinaţi
interiorului. Prin urmare, sfera de activitate a lui Giovanni Arnolfini era în afara casei, pe
când a Giovannei Cenami era domestică. Pentru a contura şi mai mult această diviziune,
Giovanna stă lângă pat, pe când pantofii lui Arnolfini sunt plasaţi lângă uşă.

Structura formală a portretului este şi ea relevantă pentru constructul de gen

imortalizat în acest tablou. Nu există o figură centrală care să atragă atenţia. Cu toate că cele
două personaje sunt plasate de o parte şi de alta a axului central al imaginii, prezenţa
dominantă este totuşi bărbatul. Construcţia spaţială pe de altă parte nu presupune un spectator
19
unic, hegemonic. Nu există o unică perspectivă. Pictura ne face să reflectăm la experienţa
celorlalţi, martorii vizibili în oglindă şi pictorul. Faptul că Jan van Eyck nu apare reflectat în
oglindă, în interiorul tabloului sugerează că nu este vorba de o imagine ‘în oglindă’(înţeleasă
ca mărturie). Ceea ce tabloul documentează nu este scena în sine ci percepţia autorului despre
această scenă pe care ne-o împărtăşeşte.

În analiza pe care o dedică acestui tablou, Craig Harbison susține că acesta conține și o
serie de mesaje ironice adresate celor care cunoșteau situația reală, amănuntele din biografiile
celor doi parteneri. Asocierea mâinilor celor doi soţi, interpretată în mod normal ca o
promisiune de fidelitate, are nişte gargui aşezaţi spate în spate (constituind decoraţia unui
scaun). În opinia lui Harbison asocierea dintre cele două mâini și cei doi gargui reprezintă un
comentariu ironic la adresa calităţii relaţiei celor doi parteneri. Intenţia ironică a portretului
este confirmată de o inscripţie păstrată într-un inventar de la 1700, un text al lui Ovidiu
referitor la infidelitate.

Portretul transmite însă și mesaje profund personale. Preocuparea pentru fertilitate este
amplu reflectată în imagine, deoarece unele detalii sugerează acest lucru: piciorul gol cu
pantoful alături, fructele de pe pervazul ferestrei şi de pe ladă (portocale), precum şi cele din
pomul din faţa ferestrei (cireşe). Fructele sunt relevante deoarece cuplurilor proaspăt
căsătorite care se întorceau acasă le erau oferite fructe. În fine, lumânarea aprinsă sugerează
pasiunea, în tip ce statuia Sf Margareta (protectoare a naşterilor) de pe tăblia patului sugerează
dorința de a procrea. Câinile este și el simbol al fecundității. În opinia lui Margaret Carroll,
faptul că Arnolfini şi soţia sa sunt reprezentaţi în context domestic, sub protecţia Margaretei
subliniază importanţa valorilor familiale pentru Arnolfini, în ciuda comportamentului său.
Referinţele la sexualitatea conjugală, fecunditate, naştere, de pildă fructele, portocalele de pe
ladă, trupul Giovannei, verdele luxuriant al hainei sale, patul – locus al procreaţiei şi al
naşterii – sunt imagini atât ale căsătoriei onorabile cât şi a capitalismului respectabil.

S-a speculat mult în literatură asupra gestului femeii, care îşi ridică rochia, motiv
pentru care s-a sugerat că Giovanna era deja însărcinată. Harbison consideră însă că este
vorba de un gest de bunăvoinţă, Giovanna indicând astfel acceptarea rolului trasat pentru ea
de convenţiile epocii şi dorinţa de a avea moştenitori. Din moment ce cuplul Arnolfini nu au
avut copiii, Harbison este tentat să vadă taboul ca o exprimare a dorinţei lor, până în acel
moment neîndeplinită. El ajunge astfel la concluzia că portretul este în acelaşi timp privat şi

20
public, secular şi sacru. Patul este cel mai puternic simbol al acestei ambivalenţe. El este
concomitent cadrul unei intimităţi fizice, dar şi o posesiune publică, cu valoarea intrinsecă şi
apreciată ca atare. În fine, uniunea celor doi este prezentată ca fiind creştină: în jurul oglinzii
există medalioane emailate cu scene din Patimi.

Carroll pe de altă parte lansează presupunerea că portretul conţine opiniile lui

Arnolfini despre contracte şi statutul legal al femeilor. În analiza întreprinsă de această
autoare, portretul îi prezintă pe soţ şi soţie ca oglinda unui cuplu ideal de negustori. În opinia
lui Carroll, într-o lume suspicioasă faţă de negustori – consideraţi incapabili să se elibereze de
dezonoare şi păcat - Arnolfini vroia să-şi etaleze buna reputaţie în faţa comunităţii.
Reprezentarea lui ca bun creştin este esenţială în acest sens, presupunându-se că un creştin va
respecta obligaţiile contractuale mai corect decât un evreu. Negustorii fac o promisiune de
bunăcredinţă, pentru că, în absenţa acesteia, nu exista certitudinea că banii investiţi într-o
afacere vor fi recuperaţi. Pietatea creştină este atestată în tablou de rama oglinzii, decorată cu
scene ale Patimilor şi de rozariul de chihlimbar de pe perete. Buna credinţă pe de altă parte
este exprimată de mâna dreaptă ridicată – un gest de jurământ (fidem levare) – pe când
Arnolfini şi soţia lui se ţin de mână – un gest de consimţire (fides manualis). Neîncrederea
comunităţii era aplanată prin imaginile legate de familie, care sugerau investiţia în
parteneriate (căsătorie, de exemplu), sau investiţia de capital, văzută pozitiv, prin contrast cu
opinia negativă referitoare la împrumuturile cu dobândă. Uzura/camăta era condamnată în
imagini asociate sterilităţii, prostituţiei şi devianţei, în timp ce investiția era validată de
imagini ale căsătoriei onorabile și a capitalismului respectabil. Deci, în opinia lui Carroll,
portretul îl reprezintă pe Arnolfini drept tipul ideal al negusotrului contemporan – pios, bogat,
etic – gesturile lui exprimând buna conduită, angajarea faţă de soţie şi respectul pentru
obligaţiile contractuale.

Arnolfini, din câte știm noi, într-o epocă de profundă religiozitate, a comandat un
portret în care s-a reprezentat pe sine împreună cu soția lui. Nu a comandat un retablu pentru
o biserică din Bruges în care să se reprezinte pe sine în postura de individ pios, îngenucheat în
fața personajelor sacre, prezentat acestora de un sfânt patron, protector personal – în cazul lui
ar fi trebuit să fie unul dintre cei doi sfinți Ioan - retablu care urma să stea pentru eternitate
într-o biserică din Bruges, ca un monument care să comemoreze comanditarul în fața
comunității urbane. Cartea lui Shirley Neilson Blum este plină de exemple de membrii ai
elitei urbane din Țările de Jos care, în aceeași epocă, au dotat bisericile din orașe cu piese de
21
altar, asigurându-și atât mântuirea cât și prestigiul în fața comunității. Gestul lui Giovanni
Arnolfini sugerează că miza lui nu era să impresioneze comunitatea din Bruges ci anturajul de
la curte. Ceea ce din nou ar exprima ambiția lui socială.

Harbison consideră că Arnolfini, simpatetic faţă de ethosul curtenesc specific curţii

Valois a Burgundiei, mimând eticheta şi obiceiurile de la curte, etalând cu subtilitate bogăţia
şi prestigiul, apare din portret ca un străin care îşi formează o imagine de sine, atât
îndrăzneaţă cât şi acomodantă, o imagine menită să impresioneze nobilimea flamandă. La
suprafaţă se observă o pietate şi o formalitate aristocratică. În profunzime apare însă o
comedie curteanească şi ironia romantică. În opinia lui Harbison, astfel de portrete pot fi citite
ca naraţiuni, texte complexe şi multi-faţetate, cu semnificaţii multiple pentru un public divers.
Pentru a le citi corect, trebuie să definim sensul contemporan al realismului. Sensul
observaţiei directe este amestecat cu convenţia şi cu practici referitoare la statutul şi stilul de
viaţă al unei persoane.

Carroll este de părere că portretul reprezintă încheierea unui contract, dar nu de

căsătorie. Ea îşi ancorează concluzia nu doar în analiza compoziţiei ci şi în informaţii
referitoare la viaţa lui Arnolfini. Acesta nu intra în parteneriat cu alţi negustori, iar în timpul
absenţelor lui din Bruges afacerile lui nu erau supravegheate de alţi membrii ai familiei.
Carroll ajunge la concluzia că soţia lui Arnolfini, Giovanna era cea care se ocupa de afaceri.
Crescând într-o familie de negustori italieni, care deţineau proprietăţi şi se ocupau de afaceri
la Paris şi Bruges, Giovanna era probabil bine pregătită pentru o astfel de activitate. Ipoteza
este confirmată, într-o oarecare măsură, de faptul că, la moartea lui Arnolfini, soţia lui s-a
ocupat de averea acestuia fiind executorul lui testamentar. Este de aceea uşor de presupus că
Giovanna s-a implicat în afaceri şi pe parcursul vieţii soţului. Dar nu putea să facă acest lucru
decât dacă beneficia de consimţământul acestuia. Ea avea nevoie de un mandat, de o
împuternicire, mai exact de un contract. Pictura putea să aibă o funcţie pragmatică, reflectând
consimţământul lui Arnolfini pentru tranzacţiile soţiei lui. Caroll ajunge la concluzia că
tabloul transmite o ideologie culturală.

Dincolo de nivelul elitei orașului, segmentul cel mai numeros al societății urbane îl constituie
artizanii. Lumea artizanilor era și ea o lume stratificată în funcție de veniturile pe care aceștia le puteau
cumula, o lume cu propriile ei ierarhii, determinate de natura, mai mult sau mai puțin lucrativă, și de
prestigiul meseriei practicate. Și în cadrul acestui segment de mijloc al societății exista o dorință de a
urca în ierarhiile existente, o presiune exercitată de straturile inferioare asupra celor superioare. Ca și
22
în alte cazuri discutate deja, aceste aspirații înspre o mobilitate socială ascendentă erau blocate de cei
care erau deja în vârful ierarhiei și doreau să se mențină acolo.

