Marin Sorescu

Marin Sorescu, fără a fi blagian, reînnoadă firul dramaturgiei «poetice», strălucit reprezentată de Blaga în perioada
interbelică. Marin Sorescu aduce în plus problematica modernităţii la nivelul fondului, demersul deconstructivist la
nivelul formei, ironia, autoironia, ludicul la nivelul atitudinii.

Elemente expresioniste se regăsesc în dramaturgia soresciană în toate componentele ei: atât în construcţia unor
personaje, cât şi la nivelul expresiei, dar şi în decoruri şi în unele etape ale aşa-zisului conflict. Omul conceput de
Marin Sorescu este limitat în act, dar nelimitat în virtualitate, în gând, în aspiraţii. Omul sorescian este “predispus la
tragic”, aşa cum spunea Gabriel Liiceanu.

Prima experienţă a lui Marin Sorescu în domeniul dramaturgiei este piesa “Iona” (1968), căreia i se alătură ulterior
“Paracliserul” (1970) şi “Matca” (1973), toate drame metafizice, grupate în trilogia “Setea muntelui de sare”. În
“Extemporal despre sine”, scriitorul îşi defineşte trilogia drept “o carte de filozofie” care ia forma teatrului de idei.

Angajate pe un drum al cunoaşterii, personajele create de Marin Sorescu în trilogia “Setea muntelui de sare” sunt în
plin proces de autodesăvârşire interioară. Personajele sunt nişte fiinţe excepţionale care ajung până la limita proprie
a tragicului. Aşadar, Iona, Irina şi Paracliserul sunt nişte eroi tragici care se angajează în cunoştinţă de cauză pe
drumul spre limită. Spaţiul în care se mişcă personajele soresciene are sugestii expresioniste: catedrala gotică
(”Paracliserul”), “decorul primordial“, casa inundată (“Matca”), balena (“Iona”).

“Matca” este o dramă, “o piesă în două acte, şase tablouri”, aşa cum menţionează autorul. Structura specifică textelor
dramatice, dialogul şi monologul, ca moduri principale de expunere, didascaliile, conflictul dramatic, precizarea
numelor personajelor înaintea replicilor sunt trăsăturile care încadrează textul în genul dramatic. Însă, creator al unei
opere postbelice, Sorescu deplasează accentul de la subiectul dramatic, la semnificaţiile alegorice pluriinterpretare de
cititori.

“Matca” este o parabolă a existenţei omului contemporan într-un univers mai degrabă absurd.

Titlul dramei este explicat de scriitor: «“Matca” înseamnă în primul rând luptapentru o respiraţie, singurul act omenesc
care poate fi opus cataclismelor devastatoare şi pieirii definitive. Şi aceea care dă naştere şi perpetuează scânteia vieţii
este femeia, protagonista acestei piese. Deşi are nume, ea învinge, nu ca o persoană singularizată, ci ca anonimă, ca
matrice (“matcă”) responsabilă de destin.»

În piesă coexistă două teme, viaţa şi moartea, a căror coexistenţă este sugerată şi prin indicaţiile scenice de la începutul
tabloului al II-lea: “În cea din dreapta, [...] Irina, scuturată de durerile facerii. În stânga – Moşul – tatăl Irinei – se
chinuie să moară.”

Primele precizări ale autorului conferă personajului un statut arhetipal: “Decor primordial [...] Irina, mergând spre
casă, pare singura femeie din lume. Ori ultima însărcinată, pe umerii căreia apasă grija imensă pentru continuitate”.
Spre deosebire de teatrul expresionist, femeia capătă un nume comun, românesc, Irina, fără a i se anula exemplaritatea.
Irina este o femeie de 23 de ani de la ţară, are însă un statut mai deosebit: este învăţătoare.

Irina intră în mod accidental într-o situaţie limită, conturată aici prin elementele realiste: catastrofa inundaţiilor din
1970. Catastrofele naturale în sine nu sunt tragice, spune Gabriel Liiceanu, deoarece “tragicul este [...] anulat când
subiectul uman suportă efectele unei acţiuni străine de voinţa şi de fapta sa.”

