Ingmar Bergman

Cinematograful nordic a înscris o pagină deosebit de valoroasă în evoluţia cinematografiei

universale. Profilul său original, cu nuanţe de la un spaţiu spiritual la altul, a fost determinat de
cele patru trăsături ale tipului nordic, ale culturii de tip nordic în general: gustul pentru fantastic,
pentru oniric, pentru demoniac, vizionarismul subiectiv.

Ingmar Bergman (Uppsala, Suedia, 14 iulie 1918), fiul unui pastor protestant, unul dintre
fondatorii partidului nazist suedez, o fire dominatoare, de origine valonă, cu o solidă educaţie
morală şi religioasă, dar şi intelectuală, încă din timpul studiilor, la Universitatea din Stokholm,
este conducătorul unui grup teatral, aflându-se, totodată, în anturajul unor cineaşti celebri ai
acelor ani: Erland Josephson şi Vilgot Sjöman. În adolescenţă cumpără câteva rudimente de
filme pentru a le proiecta cu aparatul familiei, amintiri pe care le consemnează în cartea sa
autobiografică Lanterna magică. Înfiinţează un teatru de marionete. Membru al organizaţiei
naziste „Hitler Jugend”, de care s-a detaşat în 1945, autor al încă unei cărţi autobiografice, Copii
de duminică (1994), ca regizor de teatru debutează în anul 1938, între anii 1940 şi 1942 fiind
ajutor de regizor la Teatrul Regal al Operei din Stokholm, după ce conduce Teatrul Municipal
din Helsingborg. În 1944 se angajează într-un teatru profesionist; după 1946 este regizor al
Teatrului de Stat din Göteborg. După o reîntoarcere la Stokholm, din 1953 este numit regizor al
Teatrului de Stat din Malmoe. Apoi, din nou la Stokholm, director la „Dramaten”, între 1963 şi
1966. În prezent, lucrează în Capitala Suediei, ca director al Teatrului Regal de Dramă, unde se
întreţine un impresionant cult pentru puternica sa personalitate creatoare. Repertoriul său teatral
este vast, de la tragicii greci la clasici, de la renascentişti la romantici şi naturalişti, o atenţie
deosebită acordând lui August Strindberg şi autorilor contemporani nordamericani şi
europeni. Un incident neplăcut i s-a întâmplat în seara zilei de 30 ianuarie 1976, pe când repeta
la Teatrul Regal din Stockholm piesa Dansul morţii de August Strindberg, fiind arestat sub
acuzaţia de evaziune fiscală. Deşi autorităţile, apoi, şi-au cerut scuze, el a plecat în RFG,
stabilindu-se la München, de unde va reveni în ţară în 1978. În Germania şi-a continuat
activitatea teatrală şi cinematografică, realizând aici acel remarcabil film The Serpent's
Egg (Oul de şarpe), 1977, o parabolă a intoleranţei, a totalitarismului. În toată cariera sa de
regizor de teatru şi de film, a oscilat, cu frământări, tensiuni şi sfâşieri interioare, între cele două
forme importante ale artei spectacolului.

Pe linia unei strălucite tradiţii, Mauritz Stiller şi Victor Sjöström („epoca Sjöström”), influenţat
îndeosebi de ultimul, Ingmar Bergman debutează în cinematografie ca scenarist, la Svensk. În
1942 este solicitat de echipa de scenarişti de la „Svensk Filmindustri” să colaboreze la alcătuirea
unor scenarii şi, astfel, debutează cu un scenariu pe care Alf Sjöberg, cel mai valoros regizor al
acelei perioade, îl valorifică în 1944 în filmul Hets(Frământări).

