Analiza Dansului Tinerelor Adolescente, de I. Stravinski.

Piesa se corelează cu al doilea număr din prima parte a La

Consacrarea primăverii, de Igor Stravinski. Această lucrare aparț ine genului de
muzică scenică, având în vedere că este vorba despre un balet în două acte: Adoraț ia Pământului
Sacrificiul. A fost compus în 1913, după succesul celor două balete anterioare:
Pasărea de Foc ș i Petrushka (1910 ș i 1911, respectiv), ș i coreografiată de Vaslav
Nikinsky pentru compania lui Serghei Diaghilev. Premiera a avut loc la Teatrul de
Câmpurile Elisee, la Paris, pe 29 mai 1913, ș i a generat o mare conmocț ie ș i
polemica, rod al unei critici împărț ite între sprijinul moderniș tilor francezi ș i
desaprobatia reacț ionarilor romantici (care au denumit lucrarea ca fiind „o
succesiune de zgomote.

Consacrarea primăverii este ultima mare lucrare a perioadei ruse sau

primitivismul lui Stravinsky. Primitivismul se defineș te ca o căutare a elementelor
muzicale ș i tematice care îș i au originea în un popor sau cultură ș i se reflectă în
muzica compozitorului rus prin metrici ș i accentuări neregulate, un mai mare
uso de la percuț ie (care de asemenea se derivă într-o utilizare percutantă orchestrală a familiei de
sforile ș i vântul), ritmuri abrupte, timbre noi (cum ar fi pianul sau celesta),
escalas modale ș i materiale cu puț ine variante sau derivate, pe lângă utilizarea
organe orchestrale ample, care se traduce în monumentalismul orchestral specific al
primul sfert al secolului XX.

Acest fragment concret (Dansul Tinerelor Adolescente) este un clar

exemplu al acestui nou limbaj. Formal, această dansă este împărț ită în două mari
secț iuni, care vor fi denumite (în mod arbitrar) A ș i B. Articularea între
ambas se realizează printr-un calderon, care dă naș tere unei relaț ii de juxtapunere
între aceleaș i.

Prima secț iune se extinde de la început până la măsura 71 ș i poate fi împărț ită
la prima dintre ele cuprinde primele opt
compasuri, ș i se caracterizează prin textura homorrítmică, al cărei rezultat este utilizarea percutantă

de toată coarda (în afară de violele I). Această textură se constituie dintr-o
construcț ie poliacordică care rămâne neschimbată pe parcursul unui flux ritmic
constante de corchete en staccato, în mod ostinato, care este întărită de acorduri
de la opt trompe (cu func ț ia de accentuare timbrică), corespondent cu
asimetrii care prezintă accentele corzilor. Atât corzile cât ș i trompetele
prezintă aceleaș i structuri armonice: un acord de Mi bemol Major cu septima
Major despre un acord de Fa bemol Major (Mi Major, dacă este enarmonizat).

A doua subseț iune (cc. 9-12) se află juxtapusă cu cea anterioară în ceea ce priveș te
textura ș i timbre. Caracteristica sa principală este apariț ia unei celule motivice (care
va fi sunată) în cornul englez, dintr-un compas de durată, care se menț ine ca un mod de
ostinato pe parcursul celor patru măsuri ale acestui al doilea bloc. Notele acestui ostinato
dă na ș tere unei armonii figurate de Mi bemol Major cu a ș aptea minoră (acord
stabilit de violele secunde ș i de viole în subsecț iunea anterioară), care constituie
o structură poliacordică alături de cele două straturi inferioare (configurate de
fagotele ș i violoncelurile în pizzicato). În aceste straturi inferioare se evidenț iază ș i mai mult
schimbarea texturii în această a doua subsecț iune, având în vedere că blocurile acordice sunt
sunt înlocuite de arpegi care menț in articularea staccato. În cazul celor două
fagote, accelerează ritmul de suprafaț ă la semicorchea, dezvoltând arpegii triadice
de Do Major (fagot I) ș i Mi minor (fagot II), alternate prin tehnica respiraț iei
orchestral pentru a da loc unui model de măsură care se repetă de asemenea de patru ori,
sugerează o armonie generală de Do Major cu a ș aptea Majoră (la distanț ă de a treia
minorele Mi bemol al cornetului). Al treilea strat este format din violonceli, care,
utilizând o articulaț ie în pizzicato, dezvoltă o inversare prin augmentare a
arpegii de fagot, generând un model de două măsuri la ritmul de optimi care se
repetă de două ori, alternând acordurile de Mi Major (stabilit în subsecț iunea anterioară
pentru violonceluri ș i contrabasuri în forma de Fa bemol Major) ș i Do Major. Prin urmare, la
structura poliacordică se densifică la nivel armonic, dar se uș urează la nivel textural,
rămânând un triacord format din biacordul prezentat în primele măsuri (Mi
bemol Major cu a ș aptea minoră peste Mi Major) la care se adaugă un Do Major.

