Capitolul V

STRUCTURA TONALĂ

Toate elementele discutate până acum, melodia, linia basului, structura armonică cât și
mișcarea liniară, sunt aspecte esențiale ale analizei schenkeriene legate dinamic. O analiză
reușită presupune examinarea dimensiunii armonice concomitent cu aspectele contrapunctice
ale textului muzical.
În acest capitol vom vedea cum aceste dimensiuni lucrează interactiv, având ca scop
stabilirea structurii tonale ȋntr-un sens larg, precum și simbolurile prin care analiza structurală
este reprezentată grafic. Grafica schenkeriană nu ilustrează aspectul ritmic sau dinamic al
textului muzical, ci relația dintre armonie și contrapunct la diferite niveluri structurale ale
compoziției.

Simboluri schenkeriene
Următoarele notații sunt des ȋntâlnite ȋn reprezentarile grafice schenkeriene:
1. Notele fără codiță ; note care nu fac parte dintr-o relație de genul celor de pasaj sau
alăturate
2. Notele cu codiță: note care au o semnificație structurală, lungimea codiței fiind stabilită ȋn
funcție de nivelul structural ( cu cât este mai lungă cu atât semnificația ei este mai mare).
[Link] reprezentate sub forma unei doimi: sunt folosite ca să indice notele ce fac parte din cel
mai important nivel structural.
4. Paranteza din jurul unei note indică faptul că ea este subȋnțeleasă, chiar dacă nu este
prezentă. Ocazional paranteza poate izola o notă sau mai multe a căror funcționalitate este
independentă de contextul respectiv.
5. Legato și linia dreapta indică relația unui grup de note, arpegierea, progresia liniară,
mișcarea contrapunctică alăturată, toate nivelurile unei structuri.
6. Linia ȋntreruptă : păstrarea unei sonorități pe o durată mai mare, ȋn general după intervenția
altor note
7. Numerele romane: indică structura armonică
8. Vârful de săgeată: indică direcția unei mișcări
Unele dintre aceste simboluri sunt ȋntâlnite ȋn exemplul 5.1b care prezintă structura
frazei debutante din aria “Addio del passato” a operei “La Traviata” de Verdi. Exemplul
conține o serie de trăsături caracteristice reprezentării grafice.

1. Prima notă din bas este scrisă sub forma unei doimi, indicând influența tonicii din punct de
vedere armonic asupra ȋntregii fraze muzicale
2.Înlănțuirea V7-I definește sfârșitul frazei, relație reprezentată gafic prin notele cu codiță și
legato-ul ce indică legătura dintre aceste note
3. În textul sopranului, notele cu codița ȋn sus formează vocea superioară, ȋn timp ce aceea cu
codița ȋn jos reprezintă o voce interioară, linia fragmentului fiind gândit ca o polifonie la
două voci
[Link] fără codiță au mai multe semnificații: note de pasaj, repetiția unor note precedente
pentru a sublinia funcționalitatea lor ȋn cadrul acordului, note ale vocilor interioare care
completează un acord
5. Notele repetate apar o singură dată. În cazul măsurilor repetate identic se utilizează semnul
de repetiție
Un element distinctiv al melodiei este intervalul de terță care apărând ȋn mai multe măsuri
devine interval motivic, el fiind marcat printr-un legato. Repetiția unui motiv este o sursă
remarcabilă ȋn muzica tonală, ea dând un aspect coerent fragmentului muzical.
Exemplul 5.2 ilustrează combinația a două fraze aproape identice ce reprezintă
ȋnceputul unei Teme cu variațiuni de Ludwig van Beethoven.

