Multiplicitatea privirii: Vermeer,

Tracy Chevalier (roman) i Peter Webber (film)

Laura Mesina
Din cele 35-36 de tablouri semnate Jan Vermeer, foarte puine snt propriu-zis
portrete i practic nici unul nu surprinde o privire frontal. Nu doar Fata cu turban sau
Cap de tnr fat - portrete fr scenografie n fundal - surprind privirile receptorului
din lateral, peste umr, ci i alte pesonaje feminine i numai ele Tnr femeie scriind
o scrisoare, Femeie n faa spinetei, Femeie aezat cntnd la spinet, Tnr femeie cu
paharul de vin. Spun privire, pentru c devine evident c cel cu adevrat privit este mai
curnd privitorul nereprezentat, pictorul sau un altul. Zmbetul, adncimea privirii, lipsa
din privire a surprizei sau, dimpotriv, acuitatea i claritatea privirii, calmul, linitea,
atitudinea co-participativ, toate fac ca aceste priviri s susin poza, comunicarea,
comuniunea, dar i obiectivarea acestora, stpnirea lor bine controlat. Scene intime,
aparent nchise, cu un personaj, scene comunicative, cu cel puin dou maxim patru
personaje snt mai curnd tablouri teatrale, mai ales dat fiind absena complet a
dinamicii micrii. Dar, dei statice i ele, lucrrile din care personajul se uit ctre pictor
devin mici spectacole, n care ochiul receptorului este constrns s participe la acest
dialog, s ias din pasivitate, s se simt cutat insistent i chemat s susin privirea care
i se adreseaz sau s ias din capcana ei. tiindu-se privit, modelul din imagine nfrunt,
controleaz interspaiul, intervalul, blocheaz accesul privitorului-spion la momentul de
singurtate, de meditaie, de linite. Acestor tablouri din urm le corespund mai curnd
privirile atente (la lectur, la imaginea din oglind, la diverse obiecte) i privirile
luntrice (melancolice, n gol), nchise i unele i altele celui din exterior. Snt priviri
surprinse n tcere, de dup o cortin, din obscuritatea unei ui ntredeschise sau a unui
col ntunecat. Poate doar n Concert ntrerupt, privirea pe care o vd este cea suprins
acum o secund, uor intrigat pentru c a fost scoas dintr-o lume specific, a muzicii
(care nu se mai aude!). Locul lui Vermeer despre care vorbete i Daniel Arasse este
individualizat n primul rnd de cum se privete, cine, pe cine, ct de singur este
personajul sau ct anume se permite vizualizarea scenei, prin ridicarea simbolic a
cortinei de tot, precum n tablourile cu priviri ce ni se adreseaz, parial, precum n
portretele de grup, sau aproape deloc, cnd personajul se consider singur.
Privirile adresate nu doar c (ne) vorbesc, dar depind de componente scenografice
bine definite care le condiioneaz interpretarea, fiecare avnd semnificaiile sale i,
bineneles, i unele elemente comune.
i totui, a pune n relaie dou dintre lucrrile lui Vremeer: Arta picturii i Fata
cu turban, vznd-o pe cea de-a doua ca focalizare, decupaj simbolic din prima al
dialogului dintre pictor i subiectul picturii sale, nsingurare a acestui schimb de priviri, a
intervalului unic astfel creat. Aceeai ntoarcere, aproape aceeai expresie, gura senzual,
frumuseea ovalului, ipostaza care las s se citeasc urma unei micri abia oprite.
Diferena: privirea deschis, adresat, a modelului din Fata cu turban i gura sa
ntredeschis, n raport cu privirea ascuns i gura nchis, dar suprins ntr-un foarte fin
zmbet, al modelului ales pentru Clio din Arta picturii. Ceea ce n prima lucrare
reprezint stpnirea de sine, cunoaterea, puterea, dar i sensul ascuns, lsat s fie
descifrat de fiecare n parte, de pictor n modul su, n cea de-a doua lucrare devine