Primul său film este Kris (Criza), în 1946. Îşi asumă o vastă problematică: educaţia sexuală a
tineretului, aspecte ale credinţei religioase, raporturile dintre membrii cuplului erotic,
solitudinea, incomunicabilitatea, instabilitatea, incertitudinea, naşterea, viaţa şi moartea, limita
existenţei umane, de unde dragostea de viaţă şi fascinaţia morţii, speranţa şi disperarea, ivirea
vieţii şi îmbătrânirea, raporturile individului cu sistemul, cu ceilalţi, cu Divinitatea. Toate
acestea, tradiţionale şi moderne, au un punct de referinţă constant, filosofia existenţială a lui
Sören Kirkergaard. Filmografia sa, caracterizată printr-un apăsat expresionism, conţine şi
elemente de baroc, de suprarealism, dar şi influenţe asimilate din Marcel Carné, din neorealiştii
italieni, mai ales Roberto Rossellini, din japonezii Kenji Mizoguchi şi Akira Kurosava. La
rândul său a influenţat pe alţii, de la compatrioţii Bo Widerberg (deşi acesta, în volumul Viziune
asupra cinematografului suedez, 1962, îi criticase prima perioadă pentru excesul de
literaturizare şi slaba calitate estetică a dialogului) şi Mai Zetterling, la spaniolul Carlos Saura,
argentinianul Torre Nilsson, nordamericanul Woody Allen, care îi dedică
filmul Interiors (Interioare), 1978, şi românul Mircea Daneliuc, cu Glissando, 1982.

Abordând registre diferite, comedie, dramă şi tragedie, folosind cu precădere grotescul,

dominanta fiind realismul ironic, autoironic, cinic şi sarcastic, în stilul său preia de la înaintaşi
simţul acut al peisajului nordic, voluptatea analitică a cadrelor de interior, fantasticul şi
desfăşurările dramatice, de la expresionişti compoziţiile plastice în clar/obscur, simbolismul
accentuat al unor detalii, onirismul, demoniacul. Notele personale rezultă din tehnica
contrapunctului şi a retrospecţiei, dintr-o rară capacitate de a îndruma actorii, din constanta
folosire a primplanului, model fiindu-i Carl Theodor Dreyer. Analizei psihologice acordându-i o
deosebită importanţă, ca şi ambianţei şi atmosferei cu o dominantă optică tragică şi o viziune
pesimistă, filmografia sa sugerează o amplă epopee, o vastă frescă a sufletului uman. De un
regenerator umanism poetic, filmografia sa ni se relevă ca o meditaţie morală şi filosofică asupra
binelui şi râului. Precum Michelanglo Antonioni şi Kenji Mizoguchi, Ingmar Bergman este unul
dintre puţinii regizori de film care au pătruns în tainele, în misterele, în sugestiile şi
imprevizibilele sufletului femeii. În acest sens, regizorul francez François Truffaut spunea
despre el: „Cred că Bergman este mai degrabă feminin decât feminist. Eroinele sale nu sunt
privite dintr-un unghi masculin, ci studiate într-un spirit de totală complicitate. Ele sunt pline de
nuanţe, în timp ce bărbaţii sunt schematici şi lineari”.

Ingmar Bergman şi-a exprimat adesea opiniile despre arta cinematografică, în general, şi despre
modul cum înţelege el să folosească acest nou limbaj, aceste noi mijloace de expresie, în
particular. Spunea, de pildă, că “nu pot să mă gândesc că manipulând un instrument atât de
rafinat cum este cinematograful, ne-ar fi imposibil să luminăm cu el sufletul omenesc, cu o
lumină infinit mâi vie, să-l dezvăluim mai brutal şi să anexam cunoaşterii noastre noi domenii
ale realului”. În filmele sale, foloseşte deseori prim-planurile, preluând experienţa, în mod
direct, de la Theodor Dreyer, autorul capodopereiPatimile Ioanei d'Arc (1927). El nu consideră
că acest procedeu este doar un artificiu tehnic, ci o modalitate de a pătrunde în intimitatea
sufletului, spiritului, conştiinţei umane:“Există numeroşi realizatori care uită că faţa omenească
este punctul de pornire al muncii noastre. Ne putem consacra esteticii montajului, putem
imprima obiectelor sau peisajelor noastre ritmuri admirabile, dar în apropierea nemijlocită de
înfăţişarea umană constă, fără îndoială, nobleţea si caracteristica artei filmului”. Aprecieri
similare au făcut, în legătură cu limbajul cinematografic, într-un fel sau altul, mulţi creatori de
opere de artă cinematografică, printre care Dziga Vertov (Denis Arkadievici Kaufman),
iniţiatorul grupului “Kinoglaz”, în U.R.S.S., în 1922, care considera că aparatul de luat vederi
este mai eficace, mai penetrant decât ochiul omenesc, Federico Fellini şi Luis Bunuel. În 1975,
Jorn Donner realizează documentarul Trei scene cu Ingmar Bergman, film care dezvăluie
portretul artistic şi moral al regizorului. Undeva în film, Ingmar Berman spune: “Personajele
filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale, mânate de instincte şi care, în cel mai bun caz,
gândesc atunci când vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaş pentru
suflet”. Trei idei importante se desprind de aici: puterea de investigare, de cunoaştere a
aparatului de luat vederi; omul, în toata complexitatea lui, ca obiect şi ca subiect al artei
cinematografice, creatorul operei de arta cinematografică, trebuie să fie prezenţa centrală a pro-
priei sale opere. Opera de artă cinematografică este expresia autobiografiei autorului ei. Cei mai
mulţi fac o gravă confuzie între autobiografia cantitativă a regizorului, adică evenimentele,
faptele, etc. la care a luat parte sau a fost martor regizorul şi efectele acestora în lumea sa
interioară, prin asimilarea lor, a înţelesurilor şi semnificaţiilor acestora, care constituie biografia
sa interioară. Nu există creator care să nu transmită prin opera sa experienţele lumii sale
interioare, după cum nu există operă de artă care să nu se facă purtătoarea acestora, să nu fie
expresia acestora. Actul creării unei opere de artă este un act subiectiv, după cum şi actul
receptării acesteia este tot un act subiectiv. Sunt doar nuanţe, diferenţe de tensiune.

