Liviu Rebreanu

Realismul ca ideologie apare în 1850 coexistând cu romantismul în perioada declinului

(așa se explică unele idei romantice în operele marilor scriitori realiști). Ca mișcare artistică,
realismul apare cu ocazia dezbaterilor despre pictura lui Gustave Courbet, care prezintă în pânzele
sale oameni simpli și scene din viața cotidiană.
!!!Termenul realism, folosit prima oară în anul 1798 de către scriitorul german Fr. Schiller,
denumește o atitudine în creația literară având ca principiu de bază reflectarea realității în datele
ei esențiale, veridice, fiind opus fanteziei și idealizării. Folosit în filosofie, termenul realism se
reduce, în esență, la concepția că omul trebuie să se întoarcă la natură și la sine „ca individ și ca
tip”.
Realismul este un curent artistic și literar, apărut în prima jumătate a sec. al XIX-lea ca
reacție la sensibilitatea și visarea romantică prin imitarea cât mai veridică a realității, inspirată din
progresul științelor din acea perioadă.
După cum sugerează numele curentului, scriitorul realist își propune să creeze o operă care
să fie oglinda artistică a unei realități cunoscute. Personajele și situațiile sunt conforme acestei
realități și, prin urmare, verosimile. Stendhal spunea că un roman e „o oglindă pe care o plimbi
de-a lungul unui drum, oglindă ce reflectă atât cerul albastru cât și noroiul din băltoace”.

Realismul se caracterizează prin:

- personajele sunt ființe obișnuite preluate din diverse medii sociale, configurând tipologii,
categorii sociale (detaliul devine principalul obiect în caracterizarea actanților). Realismul
preferă omul comun și existența cotidianului, fiind interesat de felul în care istoria își pune
amprenta asupra societății. Personajul este construit în jurul unei trăsături care exprimă
esența raportului său cu socialul (personajele realiste dezvoltă tipologii umane după
modelul balzacian, sunt urmărite evolutiv, iar trăsăturile de caracter ,viciile și complexele
psihologice se cristalizează de-a lungul acțiunii și sunt motivate social/prin ist. interioară).
Cu excepția caracterelor clasicismului: avarul, ipocritul, apar noi modele în care arivistul
devine tipul literar cel mai adesea reprezentat în romanul realist. Portretul fizic reprezintă
un argument al caracterului pe care îl ilustrează. Fiecare trăsătură fizică se află în legătură
directă cu o legătură morală. Dintre speciile literare, romanul se află în prim-planul
preocupărilor scriitorilor realiști (este preferat romanul fluviu, desfășurat pe mai multe
planuri narative, cu acțiune amplă și numeroase personaje în care sunt reconstituite
amănuntele unei epoci istorice).
- narațiunea heterodiegetică la pers. a III-a, narator omniscient, perspectivă narativă
obiectivă și focalizare zero, sunt elementele care asigură realizarea dezideratului realiștilor
 de a înfățișa realitatea fără a o idealiza (naratorul este o voce abstractă, independentă de un
emițător anume, un demiurg al narațiunii care dirijează destinele personajelor; narațiunea
este cronologică urmărind episoadele înlănțuite linear din punct de vedere temporal).
!!!Flaubert afirma că altistul „trebuie să fie pentru opera sa, ceea ce este Dumnezeu pentru
creație: să fie simțit pretutindeni, dar niciodată văzut”
- atenția pe care o dă observațiilor lucide , adevărurilor simple, cotidianului, prin
surprinderea tuturor aspectelor existențiale
- compozițional, romanul realist se realizează prin construcția echilibrată și, de cele mai
multe ori, sferică
- principiul veridicității și verosimilității
- oferă o imagine a lumii și a omului cât mai aproape de adevăr, fără să înfrumusețeze, fără
să caute spectaculosul (ceea ce contează este iluzia realității, impresia de real,
credibilitatea)
- acțiunea prezintă viața cotidiană cu detaliile ei banale, comune
- teme specifice: familia, goana după avuție, căsătoria
- personajele sunt ființe obișnuite preluate din diverse medii sociale, configurând tipologii,
categorii sociale (detaliul devine principalul obiect în caracterizarea actanților).