mesaj, chemare, ntrebare n loc de rspuns, stpnire melancolic de sine care produce
ns nelinite n cel cruia i se adreseaz privirea. Expunerea de sine, poza, a fi alturi de
cellalt pentru tine, se opun lui a fi alturi de cellalt pentru el, a fi cu el.
Simon Schama, John Michael Montias i Svetlana Alpers s-au oprit ndelung
asupra relaiei dintre biografia cunoscut a lui Vermeer, relaia sa cu spaiul privat i cu
persoanele feminine care l-au nconjurat. Daniel Arasse, n LAmbition de Vermeer,
sugereaz c opara sa este rezultatul a ceea ce a vzut dincolo de realitate, n afara ei,
ceea ce ar fi dorit s vad. Tablourile sale ar reda nu privirea sa interpretativ asupra
realitii, ci pe cea complementar. Ea red mai curnd discretul, indicibilul, diafanul (aa
cum este el excelent comentat de Anca Vasiliu i Jean Jolivet).
Tocmai acest diafan, care se interpune ntre cel ce privete i cel care este privit,
leag lumile prin lumin, ca mod de expresie, nsemnnd n egal msur i culoarea din
lumin. El face posibil trecerea de la fizic la metafizic, la spiritual i la mistic.
M aflu aici, prin intermediul noiunii de diafan, pe urmele unei ntregi
bibliografii vermeer-iene, care a citit fora metaforic sau alegoric a operelor sale. Cu
sprijinul lui Cesare Ripa, Vermeer caut s redea acel involucrum (enveloppe image
dun sense cach, Jean Jolivet, prface Anca Vasiliu, p. 9).
Or, ceea ce vd acum n Fata cu turban este tocmai acest caracter de involucrum,
dei att de neasemntor n compoziie i raiune alegoric Artei picturii, att de
asemntor n fond ca expresie i mesaj.
A duce mai departe si ntrebarea lui Georges Didi-Hubermann, din Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde: cine ne privete din locul n care privim?, cu o alta: cine
ne privete din locul artistului, prin ochii modelului su?
Un rspuns posibil l-a dat o romancier american, Tracy Chevalier, ntr-o carte
foarte apreciat i premiat de critica occidental, ce a indus un traseu de lectur chiar
prin titlu, Fata cu cercel de perl. Filtrul conceptelor lui Roland Barthes din La chambre
claire i-a oferit, cred, ocazia lui Chevalier s vad n bijuterie un punctum al imaginii, n
acelai timp un obiect-cheie al naraiunii, inclus n naraiune itinerant, prin tehnica leitmotivului. De altfel, cutnd s neleag privirea modelului, n lipsa unei hri
scenografice de fundal, romanciera a istoricizat fiecare obiect vestimentar redat n
imagine, astfel nct strategia de cutare a identitilor actorilor primordiali pictor i
model s genereze o poveste tot mai verosimil.
i totui, fora imaginii e dat tocmai de privirea vie, deschis, seductoare i
enigmatic. Privirea n lateral i uor peste umrul stng, privire care pierde, care se va
pierde sau va fi pierdut, o privire care tnjete i nelege n acelai timp c ea, chiar ea
este preul pentru ceea ce ea, chiar ea, reprezint unicul ctig, imaginea, opera n sine.
Pentru demersul narativ al lui Chevalier, nu att persoana are importan
modelul din tablou este singurul personaj pe care l creaz ficional n raport cu biografia
lui Vermeer, din care, de altfel, toate celelalte personaje importante ale romanului au
fcut parte n mod real. Pn i privirea aceasta poate fi, n definitiv, a oricui, ea e
posibil, e recognocibil. Interpretat ns ca abatere ficional de la realitatea biografic
aceast privire, att de firesc uman, este pentru Chevalier provocatoare de naraiune,
contextualizant. Ea a dus nu doar la structura romanesc, ci i, ulterior, la scenariul
Oliviei Hetreed i la filmul lui Peter Webber, pe care l voi utiliza pentru exemplificare.
Iat ns c, pentru roman, pictura care a constituit cauza sa, punctul de plecare,
devine rezultatul intrigii. Modelul din imagine este ntruchipat de o tnr protestant,

