Comicul in Opera Lui Ion Luca Caragiale

Argument
Am ales să scriu despre I. L. Caragiale, în primul rând, pentru că este singurul clasic
modern. Modernitatea lui Caragiale este dovedită de faptul că încă este actual. Operele sale se citesc
cu aceeaşi plăcere, pentru că încă există echivalent pentru fiecare dintre personajele sale.
În al doilea rând m-a fascinat geniul comic al acestui dramaturg român, care este profund
original iar rezultatele lui ţin de o combinare inimitabilă a tuturor mijloacelor. G. Călinescu situează
problema în sfera indemonstrabilului: „Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian“,
constând în „caragialism“, adică într-o manieră proprie de a vorbi.
Pornind de la realităţi româneşti, creând scene şi tipuri originale, Caragiale s-a ridicat la o
valoare universală prin puterea de generalizare şi de sinteză, prin satira necruţătoare a viciilor, prin
aspiraţia spre o umanitate superioară, prin încrederea în posibilităţile omului de a se perfecţiona.
Arta lui dramatică şi nuvelistică poate servi ca model tuturor timpurilor.
Caragiale socotea că e nepotrivit şi chiar inutil, amestecul de referinţe biografice în studiile
despre opera sa, fapt pentru care am ales ca în primul capitol să nu pun accentul pe date referitoare
la originea sa, la activitatea sa literară, informaţii oferite deja in atâtea biografii scrise despre marele
dramaturg, ci să prezint anumite evenimente din viaţa sa mai puţin cunoscute, si care scot in
evidenţă, dispoziţia lui Caragiale, am putea spune, ereditară, pentru comic. Am încercat să
demonstrez că I. L. Caragiale nu este comic doar în comediile sale ci şi în viaţa de toate zilele
Al doilea capitol este o prezentare a conceptului de comic, atât a mecanismului comicului,
dar şi câteva implicaţii ale acestuia în opera lui Caragiale. În acest capitol am dezbătut probleme,
cum ar fi – moralitatea şi caracterul estetic al răsului, am încercat să ofer un număr cât mai
diversificat de definiţii ale conceptului de comic, şi am enumerat tipurile de comic
În capitolul al treilea, am abordat prezenţa comicului de limbaj în opera lui Caragiale. În
introducere am prezentat noutăţile pe care Caragiale le-a adus la nivelul limbii române literare, în
fonetică, morfologie, sintaxă si lexic. În continuare, am încercat să introduce cititorul in atmosfera
secolului al XIX-lea, prezentând succint contextul istoric, iar în închiere am arătat pe text, în
exemple cât se poate de exacte prezenţa comicului de limbaj în opera lui Caragiale, dar şi
implicaţiile acestuia asupra sensului şi problematicii textului.
Capitolul de sub numărul patru, conţine comicul onomastic. În acest capitol am scris câteva
lucruri despre numele proprii, şi despre cât de bine a reuşit Caragiale să sugereze caracterul
personajelor sale, prin nume. Şi din acest punct de vedere putem să constatăm originalitatea şi
nonconformismul lui Caragiale, care sparge tiparele construite de antecesorii săi, adepţi ai unui
1
procedeu simplu, transparent, al numirii personajelor, alegând varianta artistică, dobândită prin
sugestie
Capitolul cinci cuprinde câteva exemple de comic de situaţie şi echivalentul acestor situaţii
comice în societatea noastră.
În ultimul capitol ne este prezentat comicul de caracter. Aici am încercat să surprind
caracterul personajelor operei lui Caragiale, din particularităţile lor comportamentale, de decor,
vestimentare, etc. iar în final am prezentat pe scurt tipurile temperamentale ale eroilor caragialieni.
Lucrarea se încheie cu o concluzie, în care am atras atenţia asupra problemelor din
societatea noastră şi asupra necesităţii de a încerca să-l ascultam în sfârşit pe Caragiale care încă
mai are multe să ne înveţe.
I. Câteve elemente biografice
I. L. Caragiale, ,,ca scriitor obiectiv de educaţie clasică şi ca artist care disociază arta de
producator, socotea nepotrivit amestecul cercetătorului literar în viaţa particulară a autorului” 1.
Când i se cereau referinţe biografice in vederea unor studii opunea refuzuri categorice: „marturisesc
că nu-nţeleg. Ce-are a face familia mea, care nu e nobiliară, cu operele mele! Şi eu socotesc că d-ta
despre aceste opere vrei să faci un studiu critic de literatură şi artă – iar nu despre umila mea familie
vreunul eraldic”2, iar cu o altă împrejurare, se scuză că nu poate oferi note autobiogafice: „Dar eu
gândesc că nici nu-ţi trebuiesc pentru diserţiunea d-tale... Cand ai dumneata o pereche de ghete, şi
ieftine şi potrivite, poartă-le sanătos, şi nu-ţi mai pese de locul naşterii autorului lor şi de
împrejurările vieţii lui, care n-au de loc a face cu ghetele d-tale.” 3 Cu toate acestea am ales să redau
o scurtă biografie alcătuită din acele evenimente, din viaţa marelui dramaturg care traseaza liniile
personalitaţii sale şi care evidenţiază predilecţia sa pentru comedie, ironie, satiră. Viaţa şi opera se
completează reciproc si ne vorbesc deopotrivă de alcătuirea sufletească a umoristului şi ironicului
de mare vocaţie.
Caragiale s-a nascut în satul Haimanale, o aşezare alcătuită din căsuţe sărăcăciose,cu oameni
pripăşiţi pe acele coclauri – de unde şi numele ironic al cătunului.
Era în noaptea de 29 spre 30 Ianuarie 1852. Afară ningea şi viscolea cumplit, iar în casă
Ecaterina, soţia lui Luca grămăticul Mănăstirii Mărgineni, se zbătea şi ţipa întruna.Chinurile naşterii
s-au isprăvit noaptea târziu, când Cati născu un băiat sănătos şi voinic, căruia în intimitatea familiei
1
1. Şerban Cioculescu, Viaţa lui I. L. Caragiale, Editura Hyperion, Chişinău 1992, pag. 18
2
Şerban Cioculescu, Viaţa lui I. L. Caragiale, Editura Hyperion, Chişinău 1992, pag. 18
3
2
i-au pus numele : „Iancuţu” – viitorul scriitor „Nenea Iancu”. „Micul Ion Luca a zburdat, pâna a
fost dat la şcoală prin poienile pădurii mănastireşti; dacă este adevărat că de la vârsta cea mai
fragedă se fixează trăsăturile temeinice ale firii, copilul işi căuta camarazi oriunde , fără ifose de
domnişor, cu ţigănuşii şi odraslele ţaranilor după el”4. Aşa creştea atunci şi Eminescu ,în părţile
Botoşanilor.Viitorii prieteni aveau copilării asemănătoare. Băteau coclaurile, ascultau basme spuse
dre moşnegi şi batrâne , făceau năzdrăvenii, se războiau cu păsările şi mâţele din ogradă.
Apoi raiul copilăriei din cuibul de viaţă neastâmpărată s-a încheiat. Când băiatul avea şapte
ani ,secretarul mănăstiresc, Luca se mută cu familia la Ploieşti,unde devenise avocat.
Din anii ploieşteni Caragiale îşi aminteşte cu mare drag de casa lui Hagi Ilie lumânărarul în
care locuise cu chirie.În ograda imensă era un paradis vegetal. Îl ispiteau prunele brumării, perele
zemoase, dar şi vişinele turceşti de peste gard, pe care neastâmpăratul le fura, întocmai ca Nică din
Humuleşti, nesăţios după cireşele mătuşii Mărioara. „Ion nu se dădea înapoi de la nici o şotie, luând
într-un rând la ţintă, cu pietre, ferestrele scoase din ţâţâni spre a fi spălate. Verile, se ţinea după
unchiul său Iorgu, care dădea reprezentaţii teatrale în gradina Lipănescu urmărind repertoriul cu
asiduitate şi prinzând gust pentru teatru, ca un vrednic urmaş al dinastiei actoriceşti. Lăutarii îl
atrăgeau de asemenea stârnindu-i gustul pentru muzică, dezvoltat şi la mama lui. În ceasurile de
hoinereală, când scăpa de supravegherea părinţilor, se lua după trecătorii ce i se păreau caraghioşi,
şi, cu predispoziţiile înnăscute de mim, le maimuţărea umbletul şi gesturile.”5
În primul an de şcoală, la Ploieşti, deprinde scrisul şi cititul de la părintele Marinache şi
dascălul Haralambie. Băiatul urmează cursurile clasei a II-a la Şcoala Domnească Nr. 1. Aici îl are
ca învăţător pe Bazil Drăgoşescu, despre care păstrează amintiri foarte frumoase, între care şi vizita
emoţionantă a lui Cuza Voda. Frecventează apoi, Gimnaziul „Sf. Petru şi Pavel” Ploieşti.
Între 1868 – 1870, urmează cursul de mimică şi declamaţie, ţinut la Conservatorul din
Bucureşti de Costache Caragiali, unul din unchii săi, autor dramatic şi actor. C. I. Nottara şi-a
amintit de Caragiale din acei ani când şi unul şi celălalt, erau la începuturile lor: „Ca sufleor a rămas
de pomină modul lui de a sulfa. Avea grijă, înainte de-a intra în cuşcă, să ia ceva de mâncare şi o
sticluţă de vin. Sufla, dar şi bea şi mânca în acelaş timp! Actorii care nu ştiau bine rolurile, se tot
plângeau că le suflă Caragiale cu gura plină, dar el le răspundea că e nevoie să mănânce, să prindă
putere la suflat, ca să lupte cu lenevia actorilor.”6
4
5
Marin Bucur, Opera vietii. O biografie a lui Caragiale, Editura Cartea Românească, 1989, pag. 74
6
Marin Bucur, Opera vietii. O biografie a lui Caragiale, Editura Cartea Românească, 1989, pag. 74
3
Iosif Nădejde cunoaşte o altă păţanie a lui Caragiale ca sufleor, anume că: „Odată, distrat, a
coborât din cuşcă cu un alt caiet decât acela cu textul piesei din seara respectivă. Deruta pentru
interpreţi s-a transformat într-o farsă de teatru şi ca la teatru.”7
La 18 ani ramâne orfan de tată fiind singurul susţinător al mamei sale Ecaterina şi al surorii
sale Lenci (cu 3 ani mai tânără). Munceşte cu toată fervoarea tinereţii ajutându-şi familia: „Duc bine
la tăvăleală, dovadă că pot fi şi sufleor şi copist la teatru, şi corector într-o tipografie mare, la două
ziare, şi dau lecţii la nişte copii; aşa că pot cu una cu alta, câştiga destul cu ce să ne susţinem eu şi
familia.”8
Din anii de conservator şi de sufleor, Caragiale a păstrat, pe lângă dragostea de scenă şi
câteva din calităţile esenţiale structurii actoriceşti: o dicţie minunată, de incompatibil lector, şi o
mimică din cele mai expresive. Al. Macedonski afirmase că I. L. Caragiale, chiar jucase pe scena de
la Alcazar. E posibil ca el să fi ieşit pe scenă – şi nu numai la Alcazar – în roluri mărunte într-e
figuranţi cum făcuse şi Eminescu. Dacă totuşi Caragiale nu a urmat pe calea apucată, înseamnă că a
fost un moment de răscruce în viaţa sa când şi-a pus problema chemării sale adevărate:
„Pe de altă parte însă… eu, încă de mic, din clasele primare, am mare trgere de inimă pentru
altă carieră – pentru …literatură…[…] mă duc încotro mă târăşte pornirea sufletească, la cariera
literelor.”9
Debutul literar, viitorul dramaturg şi l-a făcut la 21 de ani (1873), începând să colaboreze la
revista umoristică Claponul şi Calendarul claponului, sub pseudonimul Car sau Pelicar. În anii
1876-1877, este corector la ziarul Unirea Democratică, iar prin Mai, Iunie scoate o publicaţie
umoristică Claponul redactată numai de el deşi într-o profesie de credinţă, nesemnată, îşi anunţa în
deriziune cititorii că în redacţie ar lucra 39 de oameni. Perseverând în decembrie 1877 alcătuia
Calendarul Claponului, unde alături de compuneri inedite ca Smotocea şi Cotocea, Caragiale îşi
propunea desigur să nu lase a cădea în totală uitare un număr de spirituale gogoşi ca de exemplu
cele din Claponul, reeditându-le în: Leonica Ciupicescu, Respectul Datorit Autorităţii, Cură la
Apele de la Văcăreşti, dar mai cu seamă Cetăţeanul Ghiţă Calup această în atâtea feluri
semnificativă anticipaţie embrionară a comediei ,,O noapte furtunoasă”.
Între timp, la sugestia lui Frederic Dame, un cunoscut scripturist, înfiinţează în tovărăşie
,,Naţiunea română”, ziar independent, consacrat în primul rând informării cititorilor asupra mersului
operaţiilor de după asedierea Plevnei.
Între anii 1877-1878, publică în ,,România liberă” seria de foiletoane ,,Cercetare critică
asupra teatrului românesc”. La propunerea lui Eminescu, începe colaborarea la Timpul şi se
7
8
9
Şerban Cioculescu, Viaţa lui I. L. Caragiale, Editura Hyperion, Chişinău 1992, pag. 180, 181
4
reprezintă tragedia în versuri Roma învinsă de D.Parodi, tradusă de I. L. Caragiale, reprezentată la
21 Mai pe scena Teatrului Naţional Bucureşti. Tot în Mai, participă pentru prima oară la o întrunire
a Societăţii Junimea. Pornind de la broşa din ,,Cetăţeanuş Ghiţă Calup”, de la cele ce observase cu
republica de la Ploieşti, la adunările celor din maliţios numita Şcoala clasică liberală, Caragiale
concepe, finisă în bună parte, nu chiar în totul, prima sa capodoperă, comedia O noapte furtunoasă
sau Numărul 9.
Luat de Maiorescu pe propia-i cheltuială împreună cu Eminescu si Slavici, la cea de a XV-a
aniversare a junimii ieşene, Caragiale citeşte înainte de tradiţionalul banchet piesa care trebuie sa le
fi inspirat numeroşilor auditori reflecţia echivalentă cu ceea ce-i zise Iacob Negruzzi lui Maiorescu,
atunci când alergase cu el cu poemul Veneră şi Madonă. După un mare poet liric şi doi mari poeţi
epici, Junimea dase şi de cel mai mare scriitor dramatic din câţi s-au ivit până acum în spaţiul literar
românesc.
Din colaborarea cu Maiorescu şi societatea literară „Junimea”, reţinem urmatorul citat care
evidenţiază personalitatea tânărului scriitor: „Cu Caragiale de faţă, cum putea fi altfel o seară
literară decât «animată», dacă nu şi mai mult! Caragiale nu venea să amuze sau să se amuze! Citea
cineva ceva, o poezie, o bucată literară, Caragiale îşi rezerva rolul de a-l lua la vale pentru a face
plăcere galeriei. Erea lucrarea rea, mijlocie sau chiar bună, el trebuia s-o critice cu orice preţ şi să
dea motive de râs. Ca să-şi îndeplinească rolul, îi trebuiau uneori, sforţări excepţionale, şi cheltuia,
în adevăr, o vervă extraordinară, un spirit pururea viu, apropouri, amintiri literare de prin cărţi, şi
mai ales o rară fantezie umoristică. Intra deseori în câte o idee sau in câte o frază din care toţi
credeau că n-o să mai poată ieşi, dar el ieşea sau cel puţin trecea cu aplomb prin ea, ca un fel de
cavaler medieval cu sabia-n teacă pe dinaintea vrăjmaşilor.”10
Acestea le spunea socialistul Iosif Nădejde, de pe vremea când şi el frecventase, tânăr fiind,
cenaclul maiorescian.
Caragiale nu rămânea însă la spectacolul virtuozităţii unei inteligenţe negativiste.Opinia sa
critică era intempensiva şi fără menejamente
Într-una din şedinţele junimii, în timp ce Alecsandri recita una din poeziile lui Eminescu,
Caragiale ar fi exclamat: „zece mii de galbeni să fii dat, nu ai fi găsit în literatura românească
înainte de Eminescu versuri aşa de frumoase”. Alecsandri zâmbise semnificativ, cu toate că nu va
rămâne la acel zâmbet.
Dacă nu avea menajamente faţă de Alecsandri, cum putea să se stăpânească în faţa unuia de
vârsta lui, sau aproape, cum era Duiliu Zamfirescu, în ipostaza de poet citind tot la „Junimea”?
10
Marin Bucur, Opera vietii. O biografie a lui Caragiale, Editura Cartea Românească,1989, pag. 180, 181
5
Scena a fost relatată ulterior de profesorul şi publicistul Ioan Paul de la Iaşi. Era serată literară.
Caragiale lipsea. Duiliu Zamfirescu profită de ocazie şi scoate din buzunare nişte hârtii cu versuri.
,,Când era cu cititul pe la mijloc, deodată intră Caragiale:
– Protestez! D. Zamfirescu profită de absenţa mea.
– Bine, a zis d. Maiorescu, d. Zamfirescu va citi din nou.
Şi Duiliu a început să cetească iar de la început. La fiecare strofă răsuna însă glasul lui
Caragiale, cu comentarii prea puţin favorabile.
Atunci a intervenit din nou Maiorescu:
– D-le Caragiale, te rog să-ţi spui observaţiile la sfârşit
– Prea multe şi le uit, a răspuns maestrul în hohotul asistenţei.
S-a făcut încă o intervenţie şi Caragiale a trebuit să ia în mână al doilea manuscris al poeziei
lui Zamfirescu, ca să însemneze cu o cruce fiecare rând excepţional.
A făcut maestrul cruci, a tot făcut pe marginea filei, până s-a săturat şi a trântit creionul cu
manuscris cu tot, strigând enervat:
– Bine, domnilor, asta nu mai e poezie, asta-i cimitir!”11
Cum să nu-l iubească Maiorescu pe acest tânăr sclipitor, inteligent, cu un umor debordant şi
cu principii literare puternice.
O alta secvenţă interesantă din biografia lui Caragiale este plecarea lui în Germania.Aceasta
secvenţă scoate in evidenţă o trasătură pregnanta a personalităţii lui Caragiale, şi anume –
imprevizibilitatea. În faţa mutării lui Caragiale de la Bucureşti la Berlin, te cuprinde un sentiment
de mirare, similar cu cel al lui Pampon la vestea „traduceri” lui Crăcănel. După ce ascultă drama
amicului său rănit sentimental, Pampon nu reactionează ca şi cum ar avea in faţă un om care suferă,
care are nevoie de consolare, de un umăr pe care să plângă, nici că pentru amicul său fuga femeii cu
un neamţ e mult mai gravă decât cu un muscal, ci întreabă deodată mirat: „ce căuta neamţul în
Bulgaria?”
Întrebarea lui deşi inoportună din punct de vedere afectiv, este una pertinentă pe plan logic.
Într-o poveste de dragoste atat de previzibilă constituie singurul fapt cu adevărat original între atâtea
clişee (pasiune, trădare, inimă rănită).
Cauzele plecării din ţară constitue partea clişeizată, previzibilă, a povestirii (geniul neânţeles
de conteporani, omul de valoare căruia i se pun piedici şi care asistă la triunful mediocrilor). Totul a
fost explicat, discutat.