Un moment de răscruce în evoluția prozei românești de inspirație rurală de la idilism la

realism este apariția romanului rebrenian ,,Ion”, în anul 1920. Capodoperă a literaturii noastre,
acest roman ilustrează esența realismului prin obiectivitate, ,,mimesis”, verosimilitate,
veridicitate, socialitate, tipicitate și organicitatea construcției epice. Grație lui Liviu Rebreanu,
romanul românesc descoperă formula realismului,,modern, dur, necruțător” (Ovid
Crohmălniceanu), un realism viguros cu deschideri spre simbolic. Însă realismul lui Rebreanu
păstrează suflul epopeii și grandoarea tragediei.
Consecvent idealului său estetic de a surprinde ,,pulsația vieții” (,,Amalgam”), scriitorul oferă
cititorului iluzia artistică a cuprinderii integrale a realității în cronotopul romanesc. În spirit realist,
prozatorul scrie un ,,roman – oglindă” care înfățișează întregul univers al satului ardelenesc cu
țăranii săi și mica intelectualitate rurală compusă din preot, învățător, notar, având în centru un
personaj exponențial, țăranul devorat de patima sa pentru pământ. Convins că în ficțiunea literară
adevărul este mai important decât frumosul, Liviu Rebreanu creează fapte și întâmplări verosimile,
personaje veridice și tipice pentru satul românesc din Ardeal de la începutul sec. al XX-lea.
În viziunea lui Rebreanu, arta ,,înseamnă creație de oameni și de viață”, iar realitatea reprezintă
numai ,,un pretext” pentru a putea crea ,,o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei.”
(,,Mărturisiri”) Astfel, un rol catalizator în scrierea romanului l-au avut cele trei momente
biografice relatate de scriitor în vol. ,,Mărturisiri”: povestea fetei păcătoase Rodovica, drama
flăcăului sărac și gestul țăranului sărutând pământul. În ,,Ion”, prozatorul realizează o monografie
a satului transilvănean de dinaintea Primului Război Mondial și creează un erou memorabil, un
simbol al pasiunii organice a țăranului român pentru pământ.
Structurat în două părți cu titluri simbolice - ,,Glasul pământului” și ,,Glasul iubirii” - și
treisprezece capitole, distribuite relativ egal, 6/7, romanul ,,Ion” are o arhitectură clasică, bazată
pe principiul simetriei și al circularității. Construcția închisă, de ,,corp sferoid”, este
evidențiată de simetria celor două părți, de simetria incipitului cu finalul și de cronologia
lineară a întâmplărilor. Romanul începe și se sfârșește cu descrierea realistă a drumului
spre/dinspre satul Pripas (Prislop în realitate), unde se petrece acțiunea romanului: ,,Din șoseaua
ce vine de la Cîrlibaba, întovărășind Someșul, […], se desprinde un drum alb […].” Diferențele
dintre cele două imagini ale drumului surprind transformările petrecute în viața satului: inițial,
drumul este dinamic, ,,urcă”, ,,înaintează vesel”, ,,cotește brusc” și pătrunde în satul Pripas, unde
toată lumea este la horă, în vreme ce, la final, familia Herdelea părăsește satul pe același drum ce
și-a pierdut vitalitatea. Drumul semnifică intrarea și ieșirea în/din imaginar, revelând asemănarea
lumii fictive cu lumea reală.