De aceea, artizanii, mai ales cei care deţineau ateliere şi aveau statutul de meşteri, aveau
tendința să-şi protejeze interesele constituindu-se în bresle şi ghilde. Deşi grupau toți oamenii angajaţi
în aceeaşi profesie, toate ghildele au dezvoltat o elită a organizaţiei, care se ocupa de cumpărarea de
materii prime, pe care le vindeau celorlalţi membrii. Ghildele, mai ales cele care garantau un loc în
consiliul urban au devenit tot mai restrictive în evul mediu târziu. Ele au făcut obţinerea unui brevet de
meşter dificilă – cerând o pregătire mai îndelungată şi mai intensă -, au avut tendinţa să facă statutul de
meşter ereditar și au fixat taxe mai ridicate pentru intrarea în breaslă. Prin aceste mecanisme elita
breslei încerca să blocheze mobilitatea ascendentă pentru ceilalți membrii ai asociației.

Cea mai mare parte a producţiei artizanale se desfăşura în casă, unde taţii îşi formau
fiii, uneori şi fiicele. Prin urmare, căminul-atelier a devenit un soi de unitate de bază a
societății artizanilor medievali. O ucenicie formală era necesară pentru cei care nu au fost
pregătiţi în meserie de tatăl lor, sau pentru cei care erau trimişi să înveţe o altă meserie. De
exemplu, Albrecht Dürer s-a format ca bijutier sub îndrumarea tatălui său, iar apoi ca pictor în
atelierul lui Michael Wolgemut, la Nürnberg. Meseriaşii care au făcut ucenicie, dar nu puteau
plăti taxa sau nu întruneau condiţiile impuse de breaslă puteau lucra ca angajaţi contra unui
salar, fără să atingă neapărat/vreodată statutul de meșter. O sursă de frustrări pentru cei care
rămâneau calfe, în mai multe planuri, de la cel economic, ei trăind dintr-un salar și nu din
beneficiile atelierului, până la cel emoțional, deoarece meșterii se deosebeau de calfe și prin
statutul lor civil, meșterii fiind căsătoriți, în timp ce calfele erau burlaci. Căsătoria marca
astfel un prag al maturității profesionale și sociale, devenind un simbol de statut pentru
meșterul membru deplin și respectabil al comunității urbane.

Prin urmare un conflict surd, o stare de tensiune, exista între meșterii proprietari de
atelier și calfele care își trăiau viața ca angajați. La un anumit nivel este vorba de un conflict
generațional, meșterii fiind bărbați maturi, în timp ce calfele erau în general tineri. Se
confruntau deci, două generații, două moduri de viață, două viziuni asupra lumii. Este evident
că, în regulamentele concepute de conducerea breslei pentru meșteri, accentul era plasat
asupra onoarei, asupra bunului renume, asupra comportamentului ireproșabil al meșterului în
activitățile profesionale, pe când în regulamentele redactate de meșteri pentru calfe, accentul
era plasat asupra disciplinei cotidiene, controlul asupra comportamentului și limbajului
acestor artizani.

23
 La un alt nivel era vorba de un conflict de statut, exprimat atât de diferența de statut
civil cât și de accesul la funcții politice. Calfele puteau să ajungă meșteri dacă moșteneau un
atelier, dacă reușeau să înființeze unul, dacă aveau capitalul necesar pentru o astfel de
inițiativă sau dacă se căsătoreau cu fiica sau văduva unui meșter. Al doilea caz, cu valoare de
program de asistență socială era mai frecvent. De exemplu, Michael Wolgemut care a ajuns în
cele din urmă proprietarul celui mai mare atelier de pictură din Nürenberg a fost inițial
angajatul lui Hans Pleydenwurf. La moartea maestrului său, Wolgemut s-a căsătorit cu
văduvă acestuia ajungând să conducă atelierul și continuând să lucreze cu fiul său vitreg,
Wilhelm Pleydenwurff. Faptul că această decizie făcea parte dintr-un plan existențial este
sugerat de evenimente din trecutul lui Wolgemut. Acesta se formase ca pictor sub îndrumarea
tatălui său, Valentin Wolgemut, după care a lucrat la München în atelierul lui Gabriel
Mallesskircher. A plecat însă de acolo după ce a dat-o în judecată pe fiica acestuia, pentru că
rupsese logodna. Deducem de aici că Wolgemut încercase și în acest caz să își îmbunătățească
condiția prin căsătoria cu fiica unui deținător de atelier. Nu ne poate surprinde de aceea că a
încercat aceeași strategie la Nürnberg, deși el preluase deja atelierul tatălui său care decedase
între timp. Era un mecanism bine pus la punct în societatea artizanilor, care oferea o șansă de
a se afirma unor artizani talentați și o viață lipsită de amenințarea precariatului unor văduve.
Evident, opinia publică blamează această soluție, alături de biserică, care se pronunțase
împotriva acestor căsători ca fiind infertile. Dezaprobarea publică este sugerată de
numeroasele picturi, un exemplu relevant fiind unele produse ale atelierului Cranach, care
ridiculizează cuplurile în care exista o discrepanță în vârsta partenerilor. Picturile subliniază,
mai mult sau mai puțin subtil, natura lucrativă a contractului. În realitate, societatea artizanilor
tolera sau chiar încuraja aceste căsătorii.

Pentru a ne face o idee despre aspirațiile artizanilor din acest segment de mijloc al
societății urbane o să ne îndreptăm din nou atenția asupra unui studiu de caz. Albrecht Dürer
este unul dintre cei mai cunoscuți și apreciați pictori germani ai secolelor XV-XVI. Dacă ne
gândim numai la opera sa și nu la contextul în care a fost produsă este greu să ne imaginăm
efortul artizanului/artistului de a ajunge la o dezvoltare remarcabilă a meseriei sale.

Albrecht Dürer era fiul unui bijutier din Nürenberg, Albrecht Dürer, de fapt un
imigrant, probabil sosit din unul din orașele Ungariei. Dürer a studiat în atelierul lui Michael
Wolgemuth, pentru care a avut toată viața o imensă apreciere și al cărui portret l-a pictat în
câteva ocazii. După terminarea uceniciei, Dürer a plecat, așa cum era obiceiul, în călătoria de
24
studii, în Wanderjahr, în Italia. Acolo a fost influențat de arta italiană, în special de Andrea
Mantegna. Întors la Nürenberg, Dürer s-a căsătorit cu Agnes Frey, cu care a format cuplul
tipic de artizani, cu activități complementare în atelierul pe care l-a înființat. Dürer a pictat
două portrete ale lui Agnes, primul ca tânără logodnică, semnat “Meyn Agnes” (1494) și altul
ca femeie matură, când ea era modelul pentru Sf Ana (1519), dintr-o Ana Întreită pictată de
artist (1519).

Aspirațiile sociale ale lui Dürer sunt puse în evidență de efortul lui de a se educa, de
relațiile pe care le-a avut toată viața cu cercul de umaniști din oraș, de prietenia cu Willibald
Pirckheimer, de corespondența întreținută cu sora acestuia, Caritas Pirckheimer, prioresă a
conventului Clariselor din Nürenberg și specialistă în studii clasice și în fine de auto-
protretele în care Dürer se reprezintă ca umanist, ca un membru al elitei din epoca Renașterii
îmbrăcat în costumul care îi reflectă poziția. Deja toate aceste dovezi sugerează că Dürer
aspira la o poziție socială superioară. Dovada supremă o constituie însă testamentul său prin
care Dürer crează o bursă pentru ca un fiu de artizan să studieze teologie la universitate.
Această ultimă dorință clarifică și mai mult ideile sale. Dürer vroia să pună în mâna unui fiu
de artizan instrumentul progresului social, studiul. Și nu orice studiu, nu unul în sfera practică
care l-ar fi menținut pe acesta în starea în care se născuse ci teologie, o disciplină care îi
oferea instrumentele ascensiunii sociale, intrarea în rândul clerului.

Faptul că Dürer se vedea pe sine ca om al Renașterii este sugerat și de faptul că își

semna lucrările cu o monogramă și că uneori introducea autoprtretul în planul profund al
lucrărilor. Faptul este evident în Retablul Ghirlandelor de Trandafiri (1506), o pictură cu
mesaj atât devoțional – deoarece aceasta face aluzie la practica rugăciunii rozariului – cât și
politic, deoarece împăratul este încoronat de Fecioară, în Retablul Heller (1507-1509) și
Adorarea Treimii (1511). Mai mult, Dürer a acceptat deseori comenzi din partea consiliului
urban, pictând portretul împăratului Sigismund (1512) și cel al lui Maximilian I (1518, 1519).

Prin urmare, Dürer este un exemplu oarecum tipic al segmentului social de mijloc, un
artizan care aspira să fie un umanist, un om cu educație care să funcționeze într-un mediu
social care nu-i fusese întotdeauna accesibil.

Este momentul să reflectăm și la stratul cel mai de jos al societății urbane, artizani care
erau calificați dar nu posedau ateliere proprii, indivizi care puteau să facă doar o muncă
necalificată, cei care lucrau în serviciul domestic și șomerii.
25
 Dacă reflectăm la piaţa muncii dintr-un oraş din această perioadă constatăm că
slujbele care necesitau o calificare înaltă nu erau numeroase – de exemplu Michael Baxandall
a demonstrat în cartea sa, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany că, în multe
oraşe nu putea exista o breaslă a sculptorilor pentru că doar oraşele mari aveau nevoie de mai
mulţi artizani în această meserie. Slujbele necalificate existau în abundenţă, dar - în afara
sectorului domestic - erau intermitente, predominând contractele de muncă cu ziua sau
contracte care nu depăşeau o săptămână.

În caz de boală, obligaţiile unui meşter artizan erau preluate de familie. Dar în cazul
unei calfe, mai ales dacă lucra intermitent, boala putea să fie foarte disruptivă. O familie putea
să ajungă rapid la sărăcie în timp foarte scurt dacă capul familiei nu lucra. Prin urmare, în
context urban exista, de cele mai multe ori, o sărăcime care nu găsea de lucru constant şi o
periferie a societăţii care nu-şi găsea locul în schema socială tradiţională.