În shimb, ce stârneşte mirarea e locul exilului. Aparent, nu avea nici un motiv să aleagă
Berlinul. Călinescu, şi după el şi alţii, trec uşor peste opţiune , punând-o pe seama nevoii de confort
11
Marin Bucur, Opera vietii. O biografie a lui Caragiale, Editura Cartea Românească,1989, pag. 181, 182
6
şi civilizaţie.Singura care îşi face loc printre clişee şi descoperă esenţialul, Este Ioana Pârvulescu, in
eseul său intitulat : „În ţara miticilor. De şapte ori Caragiale.” În capitolul al V-lea se întreabă
parafrazându-l pe Pampon : „Ce căuta Grecu’ în Germania?”
Caragiale avea destule motive să nu aleagă un oraş nordic: Nu iubea iernile lungi, ploile,
zilele întunecoase, pe de-asupra nu cunoştea limba germană. Ştia in scimb la perfecţie franceza.
Totuşi scriitorul nu alege un oraş francofon. Există vreo explicaţie convingătoare pentru aceasta?
O primă explicaţie in favoarea alegerii sale ar fi aceea că primul său contact cu occidentul a
avut loc în Germania. În 1879, la 27 de ani vizitează Viena. Este în compania unei berlineze, Clara,
şi a unui entuziast cunoscător al Berlinului, Maiorescu. Prima piesă văzută într-o limbă străină este
în limba germană. Este cert că întâlnirea lui Caragiale cu germana e însoţită de ,,cea mai mare
bucurie”.
Am mai putea adăuga faptul că I. L. Caragiale era fan, Mozart, Beethoven, Haydn, Haendel.
În camera lui de lucru scriitorul şi-a alcătuit un muzeu în miniatură, sau mai de grabă un sanctuar în
care chipul lui Beethoven se gaseşte peste tot: pe pereţi, pe birou, etc. Mai mult, merge împreuna cu
Zarifopol în „pelerinaj” la Bonn, muzeul Beethovenian.
O altă încercare de a explica opţiunea lui Caragiale ar fii aceea că scriitorul prefera în locul
civilizaţiei latine, pe aceea de tip germanic. Seriozitatea, corectituniea, nemţilor l-au cucerit, se pare
pe Caragiale, sătul fiind de modul in care a fost tratat în ţară.
În 1904, Caragiale face un periplu, cu familia , în Italia, Franţa si Germania. Gândul de a
părăsi definitiv ţara se va fi cristalizat în această călătorie care oferea posibilitatea comparaţiei. La
începutul anului 1905 sciitorul se stabileşte definitiv în capitala prusacă.
„Ce caută totuşi Caragiale tocmai în Germania? La fel ca la întrebarea lui Pampon, există un
singur răspuns onest:
CRĂCĂNEL (dezolat): Nu ştiu!”12
În final aş dori să redau portretul impresionant şi emoţionant făcut lui Caragiale de către
Octavian Goga în volumul „Precursori”:
„Cine a avut norocul să asculte pe Caragiale vorbind un sfert de ceas oriunde, la o adunare a
negustorilor, ori într-un ungher din vagonul restaurant, n-are să uite niciodată cea mai strălucitoare
icoană a inteligenţei româneşti din câte a întâlnit în drum. N-a fost minte să stăpânească cuvântul cu
mai multă siguranţă, să-l frământe şi să-l chinuiască cu mai multă putere. În fraza lui fermecată se
revarsă o lumină orbitoare, era pulbere şi argint, foc de artificii, râs şi plâns, era alinare dulce şi
durere sălbatică. Ca într-un caleidoscop fermecat se desluşeau chipuri vrăjite de magie. Marele
meşter atingea toată claviatura sufletului omenesc. Deschidea vorba lin, cu bunătate, şi o muia într-o
12
Ioana Pârvulescu, În ţara miticilor. De şapte ori Caragiale, Editura Humanitas, Bucureşti, pag 83
7
lene orientală, într-o clipă schimba resortul ca să-şi arate o seamă de jonglerii capricioase şi deodată
se oprea brusc, faţa i se crispa, buzele i se strângeau cunvulsiv, în fundul ochilor juca o lumină
stranie... Era clipa când din creierul lui Caragiale răsărea un fulger nou... Universul devenea mai
bogat, ca prin minune...”
II. Conceptul de comic
2.1 Primele definiţii ale conceptului de comic
Homer a fost primul care a făcut să se întrevadă aspectul viitor al comediei, urmând în
forme dramatice nu invective, ci comice. Însă Aristotel a fost cel dintâi care ne-a furnizat o definiţie
a comediei, fiind de părere că de fapt comedia este „iniţiativa unor oameni neciopliţi; nu însă a
totalităţii aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urâtului.” (8)
După ce comedia şi-a dobândit oarecum înfăţişarea proprie, au început să se pornească şi
poeţii comici propriu-zişi, deoarece înainte comedia era privită ca fiind o operă de artă inferioară.
Cine a introdus folosinţa măştilor, ori a prologului, cine a fixat numărul actorilor şi toate celelalte
amănunte nu se ştie, însă deprinderea de a compune subiecte comice vine de la Epiharm şi Formis.
Începutul l-a făcut, deci, Sicilia, dar dintre atenieni, primul care a părăsit învechita iambică (adică
comedia de atacuri la persoană) şi a început să trateze teme cu caracter general şi să închege
subiecte propriu-zise a fost Crates.
Tot Aristotel era de părere că pentru ca o comedie să fie socotită bună nu este de ajuns ca
aceasta să aibă o intrigă ci mai trebuie ca această intrigă să fie condusă după norme, iar rezultatul pe
care autorul îl urmăreşte trebuie să fie „verosimilul” sau „necesarul”, deoarece „în înlănţuirea
faptelor nu trebuie să-şi facă loc nici un element iraţional.”13
B. Croce era de o cu totul altă părere, el spunând că toate definiţiile comicului sunt ele însele
comice şi provoacă tocmai sentimentul pe care ar trebui să îl analizeze. Însă comicul, în calitatea lui
de fenomen social, evoluează în pas cu omenirea. Orice teorie, generalizează deci, o practică
socială, se sprijină pe o anumită experienţă artistică şi e formulată pe o anumită platformă
ideologică. Examenul atent al principalelor teorii asupra comicului pune în lumină vădita înrudire
dintre ele sub aspectul propoziţiilor fundamentale.
13
Aristotel, Poetica, Editura Iri, Bucureşti, 1998, pag. 70
8
Socrate, însă, indică trei feluri de manifestare a autoignorării, într-o ordine menită să
sublinieze răspândirea lor crescendă:
Sub aspectul averii omul se poate considera mai bogat decât în realitate;
Sub aspectul calităţilor fizice, mai puternic sau mai frumos;
Sub aspectul însuşirilor sufleteşti, mai vrednic. Prostia celor puternici e odioasă şi urâtă,
pentru că e dăunătoare aproapelui. Ridicolă e prostia celor slabi.
Kant are meritul de a fi semnalat rolul elementului surpriză în declanşarea râsului, dar
specificul surprizei comice nu primeşte explicaţia cuvenită. Dispoziţia între scopuri şi mijloace e
indicată de asemenea ca o sursă a comicului, râsul nefiind decât o manifestare a înţelepciunii
satisfăcute – deoarece comicul trezeşte în noi sentimentul demnităţii personale.
Comicul poate fi: comicul naiv care se bazează pe eroare şi bună-credinţă, de exemplu Trahanache
din O scrisoare pierdută este dovada acestui tip de comic. Comicul de impostură, care se bazează pe
minciună şi falsitate, exemplul acestui tip de comic este Caţavencu. Comicul de situaţii, în care
situaţia comică este o capcană, aici nimeni nu intră de bunăvoie, iar mulţi nici nu-şi dau seama că au
Intrat.
2.2 Mecanismul comicului
O primă remarcă se impune referitoare la faptul că în realitatea înconjurătoare, în viaţă,

comicul în stare pură nu se află, el este desemnat datorită conştientizării noastre în afară de care
prezenţa lui ţine mai curând de sfera urâtului sau chiar a tragicului. Comicul aparţine categoriei
faptelor de viaţă ce produc sentimente estetice fără ca ele însele să fie estetice, şi nu se integrează în
categoria esteticului. Îndeobşte comicul apare dintr-o lipsă de convenienţă, dintr-o nepotrivire,
dintr-o lipsă de adaptare, el provine din ceea ce nu corespunde scopului, intuiţiei sau prezenţei
afişate; tot ceea ce apare aşa cum nu este aşteptat, afişând un angajament mai mult sau mai puţin
decât e nevoie, sau pur şi simplu prezentând altceva decât ne aşteptam. Toate acestea declanşează
comicul.
Situaţia comică apare însă abia atunci când cel implicat în ea nu realizează indolenţa sau se
preface că nu o înţelege, a nu o realiza, când este lipsit de adaptabilitate, sau mimează
inadaptabilitatea complicându-se în ea ori dorind ca astfel să o demaşte. La drept vorbind, un
asemenea erou se află într-o culpă morală, ori intelectuală, apărând în situaţia de a ne induce în
eroare, scoţând un rezultat la care mijloacele nu îl îndreptăţesc.
Esenţa comicului constă în interdicţia aflată în raportul dintre scop şi mijloace, conţinut şi
formă, parte şi întreg, vechi şi nou, esenţă şi aparenţă. Ca de exemplu:
9
Un zgârcit pozând în darnic;
Un fricos dându-se drept viteaz;
O fiinţă lipsită de cultură afişând vasta sa erudiţie.
Sentimentul comic este unul estetic însă, întrucât rezultă dintr-o judecată de valoare şi dintr-
o atitudine de conştiinţă, în care se manifestă triumful eului nostru conştient de a putea sancţiona
astfel o dezarmonie intervenită în sistemul de relaţii interumane.
Astfel, în mecanismul comicului un rol determinant îl joacă factorul subiectiv, adică
individul capabil de a sesiza, a selecta, a aprecia discordanţa, iar aceasta pentru a rămâne comică
solicită ca incapacitatea sau inadecvarea la natura lucrurilor să fie de aşa manieră încât să nu ducă la
consecinţe tragice, aceste consecinţe, deci nedepăşind gravitatea unei lipse sau nepotriveli,
incapacităţi (de exemplu: un individ care nu ştie patina, dezechilibrându-se va produce o situaţie
comică întrucât, de regulă, ea nu poate sfârşi tragic, o căzătură mortală nu poate fi decât accidentală
şi atunci totul ia o altă turnură de interpretare a lucrurilor. Dar, dacă pentru noi situaţia celui de pe
gheaţă e comică, pentru el continua primejdie de a se prăbuşi e cât se poate de neplăcută, iar dacă
noi nu receptăm totul prin prisma comică grotescul eforturilor acestuia de a se menţine pe picioare,
în echilibru, sunt de-a dreptul urâte, dizgraţioase, neplăcute).
Situaţia comică poate fi conştientă sau involuntară.
„Orice fel de comic care ne întâmpină în viaţă este comic involuntar. Pe scenă există
comicul voluntar, în care omul face conştient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic
mintal. El poate, când este bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar, totuşi, el este altceva şi se
raportează la celălalt, în general ca jocul la viaţă. De altfel, cel care joacă are un dar special, care nu
este dat fiecărui actor: darul umanului.”14
În atitudinea noastră, comicul nu are niciodată în vedere persoana lovită, persoana aflată în
dificultate, ci fenomenul, întâmplarea ca atare. Căci, ceea ce provoacă râsul este întotdeauna ceva
din domeniul slăbiciunii.
„Aici nu este vorba de valoarea sau non-valoarea morală a unei atitudini critice – ne atrage
atenţia Nicolai Hartman – ci doar caracterul ei estetic; comicul este un fenomen estetic, el poate
avea valoare cu totul estetică, chiar când atitudinea are o latură îndoielnică din punct de vedere
moral.”
„Sancţionarea acestei contradicţii pe care contemplatorul o recepţionează sub aspectul
comicului, se face prin râs. Râsul nu este un simplu act fiziologic, ci o evaluare apreciativă, critică
14
Ion Toboşaru, Comicu, Principii generale de estetică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978, pag. 267
10
pe care omul o efectuează asupra obiectelor încărcate cu disponibilităţi menite să impresioneze
comic.”15
Orice om este capabil de a sesiza valorile comice. Măsura şi cantitatea râsului este
determinată de spiritul viu pe care îl deţine fiecare individ.
„În tot ceea ce urmează să trezească un râs viu – ne spune Immanuel Kant – zguduitor,
trebuie să se afle ceva absurd. Râsul este un efect izvorât din brusca prefacere a unei aşteptări
încordate, în nimic.”16
Râsul reprezintă forma de cunoaştere, o formă de asimilare estetică a realităţii, o formă
emoţională a criticii. Ca atitudine, râsul angajează, firesc, o anumită poziţie, un anumit ideal moral-
estetic, subordonat fondului aperceptiv. Această atitudine dezvăluie o anumită concepţie despre
viaţă şi lume.
„Nu există comic în afara a ceea ce este cu adevărat omenesc. Un peisaj poate fi frumos,
graţios, sublim, insignifiant sau urât; dar nu va fi niciodată rizibil. Vom râde de un animal doar
pentru că am surprins o atitudine caracteristică omului sau o expresie omenească. Vom râde de o
pălărie, dar ceea ce luăm în râs atunci nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au dat-o
oamenii, capriciul omenesc al cărui mulaj îl reprezintă.”17
Considerat ca un fenomen unitar, comicul se manifestă în multiple forme: umorul, satira,
ironia etc. toate corespondente ale atitudinii critice.
Umorul este o atitudine critică izvorâtă dintr-o contemplare binevoitoare, a obiectului
aplicării corectivelor unor carenţe uşor sesizabile.
Ironia reprezintă o altă modalitate a comicului, căreia subiectul dezvăluie voalat carenţele
obiectului supus criticii, ţinând orgoliul uman tradus în certitudinea celor mai vulnerabile stări ale
individului. Ironia critică, dar cu o intensitate pozitivă. Ea incită, în ideea, cu convingerea
posibilităţilor corectării viciilor (epigrama este o asemenea formă de ironie).
Satira practică o demascare adâncă şi complexă. Prin satiră, autorul demască, dezvăluie
necruţător, cu patos racilele sociale, politice, morale ale întregii societăţi.
Ridicolul este culpa unei persoane care caută să evite situaţia comicului, dar care se
adânceşte şi mai mult în ea prin ostentaţia dezicerii.
Grotescul-categorie aflată în contrapondere cu sublimul (în estetica romanticilor) sau
amestecat cu tragicul (în tragicomedia şi farsa tragică contemporană) – şi ea o formă a comicului, şi
ea o preschimbare, prin urât, a formei canonice a frumosului este un comic cu evidente accente
15
Ion Toboşaru, Comicu, Principii generale de estetică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978, pag. 267
16
Immanuel Kant, Critica puterii de judecată, Bucuresti, Editura Stiintifica si Pedagogica, 1981, pag.173
17
Henry Bergson, Teoria râsului, Editura Institutului European, Iaşi, 1992, pag. 38
11
vulgare, devenind astfel un comic exagerat şi un comic ridicol. Grotescul are meritul de a arăta şi
reflecta realitatea în forme fantastice, bizare şi caricaturale.
Formula aceasta, comicul se sprijină pe mijlocire, evidenţiază totodată, foarte pregnant şi
faptul că formele comicului sunt multiple, dinamice şi încărcate mereu de relativ şi relativizări. El
erodează şi desfiinţează ceea ce îndeobşte este considerat absolut, canonic, regulă fixă. Comicul are
nevoie, aproape întotdeauna pentru a fiinţa de disimulare, ambuguitate sau duplicitate, şi, chiar
dacă, de pildă, Bergson reduce numărul procedeelor comune tuturor formelor comicului la trei
„principii canonice (repetiţia, inversiunea, interferenţa seriilor) aproape toată lumea acceptă, până la
urmă, că, el nu este, dacă-l evaluăm ca tip de discurs (după cum spune Jean-Marc Defays) un «gen»
ci reversul tuturor celorlalte”.
În acest sens se poate spune că, prin însăşi natura-i internă, specifică, care-l diferenţiază net
de alte categorii, comicul oscilează fără încetare între abatere de la regulă şi reglementare, oscilează
imprevizibil între recunoaşterea şi discreditare, oscilează aleatoriu între excludere şi integrare. În
fond, comicul este ,,mai obiectivă" decât alte categorii şi calităţi estetice pentru că el este o
categorie ,,ca mijlocitor”, în postura de-a schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea în
frumos şi urâtul, în sublim şi ridicolul (prin cădere), în graţios şi penibilul, în măreţie şi josnicii
ş.a.m.d.
Comicul ca atitudine critică face trimiterea la cultura noastră, fiind unul al solidarităţii („se
râde cu…”) sau de excludere („se râde de…”). În orice caz, există un etos al râsului. (Nicolai
Hartmann) şi, în acest sens, se vorbeşte în mod curent de „râsul plin de inimă”, înţelegător, blând şi
generos, dar şi de râsul nemilos, exprimând ură, dispreţ, invidie, resentiment.
Există, astfel, un râs de acceptare care celebrează unitatea unui grup şi care face posibilă
refacerea unităţii acestuia prin admiterea de noi membri, după cum există râsul de excludere care
reface şi el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin sancţiunea unora dintre membrii săi, uneori
numai printr-un simplu surâs dispreţuitor, sau printr-o tăcere „plină de înţeles”.
Râsul este arma cea mai de temut de sancţionare a racilelor ce provoacă comicul. Râsul este,
înainte de toate, o corecţie. Făcut pentru a umili el trebuie să dea persoanei care îl serveşte drept
obiect o impresie penibilă. Societatea se răzbună prin râs pentru libertăţile pe care am îndrăznit să le
luăm faţă de ea. Râsul nu şi-ar atinge scopul dacă ar purta marca simpatiei şi bunătăţii, iar în acest
fel râsul pedepseşte anumite defecte, aproape la fel cum boala pedepseşte anumite excese, lovindu-i
pe inocenţi, cruţându-i pe vinovaţi, sau în alte ipostaze acţionând în sens invers, în mod corect
lovindu-i pe vinovaţi. În orice sens am considera râsul, acesta vizează un rezultat general fără a
putea face fiecărui caz individual onoarea de a-l examina separat. Şi astfel putem ajunge la
concluzia că de fapt funcţia râsului este să intimideze umilind.
12
Cu toate acestea, râsul poate fi gratuit, facil, imprevizibil sau chiar serios, adică util, fiabil.
Umorul poate fi utilizat şi organizat în necesitatea de a evita haosul. De aceea, umorul
negru, care creează confuzie apare adesea scandalos. Studiul râsului prezintă dificultăţi încât
comicul poate să apară în orice situaţie, oriunde şi oricând, râsul fiind efectul imediat al comicului,
iar acesta se manifestă sub diferite nuanţe de atitudine. El poate fi un surâs sau un hohot; ca mijloc
de comunicare poate fi disperat, adică de adeziune ori de docilitate cu forma de umor arţăgos,
spiritual sau ursuz, în funcţie de stările psihice diferite.
Râsul poate fi:
Euforic: spumos, spontan;
Non-euforic: de politeţe, de revoltă.
Comicul involuntar provoacă, râsul involuntar, astfel comicul poate fi unul serios (cel al
bucuriei de a trăi) şi unul frivol (care semnifică doar implicare).
