Caietele Bibliotecii UNATC NR IX PDF

Departamentul de Cercetare
Caietele Bibliotecii UNATC

volumul 9/nr. 1/2012
FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH
un studiu de
lect. univ. dr. Ion M. Tomu
UNATC PRESS
ISSN: 2065 7455

Caietele Bibliotecii UNATC vol 9/ nr 1/2012/ Ion M. Tomu
Caietele Bibliotecii UNATC
2012
2
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

I.L. Caragiale Bucureti
Departamentul de Cercetare
Caietele Bibliotecii UNATC volumul 9/nr. 1/2012

Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Beiu, conf. univ. dr. Carmen Stanciu, conf. univ.
dr. Nicolae Mandea
Editare: Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com UNATC I. L. Caragiale Bucureti
tomusi@gmail.com Universitatea Lucian Blaga Sibiu
www.unatc.ro
UNATC PRESS
ISSN: 2065 7455
3
4
FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH
un studiu de
lect. univ. dr. ION M. TOMU
5
CUPRINS
1 Festivalul de teatru. Semnificaii, istoric
2 Istoric. Primele ediii ale unui

festival de muzic la Edinburgh, n secolul al XIX-lea
3 nceputurile Festivalului Internaional de la Edinburgh.

Organizarea primei ediii 1947
4 Valorificarea unor identiti culturale
4.1. Spectacole-monument, produse pentru Festivalul Internaional

de la Edinburgh: Satira celor trei clase
4.2. Dimensiunea multicultural
4.3. Teatrul francez
4.4 Teatrul italian
4.5. Teatrul de expresie german i austriac
4.6. Teatrul japonez
4.7. Teatrul american
4.8. Teatrul britanic
4.9. Spectacole romneti la Festivalul Internaional de la Edinburgh
5 Spaii de joc
6 Identiti culturale
7 Structura organizatoric i bugetul
8 The Fringe
6
1 Festivalul de teatru. Semnificaii, istoric
De-a lungul istoriei, oamenii au gsit mereu posibiliti de a marca evenimentele

importante ale vieii lor: schimbarea anotimpurilor, fazele lunii, trezirea la via din fiecare
primvar, recolta, nceputul unui an nou etc. De la practicile celor din insulele ndeprtate
ale Pacificului, trecnd prin Noul An chinezesc, la ceremonialurile dionisiace din Grecia
antic i carnavalul european din Evul Mediu, miturile i ritualurile au fost create pentru a da
o interpretare ntmplrilor cosmice. Pn n ziua de azi, n spatele unor figuri din cultura
popular (precum banalul Mo Crciun) se afl mituri, arhetipuri i vechi srbtori.
Societile primitive se foloseau de dans, cntec i poveti, pentru a i transmite cultura din
generaie n generaie, iar n cele mai multe societi agrare s-au dezvoltat ritualuri care au
marcat sosirea noilor anotimpuri: multe dintre acestea mai au chiar i azi o mare importan,
fiind introduse n cultura popular.
Att n viaa public, dar i n cea privat, oamenii au simit nevoia s marcheze
momentele importante ale vieii i s le srbtoreasc pe cele ieite din comun; evenimentele
de seam ale societii au devenit reperele dup care indivizii i acordeaz viaa particular.
Chiar i n prezent, cnd societatea este hiper-tehnologizat i desacralizat, iar presa i
comunicarea este global, cnd muli oameni au pierdut contactul cu credinele religioase i
normele sociale ale trecutului, mai avem nc nevoie de evenimente care s marcheze
particularitile locale, domestice, ale vieii noastre: sunt parte integrant a culturii noaste, aa
cum nu s-a mai ntmplat niciodat n istorie. Cantitatea mare de timp liber a omului modern
i posibilitatea de a l petrece dup bunul plac au dus la proliferarea evenimentelor publice,
celebrrilor i divertismentului. Guvernele le sprijin i promoveaz evenimentele ca parte a
strategiilor de dezvoltare economic, de construire a naiunilor i de promovare a anumitor
destinaii turistice. Marile corporaii i firme se servesc de evenimente ca de prghii n
strategiile de marketing i de promovare a imaginii. Entuziasmul comunitilor i al
indivizilor fa de pasiunile i interesele proprii mrete aria evenimentelor, care pot avea
aproape orice tem.
Avnd o istorie impresionant, Festivalul Internaional de la Edinburgh (Edinburgh
International Festival, EIF) este unul dintre cele mai importante evenimente de gen din lume.
nceputurile moderne dateaz din 1947, cnd manifestarea a fost configurat ca un mijloc de
a trece peste dramele rzboiului ce tocmai se ncheiase i de a arta lumii care este adevrata
sa esen.
Poate c unul dintre cele mai importante aspecte legate de Edinburgh este c promotorii
culturali i factorii locali de decizie au neles repede (pe la nceputul anilor 50) c o
sincronizare a strategiilor culturale este cea mai bun cale de a impune oraul pe harta
cultural a lumii. n jurul Festivalului Internaional s-a format o constelaie de festivaluri,
dintre care cel mai dezvoltat este The Edinburgh Fringe, care a debutat tot n 1947, atunci cnd
opt companii de teatru nu au fost invitate s fac parte din programul EIF i au decis s joace
pe cont propriu, pentru a profita de marea afluen de vizitatori de care se bucura capitala
Scoiei. n fine, celebrul i prestigiosul Festival Internaional de la Edinburgh coexist i cu
7
Festivalul de Jazz, Military Tatoo, Festivalul de Film, Mela Festival (dedicat culturilor
tradiionale) i, odat la doi ani, cu Festivalul Scriitorilor. Concurena funcioneaz doar n
direcia prezentrii de programe artistice de calitate, nu i n sensul excluderii sau
canibalizrii culturale. Politicile culturale sunt convergente, iar numitorul lor comun este
publicul, care trebuie s fie personajul principal al tuturor evenimentelor prezentate.
2 Istoric. Primele ediii ale unui

festival de muzic la Edinburgh, n secolul al XIX-lea
Contrar opiniei generale,

primul festival de la Edinburgh nu s-
a desfurat n 1947, ci n 1815. Dup
standardele de azi, festivalul din
1815 a fost unul foarte modest: a fost
constituit din ase concerte, a durat
doar cinci zile i s-a nscut mai mult
din ideea de a face un act de caritate,
dect din iubire pentru armonie i
nelegere, ori din pasiune pentru
art.
Un mic grup de iubitori ai
muzicii din Edinburgh, care au
vizitat puinele festivaluri din Anglia
(impropriu numite festivaluri, fiind
mai degrab serii de concerte
dedicate unui anumit compozitor
sau gen, susinute de cele mai multe
ori n reedinele nalilor aristocrai),
au fost convini c o asemenea
manifestare, desfurat n
metropola scoian, ar stimula
interesul publicului pentru muzic.
A fost numit un comitet al
festivalului, care s examineze
posibilitile i s produc o schi de
funcionare a evenimentului.
The Hub sediul festivalului
8
Dup o lun, s-a configurat un program compus din trei concerte de muzic sacr (la
matineu) i trei concerte ale unor orchestre (seara). S-a cutat patronajul aristocraiei locale:
ducele de Beccleuch i Queensburry a fost numit preedinte al unui guarantee fund. Un
detaliu interesant este acela c secretarul acestui comitet a fost George Hogarth, editor la
Evening Chronicle - mai trziu avea s fie socrul lui Charles Dickens.
Nu se cunosc detalii precise despre bugetul festivalului din 1815, dar cele mai mari
cheltuieli au fost generate de tiprirea partiturilor i de nchirierea unei orgi mari, care a fost
adus la Edinburgh pe mare. Interpreii vocali ai manifestrii erau erau Madame Marconi,
Mrs. Salmon, dnii Braham, Smith, Swift i Rolle, iar printre instrumentiti erau dl. Lindley
(violoncel), dl. Dragonetti (bas), dl. Corri (pian). n program mai era i o orchestr de 62 de
persoane, condus de Felix Yaniewicz (un violonist polonez stabilit la Edinburgh), iar corul,
format din 58 de voci bine alese, reunea persoane aduse chiar de la Lancashire, Carlisle i
Londra. Aceasta a presupus dificulti mari de logistic, fiind nevoie de transport cu
diligena, ceea ce nsemna o cheltuial imens la bugetul festivalului, aspect care a adus n
lumin necesitatea educrii i perfecionrii cntreilor locali, pentru a face parte din cor.
Entuziasmul publicului a fost enorm n perioada premergtoare festivalului. Ziarele
vremii noteaz c, datorit numrului prea mare de persoane care vizitau Palatul
Parlamentului pentru a privi ultimele aranjamente ale concertelor, organizatorii au hotrt s
instituie o tax de intrare: 1235 de persoane au pltit cte un iling, ceea ce a nsemnat un
total de 61,15 lire (o sum considerabil pentru vremea respectiv - aproximativ 2200 de lire
n 2011). Festivalul a generat i o efervescen turistic impresionant: spre Edinburgh s-au
npustit vizitatori din toate colurile Scoiei i Angliei, iar hotelurile, hanurile i casele de
oaspei au fost supraaglomerate.
Deschiderea festivalului a avut loc la 31 octombrie 1815, cu un concert la Palatul
Parlamentului. Strzile erau pline de oameni i a fost nevoie de intervenia poliiei pentru
dirijarea traficului, iar organizatorii (marii aristocrai ai locului) rupeau biletele la intrare,
lucrau la garderob sau erau chiar plasatori. Prima parte a concertului a fost dedicat lui
Handel, (uvertura la Esther), iar partea a doua a constat dintr-o variant prescurtat a
oratoriului lui Haydn (Creaiunea). Programul a urmat dup cum urmeaz, cu concerte de
diminea: Messia, de Handel, la Palatul Parlamentului, n 2 noiembrie; Boyce i Handel, tot
la Palatul Parlamentului, n 4 noiembrie. Concertele de sear au fost susinute n 31
octombrie, apoi n 1 i 3 noiembrie, la Corris Room, i au fost dedicate compozitorilor
moderni, incluznd simfonii de Haydn, Beethoven i Mozart.
Prima ediie a festivalului a fost un triumf: aproape patru mii de oameni au asistat la
concerte, iar vnzrile au fost de 5735 de lire. Dup ce au fost fcute toate plile, suma de
1500 de lire a fost donat Infirmeriei Regale i altor instituii pentru caritate, iar concluzia lui
Lord Cockburn a fost c am devenit o naiune infinit mai armonioas, ceea ce ne duce la
premiza de la care am plecat, c festivalul a fost gndit ca act de caritate.
Urmtoarea ediie a avut loc n 1819, sub conducerea unui important personaj al
nobilimii locale, ducele de Atholl. Seria de concerte a debutat la 19 octombrie cu un concert la
Royal Theatre, iar dirijorul a fost George Smart, de la care s-au pstrat notie cu privire la
traficul aglomerat al Edinburghului, n perioada concertelor, dar i programe, afie i bilete.
9
Tot n arhiva lui s-au descoperit tieturi din ziarele locale: 8526 de peroane au asistat la
concerte; ncasrile au fost de 5256 de lire, cheltuielile au fost de 4024 de lire, iar profitul de
1232 de lire a fost donat instituiilor din Edinburgh care se aflau n nevoie. Dincolo de cifrele
financiare, interesante prin caracteristicile de indicatori ai unei eficiene i performane
manageriale evidente, reinem interesul pentru arhiv manifestat de George Smart, fr care
asemenea informaii nu ar fi ajuns la noi.
Cel de-al treilea festival s-a desfurat n 1824, cnd, pe lng concerte, a avut loc i un
mare bal, cu muzica interpretat de Orchestra Militar a Dragonilor Regali (Military Band of
Royal Dragoons) - ceea ce dovedete caracterul evident monden dobndit de manifestarea
respectiv.
n 1843, ediia a patra a fost patronat de Regina Victoria i de Prinul Albert i s-a
desfurat n Assemble Rooms, din George Street, dar a avut o pierdere de 600 de lire.
Deficitul a temperat entuziasmul organizatorilor, care au mai ateptat treizeci de ani, pn n
1871, pentru a cincea ediie (ultima din aceast epoc) a festivalului. Cu ocazia centenarului
naterii lui Sir William Scott, marele cntre scoian David Kennedy a interpretat cntece cu
textele lui Scott, la un concert n Corn Exchange.
Dincolo de caracterul improvizat al multor evenimente din festivalul scoian al secolului
al XIX-lea, reinem unele aspecte interesante: principalul motor al manifestrilor a fost
entuziasmul i dorina de a face un bine comunitii, prin donarea sumelor de bani rezultate.
Dei nu este nimic condamnabil n aceast strategie cultural, nu este suficient pentru ca s se
ajung la configurarea unei politici culturale (deci a unui set de strategii care sunt
convergente). Pentru ca festivalul s se bucure de succes, ar fi fost de preferat ca miza
principal s fie performana artistic i prezentarea public a celor mai diverse i mai reuite
creaii artistice; accentul ar fi trebuit s fie mutat dinspre evenimentul monden spre
dimensiunea artistic. Apoi, n al doilea rnd, irul de manifestri a fost gndit ca un festival
de muzic, ceea ce a limitat, oarecum, publicul. Nivelul de educaie al marii mase de oameni
nu oferea ansa unei receptri adecvate a fenomenului artistic - arta nu era pentru cei muli,
ci pentru cei puini, din pcate. Cei care ar fi trebuit s fie adevratul public, inta precis a
festivalului, nu se ncadrau n categoria spre care erau dirijate concertele din 1815, 1919, 1843
i 1871.
10
3 nceputurile Festivalului Internaional de la Edinburgh.

