Sunteți pe pagina 1din 9

Marin Sorescu

Iona

Ca dramaturg, Marin Sorescu aparţine generaţiei şaizeciste şi tinde spre abordarea unor

teme fundamentale privitoare la condiţia umană, ȋntr-un stil profund interogativ. Acesta se ȋnscrie

ȋn curentul literar neomodernism prin reinterpretarea miturilor, preferinţa pentru un singur

personaj, lipsa conflictului şi a intrigii, indicii spaţiali şi temporali sunt cu valoare simbolică,

lupa cu sinele.

Prima experienţă a lui Marin Sorescu ȋn domeniul dramaturigiei este piesa Iona (1968)

căreia I se alătură ulterior Paracliserul (1970) şi Matca (1973), toate drame metafizice grupate ȋn

trilogia “Setea muntelui de sare”.

Angajate pe un drum al cunoaşterii , personajele create de Marin Sorescu ȋn această

trilogie sunt ȋn plin proces de autodesăvârşire interioară. Personajele sunt nişte fiinţe exepţionale

care ajung până la limita proprie a tragediei. Aşadar, Iona, Irinia şi Paracliserul sunt nişte eroi

tragic care se angajează ȋn cunoştinţă de cauză pe drumul spre limită. Spaţiul ȋn care se mişcă

personajele soresciene are sugestii expresionite : catedrala gotică (Paracliserul), decorul

primordial, casa inundată (Matca), balena (Iona).

Iona propune o serie de strategii de compoziţie specifice formelor de manifestare ale

dramaturgiei moderne europene. In primul rând, ar fi de menţionat hibridizarea categoriei

estetice ȋn care se ȋncadrează. Deşi subtitlul piese este “tragedie ȋn patru tablouri” Marin Sorescu

nu păstrează apropae nimic ȋn Iona din forma clasică a acestei specii, combinând elemente ale

tragediei cu cele ale dramei şi ale comediei, ba chiar ale teatrului absurdului. In loc să

denumească specia literară, termenul de tragedie numeşte condiţia specific omului modern.
In al doilea rând, chiar structura textului dramatic este reformată de Marin Sorescu. Dacă

renunţarea la ȋmpărţirea ȋn acte şi scene nu poate fi considerată o inovaţie , ȋn Iona se pierde şi

logic organizării piesei după un anumit criteriu. De exemplu cele patru tablouri ale ineditei

tragedii nu mai anunţă intrarea ȋn scenă a unui nou personaj ( cei doi pescari apar intempestiv la

mijlocul tabloului al III-lea ) şi nici schimbarea cadrului acţiunii ( trcerea din burta celui de-al

doilea peşte ȋn a chitului cu numarul trei e marcata doar de o paranteză care conţine o simplă

indicaţie scenică.

Nu ȋn ultimul rând, prin caracteul parabolic şi prin trimiterile intertextuale, piesa

soresciană câstigă un caracte de reprezentativitate general umană atât din punctul de vedere al

viziunii despre lume, cât şi al temei.

Iona dezvălui că dezintegrarea lumii moderne este susţinută nu doar prin inovaţii tehnice,

ci şi printr-o foarte subtila ȋncărcare a temei crizei omului contemporan cu semnificaţii social-

politice.

Prin urmare, construcţia subiectului nu se bazează pe o acţiune sau pe un conflict clar

conturate, ȋn schimb personajul se implică activ ȋn lămurirea unor nedumeriri referitore la sensul

existentei. Judecăţile pescarului Iona, din moment ce nu sunt plasate ȋntr-un reper temporal pecis,

devin un simptom al individului de oricând şi oriunde constrains să trăiască ȋntr-un univers

apăsător.

Astefel, cele patru tablouri ale piesei se organizează pe baza dedublării lui Iona, mai

precis pe relaţia tensionată ce se stabileşte ȋntre poziţionările sale faţă de lumea exterioară şi

conşientizarea propriei interioritaţi, de aici, rezultând multiplele lui crize: a comunicării, a

ȋnstrăinării, a cunoaşterii de sine.


De exemplu, primul tablou ȋnfăţişează un Iona aşezat ȋn gura chitului, incapabil să-şi dea

seama de condiţia sa de captive, trăind iluzia libertăţii. Insă acest sentiment al lipsei de

constrângere este dezvăluit de limitarea inconştientă. Faptul că realitatea obiectivă este doar o

proiecţie a subiectivitaţii rezultă şi din dedublarea voluntară a personajului: Iona este un pescar

ghinionist şi considera că, dacă se adresează sieşi ca unui străin ar putea să-şi schimbe norocul.

Mai mult, eroul poartă pretutindeni un acvariu, simbol al siguranţei autoinduse, dar şi al codiţiei

limitate a fiinţei umane, din moment ce peştişorii veseli constituie proiecţii ale pescarului

ghinionist.