nevoit s se angajeze n casa pictorului Vermeer, pentru a-i ntreine familia. Relaia
dintre lumea iconoclast protestant i cea catolic, n care ptrunde, este asigurat de
tatl ei, rmas orb n urma unui accident, nainte fiind ns pictor de piese ceramice, att
de populare n lumea olandez. Pesonalitatea tinerei Griet, dei exprimat temperat, cu
nelepciune i cu decen, se relev puternic n contactul ei cu lumea culorilor i cu cea a
atelierului lui Vermeer, iar apoi chiar n relaie cu conceperea tablourilor acestuia.
Ucenicia pe care o ncepe tnra prin pregtirea substanelor pentru picturi implic nu
doar o apropiere afectiv gradual i aproape fr cuvinte ntre Griet i artist, ci i, tocmai
datorit observaiilor fetei i surprinztorului ei sim estetic, o iniiere mai profund n
lumea culorilor, a compoziiei, a tehnicii camerei obscure utilizate de pictor,.
Naraiunea este construit astfel nct realizarea tabloului reprezint, n acelai
timp, o necesitate pentru c e o cerere ferm i bine pltit -, o ambiie i o nfruntare
orgolioas ntre comanditarul van Ruijven i artist, o mplinire, prin sublimare, a unei
relaii profunde ntre pictor i model, un mobil al deznodmntului dramatic, o ocazie
pentru afirmarea frustrrilor unor personaje feminine din familie, dar i pentru redarea
relaiei puternice dintre pictor i susintorul su finaciar, agent i consilier administrativ,
soacra sa, Maria Thins.
Romanul are un ritm lent n cea mai mare parte a sa, cu nuclee narative aparent
monotone, descriptive, cu relatri de scene sau vizionri de interioare, nefiind deloc
ostentativ, spectaculos sau violent. i totui, scenele snt gndite teatral, fiecare aproape
are o nchidere semnificativ, ca o cortin, astfel nct primul tablou privit de Griet
Colierul de perle pare c inspir i structura crii, n care micro-naraiunile se nir
precum mrgelele pe un irag. Reconstituirea istoric merege astfel pn la simularea prin
tehnica relenti-ului si prin descrierea cotidianului banal a atmosferei oraului olandez,
vieii n sine a casei, dar i a atmosferei din imaginile lui Vermeer. Cum romanul este o
simulare de confesiune a tinerei servitoare, planurile narative paralele se suprapun i
momentele semnificative snt redate n cea mai mare parte n succesiune (cu excepia
morii surorii sale, Agnes), de o voce unic. Ficiunea se putea scrie despre...., dar
Chevalier a optat pentru o poveste spusa de personajul din tablou, accentund i mai mult
caracterul intim, personal, marca de adresabilitate i concentrarea pe identitatea fetei,
exprimat att de puternic n imagine (tablou i film) prin privire, prin retorica poziiei i
prin gura ntredeschis.
Cel mai important aspect al viziunii romancierei a dus, cred, la accentuarea
motivului orfeic pe care l implic privirea modelului feminin. Aparent detectivistic,
demersul scriitoarei pleac de la cercelul de perl i orienteaz lectura astfel nct poi
avea sentimentul c acesta este celebrul le dtail prin identificarea cruia Daniel Arasse
cuta s continue noiunea de punctum a lui Roland Barthes. Cercelul devine i mobilul
obsesiei lui Vermeer pentru tablou. Nemulumirea sa fa de caracterul nespectaculos i
sec al imaginii fr acea bijuterie este neleas perfect de Griet. Obsesia pictorului va
duce ns la sacrificarea relaiei, personale i familiale, cu modelul su. Soia i una dintre
fiicele pictorului reacioneaz diferit, dar radical, la macularea obiectului preios de
ctre servitoarea care trebuie s l poarte pentru reuita tabloului, dar i la intimitatea
exprimat de privirea adresat pictorului. Cercelul reflect lumina venit din partea
stng, nu ns att de clar i pe pictor. Funcia aceasta, a reflectrii, e preluat de privire,
mai enigmatic, mai ascuns, dificil de acuzat direct.

Chevalier conduce naraiunea astfel nct s poat explica fiecare element al

tabloului: dorina lui Vermeer de a o individualiza pe Griet la modul absolut, prin
utlizarea contrastului dintre culorile puternic luminate ale chipului (partea dreapt, n
special) i fundal. Acest negru utilizat pentru perete (care nu red lumina venit prin
fereastr) exprim i mai exact interdicia (cuvnt i gest), nsingurarea dialogului dintre
cei doi exprimat prin privire, acea privire unic, venit din ntuneric, adresat
ntunericului, luminat doar ea, ca i cum lumina ar exista numai pentru ea.
Spaiul desfurrii dialogului orfeic prin privire este cel al atelierului, situat la
penultimul nivel al casei. Traseele pe care le parcuge Griet pentru a ajunge aici ncep cu
casa printeasc, duc prin piaa oraului i centrul su stelar (loc utilizat i spre final,
pentru simetria momentelor decisive, de intrare n lumea lui Vermeer i de ieire din ea);
continu apoi de-a lungul apei ctre casa din Colul Papistailor, din pivnia n care este
nti cazat servitoarea, prin buctrie n camere, spre atelier i apoi spre mansard, unde
pregtete vopselurile, ca pe nite poiuni magice. Cu ct se situeaz mai sus n spaiul
casei, cu att relaia ei de subordonare fa de familia catolic se reduce, pentru c le
scap din privire; la nivelul atelierului i al mansardei se simte chiar liber, precum n
lumea din care provine, chiar dac mai nti este ucenic, i abia apoi sftuitor al
pictorului. Att de puternic devine cu timpul, nct n scena care adun ntreaga familie n
atelier, spre final, ea este persoana care l pedepsete prin tcere i privire pe pictor,
atunci cnd este jignit i alungat.
Tabloul provoac i rmne, n economia romanului, ultimul moment al dialogului
i al intimitii att de controlate dintre model i pictor. Ai privit n mine spune Griet,
privindu-se n pictur. Atelierul este, simbolic, spaiul n care fiecare se i l caut pe
cellalt, cutndu-se n primul rnd pe sine prin cellalt, dar doar prin privire, n absena
aproape a oricrui gest. Vederea prului desfcut de ctre pictor, gestul de perforare a
lobului urechii pentru a fi purtat cercelul, atingerea minilor n timpul pregtirii culorilor,
dar i privirile care urmeaz contientizrii acestui gest traduc ceea ce cuvntul nu poate
exprima n nici una din situaii, nu are voie s exprime. Cuvntul corector sau explicativ,
interpretant sau sancionant este spus doar avnd ca referin lumea culorilor i pictura,
nimic altceva.
n acest spaiu acced ns n mod diferit celelalte personaje: Maria Thins, soacra,
intr doar pentru a verifica stadiul picturii i nainteaz doar pn n faa evaletului.
Apariiile sale, teatrale, implic aproape ntotdeauna un element scenografic auxiliar, o
draperie, spre exemplu. De altfel, este, n roman una dintre puinele persoane care neleg
obsesiile i felul de a gndi al pictorului, iar n film, singurul. n ambele naraiuni ns,
literar i cinematografic, apariiile ei sau reaciile n raport cu ceea ce Griet face sau
spune arat ct de corect tie s o neleag. Jocul de priviri din diverse scene indic
prezena unui al treilea, al spectatorului-agent, al criticului. Privirea sa asupra lui Griet
este ns foarte pragmatic i atent la nuane, o privire care apreciaz i nelege, dar
care nu las nici un moment sentimentul unei confuzii de planuri sociale. Primvirea
Mariei Thins, a singurei femei care nelege, este susinut de Griet, i contracarat de cea
coercitiv a copilului-spion, Cornelia, fidel mamei.
Soia i copiii nu intr aproape nicioadat n spaiul atelierului, iar privirile lor snt
temtoare, dei controleaz camera, ns o fac din cadrul uii. Prezena soiei este clamat
doar de necesitatea de a disloca, de a alunga servitoarea, modelul pictat. Scena violet a
nfruntrii finale presupune cu necesitate prezena tuturor personajelor implicate i jocul