Organizarea primei ediii 1947
Identificm dou categorii de factori care au dus la nfiinarea, dar i la succesul

Festivalului Internaional din capitala Scoiei. n primul rnd, este vorba despre decizia
personal a unor promotori ai culturii i artei, care au simit nevoia s acioneze n acest sens.
Este posibil ca primul director al festivalului, Rudolf Bing, s fi fost influenat n decizia sa de
a nfiina o astfel de manifestare, tocmai de faptul c era deja directorul unui festival de
oper, care nu avea un succes deosebit, deoarece era puternic localizat, nu beneficia de un
public de elit, iar repertoriul era limitat.
n al doilea rnd, factorul determinant care a dus la gloria festivalului a fost reprezentat
de momentul istoric. Europa din anii imediat urmtori celui de-Al Doilea Rzboi Mondial era
un teritoriu marcat de ocul posttraumatic, reconstrucia era lent i dureroas. Hotrrea de
nfiinare a unui festival de artele spectacolului la Edinburgh, un ora important, dar
ndeprtat i nfrigurat, a reprezentat un risc major. Cu toate acestea, aproape paradoxal,
succesul primei ediii a fost colosal, ducnd la nchegarea unor energii creatoare ieite din
comun, care aveau s contribuie la reputaia indiscutabil a Festivalului Internaional de la
Edinburgh.
n cele ce urmeaz vom expune mprejurrile care au dus la derularea ediiei din 1947,
vom analiza principalele direcii n zona spectacolului de teatru i vom studia i analiza
factorii care reprezint identitatea acestui festival.
Potrivit unei legende locale, ideea Festivalului Internaional de la Edinburgh s-a nscut
ntr-o noapte senin din 1942. Soprana englez Audrey Midlmay i Rudolf Bing, directorul
general de la Glyndenbourne Opera, strbteau Princes Street (locul de promenad preferat
de lumea bun), dup un spectacol. Se pare c doamna Midlmay a privit Castelul i a dat glas
unei idei care i venise n urm cu ceva vreme la Salzburg: capitala Scoiei ar fi un loc
minunat pentru un festival. Soprana era familiarizat mai ales cu Festivalul de la
Glyndenbourne, cci din 1934 pn n 1939 (de la prima la a asea ediie), soul su, un bogat
proprietar de terenuri, cheltuise n jur de 100.000 de lire din fondurile personale pentru
respectivul festival. Pn n 1939 a devenit evident c dac se vroia ca festivalul de oper s
continue, trebuie identificate surse de finanare viabile. Dup declararea rzboiului, la 3
septembrie 1939, foarte puini oameni, n afar de autoritile de la Glyndenbourne, au mai
avut mari sperane pentru supravieuirea evenimentului. Planurile pentru ediia din 1940 au
fost abandonate i s-a organizat un turneu cu The Beggars Opera, de Gay, care, din fericire, a
avut un oarecare profit financiar. n anii care au urmat s-au tatonat tot felul de posibiliti
pentru ca festivalul de la Glyndenbourne s aibe un oarecare viitor. S-a avut n vedere chiar
i prezentarea unui sezon n SUA, o afiliere la Royal Opera House, dar i un plan grandios de
a organiza un festival anual Wagner la Londra.
n timpul dezbaterii pe marginea acestor posibile soluii, Rudolf Bing a venit cu o soluie
mult mai practic: un festival de muzic, organizat n asociere cu Glyndenbourne,
utilizndu-i resursele. Bing era convins c nici un festival de muzic de dimensiunile celor
11
dinainte de rzboi nu ar mai fi fost viabil, pentru o vreme, n marile orae europene care erau
acum parial distruse i cu rni spirituale adnci. Principiul de gndire era, evident, corect,
nu numai o dovad a anecdoticei (dar uneori, adevratei) mentaliti insulare: Europa era
mult prea devastat, rnile cauzate de rzboi erau nc proaspete, persista o agonie social
evident i ar fi fost imposibil de sistematizat logistica unui festival de amploare, fr a mai
vorbi de asigurarea surselor de finanare. Aadar, organizarea unui asemenea festival,
undeva n Maria Britanie, n vara lui 1946, ar fi avut puin concuren i ar fi avut o mare
ans de succes. Prima alegere a fost Oxford, dar, dei discuiile au fost ndelungi i s-au
format numeroase comitete de iniiativ, municipalitatea oraului universitar nu a putut sau
nu a vrut s ofere sprijinul financiar necesar.
n decembrie 1944, Bing s-a ntlnit la Londra cu reprezentai ai British Council, iar
Henry Harvey Wood (reprezentantul Scoiei) a propus oraul su natal, Edinburgh: fusese
prea puin afectat de bombardamente, era n mijlocul unui peisaj foarte frumos, avea o istorie
bogat, exista ieire la mare i era aproape de celebrele Highlands. De asemenea, era suficient
de mare pentru a gzdui ntre 50.000 i 150.000 de vizitatori, cu hoteluri, teatre, sli de
concerte i galerii de art. La nceput, Bing nu a fost prea ncntat, simind c oraul putea fi
prea mare pentru a da natere unei adevrate atmosfere de festival, dar pn la urm, presat
mai ales de lipsa alternativelor, a fost convins c oraul avea toate calitile eseniale unui
mare festival internaional. Susintorii locali ai ideii erau, pe lng Harvey Wood, Lady
Rosebery (o influent iubitoare a muzicii), Murray Watson (editorul ziarului Scotsman) i
Sidney Newman (profesor de muzic la Universitatea din Edinburgh). Bing a cltorit la
Edinburgh pentru a cunoate micul grup i s-a ntlnit i cu Sir John Falconer (Lord Provost
de Edinburgh), care a devenit un suporter nfocat al iniiativei nfiinrii primului festival
european de muzic i teatru de dup rzboi: Sir John, fiind avocat i un bun cunosctor al
administraiei publice, a avut viziunea unui festival care putea s semnifice o contribuie
imens la buna nelegere i la prietenia internaional, oferind oraului, n acelai timp, o
reputaie mrea de centru al artei este vorba despre idealurile pe care, mai trziu, le-a
expus n cuvntul nainte la programului primei ediii. Mai presus de toate, Falconer a avut
puterea i entuziasmul de a-i convinge pe colegii din consiliul orenesc, dar i abilitatea de a
ocoli toate obstacolele care au aprut, inevitabil, n cale. Sprijinul unui astfel de personaj este
foarte important, deoarece Lordul Provost este conductorul oraelor importante din Scoia
(doar Edinburgh, Glasgow, Aberdee i Dundee au dreptul la un Lord Provost, restul au un
simplu provost, care are atribuiile unui simplu primar).
Inevitabil, au nceput s apar obstacolele, mai ales cele generate de comunitatea
artistic local, care se temea de competiie. n plus, mai era i problema bugetului - aici Bing
a declarat c totul depinde de calibrul invitailor i de program. S-a format un mic comitet de
organizare, care a nceput s contureze un program de evenimente de trei-patru sptmni,
ceea ce ar fi adus i o idee cu privire la buget.
Pasul urmtor a fost identificarea i atragerea partenerilor: Camera de Comer, The
Travel Association, The Hotel Associations of Edinburgh and Scotland, companiile de cale
ferat i organizaiile de teatru i muzic. Reprezentani ai acestor organisme s-au ntlnit n
noiembrie 1945 i au discutat i aprobat propunerile lui Bing, organizndu-se ntr-un comitet
12
interimar, care l-a autorizat pe acesta, prin Glyndenbourne Society, s schieze un program i
s contacteze companii i instituii din strintate care ar fi fost doritoare s participe, s le
solicite detalii despre onorarii, dar i despre disponibilitatea din perioada verii din 1947. S-a
acordat suma de 1000 de lire i s-a dat un termen: iunie 1946, cnd urma s se ia o decizie
final cu privire la existena festivalului.
Dincolo de entuziasmul organizatorilor, festivalul care se planifica ntmpina unele
probleme: temerile comunitii artistice locale erau secondate de apatia locuitorilor i de
antipatia dintre estul i vestul Scoiei. Poziia lui Bing nu era una strlucit, deoarece nu era
localnic, apoi a mai greit numindu-i pe cetenii Edinburghului englezi. n fine, momentul
cel mai grav, a fost atunci cnd a propus ca festivalul s nceap cu o slujb religioas la
catedrala St. Giles, oficiat de un preot anglican. Ideea a fost primit ca o erezie, cci aa ceva
era de neconceput ntr-un ora att de strns legat de Biserica Naional a Scoiei (The Kirk).
Rudolf Bing a neles foarte bine care este rolul i importana presei n medierea dintre
comitetul de organizare i publicul scoian astfel c, n noiembrie 1945, a dat un comunicat n
Scotsman, principalul ziar local, n care sublinia importana evenimentului care urma s se
desfoare n 1947. Intenia era s-i scoat pe scoieni din starea de apatie, s repare greelile
de tact (inevitabile, de altfel, pentru oricine este strin de felul n care se desfoar lucrurile
n Scoia) i s popularizeze festivalul pe care l configura, implicnd ct mai multe dintre
elementele societii civile. Amuzant, n urma acestui comunicat, dei au fost foarte multe
reacii pozitive, cei care au ripostat i au fost nemulumii, au fost chiar hotelierii, care au
declarat c nu sunt pregtii pentru un asemenea aflux de oaspei, ca cel la care fcea referire
Bing.
n fine, lucrurile au nceput s se mite din ce n ce mai alert i se prea c traiectoria
este cea potrivit: prima schi de program i de buget a fost anunat n iunie 1946: 37.000 de
lire. Cteva luni mai trziu, n septembrie, consiliul local a aprobat n unanimitate de voturi
propunerile Lordului Provost pentru un festival de trei sptmni, ntre 24 august i 13
septembrie 1947. Cu aceast ocazie s-a constituit The Festival Society, prezidat de Lord
Provost i s-au organizat cteva comitete de coordonare a evenimentelor. Rudolf Bing a fost
numit director artistic, iar Ian Hunter (un celebru impresar artistic) a fost asistentul su.
Problemele erau din ce n ce mai diverse: stafful era nou i lipsit de experien, oraul
tocmai reintra ntr-un ritm normal de funcionare dup ase ani de rzboi, deci Bing i
Hunter au trebuit s se ocupe de o multitudine de sarcini mrunte, care le risipeau energiile:
unele hoteluri nu erau pregtite, altele aveau ferestrele acoperite nc de camuflajul
obligatoriu n timpul rzboiului, aa c a fost nevoie de tratative la diferite ministere pentru
deraionalizarea materialelor textile pentru perdele. S-au improvizat locuri de cazare
suplimentare prin hosteluri i cmine studeneti, iar ca un rspuns la apelul Lordului
Provost, aproape 6000 de paturi au devenit disponibile la persoane particulare din ora, n
case de oaspei. n fine, comunitatea nu a mai privit festivalul cu ochi circumspeci i s-a lsat
cuprins de entuziasm - prima faz a reaciei din grila configurat de Doxey, redat cteva
pagini mai sus.
Din punctul de vedere al managementului actului artistic, una dintre problemele care
au rmas de rezolvat pe ultima sut de metri a fost cea a spaiilor de joc. De fapt, niciodat nu
13
au ncetat s fie astfel, fiecare festival de teatru confruntndu-se cu acest obstacol, care are cel
puin dou aspecte eseniale: n primul rnd, este vorba despre identificarea spaiilor
propriu-zise de joc i de disponibilizarea lor. n al doilea rnd (mult mai complicat i mult
mai costisitor), este vorba despre adaptarea fiecrei sli de spectacol sau de concerte la
cerinele artistice ale invitailor. Reglarea aceasta presupune identificarea unui numitor
comun ntre fia tehnic a spectacolului (indiferent dac este vorba despre teatru, muzic,
balet sau oper) i posibilitile tehnice ale slii din oraul gazd. Improvizaiile n acest sens
pot fi binevenite doar n cadrul manifestrilor artistice cu caracter experimental sau
avangardist, n rest, lucrurile trebuie s fie bine puse la punct i este nevoie de corelarea
tuturor mecanismelor tehnice i artistice, ceea ce implic unele cheltuieli financiare
remarcabile i neateptate - planificarea este dificil, mai ales n cazul unui festival care abia
se nate, cum este momentul Edinburgh, 1947. Teatrele importante de la Edinburgh erau
proprieti particulare, deci au trebuit nchiriate sau cedate Societii Festivalului prin
acorduri complicate, iar nici una dintre sli nu era suficient de bine echipat: Freemasons
Hall, Kings Theatre, Lyceum i Empire - fiecare avea n jur de 650 de locuri. Primria deinea
doar Usher Hall, cu o capacitate de aproximativ 500 de locuri.
Un aspect sensibil, care a necesitat atenie special, a fost ca Bing s i conving pe
artitii de cel mai nalt calibru s participe la un festival cu totul necunoscut, mai ales n
stadiul incipient n care nu era sigur c va avea loc. Astfel, trimis o scrisoare prietenului su
Bruno Walter (dirijor celebru al epocii, rezident n acea vreme n Satele Unite ale Americii),
care a acceptat imediat invitaia, iar cnd a aflat c va dirija vechea sa orchestr a Filarmonicii
din Viena, acele standarde nalte au fost deja ndeplinite. Nimnui nu i-ar mai fi fost team c
ar fi urmat s apar ntr-o companie inferioar, iar prezena lui Walter a avut i un rol politic:
a ajutat s se de-nazifice orchestra i s se indice clar un semn de deschidere ctre zona
german.
n ceea ce privete dimensiunea teatral a festivalului, situaia a fost mai dificil de
gestionat. Compania Old Vic a fost alegerea evident pentru contribuia britanic, dar selecia
unui spectacol a fost foarte problematic. Datorit unor disfuncionaliti de organizare, Old
Vic a fost prezent doar cu un singur spectacol, mblnzirea scorpiei, iar muli dintre cei care
cumpraser bilete se ateptau i la a doua reprezentaie, ori la nc un spectacol al
companiei.
Complicaiile inerente i problemele organizrii unei prime ediii de festival care se
dorea de mare amploare (multe datorate ghinionului - artiti care s-au mbolnvit nainte de
spectacole) erau augmentate de ndoielile lui Bing cu privire la posibilitatea i
disponibilitatea Edinburghului de a se lsa acaparat de un spirit i o atmosfer a festivalului,
aa cum se ntmpla cu oraele europene. O srbtoare muzicii, a teatrului i a dansului, la
care participau cei mai buni artiti ai lumii, nu nsemna, n mod automat, c oraul se afla
ntr-un festival. Exista chiar pericolul ca cetenii oraului s se distaneze de eveniment,
considernd c nu este pentru ei. Unul dintre ziaritii de la Scotsman, Harvey Wood, a scris c
manifestrile nu reprezint o iniiativ cultural demn de laud, ci doar un plan de
cptuial, ntr-un ora care conteaz pe harta cultural, dar care nu are un teatru capabil s
menin un repertoriu de-a lungul anilor.
14
Totui, temerile lui Rudolf Bing cu privire la posibilitatea oraului de a susine un