În manieră realistă, naratorul obiectiv observă atent și descrie detalii semnificative cu
funcție de anticipare a destinelor: ,,La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă
pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi […]. Hristos își tremură jalnic trupul de
tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri.” Aceste semne relevă o lume
decăzută/desacralizată care a pierdut valorile morale și spirituale. Și toponimul metaforic Pripas
sugerează ,,rătăcirea” sătenilor, înstrăinarea lor de rosturile și credințele firești. Particularitățile
acestui sat fără Dumnezeu sunt teluricul și demonicul, reliefate în descrierea horei duminicale de
pe ,,Ulița din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea”. Jocul popular ,,Someșana”, jucat de flăcăi
și fete, nu emană bucuria petrecerii, nici exuberanța tinereții, ci o îndârjire nefirească. Hora lasă
impresia unei dezlănțuiri a energiilor telurice, obscure care se cer eliberate. Ritmul amețitor al
dansului lasă impresia că personajele sunt purtate de un destin căruia nu i se pot opune. Frenezia
jocului se răsfrânge și în agresivitatea comportamentelor. Memorabila scenă colectivă a horei
oferă indicii pentru conflictele latente, manifestate cu primul prilej: între Ion și George,
între Ion și Vasile Baciu, între Vasile Baciu și preotul Belciug. În plus, scena redă veridic
stratificarea socială a satului, relevând o ierarhie insurmontabilă - ,,sărăntocii” și
,,bocotanii” din Pripas. Mai mult decât atât, hora din primul capitol, considerată de N.
Manolescu o ,,horă a soartei” (,,Arca lui Noe”) nu conține doar semne premonitorii, ci și
elemente ale unui ritm esențial al vieții. Relațiile complicate și fluide în viața satului Pripas sunt
orchestrate de preotul Belciug care intervine în situații-cheie și schimbă destinele enoriașilor săi
în funcție de interesele proprii.
Mai departe, narațiunea heterodiegetică a romanului este ordonată pe trei planuri
concentrice: individual, familial și colectiv. Planul destinului individual urmărește drama
țăranului ardelean Ion Pop al Glanetașului, generată de confruntarea celor două ,,glasuri” lăuntrice,
două forțe inegale care domină succesiv. Planul destinului familial are în centru familia
învățătorului Zaharia Herdelea și include problematica națională și morală. Planul destinului
colectivității, cel mai amplu, se referă la viața satului ardelenesc Pripas descrisă monografic, în
imagini verosimile. Naratorul demiurg descrie o multitudine de scene din viața cotidiană și din
cea spirituală a tărănimii și a intelectualității rurale într-o sugestivă frescă realistă (hora, slujba
religioasă, botezul, nunta, înmormântarea etc.)
Firește, accentul cade pe destinul protagonistului Ion, personaj eponim realist, tipologic,
construit monumental, într-o dimensiune tragică. ,,Figură simbolică mai mare ca natura”, după
cum îl caracterizează Eugen Lovinescu, Ion este tipul țăranului posedat de demonul posesiunii
pământului. (Nicolae Balotă) În stil indirect liber este prezentat conflictul interior chiar din
primele secvențe, la horă, când Ion le compară pe Florica (absentă fizic la horă, dar prezentă în
gândurile sale) și Ana (prezentă la horă, dar ignorată de Ion): ,, […] nu-i fusese dragă Ana și nici
acuma nu-și dădea bine seama dacă i-e dragă. Iubise pe Florica și, de câte ori o vedea sau îți
amintea de ea, simțea că tot o mai iubește. […] Dar Florica era mai săracă ca dânsul, iar Ana avea
locuri, și case, și vite multe …”
Animat de dorința de a avea pământ, de a scăpa de stigmatul sărăciei pentru a se bucura de
respect și demnitate în comunitate, impulsionat de Titu Herdelea care îi spune după horă că trebuie
,,să-l silească” pe Vasile Baciu să-i dea fata, Ion o seduce pe Ana cea ,,slăbuță și urâțică” și se
căsătorește cu ea. Evoluția cuplului nefericit Ion -Ana reflectă consecințele nefaste ale unei
căsătorii din interes și condiția femeii de ,,obiect” la dispoziția unui soț insensibil, orgolios, agresiv
și infidel, lipsit de sentimente paterne. Ana este o ,,mater dolorosa”, al cărei sfârșit tragic este
previzibil. Și ea și Ion sunt victime inocente: ea este victima lipsei de afecțiune, Ion – victima
instinctului de posesiune. Partea a doua a romanului este concentrată asupra iubirii pătimașe a lui
Ion pentru Florica, acum căsătorită cu George Bulbuc. Soțul acesteia află de relația lor și, într-o
scenă de un pregnant naturalism, îl ucide pe Ion, în mod simbolic, cu o sapă.