Printr-un nou proces de juxtapunere intrasecț ională, se revine la textura

ini ț ial pentru a propune un al treilea bloc sau subsec ț iune de patru măsuri (cc. 13-16)
identice cu măsurile 2-5. Acest bloc precede o a patra subsecț iune în care
ritmul incesant al corchetelor de la coardă se stabilizează (dispar accentuările) pentru
a servi ca substrat ritmic-harmonic pentru apariț iile vânturilor.

A patra subsecț iune, mult mai amplă decât cele anterioare, (cc. 17-34) prezintă
o densificare progresivă împărț ită în două blocuri la rândul său. Primul dintre ele (cc.
17-22) superpune celula motivică a cornului englez la ostinato ritmic al corzilor,
care se întinde până la măsura 22. Această celulă este elementul corelativ ș i coeziv
această mare subsecț iune, deoarece rămâne neschimbată pe parcursul celor 18 măsuri de
la aceeaș i, fiind răspunsă în primul bloc de o nouă celulă motivaț ională, de
aspect mai cromatic, prezentat de prima trompetă cu sordină. Această celulă, care
va fi denumită, are o relaț ie poliritmică de 3 la 2 cu ritmul de suprafaț ă
imperante de corchea, deoarece con ț ine două trei ș uri de corchea. Accentua ț ia
timbra printr-un proces de octavare a oboelui în capul deyse se dizolvă în
al doilea compas al celulei pentru a reveni mai târziu în formă de „eco” al trompetelor,
investind formula ritmică a cozii dey. De asemenea, merită menț ionat apariț ia unor
elemente ritmice la contratiempo ș i staccato cu funcț ia de «apel» înainte de
prezentarea deyen pe compas 17. Acest element esporadic conț ine o enharmonie
între pizzicati-urile primelor viori ș i notele scurte ale clarinetelor (care generează
o armonie generală de Do diez minor cu septima), în timp ce cele două flautine
provocă disonanț e în planul superior. Armonia în acest prim bloc al celei de-a patra
subsecț iunea rămâne stabilă în biacordul subsecț iunii anterioare.

Între măsura 22 ș i 23 are loc o nouă juxtapunere texturală, articulată

doar prin sunetul corului englez, în timp ce blocul percutant al corzii ș i
elementele dispar brusc. Prin urmare, este aici unde începe al doilea
bloc (cc. 23-34) din a patra subsecț iune, în care are loc o creș tere mai
progresiv care tinde către densificarea de 17 de încercare. Creș terea acestor
Compasele se produc prin suprapunerea straturilor (unele dintre ele în formă
de ostinatos). Juxtapus la dispariț ia blocului de chitară apare un element
ce se menț ine pe parcursul întregului bloc, un trino neîntrerupt pe do al fagoturilor,
alternându-se prin respiraț ie orchestrală pentru a oferi o continuitate mai mare acestei linii.
Un lucru similar se întâmplă cu cele două oboaie începând cu măsura 25, care încep un alt pedal.
octavada asupra do cu ritm sincopat. Suprapuse treptat la aceste pedale
încep să se dezvolte ostinato-urile de la coarde (în pizzicato în cazul de
violoncele ș i contrabasuri ș i în tremolo-uri la viole), ale căror perioade de repetare nu
coincidă pentru a genera o texturare ritmică. În măsura 26, se prezintă o rapidă
celula ascendentă în clarinete ș i metale, care este contestată în următoarea măsură de
un declin cromatic al flautelor ș i flautinelor (al cărui rezultat ar putea fi definit ca
o variaț ie prin diminuarea celulei). Această alternanț ă se menț ine până pe 17 de
eseu (compas 30), unde coborârea fluierelor trece la clarinete, în timp ce
flauturile efectuează inversarea acestei linii (adăugând flautul în sol). Suprapunerea
generada se dizolvă în măsura 33 ș i 34, finalizând cu o fragmentare ritmică
de treiș oare în clopotele vântului metalic.