Vocea de sus a primei fraze debutează cu elaborarea notei inițiale Do, care printr-o
mișcare descendentă atinge linia vocii interioare, pe care o părăsește rapid urmând să se
ȋntoarca ȋn rândul notelor structurale. Evidențierea notei inițiale se ȋncheie odată cu mersul
treptat ce conduce melodia către supertonica tonalității Sol, pe care armonia treptei V o
susține. Fraza a doua reia identic primul motiv tematic al celei precedente, diferența dintre ele
constând ȋn cadența autentică a măsurii 8. Acest grup de fraze poartă denumirea de
construcție antecedentă-consecventă, ȋn care consecventa rezolvă tensiunea acumulată de
melodia antecedentei pe parcursul semicadenței. Împreună această pereche de fraze formează
o perioadă.
Structura vocii de sus
Linia sopranului debutează cu auftagt, formulă al cărui rol, ȋn cele mai multe cazuri,
presupune pregătirea timpului tare al măsurii pe care o precede, nefăcând astfel parte din
structura principală a frazei. În exemplul 5.2, deși apare pe ultimul timp din măsură, auftagt-
ul este evidențiat dinamic printr-un sforzando, pe care auzul ȋl reține ȋn mod particular.
Trebuie menționat faptul că acest Do este auzit ȋnaintea notei din bas, al cărui acord ȋi
aparține, legătura lor dând naștere unei relații denumită ȋn limbajul schenkerian “ relație de
deplasare” care este reprezentată grafic printr-o linie diagonală ȋn ex. 5.2b. Totodată Do-ul
este ȋnsoțit la vocea interioară de terță acordului de tonică, acest element dându-i notei
greutate și ȋntărindu-i poziția structurală. Nota este elaborată printr-o arpegiere a treptei ȋntâi,
ce-i schimbă pentru un moment registrul, poziția ei ȋn textura muzicală ocupând loc atât ȋn
vocea superioară cât și ȋn cea interioară. Aceeași mișcare, de tip boomerang, este utilizată și
ȋn măsura a treia a fragmentului muzical, de data aceasta Sol-ul fiind notă elaborată. Se
remarcă utilizarea notelor de pasaj prin care arpegierea este liniarizată. Mișcarea este
reprezentată grafic printr-un legato ce unește elementele arpegierii, ȋn timp ce linia ȋntreruptă
marchează spațiul ȋn care armonia notei elaborate este prolongată.
Structura armonică a fragmentului definește o diferențiere funcțională a acordului de
dominantă ȋn măsurile 2 și 4. Analizând prima situație remarcăm cum linia punctată unește
tonica din prima și a doua măsură, ȋncorporând ȋn extinderea armoniei treptei ȋntâi, acordul de
dominantă. Lipsa marcării cu cifre romane a dominantei se datorează funcției secundare de
susținere a notei de pasaj existente ȋn sopran, pe care aceasta o ȋndeplinește ȋn a doua măsură.
A doua situație, localizată ȋn măsurile 3-4, prezintă o cu totul altă funcție pe care dominanta o
ȋndeplinește. Cadența cu care prima frază este finalizată, face din dominanta o armonie
independența, funcția ei structurală suprapunându-se cu caracterul antecedent al frazei.
Vedem astfel doua note identice dar cu funcții diferite.
În fraza consecventă ȋntâlnim o semnificativă schimbare armonică ȋn măsura șapte,
schimbare care prin aducerea armoniei intermediare a treptei II intensifică cadența autentică.
O dată cu schimbarea armonică liniei basului ȋnregistrează prima notă joasă, Sib, prin
schimbarea registrului compozitorul alegând să ȋnfrumusețeze finalul frazei. Cadența
autentică aduce o dată cu ea coborarea către tonica a vocii superioare.
Exemplul 5.3 ilustrează reprezentarea acordică a frazei consecvente, evidențiind
structura principală și extinderea auditivă a notei Sol. Plasarea acesteia ȋn paranteză și
conectarea ei printr-un legato de Sol-ul susținut de II6 ne duce cu gândul la principiul
substituirii melodice a treptei secunde din gamă. Înlocuirea supratonicii cu sensibila gamei ȋn
cadența structurală, procedeu ȋntâlnit și ȋn textura melodiei “Greensleeves”, este una din cele
mai ȋntâlnite trăsături ale literaturii tonale.