În continuare, Ion trebuie prezentat și din perspectiva celor două autorități ale satului,
învățătorul și preotul. Pentru învățătorul Zaharia Herdelea Ion rămâne cel mai iubit dintre elevii
săi. Însă Ion refuză calea învățăturii din dragoste pentru pământ. În cazul său, pământul, care ,,îi
era drag ca o ibovnică”, ia locul lui Dumnezeu. Mai multe scene memorabile îl înfățișează simțind
o singură prezență supraumană, pământul. Ieșit la cosit, Ion este copleșit de imensitatea pământului
- ,,Cât pământ, Doamne!” - și simte arzând în el ,,dorul de a avea pământ mult, cât mai mult…”
(Cap. II, ..Zvârcolirea”). După ce Vasile Baciu îi cedează toate pământurile, Ion nu-și mai reprimă
adorația față de singurul său Dumnezeu. El îngenunchează și sărută pământul cu voluptate erotică,
trăind o stare de fericire supremă: ..Se vedea acum mare și puternic, ca un uriaș din basme […]”
(Cap. IX, ,,Sărutarea”).
Lui Ion nu-i pasă de Dumnezeu din cer, nu-și respectă părinții, nu-și iubește soția și copilul.
Prin nepăsare este vinovat de moartea copilului, prin indiferență și agresivitate este responsabil
moral de sinuciderea Anei. Astfel, putem spune că Ion nu aduce decât nenorocire. Pe Vasile Baciu
îl sărăcește, pe George îl împinge la crimă, pe Florica o lasă într-o situație incertă, provoacă
neînțelegeri în viața familiei Herdelea. Zaharia Herdelea intuiește răul întrupat în Ion și rostește
câteva cuvinte profetice: ,,Ion e fatalitatea noastră.” Evoluția lui de la hotărârea de a parveni până
la moartea năprasnică evidențiază răul coagulat parcă în fiul Glanetașului. Sfințirea bisericii satului
după moartea lui Ion semnifică purificarea lumii, reinstituirea sacrului și a ordinii.
Caracterizat atât cu mijloace indirecte, cât și directe, Ion beneficiază de un portret
moral și psihologic sugestiv pentru complexitatea și evoluția sa. Sărac, dar harnic, isteț, silitor
și cuminte la școală, Ion este stăpânit de complexe de inferioritate, de frustrări, de resentimente,
de voința aprigă de a avea pământ și de pasiunea devastatoare pentru frumoasa Florica. Destinul
lui se consumă între Eros și Thanatos.
Complexitatea personajului se reflectă și în diversitatea receptărilor critice. În viziunea
lui Eugen Lovinescu. Ion este o fire instinctuală și voluntară, un erou stendhalian prin ambiția de
parvenire și prin folosirea femeii drept instrument necesar în ascensiunea socială: ,,Ion e expresia
instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie
procedurală și mai ales o voință imensă.” În schimb, G. Călinescu îl consideră ,,o brută”, o ființă
,,redusă”, dominată de ,,viclenie instinctuală” și de lăcomie. În lectura lui N. Manolescu, Ion este
,,o brută ingenuă”, ,,o ființă unită mistic cu pământul ca Sindbad marinarul cu Oceanul.” Este
evident că dominanta comportamentală a lui Ion este instinctualitatea, manifestată atât în
posesiunea pământului, cât și a femeii. În centrul romanului, așa cum remarcă N. Manolescu,
se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune. Ion este victima inocentă și
măreață a fatalității biologice.” (,,Arca lui Noe”)
În sfârșit, obiectivitatea perspectivei narative, specifică romanului realist, este redată de
nararea la persoana a III-a, atestând prezența naratorului omniscient, heterodiegetic/extradiegetic
care lasă cititorului impresia că ficțiunea repetă viața. Adept al anticalofilismului, Liviu Rebreanu
preferă ,,expresia bolovănoasă”, stilul ,,cenușiu”, adecvat ,,feliei de viață” pe care o prezintă în tot
dramatismul ei.