Al doilea tablou ȋl suprinde pe Iona ȋn burta chitului. Până să ȋnţeleaga unde a ajuns,

personajul percepe doar ȋntunericul. In opoziţie cu impulsul uman de a adormi, el dă dovadă de o

conştiinţă trează. El realizează că a fost ȋnghiţiti şi nu asteaptă o salvare divină, ci ȋncearcă prin

intermediul raţiunii ( simbolul cuţitului) să găsească o ieşire.

Gestul lui Iona de a spinteca burta chitului conduce la crearea unui univers

compensatoriu, de vreme ce al treilea tablou nu-l prezintă pe Iona eliberat, ci ȋncorsetat ȋntr-o

nouă burtă de chit, alături de cei doi pescari. Peronajele-figurante refuză să comunice, subliind

singurătatea protagonistului.

Construit simetric cu prima secvenţă, al patrulea tablou mizează pe amibiguitatea

raportului interioritate-exterioritate, Iona comite aceeaşi eroare asumându-si o libertate

nejustificată. Dacă spaţiul s-a dovedit a fi restrictive, un şir nesfârsit de burţi, salvarea ar fi putut

surveni odată cu trecerea timpului. Desi a ȋmbrătrânit, Iona rămâne acelaşi, continuând să-şi

poriecte ȋn exterior iluziile. Uitarea totală de sine şi de lume inseamnă anularea credinţei ȋntr-un

destin potrivnic.
Iona este, aşadar, omul prins fără voia lui ȋntr-o capcana din care ȋncearcă pur şi simplu să

scape. Conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să gasească o soluţie

de salvare nu vin de la sine. Mijloacele de caracterizare sunt specific person ajului dramatic

(limbajul, gesturile, actiunile simbolice, indicatiile autorului), dar şi model de expunere este

exclusiv monologul. Caracterizarea indirect reiese din vorbele şi fapele sale: Iona se ipostaziază

ȋn peştii ce doresc să-şi depasească condiţia lor liitată, acceptând sa fie prinsi ȋn nade frumos

colorate. De aici rezulta ca cel care părea un simplu pescar se dovedeste a fi un insetat dupa

idealuri. Personajul isi dezvaluie ȋn finalul textului principala sa trăsătura : condiţia tragică.

Matca

“Matca” este o parabolă a existenţei omului contemporan într-un univers mai degrabă

absurd.

Titlul dramei este explicat de scriitor: «“Matca” înseamnă în primul rând luptapentru o

respiraţie, singurul act omenesc care poate fi opus cataclismelor devastatoare şi pieirii

definitive. Şi aceea care dă naştere şi perpetuează scânteia vieţii este femeia, protagonista

acestei piese. Deşi are nume, ea învinge, nu ca o persoană singularizată, ci ca anonimă, ca

matrice (“matcă”) responsabilă de destin.»

În piesă coexistă două teme, viaţa şi moartea, a căror coexistenţă este sugerată şi prin

indicaţiile scenice de la începutul tabloului al II-lea: “În cea din dreapta, [...] Irina, scuturată de

durerile facerii. În stânga – Moşul – tatăl Irinei – se chinuie să moară.”

Primele precizări ale autorului conferă personajului un statut arhetipal: “Decor

primordial [...] Irina, mergând spre casă, pare singura femeie din lume. Ori ultima însărcinată,
pe umerii căreia apasă grija imensă pentru continuitate”. Spre deosebire de teatrul expresionist,

femeia capătă un nume comun, românesc, Irina, fără a i se anula exemplaritatea. Irina este o

femeie de 23 de ani de la ţară, are însă un statut mai deosebit: este învăţătoare.

Irina intră în mod accidental într-o situaţie limită, conturată aici prin elementele realiste:

catastrofa inundaţiilor din 1970. Catastrofele naturale în sine nu sunt tragice, spune Gabriel

Liiceanu.

Piesa se deschide cu Irina aflată pe drumul spre casă. Oamenii din sat erau la dig,

încercând să oprească apa. Pe ea au trimis-o acasă pentru ca ea are “altă misiune”. O sperie

ploaia care cade necontenit ştergându-i chiar şi urmele în noroi. Potopul pare să distrugă atât

lumea exterioară (“Pământul a luat-o la vale?”, “Se termină electricitatea din cer”), cât şi cea

interioară (“Aş vrea un cuvânt uscat”).

Se adăposteşte într-o scorbură şi se gândeşte la copil. Regretă că, dacă va naşte, “se

termină fericirea celui ce-i va fi fiu”. Regăsim concepţia lui Ion Barbu, potrivit căreia viaţa este

drumul spre moarte şi adevărata fericire este atinsă doar în faza de increat, înainte de viaţă. “Ce

intens am trăit înainte de a mă naşte”, afirmă Irina.