În măsura 35 se produce o nouă juxtapunere texturală ș i timbrală,

regresând la blocul iniț ial al funiei cu accentuările neregulate timbric
întărite de trompete. Prin urmare, se stabileș te între măsurile 35 ș i 42 o
quinta subsecț iune identică cu prima, înlocuind violonii II cu violonii I
(ceea ce nu presupune o adevărată schimbare la nivel auditiv).

După această recapitulare a primului bloc, sfoara se menț ine, fiind relegată
un fundal secundar pentru a stabili o textură de melodie însoț itoare care se menț ine
pe parcursul întregii subsecț iuni 6 (cc. 43-71), cea mai recentă ș i mai amplă din această primă secț iune.

În această ultimă subsec ț iune textura rămâne stabilă, men ț inându-se fluxul de
corchete de la sârma până la capătul acesteia. Singura evoluț ie texturală este produsul
al creș terii prin acumulare care are loc în planul principal, care prezintă
material tematic primar al piesei, enunț at de fagote ș i contrafagot ș i denumit
a. Este material tematic, spre deosebire de celulele motivaț ionale folosite anterior,
are un caracter mult mai melodic, care se remarcă prin utilizarea notelor repetate ș i
grade comune pe un tetracord modal (opunându-se acestei sonorităț i diatonice la
cromatismul secț iunilor anterioare). Acest material se distinge de asemenea prin...
ritm constant care accentuează contratemapii într-un mod regulat în notele repetate
de la capul aceluia. A defini un mod concret ar fi să intri pe teren subiectiv,
deoarece, cu doar un tetracord ș i fără o armonie subiacente anexată, acest set de note
(fa-sol-la-sib) ar putea fi stabilit în orice centru tonal, deș i centrele pe sine
bemol ș i sol par a fi cele mai coerente. Modul în care acest material dialoghează
acompaniamentul cu instrumentele cu coarde este de asemenea remarcabil, având în vedere că ostinato

percusivo se menț ine în pianomientras se află suprapus peste elementul principal,

folosind tăcerile pentru a schimba în dinamică puternic a imita jocul de accentuări
de la cap de dea. În măsura 52 materialul melodic trece la trombon I, care enunț ă
parte de la cola deapara ser răspunsă de o imitaț ie a fagotelor ș i contrafagotelor,
care completează coada elementului tematic. După patru măsuri în care dispare
fiecare element tematic (pentru a reveni la ostinato percutant), începe în
compas 60 un proces uș or de acumulare prin suprapunerea imitaț iei de
materialul, în care oboele prezintă acest element (folosind de asemenea ornamentaț ie
sub formă de acciacaturas) cu două compasuri de defazare faț ă de fagoturi ș i
contrafagot. Flautele ș i trombonul sunt, de asemenea, incorporate treptat,
primele cu funcț ia de accentuare timbrică a notelor la ș i fa de linia oboelor
ș i al doilea introducând coada de a densifica textura imatativă. La
juxtapunerea texturală redevine elementul folosit pentru a încheia această subsecț iune
printr-un poliacord în pizzicato al corzii (Do minor ș i Sol bemol Major)
răspuns de un si bemol în unisonul metalelor. După o scurtă pauză, alte două
acorduri de Re major ș i Sol major cu a ș aptea minoră se leagă printr-un treiș or
de la timbalelor, încheind secț iunea.

A doua secț iune a acestui miș care cuprinde măsurile 72 la 172 ș i, în ciuda
de a fi articulată de asemenea în 6 blocuri sau subsecț iuni, se pot observa la mari
trasaturi ale marilor creș teri care conduc către o saturaț ie timbrică, texturală ș i
dinamică. Aceste cre ș teri sunt caracterizate printr-o bogă ț ie mai mare.
contrapunctistică, cu o dezvoltare mai mare a materialelor.