Așadar, romanul ,,doric” ,,Ion” ilustrează toate exigențele realismului prin obiectivitate,
veridicitate, determinism social, tipicitate și anticalofilie, evidențiind vocația marelui scriitor
ardelean de ,,poet epic al omului teluric” (G. Călinescu) și de ,,constructor” al romanului obiectiv
modern. ,,Ion” rămâne prima orchestrare polifonică a romanului românesc.
Rămânând în istoria literaturii române ca un deschizător de drumuri pentru romanul
modern, Liviu Rebreanu este creatorul unei opere căreia, deşi criticată pentru o perioadă, nu i se
poate contesta valoarea. Micul roman "Ciuleandra" se remarcă astfel prin frumuseţe mitologică,
motivul central, dansul care dă numele romanului, prefigurând un mit al existenţei însăşi: aceasta
este viaţa văzută prin ochii lui Liviu Rebreanu.
"Ciuleandra" urmează firul decrepitudinii lui Puiu Faranga, cititorul străbătând cartea condus de
moartea subită a lui Madeleine. Unii critici consideră că Faranga nu este un personaj creat la
adevărata valoare artistică a prozatorului1, dar acest lucru nici nu contează, pentru că nu împiedică
mersul romanului la niciun nivel: mitologia rebreniană se fundamenteză pe contrastele angelic-
demonic, alb-negru (noţiuni care dezvoltă o întreagă simbolistică), pe modul în care romancierul
îşi otrăveşte treptat dar implacabil personajele cu nebunie, și mai ales pe magia temei obsedante a
jocului.
" ̶ Taci!...Taci!...Taci!..."2 i se adresează Puiu lui Madeleine în timp ce o ucide într-un atac
de furie pentru că, aşa cum avea să îi mărturisească mai târziu doctorului Ursu, tăcerea ei îi spărgea
timpanele. După ce "Degetele şi le înfige în gâtul ei plin şi alb"3, "zări două globuri albe,
sticloase"4: este începutul dominaţiei culorii alb asupra lui Faranga, culoarea candidatului, adică a
celui care îşi va schimba condiţia. Este însă un alb care curge spre gri ("globulele albe se măreau
mereu şi se împreunau într-un disc cenuşiu"5) şi apoi spre negru, pentru că, după cum se poate
observa pe parcursul lecturii romanului, moartea ei fizică va conduce la moartea lui spirituală.
Descrierea ochilor moartei este una de regizor, cititorului prezentându-i-se scena în mod
cinematografic: fizicul este analizat aproape milimetric, prin flash-uri ce merg din aproape în
aproape.
În acest amestec de erotism şi moarte, pentru că din scena uciderii femeii nu lipsesc
elementele erotice (Puiu îi zdrobea sânii iar ea îşi zvârcolea trupul "ca sub o îmbrăţişare
fierbinte"6), Madeleine arată doar supunere, resemnare, tăcere, stări care pe el îl exasperează şi îl
conduc la săvârşirea gestului criminal. De asemenea, ea este ucisă la lăsarea serii, iar definirea ei
prin alb nu este întâmplătoare: în opoziție cu albul răsăritului, albul apusului este albul mat al
morții, care duce spre rece, deci spre absență. Totuși, doliul alb pe care îl purtase Mădălina până
atunci este unul ce semnifică absența temporară; doliul negru care urmează, în schimb, este similar
cu absența veșnică: este ceea ce nu poate suporta criminalul.
