Teorii narative.

Prolegomene, concepte, opere

Conf. univ. dr. Ramona Simuț

1
 Curs I

Prezentarea tematicii de la curs și seminar

FIŞA DISCIPLINEI

Denumire disciplină Teoria narațiunii

II.
Structură disciplină (Nr. ore săptămânal)
III.
Statut disciplină Obligatorie Opţională Facultativă
(se marchează cu x) X
IV.
Titular disciplină
Curs Seminar Laborator Proiect
Numele şi prenumele Simuț Ramona Simuț Ramona
V.
Obiectivele disciplinei
Cursurile și seminariile de teoria literaturii vizează familiarizarea studenților cu definițiile, conceptele și metodele
de lucru folosite în abordarea unui text literar, dar și cu perioadele de dezvoltare a acestor metode în funcție de
speciile literare și noțiunile vizate de teoreticieni.
VI.
Conţinutul disciplinei Nr. ore/săpt.
VI.1. Curs (capitole/subcapitole)
Curs 1. Introducere în teoria literară și narativă – definiții, concepte de lucru, metode, teoreticieni 1
Curs 2. Literatura ca artificiu în perioada Antichității: Platon
Curs 3. Literatura ca artă între mimesis și Vorstellung: Aristotel
Curs 4. Teoria scrierii în Renașterea și clasicismul european: Francis Bacon
Curs 5. Opera ca maturizare în romantism: William Blake
Curs 6. Literalizarea ca nouă salvare umană la romantici: Wordsworth și Keats
Curs 7. Teoria narativă între romantism și modernism: E. A. Poe
Cursul 8. Literatura ca știință: Matthew Arnold
Cursul 9. Teoria narativă formalistă: mitul și basmul la moderniștii târzii (Saussure, Bakhtin și
Șklovski). Structuralismul și noul limbaj
Curs 10. Teoria narativă și modelul formalist
Curs 11. Structuralismul și modelul poststructuralist. Literatura ca interfață între sine și subiect
Curs 12. Teoria deconstructivistă: Jacques Derrida
Curs 13. Non-ficțiunea și antificțiunea
Curs 14. Teoria literară feministă: Julia Kristeva

VI.2. Seminar 1
1. Conceptul de literatură la Platon și Aristotel
2. Teoria literară în clasicismul grecesc
3. Conceptul de artă/literatură de la Francis Bacon la Edmund Burke
4. Conceptul de literatură de la William Wordsworth la Edgar Allan Poe
5. Definiția și conceptul de literatură după Matthew Arnold
6. Problema speciilor literare: de la discurs la funcția autorului
2
 7. Problema speciilor literare: o structură – mai multe tipare hermeneutice
8. Opozițiile binare, bricolajul, terminologia amorfă
9. De la teorie la realitate, cu Lacan, Freud, Foucault, Althusser
10. Teoriile feministe în Franța și America (Hélène Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva,
Tony Morisson, Kate Millett, Robin Morgan)
11. Subcultura literaturii: între spanglish și literatura extremă la Gloria Anzaldua și Giannina
Braschi
12. Literatura de la nebunie la identitate (Lyotard, Deleuze)
13. Queer theories
14. Inconsistența textului și răspunsul cititorului (Wolfgang Iser)
VII.
Bibliografie
Attridge, Derek. The Singularity of Literature. Abingdon: Routledge, 2004.
Berthens, Hans. Literary Theory: The Basics. New York, NY: Routledge, 2004.
Besbes, Khaled. Rehabilitating Literary Theory. A Practical Guide for the Critical and Semiotic Analysis of
Poetry and Drama. Boca Raton, FL: Brown Walker Press, 2011.
Bluth, Ian, and Susan Sellers. Hélène Cixous: Live Theory. New York, NY: Continuum, 2004.
Braschi, Giannina. United States of Banana. Las Vegas, NV: AmazonCrossing, 2011.
Eagleton, Terry. Literary Theory. An Introduction. Oxford: Blackwell, 2008.
Genette, Gerard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Translated by Jane Lewin. Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1980.
Gibson, John. Fiction and the Weave of Life. Oxford: Oxford University Press, 2007.
Habib, M. A. R. Literary Criticism: An Introduction. From Plato to the Present. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011.
Jahn, Manfred. Narratology: A Guide to the Theory of Narrative, Köln University, 2017. http://www.uni-
koeln.de/~ame02/pppn.htm
Klages, Mary. Literary Theory. A Guide for the Perplexed. New York: Continuum, 2006.
Kristeva, Julia. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York, NY: Columbia
University Press, 1980. https://archive.org/stream/NarrativeDiscourseAnEssayInMethod/NarrativeDiscourse-
AnEssayInMethod_djvu.txt
McGregor, Rafe. The Value of Literature. London: Rowman and Littlefield, 2016.
Poe, Edgar Allan. A. Literary Theory and Criticism. London: Dover, 1999.
Redfield, Marc. “Aesthetic Ideology and Literary Theory.” The Centennial Review 39.3 (Fall 1995): 537-558.
Wolfreys, Julian, Ruth Robbins, and Kenneth Womack. Key Concepts in Literary Theory. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2006.
VIII.
Modul de transmitere a informatiilor
Forme de activitate Metode didactice folosite
Curs Prelegere și interacțiune cu studenții prin întrebări.
Seminar Dezbaterea și analizarea unui text dat după curs.
IX.
Evaluare
Forme de Proiect/referat
activitate
Examen, Proiect scris 60% din nota
colocviu, finală
proiect
Seminar Dezbatere 40%
Laborator
Proiect
Abilităţi dobândite de student
La finalul cursului studentul va putea identifica principalele concepte, metode și tipuri de teorie literară narativă
din diferite perioade literar-istorice, precum și teoreticienii importanți asociați acestora.

3
Teoria narativă. Introducere

Ce este compoziția/textul literar și de unde începe el? Orice scriem în rutina de zi cu zi în spațiul
academic poate fi numit compoziție, sau doar ceea ce scriem după un eveniment, o dispoziție
aparte, o nevoie imperioasă de a produce ceva memorabil pentru a ieși din rutină?
Potrivit lui Isaac Disraeli (1766-1848) în faimoasa lucrare ajunsă la a 11-a ediție, Curiosities
of Literature (1834), faptul de a compune a avut încă din Antichitate o puternică legătură cu
materialul pe care s-a scris (la început pe cărămizi, scoici sau table de piatră, pe plăci din diferite
materiale, fildeș sau frunze de copaci, cu ajutorul unei bucăți de plumb cilindric). Forma de scriere
a rămas ea însăși un monument peste veacuri: „În zorii înregistrării evenimentelor prin scris s-au
plantat copaci, s-au ridicat altare brute sau grămezi din piatră pentru a sluji ca amintire a
întâmplărilor din trecut. Probabil că Hercule nu știa să scrie când și-a ridicat faimoșii stâlpi.“
Nenumăratele încercări de a descoperi materialul ideal pentru păstrarea producțiilor demne
de a rămâne în amintire s-au dovedit fie lipsite de finețe (piatra, alama, pe care era greu de
inscripționat), fie perisabile (copacii, frunzele), până când anticii au găsit soluția ideală care pentru
ei a funcționat drept capsulă a timpului: tabletele din lemn au devenit materialul preferat, dar
adevăratul lor scop de a se prezerva a fost asigurat de descoperirea proprietăților antiseptice ale
cedrului. Casetele din cedru au primit cu timpul o destinație specială: doar compozițiile/producțiile
de valoare erau considerate demne de a fi adăpostite de ele (vezi zicala et cedro digna locuti).
Valoarea unor astfel de creații trebuia recunoscută de cetate (de omul de rând), dar mai ales de
filosofi și poeți, iar tot ce s-a descoperit până astăzi în casete de cedru a fost special îngrijit pentru a
vorbi secolelor următoare despre geniul, tenacitatea, moralitatea sau importanța civică a creațiilor și
lumii vechi (vezi Persius: “Who would not leave posterity such rhymes/As cedar oil might keep to
latest times!”).
Cea de-a doua componentă a părții materiale era instrumentul de scris, stylus, ascuțit la un
capăt și lat la celălalt pentru a șterge și corecta mai ușor, de unde și expresia vertere stylum (a
întoarce din peniță, a corecta scrisul), procedeu înțeles ulterior ca metodă compozițională ce implică
material critic și ajustare a ideilor. Nu numai conținutul de idei era menit a fi păstrat și a crea
impresia de meșteșug artistic, dar nici aspectul experior nu era neglijat, astfel că tablele din lemn au
ajuns să fie bogat ornamentate și încadrate în aur când destinația lor era o față regală. Dorința de a
impune și a da credit unei creații/misive speciale a început să facă dreptate ideii că o carte trebuie
judecată mai întâi după copertă.

4
 Ținând cont de aceste lucruri, ce înseamnă teoria literaturii? Sau, mai bine zis, există o
singură teorie despre literatură? Texte scrise, fie ele literare sau de altă natură, există încă din
Antichitate, iar anumite teorii/seturi de idei despre ele s-au născut odată cu primii lor cititori, chiar
dacă nu au fost condensate într-un tratat de teoria literaturii decât începând cu ultimii 30-40 de ani
ai vremii noastre.
În general, diversele teorii apărute pe marginea textelor literare au un lucru în comun: faptul
că toate analizează modul în care este scris textul și felul în care poate fi citit. Termenul generic de
teorie literară acoperă o gamă largă de discipline, precum lingvistica, psihologia, antropologia,
filosofia, istoria, economia, studiile de gen, studiile etnice și politice, așadar nu au neaparat în
centru conceptul de literatură.

5
 Curs II

Teorii narative umaniste

La drept vorbind, un text, indiferent din ce domeniu, este supus automat investigației critice din
două motive/rațiuni esențiale: în primul rând, cititorii caută să repartizeze textul pe perioade
(istoriografic) pentru a-l analiza în funcție de context; în al doilea rând, procedând comparativ,
cititorii pot intui mai ușor paralelisme între texte/autori, presupunând că: 1. un anumit cuvânt/frază/
structură gramaticală/imagine/simbol/rimă/metru dintr-un poem/poveste/nuvelă/roman etc. sunt
folosite cu un scop anume; 2. funcția unui critic literar este să depisteze scopul și motivul pentru
care le-a folosit autorul, fie lucrând exclusiv pe textul în cauză, fie confruntând argumentele și
explicațiile altor critici în domeniu, după care să resintetizeze/resumarizeze propria-i perspectivă
asupra perspectivelor celorlalți.
Totodată, însă, dacă facem doar o trecere în revistă a mijloacelor, tehnicilor, curentelor și
temelor literare abordate comparatist, adică a metanarațiunilor literare, nu înseamnă că am epuizat
și nou-apărutele micro-narațiuni ale secolului XX-XXI/postmoderne, precum perspectivele YA
Young Adolescent novel), cele feministe sau cele ale feministelor franceze (Hélène Cixous, Luce
Irigaray sau Julia Kristeva) axate pe teme ca: anxietatea influenței masculine în literatura feministă
incipientă, limbajul și funcțiile lui semiotice disruptive în textul literar psihanalist (care duce la
războiul sexelor/culturilor), funcțiile subconștientului și implicațiile criticii freudiene și marxiste,
presupozițiile revenirii la critica modernismului de pe pozițiile filosofiei deconstructiviste a lui
Foucault, Lacan și Derrida etc. Toate acestea pot arunca o umbră de confuzie asupra noului critic,
care este provocat să iasă din tiparele știute și să reformuleze ideea de teorie.
În funcție de întrebările pe care ni le ridică un text la prima vedere, teoria literară se
specializează pe răspunsuri din diferite unghiuri. De obicei prima întrebare este: Ce înseamnă textul
respectiv?, iar îndată după ea: Cum ajunge textul să semnifice acel lucru?, iar apoi: Ce vrea să
obțină prin el?; Ce efect creează textul asupra noastră/asupra momentului în care a apărut? Aceste
întrebări au primit, în timp, diferite răspunsuri, în funcție de poziția din care au fost privite, anume
răspunsuri venind din partea umaniștilor și răspunsuri date de formaliști.

6
Literatura ca artificiu în perioada Antichității. Platon (427-347 î.C.)
Teoria literară a început în Antichitatea greacă odată cu Platon, primul care a indus diferențierea
între textele istorice, mitologice, între biografii și ceea ce numim ficțiune. Până la el se mergea pe
texte prezentate/reprezentate oral prin caractere ce reliefau situații de viață/umane și, deci,
propuneau modele de comportament și interacțiune umană. Platon, însă, a pus bazele unei tradiții
filosofice în care rațiunea era cea mai râvnită formă de gândire, un proces logic de deducție (vezi
dialogurile lui Socrate). Prin opoziție, și pentru că apelau la emoțiile audienței, poemele, poveștile și
dramele erau văzute ca mijloace inferioare de a transmite valori culturale și morale (vezi paralela cu
matematica-geometria, care sunt formule perfecte de a genera figuri și ipoteze).
Insistența lui Platon pe rațiune, și nu pe sentiment, pe adevărul matematic, nu pe cel al
emoției umane, vine din convingerea sa că realitatea se bazează pe forme veșnice și imuabile, iar nu
pe existența materială și haotică a oamenilor. În lumea ideală, spune Platon, lucrurile există în formă
desăvârșită, nefiind copii, ci forme originale. Lumea aceasta a formelor (adevăr, esență, ideal) poate
fi înțeleasă numai prin rațiune și argument logic. De vreme ce natura nu este decât o copie, orice
formă de artă care reproduce natura nu face decât să copieze o copie, deci este de două ori
imperfectă/ inferioară.
Platon se temea că arta și artiștii ar putea impedimenta ordinea socială fiindcă i-ar distrage
pe cetățenii loiali de la urmărirea valorilor/ adevărului etern, care este singura sursă necompromisă
a bunătății/ altruismului. În Republica, Platon se referă expres la poeți și poezie când avertizează că
toate imitațiile poetice sunt deficitare pentru înțelegerea ascultătorilor, dacă nu cumva ca antidot
posedă cunoașterea adevăratei naturi a originalelor. Deși în alte scrieri ale sale încearcă sa salveze
poezia, îndemnând poeții să scrie despre viețile demnitarilor de vază, ca astfel ascultătorii să preia
exemplul lor de virtute, în Republica se arată că existența poeților este periculoasă pentru societatea
sa ideală, pentru că arta lor spune minciuni și influențează spre comportamente iraționale. Platon
inițiază, am putea spune, o critică/ teorie literară ce ia în vizor efectul literaturii asupra cititorului,
deci este o critică moralizatoare/ didactică/ educativă. Critica morală se referă doar la partea de
conținut a operei literare, la efectul ei pozitiv sau nociv, iar nu la valoarea ei formală/ artistică. Tot
Platon stabilește câteva premise pentru teoria literară, care îi pun în cumpănă chiar și pe criticii
literari structuraliști și poststructuraliști de azi:

-lumea materială nu este reală, ci doar o copie imperfectă a lumii ideale;

-arta reprezintă/reproduce doar lumea materială perceptibilă;
-frumusețea, dreptatea și binele pot fi înțelese doar prin prisma adevărului lumii/formei ideale;

7
-lumea este structurată binar: rațional-irațional; bine-rău; bărbat-femeie; public-privat;
-literatura, deși importantă, trebuie supraveghetă, pentru că are un puternic efect asupra cititorilor;
-conținutul literaturii (ce spune și reprezintă ea) este mai important decât forma ei.

8
 Curs III

Literatura ca artă între mimesis și Vorstellung. Aristotel (384-322 î.C.)

Spre deosebire de Platon, Aristotel pornește de la ideea că arta nu este neaparat o reproducere/
imitație a naturii, deci a lumii pe care o experimentăm prin simțuri, așadar nu este neaparat o copie
imperfectă a naturii. Arta este mai degrabă un proces prin care punem întâmplările din natură într-
un mediu (precum cuvintele, vopseaua, lemnul sau piatra) care perfecționează sau completează
natura. Arta nu proferează minciuni, ci dă la iveală adevăruri în alt fel decât prin deducție
rațională/logică.
La Aristotel arta nu se găsește în opoziție binară cu rațiunea, deci nu este un impediment sau
o amenințare la adresa logicii sau rațiunii; plăcerea care vine din reprezentare/ mimesis propune un
alt fel de adevăr, nefiind un fals care periclitează societatea. Aceasta pentru că realitatea, spune
Aristotel, nu este o lume statică eternă a formelor ideale perfecte, prin comparație cu care lumea
materială ar apărea doar ca o imitație fadă. Realitatea, spune Aristotel, este o lume a aparențelor și
percepțiilor aflată în continuă schimbare, lumea obișnuită cu lucruri și întâmplări, pe care o trăim
zilnic. În mijlocul acestor realități schimbătoare, forma apare doar în împrejurări concrete.
Dacă la Platon un măr/un scaun erau simple imitații, copii inferioare ale formei ideale de
scaun/măr ce nu poate fi accesată prin simțuri, ci doar dedusă prin procese logice, la Aristotel,
dimpotrivă, singurul mod în care putem cunoaște esența/substanța scaunului/mărului este prin
aparițiile individuale ale scaunelor/merelor. Forma, spune Aristotel, există doar prin exemple
concrete ale acesteia, nu prin abstracțiuni ideale eterne. În lumea pe care o pricepem prin simțuri,
existența lucrurilor se bazează pe principii ordonate ce pot fi descoperite, astfel că adevărul ne
parvine prin descoperirea legilor și principiilor care dictează modul în care lucrurile din lumea
materială funcționează și primesc semnificație.
Gândirea/filosofia lui Aristotel pune pentru prima oară bazele filosofice ale științei, pentru
că observă fenomene specifice (de exemplu, felul în care se așază cineva într-un scaun anume),
după care face deducții, bazat pe aceste observații, în ce privește legile care dictează modul de
funcționare a scaunelor (vezi principiul după care toate scaunele trebuie prevăzute cu suport de
șezut). Știința, după Aristotel, cataloghează și clasifică lucrurile din lumea materială prin
descoperirea de similitudini și diferențe în ce privește forma lor și prin deducerea de principii
generale de organizare și taxonomie ale acestor forme, iar nu de particularități individuale.

9
 În această ordine de idei, pentru Aristotel poezia și toate celelalte forme de artă funcționează
după regulile biologiei ca știință: el vrea să identifice caracteristicile diferitor forme de poezie și
apoi să dezvolte categorii sistematice de clasificare a acestor forme. Dacă Platon evalua prin critică
morală ceea ce face arta/poezia cu audiența, Aristotel în Poetica pune bazele criticii de gen,
investigând ce este poezia, iar nu ce face, și examinează literatura după structura ei internă: când se
referă la dramă, Aristotel vrea să determine caracteristicile formale ale comediei și tragediei.
Comedia, spune el, se adresează oamenilor obișnuiți, țăranilor și omului din popor, în timp ce
tragedia se adresează nobilimii.
Aristotel inițiază critica literară preocupată să descopere calitățile esențiale ale fiecărei
forme literare și apoi observă cum se îmbină ele pentru a forma o operă literară unitară. (Vezi
exemplul cireșului, obiect concret din lumea naturală, ce este clasificat științific în funcție de
asemănările și deosebirile față de alți copaci. Artistul/poetul descrie/pictează acest cireș, însă nu
copiază copacul, ci creează o nouă versiune a lui prin procesul recontextualizării/recreării lui sau
punerii lui într-un alt mediu. Deci, artistul nu copiază fidel, ci ia ceva din natură și îl pune într-un
mediu pe care nu-l poate avea în starea lui naturală.)
Spre deosebire de Platon, Aritstotel crede că arta este importantă deoarece impune o anumită
ordine în lumea naturală dezordonată, în mulțimea de experiențe senzoriale pe care le trăim zilnic,
artistul fiind astfel un fel de creator. Arta, prin urmare, completează procesul pe care lumea naturală
l-a lăsat neterminat. Natura doar ne prezintă întâmplări, fenomene, experiențe sezoriale (vezi
înflorirea cireșului), pe când arta le arată sensul, creând o ordine în care să înțelegem aceste
întâmplări/ experiențe. Dacă la Platon arta stârnea emoțiii care periclitau respectul cetățeanului față
de rațiune, la Aristotel textul literar creează ordine și sistematizează, ajutând cetățenii să găsească
plăcere în reprezentarea unei realități posibil de înțeles și pline de sens.

Pentru a explica de unde pornește perspectiva asupra poeziei/literaturii în epoca de aur a

filosofiei grecești, nu trebuie decât să ne amintim că, în sine, arta Greciei antice are ca punct de
început cultura minoică (Minos, legendar rege al insulei grecești Creta, fiu al lui Zeus și al Europei),
insula Creta remarcându-se prin frumusețe artistică și eroism înainte cu 3 secole de războiul troian.
Din perioada respectivă nu au rămas, însă, decât vestigiile vechiului templu al lui Minos și legende
despre acest rege mitic în Eneida a lui Vergiliu și în Divina Comedie a lui Dante Alighieri. (După
moarte, Minos este la cei doi scriitori cel ce tronează peste morți, hotărând dacă vor merge în
Elysium sau în Tartar). La apusul civilizației minoice, centrul culturii din lumea egeeană (greacă) s-
a mutat pe continent, orașul Micene devenind un adevărat lăcaș al artelor.