Prin urmare, în oraşe asistăm la o nuanţare a spectrului social – pentru că se colorează

şi se umple de conţinut acea lume generică de laboratores – dar şi la o puternică polarizare a
acestuia. În primul rând, este vorba de o polarizare economică, dar şi de una politică,
determinată de accesul la putere şi participarea la decizia politică. La nivelul superior,
patriciatul urban aspira la statutul nobiliar pe care spera să-l atingă cumpărând pământ.
Oricum, elita urbană emula într-o măsură tot mai mare comportamentul nobilimii. Dacă în
pragul secolelor al XV-lea și al XVI-lea, această emulație se manifesta prin tendința de a
construi reședințe impresionante - și să ne amintim că palatul urban este o creație a Renașterii
- și prin comandarea unor portrete, în secolul următor elita urbană imita tot mai mult
comportamentul cotidian al nobilimii, costumul, manierele, preocupările, ridiculizate de
Molière (1622-1673) în piesele sale, în special în Burghezul Gentilom. Molière era acid, în
egală măsură, cu pretențiile burghezului pus pe progres social cât și cu snobismul fără margini
al aristocrației. În ceea ce privește portretele elitei urbane, pentru a înțelege mai bine
fenomenul este utilă o comparație între operele lui Hans Holbein, care mutându-se de la Basel
la curtea engleză a pictat portretele aristocrației, și ale lui Albrecht Dürer, care a pictat
portretele elitei urbane din Nürenberg.

Pe de altă parte, oraşul se delimitase tot mai strict de spaţiul rural, încercând să
limiteze cuantumul populaţiei sale cu drepturi depline. Oraşele, deşi mai puternic afectate de
epidemia de ciumă şi pierzând populaţie în cifre absolute, au câştigat populaţie în raport cu

26
lumea rurală. Așa cum am discutat, acest fapt s-a datorat în mare măsură migrației de la sat la
oraș. Din această cauză, guvernarea oraşelor a acordat indigenatul cu mai multă dificultate,
încercând să limiteze dreptul străinilor de a se aşeza în oraş. Restricţiile erau, în mare parte
dictate de faptul că această populaţie imigrată era în general angajată în meserii mai puţin
lucrative şi, în consecinţă, săracă. Foarte mulţi indivizi soseau în oraş plini de speranță, iar
apoi nu găseau de lucru, îngroşând rândurile sărăcimii.

Societatea urbană este prin urmare obligată să ia act de sărăcie ca fenomen social.
Până la 1300, sărăcia este greu de depistat pentru că sursele care se referă la acest fenomen
folosesc ‘sărac’ în sensul de slab (slăbiciune fizică) mai degrabă decât pentru a desemna o
stare economică. Biserica îi desemna pe săraci în sens scriptural, cei care nu se puteau
întreţine fără ajutor. În aceată categorie intrau văduvele, orfanii şi cei incapacitaţi fizic. După
1300-1350, sărăcia în sens economic a devenit vizibilă. Ea a fost exacerbată - în zona rurală -
de scăderea preţurilor cerealelor şi - în oraşe - de numărul mare de imigranţi şi, în multe
cazuri, de refugiaţii de război. Ratele înalte ale decesului, întotdeuna mai ridicate în mediul
urban au accentuat problema văduvelor, care nu aveau o calificare profesională. Oraşele
aveau astfel o populaţie destul de numeroasă care era, fizic, capabilă să muncească, dar care
nu găsea de lucru, la început în condiţiile suprapopulării de la începutul secolului al XIV-lea
şi apoi în condiţiile de incertitudine economică de după 1348. Dacă până la 1300 sărăcia îi
ameninţa doar pe cei care nu erau capabili să muncească şi erau în special în grija bisericii, în
secolul al XIV-lea sărăcia îi ameninţa pe cei care munceau dar câştigau prea puţin pentru a se
întreţine.

Dincolo de impresia că standardul general al existenţei era mai ridicat în evul mediu
târziu, impresie creată de abundenţa mai mare de bunuri manufacturate pe piaţă, de cantitatea
mai mare de hrană şi de creşterea generală a salariilor, realitatea era uşor diferită. Atât
salariile mari, cât şi abundenţa de hrană erau determinate de scăderea populaţiei. Estimarea
nivelului de viaţă real al europenilor din evul mediu târziu poate veni doar din comparaţia
dintre veniturile lor reale şi puterea lor de cumpărate, raportate la nevoile şi gusturile lor. Ceea
ce se poate decela din surse - care nu sunt de loc generoase - este o discrepanţă între nevoi şi
resurse, valabilă pentru mai multe categorii sociale. În acest context, fluctuaţiile de preţ erau
cele care determinau starea materială a populaţiei. Un salar care era adecvat într-un an cu
preţuri rezonabile putea, în anul următor, să ducă la marginea prăpastiei. Dacă se face o
comparaţie între nivelul salariilor şi preţul alimentelor, constatăm că un meşter care lucra
27
constant putea să trăiască bine. Un artizan fără atelier, care câştiga cam jumătate din cât
câştiga un meşter era în poziţia de a lucra continuu pentru a întreţine o familie. În schimb,
dacă artizanul era angajat temporar se crea un dezechilibru. Muncitorii necalificaţi aveau o
poziţie şi mai grea. Veniturile familiei ajungeau să fie suplimentate de caritate, sau de o a
doua slujbă, sau cu ajutorul femeilor din familie, care se angajau. Deci, nivelul de viaţă mai
ridicat era accesibil doar celor care aveau destul pământ pentru a-şi întreţine familia sau erau
angajaţi permanent. Problemele care dominau oraşele erau o lărgire a prăpastiei între săraci şi
bogaţi, deci o polarizare socială cu substrat economic, un standard al vieţii mai ridicat, dar
care nu era accesibil tuturor, deci inegalități economice și - prin ricoșeu - sociale, şomajul,
restructurări pe piaţa muncii şi restricţii în domeniul participării politice. Deși inegalitățile
economice par să fie cele mai acute, în mod paradoxal, disidenţele în mediul urban nu par să
fi fost provocate în primul rând de insatisfacţii de natură economică.

Ca o reacţie la situaţia dată, în toată Europa încep să apară asociaţii ale salariaţilor. În
general, autorităţile considerau aceste asociaţii revoluţionare şi potenţial disruptive şi încercau
să se le dizolve. Este adevărat că oraşele erau aglomerări dezordonate de populaţie cu un nivel
mai ridicat al violenţei. Violenţa era provocată şi de comportamentul celor bogaţi, mai ales de
conflictele dintre familii, şirul lung de răzbunări pe care un cuvânt sau un gest le puteau
genera. Dar există şi un nivel difuz al violenţei, pe care Huizinga de exemplu îl sesizează şi îl
explică prin intensitatea emoţională a epocii, prin “patosul existenţei” cum se exprimă el, care
era stimulat de precaritatea existenţei populaţiei.

Ce favorizează violenţa în oraşele medievale? În primul rând, violenţa era favorizată

de prezenţa armelor. Guvernarea oraşelor interzicea portul armelor şi multe oraşe aveau reguli
care cereau ca armele să fie depuse de noii veniţi la poarta oraşului. Dar între regulă şi
implementarea ei există întotdeauna o discrepanţă semnificativă. Cele mai multe persoane
aveau cel puţin un cuţit. Unii artizani aveau - prin natura meseriei - arme, de exemplu
măcelarii care aveau cuţite mari. Ei erau printre breslele bogate dar şi printre cele mai
turbulente elemente ale oraşului medieval.

Violenţa era apoi încurajată de locurile de socializare, tavernele, bordelurile, băile

publice – care de multe ori erau o acoperire pentru prostituţie – şi numeroasele case pentru
pariuri. În astfel de locuri, spiritele înfierbântate ajungeau foarte ușor de la violența verbală la
cea fizică, înjurăturile și insultele se transformau în lovituri, palme și pumni, împărțite fără

28
discriminare celor prezenți. Un alt element favorizant era alcoolul. Cifrele de impozite
semnalează un consum de bere şi vin per capita care şochează sensibilităţile moderne.
Judecata întunecată de alcool face foarte repede loc abuzului în toate formele sale. Această
impresie este consolidată de regulamentele breslelor, mai ales de cele destinate calfelor, care
interziceau consumul excesiv de alcool precum și insultele și păruielile ‘frățești’. Pentru
fiecare transgresie de acest tip, pentru că “l-a tras pe altul de păr”, “l-a făcut zdreanță și i-a
tras o palmă” erau prevăzute amenzi usturătoare.

Am amintit deja solidaritatea familială, puternică în familiile mai vechi şi mai

înstărite, ca o posibilă cauză a violenţei urbane. Numeroase vendetta erau provocate de
insulte, vorbe, gesturi care declanşau incidente violente. Este de remarcat aici centralitatea
conceptului de onoare, bun renume și bună reputație în comunitatea urbană, inclusiv în mica
lume a artizanilor. Multe procese, inclusiv procese de vrăjitorie, erau declanșate de încercarea
unui individ de a-și redresa onoarea și reputația prin intentarea unui proces de calomnie celui
care îi terfelise bunul renume.

Violenţa era întreţinută de justiţia însăşi. Majoritatea tribunalelor orăşeneşti nu aveau

dreptul să dea sentinţe care implicau violenţa. Dar sentinţele care implicau execuţia sau
mutilarea, care erau decise de tribunalul princiar, erau executate în oraşe, în spectacole
publice groteşti. În general, în suburbiile oraşului exista un loc special de execuţie. Putem
ajunge la concluzia că mediul urban era saturat de violenţă și că permisivitatea acestei
societăți față de violență era mare.

În afara acestei violenţe difuze şi generalizate, exista şi revolta urbană. Cea mai mare
parte a activităţilor revoluţionare urbane erau politice mai degrabă decât economice. Printre
factorii declanşatori erau, de multe ori, impozitele ridicate. Astfel s-a întâmplat în cazul
Jacqueriei la Paris (1358), care a pornit ca revoltă rurală împotriva unei fiscalităţi excesive. În
cazul revoltei ciompilor la Florenţa era vorba de accesul în ghilde, a cărui restricţionare avea
atât consecinţe politice cât şi economice. Cei care lucrau cu lâna, efectuând mai ales dărăcitul
şi ciompii (vopsitorii) nu erau recunoscuţi formal ca ghildă. Toţi aceşti meşteşugari, pentru că
nu erau meşteri şi nu făceau parte din meseriile omologate iniţial în oraş nu aveau acces la
decizia politică. Prin urmare, nu participau nici la decizii care afectau economia oraşului. Dar
agitaţiile urbane nu aveau şansa să-şi atingă scopul decât dacă ‘transfugii’ din cadrul

29
patriciatului aduceau mişcării populare credibilitate şi coerenţa unui program. Şefii mişcărilor
erau recrutaţi în mod natural din meseriile mai active şi cele mai bogate.