Irina ajunge acasă. Casa devine o adevărată arcă a lui Noe ce trebuie să salveze nu omul

ca în Biblie, ci un întreg mod de existenţă. În una din camere Irina se pregăteşte să nască, în

cealaltă Moşul, tatăl Irinei, “se chinuie să moară”. Uşile celor două odăi sunt date la perete

creând o viziune tipic soresciană asupra unei lumi în care vecinătatea morţii este un lucru firesc.

Replicile celor două personaje, ce se constituie deseori în monologuri paralele,

contrapunctează drama unităţii dintre naştere şi moarte. Discuţiile lor ating teme diverse: viaţa,

moartea, naşterea, numele copilului, cosciugul comparat cu un tren spre moarte, viitorul.
Moşul refuză un cosciug din brad, de aceea a cerut să fie făcut din stejarul din faţa casei.

Stejarul, copac puternic, simbolizează trăinicia vieţii. În piesa soresciană ar putea sugera

continuitatea, durabilitatea; Moşul moare de “moarte bună”. Bradul, în folclorul românesc, face

trimitere la moartea celor tineri, a celor neiniţiaţi în viaţă. El ilustrează “morţile frumoase” care

sunt simple aproprieri de o limită acceptată, după o viaţă trăită paşnic.

În ciuda ironiei cu care vorbeşte despre moarte, bătrânul îşi dă de gol pofta de viaţă (“M-

a luat pe neaşteptate”), fapt sesizat de fiica lui: “Zii mai bine că n-ai chef să mori.”

Se pregăteşte pentru “cea cu coasă”. Îşi ia greşit ciorapii, dar nu mai are putere să o ia de

la capăt. Ar trebui să-şi modifice haina la croitor, să-şi caute pălăria pusă “undeva” de răposata sa

soţie, dar nici pentru asta nu mai are timp.

Moşul se urcă în “corabie”, în “tron”, consolat de faptul că şi-a încheiat “socotelile cu

viaţa”. Viaţa de pe pământ e urmată de “cealaltă” de care e despărţită doar de o “linie”: “Am tras

linie .... şi m-am culcat sub linie.”

Situat pe “pragul” dintre viaţă şi moarte, Moşul “cu mintea totală şi glumind”, o

încurajează pe Irina. Face distincţia între omul simplu şi cel intelectual care percep diferit viaţa:

omul simplu trăieşte “pur şi simplu”, pe când cel “cu carte”, o analizează în profunzime

descoperindu-i limitele care îl fac să sufere: “Mai bine nu te dădeam la şcoală, năşteai fără

dureri ... ca proasta [...] Nu, nu mori ... Dar ţi-e mai greu, că eşti intelectuală ... De aia ţi se

pare aşa... peste mână.”

“Gătit de moarte”, Moşul se gândeşte la viitor, la cel care va veni în curând; astfel “nu

rămâne casa pustie după noi.” Moşul este un adept al tradiţiei, luptă pentru continuitate, de

aceea refuză nume precum “Jack” sau “John” pentru nepotul său.
Tabloul al doilea se încheie cu gemetele celor doi: “Mor! Mooor!” strigă Irina, iar Moşul

percepe moartea ca o cădere: “Cad! Caaad!”. Moşul moare, “dar asta nu înseamnă că s-a

isprăvit lumea”. Irina naşte un băiat:' ”Parcă l-aş fi născut pe taică-meu”

Sfârşitul actului întâi o lasă pe femeie singură, “misiunea” Moşului s-a încheiat. Ea

alungă himerele, momâile, întrupări expresioniste ale stihiilor naturii. Însuşi autorul precizează

că cele trei momâi reprezintă reminiscenţe ale funcţiilor corului din teatrul antic: ele “mai mult

nişte voci pierdute din cor, ecouri rătăcind din peşteră în peşteră”. În teatrul antic grecesc corul

era purtătorul de cuvânt al opiniei colectivităţii în raport cu faptele prezentate şi cu atitudinea

personajelor. În piesa lui Sorescu, momâile întruchipează simboluri din mitologia universală şi

din folclorul românesc: ele vin la priveghi să păzească sufletul bătrânului abia decedat sau sunt

Ursitoarele care vin la pruncul nou-născut.

Irina afirmă: “Nici o grijă, mă descurc eu”, replică ce aminteşte de cea a lui Iona

(“Răzbim noi cumva la lumină”) sau a Paracliserului (“Trebuie să mă descurc singur”).

Moartea “bună” a bătrânului este o sfidare a absurdului prin încăpăţânarea de a trăi

normalitatea: “... el tot a murit .... de moarte bună... Asta a fost un fel de răzbunare... Adică

atunci când toată lumea dă de bucluc şi se prăpădeşte în mod năpraznic, tu să mori de moarte

bună...Şi să ai cosciug... la scară, pus din timp... mă rog, totul dichisit frumos din vreme...”