lor dramatic, invers proproional cu gradul de stpnire a acelui loc. Furia dezlnuit ia
locul ocheadei, iptul nlocuiete oapta sau tcerea, gestul violent nvinge reinerea de
altdat. Privirea cald, plin de nelesuri, a comunicrii reale i profunde devine
privirea vinovat, nfrunt sau, n cazul fetei, privirea mnioas i dezamgit.
Spaiul deznodmntului orfeic este aadar privit diferit de cei care dein puterea
n universul casnic al lui Vermeer.
Singurul care l stpnete i i stpnete pe toi este pictorul, prin talentul su
legitimat de societatea oraului. Tocmai de aceea, dei privirea lui, de la un punct al
naraiunii, imposibil de stpnit de ctre membrii familiei, este tolerat, cu toate c
produce suferin tuturor. Ea va gsi formula cea mai potrivit pentru tablou, neles ca o
trdare, ca o injustiie. Tocmai din acest motiv, devine aproape insuportabil pentru
Catharina privirea lui Griet din tablou, complet incontrolabil tocmai din cauza existenei
i persistenei operei. Acea privire, att de profund, este, pe de o parte, punctul de
ntlnire total a modelului cu artistul n intervalul care i leag i face posibil pictura, pe
de alt parte, este considerat obscen de femeia geloas.
Drama romanesc reiese ns din faptul c pictorul o pierde pe Griet tocmai din
cauza dorinei sale, care devine vizibil, devine agasant pentru ceilali, dar i
mobilizatoare pentru comanditar. Pentru c trebuie s onoreze cererea care vizeaz
portretul lui Griet, ca o posibilitate de stpnire a ei prin imaginea sa, pictorul risc i
sacrific ntreaga relaie cu tnra ucenic. Pictarea ei nseamn ns parcurgerea
drumului pn la capt, mpreun, prin privire. Epuizarea privirii ei se face prin
imortalizarea pe pnz. Interdictului social de a o privi att de intens i rspunde cu
imaginea pe care i-o red. Sacrific i renun, ca s o priveasc.
Tocmai de aceea, cred c se poate citi att romanul lui Tracy Chevalier, ct i
filmul corespondent al lui Peter Webber prin filtrul lui Maurice Blachot, din Lespace
littraire: modelul nu nseamn nimic n afara spaiului magic, al artei picturii, al tehnicii
culorilor i al lumii acestora. i el, i pictorul snt liberi n afara acestui spaiu, unul n
raport cu cellalt. Nu snt ns liberi n acest atelier, snt legai prin fascinaia pentru
culoare i imagine, snt prizonierii intervalului i al diafanului n care se creaz relaia. Iar
aceast relaie nseamn privirea care transform un personaj ntr-o persona, care l face
pe pictor, precum pe Orfeu, s uite de interdicie, s devin inspirat, dorind-o, s o
priveasc, pierznd-o, pentru a-i trece imaginea n oper.