Piesa se deschide cu Irina aflată pe drumul spre casă. Oamenii din sat erau la dig, încercând să oprească apa. Pe ea au
trimis-o acasă pentru ca ea are “altă misiune”. O sperie ploaia care cade necontenit ştergându-i chiar şi urmele în
noroi. Potopul pare să distrugă atât lumea exterioară (“Pământul a luat-o la vale?”, “Se termină electricitatea din cer”),
cât şi cea interioară (“Aş vrea un cuvânt uscat”).
Se adăposteşte într-o scorbură şi se gândeşte la copil. Regretă că, dacă va naşte, “se termină fericirea celui ce-i va fi
fiu”. Regăsim concepţia lui Ion Barbu, potrivit căreia viaţa este drumul spre moarte şi adevărata fericire este atinsă
doar în faza de increat, înainte de viaţă. “Ce intens am trăit înainte de a mă naşte”, afirmă Irina.

Irina ajunge acasă. Casa devine o adevărată arcă a lui Noe ce trebuie să salveze nu omul ca în Biblie, ci un întreg mod
de existenţă. În una din camere Irina se pregăteşte să nască, în cealaltă Moşul, tatăl Irinei, “se chinuie să moară”. Uşile
celor două odăi sunt date la perete creând o viziune tipic soresciană asupra unei lumi în care vecinătatea morţii este
un lucru firesc.

Replicile celor două personaje, ce se constituie deseori în monologuri paralele, contrapunctează drama unităţii dintre
naştere şi moarte. Discuţiile lor ating teme diverse: viaţa, moartea, naşterea, numele copilului, cosciugul comparat cu
un tren spre moarte, viitorul.

Moşul refuză un cosciug din brad, de aceea a cerut să fie făcut din stejarul din faţa casei. Stejarul, copac puternic,
simbolizează trăinicia vieţii. În piesa soresciană ar putea sugera continuitatea, durabilitatea; Moşul moare de “moarte
bună”. Bradul, în folclorul românesc, face trimitere la moartea celor tineri, a celor neiniţiaţi în viaţă. El ilustrează
“morţile frumoase” care sunt simple aproprieri de o limită acceptată, după o viaţă trăită paşnic.

În ciuda ironiei cu care vorbeşte despre moarte, bătrânul îşi dă de gol pofta de viaţă (“M-a luat pe neaşteptate”), fapt
sesizat de fiica lui: “Zii mai bine că n-ai chef să mori.”

Se pregăteşte pentru “cea cu coasă”. Îşi ia greşit ciorapii, dar nu mai are putere să o ia de la capăt. Ar trebui să-şi
modifice haina la croitor, să-şi caute pălăria pusă “undeva” de răposata sa soţie, dar nici pentru asta nu mai are timp.

Moşul se urcă în “corabie”, în “tron”, consolat de faptul că şi-a încheiat “socotelile cu viaţa”. Viaţa de pe pământ e
urmată de “cealaltă” de care e despărţită doar de o “linie”: “Am tras linie .... şi m-am culcat sub linie.”

Situat pe “pragul” dintre viaţă şi moarte, Moşul “cu mintea totală şi glumind”, o încurajează pe Irina. Face distincţia
între omul simplu şi cel intelectual care percep diferit viaţa: omul simplu trăieşte “pur şi simplu”, pe când cel “cu
carte”, o analizează în profunzime descoperindu-i limitele care îl fac să sufere: “Mai bine nu te dădeam la şcoală,
năşteai fără dureri ... ca proasta [...] Nu, nu mori ... Dar ţi-e mai greu, că eşti intelectuală ... De aia ţi se pare aşa... peste
mână.”

“Gătit de moarte”, Moşul se gândeşte la viitor, la cel care va veni în curând; astfel “nu rămâne casa pustie după noi.”
Moşul este un adept al tradiţiei, luptă pentru continuitate, de aceea refuză nume precum “Jack” sau “John” pentru
nepotul său.

Tabloul al doilea se încheie cu gemetele celor doi: “Mor! Mooor!” strigă Irina, iar Moşul percepe moartea ca o cădere:
“Cad! Caaad!”. Moşul moare, “dar asta nu înseamnă că s-a isprăvit lumea”. Irina naşte un băiat:' ”Parcă l-aş fi născut
pe taică-meu”

Sfârşitul actului întâi o lasă pe femeie singură, “misiunea” Moşului s-a încheiat. Ea alungă himerele, momâile,
întrupări expresioniste ale stihiilor naturii. Însuşi autorul precizează că cele trei momâi reprezintă reminiscenţe ale
funcţiilor corului din teatrul antic: ele “mai mult nişte voci pierdute din cor, ecouri rătăcind din peşteră în peşteră”. În
teatrul antic grecesc corul era purtătorul de cuvânt al opiniei colectivităţii în raport cu faptele prezentate şi cu atitudinea
personajelor. În piesa lui Sorescu, momâile întruchipează simboluri din mitologia universală şi din folclorul românesc:
ele vin la priveghi să păzească sufletul bătrânului abia decedat sau sunt Ursitoarele care vin la pruncul nou-născut.