10
 Primele capodopere literare ale Greciei antice sunt Iliada (de la Ilion/Troia, poem ce conține
cca 15.300 versuri) și Odiseea (de la Odiseu/Ulise, rege al Ithacăi, poem ce conține cca. 12.200
versuri). Cele două epopei sunt precedate de două cicluri de legende despre istoria vechii Grecii,
care aduc realitatea istorică și mitologică până la începutul acțiunii descrise în Iliada, anume: 1.
ciclul teban (cu istorisiri despre regii tebani, despre întâmplările ce au dus la marea expediție a
aheilor în Troia, cu date despre constituirea orașelor-state și despre condensarea puterii statale în
mâinile unor dinastii puternice) și 2. ciclul troian (despre războilul troian).
Epopeile homerice pun accent pe caracterul eroic al personajelor, fără a insista cu precădere
asupra moralității acestora: Ahile, de pildă, este în același timp viteaz fără seamăn, dar și crud și
neîndurător. Totodată, teama de un destin tragic, de moarte, este eclipsată de teama de anonimat,
astfel că Ahile nu este înspăimântat cu adevărat de moartea în sine, ci de absența gloriei. Virtutea
eroului nu este dată neaparat de un caracter moral înalt, ci de aspectele care-l umanizează (vezi
prietenia cu Patrocle, amintirea tatălui succedată de gestul de a-i înapoia lui Priam trupului lui
Hector).
Personajul lui Homer este caracterizat prin procedee specifice artei homerice, anume:
discursul fiecărui personaj; sau figuri de stil: epitetele legate de numele fiecărui personaj (la
Ahile: viteazul Ahile, iutele Ahile, șoimanul Ahile; la zei: nouraticul Zeus; Tetis, cea cu picioare
argintii; Leto, pletoasa zeiță etc.); gesturile personajelor („crunt privind... răspunse șoimanul
Ahile“; „cade voinicul bufnind și zornăie-arama de pe dânsul“ etc.), comparații, metafore („Plin
de mâhnire, Agamemnon cernit e de noaptea mâniei/ Și-ochii sălbatici aprinși îi ard luminoși ca
văpaia“).
Pe lângă procedeele stilistice, la Homer se mai remarcă și utilizarea miturilor prin
îmbinarea realului cu fabulosul (intervenția zeilor în viața oamenilor atât prin relații personale cu
aceștia, cât și prin schimbarea cursului acțiunii luptei). Totuși, zeii nu sunt prezențe extraordinare în
epopeile homerice, pentru că singura calitate prin care se deosebesc de pământeni este nemurirea,
iar nu atributele divine (nu sunt morali, sunt afectați de greșelile proprii sau ale altora, de durere, de
înșelătorii și intrigi etc.).
Numele lui Homer ca autor al celor două opere a fost receptat diferit de diferiți critici, unii
susținând că autorul ar fi fost, de fapt, un anonim care improviza legende prin târguri pentru a
câștiga un ban din mila trecătorilor (homeros = slujitor, orb), pe când alții cred că ar fi fost într-
adevăr un poet/cântăreț (aed, în greacă) din Smirna (în Asia Mică), care a trăit în sec. VIII î.C.
Având în vedere acoperirea istorică a legendelor din Iliada și anii în care a trăit Homer, perioada
dintre sec. XII-VIII î.C. este denumită perioada homerică.

11
 Un alt poet grec contemporan lui Homer este Hesiod (sec. VIII-VII î.C.), autor al poemului
epic de cca. 960 de versuri intitulat Teogonia și al unei autobiografii cu caracter didactic, intitulată
Munci și zile (poem despre viața agricolă, plin de considerații morale și filosofice asupra muncii
câmpului, înțelegerii dintre frați când împart moștenirea părintească și, prin extensie, poem al
înțelegerii dintre cetățenii statului).
Teogonia, care se vrea un cântec despre genealogia zeilor, este în realitate un pretext pentru
Hesiod de a vorbi despre facerea universului, naturii și neamului omenesc, așadar este mai degrabă
o cosmogonie.
În perioada posthomerică (sec. VII-VI î.C.), cultura greacă a cunoscut dezvoltarea fără
precedent a științelor prin filosofi și matematicieni precum Thales din Milet sau Pitagora. Inovația
acestui tip de filosofie o constituie accentul pus pe explicarea rațională a mersului universului,
căutând originea proceselor și evenimentelor naturale într-un singur element peren din natură (de
exemplu: apa, numerele, focul, aerul) și lăsând la o parte influența credințelor mitologice.
După perioada homerică, Grecia antică intră în așa-numita epocă a lui Pericle (sec. V î.C.)
sau a tiranilor (tiranii reprezentau statul sclavagist și au preluat puterea prin forță din mâinile
aristocrației gentilice), încurajând dezvoltarea culturii și transformându-și curțile în locuri de
întâlnire pentru poeți și cântăreți. Pe acest fundal politic, centrul producțiilor culturale ale Greciei
antice devine Atena, cetatea condusă de Pericle și sălaș al înțelepților vremii. Este și perioada în
care se naște un gen literar nou, anume poezie lirică, divizată în: 1. poezie monodică și 2. poezie
corală. Numele de poezie lirică provine de la lyra (instrument muzical cu care se acompaniau
versurile monodice, cântate pe un singur ton, de obicei elegii despre viața unui personaj sau despre
viața cetății), termen ce delimita poezia cântată/melică de cea dramatică/epică.
În ce privește lirica dramatică, de regulă corală, ea stă la baza nașterii speciei literare a
dramei și tragediei grecești, apărute în sec. V î.C. (secolul lui Pericle, al democrației grecești) și
reprezentate de Eschil, Sofocle și Euripide. Ditirambul este legat îndeosebi de specia tragediei,
acesta fiind un poem liric cântat la sărbătorile în cistea zeului grec Dyonisos (zeul vinului, al
plăcerilor și vegetației). Mai târziu, aceste sărbători, denumite la romani carrus navalia (vezi
carnavalul) după carul în formă de corabie al lui Dyonisus, au coincis cu nașterea poeziei lirice (de
voie bună), opusă poeziei orfice (în cinstea lui Orfeu, fiul unui rege trac și al muzei Calliope). La
sărbătorile dionisiace inundate de cânturi corale și dansuri, persoanele din cor erau satirii, niște
făpturi fantastice cu trup de om și picioare de țap, ce formau alaiul zeului. De la măștile acestora și
de la animalul (un țap) jertfit de aceste sărbători lui Dyonisos vine și numele tragediei, întrucât
tragoedia înseamnă „câtecul țapului“, arătând spre destinul/finalul lui tragic. Corul însoțitor de la
sărbători s-a împărțit cu timpul în două grupuri, unul care punea întrebări și celălat care răspundea.

12
Astfel, dialogul este elementul central al operelor dramatice, celălalt element fiind actorul,
reprezentat de masca respectivă.

Bibliografie
Beye, Charles Rowan. Ancient Greek Literature and Society. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1987.
Homer. Iliada. Traducere de George Murnu. București: Albatros, 1973.
Schmidt, Michael. The first poets: lives of the ancient Greek poets. London: Weidenfeld &
Nicolson, 2004.
West, M. L. Hesiod: Theogony. Oxford: Oxford University Press, 1966.

13
 Curs IV

Teorii literare în Renaștere și clasicismul european.

Francis Bacon (1561-1626)

Francis Bacon este fondatorul empirismului ca știință, o metodă de studiu inductivă, bazată pe
metoda științifică și pe dovezi clare, pe experiența senzorială care se poate studia și observa practic.
În importantul său volum The Advancement of Learning din 1605, Bacon arată că istoria, faptele și
rațiunea sunt iremediabil legate de experiența umană și prezintă lumea în măsura în care ne este
accesibilă prin simțuri. Pentru Bacon, în literatură nu este semnificativă percepția senzorială ca
formă înaltă de adevăr, ci imaginația artistică, singura care poate crea realități încă nemanifestate.
Dorința, speranța, imaginația și fantezia nu depind de legile fizice ale naturii, deci pot crea ele
însele o istorie imaginară, care nu este o minciună periculoasă, ci vorbește direct sufletului, nu doar
rațiunii. În acest sens, în lucrarea sa The New Atlantis publicată în 1627 Bacon creează un nou
portret literar-utopic în persoana lui Bensalem (fiul păcii) și o nouă locație considerată geografică,
la care se ajunge pe mări cunoscute, o țară utopică situată ori lângă Peru, ori lângă Japonia, și care
se ghidează după legi precum: generozitatea și iluminarea, demnitatea și măreția, evlavia și spiritul
public. Astfel, Noua Atlantidă (tărâm odată pierdut) și continentul american (pe vremea lui Bacon
nou-descoperit) sunt considerate spații virgine ale regenerării prin rațiune și știință, cu vaste
posibilități artistice și tehnologice. Bacon face și aici și în Noul Organon (1620) apologia
cunoașterii totale prin cele două mijloace de lucru, afirmând că există o diferență între minunile
divine, lucrările naturii și lucrările artei, pe de o parte, și imposturile și iluziile de toate soiurile, pe
de altă parte.
În rândul acestor imposturi și iluzii, însă, Bacon plasează și ipotezele, de vreme ce pune la
bazele observației sale (a filosofiei sale naturale) inducția (observarea repetitivității ca trecere de la
o lege particulară la una generală) ca metodă pur științifică, nelăsând loc pentru acea curiozitate
ipotetică (bănuiala pusă sub experiment) specifică științei moderne actuale. Opera sa susține ideea
că, pentru a beneficia de cunoaștere totală, este nevoie de cunoașterea naturii în întregime, deci de o
metodă de studiu planificată (metodologie), care duce la inducție. Asta ar însemna, totuși, că doar
un număr finit de lucruri, și ele cu natură finită, pot fi investigate experimental. Excesiva încredere

14
a lui Bacon, om al Renașterii engleze, în cunoașterea completă suferă carențe azi, când știința
bazată pe ipoteze câștigă tot mai mult teren.
Sir Francis Bacon are, totuși, o metodă de lucru (inducție, experiment) care schimbă fața
noii științe, spre deosebire de ceea ce se întâmplase în Antichitate și în Evul Mediu, când filosofi
precum Aristotel (criticat de Bacon) foloseau experimentul pentru a confirma teorii deja formulate
(vezi teoriile referitoare la obiectele cu anumite funcții, de altfel greu de dovedit științific). Bacon
crede că Artistotel nu face decât să complice definiția dată naturii prin dialectica sa, și că filosoful
era mai interesat să apere o anumită poziție decât să afle adevărul, de aceea recomandă înlocuirea
silogismelor aristoteliene (scolasticismul) cu inducția și investigația rațională (empiricismul).

Este de menționat, însă, că Renașterea (noua naștere) acoperă, ca influență, secolele XIV-
XVII în Italia, secolul XVI în Franța, Germania și Țările de Jos (Olanda, Flandra-Belgia) și secolul
XVII în Anglia și Spania. Potrivit numelui, Renașterea este o perioadă de reînviere a interesului
pentru om și universul său rațional interior, dar și pentru arte, prin contrast cu Evul Mediu,
considerat de oamenii Renașterii a fi tradiționalist, dogmatic și fanatic, așadar Renașterea în sine ar
fi modernistă în comparație cu acesta.
Cum e de așteptat, Renașterea culturii, a artelor și științei a avut nevoie de condiții
preliminare de apariție, anume câteva necesități economice și social-politice care să asigure un
mediu prielnic dezvoltării sale. Prin apariția clasei de mijloc (burghezia) în Italia, opusă
feudalismului medieval, această țară este prima în care apar semnele noului val ideologic orientat
spre om. Umanismul este, de altfel, un termen sinonim pentru Renaștere, având 2 sensuri: 1. larg, ca
dragoste pentru oameni, și 2. interes pentru valorile Antichității. Fiindcă Evul Mediu abordase
Antichitatea trunchiat și restrictiv prin prisma dogmelor catolice, Renașterea face din Antichitate un
model de creație și inspirație în toate formele artei (arhitectură, pictură, sculptură, literatură,
filosofie, teologie).
Chiar din zorii săi, Renașterea italiană pornește de la câteva premise considerate de maximă
importanță:

1. sprijinirea comerțului, a liberei circulații între orașele-stat italiene, și dezvoltarea meșteșugurilor;

2. marile descoperiri geografice (Marco Polo în China și italianul Cristofor Columb în Americi,
alături de navigatorii spanioli), așadar lărgirea spațiului geografic față de cel al Evului Mediu;

15
3. inventarea tiparului în Germania secolului XV (Gutenberg, 1455), cu consecințe în întreaga
Europă a vremii, permițând multiplicarea și circulația rapidă a descoperirilor științifice și literare cu
costuri minime;

4. descoperirea vechilor manuscrise antice în greaca și latina clasică, documente studiate cu atenție,
ce revigorează pasiunea pentru aceste limbi și domeniile culturale afectate de ele (textele literare,
filosofice și teologice sunt privite într-o nouă lumină, mai critică și folosindu-se o terminologie mai
precisă, fidelă originalelor, așadar se suprimă încrederea în apocrife);

5. dezvoltarea arheologiei cu sprijinul financiar al mecenaților, descoperindu-se ziduri, statui și

comorile pierdute ale Antichității (Cosimo de Medici în Florența, care-i sprijină pe marii sculptori,
pictori și arhitecți, vezi Rafael, Michelangelo Buonaroti, Leonardo da Vinci;

6. apariția marilor biblioteci, muzee (Ufizzi din Florența), librării pentru uzul public, catedrale
înzestrate cu sculpturi și picturi ale celebrilor artiști ai vremii, dar și apariția academiilor în stil antic
(Academia Platoniciană din Florența);

7. cucerirea Bizanțului grec de către turci în 1453, moment de turnură pentru populația greacă de
acolo, care se refugiază din fața islamului în Italia și în special la Florența, aducând cu ei și cultura
și limba antică greacă, cu manuscrisele ei vechi, limbă ale cărei particularități fuseseră demult uitate
de cei din Apus. Grecii nou-veniți sunt angajați în universitățile italiene, făcând să înflorească
clasicismul cu filosofia sa platonică și aristoteliană;

8. apariția scrierilor utopice în întreaga literatură europeană (utopia, în gr., înseamnă “nici un loc”,
dar și eu topos, adică “loc fericit”, un loc ideal, insulă ferită de învățături deșarte, care nefiind
localizată specific are carcater universal). Utopiile vin ca urmare a noilor descoperiri geografice, a
noilor realități sociale (invazia turcilor, exilul creștinilor de rit grec, noua hermeneutică a textelor
biblice, modelul raționalist în organizarea socială), vezi utopiile marilor umaniști și teologi ai
vremii: Utopia lui Sir Thomas More (1478-1535); The New Atlantis/Noua Atlantidă a filosofului și
omului de știință empiricist Francis Bacon (1561-1626);

9. apariția unor tratate de moravuri sociale și de Curte, cu portrete ale regelui laic ideal, precum
Prințul lui Niccolo Machiavelli din Florența (1464-1527), carte de căpătâi a Renașterii, unde

16
politica devine știință obiectivă (puterea centralizată și autoritatea consolidată), iar conducătorul
ideal poate apela, la nevoie, la tactici mai puțin ortodoxe pentru asigurarea bunului mers al țării.
Prin toate acestea, Renașterea revine la motto-ul antic al “omului ca măsură a tuturor lucrurilor” sau
“cea mai mare minune a lumii”, propunându-și să ajungă la idealul omului universal, în sensul de
european, conștiința apartenenței la Europa ca spațiu spiritual și cultural fiind specifică Renașterii.
Omul multilateral al Renașterii era individul dezvoltat armonios ca fizic, cultivat ca intelect, dar și
iubitor de frumos și acțiune, după modelul oferit de Rabelais (omul ca abis de știință, care învață
atât umanioarele clasice, cât și geometria și fizica) și de Pico della Mirandola, autodeclarat “doctor
în toate științele și în încă câteva pe deasupra”. În eseul său Discurs despre demnitatea omului,
Mirandola se declară cel mai aprig adept al umanismului italian, scriind că “nimic nu este mai
presus decât omul cu mintea și sufletul său”.
Începând de la pictură și continuând cu literatura, omului Renașterii i se recomandă să
“studieze cu atenție marele model al naturii”, având la bază cunoașterea ei științifică (vezi Omul
vitruvian al lui Leonardo – experiențe medicale pe cadavre, din cauza cărora este alungat din
Florența și de sub aripa lui Cosimo de Medici de către reprezentanții Bisericii Catolice; tehnica
portretului, detaliul rafinat al chipurilor și formelor, dar și inventica renascentistă și schițele
artiștilor, ce au rămas modele pentru omul modern al secolului XIX).

Bibliografie
Baron, Hans. The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Republican Liberty
in an Age of Classicism and Tyranny. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1966.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe. Renașterea, umanismul și destinul artelor. București: Univers. 1975.
Lopez, Robert Sabatino. The Three Ages of the Italian Renaissance. Charlottesville, VA: University
Press of Virginia, 1970.
Murray, P. and Murray, L. The Art of the Renaissance. London: Thames & Hudson, 1963.
Netzley, Patricia D. Life During the Renaissance. San Diego, CA: Lucent Books, 1998.
Norwich, John Julius. A Short History of Byzantium. New York, NY: A. Knopf, 1997.
Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. New York, NY: Harper and Row,
1972.
Skinner, Quentin. The Foundations of Modern Political Thought. Vol I: The Renaissance. Vol II:
The Age of Reformation. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.

17
 Curs V

Teoria literară ca maturizare în romantism.

William Blake (1757-1827)

Apărut în plin romantism englez și născut la Londra în 1757, Blake își începe parcursul artistic mai
puțin ca tânăr revoltat și mai mult în spiritul “poeților lacurilor”, adică oferind o nouă viziune
asupra poeziei în două mari etape de creație.
Poetul s-a născut într-o familie de baptiști generaliști din Londra (swedenborgieni: credința
într-o nouă revelație divină, în unica persoană a lui Cristos, dată profetului Emanuel Swedenborg, și
într-o Nouă Biserică, universală, bazată pe această revelație), a studiat acasă cu mama sa,
parcurgând Biblia de mai multe ori și astfel formându-și un stil propriu de a o citi, anume
tradiționalismul biblic al casei, împletit cu interpretarea imaginilor și învățăturilor Scripturii la
vârsta magică a copilăriei. Ajuns la adolescență va fi convins de atmosfera benefică a studiului
privat de acasă și de oportunitatea avută de a-și forma ochiul pentru a recunoaște caracterul uman,
spunând: “Thank God I was never sent to school to be flogged into following the style of a fool.” La
12 ani, trimis fiind să lucreze la firma de gravuri Ryland, stă acolo doar o zi, conchizând că figura
omului (a patronului) nu-i inspiră încredere, ci mai degrabă senzația că acesta s-a născut pentru
spânzurătoare, fapt ce s-a și petrecut și a ajuns la cunoștința lui Blake câțiva ani mai târziu.
Slujba de ilustrator o va păstra în tinerețe, specializare care, deși decadentă (un gravor nu
este un artist/pictor adevărat, ci doar un imitator), l-a învățat să mânuiască de minune tehnica
picturală și să discearnă asemenea unui critic de artă diferitele picturi ale diferitor pictori.
Nemulțumit, însă, de statutul acestei meserii și de faptul că era nevoit să lucreze cu acid pentru
gravurile în metal, Blake s-a îndreptat spre arta scrisului, citind mult, dar și făcând abuz de alcool.
Citește Shakespeare, Milton, Edmund Burke, Francis Bacon, autori clasici, greci, italieni, latini,
francezi. Astfel se afirmă ca poet gnostic, de la unii (vezi Milton) preluând ideea că rațiunea este
deseori surclasată de frumusețea și oroarea lumii naturale, care sfidează logica prin teamă și
uimire), iar de la alții (vezi Burke) ideea că lumea materială a apărut în urma unei catastrofe
cosmice, când ființele spirituale căzute au devenit materie). Pasiunea pentru pictură, pe de altă
parte, a contribuit la definirea conceptului de echilibru între aceste contraste, iar nudul folosit până

18
atunci în gravuri capătă de acum noi valențe, prin care Blake caută să exprime intensitatea propriilor
sentimente.
Compunând poeme de la vârsta de 10 ani, opera sa poate fi ușor împărțită în două perioade
de creație atât pe ani, cât și ca erodare a viziunii estetice, anume:

a. poeme ale inocenței (adunate în volumul Songs of Innocence, cu titluri ca: The Shepherd; The
Lamb; The Little Black Boy; A Cradle Song; Spring etc., cu imagini îngemănate ale lui Cristos și ale
copilăriei);
b. poeme ale experienței/maturității (adunate în volumul Songs of Experience, cu titluri ca: Earth’s
Answer; Holy Thursday; The Little Girl Lost; The Little Girl Found; The Chimney-Sweeper; The
Tyger; The Little Vagabond, A Poison Tree etc., poeme ce ascund întrebări mature și un inchizitoriu
social foarte realist). Ulterior, poemele au fost adunate în volumul colectiv Songs of Innocence and
Experience, unde cuvântul innocence este asociat ca mesaj imaginii și simbolisticii mielului (vezi
The Lamb), iar experiența survine vederii tigrului (vezi poemul The Tyger), de unde surpriza
contrastului și căutarea echilibrului.
Poemul The Lamb apare inițial în volumul Songs of Innocence și este corespondentul
poemului The Tyger din volumul Songs of Experience. Scris în cursul unei după-amiezi și dedicat
nepotului său în vârstă de 3 ani, Blake a gândit de la început The Lamb ca poem care să fie cântat,
în tradiția imnurilor creștine regăsite pe paginile Bibliei (poemul este despre “Mielul lui
Dumnezeu”). De fapt, unii îl preferă pe Blake mai mult în calitate de artist decât de poet, pentru că,
probabil, maniera și mesajul uneori complicat al poemelor sale de maturitate este mereu comparat
cu modul facil de a compune muzica poemelor de tinerețe, într-un ritm alert, vioi și proaspăt (vezi
Vaughan Williams în Trevor Hold, Parry to Finzi: Twenty English Song-composers. Rochester, NY:
Boydell, 2005, p. 122).