Înainte de a ne despărți de această piesă, aducem câteva indicații referitoare la notația

schenkeriană existent ȋn exemplul 5.2b. Schenker utilizează două legato-uri ȋn basul cadenței
autentice pentru a arăta multipla semnificație a ȋnlănțuirii acordice cu dominanta. Primul
legato face conexiunea ȋntre treptele I-V, indicând mișcarea armonică esențială ce include și
intermediara treptă II6. Al doilea legato indică subordonarea armoniei intermediare, ȋn fața
dominantei. Ambele legato-uri sunt opționale, ele fiind folosite ȋn cazul existenței unei
armonii intermediare ȋn cadrul progresiei structurale I-V.
Exemplul 5.4 prezintă primele opt măsuri ale variațiunii I din lucrarea compusă de
Beethoven pe o temă de [Link] WoO75.
Comparând textul variațiunii cu tema lucrării observăm că prima măsură este
caracterizată printr-o progresie liniară ȋn care notele de pasaj domină melodia. Elaborarea
melodiei folosind arpegierea, specifică temei, este preluată de mâna stângă care ȋntârzie și
mai mult tonica (Fa), relația de “deplasare” fiind de data aceasta și mai mare ( a se vedea linia
diagonală care unește Do-ul din sopran cu Fa-ul din bas).
Caracteristic variațiunii, se observă apariția unui nou motiv a cărui bază o constitue
intervalul de secundă. Structura armonică rămâne neschimbată, aceasta ȋncheind prima frază
cu semicadență și pe a doua cu cadență autentică.

Structura tonală și URSATZ-ul

Una din cele mai importante descoperiri ale lui Schenker a fost realizarea tipurilor de
progresii armonice și modelul conducerii vocilor existente ȋntr-o frază, secțiune sau chiar a
unei lucrări muzicale integrale.
 Următorul nostru exemplu este un alt fragment nonmodulatoriu ce aparține sonatei
pentru pian de Haydn. Vom folosi aceste fraze pentru a sublinia câteva trăsături schenkeriene
esențiale ale noțiunilor Ursatz sau Structură fundamentală.
Fiind un exemplu ȋn care tonalitatea nu suferă schimbări, fragmentul muzical are ȋn
compoziția sa o structură tonală.
 Debutând cu armonia tonicii, a cărei prolongare ocupă primele șase măsuri,
fragmentul se finalizează cu o cadență autentică, ȋn care treapta II6 are rol de armonie
intermediară. După cum bine se observă dreapta ȋși face debutul printr-o anacruză (la vocea
interioară) ce urcă arpegiat către Sol-ul aflat pe timpul ȋntâi al măsurii ulterioare. Ajunsă ȋn
acest punct, melodia ȋncepe, o dată cu a doua frază, să coboare treptat către tonica tonalității
afirmată ȋn cadența autentică.
Analizând linia basului remarcăm cum ȋn măsura 7, odată cu ȋncheierea armoniei
tonicii, melodia ȋnregistrează un salt de septimă descendentă mi-fa. Acest eveniment este
important pentru mișcarea armonică a fragmentului, el susținând armonia intermediară a
treptei II cu care cadența autentică este precedată. Progresia armonică a fragmentului muzical
se identifică cu conducerea tonicii de la ȋnceput până la semicadența din măsura 4 care
imparte fragmentul ȋn două fraze. Respirația internă a primei fraze se contopește cu timpii 2,3
a măsurii 4, anacruza prezentă pe ultimul timp al măsurii făcând parte din următoarea frază.
Remarcăm rolul pauzei de a ȋmpărți frazele dar și tendința acesteia de a da energie și avânt
melodiei.
Semicadența este unul din cele mai subtile aspecte ale muzicii tonale, ea putând fi
interpretată ca armonie principală a fragmentului sau subordonată unei prolongări. În cazul
de față mișcarea I-V este urmată ȋn măsura 5 de tonica ȋn stare directă, influența acesteia
continuȋnd prin intermediul schimbului de voci exterioare ce se finalizează ȋn măsura 6.
Prolongația tonicii este reprezentată grafic ȋn exemplul 5.6 prin linia ȋntreruptă ce marchează
limitete armoniei care ȋncetează o dată cu apariția intermediarei II6.