Irina afirmă: “Nici o grijă, mă descurc eu”, replică ce aminteşte de cea a lui Iona (“Răzbim noi cumva la lumină”) sau
a Paracliserului (“Trebuie să mă descurc singur”).

Moartea “bună” a bătrânului este o sfidare a absurdului prin încăpăţânarea de a trăi normalitatea: “... el tot a murit ....
de moarte bună... Asta a fost un fel de răzbunare... Adică atunci când toată lumea dă de bucluc şi se prăpădeşte în mod
năpraznic, tu să mori de moarte bună...Şi să ai cosciug... la scară, pus din timp... mă rog, totul dichisit frumos din
vreme...”
Irina este conştientă de de condiţia sa demiurgică, de creatoare de viaţă, ştie care este sensul existenţei sale: “Trebuie
să ţin piept... am obligaţii şi faţă de... (arată spre leagăn, apoi spre cosciug)... faţă de societate, faţă de mine însămi...
sunt mamă...”

Cu actul al doilea începe drumul solitar al Irinei spre limită. Casa ei nu mai are acoperiş, toate lucrurile plutesc, semn
al incertitudinii şi al efemerităţii, doar casa Irinei se ţine, neclintită.

Nevoia acută de dialog, nevoia de “nesingurătate” (Crenguţa Gânscă), o face pe Irina să se dedubleze: “Irina strănută
de vreo câteva ori. După fiecare strănut zice noroc”. Singurul căruia i se mai poate adresa este pruncul abia născut ,
dar cu care nu poate dialoga în adevăratul sens al cuvântului.

Într-un pasaj tulburător Irina îi face cunoştinţă noului-venit cu casa părintească, cu “lucruşoarele care [...] înoată”, cu
bunicul care doarme acum într-o casă mai mică. Monologul pare un testament prematur, o înnodare grăbită a firului
ce-i leagă pe bunici de părinţi, pe părinţi de copii. Irina a fost comparată de Marian Popescu cu Ariadna care îi oferă
firul salvator lui Tezeu. Copilul este un nou Tezeu care primeşte indicii pentru a răzbate în viaţa-labirint.

Irina este călăuză nu numai pentru fiul ei, ci şi pentru Titu Poantă, tânărul din copac, cu mireasa moartă în braţe:
“Trebuie să fii tare ... Gândeşte-te că trebuie să trăieşti [...] Nu trebuie să-ţi fie frică”. Dialogul dintre Irina şi Titu
Poantă cunoaşte o ambiguizare maximă, menită să relativizeze experienţele fundamentale ale omului: naşterea, nunta,
înmormântarea. Ea transmite mai departe învăţătura Moşului , că: “Niciodată n-o să putem rupe viaţa de moarte”, fapt
confirmat de realitatea zguduitoare.

Drumul spre moarte va fi unul al amintirii, al mersului înapoi în memorie: “E curios cum în camera mea apa se învârte
de la dreapta spre stânga şi-n camera răposatului de la stânga spre dreapta... inversul sensului acelor de ceasornic...
este la mine? Asta ce-o mai fi însemnând? De ce-mi dă apa asta timpu-napoi?”. Irina îl călăuzeşte pe tânăr pe acest
drum prin cântecul de leagăn pe care îl îngână.

Înainte de moarte, înainte de tăcere, limajul însuşi se restrânge, moare şi el, consumat într-o singură onomatopee. Titu
Poantă nu mai cântă decât “Cu-cu”, variantă tragică a porumbelului biblic.

Irina devine o “scară la cer”, propriul trup devine scară deasupra apelor pentru copilul ei. Gestul final, nu e o sinucidere
propriu-zisă, ci o eliberare a spiritului de carapacea trupului. E tot o crucificare pe altarul cunoaşterii în locul unui
Dumnezeu absent.

M.S. oferă soluţii de ieşirii din absurdul existenţei: cunoaşterea (Iona), credinţa (Paracliserul). A treia soluţie este
revelată de o femeie, creatoare de viaţă şi de sens: “Îmi trebuia un personaj singur care să învingă singurătatea şi
absurdul. Acest personaj nu putea fi decât o femeie. O femeie însărcinată, adică echilibru, tradiţie, continuitate.”
(Marin Sorescu, Ieşirea prin cer)

Deşi solitare (Iona, Paracliserul şi în a doua parte şi Irina), personajele “dialoghează”, construindu-şi astfel
interlocutori imaginari, cu care, prin întrebări esenţiale şi răspunsuri logice, într-un dialog coerent, încearcă să dea de
capăt situaţiei.