19
 Curs VI

Literalizarea ca nouă salvare umană la romantici: Wordsworth și Keats

William Wordsworth (1770-1850)

Spre deosebire de artiștii secolului XVIII, care apreciau producțiile antice grecești și latine pentru
artificiu și artificialitate, spunând că cele mai înalte forme de artă vin din gustul educat al celor ce-și
antrenează corect emoțiile, Wordsworth și Colleridge în Prefața lor la a doua ediție a Baladelor
lirice arată că estetica/percepția romantică asupra artei constă în ideea că lucrurile din lumea
naturală sunt superioare artificiillor. Poezia vorbește direct omului, deci trebuie să renunțe la
convențiile artificiale ale metrului și rimei și să se bazeze exclusiv pe interacțiunea omului/poetului
cu lumea externă, astfel limbajul nu va mai fi artificial, ci natural. Preocuparea este pentru relația
poet-poem, nu poem-cititor, pentru efectul interior al poemului (ce este, cum se face, cine îl face),
iar nu pentru ceea ce face poemul. Poemul nu este produsul rațiunii/al artei și artificiului, ci o
revărsare spontană de simțăminte puternice, care vine din emoții analizate în liniște/meditație.
Sentimentul = elementul central al poemului, iar scopul nu este să învețe, ci să fie expresia
autentică a sentimentelor născute în cadru natural (poetul este un fel de supraom, geniu).
Încă înainte de apariția Baladelor lirice ale celor doi teoreticieni, în poezia engleză
pătrunsese, prin poeți preromantici (de tranziție) precum Thomas Gray, William Blake, Robert
Burns și alții, o dorință vie de a renunța la artificiul artei clasice (cu toate că își mai luau încă
subiectele de inspirație din aceasta), așadar de a scrie mult mai simplu, mai puțin forțați de reguli,
mai liberi în expresie și atitudine, de a înlocui limbajul poetic standardizat și normativ cu limbajul
simplu și nepretențios al lucrurilor naturale. Cu toate acestea, este de observat că și la preromantici
domină încă ideea că poezia ar fi, prin noua orientare, superioară prozei.
Odată cu Wordsworth și Colleridge, pe de altă parte, nu mai avem respectiva disjuncție.
Wordsworth atrage de la început atenția în Prefața sa că limbajul poetic de la momentul respectiv se
trivializase atât de mult, încât chiar în context părea un jargon a-i spune unui bărbat pe nume și
astfel a nu-l asocia unui exemplar din regnul animal la care comportamentul și firea celor mai mulți
bărbați făceau involuntar trimitere. Mai mult, poezia era complet devitalizată, și la fel și tematica ei.
Asemenea asocieri absurde trebuie interzise în limbajul poetic, arată Wordsworth, și preferate ideile
poetice proaspete, incisive, care să devină hrană și pentru minte și pentru inimă. Frumusețea, în

20
acest context, trebuie admirată dezinteresat, de dragul ei, arată teoreticianul, iar poetul este
îndemnat să caute exprimarea neafectată și simplitatea în toate (spre deosebire de poeții
augustani precum Alexander Pope, vajnic admirator al poeziei latine clasice), în armonie cu natura
din jur, în aceste două principii găsind manifestul revoluției romantice în literatură.
Adevărul este că în cazul lui Wordsworth la definirea teoriei sale poetice au colaborat, fiind
interrelaționate, filosofia sa de viață, concepția sa poetică și crezul său politic, dacă ținem cont
mai ales de neîncrederea pe care i-o suscită excesele Revoluției Franceze tocmai în pragul afirmării
sale ca poet. Tărâmul cel mai sigur pentru poet s-a dovedit din nou natura, iar mediul înconjurător,
spune el, la fel ca medicul psiholog David Hartley (1705-1757), este cel ce modelează
personalitatea (teorie prezentă la empiriști precum John Locke): mintea este o tabula rasa până
când apar primele senzații/ sentimente, care acționează asupra sistemului nervos și astfel se nasc
ideile elementare.
Așadar, la baza formării personalității poetului stau senzațiile, care mijlocesc
cunoașterea. Natura ne învață cunoașterea cu adevărat importantă, care ne ține aproape de ea, la fel
cum în legătura lor, păstorul și turma de oi stau la țară în mijlocul naturii. Cu riscul de a fi acuzat de
critici că nu face distincția între poezie și agronomie, Wordsworth prezintă în Prefață nevoia de a
scoate din ceea ce ni se pare comun un lucru absolut nou (insolit, necomun, nemaiîncercat până
atunci), iar necomunul, necunoscutul, supranaturalul cu alte cuvinte, de a-l vedea drept comun,
cunoscut, nu doar credibil, ci și accesibil. Tot acest proces, spune el, este posibil prin descrierea
simplă, dar detaliată, a vieții de zi cu zi. Poetul evocă emoții adânci și instaurează acel sentiment al
supranaturalului prin examinarea artistică a experienței imediate, de fiecare zi a omului, și în
aceasta constă revoluția romantică din literatura engleză, formulată de acest prim teoretician al ei.

John Keats (1795-1821)

Keats urmează linia de gândire a lui Wordsworth și Colleridge și spune că senzațiile înlătură bariera
dintre subiect și obiect, pe care le interrelaționează. Poetul trebuie să posede așa-numita capacitate
negativă, adică să se simtă bine în mijlocul incertitudinilor, misterului și îndoielilor, fără a căuta o
ieșire din ele/ siguranță (aceeași direcție apare la contemporanul său Goethe în Poezie și adevăr).
Revelația acestor mistere (mediul natural) este transparentă în poezie (mediul poetului), imaginația
poetică fiind aici cuvântul de ordine. Imaginația, însă, nu este o noțiune abstractă, fără conținut
concret, ci are mereu implicații atât estetice, cât și filosofice și etice. Aceasta înseamnă că teoria sa
poetică merge dincolo de cuvinte și atinge latura ecologică a vieții, de vreme ce natura ne primește
atât în viață, cât și după moarte.
21
 Cu puțin timp înainte de moarte, în 1820 poetul mărturisea într-o scrisoare că a căutat
frumusețea în toate lucrurile, aceea simplă, a naturii, iar în afară de ea nu are o altă operă
memorabilă de lăsat posterității. Cu toate că în scurta sa viață scrisese deja poezie matură, pentru
Keats este evident că expresia artistică (poezia) este un proces (în devenire), iar nu o realizare
finală, aspect vizibil din chiar propriul epitaf: „Aici zace cel al cărui nume a fost scris pe ape.“
Natura, însă, nu mai este pentru Keats ceea ce fusese pentru Wordsworth, anume o forță care
acționează asupra spiritului poetului. Natura este mediul în care Keats caută frumusețea organică,
nu neaparat pe cea transcendentală (la el idealurile sunt legate de perioada copilăriei, când citește și
trăiește conform basmelor și legendelor nordice), iar investigarea naturii este ea însăși un proces (în
derulare), iar nu un experiment finalizat.
Natura este mediul în care Keats caută propria-i stare de bine, sănătatea, iar faptul că poetul
suferă și va muri de tuberculoză explică de ce o stare umană elementară precum somnul nu îi
parvine decât în mijlocul unui peisaj natural propice alinării personale, un peisaj încununat de
verdele verii și de legende despre micile zeități ale acestui cadru natural (vezi poemele The Poet,
The Autumn sau A Song About Myself și zeități “mici” precum Flora și Faun). Totul în acest mediu –
briza, aerul, culoarea – vine în întâmpinarea nevoilor fizice, psihice și patologice ale poetului, iar
poezia rezultată este adânc personală și terapeutică, natura fiind un izvor de sănătate, o adevărată
farmacie pentru trup și minte.
Poeții romantici, cu precădere, intră în jocul fatidic al bolii, deznădejdii și morții, drept
consecințe normale ale propriei creșteri, ale propriei constituții anatomice. Prin această viziune
asupra naturii, Keats se apropie de gnosticismul cu accente cosmogonice al lui William Blake, dar
este și un model pentru romantici rebeli precum Lord Byron, care vedea în Keats un poet cu
caracter blând, în ciuda deselor dispute de factură estetică dintre cei doi romantici și a poziței
sociale defavorabile a lui Keats.

22
 Curs VII

Teoria literară între romantism și modernism.

Edgar Allan Poe (1809-1849)

După părerea lui Poe, poemul trebuie să emane frumusețe, iar frumusețea este: singurul bun
legitim al poeziei, plăcerea cea mai intensă, înălțătoare și pură; frumusețea nu este o calitate, ci un
efect: ea înalță sufletul, nu mintea. Efectele vin din cauze precise, directe: obiectul Adevăr este greu
de atins în poezie, și mai ușor în proză, dar obiectul Pasiune este ușor de atins în poezie, nu atât în
proză. Țelul poeziei este obținerea efectului poetic/ pasiunii/ plăcerii artistice prin felul în care este
construit poemul. Arta nu are un scop instructiv/ educațional/ didactic, ci, pentru acest romantic
veritabil, ea este departe de a fi moralizatoare: arta se face de dragul artei, plăcerea constă în crearea
sentimentului potrivit propriei coerențe interne, fără preocupare pentru efectele sau funcțiile ei
externe (vezi articolele sale-program Principiul poetic (1849) și Filosofia compoziției (1850).
În ce privește stilul compoziției, în eseul intitulat “Filosofia compoziției” și publicat în 1846
în Graham Magazine (vol 28.9: 163-167), Edgar Allan Poe începe prin a comenta o observație
adusă lui la cunoștință de Charles Dickens într-o scrisoare. Acesta din urmă amintea că William
Godwin scrisese romanul Things as they are or the Adventures of Caleb Williams în 1794 oarecum
de la cap la coadă, adică începând cu al doilea volum și apoi lăsând să treacă câteva luni până să
inventeze un bun motiv și o psihologie pe măsură pentru a-l scrie pe primul. (n.n. Metoda va fi
preluată în modernism de către Marcel Proust în romanul Swan al ciclului de 7 volume În căutarea
timpului pierdut (1913-1927). Neconvins că Godwin ar fi procedat întocmai, Poe spune că înainte
chiar de a începe să aștearnă ceva pe hârtie, autorul nu este autor dacă nu are structura/ planul/
subiectul/ intriga (plot) romanului în minte, deoarece din el decurg: secvențialitatea/ cauzalitatea,
incidentele și îndeosebi tonul, intenția autorului.
Structura dramatică la care se referă Poe nu este un element nou teoretizat de el. Ea apare
și la Aristotel în Poetica, unde filosoful spune că „întregul este ceea ce are un început (protasis), un
mijloc (epitasis) și un sfârșit (catastrofé)“, și procedeul continuă până la Horațiu, care în a sa Ars
Poetica sau Epistola către Pisoni decide că „o piesă nu trebuie să fie nici mai scurtă, nici mai lungă
de 5 acte.“ Poe nu discută în primul rând lungimea operei, ci ia în considerare efectul pe care-l
creează, de unde vine originalitatea, și îi denigrează pe autorii care spun că scriu mânați de intuiție/
avânt extatic. Poe îi descurajează pe cei ce vor să înceapă a scrie având oroare de pașii progresivi
(modus operandi) necesari în crearea operei, care ne îndeamnă la analizarea operei respective. NU
putem analiza ceva dacă nu urmărim progresiv pașii ai structurii, spune el. Totuși, Poe face
23
abstracție de împrejurările (necesitatea) care au dus la intenția de a compune un poem (nn., spre
deosebire de ceilalți romantici), iar spre a exemplifica o structură ne arată pașii făcuți de el în
crearea poemului Corbul (The Raven).
Mai întâi, explică Poe, trebuie să ținem cont de amploarea creației. Dacă un poem este prea
lung pentru a fi citit în întregime și dintr-o dată, își poate pierde unitatea. Ceea ce numim poem lung
reprezintă de fapt o succesiune de poeme mai scurte, ceea ce înseamnă o succesiune de efecte
poetice scurte (în acest sens, Paradisul pierdut este pe jumătate proză, întregul fiind privat și prin
stil și prin lungime de totalitate/ artistic/ efect. Poe crede, la rându-i, că lungimea potrivită a unui
poem ar fi de 100 de versuri.
În al doilea rând, poemul trebuie să emane frumusețe, iar frumusețea este, cum deja am
menționat, singurul bun legitim al poeziei, plăcerea cea mai intensă, înălțătoare și pură; frumusețea
nu este o calitate, ci un efect: ea înalță sufletul, nu mintea (la fel la Maiorescu în Direcția nouă...).
Efectele vin din cauze precise, directe: obiectul Adevăr este greu de atins în poezie, și mai ușor în
proză, dar obiectul Pasiune este ușor de atins în poezie, nu atât în proză (nn., când le definea la fel,
Maiorescu călca pe urmele lui Poe, pe care-l tradusese și-l cunoștea bine, iar nu pe urmele lui
Hegel).
Legată de frumos în poezie este și ideea de ton poetic, propice aici fiind tristețea.
Frumusețea încântă cu adevărat sufletul când stârnește lacrimi. Melancolia este tonul poetic
legitim.
Refrenul/ divizarea poemului în strofe este esențial pentru variația poetică. În poemul său
Corbul refrenul este nevermore, ceea ce înseamnă că respectivul cuvânt presupune o mare abilitate
și un motiv suficient de plauzibil pentru a-l repeta continuu (refrenul creează o anumită impresie
asupra ființei umane care, citindu-l, îl percepe ca monoton – de aici ideea lui Poe de a-l pune în
seama unei ființe necuvântătoare, un corb – o pasăre de rău augur). Refrenul induce și el tonul
poetic (tristețe – monotonie – boală – durere – disperare).
Refrenul are rol cumulativ: în funcție de importanța sentimentului, își sporește intensitatea
și stabilește ritmul, metrul și lungimea strofei, climatul poeziei.
Efectul poetic constă, apoi, în modul în care strofele aduc laolaltă iubitul și corbul, de aceea,
arată Poe, a lucrat mult la alegerea locației: camera este mult mai personală decât ar fi fost pădurea/
câmpul, mult mai potrivită pentru sanctitatea sentimentelor nutrite de iubit pentru iubită, iar
ciocănitul păsării în ușă intensifică și prelungește curiozitatea cititorului și deziluzia iubitului (care
alergând la ușă nu o găsește pe iubită, ci doar întunericul). Lumea corbului este în contrast vădit cu
luminozitatea camerei.

24
 Contrastul primește forță în final, când corbul intră în cameră cu un aer aproape fantastic/
macabru. Starea de groază a iubitului este menită să treacă asupra cititorului pentru marele final,
care curge acum cât mai rapid și direct posibil. Sugestivitatea poemului vine din metaforă și
simbol, care trebuie să inducă morală artei, iar corbul este de acum emblematic pentru acest gen de
sentiment.
(Vezi, pentru The Raven, și https://www.eapoe.org/works/mabbott/tom1p084.htm)

În general, însă, ca origini curentul romantic nu a apărut concomitent în toate părțile lumii,
necesitând conturarea prealabilă a unor stări social-afective și psihice diferite de influențele
anterioare, a unui Weltanschauung critic la adresa cunoscutului Aufklärung. Romantismul nu a fost
cu precădere o mișcare artistică, îmbrățișând deopotrivă istoria, sociologia, politica și științele
exacte. Se afirmă inițial în Anglia, Germania, Franța la sfârșitul sec. XVIII-prima jumătate a sec.
XIX, ideile preromantice jucând un rol important într-o atare ierarhizare, aceasta datorită reacției
față de cultul rațiunii ce frânează sensibilitatea și fantezia. (Vezi preromaticii englezi Edward
Young, James Thomson, Thomas Gray; germani: corifeii mișcării Sturm und Drang - tânărul
Goethe, Schiller, Holderlin, von Kleist; francezi: Chateaubriand, Madame de Staël; români: Vasile
Cârlova, Gr. Alexandrescu, I. H. Rădulescu). Totuși, mare parte dintre scriitorii sau artiștii încadrați
la clasicism sau la romantism pot fi situați tehnic în respectivele curente doar prin părți ale operei
lor, vezi cazul lui Goethe.

Context istoric: războaiele sec. XVIII-XIX: Revoluția Franceză (1789-1799, nu a fost doar o
luptă politică, ci și una pentru emancipare cultural-științifică, dezvoltarea meseriilor și condițiilor de
viață, toate ilustrate în Enciclopedia); Germania, Franța, SUA, Africa, Suedia, Anglia – Războiul
de Șapte Ani (1756-1763, afectând Europa, America de Nord, America Centrală, Coasta de Vest a
Africii, India și Filipine, iar ca țări: Anglia, Germania, Suedia – vezi Războiul Pomeranian dintre
Suedia și Prusia și Războiul Silezian dintre Germania și Austria, ca războaie regionale; Canada
franceză, Franța, Spania, Rusia; războiaiele pentru hegemonie din Austria, Spania și Franța,
Portugalia), Revoluția Rusă din decembrie 1825; revoluții în 1848 în toată Europa.

Școli romantice europene. Conturarea gândirii romantice

Germania (3 școli):
- Școala din Jena (Fr. Schlegel, 1772-1829, și August W. Schlegel, 1767-1845, Ludwig Tieck
-1853, Friedrich von Hardenberg-Novalis, 1772-1801), frații Schlegel, cu revista programatică

25
 Athenäum; universalul este expresia individualităților naționale - militează pt. o poezie trează,
patriotică, nicidecum visătoare; Tieck - basm între realitate și vis, grotesc și macabru,
metamorfozări spectaculoase, vezi Motanul încălțat, Prințul Zebino); Novalis - admirator al lui
Schiller; propune miraculosul misterios și coerent, însuflețit și cultivă motivul florii albastre, un
indeal căutat mereu, o țintă de glasuri adânci ale sufletului (vezi romanul său neterminat Heinrich
von Ofterdingen).
- Școala din Heidelberg (Clemens Brentano, Achim von Arnim); admirație pentru folclorul
național, valorifică literatura populară, vezi opera Cornul minunat al băiatului).
- Școala din Berlin (E. T. A. Hoffmann, Heinrich Heine-1856) - proză fantastică, lume
ciudată, umor grotesc, tragism, fantome, ironie, vise străbătute de o realitate stranie, oscilare între
spaimă și comic (vezi nuvela lui Hoffmann, Spărgătorul de nuci și regale șoarecilor, opera Moș
Ene etc.). Heine face parte dintre discipolii lui Hegel din Berlin și petrece peste 25 de ani exilat la
Paris din cauza operei sale anti-imperialiste scrisă în perioada de declin a romantismului; folclor,
lirică erotică, ironie.
În general, romanticii germani propun limitării clasice acea înclinație interioară spre
nelimitat, încurajează subiectivismul sentimental și fantezia, reveria, oniricul, evadarea spre alte
orizonturi interne și externe, spre spații exotice, prezintă admirație față de medieval și Renaștere,
citesc intensiv din Dante și Shakespeare (exemplu: August W. Schlegel traduce din cei doi, iar Fr.
Schlegel public în Athenäum părți din a sa Culegere de poezie romantică din Evul Mediu),
încurajează dezvoltarea poeziei populare, a istoriei naționale, etnografiei și din Istoria literaturii
vechi și noi).

Anglia:
Poeții lacurilor (formați în N-V Angliei: William Wordswoth, 1770-1850; Samuel Taylor
Coleridge-1834; Robert Southey-1843; John Keats-1821; vezi și revista încă în vogă, Edingburg
Review); Walter Scott-1832; George Gordon Byron-1824; Percy Bysshe Shelley-1822.

Franța:
romanticii târzii ai Europei: Victor Hugo, 1802-1885; Alphonse de Lamartine, 1790-1869; Alfred
de Musset, 1810-1857; Alfred de Vigny, 1797-1863.

Italia:
Alessandro Manzoni - romantism fără exagerări și epatări, progresist-revoluționar; caracter național.

26
Giacomo Leopardi-1798-1837, pasionat de greci și latini, fire depresivă; artistul este singur în lume;
critică dur civilizația modernă precum Goethe; vrea virtute, iubire, libertate.

Rusia:
Aleksandr S. Pușkin (1799-1837): lupta pt. libertate; revoluționar; cștiința națională impulsionează
creativitatea; este un artist-cetățean, creator al liricii moderne ruse (variația real-fantastic, prezent-
trecut, istoric-simbolic).
Mihail Lermontov (1814-1841) este influențat de Byron și de experiența înfrângerii decembriștilor
în Revoluția din 26.12.1825 din Piața Senatului, Sankt Petersburg, Rusia), de la lirism reținut la
lirism protestatar; îi condamnă pe vinovații de sfârșitul tragic al lui Pușkin, deși se înșală crezând că
aceștia erau trimișii domniei; singurătatea, izolarea, zădărnicia ca emblemă a poeziei sale; ideea că
tot ce e bun și adevărat în Rusia este din vreme reprimat.

Ungaria:
Petofi Sandor-1849; redeșteptarea națională.

Polonia:
Adam Mickiewicz-1855; aspirațiile polonezilor și lupta pt. libertate; motive populare; invocarea
pământului natal (în Pan Tadeusz) din exilul parizian.

Liderii mișcării romantice din întreaga Europă au simțit la fel de acut criza comodității
Iluminismului precum protagoniștii mediului artistic al secolului XX, cărora realitatea total
schimbată, crudă, lipsită de sentiment și de rațiune a celor două conflagrații mondiale le-a distrus
pentru totodeauna avântul revoluționar al sec. XIX, ca o discrepanță între era post-modernă și
romantism.