În fine, dacă Nicolai Hartmann consideră că relaţiile dintre comic şi frumos sunt clare (între
plăcerea comică şi plăcerea resimţită în faţa frumosului înrudirea fiind mai mult decât strânsă),
Jean-Marc Defays adoptă o poziţie opusă, el afirmând explicit: raporturile între frumuseţe şi comic
nu sunt clare. Dacă unii caută comicul printre categoriile estetice asemănătoare poeticului,
graţiosului, elegiacului, spiritualului, satiricului etc., alţii susţin următoarele: comicul este o valoare
străină esteticii, el opunându-se poeticii. Efectiv, se va spune, în mod voit, despre o operă comică,
faptul că ea este mai curând reuşită decât frumoasă, ca şi cum această proprietate dominantă ar
neutraliza calităţile estetice. Se poate, atunci, concluziona: caracterul de ,,reuşit", de ,,izbutit", urmat
însă, îndeaproape, de calificarea ,,estetic", se aplică, până la urmă, şi pentru ceea ce este considerat
frumos, sublim, tragic, graţios etc., ca şi, se înţelege, pentru opera sau creaţia comică. Înseamnă că
importante sunt condiţiile specifice pentru realizarea fiecărei valori estetice în parte, fie, aceasta
calificată drept frumoasă, sublimă, tragică, comică, graţioasă ş.a.m.d.
2.3 Simţul pentru comic şi formele lui
Nicolai Hartmann defineşte comicul ca temă a esteticii cu o sferă simţitor mai îngustă
decât sublimul de pildă şi decât graţiosul: ,,el este cu adevărat dominant numai într-o singură artă,
în creaţia poetică. Fără îndoială, îl cunosc şi arta desenului şi pictura – să ne gândim la caricatură –,
dar un rol mai mare nu joacă acolo. Muzicii şi arhitecturii, el îi este cu totul străin în esenţă; numai
în muzica programatică, el se furişează uneori – prin mijlocirea cuvântului, al cărui acompaniament
13
este muzica. Pe de altă parte, şi viaţa – fără orice artă – este plină de comic. Numai că: l-am vedea
noi acolo fără ochiul poetului? “18
În anumite limite, da. Facem – în măsura în care avem ochi pentru el – mult haz în viaţă de
comicul involuntar din conduita omului. Orice stângăcie, orice alunecare, orice mişcare nepotrivită
ne poate provoca râsul. Râsul poate fi şi cu totul fără inimă, căci cel păgubos trebuie să se aştepte să
fie luat în râs.
Ce este „luarea în râs”? Ea nu este mai întâi nimic altceva decât bucuria faţă de comicul
involuntar din viaţă. Dincolo de aceasta, ea poate deveni foarte neplăcută, când scoate în lumină şi
amplifică intenţionat slăbiciuni, pentru a le da pradă, astfel asezonate, râsul celorlalţi. Luarea în râs
nu este dreaptă.
Dar este amuzamentul, cu care răsplătim comicul în viaţă, drept? Nu este adesea şi el foarte
lipsit de inimă, lipsit de suflet? Iată pe spectator în faţa nenorocirii semenului său – desigur nu
mare, totuşi supărătoare, – privind-o şi amuzându-se. Chiar când amuzamentul nu este răutăcios, el
respinge, nimiceşte. Oricine ştie că râsul poate „ucide”. Există oameni care trăiesc interior în
întregime din amuzamentul pe contul altora. Orice mică gafă este umflată, folosită drept glumă, şi
cel atins este astfel coborât.
Te întrebi în faţa acestei situaţii: este vorba în comic cu adevărat de o valoare estetică, în
genere de o gustare a frumosului, de un fenomen estetic?
La aceasta trebuie să răspundem: da! Căci nu este vorba aici de valoarea sau non-valoarea
morală a unei atitudini estetice, ci doar de caracterul ei estetic. Acesta poate fi îndreptăţit, poate
avea valoare cu totul estetică, chiar când atitudinea are o latură îndoielnică din punct de vedere
moral.
Nu este necesar ca ea să aibă o atare latură. Amuzamentul pe care comicul îl provoacă poate
fi cu totul nevinovat. Să luăm fenomenul pe latura lui uşoară: amuzamentul faţă de comic în viaţă
nu e nevoie să încline numai decât spre bucuria de răul altuia - şi poate că aceasta nu se întâmplă
decât la omul lipsit de maturitate morală; de cel matur se găseşte mai aproape o altă nuanţă a
atitudinii: el priveşte şi râde o clipă, sau zâmbeşte uşor şi plin de înţelepciune, şi apoi uită. Căci
aceste mici calamităţi sunt atât de cunoscute.
Aceasta e drept, nu este o dovadă că plăcerea în faţa comicului este o plăcere estetică, - este
însă o dovadă că ea poate fi aceasta; adică o dovadă că apropierea de atitudinea lipsită de inimă şi
de suflet nu o împiedică de a fi plăcere de ordin estetic. Ca atitudine estetică, plăcerea lipsită de
inimă faţă de comic se poate deosebi de cea plină de inimă şi înţelegere; plăcere estetică faţă de
18
Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457
14
comic ca atare este totuşi una ca şi cealaltă. Deosebirea atitudinilor este în prima linie de ordin
moral: una înclină spre frivolitate şi aroganţă, cealaltă prezintă o trăsătură de înţelepciune.
Caracterul cu adevărat estetic al plăcerii se găseşte în ambele cazuri în faptul că ea este pur
obiectivă şi fără interes practic. Ea nu priveşte niciodată persoana lovită, ci fenomenul, întâmplarea
ca atare. Mila şi bucuria de răul altuia, care o pot însoţi, nu aparţin fenomenului estetic, ci atitudinii
etice.
Că aceasta din urmă, în genere, este la rândul ei provocată, aceasta stă în esenţa lucrului.
Căci ce ne provoacă râsul este totdeauna ceva din domeniul slăbiciunii omeneşti, al micimii, al
meschinului, al aroganţei sau prostiei (neroziei); ajunge deja pentru aceasta niţică lipsă de logică,
mai ales când ea se dă drept înţelepciune importantă. Pe scurt, orice fel de absurditate intră aici în
considerare, întruchiparea, înfumurarea, fanfaronada înainte de toate; mai nevinovată este simpla
stângăcie şi ceea ce ţine mai mult de exterior şi de accident.
Dacă privim aceste slăbiciuni omeneşti, găsim că este vorba în chip esenţial de slăbiciuni
morale, şi că ele merită desigur drept răspuns o atitudine morală negativă. Când deci, în viaţă, este
pus la locul lui un înfumurat, demascat un fals înţelept, sau un fals sfânt, amuzamentul spectatorului
nu este cu totul lipsit de inimă, cum s-ar părea, şi râsul este îndreptăţit.
Cu toate aceste lucruri au de-a face şi tragicul şi emoţionantul. Căci înfumurarea,
întruchiparea, meschinăria, lipsa de logică pot avea în viaţă urmări foarte serioase. Şi acestea, după
sfera care e atinsă, ne mişcă sau ne zguduie – esenţial este doar că aici aceleaşi lucruri sunt luate din
cu totul alte laturi; aceste laturi se găsesc în legăturile mai largi ale vieţii – acolo unde omul nu mai
este stăpân pe urmările faptelor sale. Prin aceasta abia dobândesc ele ponderea seriozităţii şi a
gravului. Comicul şi plăcerea faţă de el se ţin dincoace de atare legături cu perspective atât de vaste.
De aceea, ele pot lua aceleaşi fenomene pe partea lor uşoară: ad litteram, fără ponderile morale care
atârnă deseori de ele.
Este omul deja aici, în viaţă, artist - fără a mai fi şi în vreun alt fel? Felul umoristic de a
vedea este în adevăr şi el un dar specific, pe care nu îl are oricine, un dar cu care poate că trebuie să
te naşti, întocmai cum te naşti cu adevărata dispoziţie artistică. Totuşi, un răspuns afirmativ ar trebui
primit cu precauţie: printre oamenii maturi, cu oarecare experienţă în viaţă, există prea mulţi care
dispun de acest dar – în grad însă atât de deosebit, încât talentele mai mici noi nici nu le observăm.
Încă ceva vorbeşte împotriva răspunsului acesta. Există anume un motiv practic foarte la
îndemână – cu mult anterior oricărei atitudini estetice – de a lua viaţa din latura ei amuzantă:
ajungem astfel mai lesne să ne liberăm de mulţimea lucrurilor care ni se întâmplă, când ele nu ne
privesc prea de aproape. Când, în agitaţia zilei, totul îşi are latura sa gravă şi latura hazlie, fără
îndoială este moralmente comod să ne menţinem la cea din urmă, atât cât ne este cu putinţă.
15
Îndată ce lucrul priveşte propria lui persoană, se sfârşeşte de obicei cu umorul omului. Dar
până acolo se găsesc multe lucruri care nu îl privesc. Aici, luarea în uşor, râsul, hazul sunt un mod
de a se elibera de ele, de a le da la o parte, de a-şi despovăra viaţa.
Pe scurt, se găseşte aici în spate un mod încercat de viaţă. Acesta face să se ivească darul
umorului. Acolo unde el îl găseşte deja, îl întăreşte sensibil. Şi remarcabil este că adesea tendinţa
aceasta practică merge în mână cu o adevărată atitudine estetic automată faţă de viaţă.
2.4 Comicul involuntar şi umorul
,,Comicul şi umorul" acestea sunt fără îndoială strâns legate, nu numai însă că ele nu sunt
acelaşi lucru, dar nu stau nici măcar formal în paralelă unul cu altul. Comicul ţine de obiect, este
calitatea acestuia, - chiar şi dacă numai ,,pentru" un subiect, ceea ce e valabil, în adevăr, pentru toate
obiectele estetice, - umorul, în schimb, ţine de cel care contemplă sau de cel care creează (de poet,
de actor). Căci el se referă la modul cum omul vede comicul, cum îl prinde, cum ştie să-l redea sau
să-l pună poetic în valoare. Să nu apropiem aşadar prea mult cele două fenomene raportate unul la
altul. Ele sunt atât de deosebite ca muzica şi muzicalitatea, legitatea numerelor şi meşteşugul
calculului (îndemânarea în calculul mintal).
În scrierile de estetică, lucrul acesta a fost de cele mai multe ori trecut cu vederea: se
obişnuieşte să se pună umorul alături de comic, ca un al doilea fenomen de acelaşi gen; sau el este
subordonat ca o specie a comicului. Ambele lucruri sunt false. Omul umoristic nu este comic, nu se
râde la el, ci cu el despre altceva, anume despre obiectul umorului său; şi anume pentru că el se
pricepe să arate comicul acestui obiect. Ba nici ,,umorul" însuşi nu este comic!
Tot aşa invers: omul comic nu este umoristic, de cele mai multe ori îi lipseşte cu totul
umorul de-a vedea propriul lui comic; şi tocmai acesta îl face şi mai comic - când de pildă se supără
sau ajunge la furie curată, acolo unde cel plin de umor ar râde. Comicul lui este involuntar.
Orice adevărat comic care ne întâmpină în viaţă este comic involuntar. Pe scenă există
comicul voluntar, în care omul face conştient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic
mimat. El poate, când este bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar, totuşi, el este altceva şi se
raportează la celălalt, în genere, ca jocul la viaţă. De altfel, cel care joacă are nevoie de un dar
special, care nu este dat fiecărui actor: darul umorului.
Fără îndoială, este un fel determinat de umor acela de care el are nevoie (umorul
reprezentării, al scenei); povestitorul de anecdote are nevoie de altfel de umor (umorul distractiv);
observatorul neroziei omeneşti are iarăşi nevoie de un altul (umorul surâzător); tot astfel soldatul,
16
care cu o vorbă de duh se târăşte afară din noroiul cu care l-a acoperit o grenadă (umorul mânios).
Dar aceasta ţine de o distincţie mai specială.
La fel, comicul personajelor poetice, în spectacolul de teatru şi în roman, trebuie să fie
totdeauna comic involuntar. Căci dacă în viaţă numai acesta face efect adevărat, atunci, fireşte, la
fel se petrece şi în literatură şi pe scenă. Faptul că cel care îl reprezintă pe scenă îl produce în mod
artificial, nu schimbă nimic aici; exact tot atât de puţin ca faptul că poetul îl cumpăneşte artistic şi îl
exprimă în cuvinte. Nu realitatea este aici în cauză, ci apariţia.
,,De aceea, esenţialul în opera poetică şi în jocul de teatru este „efectul” autentic al
comicului. Aceasta însemnează că el trebuie să producă efectul pe care l-ar produce în viaţă, dacă l-
am putea contempla acolo cu aceeaşi concentrare intensivă pe care ne-o dă opera poetică faţă de el.
Sau, ca să vorbim mai principial: întrucât, pentru artă, ceea ce importă este apariţia, care trebuie să
dea impresia vieţii, şi comicul figurilor (şi al situaţiilor) create de poet, ca apariţie, trebuie la rândul
lui să fie cu necesitate comic involuntar. El trebuie să impresioneze ca şi cum nu ar fi compus de un
poet care l-a ,,voit", cu atât mai puţin produs de un mim, după regulile artei, ci s-ar naşte involuntar
din coincidenţa evenimentelor. “19
Pe de altă parte, înzestrarea de care are nevoie poetul pentru a crea comicul figurilor sale şi
a-l face să apară ca şi cum nu ar fi creat el, este umorul. Ce fel de umor este acesta de care el are
nevoie, depinde de felul comicului cu care are de-a face. El poate avea nevoie de toate felurile de
umor, de cel surâzător, de cel amar şi de cel contemplativ. El trebuie să stăpânească toate registrele.
Se vede acum mai clar de ce două fenomene înrudite, comicul şi umorul, nu sunt paralele, ci
sunt eşalonate unul în spatele celuilalt: în felul că orice umor este deja raportat la un comic prezent
şi nu se poate ivi fără el; pe de altă parte, orice comic provoacă umorul şi îl cere oarecum, ca reacţie
adecvată subiectului.
Raportul care rezultă în felul acesta este înrudit cu raportul de fundare; numai că aici, mai
întâi, el nu priveşte încă valorile, ci doar raporturile de fapt: starea de fapt proprie obiectului şi
aceea din comportarea cu care răspunde subiectului.
Legătura celor doi termeni opuşi rămâne o legătură cu totul unilaterală. Căci, fără îndoială,
nu trebuie în chip necesar să se înalţe peste comicul obiectului un umor al persoanei; reacţia
adecvată poate să nu se producă, subiectul poate să nu îi facă faţă. Se poate chiar să nu fie prezent
un subiect receptor, acolo unde în obiect sunt date toate condiţiile comicului. Pentru comic ca obiect
estetic va lipsi atunci desigur condiţia opusă, care se află în subiect (ca al treilea termen); şi în
această măsură se poate spune că atunci el nu se realizează deloc ca obiect.
19
17
,,Comicul în sens strict estetic nu se realizează aşadar nici el fără umorul subiectului. El are
nevoie, ca orice obiect estetic, de contribuţia reciprocă a subiectului. Subiectul trebuie să realizeze
ceva cu totul determinat; şi aceasta constă în acest caz nu numai în atitudinea voioasă, neapăsată de
griji, ci şi în simţul comicului însuşi. Aceasta însă este, în cazul normal, esenţial identic cu al
umorului. Putem rezuma: fără comic al obiectului nu există umor în sesizare (sau chiar în
reprezentare); dar şi fără umor în sesizare nu există comic al obiectului. “20
Totuşi, propoziţia aceasta, în jumătatea a doua a ei, nu se potriveşte exact. Fără îndoială, o
contribuţie din partea subiectului este necesară comicului ca obiect estetic, şi, fără îndoială, ea
trebuie să constea în simţul adecvat pentru comic; dar ea nu trebuie să constea numaidecât în
„umor”, cel puţin dacă luăm acest termen în sensul lui restrâns şi precis, în care vibrează totdeauna
şi un moment afirmativ privitor la obiect. Pot exista şi alte feluri de a pune în valoare comicul. Şi
acestea i-ar putea face acelaşi serviciu reciproc ca şi umorul; dar în alt mod.
În adevăr, există alte feluri de valorificare a comicului. Ele sunt înrudite cu umorul în
receptivitatea lor pentru comic, şi în aceasta îi sunt coordonate: dar sunt foarte deosebite de el, şi în
parte de-a dreptul opuse în poziţia lor faţă de comic. Din aceste feluri, cele mai importante sunt:
1. simplul amuzament în faţa comicului;
2. gluma – folosirea comicului ca poantă;
3. ironia – punerea în valoare a propriei superiorităţi, printr-o coborâre aparentă a eului;
respingerea, sub forma unei recunoaşteri aparente;
4. sarcasmul – respingerea amară, dispreţuitoare, nimicitoare – sub forma recunoaşterii
exagerate.
Ultimele două sunt, în chip manifest, tranşant opuse umorului. Căci umorul păstrează
totdeauna – chiar ca umor „amar” – încă ceva binevoitor. Ironia nu are nevoie, ce e drept, să fie o
respingere totală; ea devine totuşi lesne aceasta, tocmai prin ceea ce îi dă nuanţa specială de ceva fin
şi aparte: prin angajarea propriului eu.
Acelaşi lucru e valabil despre glumă; ea nu trebuie, în sine, să fie răutăcioasă, nu este însă
nici preocupată să cruţe. Ea trebuie mai degrabă să ascută comicul şi să urmărească doar să facă să
se râdă pe contul cuiva. Fireşte, aceasta nu se poate decât pe contul aceluia de al cărui comic
involuntar este vorba. Şi, mutatis mutandis, acelaşi lucru trebuie spus şi despre „purul amuzament”
faţă de comic. El caută numai distracţia, amuzamentul – lezarea persoanei îl lasă indiferent.
2.5. Mecanismele de realizare a comicului
20
18
Mihai Ralea, examinează mecanismul de realizare a comicului. ,, Încercările de a explica
comicul sunt numeroase. Ele pornesc de la Aristotel şi ajung până la Bergson. Fiecare explică în
sine o altă speţă de comic, dar toate au ceva comun. Toate înfăţişează mecanismul comicului drept
un efect de contrast a doi termeni de importanţă egală, care se rezolvă printr-un sentiment agreabil.
Teoria susţinută de Kant spune că obţinem efecte de comic de câte ori o pretenţie sau o iluzie de
21
pretenţie, de la care aşteptăm o realizare se degradează brusc într-o nulitate, în nimic” . De
exemplu sforţările unui clovn care vrea să sară peste un cal, dar care după ce se avântă culege un
fulg de pe spatele calului. Este deci o pretenţie care se reduce la nimic, o valoare care se degradează
brusc. Aici comicul presupune două momente: unul de încordare (pretenţia clovnului de a sări peste
cal), urmând brusc un moment de uşurare, fenomenul se rezolvă printr-un fleac (clovnul ia un fulg
de pe spatele calului). Aşadar comicul naşte dintr-o alternare între o încordare şi o relaxare, însă cu
condiţia ca această relaxare să urmeze brusc încordării.
Teoria susţinută de Sochopenhauer spune că ori de câte ori subsumăm un obiect la o unitate
cu care nu se potriveşte obţinem comicul.
,,Mai este faimoasa teorie a lui Bergeon, care scoate din comic un efect de contrast între viu
şi mecanic, între viaţă şi formalism. Ori de câte ori aşezăm un efect mecanic pe un substrat viu
căpătăm un efect de comic. Acest mecanism este numit „le mécanique plaqué sur le vivant” şi se
poate reduce la trei aspecte: cicălitorul care revine mereu (jucăria „dracul cu resort”); adunarea în
jurul unor evenimente heterogene (bulgărele de zăpadă). De exemplu un grup de oameni care iau
parte la întâmplări ce n-au nimic comun cu ei; comicul de caracter, care constă într-o anumită
rigiditate a oamenilor “22
După Bergson comicul poate să fie: de mişcare, cuvinte, caractere, sau de formă şi Bergson
reuşeşte să dea exemple pentru fiecare. Comicul formei reiese dintr-o deformare a realităţii,
atribuirea a ceva care nu există. Când cineva se face că şchioapătă, devine comic, având de-a face
cu o deformare a realităţii, întrucât el nu e şchiop. Comicul de mişcare presupune o atragere de
atenţie asupra fizicului unui om într-un moment în care este în joc moralul său. Este comic strănutul
la mare orator, în timpul discursului, pentru că deşi moralul său este în primul plan aproape un efect
fizic, strănutul. Acelaşi efect apare când forma la locul fondului, adică se dă o atenţie excesivă
aspectului mecanic. Aşa de pildă unul din eroii lui Moliere spune că e bine să mori după legile
medicinii, decât să trăieşti în contra lor. Un alt exemplu de comic care iese din predominarea formei
este următorul: un vas naufragiază şi un mic grup se salvează cu o barcă. La mal vameşii, în loc de
ajutor, îi întreabă dacă nu au ceva de declarat la vamă.