festival s-au dovedit nefondate i inutile. Chiar nainte de sosirea vizitatorilor, era animat de
ateptare, datorat, n mare msur, unei campanii de pres bine gestionat. Austeritatea de
dup rzboi a fost lsat la o parte i se prea c oraul urma s fie gazda ntregii lumi.
Edinburghul s-a umplut de lume elegant, care descoperea un eveniment extraordinar, bine
pus la punct, coerent, ce mplinea standarde foarte nalte.
Legat de identitatea arhitectonic a peisajului urban, trebuie spus c singurul detaliu
care lipsea era iluminatul castelului pe timp de noapte. Rolul acestuia n funcionalitatea
spaiului urban local este crucial: construit peste craterul unui vulcan stins, este cel mai nalt
loc din Edinburgh i a devenit o emblem a oraului. Spaiul urban este, astfel, mobilat cu un
edificiu impresionant, care este conectat la o promenad preferat de localnici, ceea ce indic
un ansamblu funcional, dincolo de valenele sale turistice. Cu o zi sau dou nainte de
deschidere, ministrul energiei a interzis iluminatul castelului, poate cea mai important
emblem a oraului, motivnd c iluminarea grandioas a unui asemenea obiectiv ar fi fost
lipsit de etic, ntr-o perioad n care populaia se confrunta cu lipsuri majore de energie.
Reacia populaiei a fost incredibil: oamenii s-au oferit s renune la o parte din raia lor de
crbuni. S-au fcut presiuni chiar i la nivelul Parlamentului i al primului ministru. n cele
din urm, iluminatul castelului a fost permis pentru patru zile, de la apus pn la miezul
nopii, ceea ce a mplinit atmosfera de srbtoare.
Onoarea de a deschide prima ediie, la 24 august 1947, a revenit pentru LOrchestre des
Concertes Colonne, dirijat de Paul Paray, un tribut relaiei speciale dintre Scoia i Frana.
Evenimentul a fost ndelung ludat de pres, atrgnd i ovaiile publicului. Momentul cel
mai ateptat era, ns, ntlnirea dintre Bruno Walter i Orchestra Filarmonicii din Viena, care
au dat ase concerte. La al doilea concert, cu lucrri de Beethoven i Vaughan Williams, a
asistat chiar i Regina Elizabeth, mpreun cu fiica cea mic, prinesa Margaret i cu ducesa
de Kent.
n ceea ce privete teatrul, unul dintre cele mai importante momente a fost prima
reprezentaie a companiei Louis Jouvet n Marea Britanie, cu coala femeilor i Ondine, care au
fost exemple perfecte ale gustului i artei franuzeti. La cererea special a reginei, coala
femeilor s-a jucat i la matineu, deoarece prinesa Margaret i-a exprimat dorina de a viziona
spectacolul, ceea ce a nsemnat c biletele la restul reprezentaiilor companiei franceze s-au
vndut rapid.
La sugestia Lordului Provost, multe organizaii i instituii au contribuit la festival n
mod neoficial, organiznd expoziii, multe dintre ele cu tem scoian, ceea ce a amplificat
atmosfera de srbtoare din ora, accentund configurarea identitii festivalului i a pus
bazele diversitii artistice i caracterului multicultural din anii urmtori.
Acoperirea mediatic a primei ediii a fost impresionant, chiar i pentru felul n care
presa este perceput azi: au fost prezeni 275 de jurnaliti, de la 153 de ziare, din ntreaga
lume. S-au constituit 45 de legturi directe cu posturi de radio din Europa i numeroase
dezbateri naintea festivalului. Radio Diffusion de Paris a fcut 11 transmisiuni de la festival.
Cea mai mare nemulumire a presei a fost legat de locurile mai puin bune pe care le-au
primit ziaritii la diversele spectacole. Pentru a mpca spiritele, Lordul Provost a dat o
15
recepie special n cinstea tuturor reprezentanilor mass media, n care a ludat presa,
cerndu-i scuze, astfel c totul a fost uitat.
La sfritul celor trei sptmni, a devenit clar c festivalul fusese un succes total. Cel
mai important detaliu (i cel mai puin observabil) a fost acela c Rudolf Bing i Ian Hunter
au organizat manifestarea n aa fel nct nu au existat disfuncionaliti care s afecteze
spectatorii. Singurul detaliu neplcut pentru public a fost tirajul prea mic de caiete program,
de la concertul Filarmonicii din Viena.
Demn de remarcat, legat de prima ediie a festivalului, este i contribuia voluntarilor
scoieni (persoane particulare, dar i organizaii) care au diversificat oferta festivalului i au
fost un punct de legtur ntre comunitatea local i vizitatori. Festivalul nu a fost numai un
prilej pentru prezentarea public a unor producii artistice de nalt inut, ci i un loc de
ntlnire pentru artiti, la clubul festivalului, un loc special pentru dialog, unde, an de an, s-
au pus bazele multor alte proiecte artistice.
Bilanul financiar al primei ediii a fost favorabil: deficitul iniial, estimat la 20.000 de lire
nu a fost depit, iar cele mai interesante pretenii ale publicului pentru ediiile viitoare au
fost rapid nsuite de organizatori: s-a sugerat ca la ediiile viitoare s existe o seciune de
poezie, n care poeii s i poat recita chiar ei nii operele; s-a propus includerea artelor
frumoase n tematica festivalului, cu expoziii deschise pe perioada celor trei sptmni; o
seciune dedicat teatrului i orchestrelor scoiene. Robert Kemp (dramaturg i productor) a
declarat c ar trebui s se nfiineze o companie teatral local, care s prezinte textele
autorilor scoieni.
Foarte important, festivalul a generat i o seciune neoficial, the fringe: ase companii
locale de teatru de amatori, dar i de profesioniti, care nu au fost invitate, au contractat
singure spaii de joc i au jucat spectacole care au venit s completeze varietatea produciilor
teatrale din festivalul mare. Pe lng spectacole orientate ctre un public mainstream,
jucate n sal, s-a jucat i o moralitate (Everyman), la abaia din Dunfermline (vechea capital a
Scoiei). Din aceste mici nceputuri, foarte umile, s-a nscut o for creativ care n anii ce au
urmat a ajuns la o asemenea putere, nct aproape c amenina s nghit Festivalul
Internaional. Cu siguran, ceea ce mai trziu a devenit The Fringe a gzduit cele mai noi i
mai controversate spectacole prezentate la Edinburgh, la fel cum a devenit un fel de
incubator pentru marile nume ale scenei. Tot atunci s-au pus i bazele festivalului de film de
la Edinburgh, care a ajuns s concureze cu mult mai celebrele festivaluri de la Veneia i de la
Cannes.
Deloc surprinztor, printre locuitorii oraului, dar i printre turiti, cele mai populare
evenimente au fost dansurile tradiionale scoiene i concertele la cimpoi, susinute pe
esplanada castelului, organizate de Armata Scoian.
16
4 Valorificarea unor identiti culturale
4.1. Spectacole-monument, produse pentru Festivalul Internaional de la

Edinburgh: Satira celor trei clase
Prima ediie a Festivalului Internaional de la Edinburgh a fost o piatr de ncercare
pentru toi factorii implicai: de la comunitatea local, la comitetele de organizare i la
directorul artistic, Rudolf Bing. Ediiile din anii care au urmat au adus noi provocri:
meninerea unui nivel ct mai ridicat al produciilor artistice, continuitatea actului
managerial (primul director, Rudolf Bing a renunat la post dup ediia din 1949 i a fost
nlocuit de fostul su asistent, Ian Hunter), asigurarea finanrii etc. Motivul pentru care am
ales s insistm pe prima ediie a festivalului i s-i detaliem mprejurrile este legat de
stabilirea i identificarea unor trasee care vor fi urmrite de-a lungul anilor.
Am precizat deja c dup ediia din 1947 s-au conturat unele dorine legate de
includerea muzicii i teatrului scoian. Programul schiat pentru 1948 a luat n considerare
toate sugestiile venite din partea publicului. Ideea lui Robert Kemp a avut succes i el nsui a
fost delegat s produc o versiune a unei moraliti scrise de primul dramaturg scoian, Sir
David Lyndsay of the Mount: Satira celor trei clase (Ane Satyre of the Thrie Estaites), n jurul lui
1550. Piesa era un mamut a crei reprezentare scenic ar fi durat apte ore, dar a fost
condensat la maxim dou ore i jumtate, iar regia a fost ncredinat lui Tyrone Guthrie,
care a folosit actori de la cele mai importante teatre din Scoia. Spectacolul a fost montat n
Assembly Hall de la Church of Scotland, ntr-un cadru auster, sumbru, cu acordul
surprinztor de entuziast al clericilor. Scenografia a fost impresionant s-a reconstituit un
teatru din secolul al XVI-lea, iar echipa de actori a fost excelent. A fost primul spectacol
produs de Festival i a reprezentat un mare risc, cci prea puini cunoteau piesa, iar
vnzrile iniiale de bilete au fost foarte slabe (doar 20% din bilete s-au vndut nainte de
festival). Cu toate acestea, dup prima sear, a fost limpede c proiectul este un triumf, iar
spectacolul acesta avea s fie punctul forte al festivalului.
Satira celor trei clase a fost jucat pentru prima dat n iunie 1552, cu ocazia serbrilor
legate de solstiiu (deci tot cu ocazia unui festival!). Textul a fost tiprit n 1602 i reprezint
un atac la adresa celor trei clase sociale reprezentate n Parlamentul Scoiei: clerul, nobilimea
i burghezimea, care sunt simbolizate de trei personaje - Spiritualitie, Tomporalitie i
Merchant (de departe, cei mai criticai sunt reprezentanii clerului). Premiera modern a
piesei a fost cea din 24 august 1948, din cadrul Festivalului Internaional de la Edinburgh, n
regia lui Guthrie, dar spectacolul a fost reluat i adaptat de-a lungul anilor, constituindu-se
ntr-un redutabil pilon artistic, devenind una dintre identitile artistice ale festivalului. i
mai interesant este c postmodernismul i teatrul modern nu au ucis entuziasmul publicului
pentru Satira celor trei clase (poate chiar l-a amplificat), aa c n cadrul ediiei din 1996,
spectacolul a fost reluat, ntr-o nou versiune, la 16 august, n regia lui de John McGrath, iar
succesul a fost din nou de necontestat.
Singurele puncte n care s-a intervenit au fost limba (piesa era scris n scoiana veche) i
durata (textul a fost condensat la dou ore). Astfel, piesa putea s fie comic, plin de
17
entuziasm i de nelepciune, iar filonul spectacular era extrem de consistent.