Romantismul a însemnat, în primul rând și conform corifeilor vremii, calitatea de a fi diferit.

Rousseau declara:

I am commencing an undertaking, hitherto without precedent and which will never find an imitator.
I desire to set before my fellows a likeness of a man in all the truth of nature, and that man myself.
Myself alone! I know the feelings of my heart, and I know men. I am not made like any of those I
have seen. I venture to believe that I am not made like any of those who are in existence. If I am not
better, at least I am different. (The Confessions, 1781, introduction)

27
Mai mult, romantismul s-a manifestat în paralel cu și în continuitatea clasicismului în multe țări
europene, astfel că romantismul nu a fost o mișcare socială și culturală radical opusă clasicismului,
deoarece ideile iluministe au persistat chiar și în timpul celor mai puternice instigări la evadare din
realitatea cotidiană. Nevoile general-umane au preocupat din același unghi și clasicismul și
romantismul, deși manifestările sau metoda fiecărei mișcări conțin puncte de divergență, cu natură
mai mult critică, decât renegatoare (nimeni nu neagă beneficiile rațiunii, de pildă, sau ale
emancipării culturale a propriei țări). Clasicismul a influențat romantismul pe tot parcursul evoluției
lui, prin:
-concepte ca: gândire pro-socială, ridicarea maselor prin cultură; împrumut ocazional la diferiți
artiști și în diferite țări a conceptelor de monarh luminat și contract social, specifice Iluminismului
(vezi muzica lui Wagner și Beethoven);
-absența constrângerilor în exprimarea crezului, așa cum Kant, în Was ist die Aufklärung,
propovăduia rațiunea fără tutelă, ceea ce presupune și absența constrângerilor religioase;
-specii literare și muzicale și elemente de stil de aceeași sorginte (satiră, sarcasm, odă, spiel sau
Singspiele etc.);
-preocupare față de problemele sociale și morale, dar aici ale claselor defavorizate;
-căutarea ardentă a unui ideal: la clasici, al formei, la romantici, al infinitului spiritual. Evadarea
ambelor categorii se face fie în trecut, fie în mit, fie în meditație (vis/ oniric);
-ambii creatori urmăresc expansiunea în artă, clasicul prin multilateralitate, iar romanticul ca
expansiune a propriului eu;
-reabilitare prin înalta rațiune morală, la clasici, și prin capacitatea înaltelor trăiri spirituale, la
romantici;
-preocupare pentru adevărul artistic, romanticii vizându-l ca detaliu până și în ideea de amestec al
genurilor, pe când clasicii îl caută în principiul ordinii și rațiunii;
- ambele curente influențează modernismul (romantismul în sine fiind un curent modern) și
postmodernismul (o încercare de revenire la clasicism). La începutul anilor 1900, scriitorul englez
Thomas Ernest Hume milita pentru revenirea la clasicism, așa încât închipuirea/ fantasma (fancy,
engl.) să ia locul imaginației fără suport real. Nu putem spune, însă, că această accepțiune a
imaginației nu este prezentă în romantism;
-încercarea de definire a limbajului artistic drept compromis între exprimarea exactă, directă, și
sugerearea unei stări interioare. Precum un arhitect, scrisul trebuie să redea “unduirea/ curba
precisă” a lucrului despre care vorbește;
-prin contrat, însă, clasicismul venerează arta clasică, cu accentul ei pe rațiune, sobrietate, eleganță,
ordine, echilibru, pe satiră în general, ca specie epică, și pe mediul urban de la Curtea regilor;

28
romantismul venerează natura și epoca postclasică a Evului Mediu, cu accentul ei pe intuiție,
emoție, spontaneitate, mister, macabru, gotic, pe poem liric în general;
-clasicismul și romantismul nu resping ideea de divinitate, însă ambele reacționează la nuanțe
autoritative atribuite ei; totuși, supranaturalul este înțeles ca eminamente rațional de clasici, pe când
romanticii rețin aspectele lui mistice;
-la romantici, poezia este exprimarea spontană a subiectivității sentimentale și nu sucombă în fața
convențiilor/ artificiului; în schimb, pentru clasici poezia este un act logic și rațional, realist,
orientat după regulile canoanelor antice grecești și latine;
- romanticii renunță la “cupletul eroic” standardizat al versului clasic (vezi hexametrul dactilic
împrumutat de la antici) și preferă versul simplu (uneori chiar versul alb) specific producțiilor cu
caracter etnografic. Balada este, de fapt, specia care a propulsat romantismul englez;
-dicția asociată poeziei clasice este abandonată în poemul romantic, care preia din popor limbajul
nepretențios, accesibil;
-eroul romantic are adesea origini simple, dar evoluează, fiind și instabil și excepțional, pe cât eroul
clasic provine din medii înalte, făcând parte din “nobilimea de sânge”;
-valorile clasice trebuie să ducă la obiectivitate, la puritate științifică (spirit conformist și
cosmopolitan), pe când romantismul este preocupat de expresia individuală, înlocuind societatea
cosmopolitană cu individul solitar, care caută adevărul nu în rațiune, ci în natură (fie ea externă sau
internă), nu în autoritatea politică a regelui, ci în consensul democratic al poporului, astfel că
romantismul este mult mai înclinat spre naționalism decât orice alt curent cultural de dinainte sau de
după el, influențând ideologiile politice ale secolului XX.

29
 Manifestări ale romantismului în literatură și artă
Manifestări Romantism
Personalitatea, sufletul uman icoană, chip pe care se
reflectă zbuciumul interior;
-personajul este excepțional,
nu neaparat în sens eroic, ci
mai degrabă diferit de ceilalți,
nonconformist, visător; poate
fi un erou național; accent pe
sentiment, nu pe caracter
(chiar și personajele bune pot
avea o latură întunecată și
invers); alter-ego, naturi
contradictorii
30
Clasicism
masca, profilul avantajos (Susane
Kord, B. Henke și S. Richter,
Unwrapping Goethe’s Weimar, cap.
Floating Heads): busturi;
-personaj-caracter (polarizat: bun –
rău), eroii buni fiind preferați, iar cei
răi pedepsiți; cultul viteazului, al
faptelor de bravură; personajele
pozitive sunt avantajate prin poziția
socială și oferă etalonul etic
Manifestări Romantism Clasicism

Natura viziune radical schimbată, un natura: mecanism studiat matematic,

organism viu (motivul rațional: poetul îi impune reguli, o
conversației cu natura); controlează (natura este it, engl.);
ea este, totuși, tăcută, mută, idilică, bucolică; natura în vremurile
deși ascunde, cuprinde poetul, antice ale armoniei perfecte dintre viața
de accea conversația dintre cei internă (a artistului) și cea externă (a
doi este, de fapt, un monolog creației, vezi Goethe, natura naturata și
îndreptat spre natură (natura natura naturans preluate de neo-clasici;
este she, engl.); redată obiectiv
noaptea, cascadele (vezi poeții
ruși, care în pofida numărului
restrâns de căderi de apă din
țara natală le-au preferat, de
pildă, mării, ca dovadă a
atracției exotice în artă);
lacurile; peisaje misterioase,
natură personificată; culoare
locală;
redată subiectiv, la fel ca
sentimentele; natura umană
însăși nu este uniformă, cum
credeau filosofii iluminiști

Ruinele metafora ruinelor, a ruinele și arheologia greco-latină,

arheologiei este centrală în antică, invocate pentru a reitera și
discursul (retorica) venera măreția și veleitățile artistice ale
romantismului italian și est- unei lumi perfecte
european și folosită atât în
sprijiul consolidării, cât și al
suprimării autorității politice

31
Manifestări Romantism Clasicism

Istoria mitologie, mitologizare, gotic dezambiguizare: trecutul așa cum a fost

(în special în romantismul
german (goticul este al nostru,
Goethe)

Arta mesaj estetic: arta și politica mesaj etic

sunt naționale

Filosofia Schopenhauer: voință limitată iluminismul rațional kantian: rațiunea-

și pesimism, după mai vechiul etalon pentru om, natură și artă
precept kantian al inferiorității
rațiunii umane; impas politic și
social; haos (vezi critica lui
Nietzsche, un neo-umanist, la
adresa retoricii romantice

Divinitatea conceptul de transcendență autoritatea divină: zeii sunt “ceilalți”

care permite relații deschise (the otherness of God)
antropologie-soteriologie

Muzica “opera seria” (“serioasă): grea, “opera buffa” (“comică”): calmă;

scenică, a frământărilor interne exprimă idealul conlucrării artelor:
inexorabile; bogat pictură, sculptură, poezie etc.; a stat la
instrumentală (vezi Wagner, originea înființării statelor europene
Chopin), cu caracter având și accente didactice (influența lui
declamativ evocând eroismul Goethe)
și idealul eliberării naționale
(după părerea lui Nietzsche,
decadentă pentru că face front
comun cu publicul și conține
mesaje subliminale șoviniste);
are supremație asupra
celorlalte, pentru că aparține
sufletului și este singura sa
expresie genuină; instigă la
revoltă

32
Manifestări Romantism Clasicism

Societate Germania: cultură (se stat în stat, cu legături de afaceri între

Politică refugiază în artă din fața regiuni; Germania ca Fatherland, vezi
politicului); Franța: civilizație figura Kaiserului; atașament față de
(cap de pod între propria coroană (vezi impresiile lui Goethe
independență și idealul despre Pierre Corneille și Racine, de
eliberării celorlalte țări pildă); apanajul aristocrației;
europene); militează pentru
independența națională, dar
diferit de la o țară la alta:
Germania și Anglia se vor
suverane și suzerane, pe când
Franța și Italia se angajează
mai repede în revoltă și se vor
republici. Excepție: Lord
Byron și Shelley în Anglia
(poetul demonic, un Hermes al
poeziei); Alfred de Vigny în
Franța (poetul utopiei sociale
și al triumfului științei spre
binele națiunii, influențat de
Saint-Simon);
surprinde lupta dintre
feudalismul monarhic și
burghezie;
ideea de regres, de haos,
excepție Victor Hugo,
încrezător în civilizația și
progresul lumii

33
Manifestări Romantism Clasicism

Pictură schițe și teme simple, armonice, suple;

explozie de culoare; culori în ton, aspecte preluate, ca și de
surprinderea unor evenimente către romantici, din Renaștere
cu impact socio-politic; natura
este oază în care sentimentele
și lumea fizică se definesc
când suav, când violent (vezi
Caspar David Friedrich;
Eugene Delacroix, Théodore
Géricault)

Științe știința ca instrument de bază al educația pentru “electi”: in academia,

prefacerilor, al regenerării închisă
sociale; educația pentru toți:
deschisă inclusiv claselor
sociale defavorizate,
marginalizate și ridiculizate
(țărani; țigani etc.)

34
Manifestări Romantism Clasicism

Literatură văzut ca liberalism în creație și reguli clare de compoziție; armonie din

ideologie, în completarea rigiditatesimpatie pentru anumite tipuri
liberalismului politic (vezi de personaj reprezentante ale claselor
Hugo în Hernani); sociale înalte (în tragedii), și înfierarea
amestectul genurilor (liric, în specii ușoare (satiră, fabulă) a
epic, dramatic), definit de V. păturilor de jos și imorale;
Hugo ca armonie a limbaj ales, cult;
contrariilor; realizarea utilelor dulci (vezi Horațiu în
libertatea de expresie înțeleasă Arta poetică) sau a utilului cu plăcutul,
ca libertate a limbajului - a binelui cu frumosul, de unde rezultă o
folosirea deopotrivă a activitate etică (în concepție neo-
regionalismelor, a umanistă, Goethe susține că frumosul
neologismelor și a cuvintelor reiese din adevăr, vezi Dichtung und
mai puțin frumoase (tot o Wahrheit);
accentuare a culorii locale inspirație din Antichitatea clasică
transferate din pictură în
literatură);
introducerea noilor specii ale
genului epic: drama,
considerată o specie modernă
la confluența dintre tragedie și
comedie (tragi-comedie);
antrenarea unei tipologii noi,
din orice mediu social;
proza și poezia devin și spații
ale profanului, ca reminiscență
a goticului în artă;
inspirație din istoria modernă;
evadarea în locații străine,
exotice, inedite

35
Bibliografie

Andronik, Catherine. Wildly Romantic: The English Romantic Poets: The Mad, The Bad and the
Dangerous. New York, NY: Henry Holt, 2007.
Bates, Alfred. A History of the Romantic Movement in France. London: Historical Publishing
Comapany, 1906.
Berlin, Isaiah. The Roots of Romanticism. London: Chatto & Windus, 1999.
Cizevskij, Dmitrij. On Romanticism in Slavic Literature. The Hague: Mouton, 1957.
De Man, Paul. The Rhetoric of Romanticism. New York, NY: Columbia University Press, 1984.
Donovan, Siobhán, Robin Elliot, eds. Music and Litearature in German Romanticism (Studies in
German Literature, Linguistics and Culture). Rochester, NY: Camden House, 2004.
Ferber, Michael, ed. A Companion to European Romanticism. Oxford: Blackwell, 2005.
Flitter, Derek. Spanish Romantic Literary Theory and Criticism. Cambridge: Cambridge University
Press, 1992.
Gillespie, Gerald și Bernard Dieterle, eds. Romantic Prose Fiction. Amsterdam: John Benjamins,
2008.
Gossman, Lionel. Making of a Romantic Icon: The Religious Context of Friedrich Overbeck’s
“Italia und Germania”. Darby, PA: Diane Publishing, 2007.
Gray Leighton, Lauren. Russian Romantic Criticism: An Anthology. New York, NY: Greenwood
Press, 1987.
Gray Leighton, Lauren. Russian Romantic Criticism: An Anthology. New York, NY: Greenwood
Press, 1987.
Grewe, Cordula. Painting the Sacred in the Age of German Romanticism. Aldershot: Ashgate, 2009.
Izenberg, Gerald N. Impossible Individuality: Romanticism, Revolution and the Origins of Modern
Selfhood, 1787-1802. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.
Murray, Christopher John, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850. London: Routledge,
2003.
Stafford, Fiona. “Scottish Romanticism and Scotland in Romanticism.” In Michael Ferber, ed., A
Companion to European Romanticism (cap. 3). Oxford: Blackwell, 2005.
Strauss, Jonathan. “The Poetry of Loss: Lamartine, Musset, and Nerval.” In Michael Ferber, ed., A
Companion to European Romanticism (cap. 11). Oxford: Blackwell, 2005.

36
 Curs VIII

Teoria narativă științifică.

Matthew Arnold (1822-1888)

Arnold reprezintă cel mai veridic perspectiva umanistă în studiul literaturii, care poate fi sumarizată
în lucrarea sa The Function of Criticism at the Present Time ca necessitate de a vedea obiectul așa
cum este în el însuși, fără dispute și preconcepții, pentru a putea face observații și afirmații
dezinteresate. Arnold inițiază astfel noul criticism, adică metoda de a analiza un text literar fără a
face referire la altceva în afara textului însuși. Doar calitatea textului scris este avută în vedere, fără
alte considerații personale precum date biografice, istorice, împrumuturi din alte texte etc.
Când descoperim ceea ce are literatura mai bun ajungem, pune Arnold, la dobândirea unei
stări de bine și iluminare: cititorii care astfel își pun bazele culturale dezvoltă un gust și o
sensibilitate aparte, o înaltă seriozitate ce-i va determina să acționeaze aidoma (cu liniște și
productivitate) și în societate. Educația literară prin cele mai bune texte va face din noi oameni mai
buni, iar lumea în care trăim va deveni mai accesibilă și umană (de aici artele libere, care formează
baza educației academice a secolului XX) – studiul literaturii în special ne va elibera de
preconcepțiile epocii în care trăim și va ajuta clasa de mijloc să-și articuleze valori culturale
universale. Arnold se referea aici îndeosebi la societatea britanică, pe care dorește să o cultive în
acest spirit la toate nivelele.
Odată ce Arnold a formulat aceste idealuri pentru noua societate, în mediul academic au
început să se ridice o serie de întrebări privind legitimitatea studiului literaturii ca disciplină prin
comparație cu studiul științelor exacte și naturale, de pildă. Cum poate deveni literatura o materie de
studiu autosuficientă precum biologia, filosofia etc., astfel încât cei ce o practică să arate
obiectivitate și rigoare, iar nu doar preferințe în ceea ce fac? Arnold a sesizat bine că literatura avea
nevoie de o metodă particulară de studiu, pe care a numit-o criticism/critică practică,
fundamentată pe practica lecturii de aproape: textul trebuie citit și studiat în detaliu pentru a-i
descoperi unitatea organică.
În aceeași linie de gândire, Thomas Stearns Eliot arăta că analizarea funcțiilor lingvistice ale
textului fără a lua în considerare nici un alt factor extern, nici măcar biografia autorului sau
contextul istoric în care a apărut textul, va propulsa teoria literară pe aceeași scală de autoritate și

37
obiectivitate precum științele, idee care a fost implementată în spațiul universitar la catedrele de
literatură până în contemporaneitate, fără însă a fi dus studiul textului literar la rezultatele scontate
de Arnold (la formarea societății în spirit uman).
Acestea fiind spuse, o metodă de investigație teoretică presupune mai multe opțiuni de
lucru, pornind de la:

a. motivații ale demersului teoretic:

Compoziția literară presupune: experiența literaturii, interpretarea literaturii și evaluarea literaturii
-scrisul pentru a înțelege opera (scris academic, scris liber, jurnal literar)
-scrisul pentru a explica opera (analiză și interpretare: limbaj, structură)
-scrisul pentru a evalua opera (judecăți de valoare – critică, explorarea valorilor sociale și culturale
prin analiză, interpretare și argument).

b. modalități teoretice:
Lejeritatea compunerii: secolul XXI d.C. în comparație cu secolul 1 î.C: scrisul natural (foaie și
creion) comparativ cu scrisul tehnicizat (mașină de scris, computer), vezi eseuri dedicate modului
de a scrie/ compune opera ca aspect extern al scrisului la Thomas Mann, Mark Twain sau Wystan
Hugh Auden;
-scrisul clasic în comparație cu scrisul modern/postmodern (diferențe de cultură și de gust artistic);
-scrisul ca acomodare la situația scriitorului (literatura romantică)
-scrisul ca refuz al situației/condiției personale (literatura modernă: Thomas Mann, H. Hesse,
Heinrich Mann - capodopera realizată pe fondul bolii/suferinței fizice și psihice).

c. tipuri, metode și forme de compoziție supuse teoriei literare:

Scrisul ca tipar și antimodel:
-tipuri de compoziție: ficțiunea, portretul, descrierea
-metode compoziționale: mimesis-ul, plagiatul, decupajul;
-alte metode: scrisul ca intertextualitate (textul nou nu se poate naște, spun unii, decât în apropierea
unui discurs existent, vezi sursa textului și contextul textului sau auditoriul): asamblajul și
remixarea (alterarea unui material inițial pentru un spor de inventivitate, ascendent intelectual,
surpriză și dramatism), asamblajul și plagierea (distincții: geniul singuratic și geniul postmodern),
pastișa, imitația;
-forme de compoziție: romanul, nuvela, scenariul, poemul, eseul, satira, antificțiunea.