Pentru a evita revoltele urbane, magistraţii oraşelor creau facilităţi pentru a se ocupa
de sărăcime. Conceptul de ‘spital’ se referea mai mult la un soi de azil caritabil decât la un
centru medical. Până la 1300, majoritatea oraşelor aveau câteva spitale. Tot până în acest
moment, majoritatea fundaţiilor erau private, aparţinând unor donatori individuali şi erau
administrate de biserică, mai ales de ordine religioase, de exemplu de ordinul ospitalier. Dar,
în evul mediu târziu, aceste instituţii au fost suplimentate de stabilimente caritabile întemeiate
de ghilde pentru meşteri indigeni şi chiar pentru angajaţi, pentru văduve şi orfani, sau de către
comunitatea laică, la nivel parohial. Conducerea oraşului oferea asistenţă financiară acestor
fundaţii, supraveghindu-le uneori cheltuielile. Majoritatea acestor fundaţii erau în continuare
conduse de biserici, de organizaţii parohiale laice sau de descendenţi ai fondatorilor.
Bisericile au dezvoltat şi confraternităţi caritabile, care cultivau devotamentul pentru un sfânt
patron şi erau angajate activ în munca carităţii. După adoptarea ideilor evanghelice și
instituționalizarea Reformei, activitățile caritabile au fost preluate în tot mai mare măsură de
autoritățile urbane, mai ales după ce ordinele religioase au fost desființate.

Oraşele nu erau mulţumite de prezenţa sărăciei la suprafaţă, în ochiul public. În

consecinţă, până la 1400 mai multe oraşe au început să alunge săracii din spaţiul lor, mai ales
pe cei care se adunau să cerşească în jurul bisericilor. Conducerea oraşelor a început să fie
preocupată de tendinţele revoluţionare ale săracilor din oraş. Deci, se făcea o apropiere foarte
explicită între vagabondaj, sărăcie şi crimă. Multe oraşe, Parisul de exemplu, au forţat
cerşetorii care păreau apţi de muncă să lucreze la diverse proiecte publice ale oraşului.

Discuţia despre sărăcie şi săraci ne conduce înspre examinarea acestui segment de

populaţie care nu este integrat în schemele sociale existente. Este vorba despre marginali. Ce
este deci marginalitatea socială?

Ocupându-se de marginalitate, Jean Claude Schmitt nu se limitează la o definire a

acesteia, ci încearcă şi un istoric al preocupărilor pentru marginali. Pornind de la premisa că
evoluţia societăţii a influenţat întotdeauna modul în care se scria istoria, Schmitt examinează
contexul intelectual şi politic în care apar aceste preocupări în anii 1960. Este o epocă
neliniştită din punct de vedere politic, marcată de o ascensiune a stângii, de dezintegrarea
sistemului colonial, de contestarea deciziei politice, de mişcări protestatare. Intelectual, epoca
30
a asistat la o revoluţie a educaţiei, echivalabilă cu contestarea unui sistem tradiţional, perceput
ca fiind conservator. În atmosfera intelectuală generală, a avut loc o revoluţie şi în cadrul
disciplinei istorice. Până în acel moment se practicase o istorie văzută de la centru. Istoria
omenirii era echivalată cu o istorie dinastică, în timp ce istoria bisericii devenise o istorie a
ierarhiei ecleziastice. În anii 1960, istoria a fost afectată – e adevărat mult după alte discipline,
pentru că teoria lui Einstein a afectat în primul rând disciplinele înrudite – de o relativizare a
perspectivei. O atenţie pentru periferia societăţii a venit atât dinspre antropologie – care
susţinea evitarea etnocentrismului - cât şi dinspre sociologie. Datorită impulsului sociologic,
istoria a evoluat, dezvoltând interes pentru istoria socială şi au apărut analize, de multe ori
cantitative, referitoare la comportamentul maselor. Tentativa de a crea serii documentare i-a
obligat pe cercetători să ia act de cei excluşi, de cei a căror voce nu se face auzită prin
examinarea documentelor clasice. Pe de altă parte, antropologia a impulsionat atenţia pentru
propria societate, pentru periferia acesteia, interesul pentru criminalitate, pentru neintegrarea
socială, pentru vaganbondaj. Acest interes a fost proiectat şi înspre trecut. Datorită acestor
sugestii istoricii au reflectat asupra efectelor revoluţiei industriale, asupra efectelor urbanizării
rapide şi superficiale, care a dus la declasarea unor indivizi. Au reflectat la efectele crizei din
1929, care au putut fi surprinse inclusiv în producţiile literare ale momentului, de exemplu în
teatrul lui Brecht. În scurt timp, astfel de cercetări au avut drept subiect şi societatea
medievală. În plus, în lumea turbulentă a anilor 1960-1970 s-a luat act – vrând, nevrând – de
marginalitatea conştientă, de acele grupuri care s-au separat voit de societatea dominantă,
beatniks, hippies, crusties, new age travellers, punks. Prezența acestor grupuri în propria lor
societate a determinat istoricii să le caute echivalentele în trecut, ocupându-se de eretici, de
menestreli, de jongleuri, de goliarzi, de vrăjitoare. În fine, s-a luat act de marginalitatea
impusă de societate elementelor incomode sau mai puţin apetisante. Apar astfel ghettouri,
favellas, shanty towns şi bidon villes în diverse părţi ale globului. Din nou realitatea
contemporană a inspirat noi teme în cercetarea trecutului și s-a conștientizat segregarea
socială/spațială impusă elementelor indezirabile, ghettoizarea evreilor și a leproșilor, de
exemplu.

Pentru a se apropia de o definiţie a marginalităţii, Schmitt face o diferenţă între

marginalitatea conştientă, voluntară, asumată şi cea involuntară. Această distincţie îl
determină să reflecteze la discuţia asupra marginalităţii care se face din perspectiva integrării
în societate sau din cea a rupturii (adeseori rituală) de societate. Schmitt ajunge la concluzia

31
că marginalitatea este un fenomen care poate fi înţeles doar în cadrul stabilităţii structurale a
societăţii studiate, în cazul nostru a societăţii medievale europene, într-un fel luând această
structură imuabilă drept reper și cadru referențial.

Pentru europeanul medieval, marginalitatea era în primul rând şi la cel mai vizibil
nivel, spaţială. Marginal era tot ceea ce se afla în afara Europei creştine. În aceste teritorii
exotice erau plasate universuri onirice. Pentru a recupera aceste imagini mentale, imaginile
vizuale sunt foarte importante. Istoricii trebuie însă să fie foarte atenţi la capcanele procesului
de interpretare, de decodificare.

Există două moduri în care oamenii se puteau raporta la aceste teritorii îndepărtate. În
primul rând, există o grilă a asimilării. De exemplu, gravura olandeză din secolul al XVII-lea
descria nativul brazilian cu arc şi săgeţi foarte asemănătoare cu cele ale lumii antice. Aceste
gravuri asimilau necunoscutul unor lumi integrându-l în imagini familiare. În acelaşi mod, un
lama tibetan era reprezentat ca un preot catolic, iar mărgelele lui de rugăciune erau
reprezentate ca un rozar. Din nou are loc o asimilare, o integrare, a necunoscutului în
cunoscut. În această schemă cognitivă, celălalt devenea o reflectare a sinelui. De exemplu,
Saladin este asimilat unui cavaler, în timp de Vasco da Gama în India a văzut statui cu
Brahma, Vishnu şi Shiva şi le-a asimilat Sfintei Treimi.

A doua modalitate de raportare a fost construirea – conştientă sau inconştientă – a

acestei culturi ca opusul culturii proprii. De exemplu, în Cântecul lui Roland, Islamul este o
inversiunea diabolică a creştinismului. Musulmanii adorau o treime infernală, compusă din
Apolo, Mahomet şi Tergamant. Apoi, acest tărâm fantastic era un teritoriu al sexualităţii
deviante sau al credinţelor deviante, al ereziilor. De fapt, era locul în care erau exilate toate
deprinderile inadmisibile în societatea creştină. ‘Ceilalți’ erau o inversare diabolică a culturii
proprii.

De ce o astfel de raportare? În momentul unei întâlniri culturale apare, aproape

inevitabil, stereotipul. Acesta nu este neapărat fals în totalitate, dar tinde să exagereze anumite
trăsături ale realităţii, în timp ce omite altele. La acest nivel, stereotipul este echivalabil cu un
proces de selecție. Stereotipul este simplificator şi, de cele mai multe ori, ostil şi chiar agresiv.
În acest context, merită să introducem în discuţie conceptul de ‘gaze’ adică privire, termen
împrumutat de istorici (mai ales de artă) de la psihanalistul francez Jacques Lacan (1901-
1981). Această privire este - plus, minus - un echivalent al punctului de vedere, care există
32
atât pentru artist cât şi pentru spectator. Privirea, ‘the gaze’ este condiţionată cultural. Există
prin urmare un punct de vedere occidental, colonial, turistic, masculin, sau chiar ştiinţific.
Acest punct de vedere poate exprima temeri sau dorinţe care sunt proiectate asupra celuilalt.

Există fireşte şi stereotipuri pozitive, de exemplu ‘nobilul sălbatic’. Conceptul a apărut

în secolul al XVI-lea şi a făcut carieră în secolele următoare, culminând cu secolul al XVIII-
lea. Prin acest stereotip se idealiza societatea primitivă, ca o lume a purităţii, un soi de paradis
pe pământ. Acesta a avut, în timp, diverse localizări spaţiale, Patagonia, Tahiti, Polinezia.
Ogier Ghiselin de Busbecq (1522-1592), diplomat flamand, călător și anticar, ambasador al
Sfântului Imperiu Roman la Constantinopol a scris o lucrare numită Impressions of Turkey
(1556-1564). Impresiile lui, mai degrabă pozitive, idealizează guvernarea din Imperiul
Otoman pe care o percepea ca pe o meritocrație, în opoziție cu ceea ce se întâmpla, în opinia
lui, la curțile europene. Explicația acestei atitudini poate fi găsită, cel puțin parțial, în
biografia autorului. Fiu nelegitim al lui Georges Ghiselin, senior de Busbecq și al lui
Catherine Hesinel, autorul a fost recunoscut de tatăl său destul de târziu, ceea ce l-a
traumatizat și l-a făcut să deteste aristocrația și sistemul clientelar pe care aceasta îl întreținea.
Deși parțial o lecție moralizatoare dată societății europene, lucrarea lui are valoarea unor
observații directe, deoarece el a fost ambasador la Constantinopol între 1556 și 1664. El a
scris scrisori adresate lui Nicolas Michault și acestea sunt de fapt compilate în aceste impresii
din Turcia.

