Teoria sincronismului porneşte de la premisa că literatura unui popor trebuie să se dezvolte simultan cu

literaturile mai avansate, astfel încât să nu apară diferenţe calitative majore. Eugen Lovinescu pleacă de la ideea
că aşteptându-se evoluţia fondului până în momentul în care ar fi apt să împrumute o formă nouă, s-ar putea ca
această evoluţie să nu se producă niciodată. De aceea, preluând câteva idei ale sociologului francez Gabriel Tarde,
Eugen Lovinescu dezvoltă teoria imitaţiei, susţinând ideea că uneori este necesar ca o literatură care a evoluat mai
puţin să împrumute modele din literaturile mai avansate, astfel încât să înregistreze un progres. Eugen Lovinescu
îşi elaborează teoriile într-un moment în care, fără a imita, literatura română ar fi devenit stagnantă,nu ar mai fi
evoluat.
Principiul sincronismului în literatură însemna în mod practic acceptarea schimbului de valori, a elementelor
care conferă originalitate şi modernitate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitaţie servilă, de un împrumut fără
discernământ, ci de o integrare a literaturii într-o formulă estetică viabilă, în pas cu evoluţia artei europene. În
esenţă, modernismul lovinescian porneşte de la ideea că există un spirit al veacului, explicat prin factori materiali
şi morali, care imprimă un proces de omogenizare a civilizaţiilor, de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronă.
În condiţiile în care există decalaje între civilizaţii, cele mai puţin avansate suferă influenţa binefăcătoare a celor
mai avansate. Influenţa se realizează în doi timpi: mai întâi se adoptă, prin imitaţie, forme ale civilizaţiei
superioare, apoi, după implantare, se stimulează crearea unui fond propriu. Prin modernizare, Lovinescu înţelege
depăşirea unui „spirit provincial”, deci nu opoziţia faţă de tradiţie, de specificul naţional. Polemica lui cu
tradiţionalismul nu conduce la combaterea factorului etnic în crearea de cultură – pe care nu-l contestă – ci la
sublinierea necesităţii de înnoire.
Romanul românesc modern apare în perioada interbelică, înnoirea formulelor narative fiind o consecinţă a
activităţii cenaclului Sburătorul şi a scriitorilor interesaţi de sincronizarea literaturii cu celelalte forme ale ştiinţei
şi ale culturii. Unul dintre aceşti autori este Camil Petrescu, teoretician al „Noii structuri”, identificată în legătură
cu opera lui Marcel Proust. În opinia lui Camil Petrescu, literatura unei epoci trebuie să fie sincronă cu filozofia şi
cu celelalte domenii ale cunoaşterii, iar din acest punct de vedere, romanul tradiţional este anacronic.
Romanul modern deplasează accentul de la eveniment la psihologie, de la relatare la explorarea conştiinţei
personajului. Autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi
epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele
condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre
literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează
drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; se optează pentru convenţiile epice, care favorizează analiza
( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt
respectate (cronologia este înlocuită cu acronia); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt
preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul
narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust.
Naraţiunea la persoana I se caracterizează prin existenţa unui narator care este prezent în istorie şi ca
personaj ( actor ). Perspectiva actorială presupune un eu central care structurează discursul prin intermediul
subiectivităţii şi permite anexarea unui nou teritoriu romanesc ( conştientul şi inconştientul). Personajul-narator
relatează fapte în care este implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar,
oferă o perspectivă limitată asupra celor relatate. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil
Petrescu, este un roman modern subiectiv care are în prim plan un personaj-narator aplecat asupra propriilor trăiri
şi înclinat spre analiza stărilor de conştiinţă.

Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o
permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei
venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează
un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua
temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj
ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi
în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă,
luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut
social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui
conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan
Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil
Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei” (Perpessicius ). Antologică
pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan
Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G.
se află Ela -, merg către Drăgăşani. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza
mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o
radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi
analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei
războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie
după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu
sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul
şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa.
Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii
absolute a valorilor umane. Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest
caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene.
Perspectiva narativă este limitată la punctul de vedere al personajului narator şi presupune relativizarea
discursului narativ. Personajul proiectează propriile incertitudini asupra evenimentelor prezentate şi situează
totul sub semnul probabilului: „Eram însurat de doi ani cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşală”.
Subiectivitatea relatării presupune urmărirea fluxului conştiinţei personajului-narator. Evenimentele selectate
nu au importanţă decât pentru cel care narează, nu mai sunt ordonate cronologic, iar fixarea în timp a acestora este
relativă. Având acces la intimitatea vieţii afective a personajului-narator, cititorul este introdus într-o lume aparte,
imaginea obţinută fiind limitată. Relatarea subiectivă presupune autenticitate, anticalofilie şi final deschis al
operei, care are aspectul particular al unui jurnal: „Viaţa mi-a devenit în curând o tortură continuă. Ştiam că nu
mai pot trăi fără ea. […] Era, în toate planurile mele. În toate bucuriile viitorului”.

11. Prezintă specificul perspectivei narative într-un roman studiat.

Camil Petrescu – “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
Perspectiva narativă reprezintă punctul de vedere al naratorului asupra
evenimentelor relatate, încluzând si relaţia sa cu întâmplările respective.
Strâns legată de tipul de narator, perspectiva narativa este in “Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” una clar subiectivă, Camil Petrescu însusi fiind primul
autor remarcabil de proză subiectivă.
Subiectivismul perspectivei narative decurge în primul rând din calitatea
naratorului, aceea de narator-personaj. Naratorul este si principalul personaj al romanului:
Stefan Gheorghidiu, student al Facultaţii de Filosofie, căsatorit cu tânăra Ela, intelectual lucid,
însetat de absolut, dornic de cunoastere si dominat de incertitudini trăieste o dublă dramă: a
dragostei si a războiului.
Romanul va fi constituit pe două planuri: un plan obiectiv, exterior, fundalul pe care
se va desfăsura drama lui Stefan Gheorghidiu, plan secundar care cuprinde realităţile vieţii
politice si sociale si un plan subiectiv, principal, cel care va veni mereu în atenţia cititorului,
în care se constituie monografia trăirilor interioare ale eroului. Important nu mai este ceea ce
se intamplă în realitate, ci cât a devenit de semnificativ pentru constiinta individuală. De
aceea romanul este relativ sărac în privinta faptelor narate, însă acordă spaţii ample reflectării
lor în subiectivitatea personajelor. Evocând retrospectiv momentele decisive ale povestii lor
de dragoste (studenţia saracă, dar fericită, petrecerile modeste în compania colegilor de
facultate, mostenirea neasteptată de la unchiul Tache, intrarea în viaţa mondenă si a afacerilor,
flirturile Elei si înstrainarea progresiva a lui Stefan de soţia sa etc.), romanul înregistreaza nu
atât evenimente majore, cât monografia trărilor interioare ale protagonistului. Secvenţele
aduse în prim-planul introspecţiei (o masă luată în familie, o lecţie de filosofie, excursia în
grup la Odobesti) sunt transformate în pretexte în vederea detalierii minuţioase a reflectării
întâmplărilor în constiinţa personajului.
Esenţial pentru subiectivitatea perspectivei narative este declaraţia lui Camil Petrescu
în „Noua structură si opera lui Marcel Proust”, unde el îsi exprimă concepţiile despre roman:
„Să nu scriu decât ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea
constiinţei mele, conţinutul meu psihologic…Din mine însumi eu nu pot iesi…Orice as face,
eu nu pot descrie decât propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana întâi…”
Persoana narativă, factor component al situaţiei narative, este esenţială pentru
definirea perspectivei narative. Utilizarea persoanei I imprimă textului un caracter personal,
subiectiv, conduce la identitate între planul naratorului si cel al personajului si presupune
construirea unui timp subiectiv, faptele trecute si prezente fiind subordonate memoriei,
singura care poate da sentimentul decantării înţelesurior profunde ale acestora.
Urmarea acestei tehnici de folosire a persoanei I este unitatea punctului de vedere,
asa-numitul perspectivism. Noua structură se află sub semnul subiectivităţii: din firul epic al
romanului cititorul nu îsi poate da seama de culpabilitatea Elei. Ea este definită exclusiv din
punctul de vedere al naratorului implicat în succesiunea evenimenţială.
17
Prin intermediul monologului interior, al introspecţiei, retrospecţiei, autoanalizei,
Camil Petrescu va crea în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” mitul
constiinţei ca reprezentare subiectivă exemplară.