38
Toate aceste stiluri și metode compoziționale anunță ceea ce azi numim în general modernism. Ca
încercare de definire, modernismul este o mișcare ideologică manifestă în toate formele artei,
împrumutându-și stilul și direcția din filosofie (cu precădere cea carteziană de la jumătatea secolului
XVIII, gândire care reînvia umanismul sau vechea pasiune renascentistă pentru om, iar nu pentru
Dumnezeire, ca măsură a tuturor lucrurilor). Modernismul contopește o gamă largă de fenomene
artistice, care complică întrucâtva definirea lui precisă. De notat, însă, că s-a manifestat în primul
rând ca reacție sau contradirecție la tradiționalism și istoricism în toate țările, iar când a fost abordat
pentru prima oară de pictorul Edouard Manet în celebrele sale tablouri din 1863 (Le Dejeuner sur
l’herbe și Olympia) a stârnit scandal și stupoare din cauza noutății stilului pictoresc, care era clar
antiacademic (nu respecta liniile tradiționale și prezenta scene pronunțat contemporane).
Modernismul a însemnat de la început ruperea de tradiție și norme, de precizie, aducând
spontaneitate și negativism artistic, anticlasicism și anticonservatorism, negarea sau contestarea
oricărei forme tradițional-conformiste de artă și ideologie.
Stindardul sau țelul modernismului este, deci, goana nebună după noutate, care pentru
protagoniști reprezintă singura valoare estetică. Așadar, modernismul se manifestă drept curent de
avangardă și, prin opoziția sa față de reguli, are natură distructivă și anarhică: „Modernismul
întreprinde o adevărată valorizare a nonvalorii estetice“ (spune Adrian Marino în Modern,
modernism, modernitate). Aceasta rezultă nu numai din tendința spre noutate și contemporan, ci
chiar din temele preferate: urâtul (spleen-ul, cu sensul de antiestetic, dar în principal de plictis, de
părăsire și erodare), diformul, inexpresibilul, greoiul, inorganicul, imoralul, viciul. În acest context,
moderniștii chiar propun înlocuirea noțiunilor de artă și literatură cu noțiunile de antiartă și
antiliteratură.
Ca și curent literar, modernismul s-a conturat în anii 1880 și a cuprins ca dezvoltare poetică
toate mișcările post-romantice (simbolismul, expresionismul, imagismul, dadaismul,
suprarealismul), în timp ce sub raport prozodic se situează la sfârșitul realismului. În ce privește
nuvela și mai ales romanul modern (vezi în special romanul lui Thomas Mann și James Joyce),
acesta are particularități ce-l deosebesc de romanul clasic/tradițional și o tehnică atipică, a evocării,
datorită căreia romanul modern nu mai este roman prin definiție. Dacă, prin tradiție, romanul clasic
era un act de creație, romanul modern pune capăt tradiției și este un act de evocare, îngreunând
enorm faptul de a fi romancier.
Curent post-romantic și post-realist, modernismul este sinonimul noțiunii de avangardă, care
trece atât peste principiile clasice și romantice, cât și uneori peste propriile principii. Astfel, deși
cuprinde poeți simboliști și artiști expresioniști, modernismul își păstrează numele chiar dacă se

39
dovedește antisimbolist și antiexpresionist. Trasând elementele particulare și conflictele din cadrul
curentului, criticul Matei Călinescu creiona cele cinci fețe ale modernității, care se exprimă prin:
modernism, avangardă, decadență, kitsch și postmodernism.
Ca orice ne ia prin surprindere, modernismul este scandalos, agresiv, viciat, furios, activ și
traumatizant atât pentru artist, cât și pentru public. Pentru artist este traumatizant fiindcă poezia lui,
neavând un alt fel de model, se naște din propria conștiință și voință, care duce la trauma personală
(Charles Baudelaire spunea: „Un singur gând ne arde: să dăm de ceva nou!“); pentru public,
modernismul este traumatizant pentru că frapează și sperie, după cum afirma și Guillaume
Apollinaire: „Noul constă numai în surpriză.“
Însă, ca orice este voit modern, contemporan și fără rădăcini, poeții moderni decad adesea în
simplu mod sau modă, iar necesitatea de a trece de la o modă la alta este la fel de modernă ca acest
tip de artă, de aici și imposibilitatea de a le aminti și defini pe toate și chiar de a le delimita de
postmodernism. Ca mișcare ideologică și culturală, modernismul cuprinde perioada anilor 1880 și
se întinde până în anii 1930, numele său după această dată (până în 1945) fiind legat doar de sfera
artelor vizuale.
În ce privește dezvoltarea tratrului modern, începând din secolul al XVIII-lea și continuând
până în secolul XX, acesta a suferit, față de structurile antice și clasice, atât transformări interne
legate de limbaj, personaje, orientare, cât și extern-istorice, care au avut a face cu trecerea acestei
forme de reprezentare de la ritual (de la un teatru aflat mereu sub lupa bisericii/religiei și a puterii
de stat) la un teatru real (dar nu neaparat realist), în care se pune accent pe latura comercială,
umană, mundană și chiar neașteptat de tehnică a jocului artistic pornind de la teatrul romantic
încoace. Teatrul realist al secolului XIX a dat startul colaborării cu științele și noile invenții care
puteau îmbunătăți și moderniza elementele de montaj tehnic, recuzita. Astfel se potența
spectaculozitatea pieselor, dar se și lărgea sfera de inspirație prin maleabilitatea relației dintre
personajul creat de dramaturg și actorul interpret, făcând ca rolul regizorului/al directorului de
teatru să-l devanseze pe cel al autorului. Trecerea spre teatrul modern s-a făcut, deci, în imediata
apropiere a observației, a detaliilor tehnice, a dezvoltării conștiinței sociale prin ironie și reformă,
dar și a dezavuării sentimentalismelor romantice, care în realitate nu umplu viața reală de același
elan precum o fac în operă.
Totuși, teatrul modern al secolului XX a însemnat și o reacție împotriva accesorizării scenice
a realismului, de felul crizei intelectuale și spirituale resimțite de prozatorii și poeții moderni apăruți
după teatrul lui Henrik Ibsen, Anton Cehov, August Strindberg sau George Bernard Shaw. Astfel,
teatrul secolului XX răspunde teatrului realist prin renunțarea la constrângerile scenice, dar nu și la
tehnicalitate, prin evadarea în subconștient ca zonă alternativă de inspirație, dar și prin refacerea

40
legăturilor interculturale, prin dinamism cultural, prin renunțarea la ceea ce știm și căutarea a ceea
ce ne scapă/lipsește.
Teatrul modern păstrează în parte formele scenice comerciale, apropiindu-se prin inovații
tehnice din ce în ce mai mult de posibilitățile cinematografiei (vezi dramatizarea romanului
Fantoma de la operă al lui Gaston Leroux), dar vine și cu abordări sobre care produc resurecția
tragicului pe scenă. Reprezentanți ai noii metode teatrale în secolul XX sunt Eugene O'Neill, Eugen
Ionesco, Luigi Pirandello, Tennessee Williams și Samuel Beckett. La toți dramaturgii secolului XX
reținem: 1. discrepanța dintre perspectiva regizorului sau chiar a actorului asupra personajului și
felul în care a fost el intenționat de autor (diferența de semantică; interpretarea deschisă); 2.
deschiderea spre toate straturile sociale; 3. preluarea din proza modernă a ideii de absurd și
derizoriu a existenței umane (teatrul absurdului în manieră epică la Ionesco și Beckett); 4. retușarea
tragicului antic din penel modern sau resuscitarea tragicului antic crezut mort; 5. deteriorarea
psihică și socială a protagoniștilor; 6. imposibilitatea redării măsurii reale de tragism prin actori,
astfel că actorii sunt mimi, iar oamenii dinafara scenei suferă din cauza neputinței lor de a le
transmite tragedia; 7. prăpastia cuvinte-realitate (la Piradello, absența autorului declașează criza
limbajului, actorul nereușind să facă dreptate personajului real, deși se găsește față în față cu el și îl
poate studia); 8. pierderea identității, a personalității; 9. improvizația; 10. un teatru în general liber
(un antiteatru în sens tradițional) și în speță existențialist și abstract, fără restricții de sorginte
ideologică, filosofică, psihologică, socială, lingvistică, dar în totalitate antiburghez, antitotalitarist,
dramă pură.
La nivelulu romanului, la fel ca poezia modernă, proza trece granițele secolului XX și
definește o literatură a erei postbelice (de la finele și mai ales de după Primul Război Mondial).
Termenul de modernism literar punctează o turnură estetică definitivă și explorează noi sensibilități
culturale în contextul grandioasei panorame a futilității și anarhiei istorice contemporane (arată T. S.
Eliot). Modernismul se manifestă, deci, în dezacord cu ordinea, stabilitatea și viața plină de sens a
secolului XIX, ca element disruptiv față de vechiul optimism și moralitate victoriană, motiv pentru
care este simțit deseori ca pesimist, neclar, fără speranță, avânt, țintă și relativist din punct de vedere
moral.
Odată cu pesimismul și relativismul moral, modernismul aduce romanului tehnici și
mijloace de realizare străine de opera realistă, care sunt vizibile îndeosebi în dramaturgia lui
Thomas Stearns Eliot și în romanele și nuvelele lui Marcel Proust, Franz Kafka, Knut Hamsun,
James Joyce, Thomas Mann, Hermann Hesse, Gertrude Stein, Virginia Woolf etc. Noua tehnică
prozodică implică în contrareacție la literatura epuizării (cum numea John S. Barth realismul literar
în “The Literature of Exhaustion”, 1967, în The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction,

41
London: The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 62.) o literatură a plenitudinii sau reumplerii
(același Barth în “The Literature of Replenishment”, 1979, în The Friday Book..., p. 193), prin
următoarele mijloace:

renunțarea în mod radical la fluxul linear al naraținii; renunțarea la convențiile privind

unitatea și coerența intrigii și personajelor, cât și la efectul acestora; încurajarea
juxtapunerilor ironice și ambigue pentru a contesta sensul moral și filosofic al acțiunii;
tonul autoironic prin care se ridiculizează falsele și naivele pretenții ale raționalității
burgheze; opoziția dintre conștiința lăuntrică și discursul rațional, public, obiectiv; apelul
la distorsiuni (deformări) subiective pentru a indica spre dispariția treptată a vieții sociale
reprezentată de burghezia secolului XIX.

Retragerea în sine sau în alt spațiu, altfel spus subiectivismul de care este caracterizat romanul
modern, i-a atras acestuia conotații narcisiste, fiind dezinteresat de spațiul social și orientat întru
totul spre forma romanului. Interesul pentru formă, iar nu pentru social, ascunde însă o preocupare
mult mai profundă decât simpla disociere de faza precedentă, anume dorința de autonomie artistică
opusă mimesis-ului realist. Limbajul narativ modern nu mai respectă sensurile convenționale, astfel
că nu suntem siguri de înțelesul din spatele unui cuvânt sau idei a romanului. Din acest motiv,
scrisul modern se apropie de postmodernism prin obscurantism și tendințe non-egalitariste. De aici
și partizanatul unora dintre autorii moderni cu Nazismul și Fascismul, vezi T. S. Eliot, Ezra Pound
sau norvegianul Knut Hamsun. După cum arăta T. S. Eliot, arta nu trebuie înțeleasă ca producție
proprie, individuală, ci ca intertextualitate sau intercontextualitate, iar artistul trebuie judecat în
lumina trecutului și comparat cu toate celelalte opere apărute până la el, în direcția unei tradiții a
istoriei ideilor. Odată cu romanul modern, literatura a devenit conștientă de importanța studierii
comparative a creațiilor artistice și totodată de necesitatea de a schimba accentul de pe acțiune și
personaj pe rolul autorului sau al regizorului scenic, până atunci nevăzut în roman. Această doctrină
este, de fapt, și piatra de hotar a Noului Criticism apărut în Europa și Statele Unite între anii 1920-
1930.
În ce privește tematica și motivele prozei moderne, trebuie reținut că aria acoperită de
acestea nu poate ignora nici întreaga istorie culturală sau a ideilor de până atunci, dar nici
evenimentele care au dat o nouă față hărții politice a primei jumătăți a secolului XX. Tematica
romanului este lipsită de sens în afara tematicii politice. Astfel, noua configurație a mapamondului
nu numai că redirecționează atenția de la Europa spre lumi mai exotice și îndeosebi spre Americi,
dar este cu totul schimbată față de harta politică a secolului XIX, prin: 1). redesenarea granițelor

42
teritoriale după primul război și dezintegrarea imperiilor (Austro-Ungaria nu mai există; în 1918,
Rusia pierde teritorii vaste, pe care le va recâștiga abia în 1945; Germania pierde și ea teritorii
interne și coloniale în 1919, pe unele recâștigându-le în 1945; la fel și Anglia, Franța, China etc.);
2). divizarea și inconsistența social-politică în urma anexărilor teritorial-coloniale; 3). o nouă
conștiință etnică dată de reformarea statelor mari (nașterea micilor țări, ca Finlanda, Letonia,
Lituania și Estonia prin câștigarea independenței de sub URSS) și de reatașarea guvernamentală
(Germania pierde procente din populația poloneză, franceză și daneză în urma semnării tratatelor de
pace de după războaie); 4). masacrele în masă (anti-semitismul german care a dus la Holocaust sau
eliminarea a zeci de mii de chinezi de către trupele japoneze etc.); 5). o nouă, grotescă, terifiantă și
absurdă metodă de tortură: lagărul nemțesc și penitenciarul rusesc; 6). emigrările cauzate de
teroarea rasial-politică; 7). apariția în premieră a statelor democratice în 1940: insulele britanice,
Scandinavia, Elveția, Țările de Jos – Belgia, Olanda, Luxembourg, Germnia de Vest etc.; 8).
mișcările feministe și lupta pentru drepturile elective și condiții umane de muncă (vezi rolul
Republicii din Weimar și al cancelarului Gustav Stresemann în Germania anilor 1926-1929; mișcări
feministe precedente în Danemarca și Norvegia anilor 1890-1900); 9). apariția partidelor comuniste
în țările cu veche tradiție imperială din cauza inegalității sociale și capitalismului (comunismul a
invadat chiar și teritorii noi în planul luptei de clasă, precum America de Nord, dar ca fenomen unic
partizanii acestuia au fost declarați în ilegalitate de către forțe administrative și guvernamentale
precum FBI, rezultând o adevărată „vânătoare socială de vrăjitoare“); 10). sentimentul
neapartenenței și neîncrederii în orânduirea existentă, pe fondul prefacerilor politice, insurgențelor
și dezamăgirii create de figuri politice considerate capabile și robuste.
Principalele teme ale romanului modern preiau, așadar, puncte de contact cu politica
timpului și elemente disruptive față de romanul realist, în această categorie intrând aspecte legate
îndeosebi de personaj sau de erou, devenit anti-erou comparativ cu tipul de erou social-politic
actual. Eroul sau personajul principal nu mai este un atu al romanului, pentru că nu prezintă
încredere, și nici măcar personajul povestitor nu e credibil. Eroul ca personaj modern este comun,
confuz, de multe ori adolescent tulburat și imposibil, este dereglat, degenerat, rebel, diform, paria,
medieval în contemporan, construit după un tablou antic, perisabil, geniu admirat, dar neîncrezător
și apocaliptic, din burghezie, dar anti-burghez, simbolist până la anihilare etc.
În paralel cu acest gen de erou, tehnica prozodică modenă accentuează planurile narative
multiple și întrepătrunse, flash-back-ul, psihologia, fluxul conștiinței, ajutându-se de mit, istorie,
simboluri, ironie, auto-ironie, muncă de teren asiduă, dar contraproductivă în apropierea unei boli
existente sau iminente (mulți autori moderni scriu măcinați de boli fizice cumplite), experiența
proprie antisocială de emigrant, preluare de idei din pesimismul filofic modern (Nietzsche), din

43
sociologie, din filosofia existențial-absurdă (Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir), din tehnica
muzicală modernă anti-decadentă (Theodor Adorno, Arnold Schoenberg) și din Noua Școală Critică
din Frankfurt informată iudaic (Marx Horkheimer, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Herbert
Marcuse).
Ce nu înseamnă roman modern? Proza modernă în general nu trebuie confundată cu
tendințe particulare, izolate, apărute la mijlocul secolului XX și revendicate îndeosebi de arhitectură
și tehnologie, precum modernismul înalt (high modernism) cu tentă peiorativă. Pentru acest tip de
modernism, arta este austeră și anti-umanistă prin ermetism, pentru a o salva de vulgaritate. Omul,
la rândul său, și-a pierdut abilitățile comunitare, ajungând să caute rostul vieții închis atât ca viață
privată, cât și ca viață socială în atmosfera noului stil arhitectural Bauhaus (indivizii devin „mașini
ale viețuirii“ în cutiile uniformizate – cubicles – care-i străjuiesc).
De asemenea, romanul modern nu este romanul-problemă ca subgen literar derivat din
literatura pentru tinerii adulți a subculturii hippie din anii 1960 (vezi J. D. Salinger cu The Catcher
in the Rye în 1951 ca protagonist). Înțeles ca roman pentru adolescenții-problemă aparținând
familiilor declasate și destrămate, acesta asociază un stil lingvistic și comportamental specific
(romane supranumite YA – Young Adolescents: limbaj al străzii, dialect, jargon, imprecații, viața în
bande și problemele aferente etc., vezi S. E. Hinton cu romanul The Outsiders din 1967 sau Paul
Zindel cu romanul The Pigman din 1968). Acest subgen intră în vizorul categoriilor psihologiei și
asistenței sociale, care studiază stadiile de pierdere a inocenței copilăriei.

BIBLIOGRAFIE
Barth, John Simmons. “The Literature of Replenishment.” The Friday Book. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1984.
Eliot, Thomas Stearns. “Tradition and the Individual Talent.” The Sacred Wood. Essays on Poetry
and Criticism. London: Methune, 1920.
Hayes, Paul, ed. Themes in Modern European History 1890-1945. London: Routledge, 1992.
Zindel, Paul. “Journey to Meet the Pigman.” The Alan Review 22.1 (1994).
Gilman, Isaac. “Shutting the Window: The Loss of Innocence in Twentieth-Century Children
Literature.” The Looking Glass: New Perspectives in Children Literature 9.3 (2005).

44
BIBLIOGRAFIE pentru Teoria literară umanistă
Auerbach, Erich. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Princeton, NJ:
Princeton University Press, 2003.

Barnet, Sylvan, William Cain și William E. Burto. Literature for Composition. Essay, Fiction,
Poetry, and Drama. New York: Longman, 2004.

Brooker, Peter et al. The Oxford Handbook of Modernism. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Hold, Trevor. Parry to Finzi: Twenty English Song-composers. Rochester, Ny: Boydell, 2005.

Isaac Disraeli, “Literary Composition.” In Curiosities of Literature, vol. 3. London: Edward

Moxon, 1834.

Knell, David Farrell. Contagion, Sexuality, Disease, and Death in German Idealism and
Romanticism. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1998.

Lockhart, Annie. Objects of Reflection: A Soulful Journey Through Assemblage. Cincinnati, OH:
North Light Books, 2010.

Marsh, Nicholas. William Blake: The Poems. Second Edition. Hampshire: Macmillan, 2012.

Poe, Edgar Allan. “The Philosophy of Composition.” Graham Magazine 28.9 (1846): 163-167.

Shklovsky, Victor Borisovich. “Art as Technique” (scris în 1917). În L. T. Lemon și M. J. Reiss,

trad., Russian Formalist Criticism, 3-57. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1965.

Waugh, Patricia, Literary theory and criticism: an Oxford guide. Oxford: Oxford University Press,
2006. (Despre forme de compoziție și concepte filosofice care traversează romanul, nuvela și
celelalte forme de compoziție actuale.)

Waugh, Patricia. Literary theory and criticism: an Oxford guide. Oxford: Oxford University Press,
2006. (Despre forme de compoziție și concepte filosofice care traversează romanul, nuvela și
celelalte forme de compoziție actuale.)

http://www.vahidnab.com/defam.htm
https://sites.google.com/site/nmeictproject/home/why-aristotle-had-adopted-this-theory
http://englishhistory.net/keats/bykeats.html
http://www.literature-study-online.com/essays/keats.html
https://www.eapoe.org/works/mabbott/tom1p084.htm

(Despre formalism sau defamiliarizare în artă ca teorie literară; literatura fără conexiuni sociale, ci
marcată de evoluția limbii și a structurilor formale. În operă, povestirea, sau evenimentele relatate,
sunt separate de subiect/ de felul în care sunt prezentate evenimentele respective).

45
 Curs IX

Teoria formalistă

Teoria narativă formalistă:

mitul și basmul la moderniștii târzii (Saussure, Bakhtin și Șklovski).
Structuralismul și noul limbaj

Pornind de la filosofia aristoteliană, structuralismul se afirmă la finele sec. XIX-începutul sec. XX

ca filosofie ce-și impune să descopere care sunt unitățile/elementele primordiale/fundamentale ce
compun tot ce vedem în jur. Dacă materia este alcătuită din molecule, după principiile chimiei și
fizicii, și dacă moleculele sunt formate din atomi, care au în componență diferite particule
subatomice, atunci totul în univers are la bază atomi. Folosind exemplul scaunului, analiza
structuralistă studiază felul în care funcționează și se combină atomii în structuri pentru a forma
acest obiect de diferite configurații geometrice executat din lemn și pe care ședem.
Filosofia structuralistă afectează o serie întreagă de discipline (antropologia, lingvistica,
matematica sau critica culturală). Adepții lui sunt interesați de elementele de bază – unitățile – care
formează întregul sistem, dar și de regulile/legile ce dictează felul în care se combimă aceste
unități/structuri/elemente. Analiza structuralistă nu este interesată de nimic altceva în afară de
relațiile ce se creează între structuri și reguli.
Din punct de vedere lingvistic, limbajul se pretează cel mai bine la normele
structuralismului, pentru că se compune din unități ce se combină după niște reguli fixe pentru a
genera sens/semnificație. Atomul de bază al limbii este cuvântul (fonemele care compun sunetele ce
formează cuvinte), iar regulile sunt formele gramaticale care dictează cum punem cuvintele laolaltă
pentru a forma o propoziție. Regulile gramaticale se schimbă de la o limbă la alta, și la fel cuvintele
și fonemele, dar structura limbii este aceeași în toate limbile: cuvintele vin împreună într-un sistem
gramatical pentru a avea sens.
Structuralismul a avut influență deoarece a redus, la fel ca științele, sistemele complexe la
părțile lor fundamentale, iar analiza structuralistă țintește spre universalitate, spre găsirea acelor
structuri/unități/elemente care sunt comune tuturor culturilor și timpurilor și care se regăsesc peste
tot în lume. Căutarea adevărului universal sau peren a fost un aspect esențial al perspectivei
46
umaniste, dar devine problematică atunci când construcția universalității ascunde sau estompează
diferențe culturale importante, sau diferențe între perioade de timp sau sisteme de credință.
Analiza structuralistă trece peste acest neajuns, ignorând problemele ce țin de conținut: o
structută poate fi universală, deci aceeași în toate timpurile și culturile, pur și simplu pentru că este
doar o structură, un schelet, un tipar pe care se construiește un conținut specific individual. Din
punct de vedere structuralist, toți oamenii sunt fundamental la fel, fiindcă au în comun aceeași
structură scheletică, indiferent de faptul că sunt diferiți prin culoarea pielii, capacitatea intelectuală
etc. Tot astfel și în cazul limbilor: ele sunt la fel, au aceeași structură, indiferent de cuvintele pe care
le conțin.
Aplicat la literatură se merge pe ideea că într-un poem/roman/basm etc. rolul important este
al actorilor și al funcțiilor lor. De pildă, actorii unui basm se regăsesc cu ușurință de la o cultură la
alta, vezi prinții și prințesele, mama vitregă, ajutorul (care poate fi om sau animal, exemplu calul
din Harap Alb etc.), iar structura respectivă spune în general aceeași poveste. Din punct de vedere
structuralist, basme precum Cenușăreasa sau Albă ca Zăpada reprezintă aceeași poveste: actorul
principal (fata/prințesa) este persecutată de mama vitregă, iar apoi salvată prin căsătoria cu un prinț.
Unitățile/elementele comune ale basmului sunt personajele, iar regula este că mamele
vitrege sunt hapsâne/crude, prințesele le cad victime, iar prinții și prințesele sfârșesc prin a se
căsători. Orice detalii sau elemente adiacente am aduce acestei structuri, ea tot aceeași rămâne, iar
regulile structuraliste se aplică la fel în cazul literaturii, miturilor sau altor narațiuni (vezi opera
Ulise a lui James Joyce, unde un mit antic este reluat în spațiu modern păstrând aceeași structură a
mitului călătorului, comun tuturor generațiilor, indiferent de nota personală în care îl îmbracă Joyce
și de felul nou în care reușeșete să surprindă/să creeze paradoxuri).