Dacă la Eugen Ionescu limbajul este vidat de sens, ilogic, refuzându-şi funcţia primordială, aceea de comunicare,
personajele soresciene descoperă progresiv în limbaj un mijloc de anihilare a solitudinii şi de problematizare, de
înţelegere, de cunoaştere şi autocunoaştere.

Interogaţiile lor nu rămân fără răspunsuri, iar acestea împing personajul înainte, anulând fixarea definitivă a acestuia,
încremenirea specifică teatrului absurdului.

Limbajul devine astfel un “modus vivendi”, un mod de recuperare a umanităţii. E un mod de a supravieţui prin limbaj,
singurul posibil rămas, însă hotărâtor.Evident că limbajul este principalul mijloc de caracterizare a personajelor.

“Matca” o parabolă despre viaţă şi moarte, despre triumful şi continuarea vieţii; sicriul va fi simultan o luntre a lui
Charon şi o arcă a lui Noe, o corabie a vieţii şi a morţii, momâile ursesc şi priveghează în acelaşi timp, Moşul moare
exact în clipa naşterii pruncului. “Locuim într-o singură lume, / Şi să ne fie mai comod / Am împărţit-o în două”,
afirmă M.S. în poezia “Mobilate în stiluri diferite”. Referindu-se la viaţă şi moarte, Rilke afirmă că moartea “nu este
accidentul final al vieţii” , pentru că cele două sunt “îngemănate”.

Dramaturgia lui Marin Sorescu a fost considerată un “teatru al speranţei”. Irina transmite mesajul creatorului ei: “Câtă
vreme se mai vede ceva în zare... o rază de stea... sau un pai... speranţa nu-i pierdută... Şi dacă există o singură speranţă
trebuie să existe şi o jumătate din speranţa aceea... şi jumătate din jumătate... şi aşa la infinit.” ( Matca) În „Mitul lui
Sisif” Camus afirma: „Nu există destin care să nu poată fi depăşit prin dispreţ. Nu există soare fără umbră şi trebuie
să cunoaştem şi noaptea”.

În opinia mea, Marin Sorescu se dovedeşte a fi în dramaturgie, la fel ca în poezie, un spirit strălucit, un iubitor al
paradoxului, un ironist fin, o inteligenţă problematizantă şi un nonconformist care experimentează formula
antiteatrului, promovată de promotorii absurdului: S. Beckett, E Ionescu, A. Adamov. Operele sale ne invită la o
meditaţie profundă pe tema gravelor probleme ale individului.

„Poezia lui Marin Sorescu este, în fond , o meditație tristă, însă meditația imbracă o haină de fantezie înșelător
surâzătoare”(Eugen Simion);”gluma delicat tristă fără clovneria sau sarcasmul altora, e identitatea lui în a gândi ideea
de viață și moarte”(Vladimir Streinu).

”Iona”, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost publicată in 1968 in revista
„Luceafărul” și face parte , alături de ”Paraclisierul ”si ”Matca”, dintr-o trilogie dramatică , intitulată sugestiv ”Setea
muntelui de sare” . Titlul trilogiei este o metaforă care sugererază setea de Absolut a omului superior, ideea că setea
de adevăr, de cunoaștere și de comunicare sunt căile de care omul are nevoie pentru a ieși din absurdul vieții , din
automatismul istovitor al existenței , iar cele trei drame care o compun sunt meditații-parabole , realizate prin ironie.
Simbolice pentru titlul volumului din care fac parte, dramele ”Iona”, ”Paraclisierul” si ”Matca” sunt parabole pe tema
destinului uman , parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic (Iona) , mitul mesterului Manole (Paraclisierul) ,
si mitul potopului (Matca).

Piesa de debut a autorului , ”Iona” (1968) reprezintă capodopera sa dramatică și unul dintre evenimentele
vieții noastre teatrale. În ea, autorul a simbolizat drama ontologică a omului modern (și a omului ca ființă) aflat sub
puterea destinului orb. Inspirată din mitul biblic al omului înghțtit de un pește, opera nu prezintă o dramă individuală,
ci una general-umană, născută din frământările și neliniștile ființei pământene în fața propriului destin. De-a lungul
celor patru tablouri, Iona dă naștere la interogații existențiale grave, privitoare la viață, moarte, singurătate, destin;
prin această trăsătură, ea se încadrează în teatrul de idei, devenind un adevarat poem dramatic al neliniștii metafizice.