“In all that great assembly no single man owed his dignity to anything but his personal
merits and bravery; no one is distinguished from the rest by his birth, and honour is
paid to each man according to the nature of the duty and offices which he discharges.
Thus there is no struggle for precedence, every man having his place assigned to him
in virtue of the function which he performs. The Sultan himself assigns to all their
duties and offices, and in doing so pays no attention to wealth or the empty claims of
rank, and takes no account of any influence or popularity which a candidate may
possess; he only considers merit and scrutinizes the character, natural ability, and
disposition of each. Thus, each man is rewarded according to his deserts, and offices
are filled by men capable of performing them. In Turkey every man has it in his power
to make what he will of the position into which he is born and of his fortune in life.
Those who hold the highest posts under the Sultan are very often the sons of shepherds
and herdsmen, and so far as so far from being ashamed of their birth, they make it a
33
 subject of boasting, and the less they owe to their forefathers and to the accident of
birth, the greater is the pride which they feel. They do not consider that good qualities
can be conferred by birth or handed down by inheritance, but regard them partly as the
gift of heaven and partly as the product of good training and constant toil and zeal.
Just as they consider that an aptitude for the arts, such as music or mathematics or
geometry, is not transmitted to a son and heir, so they hold that character is not
hereditary, and that a son does not necessarily resemble his father, but his qualities are
divinely infused into his bodily frame. Thus, among the Turks, dignities, offices, and
administrative posts are the rewards of ability and merit; those who are dishonest,
lazy, and slothful never attain to distinction, but remain in obscurity and contempt.
This is why the Turks succeed in all they attempt and are a dominating race and daily
extend the bounds of their rule. Our method is very different; there is no room for
merit, but everything depends on birth; considerations of which alone open the way to
high official position. On this subject I shall perhaps say more in another place, and
you must regard these remarks as intended for your ears only.”

Reversul acestei idealizări a fost sălbaticul echivalat cu un canibal. Prin urmare, cele
mai multe stereotipuri erau ostile, dispreţuitoare, condescendente. O lectură psihologică ne-ar
face să căutăm stratul de teamă care dublează această ostilitate, proiectarea inconştientă a
unor aspecte indezirabile din eul spectatorului asupra celuilalt. Stereotipurile sunt deseori
inversiuni ale imaginii de sine a spectatorului. ‘Noi’ suntem umani şi civilizaţi, în timp ce ‘ei’
sunt animale. De aici, probabil producţia de rase monstruoase, care erau presupușii locuitori ai
acestor lumi îndepărtate. Ele au fost deja imaginate de greci ca existând în locuri îndepărtate,
cum ar fi India, Ethiopia sau China.

André Bonnard, într-o remarcabilă analiză culturală a Iliadei şi Odiseei remarcă că

Odiseea a fost scrisă pentru o societate care explora lumea mării de la vest. Această mare era
mai greu de străbătut pentru că nu se putea practica doar cabotajul (navigarea în apropierea
țărmului). Din această cauză probabil, călătoria era imaginată ca fiind plină de peripeţii,
pericole cu care se confrunta Ulise. În aceste tărâmuri ale neprevăzutului, grecii îşi imaginau
oameni cu cap de câine, oameni fără cap, cu un singur picior, canibali, pigmei, amazoane.
Plinius a transmis aceste stereotipuri evului mediu. Ele se regăsesc în literatura medievală în
texte cum ar fi Călătoriile lui Mandeville, un best-seller care a început să circule între 1357-
1371. Presupusul autor al acestui ‘jurnal de călătorie’ este un nobil numit John Mandeville.
34
De fapt cercetarea a arătat că autorul cel mai probabil era un flamand numit Jan de Langhe,
originar din Ypres, care a devenit abate al mănăstirii benedictine de la Saint Omer de lângă
Calais în 1365. El a fost un autor prolific și un mare clecționar de relatări de călătorie.
Lucrarea, în cea mai mare parte fictivă, era tributară unor relatări de călătorie din epocă, care
au fost identificate laborios de specialiști. Este vorba de lucrările lui Odoric de Pordenone,
Marco Polo, Giovanni da Pian del Carpine, Vincent de Beauvais și Wilhelm von Boldensele.
Interpretarea acestor relatări în Călătoriile lui Mandeville pune în evidență o dată în plus
aplecarea înspre interpretare culturală și raportarea la celălalt prin stereotipuri.

Pe de altă parte, rasele monstruoase erau folosite drept argumente pentru a ilustra
teorii despre climă. Indivizii care trăiau într-un climat prea rece sau prea cald nu puteau să fie
în totalitate umani. În viziunea lor, Europa care beneficia de climatul perfect era și
producătoarea unei rase perfecte.

Aceste imagini erau percepţii distorsionate şi stereotipuri referitare la societăţi atât de

îndepărtate încât păreau ireale. Pe măsură ce India şi Etiopia deveneau teritorii mai familiare
europenilor, stereotipurile au fost relocate în lumea nouă. Oamenii din ţări îndepărtate erau
monstruoşi, atât fizic cât şi moral. Acuza de canibalism este caracteristică în acest sens. Într-o
gravură produsă imediat după descoperirea Braziliei, indigenii erau reprezentaţi drept
canibali. În realitate, masculii adulţi din tribul Tupinamba consumau într-adevăr carne umană
(cea a inamicilor lor), dar numai în anumite ocazii, puternic ritualizate. Gravura însă dă
impresia că aceasta era hrana obişnuită a tuturor indienilor. Acuza de canibalism avea o
funcţie foarte clară, deoarece îl dezumaniza pe celălalt.

Pe de altă parte, un text al unui observator direct, Bernard Diaz del Castillo (ca. 1492-
c. 1580), soldat și explorator spaniol dă o imagine mai clară a societății cu care a venit în
contact, deși nu este eliberat de un anumit gust pentru scandal și senzațional.

“They led us to some very large buildings of fine masonry which were the prayer
houses of their idols, the walls of which were painted with the figures of great serpents
and evil-looking gods. In the middle was something like an altar, covered with clotted
blood, and on the other side of the idols were symbols like crosses, and all were
coloured. We stood astonished, never having seen or heard of such things before.

35
 Let us begin with the dealers in gold, silver and precious stones, feathers, cloaks, and
embroidered goods, and male and female slaves who are also sold there. They bring as
many slaves to be sold in that market as the Portuguese bring Negroes from Guinea.
Next there were those who sold coarser cloth, and cotton goods and fabric made of
twisted thread, and there were chocolate merchants with their chocolate. In this way
you could see every kind of merchandise to be found anywhere in New Spain.

On each altar there was a giant figure, very tall and very fat. They said that the one on
the right was Hulchilobos, their war god. He had a very broad face and huge terrible
eyes.

There were some smoking braziers of their incense, which they call copal, in which
they were burning the hearts of three Indians whom they had sacrificed that day; and
all the walls of that shrine were so splashed and caked with blood that they and the
floor were black. Indeed, the whole place smelled abominably.

I have already described the manner of their sacrifices. They strike open the wretched
Indian’s chest with flint knives and hastily tear out the palpitating heart which, with
the blood, they present to the idols in whose names they have performed the sacrifice.
Then they cut off the arms, thighs, and head, eating the arms and thighs at their
ceremonial banquets. The head they hang up on a beam, and the body of the sacrificed
man is not eaten but given to the beasts of prey.”

Când interpretăm acest text trebuie să ținem seama că Bernard Diaz a participat la
explorarea coastei mexicane în 1517 și la marșul lui Hernán Cortés în 1519 împotriva
capitalei aztece. Acest fapt îl face să nu fie tocmai un observator imparțial. Partipriul creștin
este evident în modul în care zeii populației native sunt numiți “idoli” și calficați ca fiind răi.

În afară de această lume de dincolo de frontierele geografice reale, lumea europeană

mai avea şi frontiere interioare. De exemplu, pădurea crea un asemenea spaţiu alternativ, în
afara celui jalonat de normalitate. Metafora lui Jacques Le Goff, “pustia-pădure” ne îndreaptă
spre spaţiul predilect al unei culturi alternative.

Pustiul, real sau imaginar a jucat un rol important în marile religii eurasiatice, Iudaism,
Creştinism, Islam. El reprezintă valorile opuse oraşului şi civilizaţiei. În Vechiul Testament
pustiul este un loc al singurătăţii, loc al retragerii din lume, loc al unor încercări, locul
36
rătăcirii. În Noul Testament, pustiul este un loc primejdios, un loc al ispitelor, un loc diabolic,
un loc de refugiu şi un loc al izolării. Cum modelele culturale ale occidentului medieval erau
foarte tributare Bibliei nu ne surprinde să găsim idei referitoare la pustiu în literatura
medievală.

Începând cu secolul al IV-lea, orientul creştin a valorizat pustiul ca loc de retragere al

eremiţilor, al asceţilor, Antonie, Ieronim, Pavel din Teba. Eremitismul occidental neavând
pustiul l-a înlocuit cu marea şi cu insulele. Aceasta este adusă în patrimoniul creştin de
călugării celţi şi nordici, în special scandinavi. Este evident că aceştia au căutat pustiul în
marea nestrăbătută. Ideea apare în Vita lui Columban (540-615) scrisă în secolul VI şi în
Navigatio Sancti Brendani, care relatează traversarea Atlanticului de călugări irlandezi într-o
barcă de piele. În ambele cazuri, retragerea din lume are loc prin evaziunea pe mare.