21
Mihail Ralea, Prelegeri de estetică, Editura Ştiinţifică, pag. 224
22
Mihail Ralea, Prelegeri de estetică, Editura Ştiinţifică, pp. 224
19
Bergson exagerează însă când spune că noi râdem de oricine are caracter. Acesta nu este un
adevăr pentru că rigiditatea şi caracterul nu produc comicul decât atunci când atunci devin ticuri,
automatisme de caracter, trecând în patologie. De obicei un om de caracter este stimat, inspiră
respect. Toate teoriile au comun această alternanţă, terminată brusc printr-o sursă agreabilă.
Am văzut că atitudinea comică se caracterizează printr-o uşurinţă, prin fortuit, am arătat
mecanismul prin care se produce fenomenul comic. Urmează să trecem în revistă, diferitele aspecte
ale fenomenului comic, analizând pe rând, spiritul, ironia, burlescul, grotescul şi umorul.
2.5.1 Aspecte ale fenomenului comic
I. Spiritul, este un comic produs prin cuvinte, reieşind dintr-o anumită împreunare a
cuvintelor, exprimate printr-un mecanism special. De la început precizăm că nu orice comic produs
de vorbe este un spirit. Pentru a fi spirit comicul produs de un joc de cuvinte trebuie să se răsfrângă
asupra unei terţe persoane, să ne facă să râdem de altcineva.
Spiritul exprimă ceva în mod voit, deşi în general un spirit bun este spontan. Cineva este
spiritual când are ceea ce se numeşte prezenţa de spirit uşurinţa de a răspunde prompt. Spiritul are
un caracter de intenţionalitate, o voinţă de a răspunde cuiva. Spiritul este un aranjament de cuvinte
care trebuie să pară voit. În afară de aceasta, ,, spiritul este un compartiment teatral. Bergson spune
că spiritul este un mod dramatic, de a gândi, presupunând un dialog şi o galerie care ascultă. Spiritul
este deci un mod de a vorbi <<sub specie theatri>> ”23 . Publicul poate lipsi, însă prezenţa sa se
presupune, cel care face un spirit presupune că este cineva care l-a apreciat. În general spiritul e un
joc de curse, o întrecere de replici scopul fiind ca printr-o replică potrivită să reduci la tăcere pe
adversar. Spiritul practicat prea des, în orice loc şi în orice ocazie duce repede la saturaţie.
În spirit intră de asemenea ca element principal o concentrare de atenţie. Voim să facem un
spirit şi prin aceasta atragem atenţia asupra unui efect. Aranjarea cuvintelor în fraza spirituală
necesită fie o izolare a unor cuvinte, fie o anumită reflectare asupra lor, în aşa fel încât atenţia să fie
îndreptată asupra cuvintelor care dau maximum de efect spiritual. Unii autori au comparat spiritul
cu reclama. Reclama întrebuinţează procedee speciale pentru a atrage atenţia asupra mărfii. Spiritul
are ceva din reclamă pentru că prepară atenţia încetul cu încetul, până la deznodământ, care produce
comicul. Aranjarea cuvintelor în fraza spirituală se face de aşa manieră, încât ele să fie ajustate
rapid, precis şi unic, dând impresia de necesitate matematică. Un joc de cuvinte care nu are o
ajustare rapidă, care lasă impresia că aranjarea cuvintelor se mai poate face şi în alt fel, nu se
impune de la sine şi prin aceasta nu mai e spirit. Spiritul este o replică, un răspuns şi este legat de o
23
20
persoană anumită, de cineva pe care îl cunoaşte. Spiritul poate să fie o confidenţă, deoarece
presupune o serie de elemente personale: sarsasm, umor, dispreţ. În rapiditatea şi efemeritatea lui,
spiritul cuprinde şi o concepţie despre viaţă . ,, Freud arată că spiritul în mecanismul lui inconştient,
poate să descopere multe aspecte ale firii noastre. Persoanele care au în firea lor tendinţa de a face
spirite, merg până acolo încât îşi compromit interesele, numai pentru a plasa un spirit reuşit la
adresa cuiva. “24
În spirit este întotdeauna o interferenţă de sensuri. Unul din ele parazitar, ascuns apare brusc
şi tinde să ia locul sensului principal, obişnuit, curent. Dacă acest sens parazitar se reduce la nimic,
se produce comicul datorită mecanismului cunoscut, al reducerii la nimic a unei pretenţii. Dacă
sensul parazitar se impune parţial, cuvântul de spirit de transformă într-un paradox, care conţine un
minim de adevăr. De pildă când Teleyrand spune că „tot ce este exagerat se anulează” avem de-a
face cu un paradox. Sensul principal, că tot ce este exagerat este important, a fost înlocuit parţial de
sensul că ceea ce este exagerat este nul. De asemenea introducerea unei idei abstracte, comună
produce spiritul. De exemplu fraza „nu mănânc între cele două mese” este des întrebuinţată. Un
leneş spunând însă „nu lucrez între cele două mese”, introduce un sens neobişnuit şi produce prin
aceasta efectul de spirit.
Spiritul este produs şi atunci când în locul unui sens propriu se pronunţă se produce unul
figurat, sau invers. Tot astfel atunci când un simbol este înlocuit cu ceva material. Un procedeu
curent pentru producerea spiritului este inversiunea. De asemenea spiritul reiese din cuvinte care au
o semnificaţie deosebită, dar se apropie mult de sunet. De exemplu nevastă-nefastă. În fine spiritul
se obţine atunci când pentru ceva solemn întrebuinţăm o expresie trivială, sau când în locul unui
lucru poetic, aducem unul prozaic. În genere deci spiritul reiese dintr-un joc de sensuri al unor
cuvinte aranjate voit, cu un anume scop, legate de o personalitate, dând impresia de precizie şi de
înlăturare a oricărei alte posibilităţi de combatere.
II. Umorul. Acest cuvânt din punct de vedere etimologic vine de la „humeur” (secreţie
internă). Cum aceste secreţii au proprietatea de a schimba dispoziţia omului, încetul cu încetul
cuvântul umor trece de la un sens fiziologic la unul psihologic. Umorul are la bază un sentiment
amestecat, adeseori cu elemente contradictorii, durere cu plăcere, entuziasm urmat de deprimare
totală. Umorul se bazează deci pe sentimente compuse. El amestecă seriosul cu glumeţul, tristeţea
cu veselia, simpatia cu antipatia. În romanele lui Dickens sunt atâtea personaje odioase, dar în
acelaşi timp simpatice. Din aceste amestecuri de sentimente rezultă unul nou de totalitate care este
umorul.
24
21
Mecanismul umorului se bazează pe o simulaţie, forma comică ascunzând un fond trist. Un
proverb francez spune în acest sens: „iau un aspect vesel pentru ca să nu izbucnesc în plâns”. În
umor gluma se face pentru a ascunde o situaţie disperată, pentru a nu cădea pradă depresiunii totale.
Fiind un sentiment total şi amestecat, umorul este şi realist. El este cel mai apropiat de desfăşurarea
obişnuită şi normală a vieţii. Dacă viaţa este amestecată, ea nefiind nici aşa de tragică, nici aşa de
comică pe cât pare, ci un amestec, atunci umorul, care conţine aceste elemente, are şanse să se
apropie mai repede de realitatea vieţii. Umorul este o categorie estetică realistă, explicând mai uşor
mecanismul vieţii, considerând-o aşa cum este. El ne deprinde cu aspectul fenomenal al vieţii,
nepunându-şi întrebări care să depăşească acest fenomen, luând şi binele şi răul aşa cum sunt. În
fine umorul nu este o categorie dramatică, care să admită numai numite viziuni formale, ci lasă
elementele de valoare ale existenţei, să se amestece în diferite dozaje.
III. Burlescul, este o formă de comic în care o valoare sau o pretenţie de valoare este redusă
la ceva trivial, care ţine de animalic, de funcţiile fiziologice: foame, sete, instinct sexual. Unii au
explicat burlescul drept un fenomen de reducere bruscă a sublimului la trivial. Ori de câte ori o
pretenţie ideală se sfârşeşte printr-un fenomen care ţine direct de funcţiile biologice avem burlescul.
Marii lacomi, marii băutori, care fac din mâncare şi băutură scopul existenţei lor, clovnii, revistele
teatrale produc fenomene de burlesc.
Această categorie de comic apare şi atunci când personajele mari ale istoriei sunt trivializate.
De pildă în unele cabarete pariziene se joacă reviste în care Napoleon apare cu pantaloni scurţi. În
fine burlescul conţine şi un element de cinism. Cinismul nu e numai o indiferenţă faţă de
fragezimile vieţii, ci este şi o reîntoarcere la primitivitate, combatere a tot ce este modernism. În
acest sens Rousseau, care preamăreşte naturalismul este un cinic, Bergson pare un cinic pentru că
protestează contra fenomenului de civilizaţie profesând o reîntoarcere la primele surse ale vieţii,
care au fost alterate de societate. În acest sens burlescul este cinic pentru că agreează gluma groasă,
parodia şi râsul grosolan.
IV. Grotescul, este exagerarea unui caracter individual, exagerarea caracteristicului, fiind
foarte vecin cu fantasticul. Dacă cineva are un mic neg, într-o caricatură apare cu un neg care
întrece dimensiunile persoanei. Grotescul se apropie de urât pentru că exagerarea până la
monstruozitate, iese din cadrul frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura în desen şi pamfletul
în literatură. Caricatura a început prin exagerarea unui defect fizic, ajungându-se până la deformare,
pentru a compromite pe cineva. A doua perioadă a caricaturii se caracterizează prin tratarea unei
fizionomii, în legătură cu o trăsătură morală, iar în a treia perioadă se izolează un caracter, în timp
ce toate celelalte trec neobservate. Astfel se insistă asupra ambiţiei, vanităţii, însă nu printr-o
22
reprezentare plastică, nu printr-o exagerare, ci prin izolarea acestor trăsături de caracter în anumite
situaţii.
Pamfletul a fost de asemenea la început o batjocură legată de fizicul cuiva. Personajele
importante sunt prezentate ca având infirmităţi sau deformări fizice. În a doua perioadă cu La
Rochefoucauld şi Clemanceau, se face critică mai mult în ordinea morală: vanitatea, prostia. În fine
în a treia perioadă se caracterizează prin reducerea la absurd a acţiunilor unui om politic.
V. Ironia. În această formă de comic printr-o formă serioasă, gravă se expune un fond uşor,
banal. Ironia a avut o istorie glorioasă. Începuturile ei sunt depărtate. Socrate, în discuţiile sale cu
tineretul reuşea să strălucească întrebuinţând ironia, din care cauză a fost acuzat că perverteşte
tineretul. La Socrate, ironia avea două semnificaţii – după cum reiese din scrisorile lui Platon: o
apărare faţă de cei care nu respectăm delicateţea interioară a sufletului său, şi în al doilea rând avea
un rol pedagogic, făcând mai uşor accesibile unele chestiuni, discipolilor săi. A doua epocă a ironiei
este în vremea romantismului german. Esteticieni ca Schlegel şi Jean Paul Richter vorbesc despre
ironie, care este socotită drept o concepţie despre viaţă, întrucât ironia socoteşte că toate lucrurile
sunt trecătoare şi că nu trebuie să le legăm adânc de nimic. A treia epocă se caracterizează prin
combaterea ironiei de către teologi, care o considerau drept un fenomen de batjocură, de
meschinărie, care nu ia nimic în serios.
Caracterele principale ale ironiei sunt: o conştiinţă ascuţită, o lipsă de gravitate faţă de lume
şi viaţă, o răsturnare a valorilor şi o atitudine „per contrario”. Ironia nu adânceşte lucrurile, rămâne
o atitudine superficială, între cea diletantă şi cea amaroristă, neepuizând conţinuturile. În ironie intră
o doză de cinism şi de indiferenţă sentimentală. Ironicul socotind că lucrurile sunt trecătoare,
nepunând bază pe esenţa lor va reuşi ca în viaţă să nu aibă surprize de nicăieri. Ironicul trăieşte
după o lege de economie, nu se iroseşte şi nu se fixează.
Ironia mai presupune o simulaţie, expresia fiind alta decât fondul, efectul estetic fiind scos
prin mijloace teatrale. Ironicul în fond are o conştiinţă prea clară pentru a avea pasiuni, este
nesentimental şi sceptic.
2.6. Spiritul şi ironia
2.6. 1. Cei tri actori
Jean-Marc Defays precizează faptul că scena teatrală, chiar dacă reprezintă cea mai bună
convivialitate comică, nu este singura unde a treia persoană deţine un rol important în ivirea
rizibilului. ,,Freud a descris bine condiţiile enunţiative care determină apariţia spiritului tendenţios.
23
Pentru Witz-ul obscen sau agresiv se înscenează o situaţie cu trei personaje care vor să intre în
interacţiune conştientă (râsul) şi inconstientă (economia de afect):
Autorul: persoana care „comite” cuvântul potrivit nu doar în vederea plăcerii de a ocoli o
interdicţie, ci şi pentru satisfacţia de a putea împărţi cu altcineva această plăcere.
Victima: cel (sau cea) care suscită, voluntar sau nu, verva sexuală sau ostilitatea, devenind
victimă.
Destinatarul: cel căruia i se adresează cuvântul potrivit este angajat voluntar sau involuntar;
râsetele sale îi vor fi complici şi vor susţine primul personaj în intenţiile sale, disculpându-l. Acest
martor-complice, care facilitează tendinţa de a se exprima în manieră deturnată, este indispensabilă
genezei spiritului. Fără el, protagonistul principal va păstra liniştea (refulare impusă de
întrebuinţare) sau va trece la fapte. “25
2.6 2. Dilemă, dedublare, decalaj.
Cazul unde auditoriul este victima ironiei (A2 = A3) constituie oarecum forma cea mai
critică a interacţiunii comice, pentru că acest auditoriu intră în complicitate cu ironistul spre a
înţelege antifraza, savurând poate aceeaşi fineţe a aluziei, relevând provocarea pe care el o susţine.
A1: locutorul,
A2: auditoriul,
A3: victima conştientă a ironiei,
A4: pseudo-victima insensibilă la ironie.
Sunt astfel posibile diferite scheme actanţiale:
A1 - A2 - A3: ironie pe seama unui al treilea care se găseşte agresat,
A1 - A2 - A4: ironie faţă de un al treilea care nu-şi dă seama, ceea ce procură un surplus de
plăcere auditorului.
A1 = A3: autoironie,
A1= A2 = A3: solilocviu auto-ironic,
A1= A4: auto-ironie al cărei autor ingenuu nu este conştient (ironic situaţională),
A2 = A3: ironie al cărei auditoriu este mijloc pentru scop...
Ironia directă pune auditoriul-victimă în faţa unei nejustificate dileme: dacă el râde, este
pentru că admite faptul că gestul critic e justificat; dacă se irită, este fiindcă nu are suficient umor în
vederea aprecierii glumei; dacă nu reacţionează, se întâmplă asta întrucât nu se ridică la înălţimea
jocului spiritual care i se propune. În comic, provocarea şi complicitatea se află tot timpul, mai mult
25
Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, Ed. Institutului European, Iaşi, 2000, pag. 86
24
sau mai puţin, în concurenţă: actorii nu pot scăpa de aşa ceva fără a se exclude în mod făţiş
interacţiunii.
III. Limbajul folosit de personajele lui Caragiale şi implicaţiile comice ale acestuia
3.1. Influenţa factorilor de mediu asupra operei lui Caragiale
În epoca de formaţie a lui Caragiale ca om şi scriitor, viaţa socială a ţării noastre era
caracterizată prin mai multe şi adânci transformări, care cuprindeau toate ramurile de activitate.
Venirea pe tronul ţării a lui Carol de Hohenzoller pune capăt modestelor începuturi de forme în
favoarea maselor populare, care erau alcătuite în majoritate din ţărani muncitori de pământ.
Boierii, care erau puternici şi mai înainte, se organizează acum într-un partid, mai mult sau mai
puţin unitar pentru a-şi apăra interesele de clasă, pe care le vedeau ameninţate de burghezie. Scopul
lor era dacă nu chiar mărirea latifundiilor şi menţinerea ţărănimii sărace în stare de robie, pentru a o
putea exploata în condiţiile cele mai avantajoase cu putinţă.
La rândul ei, burghezia alcătuită din elemente extrem de felurite, îşi strânge şi ea rândurile în
vederea aceluiaşi scop: asigurarea intereselor de clasă, prin toate mijloacele care le puneau la
dispoziţie partidul naţional liberal condu s de Ion C. Brătianu. Odată cu venirea la putere în 1976, se
observă tot mai mult tendinţa burgheziei de a dezvolta, industria şi comerţul care sufereau, din
cauza convenţiei comerciale cu Austro-Ungaria. Prelungirea timp de 12 ani a guvernării liberare
uşurează enorm realizarea scopurilor burgheziei.
În 1880 ia fiinţă Banca Naţională, iar datorită acestei situaţii burghezia se întăreşte din punct
de vedere numeric, deoarece I se alipesc, atraşi de posibilităţi de câştiguri uşoare, negustorii satelor,
proprietarii agricoli, mijlocii şi ţărani chiaburi.
Toţi politicienii, fără deosebire, urmăreau acelaşi scop: îmbogăţirea pe spinarea celor ce
muncesc, care erau în fond aceiaşi oameni, fie că robeau pe moşii, fie că robeau în industrie sau
comerţ. Căci exploatarea nu consta numai în folosirea braţelor de muncă, ci şi în aruncarea pe
umerii maselor muncitoare a celor mai mari părţi de impozite, care serveau la îmbogăţirea
burghezo-moşierimii, precum şi la întreţinerea politicienilor sub forma directă a afacerilor de tot
felul şi sub forma indirectă a birocraţiei, recrutată, tot din membrii celor două partide.
Ţărănimea săracă, categoria socială cea mai numeroasă a ţării trăia în condiţii foarte grele.
Fiind exploatată atât de boieri, arendaşi şi chiaburi cât şi de stat, ea îşi ducea viaţa, în totală mizerie
fizică şi intelectuală. Lipsită de puteri, dispreţuită şi maltratată, ţinută în întuneric, ea nu putea
participa la viaţa socială decât prin munca sa osânditoare. Singurul mijloc concret de a-şi arăta
25
nemulţumirea şi suferinţa erau răscoalele, care, începând din 1888, devin oarecum endemice,
repetându-se la intervale din ce în ce mai dese, culminând cu puternica şi violenta mişcare din 1907,
înecată în sânge, din nou datorită colaborării şi înţelegerii desăvârşite între cele două partide
„istorice”.