Drama ”Iona” are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona este însărcinat să
propovăduiască cuvântul lui Dumnezeu în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona acceptă
misiunea, dar se răzgândește și se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepsește pentru
nesupunere, trimițând un vânt ceresc care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care
a atras mânia cerească, așa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghițit de un monstru marin și, după
trei zile și trei nopți petrecute în burta peștelui în pocăință , „Domnul a poruncit peștelui și peștele a vărsat pe Iona pe
uscat”. Subiectul acestei fabule biblice se întâlnește în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext, personajul
deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urma este înghițit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune,
pe când eroul lui Sorescu nu săvârșise nici un păcat, se află încă de la început „în gura peștelui” și nici nu are
posibilitatea eliberării în fapt.

Tema ilustrează strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate de a-și regăsi identitatea,
neputința eroului de a înainta pe calea libertății și a asumării propriului destin, raportul dintre individ și societate,
dintre libertate și necesitate, dintre sens și nonsens, ca problematică filosofică existențială.

În operă întâlnim diferite simboluri și semnficații: Labirintul este simbol al drumului pentru cunoașterea de
sine. În mitologie labirintul semnifică spațiul inițierii prin cunoaștere, iar ieșirea din labirint înseamnă renaștere. Apa
înseamnă existența înțesată de un șir neîntrerupt de capcane. Metafora peștelui semnifică spațiul singurătății absolute,
al unui exil forțat. Dedublarea – personajul ajunge la dedublarea verbală și a propriei ființe. El vorbește cu sine, se
strigă, se ipostaziază în Iona cel fără de noroc la pescuit și Iona cel cu noroc la nori, sau în relația Tată – Fiu. Solitudinea
– Iona suferă de singurătate și caută să o depășească. Fiind un înstrăinat, el vrea sa comunice cu cineva. El vorbește
chiar dacă nu i se răspunde (cu cei doi pescari care sunt muți, cu mama sa, căreia ii scrie). Aceasta este condiția omului
într-o lume în care ceilalți tac sau nu aud. „Solitudinea este, însă, șansa solidarității cu sine”. Peștii – simboluri ale
ființelor primare, ale tăcerii și ale plutirii. Marea – libertate , iluzie. Visul lui Iona de a instala o scândură în mijlocul
mării – simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor.
Iona este pescar, este omul aflat în fața întinderii imense de apă, marea, care sugerează libertate, aspirație,
iluzie, și chiar deschidere spre un orizont nelimitat. Iona, pescar pasionat, semnifică omul ce aspiră spre libertate,
aspirație și iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l fascinează. El încearcă să-și controleze destinul, să-l refacă.
Fiindcă nu-și poate îndeplini idealul, prinderea miticului pește, el este înghițit de un pește uriaș, intrând astfel într-iun
spațiu închis la infinit, care este și unica rațiune de a lupta pentru existență, unde mereu peștele cel mare îl înghite pe
cel mic. Lumea este simbolizată de acest univers piscicol, în care peștii se înghit unii pe alții, Iona însuși fiind un
abdomen de pește. Încercând să se elibereze, el spintecă pereții mistuitori ai șirului nesfârșit de pești, într-o succesiune
concentrică, sugerând că eliberarea dintr-un cerc al existenței ete posibilă numai prin închiderea în altul, ieșirea din
limitele vechi înseamnă intrarea în limite noi.

Metafora peștelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se descoperă pe sine, ca ins captiv
într-un labirint în care omul este vânat și vânător, condamnat la eterna condiție de prizonier. Iona este constrâns la un
exil forțat în spațiul singurătății absolute și caută mereu comunicarea cu ceilalți, solidaritatea umană, identitatea sinelui
în setea sa pentru libertatea de exprimare și de acțiune. Îmbătrânit, Iona iese la lumină după ce spintecă ultimul pește,
pe o plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl înspăimântă, pentru că și acesta este alcătuit dintr-un alt șir nesfârșit
de burți de pește, deși crezuse că e liber. Înțelege că vinovat este ”drumul, el a greșit-o” și gândește o cale inversă
pentru ”a ieși la lumină”. Își strigă numele și, în loc de a mai tăia burți de pește, în speranța unei libertăți iluzorii, își
spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu în afară, ci în sine, deplina libertate: ”Răzbim noi cumva
la lumină”.