Astfel, la începutul monahismului creştin, pustiul şi civilizaţia erau în opoziţie foarte

clară. Monahismul însemna în primul rând retragerea din lume, căutarea izolării. Din această
epocă datează o viziune paradisiacă a pustiului, care implica familiaritatea cu animalele
sălbatice. Modelul timpuriu îl constituiau Ieronim şi Pavel din Teba, iar cele medievale erau
Columban, Godric şi Yvain. Dar pustiul putea să fie şi un loc al întâlnirii cu satana şi cu
demonii. Pustiul era un loc al vrăjitoarelor, unde se desfăşura sabatul demonic.

Pădurea era și ea un domeniu firesc al excluderii având numeroase funcţii simbolice.

Acestea erau în primul rând exprimate de producţiile imaginarului, de romanul medieval,
Tristan, Yvain, Percevaal ou la Conte de Gral, Aucassin et Nicolette, de trubaduri (Bernard
Marti, Renaud de Montauban, Gérard de Roussillon) şi de tradiţia germano-celtică, de
exemplu de Saga lui Harald Sugudarson scrisă de un islandez, Snori Sturluson în secolul al
XIII-lea.

Pădurea era şi un loc al marginalităţii, de exemplu în cazul disidenţilor sistemului, de

pildă Robin Hood. Cei care căutau pădurea, căutau într-un sens marginalitatea, ei căutau să
trăiască ca oameni ai naturii, fugind de lumea culturii. Pădurea era un loc al activităţii
economice alternative, deoarece țăranii căutau în pădure miere, ceară, ghindă.

Tehnica era de asemenea un domeniu care genera o lume în afara normei. De

exemplu, moara ca spaţiu de socializare facilita schimbul de idei, făcând loc speculaţiei
teologice şi chiar ereziei. De exemplu, Menocchio, ţăranul din Friuli cu opinii teologice
extrem de originale, analizat în cartea lui Carlo Ginzburg era morar.
37
 Oraşele erau şi ele excluse din ‘normal’ prin criteriul ocupaţional. Ocupaţiile din oraşe
erau încărcate de o serie de tabuuri, legate de sânge, murdărie, ban etc. Orașul era tărâmul
acelor “meserii ilicite” despre care discută Jacques Le Goff în studiul său, meserii care nu le
asigurau practicanților lor mântuirea sufletului. Un loc important pe listă îl dețineau cămătarii,
care vindeau timpul, care îi aparținea lui D-zeu, profitând de pe urma acestui sacrilegiu.

Integrarea socială se făcea prin muncă, prin ideea de utilitate sau inutilitate socială. În
acest sens, exista o coalizare între biserică şi autoritatea seculară. Integrarea se făcea şi prin
familie, sau prin grupuri asociative, solidarităţi de diverse tipuri. Omul medieval se simțea
bine doar în grup, atâta timp cât era integrat într-un sistem de solidarităţi.

După conciliul al IV-lea de la Lateran, biserica a fost mult mai preocupată să integreze
laicatul în viaţa religioasă construită de cler. Prin urmare, formele asociative, confraternităţile
devoţionale au fost încurajate.

Marginalitatea a creat o civilizaţie paralelă, existând o cultură a marginalităţii,

exprimată prin limbaj, vestimentaţie etc. Acest lucru era evident în lumea circului, în lumea
spectacolului, unde actorii, jongleri, clovnii aveau un mod de a exista şi de a se prezenta care
le era specific. Cistercienii, care doreau iniţial să se retragă din lume pentru a reveni la
puritatea iniţială a regulii benedictine (dar care au sfârşit prin a crea adevărate oraşe în
mănăstirile lor, de exemplu Fountain Abbey în Yorkshire sau Fontfroide, în apropiere de
Narbonne în sudul Franței) şi franciscanii, care creaseră o regulă nouă, prin care glorificau
sărăcia şi emularea modelului christic, au ales să-şi exprime identitatea şi prin costum. Prin
urmare, veșmintele lor erau diferite de cele ale Benedictinilor. În cazul franciscanilor, frații au
optat pentru o funie care le lega veșmântul, funie care era o aluzie la calvarul lui Iisus, când el
era dus spre locul de execuție cu o funie “sicut ovis”. ‘Ereticii’ (definiţi astfel de biserică),
adică comunitatea cathară, Frăţia Boemă, anabaptiştii, huteriţii, menoniţii şi-au creat şi ei o
cultură alternativă, exprimată la nivel ritual mai ales. Ei s-au separat voluntar de societatea
cadru şi şi-au asumat situaţia de marginal. Studentul etern, begardul, a rămas şi el în afara
structurilor sociale acceptate.

Pentru unii marginali, simbolurile distinctive au fost alese de societatea cadru. De

exemplu, în cazul evreilor şi al leproşilor, cărora li s-a impus purtarea unor semne distinctive.
Evreii se distingeau prin îmbrăcăminte, mai ales prin pălăriile purtate, în timp ce leproșii
trebuiau să care un obiect cu care făceau zgomot avertizând lumea de apropierea lor. Acestea
38
erau grupuri respinse global de societate, alături de eretici, săraci, delicvenţi, ţigani şi
vrăjitori. Ei erau priviţi cu suspiciune ca potenţiali criminali. În multe cazuri, aceste grupuri
erau izolate (din nou evreii şi leproşii) şi asistăm la un proces de segregare, ghettoizare, sau
mai modern spus, ‘containment’.

Această situaţie ne face să ne întrebăm dacă evul mediu era o societate persecutorie.
Problema este discutată în cartea lui R.I. Moore, The Formation of a Persecuting Society.
Power and Deviance in Western Europe pentru Europa evului mediu târziu. În opinia
autorului, aceasta era o societate care folosea criteriul utilităţii sociale – în special prin
valoarea muncii – şi ideologia creştină pentru a exclude din rândurile ei grupurile indezirabile.
Moore constată existenţa a trei stadii în evoluţia atitudinilor societăţii faţă de aceste grupuri
incomode: clasificarea, stigmatizarea şi persecuţia propriu-zisă prin intervenţia agenţilor
birocratici. Prin clasificare, autorul înțelege identificarea caracterului distinctiv al unui grup,
prin stigmatizare, culpabilizarea grupului, considerat responsabil pentru probleme specifice
ale societății cadru – de pildă acuzarea evreilor că au provocat epidemii, că au otrăvit fântâni
etc. – iar prin persecuție, politici discriminatorii, în urma cărora membrii acestor grupuri
puteau să-și piardă proprietățile, libertatea sau chiar viața. Bob Scribner a nuanţat această
abordare, sugerând că deja clasificarea în sine reprezintă o stigmatizare, pentru că accentuează
diferenţa unui grup. Acesta este definit prin diferență, nu prin similitudine. De asemenea, el a
pus problema articulării, diseminării și receptării unui bagaj cultural, manipularea unui fond
cultural de stereotipuri pentru a induce ostilitatea socială faţă de aceste grupuri.

La sfârșitul acestei discuții este poate necesar să acordăm atenție unui caz problematic,
întrebându-se în ce măsură acesta își găsește locul în structura socială a evului mediu. Cazul
problematic îl reprezintă femeile. La o privire superficială, sau chiar cu ajutorul unei părți a
literaturii existente putem avea impresia unei mari absențe sau, mai rău a unei marginalizări
sociale. Această discuție își propune prin urmare să verifice acuratețea acestei impresii cu
ajutorul unei literaturi care și-a dorit pe de o parte să recupereze o istorie a femeilor și pe de
alta să înțeleagă rolul acestora în societatea medievală și a modernității timpurii din
perspectiva studiilor de gen.

Trebuie să spunem de la început că femeile sunt un caz special pentru că femeia era
definită de corpul său, de relațiile cu familia și de statutul său social. Rolurile ei predilecte
erau cele de fiică, soție, văduvă, femeie singură/femme seule, călugăriță și sfântă. Modelele la

39
care se putea raporta erau la fel de puține: modelul pozitiv al Fecioarei Maria și cel negativ al
Evei, modelul unor sfinte, în special Fecioare Martire, care refuzaseră căsătoria și doriseră să
devină mirese a lui Christos, și Sfinte Matroane, pe modelul Elisabetei de Thuringia, care
după ce au fost căsătorite și și-au îndeplinit vocația seculară și-au dedicat viața Bisericii.
Statutul lor juridic era inferior deoarece treceau de sub autoritatea tatălui sub cea a soțului
neavând niciodată control deplin asupra bunurilor lor și, de cele mai multe ori un drept la
moștenire limitat. Ele erau excluse de la moștenirea proprietăților funciare ale familiei.
Statutul lor social le ancora în familie, în timp ce ocupațiile lor le plasau în sfera domestică.

În ceea ce privește poziția lor în cadrul familiei, o fată era întotdeauna copilul mai
puțin dorit, deoarece nu putea transmite patrimoniul, numele și prestigiul acesteia și, prin
urmare, mai puțin valorizat. În general se investea mai puțin în pregătirea și educația fetelor.
Aa cum am văzut deja, în mediul artizanal băieții erau pregătiți fiind ucenicii unor meșteri,
deci exista pentru ei un sistem de formare și validare profesională. Un sistem echivalent exista
pentru fete doar în orașe mari, unde existau manufacturi în meserii considerate feminine, cum
ar fi producția de dantelă. În rest, fetele învățau meseria în familie, dar li se permitea să o
exercite doar în context domestic, pentru nevoile familiei, ele neputând să lucreze într-un
atelier propriu sau în orice alt atelier. Femeile puteau lucra ca angajate doar în serviciul
domestic, sau într-un aranjament temporar, prestând un serviciu, cum era cel de torcătoare
pentru manufactura textilă, muncă pe care o făceau de altfel acasă, sau femei care făceau
cârnați pentru măcelari sau bere pentru hangii. Existau și categorii de femei care ofereau alte
servicii comunității, cum erau moașele, care aveau un statut ambiguu în societate, fiind
necesare și suspectate în părți egale.