47
 Curs X

Structuralismul și metoda formalistă

Structuralismul, pentru că reduce toate narațiunile la aceeași structură scheletică, are limitele lui
clare, iar de la structuraliști procedeul se tranferă la formaliști. Formaliștii ruși (vezi școala
formalistă a lui Viktor Șklovski din Sankt Petersburg, denumită Școala pentru Studierea Limbajului
Poetic) inițiați în această metodă de structutralistul Vladimir Propp, au încurajat găsirea atomilor
care formează miturile literare, identificând componentele esențiale pe care le au miturile în comun
mai ales în domeniul folclorului. Astfel, Propp găsea 31 de funcții constante pe care le prezintă
structura tuturor basmelor, indiferent de detaliile specifice pe care un anumit basm le-ar fi prezentat
într-o țară sau alta. Imaginația cititorilor nu are un rol prea important aici, pentru că în momentul în
care am identificat unitățile/elemente și am explicat regulile, am epuizat și analiza literară. Un text
(ex. al basmului) poate avea două tipuri de structuri, de la: 1. sintagmatic (propozițional) la
paradigmatic (analitic, neordonat de limbajul colportorului). Pentru cei ce citesc literatură pentru a
găsi și interpreta sensuri adânci și complexe, analiza structuralistă pare reducționistă și obiectizată
(dezumanizantă). Cele 31 de funcții ale basmului (rus, dar și ale folclorului universal), care intervin
în basm după nararea situației inițiale, sunt, conform lui Propp:

1. absenteizarea (un membru al familiei părăsește căminul, fie el eroul basmului, fie un posibil
ajutor în viitor al eroului);
2. interdicția (eroului i se interzice să facă un anumit lucru/ meargă într-un anumit loc;
3. încălcarea interdicției (moment în care în povestire apare și un răufăcător, cu care eroul se va
confrunta la o altă dată);
4. recunoașterea (răufăcătorul merge în recunoaștere fie pentru a răpi pe cineva, fie pentru a fura
ceva, motiv pentru care devine iscoditor);
5. obținerea (răufăcătorul primește răspunsul/ informația dorită despre cineva/ ceva);
6. șiretlicul (răufăcătorul încearcă să înșele eroul câșigându-i încrederea, pentru a-l captura mai
târziu/ a fura ceva ce-i aparține;

48
7. complicitatea (eroul este convins de răufăcător să-l ajute, fără a-și da seama că lucrează împotriva
binelui;
8. comiterea răului sau absența unui bun (răufăcătorul rănește/ răpește un membru al familiei, sau
cuiva din familie îi trebuie o poțiune/ leac etc.);
9. medierea: fapta rea ajunge la urechile eroului/ își dă seama de ea, uneori după ce își vede familia/
satul oropsit;
10. contra-acțiunea: eroul decide să acționeze pentru îndreptarea răului, deseori dând dovadă de
fapte de eroism;
11. plecarea: eroul pleacă de acasă;
12. prima funcție a ajutorului/ donatorului: eroul este testat, interogat, pentru a-l pregăti să
primească obiectul/ poțiunea dorită prin intermediul ajutorului sau agentului magic;
13. reacția eroului la funcția ajutorului (fie eliberând pe cineva, fie folosind puterile adversarului
împotriva sa);
14. învoirea de a folosi obiectul magic, cu ajutorul altor personaje;
15. direcționarea: eroul este condus spre locul obiectului căutat;
16. lupta dintre erou și răufăcător;
17. pecetluirea: eroul este recunsocut ca atare prin primirea unei eșarfe/ răni;
18. biruința: răufăcătorul este înfrânt, omorât sau alungat;
19. rezolvarea: datoria inițială este plătită/ obiectul căutat este livrat; un personaj ucis este înviat
etc.;
20. întoarcerea eroului acasă;
21. urmărirea eroului de către răufăcător;
22. salvarea eroului de urmăritor, fie prin obiecte care-l încetinesc pe acesta, fie prin transformarea
înfățișării eroului, fie prin scăparea lui de la moarte;
23. sosirea incognito: eroul ajunge acasă deghizat;
24. pretenții nefondate: răufăcătorul/ falsul erou pretinde ce nu i se cuvine;
25. încercarea de căpătâi: erou are de înfruntat o încercare (de dezlegat o ghicitoare, de trecut un
proces etc.);
26. soluționarea sarcinii;
27. dezvăluirea: eroul este recunoscut de ceilalți (după rană, eșarfa primită etc.);
28. expunerea: falsul erou este dat în vileag;
29. transfigurarea: eroului i se dă o nouă înfățișare (fizică, vestimentară etc.);
30. pedepsirea răufăcătorului;
31. nunta eroului și primirea coroanei.

49
Totuși, structuralismul în sine a început ca știință a umanității, iar scopul său este să scoată la iveală
tot ce fac, gândesc, percep și simt oamenii nu numai în domeniul științelor (matematică, biologie,
linvistică, psihologie), ci și al literaturii. Postulatul de la care pornesc structuraliștii este că
mecanismul care organizează micile unități și regulile pentru ca un anumit sistem să aibă sens nu
sunt la îndemână în natură, ci vin din mintea umană, care ordonează aceste unități potrivit regulilor
date. Structuraliștii nu sunt preocupați în primul rând de realitate sau de viața socială, ci în special
de faptul că excesul de realitate (prea multe unități de prea multe feluri) nu este inteligibil fără un
sistem/gramatică care să oraganizeze această realitate (vezi ideile lui Ferdinand de Saussure din al
său Curs de lingvistică generală, 1916).
Structuralismul, la fel ca perspectiva umanistă a lui Aristotel, crede că arta îmbunătățește
natura punând în ea ordine, și același rol îl are și mintea umană, care stabilește caracteristici/acțiuni
universal-umane, așadar o cultură universal-umană în toate timpurile și locurile (toate culturile au o
limbă proprie, o organizare socială de un fel sau altul, un sistem legislativ și economic propriu etc.,
toate date de anumite structuri universale. În acest punct se opresc, însă, asemănările dintre
structuralism și umanism, pentru că, în timp ce primul universalizează/uniformizează, al doilea
tinde să diversifice rolul literaturii și să-i studieze complexitatea în toate sferele vieții sociale, nu
doar a celei culturale.
Formaliștii, la rândul lor, abordează metoda formală în analiza textului literar, și prin Viktor
Șklovski (1893-1984) se preocupă de forma literaturii (fără a ignora funcțiile ei morale și sociale).
Literatura, spune acesta, are capacitatea de a ne face să vedem lumea cu ochi noi, de a face ca
lucrurile ce ne sunt deja familiare să ne pară din nou interesante/captivante. În acest fel, lucrurile
mult prea cunoscute nouă nu mai sunt trecute prin procesul de recunoaștere subconștient, ci le
privim dintr-un nou unghi. Arta, spune Șklovski, exisă pentru a ne reda sentimentul că trăim...
Scopul artei este să ne facă să cunoaștem lucrurile așa cum sunt, nu așa cum le știm noi.
Rezultatul acestui proces de defamiliarizare este că puteam vedea din nou lumea în toată
splendoarea ei sau în toată hidoșenia ei. Aplicat la poezie/roman, arta acestora nu trebuie să fie
transparentă și precisă precum articolele de ziar, ci trebuie să exploateze potențialul de ambiguitate
al limbii făcând uz de metafore sau sinonime pentru a scoate la iveală al doilea sau al treilea sens al
cuvântului/frazei cu tot cu imaginile lor asociative. (Vezi continuitatea cu Ferdinand de Saussure,
pentru care un cuvânt/cutumă are sens într-o anumită cultură care i-a asociat un sens anume:
prinderea nasului sângerând are sens în culturile care cred că astfel hemoragia va înceta, pe când în
alte culturi primește semnificații diferite).

50
 Mijloacele stilistice de care uzează poezia au în comun faptul că atrag atenția spre ele însele,
că avem a face cu limbajul, nu cu lumea reală, pentru că esența lor semnalează ceva cu totul diferit
de limbajul non-literar. Literalitatea textului mizează pe jocul ingenios cu limba, care atrage atenția
și astfel își atinge scopul. Poezia nu își merită locul de cinste pentru că are o tematică profundă ce
explorează condiția umană, ci pentru că (vezi Roman Jakobson, 1921) în procesul de
defamiliarizare a limbii deja cunoscute atrage atenția spre caracterul său artificial, spre modul în
care spune ceea ce spune. Mesajul nu este atât de important cât modalitatea, care aduce prospețime.

51
 Curs XI

Literatura ca interfață între sine și subiect.

Structuralismul și modelul poststructuralist

În ce privește relația dintre parole și langue în structuralism, ea este un pas spre obiectivitate, pentru
că, spun structuraliștii, parole (vorbirea) se subordonează lui langue (limba), ceea ce înseamnă că
lăsăm la o parte uzul comun în favoarea studierii structurii unui sistem. Teoreticienii structuraliști
nu sunt interesați de specificul unui text dat, de particularitate, de individual, ci cred că textul literar
este rezultatul unor forțe impersonale, iar nu al efortului uman. Astfel, individualitatea textului
pălește în comparație cu stabilirea unor tipare, sisteme și structuri, scopul ei fiind descoperirea
structurilor universale aflate la baza tuturor narațiunilor.
Autorul, la rândul său, este înlăturat din text, fiindcă textul în sine nu este decât funcția unui
sistem de semne, iar nu funcția unui individ. Din perspectiva teoriei literare romantice, autorul se
afla la originea textului, era creatorul textului, pe când structuralismul (regăsit în modernismul
literar) susține că nici un text scris (nici un sistem de semne) nu are un punct din care pornește (o
origine), și că autorii nu fac decât să ia în primire structuri preexistente (limba/ langue), cu ajutorul
cărora realizează un mod particular de a vorbi (parole).
Concluzia structuraliștilor este că nu noi vorbim limba, ci limba ne vorbește pe noi; ceea ce
numim noi originalitate este doar abilitatea noastră de a recombina elementele unui sistem care
există dinainte și dincolo de ființa umană. Dând la o parte autorul și, deci (vezi Claude Levi-
Strauss), istoria (modurile în care în decursul anilor s-au stabilit noi conexuni între semnificat și
semnificant pentru a se realiza noi vorbiri – paroles), teoriile structuraliste și apoi cele
poststructuraliste arată că se bazează pe alte presupoziții filosofice decât teoriile umaniste.
Teoriile umaniste porneau de la ideea că există în afara noastră un altul/celălalt, o realitate
externă/străină percepțiilor noastre senzoriale și pe care o putem înțelege prin rațiune. Cuvintele, în
acest context, au caracter reprezentativ: ele pot descrie mai mult sau mai puțin fidel lumea reală și
experiența nostră în lume, iar mintea și voința omului au ascendent asupra limbajului. Omul fiind
măsura tuturor lucrurilor, totul în jurul lui se mișcă în concordanță cu ceea ce face, gândește, simte
și produce omul. Conceptul de sine (eu) este specific teoriilor umaniste și, implicit, individului
uman, dând sens identității noastre ca ființe și ca părți componenete ale unor comunități/culturi mai
mari.

52
 Modelul poststructuralist, pe de altă parte, arată că realitatea este produsă de structura
limbajului. Omul gândește doar atât cât poate cuprinde în cuvinte, așadar capacitatea noastră de
percepție și înțelegere a realității este determinată de structura limbajului nostru, de cultura aferentă,
iar limba ne vorbește pe noi. Sensul acestei limbi nu este dat de experiența noastră individuală, ci de
opozițiile și combinațiile limbii, de semnele și regulile gramaticale care guvernează structura limbii.
Eul/sinele nu mai este centrul universului individual și cultural, ci, contrar umaniștilor, Eu există
doar ca aplicație semantică a semnificatului (sensului, conținutului noțional al cuvântului) la
semnificant (complexul fonic, sonor al cuvântului, forma lui). Nu omul este centrul, ci structura.
Prin urmare, deși postructuraliștii ce vor urma critică unele presupoziții ale structuraliștilor,
ei reprezintă de fapt o nouă paradigmă în cadrul acestui flux de gândire postumanist, pentru că îi
preocupă aceleași întrebări, legate de: limbaj, sine, construcția realității și conceptul de adevăr.
Câteva presupoziții de la care pleacă postructuraliștii sunt:
- lucrurile pe care le credeam durabile/constante, precum propria noastră identitate (sexuală,
națională, culturală etc.), nu sunt nici pe departe imuabile, ci formează un fluid instabil. Aceste
calități nu sunt înnăscute, ci construite social. Nu există adevăr/idee absolută, ci doar provozoriu,
temporar, adică ceea ce este dat de modul în care sunt construite identitățile sociale pentru a da
impresia că sunt constante;
- tot ce facem este produsul experiențelor noastre trecute, al credințelor și ideologiilor inoculate,
care nu au nimic a face cu obiectivitatea. Astfel, teoreticienii umaniști se amăgeau crezând că pot
studia un text fără idei preconcepute, când, de fapt, se uitau la text purtând masca propriei lor
poziții, de unde postructuraliștii deduc că adevărul este relativ;
- limbajul structuralit este modificat așa încât să cuprisă o serie întreagă de referenți.

53
 Curs XII

Teoria deconstructivistă.
Jacques Derrida

Plecând de la axioma lui Ferdinand de Saussure că limbajul cuprinde în el ideea de diferență și că

nici un semn supus relației dintre semnificat și semnificant nu poate avea vreodată același sens ca
restul semnelor, în lucrarea sa Structură, semn și joc în discursul științelor umane (1966), Jacques
Derrida chestionează sursa teoriei structuraliste a limbajului, spunând că la fel ca teoriile umaniste
și aceasta presupune un centru al semnificației de un fel sau altul. Acest centru, deși guvernează
structura, nu este supus analizei structuraliste, pentru că dacă am afla structura centrului ar însemna
că trebuie să căutăm un alt centru. Omul dorește un centru pentru că acesta garantează prezența
ființei. Viața noastră mentală și fizică se concentrează pe Eu, care este principiul unității ce stă la
baza structurii a tot ce se întâmplă în acest univers.
Sigmund Freud a fost primul care a contrazis această siguranță metafizică, spune Derrida,
prin faptul că a descoperit acea diviziune a eului între conștient și subconștient. Născut în Algeria,
așadar în colonii, Derrida atacă filosofia occidentală arătând că aceasta a ajuns să opereze cu o serie
nesfârșită de termeni, pe care îi numește principii centrale, precum: ființă, esență, substanță, adevăr,
formă, început, sfârșit, scop, conștiință, om, Dumnezeu etc. Derrida arată, mai departe, că omul
vestic nu poate gândi în afara acestor principii; orice tentativă de a ne debarasa de un concept
particular ne face să ne încurcăm în termeni de care depinde respectivul concept. Tot ce putem face
este să nu ne lăsăm dominați de doar unul dintre polii sistemului (trup/suflet, bine/rău), care să
devină un fel de centru sau garant al prezenței.
Dorința de a avea un centru este numită de Derrida logocentrism (în lucrarea sa Despre
Gramatologie din 1967), iar grecescul Logos (cuvânt), spune el, prezintă cea mai mare încărcătură
de prezență în Noul Testament („La început a fost cuvântul“). Pentru că se află la originea tuturor
lucrurilor, cuvântul încapsulează întreaga prezență a lumii, și totul este efectul acestei cauze unice.
Deși Biblia este scrisă, continuă Derrida, cuvântul lui Dumnezeu este în esență vorbit. Poziția
privilegiată a vorbirii în defavoarea scrisului (numită de Derrida fonocentrism) este o caracteristică
a logocentrismului. De ce nu este semnul o prezență deplină, însă? La Derrida semnul este supus
noțiunii de diferență (differance, nu difference), deci are natură divizată. În franceză a-ul din

54
differance nu este simțit, ci auzim doar difference, deci ambiguitatea este percepută doar în scris.
Atotprezența cuvântului vorbit este clară, în timp ce prezența cuvântului scris este mereu amânată.
Scrisul, în acest context, este o formă contaminată a vorbirii. Textul citit/vorbit de orator/politician
este înzestrat cu prezență/putere/suflet, pe când scrisul este supus unor procese repetate de editare,
printare, recitire etc., devenind impur. Cititul se evaporează după rostire și nu contaminează
gândirea originară precum scrisul, care rămâne.
Cuplul scris-vorbit este dat de Derrida ca exemplu de violență ierarhică/ supliment. Vorbirea
are prezență de sine, dar scrisul este secundar și poate contamina vorbirea prin materialitatea sa.
Filosofia vestică a sprijinit această ierarhie pentru a salvgarda prezența. Dacă am inversa, însă, scara
ierarhică, am putea spune că vorbirea este o specie a scrisului, pas care la Derrida reprezintă prima
etapă a deconstrucției. Citirea deconstructivă spune că binariile (început-sfârșit, bine-rău, adevăr-
minciună) nu pot fi ierarhizate fără un anumit grad de violență. Cele 3 legi date de Derrida pentru
inversarea ierarhiei, caractersitcă deconstructivimului în teoria literară, sunt: 1. cuvântul/semnul
scris poate fi repetat nu doar în absența subiectului ce l-a emis într-un context anume, dar și în
absența unui destinatar anume; 2. semnul scris poate sparge contextul în care a apărut și poate fi
citit într-un context diferit, indiferent de intenția inițială a autorului său; 3. semnul scris este supus
separării spațiale: este separat de alte semne din același lanț semnatic, și apoi este separat de
referentul său prezent, adică se poate referi doar la ceva ce nu este prezent de fapt în el.

Dosse, François. History of Structuralism: The Rising Sign 1945-1966. University of Minnesota
Press, 1997.
Sturrock, John. Structuralism and since: from Lévi Strauss to Derrida. Oxford: Oxford University
Press, 1979.
https://jhupbooks.press.jhu.edu/content/grammatology
https://www.youtube.com/watch?v=kOMD0N7k9ZQ

55
 Curs XIII

Non-ficțiunea/ Antificțiunea

Antificțiunea sau non-ficțiunea reprezintă, în primul rând, orice act sau formă de comunicare
bazate pe fapte reale, iar narațiunea astfel creată este factice, trăită, spre deosebire de narațiunea
imaginată a unei opere de ficțiune.
În al doilea rând, anti-ficțiunea are două dimensiuni: una istorică (diacronică, pe parcursul
mai multor etape) și empirică-sincronică, având a face mai îndeaproape cu experiența naratorului/
autorului. În acest sens anti-ficțiunea se deosebește de diferite credințe care nasc mituri/ religii,
fiindcă adevărul conținut de unele dintre aceste religii este doar presupus, pe când adevărul
experiențial este dovedit. Din acest motiv, operele non-fictive nu folosesc extensiv mijloace literare
specifice operelor fictive, altfel își pierd credibilitatea, fiind mai degrabă situate în plan secundar
decât cu rol argumentativ.
Tipurile de non-ficțiune ce respectă acest curs sunt:
- eseul, jurnalul literar, documentarul, articolele științifice, cărțile de cercetare, gramaticile,
articolele de ziar, manualele, ghidurile de călătorie, tiparele (blueprints), autobiografia,
istoriografiile (vezi Freedom in Chains de James Bovard, o critică a societății și statului birocratic
modern care distruge individul; cartea uzează de personalități din diverse ramuri de interes, nu doar
oameni de stat, ci și filosofi, economiști, teoreticieni sociali etc.);
- diagramele și statisticile, compoziția non-fictivă, romanul non-fictiv, epistola, interviul,
memorialul (vezi Memorialul durerii în televiziune, sau Vladimir Nabokov cu Speak, Memory);
- enciclopedia, fotografia (vezi Premiile Pulitzer, categoria fotografie și General Nonfiction) etc.