Deşi în 1987 a anunţat în mod public că va părăsi pentru totdeauna platourile de filmare, ultimul
sau film fiind un scurtmetraj din 1983–1984, Karins Ansikte (Privirea lui Karin), el scrie un
scenariu în care evocă evenimente, întâmplări din cei nouă ani din viata părinţilor săi (1909–
1918) care au precedat naşterea sa. Scenariul este, de fapt, o autobiografie imaginară prenatală.
Finalizat, în primă variantă, pentru televiziune, într-un serial, regizat de cunoscutul autor al
filmului Pelle Cuceritorul, danezul Bille August, şi supervizat de însuşi Ingmar Bergman, în a
doua variantă devine filmul Cele mai bune intenţii (1992), tot în regia lui Bille August, Premiul
“Palme d’Or” Cannes, 1992.

Nouă dintre filmele sale se constituie în trilogii, prima având în centru ipostaze ale “eternului
feminin”, fiind construită pe tema infidelităţii: Sommarlek (Jocuri de vară),1951, Kvinnors
väntan (Femei în aşteptare), 1952, şi En Lektion i kärlek (O lecţie de dragoste), 1954. Sasom i
en spegel (Prin oglindă), 1961, Nattvardsgästerna(Comunicanţii),
1963, şi Tystnaden (Tăcerea), 1963, formează trilogia reducţiei, în sens metafizic, a cuvântului,
o trilogie a incomunicabilităţii; Persona, 1966, Vargtimmen (Ora lupului), 1968,
şi Riten (Ritul), 1969, formează trilogia necesităţii comunicării.

Filmul Gycklarnas afton (Noaptea saltimbancilor) este realizat în anul 1953, imediat după
filmul de mijloc al “trilogiei infidelităţii”, Kvinnors väntan (Femei în aşteptare, 1952). Puţini
regizori de film au fost înzestraţi cu acea rară sensibilitate, cu acel elevat talent care să le
permită să investigheze în profunzime sufletul, spiritul, psihologia, conştiinţa femeii, să ne
dezvăluie, câte ceva din taina acesteia. Dar Ingmar Bergman, în plus, recreeazăuniversuri
feminine. Femeile, adică mereu alte ipostaze ale “eternului feminin”, sunt un aspect al substanţei
filmelor lui Ingmar Bergman. Motivul central al filmului Noaptea saltimbancilor este acela al
“lumii ca teatru”. La fel şi-au reprezentat-o foarte mulţi creatori, William Shakespeare,
Eminescu chiar. Lumea ca teatru înseamnă, filosofic, lumea într-o permanentă schimbare, într-o
eternă devenire, într-o continuă trecere. De unde caracterul ei relativ. În filmul lui Ingmar
Bergman, circul ambulant este însăşi lumea, scena lumii, iar circarii reprezintă umanitatea, în
toată contradicţia, complexitatea şi imprevizibilitatea ei. Accentul cade însă pe imaginea
deteriorată, derizorie, a cuplului erotic. Altfel spus, efectul devorator al istoriei asupra omului.