Ceea ce nu înseamnă că femeile nu lucrau. La nivelul nobilimii, femeile administrau

de multe ori proprietatea și bunurile familiei. Faptul este demonstrabil deja pentru perioada
medievală, așa cum sugerează cartea de pionierat a lui Eileen Power, iar pentru perioada
modernă timpurie este susținut ferm de corespondența între soți. În mediul artizanilor, femeile
aveau roluri complementare în căminul atelier, așa cum sugerează cognomenul Meisterin
adăugat numelui lor în documente. Conform cercetărilor lui Lyndal Roper, Heide Wunder,
Merry Wiesner și Sheilagh Ogilvie, ele făceau munca domestică, o contribuție deloc
neglijabilă dacă ținem seama că familia unui meșteșugar era compusă cel puțin din 8
persoane: cei doi soți, meșterul și soția lui, cel puțin 2 copii, cel puțin un ucenic, cel puțin o
calfă, un servitor și o servitoare.Toate aceste persoane trebuiau hrănite zilnic. Munca în casă
40
însemna deci cărat apă, gătit în cantități uriașe, adus lemne, spălat, curățat etc. În plus, femeile
făceau munci auxiliare pentru bunul mers al atelierului. Cercetările Corinnei Schleif
sugerează că, în atelierele artiștilor, femeile erau cele care aprovizionau cu materiale, vindeau
produsele atelierului la piață și se ocupau de contabilitate.

Crescute în această atmosferă, fetele odată ajunse la o oarecare maturitate erau folosite
ca pioni în alianțe matrimoniale, planificate de familiile lor. Ele erau perfect conștiente că
menirea lor în viață era căsătoria.

În rândul nobilimii, preocuparea principală a familiei era perpetuarea lignajului.

Căsătoria consolida legături de putere între două lignaje și avea practic loc un schimb de
femei între dinastii feudale în secolele XI-XII. Patriciatul urban a emulat aceste strategii în
secolele XIII-XIV încercând să consolideze patrimoniul familiei.

Așa cum am discutat deja, viziunea Bisericii asupra acestei probleme era diferită,
deoarece, în opinia lor, căsătoria era justificată doar de procreație. Chiar și așa discursul
clerului valoriza castitatea și continența și încercau să reglementeze căsătoria și relațiile
sexuale în cadrul căsătoriei cât mai mult posibil. Ei erau cei care au reglementat problema
consanguinității încercând să evite incestul sau căsătoria între rude. Evident încadrarea era
extrem de generoasă pentru că oamenii nu se puteau căsătorii cu rude până la gradul 4 dar nici
cu membrii ai familiilor care erau considerate rude spirituale (pentru că au fost nași la botez
de pildă). Biserica recomanda exogamia, care favoriza legăturile sociale.

În ceea ce privește controlul sexualității în interiorul căsătoriei legitime, singura

permisă de Biserică, aceasta încerca totuși să limiteze activitatea cuplurilor. Exista prin
urmare un calendar al interdicțiilor care includea perioade de sărbătoare și perioade de
penitență. În plus, Biserica rămânea vigilentă față de practici efective, condamnând tot ceea ce
nu era contact penetrativ heterosexual.

În ciuda acestui zel în ceea ce privește controlul asupra vieților celorlalți, concubinajul
era o practică răspândită în rândul clerului care, de cele mai multe ori, avea descendenți a
căror carieră trebuia rezolvată. Fenomenul este mai ușor de studiat la nivelul vârfurilor
ierarhiei ecleziastice, dar fenomenul la scară mai largă a beneficiat și el de analize pertinente.
Unele dintre acestea, de pildă lucrările lui Simone Laqua și Mary Elizabeth Plummer și-au
pus și problema femeilor care au fost partenerele clerului în aceste legături ilegale. Așa cum a

41
demonstrat Mary Elizabeth Plummer, o dată cu instituționalizarea Reformei, acestea au trecut
de la rolul de concubină disprețuită a parohului la cel de soție ireproșabilă a pastorului.

Dorința Bisericii de a controla căsătoria a avut și unele efecte pozitive, cel puțin pentru
viața femeilor. Biserica a instituit acele Bans sau interdicții, ceea ce însemna că o căsătorie
care urma să aibă loc era anunțată în biserică cu câteva săptămâni înainte și comunitatea putea
să-și exprime obiecțiile dacă acestea existau. Pe de altă parte, Biserica încuraja căsătoriile
consensuale, ceea ce sugera implicit că femeia avea un rol egal cu bărbatul. Oricum această
cerință descuraja răpirile și în general căsătoriile încheiate fără consimțământul miresei.

Ceea ce se poate observa este faptul că strategiile perceptibile în cadrul nobilimii în

secolele XI și XII și la nivelul patriciatului urban în secolele XIII-XIV au devenit o practică
generală într-un segment social mai larg. Tații alegeau pentru fiii lor fete din familii cu statut
mai înalt. Familia fetelor, în general disperată să le mărite, accepta. Prin urmare, am putea să
spunem, alături de Christiane Klapish Zuber că femeile se ‘degradează’ prin căsătorie, adică
coboară în ierarhia socială.

Odată măritată, femeia trecea dintr-o familie în alta, ceea ce însemna un transfer fizic,
pentru că ea se muta în casa soțului, un transfer de bunuri, pentru că familia ei primea bunuri
în compensație pentru pierderea fiicei. Dar existau și bunuri date de soț fetei, acel
morgengabe, sau dowry, ceea ce echivala cu o compensație pentru pierderea virginității. Mai
erau și bunuri aduse de fată, care deși administrate de soț, rămâneau ale ei și îi asigurau
întreținerea în cazul decesului soțului. Acestea, chiar dacă cu valoare intrinsecă mare, erau în
general bunuri mobile, mobilier, veselă, îmbrăcăminte.

În momentul în care au fost excluse de la moștenirea patrimoniului familiei, fetele au

devenit mai greu de măritat. Li s-a deteriorat în primul rând rolul economic, li s-a redus
capacitatea de a-și administra averea și, prin urmare li s-a depreciat valoarea. În consecință, în
momentul negocierii unei căsătorii valoarea dotei trebuia să fie mai mare.

În ceea ce privește procreația, femeia aveau o contribuție pasivă dar importantă. Copiii
unui bărbat născuți în afara căsătoriei erau excluși de la moștenire pentru că erau ușor de
reperat. Copiii care erau rezultatul unui adulter al unei femei reprezentau o fraudă împotriva
familiei în care ea a intrat prin alianță. Motiv pentru care adulterul feminin era considerat o
culpă mult mai serioasă decât cel al unui bărbat, care era deseori trecut cu vederea. Femeia

42
trebuia în schimb să dovedească loialitate față de cele două familii, față de cea din care
provenea și față de cea în care fusese acceptată și să protejeze onoarea amândurora.

În esență calitatea principală a unei femei era obediența. În primul rând față de lignaj,
unde fata trebuia să asculte tatăl, fratele, sau tutorele ei. Obediența era manifestă în alegerea
partenerelui, unde ea accepta în general alegerile altora. Așa cum semnalam deja, sub
influența discursului clerical, care solicita oficierea căsătoriei într-un loc public, cu martori și
în prezența preotului, aproprierea violentă a scăzut și cazurile de răpire au devenit mai rare,
deși fetele căsătorite sau trimise la mănăstire fără asentimentul lor apar în ocazii încă
numeroase în secolul al XIII-lea.

În ceea ce privește vârsta căsătoriei, în evul mediu timpuriu, cu excepția aristocrației,

tinerii se căsătoreau la vârste apropiate și mai mature. În evul mediu central, adolescentele se
căsătoreau cu un bărbat matur, mai ales în cazul elitei (17-27). Această asimetrie era susținută
de dorința de a prelungi pe cât posibil perioada de fertilitate a unei femei. De multe ori, o
primă naștere nu survenea imediat. Această situație putea avea drept cauză faptul că
adolescenții nu atinseseră maturitatea fiziologică. După un prim copil nașterile se succedeau
rapid. În opinia lui Christiane Klapish Zuber, ale cărei cercetări s-au referit mai ales la Italia,
fecunditatea foarte ridicată era caracteristică pentru elita urbană, unde 10 copii erau frecvenți.
Pentru regatul Ungariei, Katalin Szende a sugerat că în familiile de artizani se nășteau mai
puțini copii, 2-3 per familie. Pentru că femeile erau obligate să muncească este posibil că
încercau să evite sarcinile și nașterile frecvente, care ar fi afectat capacitatea lor de a lucra. În
familiile din nobilime numărul copiilor care se nășteau era mare și datorită unor strategii
reproductive practicate conștient: nou născuții erau plasați la o doică astfel încât femeia, care
nu mai alăpta devenea din nou fertilă.

Pentru femeile din elită care nu se căsătoreau opțiunea era mănăstirea. În această
postură ele aveau deseori o carieră remarcabilă. Dacă nu s-ar fi căsătorit de loc, ele ar fi ajuns
o povară pentru familiile lor pentru că trebuiau întreținute pe viață. Dovada cea mai
convingătoare, invocată în cartea lui Amy Leonard, Nails on the Wall, este aceea că, în
momentul Reformei, când stabilimentele pentru bărbați ale ordinelor religioase s-au desființat,
cele pentru femei au continuat să existe. Ele nu mai puteau să primească membre noi, dar cele
care existau deja au rămas pe loc și au continuat să trăiască din veniturile mănăstirii sau ale
conventului. Explicația era că aceste femei nu ar fi avut nici o posibilitate să se întrețină dacă

43
stabilimentul monastic s-ar fi desființat. Familiile lor nu ar fi fost foarte încântate să le
primească înapoi și să-și asume responsabilitatea financiară pentru ele, vârsta le împiedica în
general să se mai căsătorească, iar apartenența la elită le împiedica să facă o muncă manuală.
Un exemplu relevant este soția lui Martin Luther, Catherina von Bora. Provenită din straturile
de jos ale nobilimii, pierzându-și mama în copilărie și trăind cu a doua familie a tatălui, ea a
fost destinată vieții în mănăstire. În momentul adoptării Reformei în teritoriile germane,
conventul ei s-a desființat și pentru un număr de ani, Catherina a încercat tot felul de soluții
quasi umilitoare în serviciul unor familii din elita intelectuală. Din fericire pentru ea, l-a
întâlnit pe Luther și și-a găsit locul potrivit administrând gospodăria acestuia cu mare
eficiență.