Blana de urs alb care se zbârlise, ochii ei albi care îl priveau, braţul ei divin, alb şi gol care
alunecase (asemănare cu zeiţa Hera, văzută de Homer ca "zâna cu braţele albe"7) îl fac pe Puiu să-
și realizeze fapta la nivel organic chiar: ochii îl ustură, degetele îi rămân înțepenite. Nu poate
rămâne neobservat faptul că lumea Mădălinei este dominată de culoarea începutului şi a sfârşitului,
momentul morţii aflându-se la graniţa dintre vizibil şi invizibil. Albul este pentru ea culoarea
purităţii, a liniştii absolute a sufletului, adică lipsa de culoare, atitudinea de resemnare absolută
chiar şi în faţa morţii fiind felul ei de a protesta împotriva propriei condiţii. Vălul roşu care se

1
cf. Pompiliu Constantinescu, Liviu Rebreanu („Ciuleandra”), București, Eminescu, 1973.
2
Liviu Rebreanu, Ciuleandra. Jar. Amândoi, Prefață de Constantin Cubleșan, Cluj, Dacia, 1990, p. 28.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
Homer, Iliada, Studiu introductiv și comentarii de D. M. Pippidi, Traducere de G. Murnu, București, Editura de Stat
pentru Literatură și Artă, 1995, p. 31.
aşterne pe faţa criminalului însă, îl asociază pe el cu un vampir ce stă la pândă după sânge. Tot
roșii sunt și firișoarele din ochii Mădălinei pe care naratorul le dilatează la maximum, vitalitatea
ei aflându-se în proces de stingere: sângele este esența vieții, dar acum, el înseamnă moarte.
Oscilația între extreme pe care o trăiește Puiu este creată pe aceeași linie cu utilizarea non-
culorilor; la fel cum Rebreanu trece de la alb la negru, tot astfel și Puiu trăiește, pentru câteva clipe,
certitudini opuse: e sigur că Mădălina e vie, dar în același timp că e moartă, că a ucis-o și că nu,
că nu s-a întâmplat nimic și că s-a întâmplat totul. Perechile de antonime se înșiră unele după altele,
câteva dintre ele fiind create prin utilizarea aceluiași verb la formă pozitivă și negativă.
Realizând gravitatea faptelor sale, Puiu, "căzut într-o toropeală cenuşie"8 şi "cu ochii
stinşi"9, îl anunţă pe bătrânul Faranga în legătură cu cele petrecute, iar acesta din urmă încearcă să
rezolve situaţia cât mai discret cu putinţă: în loc să îl înfunde în închisoare, îşi închide fiul într-un
sanatoriu în speranţa că acolo va reuşi să îl declare bolnav psihic şi să îl scape astfel de pedeapsa
cuvenită.
Este momentul în care lumea lui Faranga începe să fie dominată de albul maculat de ideea
de moarte. El pleacă spre sanatoriu coborând pe o scară de marmură albă, merge prin zăpada albă
cu o maşină ale cărei faruri proiectau lumini albe, vede la dreapta şi la stânga sa "uşi albe cu numere
negre"10 (instalarea răului), este închis într-o cameră în care totul este alb şi lăsat în grija unui
asistent care "de cele mai multe ori îşi urma tăcerea albă întocmai ca zăpada din grădină".11
Toate acestea au iniţial pentru Faranga un efect benefic; liniştea rece îi goleşte mintea, îi
dă o senzaţie plăcută de binefacere, de căldură chiar, albul acționând asupra sufletului său precum
calmul absolut. Asta, însă, până când devine nervos pentru că îşi aminteşte de toate imaginile cu
zăpadă din viaţa sa. Refuză să se gândească la cele petrecute cu Madeleine şi într-un moment în
care realizează că Andrei Leahu l-a ajutat în tot acest timp prin compătimirea pe care i-a arătat-o,
începe să-i mulţumească intrând în vorbă cu el: acesta este momentul în care Faranga îşi
declanşează singur nenorocirea.
Leahu, considerat a fi unul dintre puţinele personaje atinse de spiritul realist al scriitorului,
este trimis special ca să aibă grijă de inculpat; îmbracă un halat alb şi rămâne în tot acest timp
martor la procesul de alunecare treptată spre demenţă al acestuia. El este cel care îi dă o lecţie lui
Faranga pentru că se abţine să îşi ucidă soţia deşi avea motive întemeiate să o facă, dar tot el este
cel care îl distruge în mod involuntar vorindu-i despre "Şuleandra": "(...) nici nu-ţi mai vine să te
opreşti dacă l-ai început"12.