Gestul sinucderii și simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare între omul singur și omenirea
întreagă, o salvare prin cunoașterea de sine, ca forță purificatoare a spiritului, ca o primenire sufletească. S-a arătat că
sinuciderea nu este, în cazul lui Iona, o soluție a ieșirii din ”comedia existenței”, ca pentru eroii lui Camus, de exemplu
(Eugen Simion).

Piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o alternare de afară (I si IV) si de înăuntru (II și III).

Tabloul I: Iona este un pescar ghinionist, care, deși își dorește să prindă peștele cel mare, prinde numai „fâțe”
și, pentru a rezolva neputința impusă de destin, își ia întotdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască peștii „care au mai
fost prinși o dată”, atunci când vede „că e lată rău”. Iona se simte un ratat și încearcă , strigându-se, să se găsească, să
se identifice pe sine însuși , cugetând asupra relației între viață și moarte:„- (Răgușit.) Iona! – (Mai răgușit.) Iona! –
Nimic. – Pustietate. – Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul… – (Băgând de seamă că n-are ecou.) Ei , dar
ecoul? – (Mai strigă o dată sa verifice bănuiala.)Io… (Așteaptă.) … na …(Așteaptă.) – (Frecându-și mâinile a pagubă.)
Gata și cu ecoul meu… – Nu mai e , s-a isprăvit. – S-a dus și asta. – Semn rău.” . „– Ce mare bogată avem! – Habar
n-aveți câți pești mișună pe-aici. – Cam câți? – Dumnezeu știe: mulți. – O sută? – Mai mulți. – Cam cât a număra
toată viața? – Mai mulți. – Atunci , cât a număra toata moartea? – Poate, că moartea e foarte

lungă – Ce moarte lungă avem!”

Crezând că a prins ceva , trage năvodul , dar își dă seama că era umbra unui nor care bătea exact pe năvodul
lui. Îi vine ideea că ar fi mai bine să se facă pescar de nori. „– Aha , înțeleg. Norul acela. Își culcase umbra exact pe
năvodul meu… – Mai bine m-aș face pescar de nori. – Azi unul, mâine altul. Aș aduce repede potopul. Că la nori am
noroc.”
Marea e plină „de nade (..) frumos colorate” , care sugerează capcanele sau tentațiile vieții, atrăgătoare,
fascinante, pericolele acestora asupra existenței umane. „Apa asta e plină de nade , tot felul de nade frumos colorate.
Noi, peștii , înotăm printre ele atât de repede , încât părem gălăgioși. Visul nostru de aur e să înghițim una, pe cea mai
mare. Ne punem in gând o fericire, o speranță , în sfârșit ceva frumos, dar peste

câteva clipe observăm mirați că ni s-a terminat apa.”

În finalul tabloului îl vedem pe Iona înghțit de un pește uriaș (viața însăși) , cu care încearcă să se lupte,
strigând după ajutor: „–Ajutor!Ajutooor! – Eh , de-ar fi măcar ecoul!”. Lipsa ecoului sugerează faptul că această
călătorie o va face de unul singur.
Tabloul II se petrece în „interiorul peștelui I” , în intuneric, ceea ce îl determină pe Iona să constate că
„începe să fie târziu în mine. Uite , s-a făcut întuneric în mâna dreaptă și-n salcâmul din fața casei”(simte că se apropie
sfârșitul). Iona vorbește mult , logosul fiind expresia supraviețuirii, „și-am lăsat vorba în amintirea mea, măcar la
soroace mai mari ca universul întreg sa fie dat lumii de pomană” Monologul continuă cu cele mai variate idei
existențiale , „De ce trebuie să se culce toți oamenii la sfârșitul vieții?” ori cugetări, „de ce oamenii își pierd timpul cu
lucruri ce nu le folosesc după moarte?”. Iona dorește să se simtă liber , încearcă să dovedească că omul este liber să-
și facă propriul său drum în viață „pot să merg unde vreau, fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să și tac. Să-mi
țin gura. Nu mi-e frică”, dar întărind ideea de mai sus (logosul este expresia supraviețuirii), el continuă să vorbească.