Există însă și creații ce îmbină non-ficțiunea cu elemente fictive, precum:

- jurnalul personal (vezi Jurnalul fericirii de Nicolae Steinhardt), descrierile fictive bazate pe
relatări reale, opere cu presupoziții neverificabile etc.;
- eseul literar (deosebit de articolul științific)/ romanu-eseu este un gen tipic de creație non-fictivă,
în care contextul, ideile, personajul în sine și psihologia caracterelor sunt reale, chiar dacă numele
personajelor sunt inventate (vezi Ralph Waldo Emerson, Nature, Virginia Woolf, A Room of One’s
Own): oricine poate trăi aceleași întrebări/situații și poate ajunge la aceleași stări/procese mentale,
oricare i-ar fi numele – aici intră și romanul polițist inspirat de cazuril reale/filmografia de profil
(vezi Inspector Morse și Lewis de Colin Dexter, Inspector Gently de Alan Hunter, cu caractere

56
 emblematice atât pentru Scotland Yard, dar sub aspecul actelor criminale pentru societatea
britanică în întregime, vezi decorul, monumentele simbolice, păturile sociale (studenți, profesori,
personal administrativ universitar etc.), problematizarea, citările frecvente din autori prestigioși de
pe insulă, cutume specifice etc.). Ex. de romane polițiste non-fictive: Vin Suprynowiccz, Send In
the Waco Killers; John R. Lott, More Guns, Less Crime.
Romanul non-fictiv este o specie portmanteau, noțiune ce combină două cuvinte diferite ca
formă, dar colportând calități asemănătoare, precum smog (care vine din smoke și fog și duce cu
gândul la atmosferă nocivă). Ca gen literar, romanul non-fictiv conține personaje și evenimente
real-istorice ce în narațiune se amestecă cu presupoziții sau cazuistică fictivă (vezi personajul John
Doe, care există, însă lipsește certitudinea numelui adevărat, de aceea până la viitoare dovezi i se
atribuie numele fictiv și se nasc tot felul de presupoziții în jurul său).
Primul roman non-fictiv modern/ postmodern ce folosește astfel de procedee
împrumutate din realitate, dar combinate cu intrigi și cazuistică fictivă îi aparține lui Truman
Capote, In Cold Blood (1965), unde evenimentele ce au dus la crimele detaliate în ziare și inserate
în intrigă sunt baza romanului, la care se adaugă munca de documentare prin experimentare
proprie pentru scrierea romanului (autorul a petrecut ani de zile căutând mobilul crimei asemenea
unui detectiv și chestionând cunoscuți ai victimelor asemenea unui polițist), toate acestea cu
scopul de a reda extrem de fidel întâmplările reale din trecut și a face lumină într-un caz cu
numeroase variabile. Nu felul de a nara este ținta acestui roman, ci experiența și povestea reală.
Anti-ficțiunea descrie o compoție esențialmente postmodernă, pentru care epistemologia și
subiectivismul presupun un act mai elaborat decât narațiunea clasică și folosirea imaginarului
pentru redarea unei viziuni asupra vieții;

- filosofia este considerată de asemenea o creație non-fictivă: non-fictivă deoarece operează cu

definiții, axiome, categorii etice, și creație deoarece în procesul definirii unor concepte se ajută de
istorisiri, exemple, ipostaze și situații imaginate/fictive pentru a ajunge la adevărul faptic. Mai
nou, filosofia lui Ayn Rand (vezi filmul din 1997 după viața reală a lui Michael Paxton despre
scriitoarea-filosof, Ayn Rand: a Sense of Life) oscilează între povestea personală și sensul
capitalismului modern din perspectiva obiectivismului absolut (tot ce realizăm vine din interiorul
nostru, spune ea), ce neagă emoția și credința în favoarea adevărului rațional demonstrabil, în The
Fountainhead și Atlas Shrugged).

Pentru mai multe detalii despre non-ficțiune și impactul ei asupra medicinei, dreptului, politicii etc.,
vezi prezentarea făcută de Lee Gutkind, The Structure of Creative Nonfiction pe youtube.com.

57
 Curs XIV

Teorii narative feministe

In her books dedicated to the life and work of Melanie Klein,1 Kristeva adventures on a real cruise
at sea. She explores in this work the life and work of Melanie Klein (1882-1960), a renowned
scientist in child psychoanalysis which challenged this particular field of medicine and
revolutionized the understanding of child behavior beginning with the 1930s onwards. Choosing his
first subjects from her own family reportedly as a revolt against the maternal lack of love and
abjection she herself experienced, in Kristeva’s opinion Klein is a woman therapist much
appreciated for her lasting activity in Britain, and not as a barely educated pioneer in this branch.
Precisely because of this view, Kristeva lets show that position is not at stake in technical
psychoanalysis, but instead an experience based method. This, on the other hand, renders her long
lasting preoccupations for the meaning of exclusion, sex and gender, maternal abjection, eroticism
and death, and the subsequent idea of suffering/depression which they necessarily convey. Some of
the interesting chapters of the book analyze intensively in a psychoanalytical key the mechanism
and drives which caused subjects like: narcissism and the object, the paranoid-schizoid position, the
depressive position, devouring and the anal attack, the grief that affords us a soul, from the earlier
stages of the Oedipus conflict, neither boys or girls can avoid it, etc. With them, Kristeva enters
fields that are really not of this world, in the sense that what they infer is simply not where today’s
features rally around.
The biographical details regarding Melanie Klein’s Jew Catholic background, her social
status and family relationships, her marital experience, the incestuous drive and the cheating, the
envy and the remembering of maternal abjection, all these stand for a new and up to date Freudian
therapy of the self and its tempests. As the motto of the books second volume unfolds, Klein’s story
is about this “madness” which in her case means “matricide as pain and creativity”.2 This main idea
of madness unleashed by matricide drives is in itself a road whose final end is exploring suffering at
a sexual level and employing a feminist language, thus underlying the idea that Kristeva’s initial
career was dedicated to feminist issues.
Nevertheless, the fact that Kristeva studies her subject against the background of
Catholicism is reason enough to justify the view that she did not intend not at that moment or in any

1 Julia Kristeva, Melanie Klein, translated by Ross Guberman (New York: Columbia University Press, 2001).
2 Julia Kristeva, Melanie Klein, translated by Ross Guberman (New York: Columbia University Press, 2001), 1.
58
other time to separate feminist language from its liberal religious grounds.3 The question is,
however, to what extend is the concept of suffering in both views a cause or an infliction?
In Kristeva’s view of Klein’s psychoanalytic method and techniques, this pioneer woman’s
idea of matricide and how this relates to gender difficulties is best understood through the concept
of envy, which in her case becomes a key interpretative term. Quoting Klein on this, we can see
how Kristeva introduces her readers to what defines Klein’s method and what constitutes her own
reports on matricide as a term which encodes human behavior:

My work has taught me that the first object to be envied is the feeding breast, for the infant feels
that he possesses everything he desires, and that it has an unlimited flow of milk, and love which
the breast keeps for his own gratification. This feeling adds to his sense of grievance and hate,
and the result is a disturbed relation to the mother. If envy is excessive, this, in my view,
indicates that paranoid and schizoid features are abnormally strong, and that such an infant can
be regarded as ill…4

The passage from Klein does not end here, but we will, because the sexual connotations of the last
paragraph elude the purpose of Kristeva’s following commentaries on Klein’s concept of envy,
which resort to theological exegesis:

This theological idea seems to come down to us from St. Augustine, who describes Life as a
creative force opposed to Envy, a destructive force. In this connection, the First Letter to the
Corinthians reads, “Love envieth not.”5

The fact that Kristeva here employs biblical references to offer her readers a common ground to
ease the road to psychoanalysis especially in Klein is a hint that whatever this specialized field does
not really clarify for us is mediated by metaphorical speech. The allusive character of Klein’s
terminology is gloomier, however, than the same terms used in a biblical context, because we are
not sure what meaning to assign to it. Nevertheless, as already mentioned, we are at least offered a
hint into how to begin monitoring every new term that their methods involve.6

3 See also Janet Sayers, “Interpreting Kristeva,” Theory and Psychology 9.4 (1999): 565-575.
4 Julia Kristeva, Melanie Klein, translated by Ross Guberman (New York: Columbia University Press, 2001), 5-6.
5 Julia Kristeva, Melanie Klein, translated by Ross Guberman (New York: Columbia University Press, 2001), 6.
6 We will not insist further on Klein’s method, but we’ll rather take her specialized language to the next level, which
is semiotics in Kristeva’s own key, thus involving a theological understanding. Nevertheless, for a clinical
terminology and explanation of matricide and the idea of motherhood in this very context, see Janice Doane and
Devon Hodges, From Klein to Kristeva, Psychoanalytic Feminism and the Search for the “Good Enough Mother”
(An Arbor, MI: The University of Michigan Press, 1992). For other accents of feminism in Kristeva’s thought, see
Birgit Schippers, Kristeva's time? Feminist Theory 11 (2010): 85-94.
59
 For a second example of how Kristeva’s terminology eludes anyone reticent to admitting a
relation between theology and psychoanalysis in her thought, we suggested her book on Hannah
Arendt.7 The terminology employed in her book dedicated to Klein was not entirely different from
the one honoring Hannah Arendt (1906-1975). We are here introduced to the same Jewish
background, and again the all embracing concept of alienation and estrangement is present, given
Arendt’s biography and work both in Germany and the United States. The accents which define
Arendt’s philosophy as compared to Klein psychoanalysis are however directly linked to her own
experience as a female exiled and expatriate meeting a contrasting authority and structures of power
imposed on her by the male dominant.8 In this context, there is one concept that emerges from
Arendt’s work, Kristeva thinks, to complete what Klein began in her definition of envy. The end of
envy, as Kristeva showed in her books on Klein, was love, thus the solution to gender acrimony in
Kristeva’s book on Arendt is also love.
Despite the fact that Arendt was a feminist political philosopher, her first major work in the
field examined the concept of love in St. Augustine, to which Arendt added what in her thought was
an essential missing element, namely the feminine touch and the maternal characteristics which
should naturally flow from the perspective on love. In Kristeva’s words, love contained for
centuries a subculture element primordially subdued by the man factor, and that was the neglected
idea of motherhood. Thus, if with Klein motherhood and the maternal breast determined children’s
behavior in the future by the extent of their abuse of it, with Arendt one feels one has to be more
politically correct and figure out why up to this day man behavior was anti-democratic and
oppressive :

Motherhood, which has benefitted from scientific progress and which was demeaned at one time
in certain quarters, has since emerged as the most essential of the female vocations. In the
future, motherhood will be desired, accepted, and carried out with the greatest blessings for the
mother, the father, and the child. Will mothers become our only safeguard against the wholesale
automation of human beings?9

If we are to understand at least partially Arendt’s flow of ideas as they spread in her own work and
not necessarily in biographies of a psychoanalytic nature dedicated to her, we need go back to her
formation as a philosopher in Kant’s legacy. Before asking, as Melanie Klein suggested one should

7 Julia Kristeva, Hannah Arendt, translated by Ross Guberman (New York: Columbia University Press, 2001).
8 For details on what a paternal/authoritative figure means for Kristeva (and subsequently for Arendt), see Joyce Ann
Mercer, “Psychoanalysis, Parents, and God: Julia Kristeva on Subjectivity and the Imaginary Father,” Pastoral
Psychology 50.4 (2002): 243-258.
9 Julia Kristeva, Hannah Arendt, translated by Ross Guberman (New York: Columbia University Press, 2001), xiii.
60
always do, which is the status of experience in people’s life, Arendt used to ask Kant’s notorious
question: which is then the status of reason and in what way is reason superior to the experience we
gained? As known, Arendt’s interest in Kantian philosophy was triggered by his political lectures
delivered at the Albertina University of Königsberg, a town where she herself was raised. In fact,
Arendt’s interpretation of Kant’s lectures given later on in her life determined a great deal of turmoil
and preoccupation for his Critique of Practical Reason and Critique of Pure Reason in the late
1970s and up to these days.10 She was the first to draw attention on Kant’s unwritten politics, and to
notice that he was not only the forefather of German Enlightenment, but also a fine historian in a
political setting.
Apart from lecturing on the idea of eternal peace, Arendt shows,11 Kant apparently
accompanied this thought with general questions about chemistry, physics, aesthetics, and religion,
which all fall under the premises of neo-humanism and encourage debates on social diversity and
equal rights even between men and women in a surprisingly modern language.12 Because Kant’s
setting presupposes terms allotted to ethical theory, his entire philosophy engages a dialectic
direction and is prone to conflicting views, as especially underlined by members of the Frankfurt
Critical School.13 This means that we must look at Kant from a different angle, Arendt says, and see
him as a figure who tried to repair or at least redefine “old dilemmas” fluctuating between two
territories: one belonging to the pure reason, and then one confined to the practicalities of life and
politics.
This also means that Kant, and Arendt, reckon that a functioning contemporary way of
reasoning works with a priori, but not radically anti-epistemological concepts.14 On the contrary, it
is practical judgment that leads to Arendt’s portrait as a feminist writer who sought that anyone who
manifested even some degree of sympathy towards nationalist, totalitarian or other oppressive
authorities should forever be banned from speaking publicly on human rights and needs.15 It would

10 See Hannah Arendt, Lectures on Kant’s Political Philosophy (Chicago: The University of Chicago Press, 1992).
11 Hannah Arendt, Lectures on Kant’s Political Philosophy (Chicago: The University of Chicago Press, 1992).
12 See Immanuel Kant, Political Writings, ed. by H. S. Reiss (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).
13 Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialectics of Enlightenment (Palo Alto: Stanford University Press,
2002).
14 See this discussion in Ramona Simuț, Elements of Cultural Continuity in Modern German Literature. A Study of
Goethe, Nietzsche, and Mann, I.2, at the title “Goethe and Kantianism. Transcending the Reason of his Age”
(Piscataway, NJ: Gorgias Press, 2011).
15 Arendt was detrimental to Thomas Mann after he published his Betrachtungen eines Unpolitischen
(Reflections of an Unpolitical Man), in which he supported German authority during WWI, but then took it back at
the end of the war. Arendt perceived Mann’s opinions to be anti-humanistic, and Saul Bellow also joined her in these
remarks. Thus, even if in his more mature lectures such as Vom zukünftigen Sieg der Demokratie (The
Coming Victory of Democracy), Mann clearly expressed democratic feelings, Arendt never forgot his
previous say and his lack of involvement in anti-Nazi politics (although she stands corrected here). For details about
the Arendt-Bellow “coalition” against Mann’s work, see Gordon Alexander Craig, The Politics of the
Unpolitical: German Writers and the Problem of Power, 1770-1871 (Oxford: Oxford University
Press, 1995).
61
appear that these totalitarian approaches against which Arendt reacted are received with acrimony
by Kristeva, too, since we are taught that the “alterity” (otherness) is the key concept here, and
Kristeva’s novels come into attention with reference to phenomena such as “biological and cultural
racism”16, exclusion that is, and we are again asked to be open minded towards alienation and the
symbolism of narcissism as if it is a novelty in art that says that the preferences of one cannot be
trespassed by the needs of the many.17
At the beginning of our accounts of Kristeva’s idea of alterity/otherness/alienation/exile, we
also mentioned that she introduces in a very personal key some innovative elements for the study of
psychoanalysis today. A recent study of how Kristeva applies her investigative methods in physical
therapy tackles the new wave of psychoanalytic interpretation of narratives and proposes that we
come to terms with Kristeva’s philosophy through her most important concepts and themes,
namenly “semiotics, abjection, love, revolt, gender, feminism, and politics.”18 Thus, applied to the
field of nursing care and ventilator assisted patients, one central observation that can be added here
is that modern/post-modern patient caring is related to the significance of abjection as physical
impairment, and the subsequent revolt which springs out of this whole situation, rather than a sheer
preoccupation for the well-being of the individual in the most intimate of his contexts, namely his
own family as he is cared for at home, and not in a state/private institution.
Kristeva is used as a source for this new trend in assisted care and life support in view of her
expanded thought on the relationship between abjection (the state of not being a full person and thus
being refused his/her own right to be properly loved and treated as a normal social person) and
revolt against the new dimensions created by this impairment/inequality. Not even for a moment do
we perceive this patient condition as a means for a reciprocal love-mercy relationship between the
patient and his respective family/friends: Kristeva smoothly strays from this traditional context to
making her position sound in clinical debates, and drawing attention to the cases’ narrative which
encourages revolt and estrangement rather than the real purpose which in this case makes
technology improve.
Kristeva narrows a lot the relationship between personal emotion and social inclusion when
she applies psychoanalysis to the narrative against the background of the patient’s vulnerable and

16 Cynthia Willett, “Ground zero for a post-moral ethics in J. M. Coetzee’s Disgrace and Julia Kristeva’s
melancholic,” Cont Philos Rev 45 (2012): 1-22.
17 Nevertheless, this narcissistic type of suffering out of racism is surprisingly different from Simone Weil’s idea of
suffering for and with the others, which in her particular case brought to self starvation and death in reclusion. The
very same type of alienation, however, brings Kristeva closer to Simone de Beauvoir’s autobiographical sense of
exclusion, which coming from a child is deeply critical to the adults’ lack of need for intimacy and loss of gender
boundaries. See similar ideas in Jill E Albada Jelgersma, “Mourning, Melancholy and the Millenium in Martin Jay,
Julia Kristeva and Pablo Neruda,” Literature and Theology 13.1 (1999): 34-45.
18 See Berit Lindahl, “Experiences of exclusion when living on a ventilator: reflections based on the application of
Julia Kristeva's philosophy to caring science,” Nursing Philosophy 12.1 (2011): 12-21 (especially 12).
62
futile life condition, so that his suffering is divided into very fine sections. Hence, the only way to
escape judgmentalism is by taking sides with either an acceptance of one’s condition because of that
condition or a refusal of that condition out of revolt and peculiarity, which makes the case for
gender and feminism discussion for the sake of political correctness. Though Kristeva’s intensions
may seem noble, the purpose of caring is not and must never be the taking of sides thus deepening
one’s suffering. The reports allotted to the case studies are always the reports of certain
consequences. Though the need to avoid giving space to a subculture of suffering in the everyday
struggle for patient care, the implications of Kristeva’s psychoanalysis here can however mislead
the patient’s expectations and the goal of innovation if care does not really come out of care and the
patient’s response does not really come out of healing necessities but out of a hidden hatred towards
the others.

63
 Anexe

Texte literar-critice pentru curs

William Blake
The Tyger (1794)

Tyger Tyger, burning bright,

In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.

Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?

And what shoulder, & what art,

Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears

And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

64
Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

The Lamb (1789)

Little Lamb who made thee

Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o'er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice!
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

Little Lamb I'll tell thee,

Little Lamb I'll tell thee!
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee.

The Shepherd (1789)

How sweet is the shepherd's sweet lot!

65
 From the morn to the evening he strays;
He shall follow his sheep all the day,
And his tongue shall be filled with praise.

For he hears the lambs' innocent call,

And he hears the ewes' tender reply;
He is watchful while they are in peace,
For they know when their shepherd is nigh.

John Keats

A Song about Myself

There was a naughty boy,

A naughty boy was he,
He would not stop at home,
He could not quiet be-
He took
In his knapsack
A book
Full of vowels
And a shirt
With some towels,
A slight cap
For night cap,
A hair brush,
Comb ditto,
New stockings
For old ones
Would split O!
This knapsack
Tight at's back
He rivetted close
And followed his nose
66
 To the north,
To the north,
And follow'd his nose
To the north.

II.

There was a naughty boy

And a naughty boy was he,
For nothing would he do
But scribble poetry-
He took
An ink stand
In his hand
And a pen
Big as ten
In the other,
And away
In a pother
He ran
To the mountains
And fountains
And ghostes
And postes
And witches
And ditches
And wrote
In his coat
When the weather
Was cool,
Fear of gout,
And without
When the weather
Was warm-
Och the charm

67
 When we choose
To follow one's nose
To the north,
To the north,
To follow one's nose
To the north!

III.

There was a naughty boy

And a naughty boy was he,
He kept little fishes
In washing tubs three
In spite
Of the might
Of the maid
Nor afraid
Of his Granny-good-
He often would
Hurly burly
Get up early
And go
By hook or crook
To the brook
And bring home
Miller's thumb,
Tittlebat
Not over fat,
Minnows small
As the stall
Of a glove,
Not above
The size
Of a nice
Little baby's

68
 Little fingers-
O he made
'Twas his trade
Of fish a pretty kettle
A kettle-
A kettle
Of fish a pretty kettle
A kettle!

IV.

There was a naughty boy,

And a naughty boy was he,
He ran away to Scotland
The people for to see-
There he found
That the ground
Was as hard,
That a yard
Was as long,
That a song
Was as merry,
That a cherry
Was as red,
That lead
Was as weighty,
That fourscore
Was as eighty,
That a door
Was as wooden
As in England-
So he stood in his shoes
And he wonder'd,
He wonder'd,

69
 He stood in his
Shoes and he wonder'd.

William Wordsworth

Daffodils

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.

Continuous as the stars that shine

And twinkle on the milky way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.

The waves beside them danced; but they

Out-did the sparkling waves in glee:
A poet could not but be gay,
In such a jocund company:
I gazed – and gazed – but little thought
What wealth the show to me had brought:

For oft, when on my couch I lie

In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

70
 Edgar Allan Poe

The Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore—
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
“’Tis some visitor,” I muttered, “tapping at my chamber door—
Only this and nothing more.”

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December;

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow;—vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore—
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore—
Nameless here for evermore.

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain

Thrilled me—filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
“’Tis some visitor entreating entrance at my chamber door—
Some late visitor entreating entrance at my chamber door;—
This it is and nothing more.”

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,

“Sir,” said I, “or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you”—here I opened wide the door;—
Darkness there and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;
71
 But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore?”
This I whispered, and an echo murmured back the word, “Lenore!”—
Merely this and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,

Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
“Surely,” said I, “surely that is something at my window lattice;
Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore—
Let my heart be still a moment and this mystery explore;—
’Tis the wind and nothing more!”

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door—
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door—
Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore—
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”
Quoth the Raven “Nevermore.”

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning—little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as “Nevermore.”

But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only

72
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing farther then he uttered—not a feather then he fluttered—
Till I scarcely more than muttered “Other friends have flown before—
On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before.”
Then the bird said “Nevermore.”

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,

“Doubtless,” said I, “what it utters is its only stock and store
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore—
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore
Of ‘Never—nevermore’.”

But the Raven still beguiling all my fancy into smiling,

Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore—
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore
Meant in croaking “Nevermore.”