Obsedat pentru o vreme de numărul treisprezece, Faranga începe din al treisprezecelea
capitol să aibă coşmaruri şi să vadă pe geam, în momentul în care citeşte în ziar despre

8
Liviu Rebreanu, op. cit., p. 31.
9
Ibidem.
10
Ibidem, p. 43.
11
Ibidem, p. 61.
12
Ibidem, p. 64.
înmormântarea lui Madeleine, "un cârd de ciori cârâind pe nişte copaci grei, ca un stol de gânduri
negre"13 (personajul se află în procesul de prăbuşire psihică, negrul legându-l indisolubil de ideea
de rău).
Rău este pentru Franga faptul că se află în prezenţa doctorului Ursu, care îl intrigă să
vorbească despre aceasta "beţie a dansului"14 ce în final îl va înnebuni, dezumanizându-l pentru
moment: "vorbind despre dans, ochii îi luceau într-un zâmbet fierbinte"15. Jocul descris de personaj
apare astfel ca o manifestare a adoraţiei supreme, amintind chiar de dansurile închinate zeităţilor
şi sfârşite uneori prin sacrificii umane, ceea ce Lucian Raicu vede aici ca "simbol al artei înseşi"16.
Jucătorii sunt descrişi ca un "zid viu care se avântă când încoace, când încolo"17, lăutarii scot ţipete
asaltaţi de "năvala ritmului"18 şi îi aruncă pe tineri într-un vârtej de "trupuri zdrobite"19, ca un
"morman de carne fierbinte"20. Mai mult decât atât, uniunea lor depăşeşte nivelul fizic, pasiunea
dezlănţuită unindu-le chiar şi sufletele în "clocotul de patimă"21 la care cu toţii iau parte într-un
mod aproape orgiastic.
Pământul joacă și el un rol esențial în scena prezentării dansului, fiind un suprapersonaj
trezit la viață de patosul jucătorilor. În “Ciuleandra” însă, este mai mult decât atât: este personajul
căruia i se poate atribui în modul cel mai îndreptățit funcția maternă, fiindcă doar atâta timp cât se
află la țară, deci în strânsă legătură cu el, Mădălina simte că trăiește. Dar tot Pământul este cel care
îi ia fetei viața înapoi, ea reunindu-se cu el prin moarte.
Descrisă de Rebreanu într-un mod unic, hora este ridicată la nivel de mit prin asemănarea
izbitoare pe care o are cu ritualurile bacantelor din timpul sărbătorilor ce aveau loc în cinstea zeului
Dionysos. Declinul dionisiac de care acestea sunt pătrunse le poartă de la pasul liniştit, solemn
(din descrierea lui Faranga şi Ciuleandra porneşte ca orice horă, “foarte lent, foarte cumpătat”22)
la manifestări chiar violente (tinerii "se frământă", "se zvârcolesc"23).
Zidul de dansatori este comparat cu un şarpe care se încolăceşte, care se zbate, elemente întâlnite
din nou şi la Euripide:
"Deasupra blănilor bălţate s-au încins

13
Ibidem, p. 71.
14
Ibidem, p. 84.
15
Ibidem.
16
Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, București, Editura pentru Literatură, 1967, p. 189.
17
Liviu Rebreanu, op. cit., p. 85.
18
Ibidem.
19
Ibidem.
20
Ibidem.
21
Ibidem.
22
Ibidem, p. 84.
23
Ibidem, p. 85.
 cu şerpi ce le lingeau cu limba pe obraz."24 ,
şarpele apărând în ambele locuri ca simbol malefic: din el s-au născut Dionysos şi Satana. Până şi
ţipetele specifice bacantelor şi jucătorilor de Ciuleandra au în ele ceva rău, paralizant. Ţipătul poate
mântui (întâiul semn al venirii omului pe lume este țipătul), sau poate nimici, fiind evident în care
dintre cele două categorii este plasat personajul rebrenian.