Prima subsecț iune (cc. 72-88) se caracterizează prin fragmentarea ostinatului

prezentat de cornul englezesc în secț iunea A. În primele două măsuri ale blocului
se evidenț iază această fragmentare a celulei, care străbate organicul de la înregistrare
agudo până la registrul mediu pentru a se stabiliza în timbrul cornului,
din nou. Această stabilitate temporară este înso ț ită de trilul fagoturilor
prezentat în a patra subsecț iune a A, întărit timbric de un violoncel solo. La
armonia generală a acestui primul bloc poate fi sintetizată într-un poliacord de Mi bemol
Major cu a ș aptea minoră ș i Do major. Începând cu 23 de repetiț ii (aproximativ 78), celula trece
al timbre de la trompeta (care se prezintă cu o octavă mai sus decât cornul) pentru a se alterna
în măsurile 81 ș i 82 între aceasta ș i cornul englez (care apare întărit din nou de
el trino asupra do al violinului solo). Se evidenț iază în acompaniament gestualităț ile
conjuncte ale vioară ș i arpegiile do major de viori ș i clarinete, în plus de
aparitii ocazionale ale violoncelurilor în pizzicato pentru a întări celula
trompetele. La măsura 24 de repetiț ie (măsura 83) ostinato se stabilizează din nou în corn
englezesc, însoț it de o texturare timbrică a corzii, care suprapune trilurile
de două viori solo (întărite de fagoturi) ș i atacurile col legno ale violoncelor ș i
contrabass (la care se alătură viorile secundare în măsura 86), care restabilesc
flux percutant de două optimi din secț iunea A. Două măsuri înainte de 25 de repetiț ie
(compás 89) are loc un link în care celula este reiterată de viori
primii, care realizează o variaț ie prin reducere cu repetarea tuturor notelor
(creș terea miș cării interne a blocului de acompaniament). Restul frânghiei
iar fagotele rămân stabile cu texturizarea anterioară, pregătind intrarea de
un nou material tematic (b1) enunț at de trompa I în măsura 89, începând astfel
a doua subsecț iune a B.

Acest al doilea bloc (cc. 89-98) este caracterizat prin prezentarea materialului
b1, en sol dórico (mult mai evident la nivel modal decât elementul tematic). Acesta
materialul conț ine, de asemenea, mai multă miș care ritmică ș i intervocalică decât, în special în
varianta melodică pe care o prezintă flautul întâi în măsura 93 peste un pedal
stabilită pe ultima notă a liniei trompei (printr-un proces de
respira ț ie orchestrală). Din nou, două măsuri ca mod de legătură articulează această
subsecț iune cu următoarea, menț inându-se neschimbat blocul de coardă ș i fagoturile.

În acest fel, începe în măsura 99 a treia subsecț iune (cc. 99-106), cu

reaparitia designului ritmic cromatic în oboi ș i prima trompetă,
alternându-se atât complet, cât ș i fragmentat sau variat. Această subsecț iune se articulează cu
la următoarea prin alte două măsuri de legătură în care clarinetele introduc
un nou ostinato sub formă de cvarte paralele alternate.

A patra subsecț iune (cc. 107-118) se caracterizează prin combinaț ia celulei

x(a mod de ostinato) cu tema B1 la flaută în sol, de data aceasta într-un si bemol doric
(în relaț ie cu a treia minoră faț ă de solul doric original). Flauta a doua intervine
ca un „eco” al cozii acestui material tematic. Îndrumarea, care fusese
densificat treptat, este un bloc de straturi compus din ostinato percutant
de aproape toată coardă, tremolo-urile celor două viori doar (împreună cu fagotele) ș i
cuartas paralele ale clarinetelor. Acest acompaniament func ț ionează ca element
corelator al acestor patru prime subsecț iuni, ș i le corelează cu secț iunea A, pentru
să fie înlocuit în compasul 115 cu o structură mai mult sau mai puț in analogă celei din cvart.
blocul primei secț iuni (evident în special în pizzicati de violoncel ș i
contrabaș , în trilurile fagotelor ș i în prezenț a neîntreruptă a celulei x
acum dublată în tromboni I ș i II ș i timbale). Această densificare este de asemenea apreciabilă
în planul principal, având în vedere că flautul II începe să dubleze flautul în sol în timp ce
flauta I întăreș te anumite puncte ale liniei melodice prin note staccato.
 Această textură a compaselor 115-118 funcț ionează ca o legătură cu a cincea
subsecț iune (cc. 119-132), în care toată această masă orchestrală este relegată la un al doilea
plan pentru apari ț ia unui nou element tematic, b2, în cele patru trompete
întărite de trei violonceluri solo. Acest nou material se remarcă prin apariț ia de
un nou tetracord (sib-do-reb-mib) mixturizat sub formă de acorduri cu septima în
a doua investiț ie în mediul tonal de Si bemol eolian. Restul texturii rămâne
practic identică cu cea a celor patru măsuri anterioare acestei subsecț iuni, cu apariț ii
esporadice ale violelor realizând scări descendente pe si bemol eolian (duplicat)
în ocazii către terț i pentru a crea o senzaț ie de bimodalitate monoescalară între acesta
Si bemol eolian ș i Sol bemol lidian). Începând cu măsura 125, se produce o creș tere
orchestral stratificat prin adăugarea de timbre, cum este cazul flautinelor,
care variază celula motívică pentru a încorpora un ostinato superior organic; oboele,
ce dublează la octave notele cu funcț ie de întărire dinamică a liniei flautului I;
violele prime, care întăresc trilul fagotelor printr-o linie care
asciende ș i descende în intervalul unei cuarte, sau cele opt trompe, care împreună cu oboe III
iar cornul englez accentuează partea puternică a compasului, cu ni ș te dublaje mari
sofisticare timbrala. Această textură aproape de saturaț ia timbrală se menț ine până la
compas 132, dispărând aproape complet în compas 133, ajungând la ș ase
subsecț iune printr-o juxtapunere abruptă prin subtractiv timbric.