În asemenea condiţii social-economice, posibilităţile de dezvoltare a vieţii culturale erau
reduse la minim. Conducerea burghezo-moşierească a statului acorda, puţină atenţie activităţii
intelectuale, pe care o considera ca un lux. Deşi învăţământul primar devenise obligatoriu prin lege,
marea majoritate a populaţiei, în frunte cu ţărănimea săracă rămânea departe de şcoală. Acest
învăţământ era rău organizat întrucât prezenta un interes redus pentru clasele exploatatoare, care
recurgeau la profesori particulari, pentru propriile odrasle. Ceva mai serioasă se dovedea a fi
preocuparea pentru învăţământul secundar. El era destinat, păturilor înstărite, căci deschidea drumul
spre universitate, adică spre dobândirea diplomelor şi, prin ele, spre exercitarea tuturor drepturilor
din vremea aceea, inclusiv dreptul de a deveni politician. Nici învăţământului superior nu i se arăta
o grijă deosebită, cum ar fi fost de aşteptat. Numărul absolvenţilor de liceu care puteau face studii
superioare, universitare era limitat, mulţi dintre ei se duceau în străinătate cu banii părinţilor bogaţi
şi, destul de des, cu banii statului, transformaţi în „burse”.
Un asemenea învăţământ superficial şi formal nu putea da alte roade decât acelea pe care le
ştim: cunoştinţe diferite, dar neasimilate, fără nici o legătură cu viaţa noastră naţională, simplu
ornament, în cazul cel mai bun, balast inutil, în mod obişnuit pentru cel care le acumulase şi izbutise
să le păstreze o bucată de vreme. Produsul curent al gimnaziilor şi liceelor era semidocul, incapabil
să construiască corect o frază sau să folosească în mod corect vocabularul, ceva mai pretenţios al
linie materne, fiindcă nu era capabil să gândească logic şi să priceapă sensul cuvintelor.
Din acest mediu şi material uman şi-a recrutat I. L. Caragiale eroii comediilor şi schiţelor
sale satirice. Înzestrat cu un spirit de observaţie ascuţit şi totodată profund pe care şi l-a dezvoltat
mereu prin contactul permanent şi direct cu viaţa adevărată, prin lecturi bogate şi felurite, prin
meditaţie serioasă asupra oamenilor şi evenimentelor, marele nostru scriitor putea trece cu atât mai
greu peste manifestările contemporanilor săi, cu cât ele însemnau o primejdie nu numai pentru
masele populare, care ducea tot greul întreţinerii noului stat naţional şi pentru însăşi existenţa
acestuia. Aşa se explică în primul rând realismul său critic, atitudinea plină de dispreţ şi de ură,
contra reprezentanţilor de toate soiurile ale claselor exploatatoare.
Satira lui loveşte şi mica burghezie, care, în loc să ia poziţie ostilă faţă de aparatul statului
burghezo-moşieresc, îl ajută în acţiunea lui de exploatare şi de empilare, nu numai indirect, printr-o
pasivitate condamnabilă, ci şi direct, prin servicii de tot felul. Singura deosebire pe care o face
Caragiale între o categorie şi alta e atenuarea de altfel, mai mult formală, a satirei atunci când o
26
îndreaptă împotriva unor anumiţi reprezentanţi ai micii burghezii, cum sunt funcţionarii mărunţi,
micii negustori şi mahalagii în general.
Caragiale însuşi enumeră în celebra sa lucrare 1907 Din primăvară până în toamnă,
grupurile sociale din care şi-a recrutat eroii comediilor şi schiţelor satirice: „plebea incapabilă de
muncă şi neavând ce munci, negustoraşi preocupaţi de mahala, scăpătaţi, mici primejdioşi, agitatori
ai satelor şi împrejurimilor oraşelor, agenţi electorali bătăuşi; apoi produsul hibrid al şcoalelor de
toate gradele, intelectuali semiculţi, avocaţi şi avocăţei, profesori, dascăli şi dăscălaşi, popi liber-
cugetători şi răspopiţi, învăţători analfabeţi – toţi teoreticieni de berărie; după aceştia mai sunt
funcţionari si impresari mititei, in imensa lor majoritate amovibili”.
Alexandru Rosetti îl consideră pe Caragiale unul dintre artiştii care au făcut cel mai mult
pentru dezvoltarea limbii noastre literare şi pentru îmbogăţirea ei. A fost un artist al cuvântului
dintre cei mai conştienţi ai menirii sale. Iată propriile mărturisiri:
„Cuvîntul, dragii mei, nu poate avea decît un singur loc într-o frază. Nu de dragul cuvintelor
am căutat să vă născocesc o povestire. Eu de hatârul povestirii caut într-adins cuvintele”.
Ca şi Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale trudea mult până să dea ultima formă
manuscriselor sale, găsirea expresiei adecvate preocupându-l în cel mai înalt grad.
„Ca în toate – spunea el – şi în literatură se pretinde o cinste profesională, un prestigiu de
atelier... autor mare nici prin gînd nu mi-a trecut vreodată că aş putea fi, dar iarăşi, pe negîndite,
zău! N-am scris în viaţa mea; trebuie şi dumneata să admiţi că asta va să zică meşteşug – fie cât de
înalt, fie cât de umil: să iei, din grămada haotică a baniţei, mărgeluşe, bob cu bob, şi să le aşezi cu
anume rost, după priceperea ta, pe priceperea şi a altuia”.
Exigenţa extraordinară pentru cuvîntul scris dovedeşte onestitatea creatorului, a cărui mare
experienţă, după opinia lui Tudor Vianu, este vorbirea omenească, aceasta reprezentînd „celula
germinativă a întregii sale opere”.
Un alt element avut în comun cu Eminescu – şi cu Creangă, de altfel – este atitudinea
antiretorică, după cum se poate vedea din articolul Câteva păreri, publicat în Notiţe şi fragmente
literare.
Ioan Slavici ne spune, în Amintiri, despre Caragiale că „avea mult simţământ de limbă şi
cunoştea mai bine decât Eminescu limba aşa-numită «viuă» care era vorbită în toate zilele”.
În scrierile sale, el se serveşte de date culese personal, aşa cum se poate vedea în „Cum se
înţeleg ţăranii”, adevărată „fotografie” a graiului vorbit.
Observarea şi înregistrarea graiului vorbit, cu ticuri, cu defecte, cu stilul individual al
fiecărui vorbitor, i-au permis lui Caragiale să îi facă pe eroii săi – pe care îi vede şi pe care îi aude –
să se exprime după condiţia socială şi după caracter.
27
„Fiecare frază – scria Constantin Dobrogeanu-Gherea –, fiecare acţiune ne zugrăveşte
caracterul omului. Fiecare frază e caracteristică pentru acel care o pronunţă”.
S-a observat că, dacă personajele lui Ion Crengă se definesc mai ales prin modul lor de a
acţiona, eroii lui Caragiale se individualizează mai cu seamă prin modul de a vorbi. Ei sunt
reprezentanţii unei anumite clase sociale, ai unui anumit moment istoric, ai unei anumite regiuni şi
ai unor anumite profesii. Trebuie, însă, făcută deosebirea între limba personajelor, între modul lor
de exprimare şi limba şi stilul autorului, atunci cînd acesta vorbeşte în numele său, în pasajele de
naraţiune. Distanţa este covârşitoare, stilul naratorului dovedindu-se impecabil.
Ion Luca Caragiale a luat o poziţie fermă în privinţa problemelor cu care se confrunta limba
romînă în vremea aceea, probleme ţinînd de ortografie, de lexic, de punctuaţie:
„De cincizeci de ani scriem cu litere latine. Limbi straine, de alte familii decît familia
noastră romantică, au ajuns de mult să fie scrise perfect, logic şi sistematic, cu literele noastre –
limbi slave şi limbi germanice; maghiara chiar, atît de deosebită de toate limbile indo-europene!...
Senzaţie, senzaţional, univerz, univerzal, seziune, conceziune, penziune, perzecuţiune,
perzeverenţă, furnizor, penzulă; că te apucă plînzul!
Dragii mei! Să nu uităm niciodată că semnele scrisului nostru sunt roadele gîndirii noastre,
cu multe necazuri şi răbdare cucerite de stăvechi noştri părinţi. Să fim cu ele stăpîni severi, dar şi
cuminţi şi omenoşi.”
3.2. Fonetica
Aşa cum observam Mihaela Mancaş, particularitaţile regionale munteneşti reprezintă

singurul aspect fonetic general in limba operei lui Caragiale, fiind relativ uniform repartizate în
limbajul autorului şi în acela al personajelor.Cele mai importante trăsături fonetice sunt:
transformarea lui ă in e dupa consoanele ş, j: birje; grije etc.; iotacizarea verbelor la indicativ şi la
conjunctiv: să spuie; să ma pui; scoţ: să se-nchiză; să te-auza; văz etc.; forme regionale ale
prepoziţiilor şi ale conjuncţiilor: dă; pă; pîn; pîntre;despre (dinspre).
În ciclul de schiţe Un pedagog de şcoala nouă, întâlnim şi regionalisme ardeleneşti:
răspunghe; aghiţiunea; aminke; pedagoji; corşitură etc.
În rândul acestor trăsaturi fonetice – specifice limbii vorbite –, observăm şi o serie de greşeli
de limbă surprinse de urechea marelui artist: face murdării pe didul (=zidul) casei mele; priotul
Sava; findcă; doftor; Mialache; maala; partecular; să desvortam ş.a.m.d.
Una dintre legile fonetice caracteristice limbii vorbite (indiferent de provincie şi de
vechimea cuvintelor) este transformarea lui e (de obicei neaccentuat) în i şi a lui i în e, adică
28
alternarea acestor două vocale. Perfect paralelă cu ea este alternarea lui o şi u (de obicei
neaccentuat). De aceea le-am pus împreună, mai ales pentru că în numeroase cuvinte ele apar
amândouă. Caragiale aplică această lege la vorbirea eroilor săi cu o artă neîntrecută şi, bineînţeles,
numai în cazul neologismelor, pentru motivul că intenţia lui era să satirizeze, după împrejurări,
ignoranţa şi şarlatania păturilor exploatatoare şi parazitare ale regimului burghezo-moşieresc. Iată o
serie de cuvinte: „cremenal”, „poblic”, „giuben” (joben), „ezirciţ” şi „izirciţ” (exerciţiu),
„dicoraţie”, „viritabil”, „trebunar”, „dipotat”, „ciucalată”, „bulivar”, „teribel”, „devorţa”,
„amurezat”, „capabel”, „revuluţie”, „endependenţă”, „foncţionar”, „procoror”, „agrisor”, „isplica”,
„ Marmizon” (Malmezon – fr. Malmaison), „avucat” etc.
Şi alte legi sau tendinţe fonetice ale limbii noastre sunt folosite de Caragiale pentru
caracterizarea şi caricaturizarea personajelor sale precum: dispariţia lui n, acolo unde prezenţa lui se
simte mai puţin pronunţarea nazală a vocalei precedente, sau când în acelaşi cuvânt mai există un n,
de exemplu: „pasion” (=pension), „sanfaso” (= fr. Sans façon), „intindenţă” (=intendenţă); dispariţia
lui r sub influenţa disimilatoare a lui r acelaşi cuvânt, ca în „antripriză” < „antepriză”, sau, mai ales,
metastaza lui, de pildă „catrindală”, „ceferticat” (=certificat), „levorver”; prefacerea lui v în b, de
exemplu „bagabont”, „ bampir”.
Interesante sunt fonetismele care se abat de la limba literară, fie prin relativa lor vechime, fie
prin aspectul lor străin. În ambele cazuri este vorba de împrumuturi mai mult sau mai puţin recente.
Avem pe de o parte: „canţilerie”, „finanţiar”, „prinţipuri”, „soţietate” etc., pe de alta: „comersant”,
„depandă”, „revandicare”, „romanse” (=romanţe), cu sensul de („aventuri amoroase”),
„santimetru”, „suspanda” etc. în vorbirea lui Trahanache, de pildă, apar şi unele cetele: „ o soţietate
26
fără prinţipuri va să zică că nu le are” ; „suspandăm şedinţa pentru cinci minute”27 etc. Şi de
această dată Caragiale s-a dovedit a fi un excelent observator al realităţii lingvistice. Formele cu ,, ţ”
la cuvintele amintite aici datează din epoca primelor împrumuturi aşa-zise occidentale, pe care le-
am primit însă prin intermediul limbii ruse, mai rar, germană sau poloneză. Ele au continuat să
circule, însă, o bucată de vreme, în vorbirea indivizilor puţin instruiţi după ce cuvintele romanice
apusene sub un aspect nou (cu c(e) în loc de ţ), adaptat la normele fonetice româneşti. Trahanache
îndeplineşte condiţii privitoare la instrucţiune, care găsea un sprijin în vârsta „venerabilului”
preşedinte de consiliu şi comiţii.
Totodată în bruma de cunoştinţe pe care şi le-a însuşit la şcoală şi, mai ales, prin relaţiile cu
„lumea bună” a clasei sale l-a pus în situaţia de a-şi îmbogăţi limbajul cu un număr de formule şi
cuvinte luate din franceză cu aspectul lor originar, potrivit tendinţei burgheziei cosmopolite de a
26
I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag.91
27
I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag .116
29
adopta material lingvistic străin, util, sau mai ales inutil, şi de a-l folosi mai la tot pasul într-o formă
foarte asemănătoare, adesea identică cu aceea a modelelor respective. Această tendinţă se manifestă
cu atât mai puternic, cu cât adevărata cultură, respectiv asimilarea culturii, era mai superficială.
Este evident că, de pildă, „comersant”, „suspandă” etc. sunt aspecte auzite ale cuvintelor
franţuzeşti corespunzătoare, folosite de vorbitori din ce în ce mai numeroşi, cărora le lipseau nu
numai cunoştinţele de limbă franceză, ci şi cunoştinţele necesare unui om relativ instruit. În cazul
termenilor comerciali, ca: „santim”, „santimetru” etc vehiculul de răspândire a lor au fost negustorii
care nu mai spuneau „negustor” sau după branşa fiecăruia „băcan”, „lipscan” etc, ci „comersant”,
„sansim”, „sansimetru” etc.
Dintre celelalte fapte de ordin fonetic, o categorie este şi stilul birocratic, cuvinte precum:
„menciona” (=menţiona), „socie” (=soţie) etc. Astfel de formule sunt produse ale latismului, cum
dovedesc, indirect, şi exemplele pentru ţ în concurenţă cu c(e), de pildă „prinţipuri”, „soţietate” etc.
Strâns legate de fenomenele fonetice sunt, prin natura lor, hiperurbanismele, pot fi
considerate hiperurbanisme în „devorţa”, „teribel”, „triveal” etc., apariţia lui e în locul lui i îşi au
izvorul în (sau şi în) „teama” că i reprezintă o pronunţie greşită: numeroase graiuri locale şi vorbirea
familiară a unei bune părţi din populaţie se caracterizează prin pronunţarea lui e neaccentuat ca i tot
aşa se explică înlocuirea lui u prin o în: „coraj”, „foncţionar”, „foncţie”, chiar şi în „poblic”, al cărui
u, fiind accentuat ar fi trebuit să se menţină, însă o pare mai literar, pentru simplul fapt că prefacerea
lui în u, când e neaccentuat, se produce mai des în vorbirea populară decât în cea „cultă”.
Alte cazuri de hiperurbanism, asemănătoare cu acestea sunt: „docoment”, „endependent”,
„enteres” (cele trei apar în vorbirea lui Trahanache), „famelie” etc., la care trebuie adăugate, deşi au
situaţie oarecum diferită, „fandocsie”, ‚ficsonomiei”, unde cs pentru s se explică prin reacţiunea
hiperurbanistică contra unor pronunţări de felul lui „ escursie” pentru excursie, „ esemplu”
(„ezemplu”) pentru exemplu etc.
În majoritatea cazurilor etimologia populară are loc în cuvintele recent împrumutate, pentru
folosirea corectă a cărora se cere o anumită pregătire intelectuală: aspectul fonetic străin, precum şi
noţiunile pe care le exprimă, prezintă dificultăţi pentru oamenii puţin sau deloc instruiţi. Astfel
contrastul dintre ceea ce vrea să spună vorbitorul şi ceea ce spune el de fapt provoacă râsul.
Iată o parte din etimologia populară existentă în opera satirică a lui Caragiale: „renumeraţie mică
după buget” (pentru remuneraţie, apropiat de a număra); „scrofulos la datorie” (în loc de scrupulos:
aici cuvântul nou s-a confundat pur şi simplu cu unul mai vechi, foarte asemănător ca sunete şi
având o largă circulaţie în vremea aceea); „suplima” (=suprima, pus în legătură cu sublimat, tot
neologism, dar mai cunoscut datorită folosirii preparatului respectiv ca antiseptic); „(călduri)
dropicale“ (tropical, apropiat de dropică, numele popular al hidroprizei); „(lege de) murături”
30
(pentru moratoriu, ai cărui o şi a neaccentuate au putut deveni u şi ă, conform unor vechi legi
fonetice, iar – toriu, pronunţat – tori); „ (să te pronunţi cu aşa) iluzii (în contra mea)” (=aluzii); „nu
te importa (degeaba)” ( fr. s'emporter, a se mânia, a se supăra); „ geantă (latină)” (=gintă); „(pardon)
de impresie” (de expresie); „asinuitate” (=asiduitate, în Vocea Patriotului Naţionale); „a mânca de la
datoriile ce ne impun” ( fr. manquer à ses devoirs: a nu-şi îndeplini obligaţiile); „intrigatoriu”
(=interogatoriu )
3.3 Morfologia
Trăsăturile regionale se limitează la înregistrarea unor forme ale pronumelor şi ale

adjectivelor demonstrative sau ale tipurilor verbale specifice Munteniei: ăsta; ăştia; ăla; aia; alea;
dedei; dedeam; steteam; am declaratără; am plătitără; ne-am bucuratără; l-a suplimatără; ai înţelegut
etc.
3.4. Sintaxa
Unele dintre particularităţile sintactice proprii limbajului personajelor sunt de sursă

populară, iar altele reprezintă construcţii semiculte: dezacordul dintre subiect şi predicat (mi-a tăiat
drumul nişte cîini; a facut oamenii chef; n-a intrat zilele-n sac),construirea complementului indirect
în dativ şi a atributului în genitiv (exprimare prin substantive comune masculine) cu articolul
proclitic „lui” (spui eu tot lu domnu avucatu, văduva lui priotul Sava), completiva directă introdusă
prin ,,(pentru) ca să" (pot pentru ca să zic că în nici o ţară nu s-a mai întîmplat...; nu aş putea pentru
ca să vi le zic în persoană;E aşa de tîrziu, care nu pot pentru ca să mai merg), anacolutul (vă rog
respectos a mi se acorda mie postul de avocatu statului, pe care o voiu îndeplini cu zel şi activitate)
ş.a.m.d.
Enunţurile alcătuite de personaje au o topică incorectă, sunt incoerente, iar pronumele relativ
„care”' are funcţii general-valabile:
„Eu, domn' judecător, reclam pardon onoarea mea, care m-a-njurat, şi clondirul cu trei chile
mastică prima, care venisem tomn-atunci cu birja...; uite la ce am venitără la dumneata, care ne-a
recomandat o prietenă a noastră...”
Limba folosită de Caragiale în comedii şi în Momente şi schiţe ilustrează gândirea aberantă
a personajelor, scriitorul înregistrînd pînă la cea mai mică nuanţă particularităţile de vorbire ale
acestora şi divulgînd demagogia, prostia pretenţioasă, vulgaritatea.Expresiile tautologice, abaterile
logice (Industria romînă e admirabilă, e sublimă putem spune, dar lipseşte cu desăvîrşire; unde nu e
31
moral, acolo e corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are) sunt manifestări ale
incapacităţii de exprimare corectă. Personajele caragialiene manifestă un tip de inerţie intelectuală,
un automatism al gîndirii, se exprimă în stereotipia vorbirii. Acest fenomen creează aşa-numitul
comic al absurdului:
„TIPĂTESCU: Caraghioz!