Pentru ediia din 1948, spaiul de joc reprezenta o problem, iar dup foarte multe
cutri s-a ajuns la sala de ntruniri a Bisericii Libere din Scoia - reprezenta locul ideal pentru
Tyrone Guthrie, att din punctul de vedere al posibilitilor tehnice, ct i al ncrcturii
istorice i al semnificaiilor care ar fi rezultat pentru spectacol. Spre surprinderea tuturor,
Biserica a acceptat imediat propunerea venit din partea Festivalului Internaional, fr s
cear nici un fel de cenzur, ori restricii legate de consumul de alcool i tutun din timpul
pauzelor. A existat o singur pretenie: aceea de a nu se bate nici un cui n tronul episcopului.
La prima vedere, pare dificil de imaginat ca un spectacol de acest gen s fie ncununat
de succes rsuntor i aplaudat de publicul secolului XX. Puternica localizare a piesei, n
mijlocul problemelor sociale ale Scoiei, cu personajele sale tipice, ar putea lsa rece un
spectator care i dorete identificarea cu ceea ce se ntmpl pe scen. De asemenea, nu a
deranjat nici caracterul somptuos al spectacolului, dei ar fi existat riscul s fie considerat
pies de muzeu i evaluat ca atare de ctre critici, excluzndu-l din rndul exegezelor scenice
care ar merita atenie. Cu toate acestea, gloria ulterioar s-a datorat mai ales aparentelor sale
dezavantaje: se pare c publicul scoian (i nu numai) era entuziasmat de reluarea (nu
neaprat n cheie modern) a unor capodopere mai puin cunoscute ale dramaturgiei i de
includerea lor ntr-un mainstream al artei contemporane a spectacolului. Piesa ctiga putere
i energie dramatic datorit oamenilor pe care i portretiza, oameni care vorbeau liber, care
se ajutau unii pe alii, erau mndri de ara lor, aveau ncredere n ei nii i erau mori de sute
de ani - protagonistul, John of the Common Weal se lovete de autoritatea corupt i lipsit
de principii, ceea ce d natere unei dezbateri n faa publicului. Cele Trei Clase i fceau
intrarea n scen mergnd cu spatele, nsoite de viciile lor, ntr-o sugestie foarte direct c
timpul i-a ieit din ni.
Soluia regizorului, de a nu fora lucrurile, de a nu transpune contextul piesei ntr-o
actualitate care ar fi putut s fie nepotrivit, ci de a indica aspecte legate de mecanismul
relaiilor interumane care funcioneaz ntotdeauna la fel a reprezentat primul pas spre
stabilirea unei identiti artistice a Festivalului Internaional de la Edinburgh, spectacolul
fiind reluat n 1951, 1959, 1973 i 1996.
ntr-un context artistic complex, cu teatrul absurdului care ctiga din ce n ce mai mult
teren, cu un canon artistic n plin schimbare, iat c cel mai important festival de gen din
Europa (aflat abia la a doua ediie!) impune publicului o moralitate din secolul al XVI-lea, iar
critica ntmpin momentul fr nici un fel de prejudecat, apreciind corect importana
momentului.
Un alt reper important n ceea ce privete valorificarea unor identiti culturale este
legat de spectacolul Bartholomew Fair, dup textul lui Ben Jonson, care s-a jucat pentru prima
dat dup 200 de ani. Dac producia Celor trei clase a fost motivat, de intenia de a exploata
un filon dramatic care sttea stingher de cteva sute de ani i, mai ales, de patriotismul local
scoian, Bartholomew Fair are o motivaie mult mai larg i mai puin localizat. De data
aceasta, putem vorbi doar de considerente ce in de estetica artei spectacolului i de
posibilitatea valorificrii prin reprezentaie public a unei identiti culturale britanice.
Premiera a avut loc n 1950, producia a fost proprietatea unei companii celebre (Old Vic), iar
18
rezultatul a fost mult mai viu i mai atractiv dect Cele trei clase. Reprezentaiile au avut loc
tot n Assembly Hall-ul Bisericii Scoiene, spaiu pe care instituia, rigid odinioar, l-a
deschis pentru public.
Usher Hall
4.2. Dimensiunea multicultural
Pentru c manifestarea care face obiectul studiului nostru este un festival internaional,
este momentul s ne ndreptm atenia spre dimensiunea multicultural: anii 50 ai secolului
XX au reprezentat momentul n care publicul larg a nceput s se foloseasc de oportunitile
contactelor cu zone artistice variate, din arii geografice ndeprtate. Evident, factorii care au
contribuit decisiv la diversitatea cultural in de evoluia societii occidentale i de
posibilitatea tehnic a companiilor de teatru de a ntreprinde turnee n zone mai ndeprtate,
cu mai mare uurin. Lsnd la o parte avantajele financiare pentru comunitatea n care se
desfoar un festival reuit de teatru, probabil c cel mai mult au de ctigat spectatorii i
publicul, deoarece spectacolul devine un loc de ntlnire excelent i un prilej pentru
schimburi culturale. Ce ans, n afara Festivalului Internaional de la Edinburgh, ar fi fost
pentru capitala Scoiei s gzduiasc cele mai importante spectacole din lume?
Ciocnirea dintre public i diferitele medii artistice (spaniol, italian, american, german,
rusesc etc) reprezint variaiuni pe tema multiculturalitii. n cele ce urmeaz vom descrie i
analiza principalele interaciuni culturale i facem precizarea c nu intenionm realizarea
unei cronici sau istorii a Festivalului Internaional de la Edinburg, ci o prezentare i un studiu
din care s reias ct se poate de evident, care i sunt identitile i care i-a fost principiul de
funcionare de-a lungul impresionantei sale evoluii. De asemenea, nu ne dorim nici
prezentarea unui inventar al evenimentelor artistce, deci ne vom opri la momentele pe care le
considerm a fi eseniale.
19
4.3. Teatrul francez
n fine, nc de la prima ediie, din 1947, publicul a avut ansa ntlnirii cu una dintre
cele mai importante companii de teatru din Frana: La Companie Jouvet de Thtre de
LAthene, de la Paris, care a prezentat dou spectacole remarcabile: coala femeilor de
Molire i Ondine, de Giraudoux. Relaiile speciale ale Scoiei cu Frana au fost reafirmate cu
aceast ocazie i, mai important, spectatorii festivalului au avut ansa s vizioneze dou
produse care reprezint zone foarte diferite ale teatrului francez. Clasicismul lui Molire era
excelent reprezentat scenic, iar spectacolul era unul dintre cele mai longevive ale companiei,
fr nici o pretenie inovatoare, realizat dup acel manual nescris al comediei franceze ce
respect cu strictee litera i spiritul marelui clasic. n schimb, modernitatea din Ondine, pe
lng faptul c a reprezentat un contrapunct perfect, a uimit publicul scoian. Jouvet nsui
lucrase la spectacol mpreun cu Giraudoux, nainte de moartea autorului, ceea ce a conferit
feeriei culori i intenii artistice ct mai apropiate de cele intenionate de autor.
Indiscutabil, alt moment important legat de prezena teatrului francez la Festivalul
Internaional de la Edinburgh, este reprezentat de spectacolul din 2004, Le Soulier de Satin, de
Paul Claudel, n regia lui Oliver Py (producie a Centre Dramatique National Orlans-Loiret-
Centre). Reprezentaia-mamut, care a durat unsprezece ore, pe scena impresionant prin
dimensiuni a Festival Theatre a uimit deopotriv publicul i criticii, deoarece foarte puini le
ddeau actorilor ansa de a putea menine proaspt energia de-a lungul unei perioade att
de ndelungate. Scenele cuprind pasiuni mistuitoare, momente dramatice, dar i nuane de
un comic pur, fars, filozofie i intrigi politice. Iubirea dintre Don Rodrigo i Dona Proubze
nu se se poate mplini, dar rezist de-a lungul deceniilor, ilustrnd scenic dou destine
paralele, n care spectatorii moderni s-au identificat uor. Dei de proporii epice, piesa
funcioneaz excelent n dialoguri tensionate, intime, n care soarta este ntr-un permanent
conflict cu dorina.
Teatrul francez continu de-a lungul anilor s fac parte din programul festivalului, iar
succesul spectacolelor se datoreaz ctorva particulariti foarte clare: n primul rnd este
vorba despre performanele artistice ale companiilor din Frana, iar acesta este un aspect care
nu necesit nici un fel de analiz suplimentar, deoarece organizatorii Festivalului
Internaional de la Edinburgh au avut mereu grij s invite spectacolele cele mai bune. n al
doilea rnd trebuie s avem n vedere faptul c publicul britanic al festivalului a receptat
companiile de dincolo de Canalul Mnecii fr nici un fel de prejudeci, lipsii de
eventualele complexe de superioritate sau inferioritate ce sunt deseori asociate relaiilor
dintre cele dou culturi. n al treilea rnd, este vorba despre abilitatea organizatorilor, care au
convocat spectacole att din repertoriul clasic (aa cum a fost cazul colii femeilor, dar i
Avarul, n 1953 sau Britannicus n 1983) ct i din cel modern (Ondine, Regele moare). Mai mult
dect toate acestea, considerm c ansa publicului local au fost spectacolele franuzeti dup
texte clasice ale unor enlgezi: de exemplu, chiar a doua ediie a festivalului a inclus un
Hamlet, n regia lui Jean-Louis Barrault, care a fost excelent primit de public, iar critica a avut
numai cuvinte de laud.
20
4.4 Teatrul italian
Importana unei tradiii teatrale asumate corespunztor i perpetuat de-a lungul