Eroul își amintește povestea chitului, dar nu îl interesează decat în măsura în care ar fi ancorată în real pentru
că nu cunoaște soluția ieșirii din situația limită, reprezentată de „veșnica mistuire” a pântecului de pește. Iona găsește
un cuțit, semn al libertății de acțiune și constată lipsa de vigilență a chitului, și recomandă că „ar trebui să se pună un
grătar la intrarea în orice suflet”, de unde reiese ideea de necesară selecție lucidă a lucrurilor importante din viață. El
își pune întrebarea „dacă mă sinucid?” și înțelege imprudența chitului care e tânăr, „fără experiență” cuțitul exprimând
o cale de ieșire din această situație anormală : „sunt primul pescar pescuit de el”. In finalul tabloului, Iona devine
visător și este ispitit să construiască „o bancă de lemn în mijlocul mării” pe care să se odihnească „pescarușii mai lași”
și vântul. Singurul lucru bun pe care l-ar fi făcut în viața lui ar fi „această bancă de lemn”, având „de jur-împrejur
marea” , comparabilă cu „un lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Tabloul III se desfășoară „în interiorul peștelui II”, care l-a inghițit pe primul pește. În acest pește se află „o
mică moară de vânt”, simbol al zădărniciei. Iona meditează asupra vieții , a condiției umane, și la ciclicitatea vieții cu
moartea: „dacă într-adevăr sunt mort și acum se pune problema să vin iar pe lume ?”. Oamenii uită că sunt semeni si
sunt supuși aceleiași condiții de muritori , „neglijezi azi, neglijezi mâine, ajungi să nu-ți mai vezi fratele”.

Apar doi figuranți care „nu scot nici un cuvânt”. Ei cară câte o bârnă în spate , pe care o cară fără oprire, surzi
și chiar muți , aceștia simbolizând oamenii ce-și duc povara dată de destin, dar care nici nu se frămantă să găsească o
motivație. Iona vorbește cu ei, încercând să-i înțeleagă: „ați făcut vreo înțelegere cât trebuie să rămâneți mâncați ?”,
și văzând condițiile din interiorul chitului se intrebă de ce trebuie să ducă oamenii un astfel de trai, „de ce-i mai
mănâncă chitul dacă n-are condiții?”. Apoi devine încrezător, „o scot eu la capăt într-un fel și cu asta, nici o grijă”,
apoi scapă cuțitul și se închipuie ca o unghie mare și puternică „ca de la piciorul lui Dumnezeu” cu care să spintece
burțile peștilor, despărțind „interiorul peștelui doi de cel al peștelui trei”.
Iona rămâne singur cu propria constiință , apărând în tablou motive noi, cu o simbolistică bogată. După aceea
adresează o scrisoare mamei sale, pentru că „în viața lumii” există „o clipă când toți oamenii se gândesc la mama lor.
Chiar și morții. Fiica la fiică, mama la mamă , bunica la mamă… până se ajunge la o singură mamă , una imensă …”.
Deși i „s-a întâmplat o mare nenorocire” , Iona iubește viața și sugerează ideea repetabilității existențiale prin
rugămintea adresată mamei: „Tu nu te speria numai din atâta și naște-mă mereu”, deoarece „ne scapă mereu ceva în
viață”, întotdeauna esențialul. Primind multe scrisori, el remarcă faptul că „scriu nenorociții, scriu” cu speranța de a
fi salvați: „Cât e pământul de mare, să treacă scrisoarea din mână în mână, toți or să-ți dea dreptate, dar să intre în
mare după tine – nici unul”. Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizând nenăscuții pe
care chitul îi purta in pântece:”Cei nenăscuți , pe care-i purta în pântec (…) și acum cresc de spaimă”.

În Tabloul IV Iona apare în gura „ultimului pește spintecat”. Se vede doar „barba lui lungă și ascuțită”. Simte
că respiră acum alt aer , „aer de-al nostru – dens”. „Da, ăsta e aer. Să nu-mi spui că și cel dinăuntru a fost aer.” Nu
mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii valurilor”, dar nu este fericit pentru că „fericirea nu vine niciodată când
trebuie. O să mă bucur pentru clipele astea, atât de importante, cine știe când.”. Începe să strige: „Hei , oameni buni
!”. Apar cei doi pescari care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce se întâlnește mereu cu „aceiași oameni”,
sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată „până într-atâta?”. Orizontul lui Iona se reduce la o burtă de pește
, după care se zărește „alt orizont” care este „o burtă de pește uriaș” , apoi „un șir nesfârșit de burți. Ca niște geamuri
puse unu lângă altu.” Meditând asupra relației dintre om și divinitate, Iona nu are nici o speranță de înălțare, deși „noi
oamenii , numai atâta vrem: un exemplu de înviere”, după care fiecare se va duce acasă ca „să murim bine , omenește”
, însă „învierea se amână”. Drama umană este aceea a vieții apăsătoare, sufocante din care nimeni nu poate evada în
libertate: „Problema e dacă mai reușești să ieși din ceva , o dată ce te-ai nascut. Doamne , câți pesti unul într-altul!”.