Surâsul unei nopţi de vară (1955), cu titlul original Sommarnattens leende, o comedie, este
construit în jurul unui trio, un văduv, o tânără fermecătoare şi o artistă în jurul cărora gravitează
şi alte cupluri erotice, o subretă şi un majordom. Totul se petrece într-o singură noapte, în
noaptea Sfântului Ion. O pendulare între sacru şi profan, cu sugestii din Shakespeare, din
Feydeau şi Marivaux. Inspirat din muzicalul lui Stephen Sondheim, A Little Night Music, primit
cu rezervă la Cannes, în 1950, filmul l-a făcut celebru pe Ingmar Bergman.

Filmul Smultronstället (Fragii sălbatici), 1957, Marele premiu „Ursul de aur”, Berlin 1958,
Marele premiu al Asociaţiei Criticilor Britanici, 1958, Premiul criticii, Veneţia, 1958, Marele
premiu internaţional al Festivalului de film Mar del Plata, 1959, şi Premiul Academiei Daneze
de Film, 1959, sub pretextul plecării medicului Isak Borg, ultima memorabilă interpretare
actoricească a regizorului Victor Sjöström, spre oraşul Luno, pentru a primi, în urma unui
tradiţional ceremonial universitar, un important premiu („Facultatea ar trebui să-mi acorde titlul
de mare idiot”), este construit prin alternarea de planuri trecut/prezent, real/imaginar/oniric,
printr-o relativizare a timpului şi spaţiului, a faptelor, a întâmplărilor, dar şi a sentimentelor.
Aici, Ingmar Bergman realizează antologice portrete psihologice, excepţionale analize ale unor
stări sufleteşti, mentale, de memorie şi de conştiinţă a unor obiceiuri şi comportamente.
Angoasele metafizice, viaţa, iubirea, moartea, Dumnezeu se îmbină cu aspecte curente, morale,
psihologice, cu accente pe iubire, sentiment devorat de egoism, de solitudine, de incertitudine.
Un film despre trecere („vanitas vanitatum et omnia vanitas”), un film despre senectute, dar şi
despre exuberanţele, aspiraţiile şi speranţele tinereţii. Superbă imaginea, în alb/negru, în nuanţe
subtile şi tuşe energice.

Sentimentele trecerii şi al morţii sunt două dintre temele majore ale lui Bergman.

Filmul Det Sjunde inseglet (A şaptea pecete), 1957, în care foloseşte ca pretext povestea unui
cavaler medieval, Antonius Block, şi a scutierului său, se construieşte din interior, ca o meditaţie
morală, filosofică asupra vieţii, asupra inevitabilei ei treceri dar, mai ales, asupra morţii. O
variantă suedeză de Don Quijote şi Sancho Panza. Un “cavaler al tristei figuri” şi “alter ego”-ul
sau. Deşi străbat vaste teritorii, în drumul lor de întoarcere spre casă, ei, de fapt, străbat propria
lor lume interioară. Spectacolele apocaliptice pe care le văd sau la care iau parte sunt propriile
lor spaime, propriile lor coşmaruri. Sunt propriile lor ezitări, incertitudini, întoarcerea lor spre
casă înseamnând drumul spre întâmpinarea morţii. Viaţa cavalerului, a gânditorului, a omului
profund, ce simte şi trăieşte esenţa, trecerea, apropierea morţii, nu este o glorificare a faptei, ci o
asumare a eşecului. Ei merg spre moarte, spre eşec, sunt duşi spre moarte, sunt duşi spre eşec,
sunt destinaţi morţii. Existenţa lor pare zadarnică, inutilă. Viziunea lui Ingmar Bergman este de
un profund pesimism. Naşterea este o eroare. Omul este făcut responsabil pentru această eroare,
este pedepsit pentru ea. Viaţa este un Calvar, iar moartea – o pedeapsă. Prin acest film, puternic
expresionist, Ingmar Bergman asumă modelele existenţialiste care fundamentează stările omului
modern.