secolelor a fost demonstrat la Edinburgh pentru prima dat de dou producii ale Piccolo
Teatro, de la Milano. Primul spectacol a fost un regal de commedia dellarte: Slug la doi stpni,
de Goldoni: improvizaii vesele, ntr-un contextul unui repertoriu de gesturi scenice compuse
cu miestrie i care concurau din plin la caracterizarea personajelor, cu care publicul scoian
era prea puin familiarizat. Atunci cnd clowneria devine poezie, iar poezia se ndreapt spre
amuzamentul publicului, commedia dellarte i arat adevrata identitate - spectacolul regizat
de Giorgio Strehler era sltre, dar strnea multe ntrebri publicului cu privire la identitatea
fiinei umane i funcionalitatea individului ntr-un context social nefavorabil. Al doilea
spectacol, Ast sear se improvizeaz, dup piesa lui Pirandello, era construit pe ntrebarea
care este realitatea? Publicul a fost invitat s se mprteasc din implicaiile numeroase
ale interogaiei, cu seriozitate i ngrijorare. Pe ct de extrovertit era Arlecchino n primul
spectacol, pe att de introvertite erau personajele celui de-al doilea.
Prezent n multe rnduri pe scenele Festivalului Internaional de la Edinburgh, un alt
moment de vrf al teatrului italian a fost n 1996, cnd Teatro di Roma, mpreun cu Teatro
Stabile din Parma au prezentat Unchiul Vanea, ntr-o adaptare ndelung aplaudat, care a
adus n faa publicului, odat n plus, importana multiculturalitii ca i posibilitate de
valorificare a unor identiti culturale. Spectacolul a fost considerat cea mai bun producie
teatral a festivalului din 1996; Unchiul Vanea a reprezentat o capodoper a orchestrrii
energiilor dramatice, combinnd un realism pasional, o scenografie hiper-naturalist, i un
fundal sonor omniprezent, care evidenia rostul linitii, aspect rar ntlnit la regizorii
moderni, uneori mult prea tentai s decoreze spaiul de joc cu sunete. De-a lungul a aproape
patru ore de spectacol s-a creat un flux temporal terifiant, n care s-a afiat dezintegrarea
treptat a personajelor i destrmarea dureroas a iluziilor. Stein considera c piesa conine n
stare embrionic toate simptomele sistemelor sociale i ale nevrozelor secolului XX, iar astfel,
analiza burgheziei ruseti devine o explorare a unui ru specific unui fin de sicle.
4.5. Teatrul de expresie german i austriac
Una dintre cele mai importante contribuii a spaiului teatral german la Festivalul
Internaional de la Edinburgh a fost reprezentat de Pacea lui Aristofan, n regia lui Benno
Besson, din 1970. Producia a reuit s transporte publicul ntr-o lume diferit, foarte
ndeprtat de secolul XX, fr a avea caracteristicile unei localizri spaio-temporale. Critica
vremii a subliniat tonul afectuos care a produs efecte de angajare puternic a publicului - o
calitate rar a satirei, n care furia i disperarea tind s predomine; s-a dat impresia acceptrii
faptului c deertciunile faptelor umane vor continua, orict de multe remedii sociale sau
politice s-ar produce.
Mai aproape de zilele noastre, alt reper german peste care nu se poate trece cu vederea
este Iluzionistul, de Sacha Guitry, jucat de Schaubhne Am Lehniner Platz, din Berlin, n regia
21
lui Luc Bondy. Prezentarea spectacolului n cadrul festivalului scoian a avut o istorie destul
de colorat, pentru c orizontul de ateptare al publicului a fost repede alertat de programul
festivalului: prea ciudat, dac nu chiar riscant, s se convoace un asemenea spectacol, dup
o pies a unui autor bulevardier francez, mai ales n interpretarea unei companii nemeti. S
fii cstorit, s ai o amant pe care s o neli cu altcineva, nseamn, mai mult sau mai puin,
s devii din nou fidel soiei - aceasta era premiza de la care pleca textul. Se tie foarte bine c
teatrul german are multe puncte forte, dar lejeritatea necesar abordrii unei astfel de piese
nu este unul dintre ele, mai ales combinat cu o mic (dar important doz de cinism).
Ateptrile aveau s fie nelate, iar actorii au dovedit c se pot folosi de rigoarea tipic
mediului teatral din care proveneau n construirea i susinerea intrigii piesei - totul se
datoreaz maleabilitii n abordare i orizontului artistic foarte larg.
n 2002, unul dintre cei mai importani regizori europeni, Thomas Ostermeier, a
prezentat Fata de pe canapea, de Jon Fosse. Criticii au aclamat producia, iar opinia general a
fost c Ostermeier a dat dovad de abiliti proustiane n manipularea timpului scenic i n
demonstrarea influenei pe care trecutul o are asupra viitorului. Spectacolul trateaz un
subiect foarte agreat de societatea occidental: gestionarea ocului post-traumatic i
posibilitatea de a vindeca traumele copilriei. Personajul principal este Femeia (nu are
nume), care trebuie s se lupte cu un blocaj: nu mai poate picta. Depirea blocajului necesit
incursiuni adnci n subcontient.
n ceea ce privete teatrul austriac, probabil c momentul de glorie a fost n anul 2001,
cu Pescruul, regizat de Luc Bondy, n interpretarea celebrului Vienna Burgtheater.
Regizorul a apelat la o decizie extrem: a mutat pauza nainte de actul al patrulea. La o
privire mai atent, micarea are logic, deoarece ntre actul al treilea i al patrulea se scurg
doi ani. n cazul acesta, pauza indic cel mai bine efectul distructiv al timpului asupra
personajelor cehoviene. Konstantin, jucat de August Diehl, se transform dintr-un idealist
vulcanic i impulsiv ntr-o marionet impotent artistic, care se mulumete s nu ias dintr-
un stare de criogenare psihic, generat de realizarea faptului c nu va mai putea niciodat
s ctige inima Ninei. Plasat ntr-un viitor incert, cu multe elemente de cabaret, Pescruul a
fost un spectacol care a mizat doar aparent pe ocul spectatorilor i pe un oarecare
nonconformism, dar n care, totui, relaiile dintre personaje sunt cele care dezvolt piesa,
care despturesc fiecare scen i fiecare cuvnt rostit.
4.6. Teatrul japonez
Destinul teatrului japonez este foarte interesant, mai ales dac este receptat i evaluat
prin perspectiva occidental. Mult vreme ignorat, trecut cu vederea, a fost descoperit
foarte trziu, n secolul XX, abia dup ncheierea celui de-al Doilea Rzboi mondial, cnd
lumea s-a aezat pe un fga de dialog cultural. Absorbia marilor dramaturgi europeni de
ctre mediul teatral japonez se fcuse deja pn prin 1950, publicul fiind familiarizat cu
Shakespeare, Schiller, Ibsen, Molire, autorii spanioli, tragicii greci i muli alii, care erau
jucai mai ales n Tokyo, intrnd chiar ntr-un oarecare mainstream al repertoriului local.
Dac o direcie a schimbului artistic a fost deja asigurat, era momentul s se demareze
22
strategia de promovare a teatrului tradiional japonez n mediul occidental. Ei bine, de multe

decenii, aceasta reprezint o surpriz i o revelaie a tuturor marilor festivaluri de teatru care
i permit i care reuesc s includ n program companii de teatru n. Spectatorii s-au
transformat n antropologi i, prin turneele companiilor japoneze n Europa, au putut s
redescopere importana ritualului n arta spectacolului, au avut acces la un alfabet dramatic
cu totul nou, la o galerie de conflicte deloc diferite de cele europene i la un spectacular fin,
delicat, construit pe energii interioare, excelent dozate de interprei, care produc un efect
scenic nou, inspirator.
n 2005, Asociaia pentru Teatru N a fost ansa publicului de a avea acces la un astfel
de mediu teatral, care continua, nc, s fie puin accesibil Europei. Dei nu a fost prima
ntlnire dintre Festivalul Internaional de la Edinburgh i cultura tradiional japonez (de-a
lungul anilor mai fuseser prezente companii de dans i chiar i de n), Femeia nebun de la
rul Sumida, urmat de kyogen-ul Melcul au reprezentat cea mai bun ans a publicului de a
avea acces la identitatea unor astfel de manifestri teatrale, care fac parte, de multe secole,
din tradiia japonez. Cel mai mult a impresionat economia cantitilor de energie dramatic
a scenelor din spectacole - element ce indic perfect controlul corpului i al repertoriului de
gesturi din partea interpretului. Conform principiilor de funcionare a acestui tip de teatru,
distribuia este format numai din brbai: procedeul travesti-ului a cptat noi valene, prin
perfecta stpnire a capacitilor vocale i prin controlul lor minuios.
Pe lng accesul la o zon ndeprtat i deloc facil a teatrului, reprezentaiile
companiilor japoneze la Edinburgh au fost, ntructva, revelatoare pentru publicul european:
desacralizarea societii europene a fost pus ntr-o nou lumin i ntr-o antitez perfect cu
importana pe care actorii japonezi o acord ritualului i tradiiei - chiar i numai n sensul
aparent restrictiv, al rezultatelor antrenamentului expresiilor corporale i / sau al tehnicilor
actoriceti, transmise din generaie n generaie, mereu perfecionate, dar niciodat schimbate,
alterate, sau tratate cu superficialitate european.
4.7. Teatrul american
Teatrul american i-a fcut intrarea la Festivalul Internaional de la Edinburgh relativ

trziu, abia la nceputul anilor 70, cu Solitaire i Double Solitaire, de Robert Woodruff
Anderson, n regia lui Arwin Brown, produs de Long Wharf Theatre Company. Premiera
spectacolelor n cadrul unui eveniment de amploarea EIF a reprezentat nceputul includerii
constante a companiilor americane n programul festivalului.
Cele dou piese sunt ilustrri scenice ale unor metafore ale lumii contemporane, aa
cum era ea perceput de Anderson, un autor foarte n vog la acea vreme. Primul spectacol
ilustreaz viziunea distopic sumbr i ntunecat a unui viitor mecanizat, excesiv
tehnologizat, n care oamenii devin sclavi ai mainilor. Abordarea viitorului printr-o astfel de
perspectiv a devenit aproape o mod n audiovizualul i n industria filmului din Statele
Unite, mai ales n jurul anului 2000. La momentul spectacolului de la Edinburgh, totui,
noutatea a avut puterea de a oca i de a pune spectatorii pe gnduri. Departe de a fi o
apropiere a teatrului de science-fiction, Solitaire a reunit energii scenice puternice, cu care se
23
dorea tragerea unui semnal de alarm n faa pericolului super-tehnologizrii societii. Al

doilea spectacol, Double Solitaire, spune povestea trist a unei cstorii nefericite, care scap
de sub control i duce la pierderea contiinei i individualitii. Numitorul comun al celor
dou piese este alienarea fiinei umane, att n faa pericolului pe care ncepea s l reprezinte
tehnologia informaiei, dar i n faa gestionrii defectuoase a relaiilor interumane.
Tot n anii 70, o alt celebr companie american, La MaMa, a adus la Edinburgh trei
spectacole regizate de Andrei erban: Troienele, Electra i Femeia cea bun din Setzuan. Despre
activitatea regizorului romn la New York s-a scris deja foarte mult i, probabil, cel mai bun
reper bibliografic n acest sens este volumul su de memorii, O biografie, aprut recent. Pe
lng experimentele teatrale pe care erban a avut posibilitatea s le deruleze la New York,
datorate libertii totale ce se acord regizorilor la La MaMa, una dintre marile lui realizri a
fost posibilitatea de a lucra cu cei mai buni actori de teatru ai momentului (unii dintre ei
devenind, ulterior, nume importante ale industriei cinematografice americane). Strategia de
compunere a spectacolelor de care Andrei erban s-a folosit ntotdeauna a mizat, n primul
rnd, pe asumarea textului n cele mai fine nuane ale sale i expresivitatea extrem a
actorilor. Pornind de la textele lui Euripide i Sofocle, Andrei erban s-a folosit de un amestec
incomprehensibil de dialecte aztece i indo-americane, combinate cu greaca, pentru a ncerca
s transmit emoii prin sunete, nu prin imagini. Efectul a fost memorabil i foarte bine
primit de publicul britanic.
Spectacolele lui Andrei erban pot fi considerate acum la mai bine de treizeci de ani de
la reprezentaiile de la Edinburgh, ca fiind prima tentativ de includere n programul
festivalului a unui produs teatral ce nu fcea parte din mainstream-ul care, pn la acel
moment, fusese att de favorizat i de cultivat. Dificil de spus acum dac directorul artistic al
festivalului i-a asumat la acel moment un risc sau a dorit pur i simplu obinerea unui efect
de diversitate, dar era o premier pentru EIF, de exemplu, ca spaiul de joc al unui spectacol
s nu mai fie bine delimitat, iar publicul s fie nconjurat de actori, distrugndu-se bariera
conveniilor dramatice i scenice. Asemena procedee sunt acum privite cu oarecare detaare,
tim c au fost obinute prin implementarea unor experimente, dar includerea lor, la vremea
respectiv, mai ales n cadrul unui festival care, n dimensiunea sa teatral, prefera s nu
rite, reprezenta un act de mare curaj, dar i o plecciune n faa virtuozitii companiei La
MaMa. Interpreta central a celor trei spectacole, Priscilla Smith, a obinut un triumf de
necontestat, critica apreciind capacitatea de a oscila mereu ntre o buntate fragil i o putere
obsesiv.
Mai aproape de zilele noastre, dar tot n zona experimentului, compania SITI din New
York a prezentat, n 2000, dou spectacole foarte interesante: Cabin Pressure i War of the
Worlds. Primul reprezint o incursiune n universul nemrginitelor relaii care se pot institui
ntre public i actorii de pe scen. Scenariul este compus din fragmente ale scrierilor unora
dintre cei mai importani oameni de teatru ai secolului XX (Stanislavsky, Meyerhold, Artaud,
Brook) i din rspunsurile pe care publicul american obinuit le-a oferit n cadrul unor
sondaje de opinie. Dramatizarea acestui material aparent anost i inexpresiv a dus la un
spectacol n care s-a insistat pe aspectul uman al interaciunii dintre actori i spectatori, spre
deosebire de alte tipuri de mecanisme de receptare artistic. Evident, rezultatul a fost unul
24
previzibil, acela c societatea contemporan are multe de nvat din acest studiu de caz; cu
toate acestea, meritele incontestabile ale spectacolului au fost semnele de ntrebare i
exclamare instituite de actori, cu att mai mult cu ct ei nii sunt parte a fenomenului.
n fine, n 2010, ultima participare a unei companii americane care ne intereseaz din
punctul de vedere al identitilor culturale este premiera The Sun Also Rises, dup romanul
omonim al lui Ernest Hemingway. Compania care a produs spectacolul, Elevator Repair
Service din New York, s-a specializat n dramatizarea romanelor unora dintre cei mai
importani autori americani ai secolului XX (pe lng Hemingway, au mai produs spectacole
dup Faulkner i Fitzgerald). Criticii prezeni la festival au subliniat n multe rnduri c
spectacolul nu este numai o dramatizare, ci o ciocnire
ntre nite personaje puternice, cu inimi care se lovesc i se sparg asemenea sticlelor din care
beau. Coloana sonor a spectacolului nu a putut trece neobservat: sunetul devine un
personaj, att de important devine pentru economia mijloacelor scenice, indiferent c este
vorba despre zgomotul pe care l produce briciul pe obrazul proaspt ras, de dopul sticlei de
ampanie, sau de sunetul surd i nfundat al loviturii de pumn dintre protagonitii piesei,
care se bat.
4.8. Teatrul britanic
Din perspectiva multicultural a repertoriului zecilor de ediii de festival, probabil c cel