PRISTANDA: Curat caraghioz!
TIPĂTESCU: Mişel!
PRISTANDA: Curat mişel!
TIPĂTESCU: Murdar!
PRISTANDA: Curat murdar!”
3.5 Lexicul
Nevoia irezistibilă de a folosi nu numai neologisme, ci şi, adesea, cuvinte şi expresii

franţuzeşti, unele modificate, adică stâlcite, altele păstrate aproximativ, în forma lor originară, nu
poate apărea decât într-o societate pe cale de descompunere sau cel puţin de totală dezorganizare.
Caricaturizarea limbii naţionale de către exponenţii acestei societăţi este cea mai vie expresie a
propriei ei decăderi. Foarte rar a reuşit un scriitor să ilustreze adevărul despre unitatea limbii şi a
gândirii în măsura în care a izbutit Caragiale, folosind aspecte caricaturale, denaturate ale vorbirii.
Astfel putem vorbi despre un anumit jargon, mai precis o caricatură a jargonului autentic, după cum
şi cei care-l folosesc sunt o caricatură a vârfurilor clasei dominante.
Câteva cuvinte şi expresii pe care le putem califica drept elemente de jargon sunt: „parol” şi
„ma parol monser”, „parolă de onoare”; „par egzamplu” (tratat uneori ca un singur cuvânt);
„bonjur”; „bonsoar”; „alevoa” (= au revoir); „ambetată” (fr. s' embêter :a se plictisi); „musiu”;
„palton” şi „a pardona”; „gramama”.
La eroii lui Caragiale neologismele apar, de obicei, transformate, de exemplu:
„concubinagiu”, „jvarţ” (schwaeizer), „amic”, „damă”, „traduce” (cu sensul de a trăda), „capriţ”
(capriciu), „modistă” (zis la o fată frumoasă, „modistă” şi învăţată trei ani la „pasion”), „pozitiv”
(„aprob pozitiv”), „sinucide” (cu sensul de „a ucide”: „să mă sinucidă cu şicul de la baston”),
„angelă” etc.
O atenţie deosebită merită limbajul lui Rică Venturiano, prin faptul că prin el Caragiale a
reuşit să concentreze cu un simţ lingvistic şi artistic extraordinar toate particularităţile caracteristice
latinismului, făţiş sau camuflat sub masca italinialismului. Putem înregistra aici o serie de perle
lexicale venturianeşti: „chiarifica” (clarifica), „angel radios”, „mizericordios”, „ingrată”, „amoare”
32
(şi „amor”), „lampă gazoasă” (lampă cu gaz aerian), „justaminte”, „tenebros”, „mizericordie”,
„venitor” (viitor), „protege” (“protege-mă”), “silenţiu”, “lugrubru”, „orologiu” etc.
Cu Rică Venturiano seamănă, destul de bine Ziţa, care fără a fi „studinte” ca el, a învăţat
totuşi câţiva ani la „pasion”, citeşte Dramele Parisului, şi în consecinţă, este superioară celorlalţi
eroi din ,,O noapte furtunoasă”. Această superioritate, la care contribuie într-o anumită măsură şi
„epistolele venitorului” ei Rică, îi dă dreptul să vorbească „pe radical” şi, deci, să-şi transforme
vorbirea într-o caricatură vrednică de a sta, fie şi modest, alături de viitorul „dipotat”, cum îl
numeşte Jupân Dumitrache. Câteva exemple care seamănă cu ale lui Rică: „siguralmente”,
„mantel”, „atac” („să-mi ţie drumul să-mi facă un atac”), „mizerabil”, „afront”, „ambetată”,
„sinucide” etc. Asemănarea constă, mai ales în faptul că limbajul ei este încărcat cu numeroase
cuvinte străine, la fel cu ale lui. Cât despre originea acestor cuvinte, există deosebiri importante,
care oglindesc deosebirea de aşa-zisă educaţie dintre cei doi: Rică şi-a făcut studiile secundare la
liceu, unde profesorii erau, în general, latinişti, pe când Ziţa a învăţat (câteva clase) la unul din
nenumăratele „pasioane”, în al căror program, dacă putem să-l numim astfel, figurau pe primul
plan, franceza, pictura şi pianul.
Caragiale satirizează semidocţii vremii sale şi cu ajutorul acestei deosebiri de mediu social
dintre “-iune” şi “-ne”, făcându-i să întrebuinţeze numai forma în “-iune”. Putem folosi aici o listă
bogată de exemple: „persecuţiune”, „poziţiune”, „creaţiune”, „petiţiune”, „nutriţiune”, „situaţiune”,
„colecţiune”, „prefaţiune”, „ocaziune”, „peripeţiune”, „exarageţiune”, „opiniune”, „emoţiune” etc.
Formarea cuvintelor, căreia îi aparţin, de fapt, problema răspândirii şi semnificaţiei sociale a
neologismelor în –i(un)e, oferă material interesant, pentru caracterizarea personajelor caragialeşti, şi
din alt punct de vedere. Astfel întâlnim des înlocuirea unui sufix (a celui corect) prin altul:
„marinel”, cu variantele „marinal” şi „mariner” (pentru marinar); „nasturel”, „particuler”. În ce
priveşte pe –er, apariţia lui se datorează influenţei franceze, dar şi a unei tendinţe a de a vorbi a
păturilor neinstruite de a folosi şi prefera pe –er lui –ar. Latinismul intervine în redarea prin –ale a
sufixului –al din cuvintele de felul lui: naţional (Vocea Patriotului Naţionale), universal („sufragiu
universale”), iar italinismul, în apariţia adverbelor formate cu sufixul –mente (minte): „justaminte”,
„siguralmente”, „solemnaminte”. Uneori neologismele sunt adaptate, cu efecte comice, la sistemul
morfologic românesc: „bereu” (fr. beret = beretă), „patele” (= pateuri), “vizaveaua” (= cel care stă
vizavi la hol).
Comentatorii operei lui Caragiale au arătat că limbajul personajelor îndeplineşte funcţiile de
datare, de localizare şi de caracterizare. Muntenismele (acuşica; acilea; cevaşilea; tărbacă; becher;
tibişir;) se îmbină cu moldovenismele (bortă; colţun; dugheană; oleacă; staie; tarabă) şi cu
ardelenismele (foale; probălui; ştrudui).
33
S-a observat, de asemenea, că limbajul eroilor lui Caragiale are două staturi lexicale: unul
mai vechi, manifestat în special în vorbirea personajelor mai vîrstnice sau lipsite de instucţie, şi
altul constituit din neologisme, de cele mai multe ori deformate, impropriu adaptate, pronunţate
incorect.
Dintre termenii turceşti, sunt de amintit abitir, alişveriş, ageamiu, başca, bacşiş, bidiviu,
hatîr, ipingea, mangafa, marafet, moftangiu, meterhanea, papugiu, puşlama, teşcherea, iar dintre cei
neogreceşti, ne reţin atenţia dichis, evghenisit, fandaxie, filotimie, firitisi, ipitropie, parapon,
pramatie, procopsi, pandalie, simandicos.
În ceea ce priveşte neologismele, remarcăm mai întîi tendinţa vorbitorului semidoct de a
asimila termenul nou intrat în limbă la expresia sa curentă: bulivar; dipotat; amurezat; avucat;
revuluţie; isplic; ezirciţ; bagabont; bampir. Alteori, deformarea neologismelor trebuie pusă pe seama
hipercorectitudinii: devorţa; teribel; triveale; capabel; belet; coraj; foncţie; poblic.
Una dintre principalele surse ale comicului, în privinţa neologismelor, este etimologia
populară: renumeraţie; lege de murături; a mînca de la datorie; giantă latină; srofuloşi la datorie;
cerneală violentă; lăcrămaţie etc. Asemănătoare acestui fenomen este folosirea improprie a
termenilor, în sensul atribuirii unui sens neadecvat; astfel, capitalişti înseamnă ,,locuitori ai
Capitalei, bucureşteni" , maltrata- ,,a trata'', sinucide- ,,a ucide''; politică- ,,politeţe''; liber-schimbist-
,,elastic în concepţii'' etc. Tot forme ale inadecvării semantice se înregistrează şi în expresii de
tipul ,,s-a pronunţat cu veciferări”; ,,a tratat-o cu insulte şi cu bătaie”; ,,m-a insultat cu palme” etc.
Efecte comice au - fără îndoială - şi expresiile pleonastice: domnule musiu; june tînăr; numaidecît
momental; m-aduci în stare de a fi capabil; şi eţetera; chia el însuşi în persoană; aprob pozitiv;
întîiaşi dată şi pentru prima oară.
Cît de ascuţit este spiritul de observaţie a lui Caragiale se poate vedea şi în următorul fapt:
discursul lui Farfuridi, din actul al III-lea al Scrisorii pierdute, este plin de neologisme, însă cînd
oratorul se supără, întrebuinţează cuvinte şi expresii din limba curentă: ,,Ia scuteşte-mă cu mofturile
d-tale! Onest d-ta? Pe de o parte, Răcnetul Carpaţilor, pe de altă parte chiverniseala confraţilor; pe
de o parte opoziţie la toartă, pe de altă parte teşcherea la buzunar!... Urlă tîrgul, domnule...”
Multe dintre personajele lui Ion Luca Caragiale ( din opera comică) au intrat în memoria
noastră prin ticurile verbale ce le sunt caracteristice şi care provin din aceeaşi derulare mecanică a
gîndirii: ,,Curat” (Pristanda); ,,Ai puţintică răbdare” (Trahanache); ,,Rezon” (Ipingescu) ş.a.m.d.
Dintr-un alt punct de vedere, constatăm tendinţa grupării replicilor în succesiuni ritmate,
fapt care imprimă personajelor un aspect de marionete:
„BRÎNZOVENESCU: De-aia noi cînd am mirosit ceva cumva...
FARFURIDI: Ceva cumva...
34
TRAHANACHE: Ceva cumva?
BRÎNZOVENESCU: Dacă e ceva la mijloc...
FARFURIDI: Ceva la mijloc...
TRAHANACHE: Ceva la mijloc?”
Harul lui Caragiale, unic, este de a adecva vorbirea fiecărui personaj condiţiei lui sociale şi
caracterului său. De exemplu, Cetăţeanul turmentat şi Pristanda deformează fonetic cuvintele, în
timp ce Zoe şi Tipătescu folosesc aceleaşi cuvinte corect. ,,Toţi umoriştii au utilizat stricarea
graiului prin incultură, specializare, origine stăină, invaliditate, cu Moliere în frunte''(G.Călinescu).
Fin observator al graiului vorbit, Caragiale satirizează jargonul franco-romîn, dar îi ridiculizează şi
pe latinişti; Marius Chicoş Rostogan, pedagogul de şcoală nouă, îmbină, în exprimarea sa, savoarea
regională a graiului ardelenesc cu mania latinistă a epocii şi, astfel, Caragiale demonstrează că
limba literară trebuie ,,curăţată'' de elemente regionale şi de latinisme.
Ion Luca Caragiale are conştiinţa volorii cuvântului, a capacităţii şi a limitelor
acestuia.Caragiale – „un mare constructor în cuvinte”, cum îl caracteriza Alexandru Vlahuţă –
reprezintă un apărător al limbii române literare, pledând ca acesta să fie menţinută pe drumul ei
firesc, evitîndu-se excesele.
Cu excepţia lui Caragiale, nici un alt scriitor romîn „n-a creat viaţă, n-a aruncat în circulaţie
realităţi. După cum Eminescu a adus o nouă limbă poetică, o armonie proprie, un număr de imagini
şi de expresii ce au intrat în rostirea poetică, tot aşa şi Caragiale a întrebuinţat o limbă a sa,
monstruoasă, dar plină de sevă, vie, o culegere de locuţii ajunse legendare, de glume curente;
caragializăm, astfel, fără voie, după cum eminescializăm în expresia sentimentelor poetice”.
Nicolae Iorga l-a văzut ca pe un „om cu un ochi în care fulgerau flăcări ciudate, de ironie şi
de înduioşare, de admiraţie şi de pornire distrugătoare... cu impresionantul glas de impunere a
credinţelor şi capriciilor sale, cu gesturilestăpânitoare, zguduitoare, nimicitoare ale unui mare
actor... plin de intenţii ironice şi de capricii rafinate, capabil de elementare asalturi crude, de
entuziasmuri oarbe, de neindulgenţă negaţie provocatoare, azi într-un fel, mâine în altul, cu totul
opus, dar totdeauna ca poezie, ca glumă corozivă, mai presus de măsura obişnuită... cântărea de o
sută de ori cuvântul pe care- cobora pe hârtie într-o caligrafie perfectă, pe care-l citea cu o dicţiune
fără, pentru a-l distruge la cea mai slabă îndoială despre adevărul corespondenţei lui cu ideea sa, ori
cu armonia operei”.
3. 6Limbajul, principala sursă a comicului în opera lui Caragiale
35
Ocupaţia cea mai răspândită în lumea lui Caragiale este statul de vorbă. Oamenii abia
aşteaptă un prilej ori un pretext să înceapă „o discuţie”, de obicei una „foarte animată” şi mai
întotdeauna mult prelungită, vorbitul fiind chiar viaţa lor. Devenind brusc tăcută, probabil că lumea
lui Caragiale s-ar sufoca, şi-ar pierde, în orice caz, până şi ultima aparenţă de viaţă.
Partenerul ideal de conversaţie în lumea aceasta este cel care încuviinţează grav şi pătruns de
respect, tot ceea ce spune vorbitorul („rezon”). Pofta de a vorbi şi setea de aplauze sunt de
nedespărţit în lumea lui Caragiale.
Fiind singura posibilă în lumea lui Caragiale, libertatea de a vorbi nu este însă nelimitată.
Este o libertate controlată, îngrădită şi dirijată. Câtă vreme se exercită în gol, câtă vreme rămâne
fără nici un conţinut şi fără nici o tangenţă cu adevărul şi realitatea, libertatea de a vorbi este
tolerată şi chiar stimulată, ea asigurând alibiul tăcerii despre lucrurile esenţiale.
Această lume nu comunică: nu are ce, nu poate, nu (mai) ştie să comunice; limba are aici alte
funcţii. Lumea lui Caragiale se comunică, se constituie prin limbă, se naşte din vorbe. Avântul
imperios de înfiinţare prin intermediul verbalităţii o rupe de realitate, dar o şi determină să
travestească realitatea în ficţiune, să-i confere atributele specifice iluziei.
Trăncăneală şi optimism, vorbărie şi veselie, în opera lui Caragiale dezlănţuirea verbală şi
excitaţia euforică apar mai ales în situaţiile în care realitatea şi adevărul sunt înlocuite de fals şi
minciună.
Realismul critic al marelui nostru satiric, deci, se manifestă mai ales în felul de a vorbi al
eroilor săi. Această afirmaţie este de fapt un truism deoarece între gândire şi vorbire există o unitate
desăvârşită. Cum gândeşte un om, în acel mod va şi vorbi, chiar şi atunci când se pare că poate, cu
ajutorul cuvintelor, să-şi ascundă gândurile adevărate. Şi totuşi, în cazul operelor literare, truismul
există numai cu privire la felul de a se exprima al autorului însuşi. Când intervin personajele,
situaţia este cu totul alta. Dovadă, atâtea opere ai căror autori nu reuşesc să redea, măcar
aproximativ, exact, vocabularul şi construcţiile sintactice folosite în realitatea socială de către
prototipurile eroilor lor fictivi.
Caragiale, la fel ca marii scriitori de pretutindeni, se dovedeşte a fi un observator neîntrecut
al vorbirii contemporanilor săi, indiferent de categorie socială. Nu cred că ar fi prea mult dacă am
afirma că eroii lui sunt mai autentici prin limbaj decât prin acţiunile lor. După ce am citit o schiţă
sau am asistat la reprezentarea unei comedii a lui Caragiale, avem impresia că mai degrabă îi auzim
vorbind decât îi vedem acţionând pe Lache, pe Coana Luxiţa, sau pe Pristanda. Aşa se explică între
altele, faptul că numeroase cuvinte şi expresii ale personajelor lui comice au devenit un bun
36
lingvistic oarecum comun, folosit de către cunoscători, în împrejurări similare cu cele din schiţa sau
din comedia respectivă.
Ceea ce caracterizează evoluţia limbii române în secolul al XIX-lea, faţă de secolele
precedente, este îmbogăţirea ei cu un număr de cuvinte împrumutate din limba popoarelor mai
avansate sub raportul economic şi cultural. Aceasta, drept rezultat firesc al apariţiei primelor
începuturi de orânduire burgheză. Obiectele şi ideile noi trebuie să capete un nume pentru a putea
deveni bunuri cu adevărat sociale. Cum limba noastră nu posedă termenii necesari, a trebuit să-i
împrumute din limbile străine. În primele decenii ale veacului trecut şi cu deosebire în epoca
Regulamentului Organic, o serie de aşa-zise neologisme ne-au venit din ruseşte, date fiind relaţiile
strânse care existau atunci între Principatele româneşti şi Rusia. Marea majoritate a acestor cuvinte
erau, în limba rusă, de origine latino-romanică, împrumutate de ruşi, în condiţii asemănătoare cu ale
noastre, fie din latineşte, fie din franceză, germană, etc.
După înfrângerea revoluţiei de la 1848, mai ales după trădarea ei de către burghezie, izvorul
aproape exclusiv al împrumuturilor neologice a devenit limba franceză, întrucât modelul
aproximativ tuturor instituţiilor noului stat românesc era Franţa. Naţionalismul burgheziei noastre o
împingea în mod inevitabil spre această ţară neo-latină, „soră mai mare”. Împrumuturi franceze s-au
făcut şi înainte de 1848, dar pe o scară mai puţin largă, pentru că, pe de o parte multe cuvinte noi,
proveneau din limba rusă, iar pe de alta, dezvoltarea vieţii economice şi culturale se făcea într-un
ritm relativ lent. După 1848 şi mai ales după detronarea lui Cuza, ritmul se accelerează, iar
rezultatul, din punct de vedere lingvistic, este importarea unui număr enorm şi mereu în creştere de
cuvinte franţuzeşti.
O deosebire, esenţială pentru înţelegerea limbajului eroilor lui Caragiale, constă în faptul că,
dacă pe vremea primelor comedii ale lui Alecsandri influenţa franceză caracterizează mai ales
vorbirea unei părţi din clasa boierească şi a marii burghezii, câtă exista atunci, în epoca lui
Caragiale ea capătă o mare amploare prin numărul atât al indivizilor, cât şi al păturilor sociale care
se lasă contaminate de ea. Această influenţă ia adesea aspect de jargon: pe lângă cuvintele şi
expresiile care se încetăţenesc treptat şi fără dificultăţi, apar numeroase altele, care, fie că-şi
păstrează neschimbată forma lor originară, fie că şi-o modifică într-o slabă măsură, sunt susţinute şi
prezentate de subiectele vorbitoare ca străine. Interesant de observat este faptul că unele elemente
de jargon (de exemplu „monşer”, „maşer”, „parol”, „rezon”, „par egzamplu”) sunt folosite în opera
satirică a lui Caragiale mai frecvent decât cele care s-au asimilat cu vremea. Această constatare nu
ar trebui să ne mire deoarece respectivul material lingvistic este alcătuit în special din formule
oarecum fixe, având un caracter de şablon, ele au menirea să dovedească, fără îndoială, „distincţia”
37
şi „cultura”, care trebuie să-i deosebească de ceilalţi. Iar unele dintre aceste formule apar cu atât mai
des, cu cât eroii sunt mai puţin instruiţi.