Subsecț iunea a ș asea (cc. 133-172) este cea mai amplă din întreaga dans, ș i conț ine
o mare creș tere spre saturaț ia timbrală finală. Primele două măsuri ale acestui
blochează prezintă o nouă texturizare a familiei de sfoară, obț inută prin intermediul
tipuri diferite de atac (pizzicato, arcuș ș i tremolo) ș i polirritmia de patru contra trei.
Această texturare se menț ine până la măsura 140 ș i conț ine celula în starea sa.
original în linia violoncelurilor. Între măsurile 135 ș i 140, apar niș te
acorduri scurte de clarinete (mixturi de a ș aptea dominantă pe Si bemol ș i Do,
în plus faț ă de o a ș asea mărită pe La bemol) cu funcț ia de accentuare timbrică.
Începând cu compasul 141, materialul tematic b1 reapare, protagonist al acestuia.
creș tere alături de células. Tema apare în modul eolio în piccolo I,
între măsurile 141 ș i 146, susț inut de un ostinato sub formă de cadentă pulsativă la
semicorcheas ale violoncelului secund ș i ale viorilor, asupra cărora se suprapun alte două
ostinatos, unul mai ritmic la oboaie ș i corn englezesc (al cărui tipar durează un măsura, ș i

conț ine în cornul englezesc celula) ș i altul fragmentat între trompa IV ș i cei doi
contrafagotes (cuyo patrón sincopado se extiende patru compasuri). În pauzele în
că nu există material tematic, violele I ș i violoncelurile adaugă notele do ș i re în
pizzicato în diferite octave, creând accente neregulate asupra ostinatilor.

În compasul 149, această textură se densifică prin adăugarea diverselor

timbre, creând o mare textură policorală. În primul rând, ostinato-ul de trompă ș i
contrafagotele se deplasează către timbrul violoncelilor (unde rămâne până la
compas 160, momentul în care se menț in celelalte tonuri adăugate până la
finalul mi ș cării), fiind întări ț i de alte timbre care se încorporează
treptat (fagotes, contrafagote, contrabaș i, trombon III ș i timbale în
puncte sporadice ca compasul 164). Pe de altă parte, ostinato-ul de semicorchete de
corzile se dispart, dând naș tere unui alt ostinato de semiquaveri (interupt în
a treia semicorchea din fiecare măsură ca o sincopă) în vioarele I, care realizează un
acorde de la semidisminuido, mientras que los violines II y las violas realizează o
gestualitate escalistică în semicorchete, incorporându-se progresiv din grave
până la ascuț it pentru a crea o creș tere triangulară spre măsura 152. În ceea ce priveș te
motivox, se menț ine în cornul englezesc, dar este întărit ritmic de oboi.
patru trompe (care realizează amestecuri alternative pe La semidisminuit ș i Sol Major)
con septima minoră) ș i trompeta I. În cele din urmă, materialul tematic b1, în prim-plan
datorită înregistrării ș i a dublajelor, trece de la piccolo la flaute, întărite de clarinet
III ș i pentru flaut în sol începând cu măsura 151.