mai dificil de abordat i de sintetizat ar fi teatrul britanic. n primul rnd, este vorba despre
un numr nsemnat cantitativ de companii care au fost folosite pe post de carte de vizit.
Publicului din capitala Scoiei, sosit din toate colurile lumii, trebuia s i se prezinte un
produs artistic emblematic, rezultat dintr-un set de politici culturale bine coordonate i
dirijate, iar n selecia spectacolelor era nevoie de mult tact. n al doilea rnd, organizatorii
EIF au fost n permanen contieni de faptul c mesajul spectacolele britanice trebuie s fie
relevant mai ales n dimensiunea identitii comunicate.
Primul spectacol care s-a jucat n 1947 a fost unul britanic, al companiei Old Vic:
mblnzirea scorpiei, de William Shakespeare i a fcut parte din planul lui Rudolf Bing de a
avea un succes garantat. Compania londonez juca de ceva vreme spectacolul, care fusese
apreciat la Londra, deci prea alegerea fireasc pentru deschiderea seciunii de teatru. n anii
urmtori s-au selecionat spectacole care diversificau repertoriul i care ofereau un
contrapunct la cele invitate din strintate: de exemplu, primul Hamlet jucat la EIF nu a fost
unul britanic, ci unul franuzesc, deoarece n 1948, Tennent Productions Ltd a prezentat
Medeea.
Am vorbit deja despre Cele trei clase, un monument scenic care a reprezentat prima
ncercare reuit de a livra un spectacol prin care s se promoveze valorile locale, un
dramaturg aproape pierdut i chiar o modalitate de expresie dramatic uitat n secolul XX:
satira. Peste aceast fundaie solid i bine consolidat n contiina publicului, s-a construit,
de la an la an, un repertoriu, fie prin spectacole concepute special pentru Festivalul
Internaional de la Edinburgh, fie prin celebre companii invitate. De asemenea, am mai
subliniat importana unui spectacol jucat la Edinburgh, pentru prima dat dup 220 de ani:
25
Bartholomew Fair, de Ben Jonson - eveniment de mare importan, ce se nscrie tot n linia
utilizrii scenice a unor identiti care altfel s-ar fi pierdut.
Evident, lista evenimentelor de acest tip poate continua, iar studiul fiecruia n parte
poate cpta dimensiuni impresionante. Pentru c nu ne dorim un inventar, ci o analiz
contrastiv, din care s rezulte identitile valorificate n festivalul scoian, este momentul s
spunem c teatrul britanic a fost, ntotdeauna, din categoria curentului principal. Este foarte
posibil ca regizorii britanici invitai s produc spectacole pentru EIF s fi dorit s menin o
linie de mijloc n exegezele lor scenice i s fi abordat strategia mainstream-ului deoarece
oferea un grad ridicat de siguran. Un alt motiv pentru aceasta ne pare a fi The Fringe,
festivalul independent de la Edinburgh, care a demarat odat cu cel internaional i care era
mult mai deschis spre noutate i spre experiment, aa cum vom vedea peste cteva pagini.
Situaia este, de altfel, foarte delicat: de exemplu, n 1999, s-a discutat identitatea
politic i cultural a Scoiei, odat cu renfiinarea Parlamentului. n acest sens, festivalul
internaional a creat o seciune special de teatru, n care a mai invitat un dramaturg, din
Catalonia: Speculantul, de dramaturgul scoian David Grieg i ntlnirea, de catalona Llusa
Cunill au fost jucate la Edinburgh i la festivalul spaniol de la Grec. Mesajul politic i
naional era ct se poate de clar i de evident, dar relaia cu o provincie spaniol cu o situaie
similar cu cea a Scoiei a avut implicaii strict artistice: s-a ridicat problema identitii
artistice a unor regiuni care fac parte din regate mai mari, n plus, nici una dintre cele dou
piese, nu are subiect politic.
Mesajul pe care l transmit spectacolele britanice, n ceea ce privete identitatea artistic,
este simplu i ferm: dramaturgia i spectacologia au o tradiie impresionant, experimentul
artistic este pe planul secund, iar ceea ce conteaz cel mai mult este valorificarea i
promovarea unui echilibru artistic.
Pe lng dimensiunea spectacologic a identitilor britanice n cadrul EIF, trebuie
menionat i interesul manifestat pentru promovarea dramaturgiei i a scrierii dramatice,
chiar din 1948, de la decizia capital de a produce Cele trei state, cci piesa a trebuit s fie
rescris i scurtat. Era nevoie de un dramaturg pentru aceast complex operaiune,
deoarece nu ar fi fost de dorit ca energiile dramatice ale textului s se piard, ci se dorea
condensarea, cu aceleai efecte scenice, dar i alinierea discret la mentalitatea secolului XX
(nu actualizarea forat a piesei). Cel care a ntreprins aceast delicat operaiune a fost chiar
regizorul piesei, Robert Kemp - persoana cea mai potrivit deoarece dduse deja dovada
talentului su de dramaturg, dar era i regizor, deci implicarea sa n modelarea textului pe
scen avea o alt dimensiune.
Rolul de portavoce pe care l-a avut dramaturgia n cei peste cincizeci de ani de festival
la Edinburgh dovedete, odat n plus, importana pe care micarea teatral britanic o
acord scrisului dramatic i promovrii lui prin spectacol, abia apoi prin dimensiunea
editorial. Publicul i oamenii de teatru britanici erau deja beneficiarii unei tradiii de sute de
ani, cunoteau foarte bine mecanismele care angrenau aceast mainrie bine uns, deci tiau
c lucrurile nu pot fi lsate la voia ntmplrii n dramaturgie i c inta principal a unei
piese este scena i spectacolul. Prezentarea spectacolelor dup piese din repertoriul clasic
britanic era la fel de important ca producerea celor dup dramaturgi moderni, ai secolului
26
XX, mai puin cunoscui. Cu toate acestea, directorii artistici au preferat s nu rite i s nu
descopere la Edinburgh un dramaturg nou, ci au contractat nume care aveau deja un
oarecare renume.
Rezultatele promovrii vocilor proaspete la Edinburgh au fost departe de a configura o
nou dramaturgie, n sensul unei revoluii n scriitur. De exemplu, nici la festivalul de la
Avignon, nu a existat aa ceva, francezii abordnd o tactic similar: este firesc, deoarece
disponibilitatea spre risc a unui festival de amploare, mai ales cnd este tnr, este destul de
redus - cifrele financiare sunt prea importante, aa c se prefer traiectoriile artistice care au
dovedit siguran i un oarecare prestigiu. Spre exemplu, scriitura lui Samuel Beckett i a lui
Ionesco a fost receptat cu entuziasm n Scoia, dar cu acel entuziasm specific nuanelor
artistice excentrice.
Temele abordate de dramaturgii ale cror piese au devenit premiere la Edinburgh se
refer la problemele curente ale omului secolului XX, dar fr a merge la extrem i fr a
atinge zona periferiei societii: lumea oamenilor de afaceri (Shan Khan, Office), drama
omului simplu (John Cage, An Alphabet), locului artistului n lume (Douglas Maxwell,
Variety), relaia dintre Marea Britanie i urmaii vechilor emigrani, n Noua Lume (David
Greig, San Diego), ocul din urma traumelor sexuale (David Harrower, Blackbird),
nstrinarea, ca urmare a problemelor sociale i culturale (Anthony Neilson, Realism) .a..
4.9. Spectacole romneti la Festivalul Internaional de la Edinburgh
Spectacolele romneti care au fost invitate la EIF au reprezentat mereu, mai mult dect
o carte de vizit a culturii romneti n strintate, o cale de a avea acces la un public special,
uneori foarte dificil i la o platform de dialog exclusivist.
n 1971, primul spectacol romnesc care s-a jucat la Edinburgh a fost Dale carnavalului,
n regia lui Lucian Pintilie. Spectacolul este unul celebru, care a fcut istorie n ar, cu o
distribuie excepional, cldit peste ceea ce muli consider c este cea mai bun pies a lui
Caragiale. Ne intereseaz mai puin mesajul politic emis de regizor n subtext, care aproape
c a fost ignorat de criticii occidentali prezeni la festival. Din cauza spectacolului Teatrului
Bulandra s-a nscut o polemic interesant ntre organizatorii festivalului i unii dintre
ordonatorii de credite, cci Dale carnavalului a vndut foarte puine bilete, iar costurile
deplasrii i produciei au fost departe de a fi fost acoperite. Cu toate acestea, spectacolul a
fost receptat ca fiind unul dintre cele mai bine ediiei din 1971, pe cnd altele, care au fost
puternic atacate de critic, s-au jucat cu slile pline. Nefiind vorba despre o publicitate
defectuoas pentru Dale carnavalului, remarcm puina disponibilitate a publicului spre zone
artistice mai puin cunoscute. Spectacolul, aa cum se tie din istoria teatrului romnesc, era
unul monumental. Carnavalul, cu timpul su fizic n care este posibil orice, cu ambiana lui
specific, cu jocul cu masca, i era familiar publicului britanic doar din commedia dellarte i
din prea puine piese clasice. Iat c, prin spectacolul lui Pintilie a avut acces spre un
carnaval puternic localizat, dar care se putea petrece oriunde, ntr-un text de la care s-a
construit un spectacol puternic, perfect aliniat la estetica teatrului european. Autorul era
aproape necunoscut, dar scriitura i regia reprezentau pretextul perfect pentru a descoperi
27
personaje ce le erau, de fapt, familiare, prin funcionalitatea lor scenic.

Al doilea spectacol prezentat de Teatrul Bulandra la Edinburgh n 1971 a fost Leonce i
Lena, n regia lui Liviu Ciulei. Departe de a se bucura de succesul lui Dale carnavalului,
reprezentaiile dup Bchner au avut partea lor de critici favorabile i aplauze, dar publicul
nu a avut senzaia unei descoperiri, cum se ntmplase cu primul spectacol. La fel s-a
ntmplat i cu Woyzeck-ul lui Radu Penciulescu (1973), sau cu Fata din Andros, a lui Grigore
Gona (1981) cnd spectacolele, dei excelente, bine primite de public, s-a pierdut printre
multe altele, probabil pentru c nu s-a comunicat o identitate artistic suficient de
competitiv.
Situaia aceasta avea s se schimbe
n 1991, datorit lui Silviu Purcrete.
Spectacolul su, Ubu Rege cu scene din
Macbeth de la Teatrul Naional din
Craiova a fost considerat un mare
eveniment artistic. E drept, contextul
artistic i social din Europa acelor ani
era extrem de favorabil teatrului
romnesc (i celui est-european) - ce se
ntmpla dincolo de cortina de fier a
nceput s fie foarte interesant i foarte
frecventat de Occident. Silviu Purcrete
are un sim special, pentru un
spectaculos scenic construit dintr-o
mulime de mici detalii foarte bine puse
la punct, care se conjug perfect i care au efecte scenice explozive, a fost apreciat i ndelung
comentat i aclamat. Oricum, abia peste mai mult de douzeci de ani avea Edinburghul s
asiste la maximul grandorii i puterii de expresie scenic purcretian, n Faust. Cu toate
acestea, Ubu Rege cu scene din Macbeth a fost un fel de semnal de alarm pentru ceea ce avea
s urmeze.
ntoarcerea lui Andrei erban n Romnia, dup 1990, a prilejuit reluarea, ntr-o cheie
diferit, a spectacolelor dup tragicii greci regizate n anii 70 la La MaMa, n New York, de
data aceasta cu o distribuie care, dac nu era la fel de cunoscut publicului occidental, era cel
puin la fel de valoroas i de dispus s plonjeze n expresivitatea extrem pe care o
pretindea regizorul. O trilogie antic, produs de Teatrul Naional din Bucureti s-a jucat la
Festivalul Internaional de la Edinburgh n 1992 i avea s fie apreciat din dou puncte de
vedere: datorit dimensiunii vizuale i dramatice, dar i datorit funcionalitii sale
muzicale: dialogul este optit, urlat, mormit, mblmjit, cntat, nsoit de fundalul unor
instrumente tradiionale. Unii critici au spus chiar c este mai apropiat de oper dect de
teatru, ignornd aproape cu totul mesajul pieselor, legat de funcionalitatea unei tradiii
autentice, ncercnd uneori s-l apropie forat de realitile romneti ale vremii, abordate
dintr-o perspectiv occidental. Andrei erban a avut abilitatea de a i racorda temele
principale ale spectacolului la realitile Europei de est i a ntregului fost lagr socialist:
28
ieirea la lumin, dintr-un ntuneric sufocant, obinerea unei senzaii de optimism, dup un
lung comar i o suferin crunt.
Probabil c ultima participare a unei companii romneti la Edinburgh este i cea mai
reprezentativ, cu cel mai mare succes: Faust, n regia lui Silviu Purcrete, n 2008, jucat de
Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu. Spectacolul dup textul lui Goethe a fost produs
pentru Capitala Cultural European de la Sibiu, din 2007 i este un mamut, n care joac
peste o sut de actori i care a necesitat o logistic impresionant pentru turneul n Scoia. Cei
doi protagoniti ai spectacolului, Ilie Gheorghe (Faust) i Ofelia Popii (Mefistofel) au uimit,
cu interpretarea lor, toat critica prezent la cele cinci reprezentaii. Iluminismul german a
gsit un contrapunct fericit n viziunea scenic larg i foarte cuprinztoare a lui Purcrete,
spectacolul funcionnd pe dou coordonate: primul este cel al relaiei dintre Faust i Mefisto,
unde cei doi actori dezvolt o relaie scenic foarte complex, rafinat i nuanat,
funcionnd de cele mai multe ori ntr-un spaiu de joc care, dei este enorm (spectacolul se
joac ntr-o hal), pare s se funcioneze dup regulile i principiile unui cadru mic, intim.
Scenografia, lumina i expresia fizic a protagonitilor sunt n aa fel gestionate, nct
niciodat nu i vom vedea pe Faust i pe Mefisto c sunt dominai de grandoarea locului -
dimpotriv, cei doi se sprijin unul pe altul, construiesc mpreun, scen cu scen, prima
parte a spectacolului.
A doua coordonat a Faust-ului lui Purcrete este reprezentat de amploarea
participrii scenice: att a actorilor, ct i a publicului. La jumtatea spectacolului, spectatorii
sunt invitai s prseasc sigurana plcut i comod a fotoliului i vor pi pe podeaua
scenei, ajungnd n spatele decorurilor, unde se petrece noaptea valpurgic. Se distruge,
astfel, convenia dramatic a peretelui care separ scena de public, se traverseaz unele
granie fragile, pentru accesul spre o lume a monstruozitilor, a grotescului, n care
spectatorii asist la distrugerea ultimelor frme de umanitate din Faust i la gloria lui
Mefisto. Din nou, meritul principal este al lui Silviu Purcrete, pentru c a dirijat toat
situaia prin desfurri de energii scenice, fiindc, de obicei, spargerea acestor bariere dintre
scen i spectator, se face prin mijloace discrete, tensionate, acionate de resorturi minuscule,
ce se acumuleaz treptat, uneori chiar cu mare lentoare.
n semn de recunoatere a
valorii i a performanei din Faust,
Ofelia Popii a fost distins cu
premiul Herald Angel Award,
iar unul dintre cei mai importani
critici de teatru ai Marii Britanii,
Euan Ferguson de la The Observer,
a scris c i-ar vinde sufletul s
mai poat vedea spectacolul nc
odat.
29
5 Spaii de joc
Grija pentru pstrarea festivalului n curentul principal al fenomenului teatral se