Filmul Faţa (Ansiktet), 1958, cunoscut la noi şi sub titlul Chipul, are ca pretext oprirea, de către
prefectul unei localităţi de provincie, a unui grup de magnetozatori. În sensurile sale profunde
filmul ne relevă contradicţia dintre esenţă şi aparenţă, dintre realitate şi iluzie. Sugestia filmului
este aceea a relativităţii naturii, condiţiei şi existenţei umane. Fiecare om este o amprentă unică.
Dar omul este şi o succesiune de măşti, ipostaze ale eu-lui sau. Cu alte cuvinte, omul nu poate fi
cunoscut în adevărata sa alcătuire, înfăţişare. Există un arhetip uman, ca un fel de robot, pe care
ni-l putem reprezenta cu uşurinţă. Dar omul individual scapă unei reprezentări precise, analizei
exacte. Pe de o parte, fiecare se oferă celorlalţi sub multiple înfăţişări, poate pentru că omul nu
poate fi el însuşi, pe de altă parte, puterea noastră de a pătrunde firea umană este limitată. Omul
nu poate trăi numai în contingent, numai in pragmatic. Omul are nevoie şi de iluzie, dar iluzia,
iluzionarea, pot fi mortale. Max von Sydow, actorul cel mai solicitat de Ingmar Bergman,
realizează un personaj straniu, misterios, respingător şi seducător, taciturn şi comunicativ, con-
ciliant si răzbunător.

Prin oglindă, (Sasom i en spegel), 1961, film ce face parte din „trilogia incomunicabilităţii”,
este un film cu tăceri lungi, cu prim-planuri sfredelitoare, un film despre disperarea
neînţelegerii, despre revolta împotriva divinităţii. În acest sens, precede tematic Persona.

Persona (1966) este un film despre conceptul de „persoană”. Pregenericul reproduce elemente
ce aparţin procesului de producere şi de proiecţie a unui film. Prin urmare, apare sugestia că
totul este o convenţie, că ne aflăm în planul ficţiunii. Tot în pregeneric, se reproduc câteva
imagini coşmareşti: insecte, gândaci, o mână, cu cel puţin două semnificaţii: sugestia precarităţii
condiţiei umane şi expresia tulburărilor, obsesiilor actriţei Elisabeth Vogler, internată într-o
clinică deoarece îşi pierduse vocea în timp ce rostea unele replici din spectacolul Electra. Actriţa
Elisabeth Vogler, datorită unei vini ancestrale, cea a Electrei, altfel spus, a femeii ca subarhetip
uman, suportă consecinţele unei rupturi în universul lumii ei interioare. O ruptură în care se
produce o suprapunere a condiţiei ei de actriţă, interpretând un personaj anume, peste condiţia ei
de mamă, care, în străfundurile firii sale este încercată de anumite seducţii malefice, chiar în
legătură cu fiul ei, peste condiţia ei de femeie (nu întâmplător persona, în latină,
înseamnă mască, rol). Este aici un joc subtil între condiţiile de individ-persoană – personalitate
accentuată – subarhetip uman – arhetip uman. Ne aflăm, prin urmare, în zonele obscure, abisale,
ale psihismului uman, ale firii umane, printr-o variantă a „eternului feminin”, actriţa Elisabeth
Vogler, caz pe care Ingmar Bergman îşi propune să-l investigheze nu ca medic, nici ca om de
cultură, ci în calitate de creator, prin intermediul „limbajului cinematografic”. Şi această
investigare, din perspectivă artistică, capătă o neobişnuită complexitate şi profunzime, sugestie
şi inefabil. Elisabeth Vogler, pentru recuperare, este trimisă împreună cu o infirmieră, Alma, la o
vilă de pe malul mării. În această ambianţă de solitudine, în preajma mării, adică a apei, a unuia
dintre elementele primordiale, sugerând începutul, originea, totul capătă dimensiunea miticului,
a exemplarului. Elisabeth şi Alma nu sunt numai două femei, adică două ipostaze ale „eternului
feminin”, ele fiind în acelaşi timp identice, complementare, antinomice. Fiecare este „alter ego -
ui celeilalte. Altfel spus, înapoi la origini, „la punctul de unde am greşit”, înapoi, metafizic, spre
recuperarea valorilor originare, spre comunicare, spre autocunoaştere, spre cunoaştere.
Sugestive sunt interpretările actriţelor Liv Ulman şi Bibi Anderson, conduse de Ingmar
Bergman, şi fotografia lui Sven Nykvist, mai ales gros-planurile. Superbă este trăncăneala
Almei, dar mai superbe sunt tăcerile Elisabethei. Superbă această călătorie în atât de misteriosul,
atât de straniul, atât de inefabilul univers feminin.