Analiza vocii superioare

Pentru ȋnceput subliniem prezența notei Sol ȋn primele două măsuri, evidențiată prin
arpegiul anacruzei precum și prin saltul consonant pe Do, care datorită registrului se află față
de ea ȋn “ superpoziție”. Săgeata subliniează arpegiul tonicii care se formează ȋntre cele două
note de Do, arpegiu care din punct de vedere structural ocupă o poziție secundară, el făcând
parte din vocea interioară a fragmentului. Din acest punct linia melodică a mâinii drepte
rămâne preț de patru măsuri la vocea interioară, Sol-ul fiind singura notă structurală extinsă
ȋn context. Prolongarea Sol-ului pe intinderea a patru măsuri ilustrează, așa cum Schenker
spunea, o “reținere mentală” a notei respective, ȋn timp ce melodia se desfășoară la vocea
interioară, aceste planuri dând naștere la două structuri, conectate ȋntre ele.
Mișcarea melodică și armonică Sol-Fa-Mi desfășurata pe ȋnlănțuirea I-V7-I confirmă
faptul că tonica inițială este extinsă din măsura ȋntâi până ȋn măsura 5. Mișcarea Mi-Re-Do
prezentă ȋn măsurile 5-6 deși sugerează ȋncheierea liniei structurale, nu reprezintă o
continuare a acesteia datorită răsturnării acordului de treapta I ce nu rezonează cu un final
convingător. Așa cum reiese din exemplu, ea este interpretată ca și conținut al vocii interioare
cu rol de extindere a Sol-ului inițial. Progresia de terță Mi-Re-Do realizează o mișcare locală
de la starea directă la prima răsturnare a acordului tonicii, printr-un schimb de voci
participante la prolongarea acordului. Un alt motiv pentru care auzul nostru nu ȋnregistrează
ca final concluziv linia Mi-Re-Do este intervalul de sextă care se formează ȋntre vocile
exterioare susținute de I6, octava sau unisonul fiind distanța propice producerii unui puternic
semnal concluziv .
Exemplul 5.7 ilustrează esența structurii și clarifică mișcarea melodică către cadență.

Așa cum reiese din exemplu, supratonica (re) nu merge direct către tonică, ea trecând
mai ȋntâi prin sensibila (si) ȋnainte să completeze cadența din măsura 8. Mișcarea 2-7 este un
element des ȋntâlnit ȋn muzica tonală, ȋn contextul actual putând fi considerat un aspect al
structurii motivice unice a frazei. Miscarea Re-Si poate fi interpretat ca un răspuns al terței
descendente Mi-Re-Do care pune ȋn umbră concluzia vocii superioare principale. Cu alte
cuvinte Re-Si din măsura 7 poate fi interpretat ca un ecou al progresiei Mi-Re-Do din
măsurile 5-6, creȋnd un paralelism motivic, a cărei tehnică dă coerență melodiei.
Reprezentarea grafică a acestei relații motivice este ȋnsemnată ȋn exemplu sub forma
parantezelor pătrate denumite “ paranteze motivice”. Ca o observație teoretică generală cu
privire la structura tonală subliniem faptul că o frază a cărei finalitate constă ȋntr-o cadență
autentică ne oferă o mică structură tonală completă.
Exemplul 5.8 prezintă grafic conducerea vocilor la ultimul nivel, cel care ȋn urma mai
multor reducții ilustrează structura melodico-armonică de bază a fragmentului muzical. Cu
alte cuvinte URSZAT-ul compoziției tonale.