Irina este conştientă de de condiţia sa demiurgică, de creatoare de viaţă, ştie care este

sensul existenţei sale: “Trebuie să ţin piept... am obligaţii şi faţă de... (arată spre leagăn, apoi

spre cosciug)... faţă de societate, faţă de mine însămi... sunt mamă...”

Cu actul al doilea începe drumul solitar al Irinei spre limită. Casa ei nu mai are acoperiş,

toate lucrurile plutesc, semn al incertitudinii şi al efemerităţii, doar casa Irinei se ţine, neclintită.
Nevoia acută de dialog, nevoia de “nesingurătate” (Crenguţa Gânscă), o face pe Irina să

se dedubleze: “Irina strănută de vreo câteva ori. După fiecare strănut zice noroc”. Singurul

căruia i se mai poate adresa este pruncul abia născut , dar cu care nu poate dialoga în adevăratul

sens al cuvântului.

Într-un pasaj tulburător Irina îi face cunoştinţă noului-venit cu casa părintească, cu

“lucruşoarele care [...] înoată”, cu bunicul care doarme acum într-o casă mai mică. Monologul

pare un testament prematur, o înnodare grăbită a firului ce-i leagă pe bunici de părinţi, pe părinţi

de copii. Irina a fost comparată de Marian Popescu cu Ariadna care îi oferă firul salvator lui

Tezeu. Copilul este un nou Tezeu care primeşte indicii pentru a răzbate în viaţa-labirint.

Irina este călăuză nu numai pentru fiul ei, ci şi pentru Titu Poantă, tânărul din copac, cu

mireasa moartă în braţe: “Trebuie să fii tare ... Gândeşte-te că trebuie să trăieşti [...] Nu trebuie

să-ţi fie frică”. Dialogul dintre Irina şi Titu Poantă cunoaşte o ambiguizare maximă, menită să

relativizeze experienţele fundamentale ale omului: naşterea, nunta, înmormântarea. Ea transmite

mai departe învăţătura Moşului , că: “Niciodată n-o să putem rupe viaţa de moarte”, fapt

confirmat de realitatea zguduitoare.

Drumul spre moarte va fi unul al amintirii, al mersului înapoi în memorie: “E curios cum

în camera mea apa se învârte de la dreapta spre stânga şi-n camera răposatului de la stânga

spre dreapta... inversul sensului acelor de ceasornic... este la mine? Asta ce-o mai fi însemnând?

De ce-mi dă apa asta timpu-napoi?”. Irina îl călăuzeşte pe tânăr pe acest drum prin cântecul de

leagăn pe care îl îngână.

Înainte de moarte, înainte de tăcere, limajul însuşi se restrânge, moare şi el, consumat

într-o singură onomatopee. Titu Poantă nu mai cântă decât “Cu-cu”, variantă tragică a

porumbelului biblic.
Irina devine o “scară la cer”, propriul trup devine scară deasupra apelor pentru copilul ei.

Gestul final, nu e o sinucidere propriu-zisă, ci o eliberare a spiritului de carapacea trupului. E tot

o crucificare pe altarul cunoaşterii în locul unui Dumnezeu absent.

M.S. oferă soluţii de ieşirii din absurdul existenţei: cunoaşterea (Iona), credinţa

(Paracliserul). A treia soluţie este revelată de o femeie, creatoare de viaţă şi de sens: “Îmi trebuia

un personaj singur care să învingă singurătatea şi absurdul. Acest personaj nu putea fi decât o

femeie. O femeie însărcinată, adică echilibru, tradiţie, continuitate.” (Marin Sorescu, Ieşirea prin

cer)

Deşi solitare (Iona, Paracliserul şi în a doua parte şi Irina), personajele “dialoghează”,

construindu-şi astfel interlocutori imaginari, cu care, prin întrebări esenţiale şi răspunsuri logice,

într-un dialog coerent, încearcă să dea de capăt situaţiei.

Dacă la Eugen Ionescu limbajul este vidat de sens, ilogic, refuzându-şi funcţia

primordială, aceea de comunicare, personajele soresciene descoperă progresiv în limbaj un

mijloc de anihilare a solitudinii şi de problematizare, de înţelegere, de cunoaştere şi

autocunoaştere.

Interogaţiile lor nu rămân fără răspunsuri, iar acestea împing personajul înainte, anulând

fixarea definitivă a acestuia, încremenirea specifică teatrului absurdului.

Limbajul devine astfel un “modus vivendi”, un mod de recuperare a umanităţii. E un mod

de a supravieţui prin limbaj, singurul posibil rămas, însă hotărâtor.Evident că limbajul este

principalul mijloc de caracterizare a personajelor.