reflect, din plin, n alegerea spaiilor de joc. nc de la nceputul, din anii 40, Edinburghul
era dotat cu multe sli de spectacole, deci, aparent, problema aceasta era aproape rezolvat,
mai ales n ceea ce privete dimensiunea muzical. Festivalurile internaionale de teatru se
lovesc ntotdeauna de dificulti n identificarea i folosirea slilor de spectacole, greutile
fiind constante, chiar i atunci cnd, aparent, numrul spaiilor de joc este suficient.
Particularitile fiecrui spectacol invitat nu se suprapun mereu peste situaia de la faa
locului, ceea ce nseamn c dimensiunea tehnic poate deveni extrem de spinoas.
The Queen`s Hall
n prezent, Festivalul Internaional de la Edinburgh se folosete de opt spaii principale:

1. The Hub, o veche catedral din centrul oraului, aproape de Castel, care acum este
transformat n centru cultural i este sediul EIF. Primul nivel al cldirii conine o sal
folosit n principal pentru conferine, recitaluri de poezie i one-man show-uri. Capacitatea
este relativ limitat - pot fi create aproximativ 400 de locuri.
2. Edinburgh Festival Theatre este un teatru construit special pentru folosul festivalului, care
are aproape 2000 de locuri i a fost construit peste vechiul Empire Theatre. Aici se deruleaz
marile spectacole de dans i de teatru, datorit tehnicii moderne i flexibile cu care a fost
dotat scena. n perioada extra-festivalier, Festival Theatre funcioneaz ca un teatru
30
obinuit, finanat de consiliul local al oraului.

3. The Queens Hall este o sal de concerte, care la origini a fost biseric, deci are o acustic
impresionant. Capacitatea slii este de 900 de locuri i pot fi planificate i spectacole de
teatru, doar dac necesit un decor static.
4. The Edinburgh Playhouse are 3000 de locuri i este cea mai mare sal de spectacole din
Scoia; aici se programeaz mai ales spectacole de balet, musical-uri i oper.
5. Royal Lyceum Theatre este o sal tradiional, are n jur de 700 de locuri i gzduiete doar
teatru. Posibilitile tehnice ale scenei sunt complexe i foarte moderne.
6. Usher Hall este una dintre cele mai impresionante sli de concerte din ntreaga lume.
Capacitatea este de aproximativ 2300 de locuri, acustica este perfect, aici programndu-se
numai concerte.
7. Ross Theatre este o sal italian, cu aproximativ 1000 de locuri, folosit doar pentru teatru.
8. Kings Theatre este dedicat n exclusivitate produciilor teatrale i are aproximativ 1000 de
locuri.
Din lista redat mai sus, reiese c, n ceea ce privete teatrul de la Festivalul
Internaional de la Edinburgh, situaia este relativ bun, existnd un numr suficient de mare
de sli, iar suma locurilor pentru spectatori este impresionant. Cu toate acestea, de multe ori
au existat probleme, mai ales n cazurile cnd se dorea identificarea i folosirea unui spaiu
de joc inedit. Dei, aa cum am mai spus, organizatorii festivalului au fost, n general,
conservatori i au preferat spectacole care s se joace pe scen, n teatre, au fost numeroase
cazuri cnd a fost nevoie de spaii neconvenionale. Primul exemplu, n acest sens, a fost deja
oferit, cnd am discutat despre Satira celor trei clase, spectacol care s-a jucat n sala de ntruniri
a Bisericii Libere din Scoia. Dei la acea vreme existau i alte alternative tradiionale pentru
cadrul n care urma s se joace spectacolul, productorii au dorit ca acesta s se petreac ntr-
un cadru inedit. Decizia lor este uor de neles, deoarece, dei textul a fost scris ca s fie jucat,
nu a fost scris pentru scen. Remarcm nc odat surprinztoarea disponibilitate a Bisericii
Scoiene pentru oferirea spaiului i atragem atenia c nu este un caz singular, dar este un
caz rar de colaborare.
6 Identiti culturale
Dup trecerea n revist i analiza unor dintre cele mai importante medii teatrele
prezente la Festivalul Internaional de la Edinburgh, ne pregtim de o concluzie preliminar,
care se refer la aspectul identitilor culturale care compun evenimentul. n ceea ce privete
dimensiunea artistic, este esenial s precizm c organizatorii i board-ul artistic nu au avut
niciodat n vedere invitarea de reprezentani dintr-un anumit mediu cultural, ntr-un
interval scurt de tip. Cu alte cuvinte, niciunul dintre directorii festivalului nu a convocat, de
exemplu, o companie ruseasc, doar pentru c era nevoie de o apropiere politic a celor dou
culturi. Calitatea actului artistic a primat ntotdeauna, ceea ce a nsemnat c diagrama fiecrei
ediii trebuie s in cont, obligatoriu, de acest aspect. Evident, criteriile politice i ale
evidenierii diversitii culturale au fost mereu prezente, dar pentru aceasta s-a gndit mereu
cu civa ani avans, planificarea ediiilor fcndu-se mereu n funcie de realitile artistice
31
din lumea ntreag.

Cei 64 de ani de festival au dus la conturarea unei scheme a identitilor participante,
reprezentat de numitoarele comune ale diverselor medii participante, conjugate cu
specificul local. n primul rnd, dei este un criteriu extra-artistic, trebuie s se in cont de
profilul oraului gazd, evaluat din perspectiva teoriilor specifice modului de funcionare al
comunitilor locale. La prima vedere, oraul avea prea puine de oferit unui festival
internaional, cci oamenii erau puin interesai, infrastructura (cea artistic, dar i cea
tehnic) era defectuoas, iar relativa izolare a Edinburghului pe plan geografic punea
probleme de logistic. Totui, primul director al festivalului, Rudolf Bing, a avut flerul de a
insista, n demersurile de organizare a primei ediii, tocmai pe aceste aspecte care ridicau
probleme. Am folosit cuvntul fler, deoarece pare s exprime cel mai bine situaia, Bing
nefiind un specialist n management cultural, care nc nu exista ca disciplin la acea vreme.
Dezvoltnd, putem spune c oraul a devenit unul dintre actorii participani la festival:
arhitectura i istoria capitalei Scoiei s-au dovedit un cadru perfect pentru o astfel de
manifestare. Entuziasmul publicului local a explodat de la prima ediie cnd, aa cum tim,
cetenii au fost dispui s renune la raia lor de crbuni pentru ca s poat fi luminat
Castelul: aceasta spune tot despre bucuria nceputului i despre cum mediul urban poate fi
populat cu evenimente artistice, totul ducnd la regenerarea spiritului unei comuniti i
chiar al unei societi (era mare nevoie de aa ceva, n Marea Britanie, dar i n Europa anilor
de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial).
Identitatea reprezentat i valorificat de cadrul local a avut dou direcii de
funcionare: a fost un motor al dezvoltrii culturale i sociale - din ce n ce mai multe teatre
locale au fost implicate n festival, s-au creat spectacole special pentru EIF, s-au scris piese de
teatru, comunitatea a fost animat, educat i a avut ctiguri financiare nsemnate etc. n al
doilea rnd, a fost o carte de vizit excelent n cadrul ntlnirilor culturale: ntreaga lume
avea acces la specificul local scoian i britanic, reluarea unor spectacole precum Cele trei clase
capt dimensiuni universale, iar promovarea culturii mergea departe, n mediile cele mai
diverse.
Acestei situaii i se adaug suma tuturor celorlalte identiti ale mediilor culturale care
au participat, la un moment dat, la festival: teatrul francez a contribuit la nceput cu
preiozitate artistic manifestat n repertoriul clasic, apoi cu spectacole foarte curajoase, ca
cel din 2004, care a durat unsprezece ore. Cel mai important element pe care l-a adus cu sine
teatrul italian a fost commedia dellarte, prilej cu care publicul a putut urmri reprezentaii
aparent libere, dar, de fapt, bine perfecionate, meticulos concepute dup masca
improvizaiei, purttoare ale unei tradiii de secole. Tot tradiia a interesat i n cazul
mediului artistic japonez: n era o formul artistic aproape necunoscut n Europa la acea
vreme, pe care Festivalul Internaional de la Edinburgh a promovat-o n repetate rnduri,
prin invitarea unor companii reprezentative. Identitatea teatrului german i austriac a fost
precizia, fora scenic, ori manipularea ingenioas a dimensiunii temporale a reprezentaiei
teatrale (Fata de pe canapea, n regia lui Ostermeier, 2002). Teatrul american a contribuit cu
dimensiunea mereu actual a experimentului teatral (ntmpltor, dirijat de un romn -
Andrei erban), prin interesul pentru cultura pop i printr-o racordare permanent la
32
actualitatea social imediat, tipic pentru cultura american. Teatrul britanic, dei
aparinnd unui curent principal, rezervat i aezat, a fost mereu preocupat de meninerea
nivelului artistic ridicat, de promovarea i perfecionarea dramaturgiei, de redescoperirea
unor identiti. La toate acestea se mai pot aduga nc multe altele: specificul local al
companiilor greceti, miestria i tehnica perfect a spectacolelor ruseti (mai ales a teatrului
de ppui, care a fost foarte apreciat), extravagana i liricul spectacolelor sud-americane i,
nu n ultimul rnd, teatrul romnesc, care a fost aplaudat pentru identitatea sa aparent local
(Dale carnavalului, n regia lui Pintilie) sau pentru explozia de multiculturalitate, energie
scenic i spectaculos pur din Faust-ul lui Purcrete, n 2008.
Posibilitatea publicului i a criticii de a avea acces la un repertoriu multicultural, laolalt
cu prilejul de ntlnire i dialog al artitilor este, poate, una dintre cele mai mari oportuniti
pe care le aduce cu sine un festival internaional de teatru - aceasta este una dintre concluziile
stadiului actual al studiului nostru, la care vom mai reveni, de cte ori vom putea.
7 Structura organizatoric i bugetul
Festivalul Internaional de la Edinburgh este condus de un director artistic, care are