De remarcat cum ȋn nivelul final al reducției dominanta din bas, existentă ȋn măsurile
3-4, a fost eliminată, deoarece ea servește extinderii armoniei tonicii indicate ȋn grafic prin
linia ȋntreruptă ce leagă notele de Do.
Din punct de vedere analitic, URSZAT-ul simbolizează componentele melodice și
armonice esențiale ale compoziție tonale, dând posibiltatea muzicienilor să ȋnțeleagă
principiile generale ale tonalității.

Arpegierea basului
Exemplul 5.9 ne arată două din modelele Urszat-ului existente ȋn compozițiile tonale.
Observăm că mișcarea basului este identică ȋn cele două modele de Urszat. Progresia
armonică primară ȋn muzica tonală este I-V-I, așa cum am ȋntâlnit prezentat ȋn capitoul 3,
basul prezentând pe orizontală acordul tonicii sub forma unui arpegiu eliptic de terță. Acestei
mișcări Schenker ȋi spune arpegierea basului –[Link] element suplimentar al
structurii armonice Schenker adoptă armoniile intermediare, precum treapta IV sau II, cu
scopul intensificării progresiei către dominantă. El le consider subsidiare tonicii şi
dominantei.

Linia fundamentală- Urlinie.

Schenker folosește termenul de Urlinie ca să definească mersul treptat al vocii

superioare din Urszat. Dacă analizam cu atenție primul model de Urszat al exemplului 5.9,
remarcăm că Urlinia cuprinde o progresie descendentă de terță, al cărui debut este reprezentat
de medianta gamei. Această progresie liniarizează intervalul inferior al acordului tonicii,
supratonica fiind notă de pasaj și consonanță pentru saltul de cvintă din bas.
Urlinia reprezintă dimensiunea melodică a muzicii tonale, manifestarea liniară a
armoniei tonale, o progresie liniară ȋn care intervalele acordului tonicii sunt unite ȋntre ele
prin intermediul notelor de pasaj.
Al doilea exemplu prezintă Urlinia pornind din poziția dominantei. Acest tip de linie
surprinde toate elementele acordului ( cvinta, terța, tonica), precum și notele de pasaj
existente ȋntre ele.
Prima notă a Urliniei este denumită de Schenker Primary tone (nota primară) datorită
funcției importante pe care aceasta o ȋndeplinește ȋn cadrul liniei fundamentale. Ea este
comparată cu o tensiune ce urmează să fie rezolvată odată cu descendența progresiei către
tonică.
În muzică, mișcării melodice ȋi sunt caracteristice cadențele și finalurile ce au
corespondență cu efectul psihic și cu forța gravitațională, motiv pentru care Urlinia nu ȋncepe
cu tonica, care este percepută ca punct de odihnă.
 Structura fundamentală cuprinde două elemente: linia fundamentală și basul arpegiat,
elemente ce reprezintă expresia orizontală, atât treptată cu note de pasaj cât și arpegiată, a
armoniei tonale.

Niveluri structurale

Foreground- nivelul de suprafață reprezentat de textul muzical ȋn forma lui originală,

cu toate detaliile elaborate de compozitor.
Middleground- nivelul care ilustrează ȋn mare structura armonică și mișcarea
contrapunctică a fragmentului muzical. Sunt ȋnlăturate prin reducții, diminuțiile melodice și
ȋnlănțuirile secundare absorbite de armoniile prolongate. Este un nivel care poate să cunoască
mai multe etape, complexitatea acestora fiind direct proporțional cu gradul de profunzime al
reducției.
Background- nivelul final ce reflectă Urszat-ul lucrării muzicale, structura armonică
(basul arpegiat) și linia fundamentală a compoziției tonale.