Mai este nevoie de încă o lămurire înainte de a trece propriu-zis la redarea problemelor
limbajului personajelor lui Caragiale. Personajele din comediile şi schiţele satirice ale lui Caragiale
aparţin burgheziei, micii burghezii şi mahalalei în general. Lipsesc în întregime ţăranii şi aproape cu
totul boierii şi vârfurile burgheziei. În ceea ce priveşte ţăranii, situaţia este limpede, marele nostru
satiric avea o mare înţelegere umană şi politică pentru ţărănimea săracă, ale cărei interese le-a
apărat cu căldură în 1907 – Din primăvară până-n toamnă. La aceasta se adaugă faptul că ţărănimea
ducea o viaţă diferită de cea a orăşenimii (în primul rând, şi aceasta interesează direct problema
limbajului, era, în marea ei majoritate, analfabetă, aşa că influenţa franceză nu se putea exercita,
nici măcar indirect, asupra ei). Cu privire la celelalte două categorii sociale, una boierimea, alta
marea burghezie, în cea mai mare parte absente în opera satirică a lui Caragiale, explicaţia trebuie
căutată în faptul că ele izbutiseră să-şi însuşească vocabularul unui om instruit din timpul acela. În
nici un caz nu poate fi vorba de o atitudine politică a scriitorului asemănătoare cu aceea pe care a
avut-o pentru ţărani. Când poate satiriza pe un reprezentant al claselor exploatatoare şi cu ajutorul
limbajului, Caragiale o face bucuros. Este mai ales cazul lui Trahanache, şeful organizaţiei liberale
din judeţul respectiv, care poate fi pus uneori alături de Conu Leonida. Dacă satirizarea sub acest
aspect nu este posibilă, Caragiale renunţă la ea. Astfel Tipătescu, pe care nu-l urăşte mai puţin decât
pe Trahanache, vorbeşte o limbă perfectă din toate punctele de vedere. Acest amănunt dovedeşte şi
el caracterul realist în cel mai înalt grad al operei lui Caragiale.
Astfel de distincţii juste putem constata şi în alt sens. Între Veta şi Ziţa din O noapte
furtunoasă există o mare deosebire în modul lor de a vorbi. Una se exprimă simplu, folosind cuvinte
din vocabularul obişnuit al unui om care este atât de instruit încât poate să scrie şi să citească fără
greutate. Ziţa, din potrivă, seamănă în această privinţă, cu „monşerul” ei, Rică Venturiano, căci
recurge mereu la termeni şi expresii „elevate” pe care îi stâlceşte, este adevărat, într-o măsură mult
mai mare decât Rică. Ea are câteva clase de „pasion”, pe când acesta este „studinte în drept”, iar
sora ei Veta n-a călcat deloc pragul unei şcoli medii.
Chiar la unul şi acelaşi personaj diferă vorbirea, în sensul care ne interesează aici, după
conţinutul ei. Conu Leonida, de pildă, când face „teorii înalte” în legătură cu politica internă şi
externă sau cu psihologia omului stăpânit de idee fixă, nu numai schimonoseşte neologismele, dar
nu este în stare să construiască o frază (ceva) mai lungă. Şi, din contră, vorbeşte „normal” ori de
câte ori nu se avântă în discuţii care depăşesc pregătirea şi forţele lui intelectuale.
Caragiale este un observator tot aşa de atent şi subtil al vorbirii oamenilor ca şi al acţiunilor
lor. Ambele aspecte se completează reciproc, deoarece au un izvor comun: gândirea, cu toate
38
manifestările ei multiple şi variate, cu ajutorul lor putem cunoaşte şi, deci, analiza oamenii,
psihologia lor, produs al condiţiilor de viaţă social-economică dintr-o epocă dată. Între vorbă şi
faptă există o legătură indisolubilă, chiar atunci când ne închipuim că le putem separa sau ne dăm
osteneala, indiferent din ce motive, să le separăm în noi înşine, să ne ascundem faptele prin vorbe şi
vorbele prin fapte, şi dacă în viaţa de toate zilele n-avem clară intuiţia acestei legături, în schimb în
teatru, unde ne găsim în situaţia de „observatori” şi semănăm astfel, ne dăm bine seama de acordul
desăvârşit dintre vorbire şi acţiune şi ne manifestăm nemulţumirea, ori de câte ori actorul nu
reuşeşte să realizeze acest acord.
Caragiale avea, în lume, atitudinea unui spectator de teatru, cu care semăna şi prin faptul că
îi plăcea societatea oamenilor, adică spectacolele teatrale, şi de aceea o căuta. Se ştie din opera lui
literară şi din spusele contemporanilor săi că natura nu îl atrăgea, din contră, chiar îl plictisea într-un
anumit fel, tocmai fiindcă era lipsită de viaţă umană, socială. De asemenea, şi ca urmare a aceleiaşi
sociabilităţi nu se simţea bine singur decât atunci când lucra. Nevoia contactului cu oamenii, la
început, produs al unei dispoziţii temperamentale, s-a dezvoltat necontenit, pe măsură ce era
satisfăcută şi pe măsură ce Caragiale înţelegea că acest contact va constitui izvorul principal, dacă
nu unic, al creaţiei sale literare.
A surprins de la început şi surprinde mereu spiritul de observaţie al scriitorului nostru când e
vorba de prezentarea oamenilor, în toate detaliile comportamentului lor. S-a insistat, pe bună
dreptate, asupra calităţii lui de dramaturg, de autor care îşi „vede” eroii în mişcare şi îi înfăţişează
astfel, indiferent dacă scrie piese de teatru, schiţe sau povestiri.
Suntem uimiţi de fiecare dată când îl citim pe Caragiale de precizia şi subtilitatea cu care
înfăţişează faptele lingvistice cele mai mărunte şi mai variate aparţinând graiurilor româneşti şi
tuturor compartimentelor limbii (fonetică, vocabular, gramatică). Din acest punct de vedere, marele
nostru satiric poate fi pus alături de un adevărat specialist, pe care îl întrece însă prin aportul
personal de creaţie, absent în cazul lingvistului, propriu-zis şi care dă viaţă limbii înregistrate.
Înregistrarea exactă a tuturor particularităţilor caracteristice graiurilor şi vorbirii diverselor
pături sociale, foarte variate în ceea ce priveşte condiţiile lor de viaţă, formaţia profesională şi
instruirea propriu-zisă, este la Caragiale, produsul nu numai al unui spirit de observaţie extrem de
ascuţit, ci şi al unei înţelegeri profunde pentru fenomenele lingvistice. De fapt, aceste însuşiri se
leagă foarte strâns, încât fiecare este, rând pe rând, cauză şi efect: observarea atentă a realităţii
lingvistice, prin oamenii care o reprezintă, duce la înţelegerea ştiinţifică, adică filosofică, a limbii
(nu numai a celei concrete, în cazul nostru româna, ci şi a celei „abstracte”, care este limbajul în
general, considerat specific uman, şi mijloc de comunicare şi exprimare a ideilor), după cum
înţelegerea ştiinţifică a faptelor de limbă dezvoltă posibilităţile de observare a lor.
39
Dacă el a putut observa şi sesiza, cu atâta precizie şi exactitate, particularităţile de rostire a
„eroilor” săi, faptul este o consecinţă nu numai a observaţiei atente a limbii concrete, ci şi
generalizării legilor fonetice la realitate. Pe compatrioţii săi munteni i-a putut urmări necontenit,
fiindcă trăia în mijlocul lor. Pe moldoveni a avut prilejul să-i cunoască o perioadă la faţa locului,
pentru că a fost revizor şcolar în judeţele Neamţ şi Suceava. În Ardeal însă, el a făcut numai scurte
vizite care i-au permis, cel mult, să-şi facă o imagine generală despre aspectul graiului respectiv,
fără să poată reţine amănuntele în totalitate sau măcar o parte din ele. Şi dacă a reuşit, totuşi, să dea
o imagine atât de fidelă a vorbirii ardeleneşti, trebuie să luăm în considerare legile fonetice, adică
aplicarea lor sistematică la toate cuvintele unde cuvintele erau identice.
Un fenomen lingvistic folosit de Caragiale pentru satirizarea personajelor sale este
etimologia populară, care constă în modificarea unui cuvânt sub influenţa altuia asemănător din
punct de vedere fonetic. Etimologia populară poate fi pusă alături de hiperurbanism, deoarece este,
la fel ca aceasta, rezultatul unei perceperi greşite sau numai aproximative a cuvintelor şi are la bază
tot ignoranţa.
La sfârşitul acestei analize am putea să cădem în greşeala de interpretare a limbajului şi
limbii lui Caragiale ca nefiind o limbă română. Acest fapt ar fi în întregime fals deoarece fondul
principal de cerinţe şi structura gramaticală, care alcătuiesc temelia acestei limbi, sunt identice cu
ale limbii române.
Limba folosită de Caragiale în comediile şi schiţele sale satirice este o limbă falsificată
printr-o serie de cuvinte şi construcţii gramaticale care din fericire nu aparţineau întregului popor.
Caragiale a încercat de fapt să atragă atenţia asupra ceea ce se poate întâmpla dacă evoluţia limbii ar
fi continuat în acest fel, şi, după părerea mea, şi-a atins scopul în cel mai înalt grad posibil.
IV. Comicul Onomastic
Dacă numele comune se asociează cu o anumită noţiune, numele proprii sunt asociate cu
purtatărul lor, deci cu o imagine sau un complex de imagini. Aşadar numele corespunde în memoria
noastră cu imaginea fizică şi morală a purtătorului. De exemplu, dacă aud numele Bran în memoria
mea apare un personaj supraponderal, neîndemânatic, pus pe glume, etc. Numele proprii, pot oferii
de asemenea, unele indicii despre naţionalitatea purtătorului lor. De exemplu dacă aud numele
Muller, îmi închipui un neamţ, blond si eventual cu ochii albaştrii.
Numele proprii, pot căpăta prestigiu, rezonanţă, pot căpăta caracterul persoanaei care-l
poartă.Garabet Ibraileanu, nu şi-l poate închipui pe Eminescu cu un alt nume.Numele lui Tache
40
Ionescu – spune Ibrăileanu – este banal de tot (un Ionescu Take), dar capătă prestigiu si rezonanţă,
datorită caracterului pe care îl are purtătorul său.
In invăţământul din multe ţări, în predarea literaturii se acordă o mare atenţie semnificaţiei,
conotaţiei sau simbolisticii numelui unui personaj in raport cu sensul/ sensurile operei literare.
Cristinel Munteanu, in studiul sau „Despre caracterul motivat al numelor proprii din opera literara"
(„Limba romana”, nr.7-8.p157-158, p.65-77, 2008), in urma unui numar mare de fapte prezentate,
propune două clasificari ale tipurilor de motivări ce caracterizează raportul nume-personaj literar.
Numele propriu este, in ultimă analiză, tot un cuvînt, cuvînt care poate avea atit denotaţie, cât si
conotaţie (termenii denotaţie, conotaţie sunt folosiţi in sens foarte larg):
1. Din punct de vedere semantic, se pot distinge doua tipuri majore de motivări:
a) motivare prin denotaţie (prin sensul „propriu" al etimonului – atât al radicalului, cât si al
afixelor – indiferent dacă provine dintr-o limbă străină (Mara, Ana) sau din limba română (de
exemplu, Florica şi in cazul poreclelor);
b) motivare prin conotaţie (aici intră tot ce inseamnă aluzie biblică, istorică etc., evocare a
unei personalitaţi, a unui context social (Ziţa si Veta din comedia lui Caragiale)
În arta literară, numele este de o importanţă vitală, pentru că un autor nu poate da naştere
personajelor sale fară un nume. Dacă în viaţa reală se naşte întâi purtătorul şi apoi numele, în arta
literară este invers. Dacă în viaţa reală numele preia caracterul şi imaginea purtătorului, în literatură
personajul (purtătorula) preia imaginea şi caracterul sugerate de nume.
Se spune despre Balzac că oferea o importanţă aparte numelor personajelor sale, fapt pentru
care străbătea străzile parisului, inspirându-se de la firmele negustorilor.La fel ca şi Balzac, I. L.
Caragiale, colindă berăriile şi locurile publice, pentru a se inspira, în vederea alcătuirii unor
personaje de actualitate. preocuparea deosebită pentru valoarea artistică a numelui propriu o
demonstrează şi alcătuirea repertoriului de nume proprii, unic în literatura română;
Într-o operă comică, numele e o insuşire mai esenţială a personajului decât în alte genuri
literare.Alecsandri, procedează într-un mod simplu, infantil, transparent: El pe escroc îl numeşte
„Pungescu”, pe demagog „Răzvrătescu”, pe poetul ridicol „Odo-başa” ori „Acrostihescu”
Spre deosebire de antecesorii săi (Ion Budai-Deleanu, Vasile Alecsandri, Bogdan Petriceicu-
Hasdeu, Nicolae Filimon), care etichetau, prin nume, o trăsătură a personajului, Caragiale
procedează mai subtil, mai rafinat, mai artistic, sugerând :
Zaharia Trahanache, sugerează prin pronume- zahariseală (ramolisment).Numele
personajului (trahana- cocă moale), sugerează modelare uşoară (lipsă de pesonalitate). După cum
sugerează şi numele, Zaharia Trahanache, este modelat uşor, de oficialii de la centru, de ,,enteres” şi
mai ales de Zoe.
41
Ştefan Tipătescu – prenumele personajului este unul serios, care ne trimite cu gândul la
Ştefan cel Mare. Numele său însă, este un nume comic facând aluzie la cuvântul ,,tip”, sugerând un
om cu o fire aventuriră, june prim, abil, cuceritor de inimi. Comicul apare prin contrastul dintre
pronumele sobru serios şi numele comic.
Ghiţă Pristanda- servil, umil faţă de şefi, fără personalitate, (pristanda = joc moldovenesc ce
se dansează după reguli prestabilite, într-o parte şi alta, conform strigăturilor şi comenzilor unui
conducător de joc). La fel cum sugerează şi numele, Pristenda se află într-un permanent dute vino,
într-o permanentă agitare, uneori cu folos, alteori fără. Servilismul său este unul umil, dar Pristanda
urmăreşte prin acest mod de comportare unele avantaje, conducându-se dupa principiul enunţat de
soţia sa: „pupă-l in bot şi-i papa tot că sătulul nu crede la al flămând”.
El este, după cum recunoaşte, unealta docila a celor trei – Tipatescu, Zoe şi Zaharia – „omul
nostru”, cum spune prefectul.
Pristanda asculă si execută orbeşte ordinele stăpanilor, ajungând pâna la încălcarealegii
atunci când îl arestează şi-l terorizează pe Caţavencu, in ciuda protestelor acestuia, sau atunci cand
obţine venituri ilicite din afacerea sa cu steagurile. Şefii săi trec însă cu vederea aceste nereguli
atâta timp cât le serveşte interesele şi le este supus.
Nae Caţavencu – prenumele sugerează imaginea unui tip umil, slugarnic, iar numele-ipocrit,
demagog (caţaveică = haină cu două feţe) şi palavragiu (caţă = mahalagioaică). După cum ne
avertizează şi numele, personajul este înfumurat si impertinent atunci când stăpâneşte arma
şantajului, dar devine umil, slugarnic si linguşitor atunci cand pierde scrisoarea. ,,Caţavencu cu
silabele lui stridente şi cu conturul ridicol, redă perfect pe demagogul latrans”28
Farfuridi şi Brânzovenescu – cuplul ce sugereză imbecilitatea prin rezonanţa culinară,
dependenţi unul de altul, ei sunt inseparabili, precum farfuria şi brânza. Deşi cei doi avocaţi se
folosesc de orice mijoace, pentru a-şi atinge scopul, în final „nu fac nici o brânză”.
Agamemnon Dandanache- straşnicul nume Agamemnon, viteazul conducător de oşti grec
este diminutivat, fiind pronunţat de Trahanache „Gagamiţă”. Acest lucru sugerează infantilismul
acestui personaj cu unelte politice şi lingvistice rudimentare. Prenumele Dandanache provine de la
„dandana” şi surprinde perfect rolul acestuia în acţiunea piesei.
Nae Ipingescu – „prin sonoritate chiar, fără nici o asociaţie de idei cu croitoria inferioară
(ipingea) şi cu ciubotăria (pingea), sugerează extracţie inferioară, ocupaţie de rând şi imbecilitate.”29
Rică Venturianu sugerează prin prenume dezinvoltură, juneţe, poftă de viaţă, iar prin nume
evocă aventură. Combinaţia celor două nume oferă, prin sonoritate, comicul.
28
Garabet Ibrăileanu, Studii literare, Editura Albatros, pag 152
29
Garabet Ibrăileanu, Studii literare, Editura Albatros, pag 152
42
Zoe Trahanache – prenumele Zoe, provine din greacă şi înseamnă- cea vitală. Soţia lui
Zaharia Trahanache si amanta lui Tipătescu, este singurul personaj feminin al lui Caragiale care
reprezinta doamna distinsă din societatea burgheză, nefacând parte, ca celelalte eroine, din lumea
mahalalelor. pentru că numele său este unul mai serios neaparţinând clasei de la periferia societăţii.
Zoe intruchipează tipul cochetei, este inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi işi impune voinţa
in faţa oricui. Marchează în comedie triunghiul conjugal prin care Caragiale satirizează tarele
morale ale societăţii burgheze.
În unele situaţii Caragiale procedează oarecum în genul lui Alecsandri dar intr-un mod mult
mai rafinat,mai artistic:
Crăcănel evocă un om asimetric din punct de vedere fizic, „în deficit de virilitate”, aşa cum
este şi acest personaj fără personalitate, fricos şi tradus de toate femeile.
Acriviţa-provine de la acru si transmite imaginea unei persoane a cărei companie nu este tocmai
placută (în compania ei nu a rezistat nici măcar un demon travestit). De asemenea soacrele sunt
comparate într-un cântec popular cu o „poamă acră”. După cum sugerează şi numele Acriviţa „se
uita chiorâş”, ocăra slugile, ţipa la soţul ei, era geloasă, etc.
Dar problema aceasta la Caragiale a fost mult mai complicată. Numele nu aveau sa
caracterizeze tipurile numai din punctul de vedere al caracterului. Ele trebuiau sa caracterizeze si
clasa socială veche sau nouă a personajelor, originea lor etnică, provenienţa lor muntenească ori
moldovenească si rolul lor social, pentru că opera lui are ca obiect moravurile dintr-o vreme de
tranziţie , adică de amestec de vechi si nou, indigen si străin etc...
Din alt punct de vedere, şi anume istoric, problema este şi mai interesantă, numele şi mai
expresive. Pe Farfuride Caragiale îl face grec folosindu-se doar de sufix, lui ,,Gagamiţă”, îi oferă
numele unui legendar războinic grec (doar pentru a produce comicul prin contrast cu caracterul său
laş şi fricos) şi un prenume grecesc (gr. Dandana- încurcătură).
Pentru a ilustra imaginea unor persoane care se ridică din clasa de jos sau de mijloc şi
transced spre o clsă socială superioară, Caragiale se foloseşte de nume precum: Ionescu, Popescu,
Diaconescu, Protopopescu, etc.
Marele Creator de personaje, Caragiale, rămâne în istoria literaturii noastre ca unul care a
dat dovadă de gust artistic de originalitate, de spirit inovator, în ,,botezarea” personajelor sale.