Toți oamenii sunt supuși aceluiași destin de muritori , „toate lucrurile sunt pești. Trăim și noi cum putem
înăuntru”. În naivitatea lui, Iona voise să-si depașească umila condiție , aspirase spre o existență superioară, deși ar fi
trebuit să se oprească la un moment dat „ca toată lumea” , iar nu „să tot mergi înainte”. Iona încearcă să-și prezică
„trecutul”, amintirile sunt departe , încețoșate , sugerând părinții, casa copilăriei, școala, poveștile și nu-și poate
identifica propria viață, pe care o vede „frumoasă și minunată și nenorocită și caraghioasă, formată de ani, pe care am
trăit-o eu?”. Își amintește numele: „Eu sunt Iona”. Constată că în viața de până acum a greșit drumul, „totul e invers”,
dar nu renunță , „plec din nou”.

Soluția de ieșire pe care o găsește Iona este aceea a spintecării propriei burți care ar semnifica evadare din
propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. Drama se termină cu o replică ce sugerează încrederea pe
care i-o dă regăsirea sinelui, pentru că „e greu să fii singur”, simbolizând un nou început: „Răzbim noi cumva la
lumină”.

Gestul din final și simbolul luminii din final sunt o încercare de impacare între omul singur și omenirea
intreagă, o salvare prin cunoașterea de sine, ca forță purificatoare a spiritului, ca o primenire sufletească. Nu ieșirea
din ”comedia existenței” îl preocupă, în primul rând pe Marin Sorescu, ci posibilitatea ieșirii ”din ceva” odată ce te-
ai născut, credința că moartea nu e decât un prag simbolic, ”un nou capăt de drum și nu un sfârșit” în efortul individului
de a se înstăpâni asupra necesarului și asupra lui însuși, ceea ce, categoric, îl situează pe autorul ”Ionei” cu un pas
înaintea lui Camus. Adăugăm, în plus, că nu atât asumarea morții ca realizare a unui destin individual (în realitate un
impas pasager) contează, cât mai ales afirmarea revoltei ca atitudine polemică față de un destin insumabil. Tragicul
nu rezidă deci în moartea propriu-zisă, ci în curajul confruntării destinului propriu cu destinul leviathanic al lumii.

În planul conștiinței tragice, Iona se întâlnește, având în vedere antecendentele mitice , cu Prometeu, cu
deosebirea că, în timp ce Prometeu salvase umanitatea prin puterea focului civilizator, noul Iona încearcă să vindece
zbuciumul planetar, arătându-i aceleiași umanități neîncrezătoare, și tot prin sacrificiu, un alt leac tămăduitor:
cunoașterea de sine, forța purificatoare a spiritului. Vorbim deci despre Iona ca despre o utopie a progresului spiritual,
dinăuntrul căreia răzbate până la noi mitul primenirii sufletești.

Citind și recitind această interesantă parabolă dramatică, cu adânci implicații filosofice, ne dăm seama că ne
aflăm în fața unei conștiințe care aspiră spre un ”dincolo” intangibil în planul strictei biologii, de unde și sentimentul
singurătății metafizice în mijlocul unei lumi mute, condamnate, în absența dialogului, la recluziune absolută. Simbolul
lui Iona, contemplat în tragismul său purificator, care-l raportează pe M. Sorescu la marii dramataurgi moderni, dar îl
și disociază de aceștia prin infuzia de optimism tonic pe care o comunică, în ciuda unui așa-zis fatalism, este, în fapt,
o încercare de mediere între ”omul singur, incredibil de singur” și omenirea întreagă, omul în condiția sa umană, în
fața vieții și a morții.

Ne putem totuși întreba: a găsit modernul Iona, prin sinucidere, într-adevăr, ”leacul solitudinii, esențele spre
care aspira, ”misterul” pe care îl căuta?... Bunul-simț ne spune că umanitatea a învățat, în cursul existenței sale, să nu
capituleze în fața misterelor, oricât de impenetrabile ar fi ele. Iar Iona nu este altceva decât idolul umanității
esențializate. Acesta este marele adevăr pe care M. Sorescu ni-l propune, cum este bine știutm prin intermediul unui
limbaj aparent comun, intenționat prozaic, într-o formulă lirico-ironică în măsură să pătrundă în profunzime toate
marile probleme.