În finalul acestei discuții merită să amintim cartea lui Natalie Zemon Davis, Women
on the Margins care urmărește trei destine feminine în secolul al XVII-lea, punând în discuție
atât presupusa marginalitate socială a femeilor cât și transferul cultural. Davis și-a propus în
fapt reconstituirea a trei vieți, a trei destine, a trei personaje care, aparent nu aveau nimic în
comun: Glikl Bas Judah Leib, Marie Guyart (Marie de l’Incarnation) și Maria Sibylla Merian.
Există totuși în aceste biografii puncte comune remarcabile. Cele trei femei au lăsat în urma
lor texte scrise: Glikl Bas Judah Leib - o autobiografie, Marie de l’Incarnation - o relatare a
vieții ei (autobiografie), Maria Sibylla Merian - tratate de entologie. Apoi, toate cele trei
proveneau din mediul urban și au trăit în acest context: Glikl la Hamburg, Altona și Metz,
Marie la Tours și Maria Sibylla la Frankfurt am Main, Nürenberg și Amsterdam. În plus, cele
trei femei erau reprezentante ale clasei de mijloc: Glikl provenea dintr-o familie de negustori,
Marie dintr-o familie de artizani, iar Maria Sibylla dintr-o familie de artiști, tipografi. Toate
trei au fost bântuite de un spirit de aventură, astfel încât Glikl și-a manifestat independența
antamând mai multe relocări în Europa, Marie a plecat în cele din urmă în Canada, pentru a
lucra ca misionară, iar Maria Sibylla a trăit în Friesland și apoi în Surinam.

Cele trei mai aveau în comun o disponibilitate de a explora limitele lumii în care au
trăit, de a cunoaște lumi noi, de a testa limitele epocii lor și ale culturii în care s-au născut.
Am putea ajunge la concluzia că toate trei au avut experiența alterității. Toate trei au avut într-
un fel destinul unei femei tipice, pentru că au avut experiența căsătoriei și experiența muncii.
Se poate astfel reconsitui pe baza acestor cazuri biografia profesională a unei femei,
pregătirea și omologarea în meserie.

44
 Între cele trei există însă și diferențe importante. În primul rând religioase, pentru că
Glikl era evreică, Marie era catolică, iar Maria Sibylla era protestantă. În al doilea rând
căsătoria a fost trăită diferit, au existat în fiecare caz strategii matrimoniale diferite.

Motivațiile pentru a scrie au fost și ele cât se poate de diferite: Glikl a produs o
autobiografie în Yiddish pe care a lasăt-o copiilor ei, Marie a redactat practic o justificare
pentru alegerile ei, care au implicat faptul că și-a părăsit soțul și abandonat fiul pentru a se
călugări și pentru a pleca în Canada, iar Maria Sibylla a relatat transformarea ei spirituală.

Scopul autoarei când a inițiat această analiză a fost de a fixa locul acestor femei în
ierarhii sociale și în ierarhii genizate. Sursele utilizate sunt foarte diferite, pentru că în cazul
lui Glikl, autobiografia în Yiddish este amestecată cu povestiri, care în sine reprezintă o sursă
bogată pentru istoria evreilor Ashkenaz în secolul al XVII-lea; în cazul lui Marie există un soi
de relatare autobiografică scrisă în fond pentru fiul ei, iar Maria Sybilla nu are o autobiografie
ci cărți de entologie.

Categoriile de analiză alese de autoare sunt constructul de sine, marginalitatea socială,

marginalitatea culturală, resursele culturale (cărți cunoscute), nivelul de educație,
comunicarea și limbile în care aceasta avea loc, precum și limba de cultură (cult) în relație cu
vernacularul.

Ceea ce Davis a reușit să aducă la suprafață este percepția asupra propriei vieți,
sistemul de valori (bogăția, onoarea), percepția despre păcat, suferință, relațiile inter-
comunitare, relațiile inter-confesionale și inter-religioase, raporturile inter-generaționale,
situația văduvei – care devine un caz social – sensibilitatea religioasă și spațiul public și
privat.

Bibliografie

Charles Harrison, ‘The Arena Chapel: patronage and authorship’ in Diana Norman (ed.),
Siena, Florence and Padua: Art, Society and Religion 1280-1400 (New Haven and London:
Yale University Press, 1995), pp. 83-103.

Laura Jacobus, ‘Giotto’s Annunciation in the Arena Chapel, Padua’ The Art Bulletin 81/1
(1999), 93-107.

45
Anne Derbes, Mark Sandona, ‘Barren Metal and Fruitful Womb: The Program of Giotto’s
Arena Chapel in Padua’ The Art Bulletin 80/2 (1998): 274-291.

Erwin Panofsky, ‘Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait’în Burlington Magazine 64 (1934): 117-
127.

Craig Harbison, ‘Sexuality and Social Standing in Jan van Eyck’s Arnolfini Double Portrait’
în Renaissance Quaterly 43/2 (1990): 249-291.

Margaret D. Carroll, ‘”In the Name of God and Profit”: Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait’ în
Representations 44 (1993): 96-132.

Jacques Le Goff, „Pustia-pădure în occidentul medieval” în Imaginarul medieval (București:

Editura Meridiane, 1991)

Carlo Ginzburg, Brânza și viermii. Unioversul unui Morar din secolul al XVI-lea (București:
Nemira, 1997).

Jacques Le Goff, „Meserii licite și meserii ilicite în Occidentul medieval” în Jacques Le Goff,
Pentru un alt ev mediu (București: Editura Meridiane, 1986), pp. 150-172.

Alice Clark, The Working Lives of Women in the Seventeenth Century (1919, reprinted
London: Routledge and Kegan Paul, 1982).

Ivy Pinchbeck, Women Workers and the Industrial Revolution 1750-1850 (1930, reprint
London: Virago, 1981).

Eileen Power, ‘The working woman in town and country’ in Eileen Power, Medieval Women,
edited by M.M. Postan (Cambridge: Cambridge University Press, 1975), pp. 53-75.

Susan M. Stuard (ed.), Women in Medieval Society (Philadelphia, University of Pennsylvania

Press, 1976).

Renate Bridenthal et al. (eds.), Becoming Visible: Women in European History (Boston:
Houghton Mifflin, 1977).

Shulamith Shahar, The Fourth Estate. A History of Women in the Middle Ages (London:
Routledge, 1983).

Margarete Wade Labarge, A Small Sound of the Trumpet. Women in Medieval Life (London:
Hamish Hamilton, 1986).

Gerda Lerner, ‘Placing Women in History: Definitions and Challenges’ Feminist Studies 3/1-
2 (1975): 5-14.

Natalie Zemon Davis, ‘Women’s History in Transition: The European Case’ Feminist Studies
3/3-4 (1976): 83-103.

46
Natalie Zemon Davis, ‘Women in the Crafts in Sixteenth Century Lyon’ in Feminist Studies
8/1 (1982): 46-80.

Jean Quataert, ‘The Shaping of Women’s Work in Manufacturing Guilds. Households and the
State in Central Europe 1648-1870’American Historical Review 90/5 (1985): 1122-1148

Maryanne Kowaleski, Judith Bennett, ‘Crafts, Guilds, and Women in the Middle Ages: Fifty
Years after Marian K. Dale’, Signs, 14/2 (1989): 474-487.

Olwen Hufton, ‘Women in History. Early Modern Europe’ in Past and Present 101 (1983):
125-141.

Judith M. Bennett, ‘”History that Stands Still”: Women’s Work in the European Past’ in
Feminist Studies 14/2 (1988): 269-283.

Joan W. Scott, ‘Gender: A Useful Category of Historical Analysis’ American Historical

Review 91 (1986): 1053-75.

Merry E. Wiesner, Working Women in Renaissance Germany (New Brunswick: Rutgers

University Press, 1986).

Martha C. Howell, Women, Production and Patriarchy in Late Medieval Cities (Chicago:
University of Chicago Press, 1986).

Louise Tilly, Joan Scott (eds.), Women, Work and Family (New York: Methuen, 1987).

Judith Bennett et al (eds.), Sisters and Workers in the Middle Ages (Chicago: Chicago
University Press, 1989).

Erika Uitz, Women in the Medieval Town (London: Barrie and Jenkins,1990).

David Herlithy, Opera Mulierum: Women and Work in Medieval Europe (Cambridge:
Cambridge University Press, 1990).

Merry Wiesner Hanks, ‘Family, Household and Community’ in T.A. Brady Jr. et al (eds.),
Handbook of European History 1400-1600 (Leiden: Brill, 1994), pp. 79-112.

Henrietta Leyser, Medieval Women: A Social History of Women in England 450-1500

(London: Weidenfeld and Nicolson, 1995).

Steven Ozment, The Bürgmeister’s Daughter: Scandal in Sixteenth Century German Towns
(New York: Harper, Perennial, 1996).

Olwen H. Hufton, The Prospect before Her. A History of Women in Western Europe vol. 1
1500-1800 (New York: Alfred A. Knopf, 1996)

Heide Wunder, He is the Sun, She is the Moon: Women in Early Modern Germany
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1998).

47
Martha Howell, ‘Women, the Family Economy, and the Structures of Market Production in
Cities of Northern Europe during the Late Middle Ages’ in Barbara A. Hanawalt (ed.),
Women and Work in Preindustrial Europe, (Bloomington: Indiana University Press, 1986),
pp. 198-222.

Merry Wiesner Hanks, ‘”A Learned Task and Given to Men Alone”: the Gendering of Tasks
in Early Modern German Cities’ in The Journal of Medieval and Renaissance Studies 25
(1995): 89-106.

Lyndal Roper, The Holy Household. Women and Morals in Reformation Augsburg (Oxford:
Clarendon Press, 1991)

Merry E. Wiesner, Women and Gender in Early Modern Europe (Cambridge: Cambridge
University Press, 1993)

Merry Wiesner Hanks, ‘Gender in Early Modern Europe: Introduction to Recent Studies’
Sixteenth Century Journal 31/1 (2000): 3-5.

Sandy Bardsley, ‘Women’s Work Reconsidered: Gender and Wage Discrimination in Late
Medieval England’ Past and Present 165 (1999): 3-29.

Sheilagh Ogilvie, ‘How Does Social Capital Affect Women? Guilds and Communities in
Early Modern Germany’, The American Historical Review 109/2 (2004): 325-359.

Sheilagh Ogilvie, A Bitter Living: Women, Markets and Social Capital in Early Modern
Germany (Oxford: Oxford University Press, 2003).

Natalie Zemon Davis, Women on the Margin. Three Seventeenth Century Lives (Cambridge,
Mass: Harvard University Press, 1995).

48
49