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing

To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er,
But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o’er,
She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
“Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee—by these angels he hath sent thee
Respite—respite and nepenthe from thy memories of Lenore;
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!”
Quoth the Raven “Nevermore.”

73
 “Prophet!” said I, “thing of evil!—prophet still, if bird or devil!—
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted—
On this home by Horror haunted—tell me truly, I implore—
Is there—is there balm in Gilead?—tell me—tell me, I implore!”
Quoth the Raven “Nevermore.”

“Prophet!” said I, “thing of evil!—prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us—by that God we both adore—
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore—
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”
Quoth the Raven “Nevermore.”

“Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting—
“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken!—quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
Quoth the Raven “Nevermore.”

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,
And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted—nevermore!

Matthew Arnold

Dover Beach

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair
74
Upon the straits; on the French coast the light
Gleams and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night-air!
Only, from the long line of spray
Where the sea meets the moon-blanched land,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago

Heard it on the Ægean, and it brought
Into his mind the turbid ebb and flow
Of human misery; we
Find also in the sound a thought,
Hearing it by this distant northern sea.

The Sea of Faith

Was once, too, at the full, and round earth’s shore
Lay like the folds of a bright girdle furled.
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating, to the breath
Of the night-wind, down the vast edges drear
And naked shingles of the world.

Ah, love, let us be true

To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,

75
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.

Viktor Șklovski
Art as Technique (Arta ca procedeu), 1917

“If we start to examine the general laws of perception, we see that as perception becomes habitual,
it becomes automatic. Thus, for example, all of our habits retreat into the area of the unconsciously
automatic; if one remembers the sensations of holding a pen or of speaking in a foreign language
for the first time and compares that with his feeling at performing the action for the ten thousandth
time, he will agree with us. Such habituation explains the principles by which, in ordinary speech,
we leave phrases unfinished and words half expressed. In this process, ideally realized in algebra,
things are replaced by symbols. Complete words are not expressed in rapid speech; their initial
sounds are barely perceived. Alexander Pogodin offers the example of a boy considering the
sentence "The Swiss mountains are beautiful" in the form of a series of letters: T, S, m, a, b. [1]

This characteristic of thought not only suggests the method of algebra, but even prompts the choice
of symbols (letters, especially initial letters). By this "algebraic" method of thought we apprehend
objects only as shapes with imprecise extensions; we do not see them in their entirety but rather
recognize them by their main characteristics. We see the object as though it were enveloped in a
sack. We know what it is by its configuration, but we see only its silhouette. The object, perceived
thus in the manner of prose perception, fades and does not leave even a first impression; ultimately
even the essence of what it was is forgotten. Such perception explains why we fail to hear the prose
word in its entirety (see Leo Jakubinsky's article[2]) and, hence, why (along with other slips of the
tongue) we fail to pronounce it. The process of "algebrization," the over-automatization of an
object, permits the greatest economy of perceptive effort. Either objects are assigned only one
proper feature - a number, for example - or else they function as though by formula and do not even
appear in cognition:

 I was cleaning and, meandering about, approached the divan and couldn't remember
whether or not I had dusted it. Since these movements are habitual and unconscious I could
not remember and felt that it was impossible to remember - so that if I had dusted it and

76
 forgot - that is, had acted unconsciously, then it was the same as if I had not. If some
conscious person had been watching, then the fact could be established. If, however, no one
was looking, or looking on unconsciously, if the whole complex lives of many people go on
unconsciously, then such lives are as if they had never been.[3]

And so life is reckoned as nothing. Habitualization devours work, clothes, furniture, one's wife, and
the fear of war. "If the whole complex lives of many people go on unconsciously, then such lives
are as if they had never been." And art exists that one may recover the sensation of life; it exists to
make one feel things, to make the stone stony. The purpose of art is to impart the sensation of things
as they are perceived and not as they are known. The technique of art is to make objects
"unfamiliar," to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the
process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of
experiencing the artfulness of an object: the object is not important...

After we see an object several times, we begin to recognize it. The object is in front of us and we
know about it, but we do not see it - hence we cannot say anything, significant about it. Art removes
objects from the automatism of perception in several ways. Here I want to illustrate a way used
repeatedly by Leo Tolstoy, that writer who, for Merezhkovsky at least, seems to present things as if
he himself saw them, saw them in their entirety, and did not alter them…

Tolstoy makes the familiar seem strange by not naming the familiar object. He describes an object
as if he were seeing it for the first time, an event as if it were happening for the first time. In
describing something he avoids the accepted names of its parts and instead names corresponding
parts of other objects. For example, in "Shame" Tolstoy "defamiliarizes" the idea of flogging in this
way: "to strip people who have broken the law, to hurl them to the floor, and "to rap on their
bottoms with switches," and, after a few lines, "to lash about on the naked buttocks." Then he
remarks:

 Just why precisely this stupid, savage means of causing pain and not any other - why not
prick the shoulders or any part of the body with needles, squeeze the hands or the feet in a
vise, or anything like that?

The technique of defamiliarization is not Tolstoy's alone. I cited Tolstoy because his work is
generally known.

77
Now, having explained the nature of this technique, let us try to determine the approximate limits of
its application. I personally feel that defamiliarization is found almost everywhere form is found…
An image is not a permanent referent for those mutable complexities of life which are revealed
through it, its purpose is not to make us perceive meaning, but to create a special perception of the
object - it creates a vision of the object instead of serving as a means for knowing it…

Such constructions as "the pestle and the mortar," or "Old Nick and the infernal regions"
(Decameron) are also examples of the technique of defamiliarization. And in my article on plot
construction I write about defamiliarization in psychological parallelism. Here, then, I repeat that
the perception of disharmony in a harmonious context is important in parallelism. The purpose of
parallelism, like the general purpose of imagery, is to transfer the usual perception of an object into
the sphere of new perception - that is, to make a unique semantic modification.

In studying poetic speech in its phonetic and lexical structure as well as in its characteristic
distribution of words, and in the characteristic thought structures compounded-from the words, we
find everywhere the artistic trademark - that is, we find material obviously created to remove the
automatism or perception; the author's purpose is to create the vision which results from that
deautomatized perception. A work is created "artistically" so that its perception is impeded and the
greatest possible effect is produced through the slowness of the perception. As a result of this
lingering, the object is perceived not in its extension in space, but, so to speak, in its continuity.
Thus "poetic language" gives satisfaction. According to Aristotle, poetic language must appear
strange and wonderful; and, in fact, it is often actually foreign: the Sumerian used by the Assyrians,
the Latin of Europe during the Middle Ages, the Arabisms of the Persians, the Old Bulgarian of
Russian literature, or the elevated, almost literary language of folk songs. The common archaisms
of poetic language, the intricacy of the sweet new style [dolce stil nuovo][5]the obscure style of the
language of Arnaut Daniel with the "roughened" [harte] forms which make pronunciation difficult -
these are used in much the same way. Leo Jakubinsky has demonstrated the principle of phonetic
"roughening" of poetic language in the particular case of the repetition of identical sounds. The
language of poetry is, then, a difficult, roughened, impeded language. In a few special instances the
language of poetry approximates the language of prose, but this does not violate the principle of
"roughened" form.

 Her sister was called Tatyana/ For the first time we shall/ Willfully brighten the delicate/
Pages of a novel with such a name,

78
wrote Pushkin. The usual poetic language for Pushkin's contemporaries was the elegant style of
Derzhavin; but Pushkin's style, because it seemed trivial then, was unexpectedly difficult for them.
We should remember the consternation of Pushkin's contemporaries over the vulgarity of his
expressions. He used the popular language as a special device for prolonging attention, just as his
contemporaries generally used Russian words in their usually French speech (see Tolstoy's
examples in War and Peace).

Just now a still more characteristic phenomenon is under way. Russian literary language, which was
originally foreign to Russia, has so permeated the language of the people that it has blended with
their conversation. On the other hand, literature has now begun to show a tendency towards the use
of dialects (Remizov, Klyuyev, Essenin, and others, so unequal in talent and so alike in language,
are intentionally provincial) and or barbarisms (which gave rise to the Severyanin group). And
currently Maxim Gorky is changing his diction from the old literary language to the new literary
colloquialism of Leskov. Ordinary speech and literary language have thereby changed places (see
the work of Vyacheslav Ivanov and many others). And finally, a strong tendency, led by
Khlebnikov, to create a new and properly poetic language has emerged. In the light of these
developments we can define poetry as attenuated, tortuous speech. Poetic speech is formed speech.
Prose is ordinary speech - economical, easy, proper, the goddess of prose [dea prosae] is a goddess
of the accurate, facile type, of the "direct" expression of a child. I shall discuss roughened form and
retardation as the general law of art at greater length in an article on plot construction.

Nevertheless, the position of those who urge the idea of the economy of artistic energy as something
which exists in and even distinguishes poetic language seems, at first glance, tenable for the
problem of rhythm. Spencer's description of rhythm would seem to be absolutely incontestable:

 Just as the body in receiving a series of varying concussions, must keep the muscles ready
to meet the most violent of them, as not knowing when such may come: so, the mind in
receiving unarranged articulations, must keep its perspectives active enough to recognize the
least easily caught sounds. And as, if the concussions recur in definite order, the body may
husband its forces by adjusting the resistance needful for each concussion; so, if the
syllables be rhythmically arranged, the mind may economize its energies by anticipating the
attention required for each syllable.

This apparent observation suffers from the common fallacy, the confusion of the laws of poetic and
prosaic language. In The Philosophy of Style Spencer failed utterly to distinguish between them. But
rhythm may have two functions. The rhythm of prose, or a work song like "Dubinushka", permits
79
the members of the work crew to do their necessary "groaning together" and also eases the work by
making it automatic. And, in fact, it is easier to march with music than without it, and to march
during an animated conversation is even easier, for the walking is done unconsciously. Thus the
rhythm of prose is an important automatizing element; the rhythm of poetry is not. There is "order"
in art, yet not a single column of a Greek temple stands exactly in its proper order; poetic rhythm is
similarly disordered rhythm. Attempts to systematize the irregularities have been made, and such
attempts are part of the current problem in the theory of rhythm. It is obvious that the
systematization will not work, for in reality the problem is not one of complicating the rhythm but
of disordering the rhythm - a disordering which cannot be predicted. Should the disordering of
rhythm become a convention, it would be ineffective as a procedure for the roughening of language.
But I will not discuss rhythm in more detail since I intend to write a book about it.”

https://sites.google.com/site/nmeictproject/home/why-aristotle-had-adopted-this-theory

Relevance of classical criticism/theory (in Plato and Aristotle)

“Study of Classical Criticism gives insight to a student into the critical way of thinking. By studying
Classical Criticism students get sense and understanding about how the literary theories increase
his/her capacities to think critically without the bias or prejudice or preconceived notions. The
student also has a chance to study different points of view in the context of different genres of
literature. Furthermore, s/he can develop critical sight and insight not only to judge the literature but
also to evaluate any good piece of literature of the present time.
The Greek and Roman critics belong to the classical school of criticism which is still relevant
today. The basic concepts they have given us to study literature with are still important and supply
us with the basic ideas whereby to examine the literary text. When we study Plato’s theory of
Mimesis we come to know that literature is an imitation of nature. Further in Aristotle when we
study his definition of tragedy, we come to appraise that this imitation is nothing but the imitation of
an action.
Since Aristotle, in Europe tragedy has never been a drama of despair, causeless death or chance
disaster. The drama that only paints horrors and leaves souls shattered and mind un-reconciled with
the world may be described as a gruesome, ghastly play, but not a healthy tragedy, for tragedy is a
play in which disaster or downfall has causes which could carefully be avoided and sorrow in it
does not upset the balance in favour of pessimism. That is why, in spite of seriousness, even heart-
rending scenes of sorrow, tragedy embodies the vision of beauty. It stirs noble thoughts and serves
tragic delight but does not condemn us to despair. If the healthy notion of tragedy has been
80
maintained throughout the literary history of Europe, the ultimate credit, perhaps, goes back to
Aristotle who had propounded it in his theory of Catharsis.
Catharsis established tragedy as a drama of balance. Sorrow alone would be ugly and repulsive.
Beauty, pure would be imaginative and mystical. These together constitute what may be called
tragic beauty. Pity alone would be sentimentality. Fear alone would make us cowards. But pity and
fear, sympathy and terror together constitute the tragic feeling which is most delightful though, it is
tearfully delightful. Such tragic beauty and tragic feeling which it evokes, constitutes the aesthetics
of balance as propounded for the first time by Aristotle in his theory of Catharsis. Therefore, we
feel, the reverence which Aristotle has enjoyed through ages, has not gone to him undeserved. His
insight has rightly earned it.

Plato’s criticism of mimesis and Aristotle’s defense

In his theory of Mimesis, Plato says that all art is mimetic by nature; art is an imitation of life. He
believed that ‘idea’ is the ultimate reality. Art imitates idea and so it is imitation of reality. He gives
an example of a carpenter and a chair. The idea of ‘chair’ first came in the mind of carpenter. He
gave physical shape to his idea out of wood and created a chair. The painter imitated the chair of the
carpenter in his picture of chair. Thus, painter’s chair is twice removed from reality. Hence, he
believed that art is twice removed from reality. He gives first importance to philosophy as
philosophy deals with the ideas whereas poetry deals with illusion – things which are twice
removed from reality. So to Plato, philosophy is superior to poetry. Plato rejected poetry as it is
mimetic in nature on the moral and philosophical grounds. On the contrary, Aristotle advocated
poetry as it is mimetic in nature. According to him, poetry is an imitation of an action and his tool of
enquiry is neither philosophical nor moral. He examines poetry as a piece of art and not as a book of
preaching or teaching.

Aristotle’s objection to mimesis as in Plato

Aristotle agrees with Plato in calling the poet an imitator and creative art, imitation. He imitates one
of the three objects – things as they were/are, things as they are said/thought to be or things as they
ought to be. In other words, he imitates what is past or present, what is commonly believed and
what is ideal. Aristotle believes that there is natural pleasure in imitation which is an in-born instinct
in men. It is this pleasure in imitation that enables the child to learn his earliest lessons in speech
and conduct from those around him, because there is a pleasure in doing so. In a grown-up child – a
poet, there is another instinct, helping him to make him a poet – the instinct for harmony and
rhythm.

81
 He does not agree with his teacher in – ‘poet’s imitation is twice removed form reality and hence
unreal/illusion of truth', to prove his point he compares poetry with history. The poet and the
historian differ not by their medium, but the true difference is that the historian relates ‘what has
happened’, the poet, ‘what may/ought to have happened’ - the ideal. Poetry, therefore, is more
philosophical, and a higher thing than history because history expresses the particular while poetry
tends to express the universal. Therefore, the picture of poetry pleases all and at all times.
Aristotle does not agree with Plato in the function of poetry making people weaker and
emotional/too sentimental. For him, catharsis is ennobling and it humbles a human being.
So far as the moral nature of poetry is concerned, Aristotle believes that the end of poetry is to
please; however, teaching may be the byproduct of it. Such pleasing is superior to the other
pleasures because it teaches civic morality. So all good literature gives pleasure, which is not
divorced from moral lessons.

Aristotle’s concept of tragedy

According to Aristotle metre/ verse alone is not the distinguishing feature of poetry or imaginative
literature in general. Even scientific and medical treatises may be written in verses. Verse will not
make them poetry. “Even if a theory of medicine or physical philosophy be put forth in a metrical
form, it is usual to describe the writer in this way; Homer and Empedocles, however, have really
nothing in common apart from their metre; so that, if one is to be called a poet, the other should be
termed a physicist rather than a poet.” Then the question is, if metre/ verse does not distinguish
poetry from other forms of art, how can we classify the form of poetry along with other forms of
art?
Aristotle classifies various forms of art with the help of object, medium and manner of their
imitation of life.

OBJECT: Which object of life is imitated determines the form of literature. If the Life of great
people is imitative it will make that work a Tragedy and if the life of mean people is imitated it will
make the work a Comedy. David Daiches writes explaining the classification of poetry which is
imitative: “We can classify poetry according to the kinds of people it represents – they are either
better than they are in real life, or worse, or the same. One could present characters, that is, on the
grand or heroic scale; or could treat ironically or humorously the petty follies of men, or one could
aim at naturalism presenting men neither heightened nor trivialized … Tragedy deals with men on a
heroic scale, men better than they are in everyday life whereas comedy deals with the more trivial
aspects of human nature, with characters ‘worse’ than they are in real life.”

82
MEDIUM: What sort of medium is used to imitate life again determines the forms of different arts.
The painter uses the colours, and a musician will use the sound, but a poet uses the words to
represent the life. When words are used, how they are used and in what manner or metre they are
used further classifies a piece of literature in different categories as a tragedy or a comedy or an
epic.
The types of literature, says Aristotle, can be distinguished according to the medium of
representation as well as the manner of representation in a particular medium. The difference of
medium between a poet and a painter is clear; one uses words with their denotative, connotative,
rhythmic and musical aspects; the other uses forms and colours. Likewise, the tragedy writer may
make use of one kind of metre, and the comedy writer of another.

MANNER: In what manner the imitation of life is presented distinguishes the one form of literature
from another. How is the serious aspect of life imitated? For example, dramas are always presented
in action while epics are always in narration. In this way the kinds of literature can be distinguished
and determined according to the techniques they employ. David Daiches says: “The poet can tell a
story in narrative form and partly through the speeches of the characters (as Homer does), or it can
all be done in third-person narrative, or the story can be presented dramatically, with no use of third
person narrative at all.”

83
 Texte pentru seminar/ Listă autori

1. Isaac Asimov (1920-1922), vezi “Robbie” din volumul I, Robot (1950),

https://www.ttu.ee/public/m/mart-murdvee/Techno-Psy/Isaac_Asimov_-_I_Robot.pdf
https://m.youtube.com/watch?v=VSxMZBp-2Zs

2. James Baldwin (1924-1987), “Down at the Cross” din volumul The Fire Next Time (1963),
https://www.amazon.com/Fire-Next-Time-James-Baldwin/dp/067974472X#reader_067974472X
vezi idei și în interviul luat de Will Poole, “Malcom X – Debate with James Baldwin, Sept. 5,
1963”. (http://lib24.net/product?id=3836551039&link1; http://www.raintaxi.com/the-fire-next-
time/; https://dp.la/primary-source-sets/sets/the-fire-next-time-by-james-baldwin/)

3. James Graham Ballard (1930-2009), The Empire of the Sun (1984),

https://www.amazon.com/Empire-Sun-J-G-Ballard/dp/0743265238#reader_0743265238
vezi: https://books.google.ro/books?
id=Nn16PW04GEIC&printsec=frontcover&hl=ro&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage
&q&f=false
https://m.youtube.com/watch?v=K_1Jb42WZFM

4. Simone de Beauvoir (1908-1986), The Ethics of Ambiguity (1947), dezbateți (într-un eseu de cca
1500 de cuvinte) sensul moralității moderne propuse de Beauvoir în

Section III: The Positive Aspects of Ambiguity

punctul 2 Freedom and Liberation
punctul 3 The Antinomies of Action,

(vezi: http://irishsecure.com/books/The%20ETHICS%20OF%20AMBIGUITY.pdf
sau:
http://faculty.webster.edu/corbetre/philosophy/existentialism/debeauvoir/ambiguity-3.html

în franceză:
http://ebookbit.com/book?k=Pour+une+morale+de+l%27ambigu%C3%AFt%C3%A9&charset=utf-
8&lang=fr&isbn=978-2070426935&source=sites.google.com#pdf

sau:
https://www.scribd.com/document/341787289/BEAUVOIR-Pour-une-morale-de-l-ambiguite-
extrait-pdf

Pentru cei ce preferă materialele internet în limba română, vezi: Simone de Beauvoir, Memoriile
unei fete cuminți, primele 20 de pagini din operă, pe baza cărora veți face un eseu (de cca 1500 de
cuvinte) în care veți discuta metaforele descriind acolo procesul maturizării și paradigmele rezultate
din acest proces (ca tehnică narativă modernă), vezi:

84
https://www.scribd.com/document/273847104/Beauvoir-Simone-de-Memoriile-Unei-Fete-Cuminti-
PDF-PDF

https://www.scribd.com/doc/24887272/Simone-De-Beauvoir-Al-doilea-sex-volumul-I)

5. Annie Besant (1847-1933), My Path to Atheism (1885), prefața,

archive.org/details/mypathtoatheism00besarich

6. André Breton (1896-1966), “First Surrealist Manifesto”, from Le Manifeste du Surréalisme

(1924) sau Manifesto of Surrealism

https://tcf.ua.edu/Classes/Jbutler/T340/F98/SurrealistManifesto.htm

7. Umberto Eco (1932-2016), Foucault’s Pendulum / Pendulul lui Foucault (1988),

http://latimp.eu/forums/topic/pendulul-lui-foucault-de-umberto-eco-carte-online-pdf/
(în special capitolul 5)

8. Anatole France (1844-1924), Les dieux ont soif / The Gods are Athirst (1912)
http://www.gutenberg.org/ebooks/24010; https://www.gutenberg.org/files/24010/24010-h/24010-
h.htm, capitolul II

9. John Maxwell Coetzee (1940 -), Age of Iron (1990), https://www.enotes.com/topics/age-iron

10. Nadine Gordimer (1923-2014), Burger’s Daughter (1979),

http://www.bookrags.com/studyguide-burgers-daughter/#gsc.tab=0;
http://www.bookrags.com/studyguide-burgers-daughter/chapanal006.html#gsc.tab=011.

11. Toni Morrison, Beloved (1987), https://www.youtube.com/watch?v=RP6umkgMRq4;

https://www.youtube.com/watch?v=_8Zgu2hrs2k

85