În măsura 153, ostinato-ul viorilor I se împarte între oboaie (care

realizează primele două semicorchete din fiecare timp) ș i clarinetele (care cântă
prima ș i ultima din fiecare neagră), menț inând armonia de La semidisminuat care
de asemenea, realizează trompele în părț ile puternice. În acelaș i compas, se incorporează
piccolos pentru a îndoi linia de flaută (b1), eliberând flaută în sol de aceasta
tarea pentru a realiza gesturi cromatice ascendente înflatterzunge. În timp ce
aș adar, continuă adăugarea treptată de timbre în familia vântului metalic, în care se
încorporează toate trompeturile ș i o trompetă piccolo.

Începând cu măsura 157, blocul ritmic al clarinetelor trece la trâmbiț e,

menț inând aceeaș i armonie ș i continuând complementaritatea ritmică cu
oboel. Aceasta permite clarinetelor să se alăture gesturilor ascendente ale flautei în
sol, folosind de asemenea articulaț ia deflatterzunge. Pe de altă parte, motivox, care
rămânea neschimbat în cornul englez, trece în acest compas la cele două tube, care se
alternan la fiecare două măsuri printr-un procedeu de respiraț ie orchestrată. În acest
compasul se stabilizează, de asemenea, un nou ostinato în viorile II ș i violele, în paralelisme
de quintelor ș i cvartelor descendente, în timp ce violele prime întăresc timbrul ș i
dinamically elementul tematic b1 prin armonici cu tremolo (prima diviziune)
ș i note repetate (a doua diviziune, înlocuindu-se trompeta piccolo în măsura 161). Alături
la această intrare a trompetei piccolo au loc ultimele modificări semnificative
în textura, având în vedere că al doilea diviz al viorilor I ș i II se alătură dublelor
deb1.

De la acest punct până la sfârș itul lucrării, toate aceste planuri se menț in în aproape
în fiecare moment în aceleaș i sonerii, densificându-se ș i mai mult, dacă este posibil, prin intermediul

aparitia, din ce in ce mai frecventa si in mai multe tonuri, a gesturilor cromatice

ascendente ș i descendent. În acest mod, Stravinsky reuș eș te să obț ină o cadentă
timbre prin saturarea prin suprapunerea stratelor pentru a finaliza această dans
(care se termină cu sacrificiul uneia dintre tinerele adolescente).

Ca o concluzie, se poate stabili că această dans oscilează între textura de

melodie însoț ită ș i polifonia atât armonică, cât ș i ritmică ș i timbrală. Los
contraste enorme între momentele de fragmentare motivaț ională ș i momentele de mare
continuitate obț inută prin numeroasele respiraț ii orchestrale reuș esc să
efectul mobilităț ii constante a organicului, fie prin juxtapoziț ii abrupte, fie prin
procese atent articulate.

Prin urmare, în această lucrare există o mare cantitate de inovaț ii în numeroase

parametrii, care sunt concretiza ț i mai jos. Ritmic, se remarcă o utilizare de
poliritmii ș i celule ritmice care uneori funcț ionează ca ostinato. În planul
melodic, the appearance of small motivic elements is appreciated in place of the
amplias fraze romantice. În ceea ce priveș te timbrul, există o schimbare mare în raport cu
concepț ia axei centralsuropene de la sfârș itul secolului XIX ș i începutul secolului XX (condusă
por Strauss y Mahler) gracias a un tratament mult mai percutant al orchestrei, în
că policoralitatea se stabileș te prin suprapunerea de modele ritmice sau
construc ț ii armonice diferite, înlocuind panourile timbrice mari
asincronice sau la fragmentarea timbrică coloristă care va deriva în «Klangfarben
„Melodien” de Anton Webern. În ceea ce priveș te alte aspecte timbrale, merită menț ionat de asemenea
aproprierea timbrică rezultată din încorporarea instrumentelor precum pianul sau
celesta (care nu apare în acest balet, dar care sunt folosite în cele anterioare), care erau deja utilizate
de autori anteriori cu funcț ii mai puț in sofisticate. În definitiv, apariț ia
această lucrare a presupus o transgresiune la toate nivelurile, motiv pentru care astăzi
este considerată ca una dintre cele mai inovatoare lucrări ale secolului XX ș i ale Istoriei
la Muzică.