responsabilitatea principal pentru calitatea evenimentelor invitate. Acesta este numit de o
comisie format de reprezentani ai Guvernului britanic, ai Guvernului Scoiei (de la
renfiinarea sa, n 1999) i ai consiliului local din Edinburgh, fiecare ediie fiind supus unor
evaluri stricte.
n subordinea directorului artistic al festivalului se afl un comitet de organizare,
format din aproximativ patruzeci de persoane, repartizate pe urmtoarele domenii: relaii cu
presa, relaii publice, relaia cu sponsorii, relaia cu mediul universitar, coordonare de
voluntari, departament tehnic, finane-buget, administrativ, planificare artistic, comunicaii,
marketing, vnzare de bilete.
Actualul director al Festivalului Internaional de la Edinburgh (al zecelea) este Jonathan
Mills. nainte de el poziia a mai fost ocupat de Sir Rudolf Bing (1947-1949), Sir Ian Bruce
Hope Hunter (1950-1955), Robert Noel Ponsonby (1956-1960), George Henry Hubert
Lascelles (1961-1965), Peter Diamond (1966-1978), Sir John Richard Gray Drummond (1979-
1983), Frank Dunlop (1984-1991), Sir Brian McMaster (1992-2006).
n ceea ce privete bugetul EIF, trebuie spus c analiza lui reprezint o operaiune
deosebit de complex i are o relevan relativ, deoarece sumele pot s difere foarte mult, n
funcie de specificul fiecrei ediii. De exemplu, datorit multiplelor programe coordinate de
organismele Uniunii Europene, costurile deplasrii la festival pot fi suportate de ambele
pri: att de organizatori (care, evident, au interesul ca s contracteze anumite companii),
dar i de artiti (care pot accesa programe pentru finanarea parial a turneelor). n ultimii
ani, mai ales de la existena Uniunii Europene, aceasta este practica cea mai des ntlnit. Un
motiv suplimentar pentru complexitatea analizei financiare este diversificarea mijloacelor de
producie artistic: multe spectacole sunt realizate n co-producie, ceea nu presupune,
ntotdeauna, mprirea egal a cheltuielilor. Ca o concluzie a ultimilor ani, pentru care exist
rapoarte financiare detaliate, se poate considera c situaia financiar este destul de
33
echilibrat: deficitul inerent fiecrei ediii este aproape neglijabil (ntre 5-15% din bugetul
total de aproximativ 10.000.000 de lire sterline), fiind reglat de la an la an.
8 The Fringe
Aa cum am mai spus, n capitala Scoiei se deruleaz simultan mai multe festivaluri, iar
municipalitatea, mpreun cu organizatorii au neles c doar astfel comunitatea local poate
avea cel mai mult de ctigat. Concurena se desfoar nu pe intervalul de timp n care se
desfoar marile festivaluri, ci vizeaz calitatea artistic a evenimentelor prezentate.
n afar de Festivalul Internaional de la Edinburgh, cea mai important manifestare
este The Frige, care are n spate o istorie la fel de lung i de interesant: totul a nceput n
1947, cnd opt companii de teatru locale nu au fost invitate s joace la prima prima ediie a
Festivalului Internaional - pentru a nu rata publicul prezent la Edinburgh i criticii
importani, au organizat reprezentaii independente. Iniiativa lor a avut succes, iar n anii
care au urmat, micarea s-a dezvoltat, pentru a ajunge s se instituionalizeze, n anii 50-60,
s dobndeasc identitate proprie i s devin o problem real pentru marele festival.
Inevitabil, s-a ajuns la animoziti i la o situaie tensionat, care a durat pn prin 1975, cnd
festivalurile erau suficient de mature i de bine dezvoltate (artistic, logistic i financiar)
pentru a se ajunge la concluzia c amndou prile au de ctigat din datul cultural local i
din evenimentele artistice care fac parte din programe.
Aspectul fundamental prin care The Fringe se deosebete de EIF este acela c nu exist
criterii de selecie. Oricine pltete taxa de participare la festival poate participa: taxa nu este
fix, ci depinde de spaiul de joc, de mijloacele tehnice necesare, de promovarea dorit etc. n
urma acestui principiu de funcionare, s-a ajuns la o situaie interesant pe plan artistic: dei o
parte consistent a criticilor britanici (mai ales cei care susineau Festivalul Internaional mai
mult dect era necesar) era nemulumit de media actului artistic, au fost voci importante
care au remarcat i ludat libertatea de exprimare artistic. n fapt, situaia este normal: dac
nu exist un proces de selecie strict a spectacolelor, dac nu exist grija pentru un oarecare
conservatorism i respectare a unor norme, contextul artistic poate fi mai liber i poate
ncuraja mai mult experimentul i inovaia.
The Fringe a ajuns s se foloseasc de mulimea spaiilor de joc neconvenionale din
Edinburgh i s-a dezvoltat foarte mult n zona teatrului de strad, atingnd o amploare cu
totul remarcabil: n 2011 au avut loc aproximativ 40.000 de reprezentaii a 2.500 de
spectacole, n 258 de spaii de joc. Genul preferat este teatrul, dar au loc i spectacole de
oper, dans, balet, ori concerte de muzic modern i clasic.
Cu toate acestea, n ciuda dimensiunii uriae pe care le-a dobndit, The Fringe are mari
probleme n asumarea unor identiti culturale, tocmai datorit lipsei unui proces de selecie
a spectacolelor i a caracterului eclectic al evenimentelor incluse n program.
34
n concluzie, pe msur ce artele spectacolului au evoluat, festivalul, n general, a

devenit un eveniment esenial al vieii omului modern i a felului n care i petrece timpul
liber. Fiind i o form de turism, trebuie evaluat n relaie cu contextul social i cultural. O
mai bun nelegere a identitilor culturale a comunitilor-gazd arat cum festivalurile
ocup o poziie semnificativ n trei aspecte ale condiiei umane: srbtoresc un loc anume
prin manifestrile care sunt organizate; ofer comunitilor un mijloc prin care s gzduiasc
oaspei, mpreun cu care s mpart activiti care au n vedere valori, interese i aspiraii
comune; reprezint aspectul exterior al identitii unui anumit loc sau comuniti i ofer o
posibilitate specific de identificare a mediului i a oamenilor. Festivalul Internaional de la
Edinburgh este rezultatul unei politici culturale care a cptat coeren pe msur ce a trecut
timpul, n urma interaciunii (pline de scntei, n primii ani) cu cellalt mare festival local,
The Fringe. n sfrit, n opinia noastr, factorul determinant pentru meninerea la un nivel
ridicat a standardului artistic, a fost interesul mereu proaspt al publicului i posibilitatea
acestuia de a alege: neconvenionalul era asigurat de Fringe, pe cnd EIF a servit mereu ca o
coloan vertebral bine articulat, peste care s-a cldit o structur de spectacole solide,
relevante pentru mediul artistic i cultural din care au provenit.
35
Bibliografie:
1. Allen, Johnny; O'Toole, William; Harris Robert; McDonnel, Ian. Festival and Special Event
Management. John Wiley & Sons, ediia a treia, Australia, 2005
2. Bruce, George. Festival in the North. The Story of the Edinburgh Festival. Robert Hale &
Company, London, 1975
3. Mason, Bim. Street Theatre and Other Outdoor Performance. Routledge, London & New
York, 1992
4. Miller, Eileen, The Edinburgh International Festival, 1947-1996, Scolar Press, Aldershot,
1996
5. Yeoman, Ian; Robertson, Martin; Ali-Knight, Jane; Drummund, Siobhan; McMahon-
Beattie, Una. Festival and Events Management. An International Arts and Culture
Perspective. Elsevier Butterworth-Heinemann, Oxford, 2007
Abstract:
The study focuses on the Edinburgh International Festival and on its impact over the community and
the local, as well as the international artistic environment. Since its beginning in 1947, the festival has
been one of the most important of its kind, setting trends in performing arts, while keeping a close
contact with the mainstream artistic productions. The author analyzes the cultural identities of the
performances that were invited, that have always been into the attention of the festival's director.
Keywords: festival, performance, ritual, international, theatre, Edinburgh
Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului Valorificarea identitilor

culturale n procesele globale, cofinanat de Uniunea European i Guvernul
Romniei din Fondul Social European prin Programul Operaional Sectorial
Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, contractul de finanare nr.
POSDRU/89/1.5/S/59758
36
Ion M. Tomu is Assistant Professor at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of
Drama and Theatre Studies, where he teaches courses in History of Romanian Theatre, History
of Worldwide Theatre, Text and Stage Image and Drama Theory. He is member of the Centre for
Advanced Studies in the Field of Performing Arts (Cavas). In 2006 he was the recipient of an
important award for interpretation of contemporary literature and philosophy, on the
sixteenth edition of the Lucian Blaga International Festival, Cluj-Napoca. In 2008 he
received his PhD from the National University of Drama and Film, Bucharest, with a doctoral
thesis entitled Realist and Nave Picturesqueness in Vasile Alecsandris, I. L. Caragiales, and
Eugene Ionescos Plays and Their Stage Adaptations. He has published a number of studies, book
reviews, theatre reviews and essays in some of the most prestigious cultural magazines and
academic journals in Romania. Since 2005, he has been co-editor of the annual Text Anthology
published by Nemira for each edition of the Sibiu International Theatre Festival. He is
currently doing a postdoctorate with the Romanian Academy, focusing on the institution of
the international theatre festival.
Institutional Affiliation and Contact:
Lucian Blaga University, Sibiu,
Faculty of Letters and Arts,
Department of Drama and Theatre
Studies, 5-7 Victoriei Blvd, 550024,
Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro
Ion M. Tomu este lector universitar la Departamentul de Art Teatral a Facultii de Litere
i Arte din Universitatea Lucian Blaga din Sibiu, unde pred Istoria Teatrului Romnesc,
Istoria Teatrului Universal, De la text la imagine scenic i Teoria dramei. Membru n Centrul de
Studii Avansate n Domeniul Artelor Spectacolului (CAVAS). n 2006 i se acord Premiul
pentru exegeza literaturii i filosofiei contemporane al Festivalului Internaional Lucian Blaga,
ediia a XVI-a, Cluj Napoca. n 2008, susine teza de doctorat cu titlul Pitoresc realist i naiv n
dramaturgia i spectacologia lui Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale i Eugne Ionesco, la
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale. Public studii,
recenzii, cronici i eseuri n cele mai importante reviste de cultur din ar i este co-autor al
antologiei de texte pe tema Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu. ncepnd din
2005, este co-autor al Antologiei de texte pe tema Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu. n
prezent, este postdoctorand al Academiei Romne, cu un studiu pe tema instituiei
festivalului internaional de teatru.
Afiliere instituional: Universitatea Lucian Blaga din Sibiu, Facultatea de Litere i Arte,
Departamentul de Art Teatral, nr. 5-7, Blvd Victoriei, 550024, Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro
37

Caietele Bibliotecii UNATC NR IX PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Caietele Bibliotecii UNATC NR IX PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC

FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH

ISSN: 2065 7455

Caietele Bibliotecii UNATC

Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

Caietele Bibliotecii UNATC volumul 9/nr. 1/2012

FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH

1 Festivalul de teatru. Semnificaii, istoric

2 Istoric. Primele ediii ale unui

3 nceputurile Festivalului Internaional de la Edinburgh.

4 Valorificarea unor identiti culturale

4.1. Spectacole-monument, produse pentru Festivalul Internaional

7 Structura organizatoric i bugetul

1 Festivalul de teatru. Semnificaii, istoric

De-a lungul istoriei, oamenii au gsit mereu posibiliti de a marca evenimentele

2 Istoric. Primele ediii ale unui

Contrar opiniei generale,

The Hub sediul festivalului

3 nceputurile Festivalului Internaional de la Edinburgh.

Identificm dou categorii de factori care au dus la nfiinarea, dar i la succesul

Totui, temerile lui Rudolf Bing cu privire la posibilitatea oraului de a susine un

4 Valorificarea unor identiti culturale

4.1. Spectacole-monument, produse pentru Festivalul Internaional de la

entuziasm i de nelepciune, iar filonul spectacular era extrem de consistent.

4.2. Dimensiunea multicultural

4.3. Teatrul francez

4.4 Teatrul italian

Importana unei tradiii teatrale asumate corespunztor i perpetuat de-a lungul

4.5. Teatrul de expresie german i austriac

4.6. Teatrul japonez

strategia de promovare a teatrului tradiional japonez n mediul occidental. Ei bine, de multe

4.7. Teatrul american

Teatrul american i-a fcut intrarea la Festivalul Internaional de la Edinburgh relativ

dorea tragerea unui semnal de alarm n faa pericolului super-tehnologizrii societii. Al

4.8. Teatrul britanic

Din perspectiva multicultural a repertoriului zecilor de ediii de festival, probabil c cel

4.9. Spectacole romneti la Festivalul Internaional de la Edinburgh

personaje ce le erau, de fapt, familiare, prin funcionalitatea lor scenic.

Grija pentru pstrarea festivalului n curentul principal al fenomenului teatral se

The Queen`s Hall

n prezent, Festivalul Internaional de la Edinburgh se folosete de opt spaii principale:

obinuit, finanat de consiliul local al oraului.

din lumea ntreag.

7 Structura organizatoric i bugetul

Festivalul Internaional de la Edinburgh este condus de un director artistic, care are

n concluzie, pe msur ce artele spectacolului au evoluat, festivalul, n general, a

Keywords: festival, performance, ritual, international, theatre, Edinburgh

Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului Valorificarea identitilor

S-ar putea să vă placă și