Interesant este faptul că în goana lor nebună, bacantele simt nevoia de a se mişca, de a
alerga tot timpul, manifestare întâlnită des în spitalele de psihiatrie şi chiar şi la Faranga: el vede
cât de ciudată îi este fixaţia de a-şi aminti dansul, dar nu se poate stăpâni.
Tema muzicală este cea care însoţeşte criza alienării de sine a bărbatului: el nu înnebuneşte
încercând să simuleze boala (deşi asemenea ipoteze au fost dovedite clinic), ci încercând să-şi
demonstreze că nu a omorât-o pe Madeleine nemotivat.
Negrul pune tot mai mult stăpânire pe universul celui care se află în pragul unei crize ce va
sfârşi prin demenţă: "zăpada se topise, de-abia ici-colo mai dăinuia câte o pată albă-cenuşie pe
huma neagră ruginită"25. Răbdarea lui Faranga se diminuează din ce în ce mai mult, mai ales când
mama Mădălinei îi reproșează cu privire la fată că „mi-ai luat-o de acasă mândră și frumoasă ca
floarea cea albă”26; ca să o poată asculta pe bătrână, el "îşi muşcă sângeros buzele"27, semn al
neliniştii interioare a personajului.
Într-o ultimă conversație despre Ciuleandra cu doctorul, Faranga îi mărurisește la fel de
entuziasmat că dansul “e un vârtej înspăimântător pe care nu-l mai poți uita până la moarte”28.
Poate tocmai din acest motiv, pentru că se află prins în vârtejul înnebunitor al dansului, el nu
reacționează tocmai violent atunci când află că doctorul o iubise mult pe Mădălina, dar vrea să îl
ucidă pe Ursu atunci când are impresia că acesta îl suspectează de demență.
Înnebunește astfel încercând să-și demonstreze că nu e nebun, se îmbolnăvește de moarte
refuzând să creadă că e un ucigaș fără motiv. Aceeași ordine din mintea bătrânului Faranga care l-
a aruncat pe fiul său în haosul întâmplător din horă, îl face să își deplângă acum bolnavul și să
spere că doar o minune l-ar mai putea ajuta.
Utilizarea simbolurilor înfrumusețează scrierea lui Rebreanu, minusurile ei fiind acoperite
de vălul mitic așternut asupra întâmplărilor. Pentru Rebreanu, totuși, mitul este un mijoc artistic
de prezentare a adevărului celui mai pur: nebunia unui personaj, adică trecerea lui de la clar și pur
la îngreunare, rău, inconștient este schițată plecând de la alb și ajungând la negru, însă trecând prin
roșu.

24
Euripide, Bacantele. Alceste. Ciclopul, Traducere de Șt. Bezdechi, Prefață de Vasile Pârvan, București, Cultura
Națională, 1925, p. 56.
25
Liviu Rebreanu, op. cit., p. 104.
26
Ibidem, p. 119.
27
Ibidem, p. 118.
28
Ibidem, p. 112.
 Autorul nu eșuează în problema autocunoașterii lui Puiu Faranga. Avându-și întreaga ființă
pătată de conștiința unei crime, soluția nebuniei nu este aleasă la întâmplare, mai ales că pe finalul
romanului, Faranga își recunoaște dorința acută de a ucide pe oricine. Finalul îl eliberează pe fiu,
urmând ca tatăl, care și-a permis cândva să ia decizii, să poarte vina propriilor fapte.
Simbolistica existenței umane din acest roman este una simplă: viața este un vârtej în care
domină puterea hazardului. Dar hazardul care a aruncat-o pe Mădălina în brațele lui Puiu este bazat
pe o ordine prestabilită: cineva a dorit ca sângele familiei sale să fie reîmprospătat, însă viața nu l-
a lăsat să aleagă metodele. Au fost alese întâmplător moartea și nebunia, dispariția fizică și
spirituală ce s-au născut din acest ritual colectiv aproape animalic, descris foarte personal de către
prozatorul care vrea să se vindece de obsesia morții privindu-și în ochi personajele care mor.