V. Comicul de situaţie
Există un comic al situaţiilor, rezultat din fapte neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri
insolite (triunghiul conjugal Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu).
43
Caragiale foloseşte scheme tipice, modalităţi cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi:
încurcătura, confuzia, coincidenţa, echivocul, revelaţiile succesive, quiproquo-ul (înlocuirea cuiva
prin altcineva, substituirea), acumularea progresivă, repetiţia, evoluţia inversă, interferenţa etc.
Comicul de situaţie reiese, aşa cum îl arată şi numele, din împrejurările cele mai
surprinzătoare în care sunt puse personajele, provocate de coincidenţe, de încurcături, confuzii şi
situaţii echivoce
Un exemplu de comic de situaţie, cu mare recurenţă în comediile lui Caragiale, este „o
scrisoare pierdută”. Din obiect al unei releţii epistolare intime, o dată pierdută, scrisoarea adresată
de Tipătescu lui Zoe se transformă într-un obiect public. „Răvăşelul” care mărturisea o legătură
amoroasă, cunoscută prin stereotipie şi vechime (8 ani) devine, peste noapte, un document de o
importanţă primordială, capătă o funcţie actanţială, devine adică mai mult decât un personaj,
participând la profilarea destinelor şi adversităţilor politice, antrenând-le chiar într-un joc teribil. De
această scrisoare pare să depindă soarta fiecărui localnic, întregul sat intră în agitaţie, năpustindu-se
in forul disputei. Scrisoarea are menirea de a schimba cursul firesc al lucrurilor.
O dată cu apariţia ei se naşte sentimentul de speranţă al opoziţiei conduse de Caţavencu
pentru care scrisoarea semnifică posibilitatea unei schimbări în decorul social, şi inevitabil în
structura ierarhiilor.
Un alt sentiment generat de pierderea şi găsirea scrisorii, este acela de panică în care intră
Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu, Ghiţă, sub perspectiva neagră,
sumbră, a căderii de la putere. Pierderea scrisorii înseamnă pentru fiecare dintre personajele
enumerate, evident altceva. Pentru Tipătescu înseamnă o chestiune de viaţă şi de moarte („Vrea să
30
ne omoare, trebuie să-l omorâm!”) , o intolerabilă ruşine publică pentru Zoe („Scapă-mă de
ruşine”) 31, o afacere mai complicată, însă rezolvabilă, necesitând puţintică răbdare, în fine o treabă
de ,,serviciu” pentru Ghiţă.
Cetăţeanul turmentat, este fără să vrea mediatorul celor două grupuri aflate în opoziţie. După
cum am observat, nu toate personajele oferă scrisorii aceeaşi conotaţie, „unele îi exagerează
valoarea, crezând că pot să-şi joace pe ea cartea destinului, altele o consideră un obiect falsificat,
32
nul şi fără vreo forţă de influenţă” . Cetăţeanu este cel care o aduce la dimensiunile ei reale
privind-o ca pe o simplă scrisoare ce trebuie înapoiată destinatarului.
30
I. L. Caragiale, Opere, Teatru, Ediţie de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu Călin, Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti 1997, pag 115
31
32
V. Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 53
44
Tot ce se întâmplă în jurul scrisorii „e comedie, mare comedie”. În afară de Tipătescu,
emiţătorul mesajului, toate celelalte personaje pierd fiecare preţiosul document expunându-se unor
consecinţe hazardate. Exact în clipa când se aşteaptă să facă uz de argumentul lor, ele îi constată
dispariţia, lăsându-i într-o neputincioasă umilinţă: „Am pierdut-o!”
„«Am pierdut-o» în exprimarea personajelor caragialiene, transcende sensul banal pentru a primi
o deschidere semantică de profundă generalitate; parcă individul în cauză ar fi pirdut absolutul
însuşi şi astfel s-ar fi pierdut pe sine.Mărturisindu-i Zoei că nu mai are ,,scrisoarea”, femeia i se
adresează lui Caţavencu în termeni furioşi, de Eumenidă ,,...«esti pierdut! Da, pierdut!...».
Concluzia lui Caţavencu după ce îi eşuează încercarea… este a unui desfiinţat, căzut în pulberea
anonimatului: «Sunt în adevăr pierdut!», care va sa zică «Eu nu mai sunt». Caragiale relevă aspectul
tragic-comic al reificării : individul nu nu poate exista decât printr-un aleatoriu altcineva, mai exact
spus prin altceva. Numai altceva, exterior eului, dă personajului iluzia obţinerii unei identităţi.”33
Nu se poate uita că în aceeaşi comedie mai este vorba de o altă scrisoare, cea a becherului.
Şi aceasta se pierde îsă iremediabil. Încăpută pe mâinile lui Agamiţă aceasta nu se mai întoarce.
Spre deosebire de Caţavencu Dandanache are experienţă în ,,politică”, el învăţase de la familia lui
să ,,lupte”: ,, „Eu, familia mea, de la patuzsopt... luptă, luptă si dă-i, si dă-i si luptă...” 34. Agamiţă,
ştie bine că superioritatea o deţine cel care este mai ,,canalie”, şi pune scrisoarea la ,,loc sigur”
pentru totdeauna. Caţavencu însă, îşi poartă ţanţoş scrisoarea la pălarie ca un ,,căscat”, un aiurit plin
de fumuri, aşadar ca un şantajist amator.
Această recurenţă a ,,scrisorii pierdute” ni-l descoperă pe Caragiale nu numai ca pe un bun
observator, văzător, dar şi ca pe un prevăzător. Cea ce Caragiale a prezentat într-un spaţiu redus,
periferic (un orăşel de munte), se întâmplă în anul 2007, la nivel naţional. În luna Ianuarie apare pe
scena politică românească un scandal asemănător cu cel din ,,O scrisoare pierdută”, fiind cunoscut
sub numele de ,,scandalul biletului”. Elena Udrea, fosta sefă a consilierilor prezidenţiali a dezvăluit
într-o emisiune a postului TV Antena 3 că Traian Basescu are un bileţel care ar trebui să îl oblige pe
premier să demisioneze din fruntea Guvernului. Întors dintr-o vizită în străinatate, preşedintele
Basescu a arătat un bilet primit de domnia sa de la Premier care, potrivit şefului statului, îi sugera
preşedintelui să intervină în Justiţie pentru salvarea Lui Dinu Patriciu. Bileţelul de legendă conţinea
urmatoarele cuvinte: „Dragă Traian, iţi trimit alăturat un document redactat de Petromidia în
legatură cu cercetarile care au loc. Daca ai ocazia, sa vorbeşti la Parchet despre subiect”
Această secvenţă ne demonstrează actualitatea lui Caragiale, care a surprins perfect
demagogia, clasei politice, care se foloseşte de mijloace atât de precare în ,,lupta politică”.
33
V. Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 246-247
34
45
O primă paralelă, vizează implicare femeilor în viaţa politică şi rolul vital pe care acestea îl
au în desfăşurarea evenimentelor. După cum de la Zoe porneşte intriga comediei ( aceasta pierde
scrisoarea de amor ), tot de la o femeie porneşte scandalul electoral.
După cum ,,răvăşelul” nu aduce nici o noutate, relaţia celor doi fiind veche, cunoscută şi
acceptată, din raţiuni politice chiar de soţ, întocmai şi biletul electoral nu aduce nimic nou, fiind,
dacă nu clar, atunci previzibil faptul că astfel de ,,mijloace”, sunt folosite de clasa politică.
Textul unui îndrăgostit oarecare găsit de un altul , ar fi cel mult, amuzant; acelaş bilet
semnat de un vârf al urbei devine de o importanţă majoră. Bileţelul capătă conotaţii exacerbate.
Similară este şi importanţa pe care o dau poporul, presa, televiziunea, etc. acestui bileţel banal,
acestei motode de şantaj politic stereotipă, infantilă, învechită, prevăzută de Caragiale cu 123 de ani
înainte.
La finalul comediei situaţia revine la normal ca şi cînd nimic nu s-ar fi întâmplat, toată
lumea e fericită, toată lumea se iartă se iubeşte împărţindu-şi îmbrăţişeri călduroase. ,,Scandalul
bileţelul” se termină la fel cum a început, totul decurge ca şi înainte, şi nimic nu-i împiedică pe cei
doi ,,rivali” să-şi întindă calduros mâna. Mihai Ralea spunea că lumea lui caragiale este o lume
idilică, în care totul se uită, totul se iartă, dar eu cred că această lume la fel ca şi a noastră, de astăzi,
este una a complacerii, în care ,,te iert”, rezonează ca imensă ipocrizie.
Un alt exemplu de comic de situaţi este ,,lanţul slăbiciunilor”, întâlnit cu precădere în schiţe
dar şi în comedii într-un mod mai subtil, mai transparent. ,,Slabiciunea” râde subţire de
imposibilitatea de a refuza deprinderile moftologice. Conformismul este redat de neputinţa ieşirii
din ,,lanţ”, jucând involuntar rolul impus de celălalt. V. Fanache întrevede un conformim autoironic:
,,Omul care dă curs «slabiciunii», nu altul decât naratorul , se profilează ca un simplu
instrument de manevră şi totuşi mai indiferent, mai întrebuinţat şi mai «alergat» ca oricare din
ceilalţi componenţi ai lanţului”35. Atras prin hazard într-o iniţiativă, contrară firii sale, el este cel
căruia i se impune să alerge: ,,alerg la Ionescu”, ,,Fuga la d-ra Popescu”, ,,alerg la Preoteasca”,
36
,,alerg la Iconomeasca”....etc . Toată această tevatură, în fond nu priveşte pe niciunul din cei
implicaţi în acţiune.
Acest lanţ al slăbiciunilor, se construieşte în jurul devizei : ,,Ma cunoaşte dumnealui”. În
mentalitatea lumii caragialiene, individualitatea, personalitatea unui individ este dată de suma
relaţiilor pe care le are. Personajele acestei lumi nu sunt interesate in construirea unei personalităţi,
unei individualitităţi, în dobândirea unei entităţi autonome, ci caută să dobândească de la dumnealui
35
Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 225
36
Caragiale şi copii, Editura Porţile orientului, Iaşi, 1996, pag 64-67
46
una cât mai strălucită. Nu contează cât esti de competent, nu contează ce studii ai, dacă nu te
cunoaşte ,,Dumnealui” eşti anonim, eşti nimeni.
V. Fanache parafrazându-l pe Noica, neaşteptatul adversar al lui Caragiale se întreba : ,,Cum
de nu este cu putinţă ceva nou după Caragiale” 37. Acelaşi mecanism funcţionează astăzi şi cu toate
că repercursiunile sunt dezastruase nimeni nu ia nici o măsură, astfel că oricât de bun ai fi, dacă nu
te cunoaşte ,,dumnealui” rişti să putrezeşti în uitare.
Pană când nu vom elucida problema misteriosului ,,nu e cu putinţă”, Caragiale nu dă semne
de îmbătrânire, iar noi ne învârtim pe loc, într-o lume a învârtiţilor ,în care ,,singura salvare, pentru
tine, anonimul, e să te cunoască ,,Dumnealui” 38
Un alt exemplu de comic de situaţie este redat de modul în care se desfăşoară rivalităţile
dintre personaje. Duşmanul, rivalul nu poate fi înfruntat direct cu armele loialitaţii, dar poate foarte
uşor să fie transformat în amic oferindu-i posibilitatea de a-ţi fi naş, cuscru, fin sau cumătru, oameni
ai casei tale, cu alte cuvinte nişte complici.
Este imposibil de nagat şiretenia lătrător/mieroasă a lui Caţavencu, şi cu atât mai puţin
simţul de orientare în materie de bărbaţi al coanei Joiţica. Pentru Trahanache termenul de duşman,
de rival nu există, pentru el toţi sunt prieteni : ,,Trahanache : Nu cunosc prefect! Eu n-am prefect eu
39
am prieten!...să trăiască pentru fericirea prietenilor lui!” . „Eruditul” Conu Leonida vine cu
exemple din lumea înaltă şi ne arată că nici chiar Papa de la Roma nu este străin de arta disimulării
prieteniei, îmblânzindu-l ,,cu politică” pe fiorosul Garibaldi : ,,mă, nene, asta nu-i glumă; cu ăsta
după cum văz eu nu merge ca de un fitecine; ia mai bine să mă iau cu politică pe lângă el şi să mi-l
fac cumătru. Şi de colo până colo, tura-vura, c-o fi tunsă, c-o fi rasă l-a pus pe Garibaldi de i-a
botezat un copil” 40
Eroii caragialieni ,, sunt «imparţiali ca românu», adică «bine cu toată lumea» . Antinomiile
sociale şi luptele de clasă sunt remediabile. Grupurile fraternizează după lupte grozave, unde e
vorba de torturi la poliţie şi chinuri inchizitoriale, printr-un «pupat piaţa Independenţii»”. 41
O teamă de rival sau poate doar o fugă de sine cel adevărat, îl determină pe insul caragialian
să fugă de confruntarea directă, şi să aleagă o cale de mijloc, calea complicităţii mizeriei marale.
Tot în categoria comicului de situaţie intră şi modul în care Caragiale priveşte dragostea.
Caragiale nu vizează în comediile sale dragostea pură, dragostea legală, el pune accentul pe
37
38
39
Române, Bucureşti 1997
40
41
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Editura Cartea Românească, 1988, pag 19
47
dragostea ilicită, care se manifestă în afara cercului Conjugal. Când preotul vorbeşte de triunghiul
conjugal, de funia împletită în trei se referă la apariţia Divinităţii în mediul conjugal şi implicit la
stabilitatea familiei. În comedii întâlnim întotdeauna o funie împletită în trei, un triunghi conjugal,
dar locul divinităţii este luat de către ,,prieten”. Nevoia femeii de a căuta dragostea în afara
mediului conjugal este singurătatea, plictisul : ,,remîi singură şi ambetată”. Putem spune că vina
majoră e a bărbatului care işi negliijează atribuţiile de soţ, punând mai mult accentul pe discuţiile
interminabile, şi inutile despre politică, şi petrecând foarte puţin timp pentru a discuta şi despre
nevoile şi dorinţele soţiei: ,,de opt zile nu l-am văzut”. Dorinţa şi nevoia femeii caragialiene e
iubirea absolută, eternă într-o revarsare romantică. Romantismul ei este alimentat şi de ,,Dramele
Parisului”. Cum să nu se ,,aprindă” femeia cand un tip ca Rică, un bun cunoscător al uzanţelor îi
compune versuri şi, mai mult, îşi încheie formula, de cuviinţă, repetată pentru efect şi într-o altă
limbă : „Angel radios! De când te-am văzut întâiaşi dată, pentru prima oară, mi-am pierdut uzul
raţiunii. Te iubesc la nebunie. Je vous aime et vous adore… inima-mi palpită de amoare… O, da! Tu
eşti aurora sublimă care deschide bolta azurie într-o adoraţiune poetică infinită de suspine
misterioase, pline de reverie şi inspiraţiune, care m-a făcut pentru ca să-ţi fac aci anexata poezie:
Eşti un crin plin de candoare, eşti o fragedă zambilă,
Eşti o rază parfumată, eşti o tânără lalea
Un poet nebun şi tandru te adoră, ah! Copilă!
De a lui poziţiune turmentată fie-ţi milă;
Te iubesc la nemurire şi-ţi dedic lira mea!
Al tău pentru eternitate şi per toujours” 42
Sau : ,,da fruntea mea îmi arde, tâmplele mi se bat, sufăr peste poate, parcă am turbat”43
Comic este şi atunci când chiar sub ochii bărbatului aruncă priviri piezişe, zâmbete şi
fluturături de gene. Comic este şi bărbatul cu ambiţul sau de familist, prin efortul pe care-l depune
pentru a apăra onoarea familiei, fiind în stare de orice vitejie şi eroism, dar ignorând dovezi clare,
concrete, pipăibile care se află chiar sub nasul său.
VI. Comicul de caracter
Meritul lui Caragiale este de a fi cel mai mare creator de viaţă din întreaga noastră literatură.
Şi fără să exagerăm putem să spunem că este singurul, pentru că numai el, singur, în toată literatura
română face concurenţă realităţii. Deoarece numai el, pe pământ românesc, pe lângă sutele de
42
I.L.Caragiale, Teatru, Bucuresti, Editura Minerva, 1984, Pag 21
43
I.L.Caragiale, Teatru, Bucuresti, Editura Minerva, 1984, Pag 33
48
milioane de oameni creaţi de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat câţiva. Toate personajele lui
Caragiale sunt în diferite proporţii, şi tipuri psihice şi tipuri sociale. Caragiale are talentul
incomparabil de a construi tipul numai în însuşiri caracteristice. Această condensare pare a avea
ceva savant, şi totuşi, tipul este viu, natural, spontan, ca într-o viaţă mai intensă şi mai spontană. O
altă însuşire foarte importantă, vizibilă încă din prima lui comedie, este coloratura tipurilor pentru
că tipurile de fapt se reliefează unul pe altul.
Caragiale are de fapt o dublă intenţie a individului: a categoriei lui sociale şi sufleteşti. De
fapt, această sinteză constituie rezistenţa operei lui deoarece comedia de moravuri se împleteşte cu
aceea de caracter.
Dincolo de folosirea comicului (de situaţie, de atmosferă, de limbaj, de caracter) în opera sa
I. L. Caragiale s-a impus totdeauna ca moralist, ca observator al umanităţii şi ca reputat
caracterolog.
În comedia clasică, principalele caractere comice sunt: avarul, fanfaronul, orgoliosul,
ipocritul, mincinosul, gelosul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit, prostul fudul etc. Personajul
purtător al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a trăsăturilor unei
categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective. Caragiale crează şi el, ca
rezultat al unui asemenea proces, o tipizare comică (aşa cum se arată în paragraful despre
personaje), dar eroii lui au întotdeauna numeroase elemente – de situaţie socială şi intelectuală, de
temperament, de limbaj etc. – care-i particularizează, astfel că nici unul nu seamănă cu celălalt.
Scriitorul şi-a afirmat în dese rânduri această viziune asupra personajelor, susţinând că natura nu
lucrează după tipare ci-l toarnă pe fiecare după un calapod deosibit; unul e sucit într-un fel, altul
într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz de ei.
Comicul de caracter este foarte important în comedii, fiind evidenţiat prin caracteristicile
definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături standardizate, fiind reduse la scheme morale,
abstracte, cu funcţie comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o
trăsătură de caracter, că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate, conform
delimitării lui E. Forster. Personajele comediei ilustrează aşadar, tipuri umane, inventariate de
criticul Pompiliu Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-
încornoratul ticait, Caţavencu-demagogul, Pristanda-funcţionarul slugarnic, Dandanache-decrepitul,
Farfuridi şi Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toţi aceştia ilustrează, în
plus şi tipul politicianului corupt, demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale este că personajele sale au
complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia
cocheta, dar si voluntara, Trahanache reprezintă ticăitul înşelat, însă toate faptele sale dezvăluie
49
resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic, subordonat unui singur scop : menţinerea unui anumit
statut social şi politic.
„Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa
noastra socială de astazi si le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu
44
expresiile lor, cu tot aparatul infaţişării lor in situaţiile anume alese de autor.” Stratul social luat
sub observaţie de Caragiale in aceste comedii este cel de jos, iar aspectele prezentate sunt tipice,
există la toata lumea, autorul dramatic descoperind existenţa unei societaţi in toată veridicitatea ei,
„sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată in mod precipitat până în acel strat şi
45
transformată într-o adevarată caricatură a culturei moderne.” Tipologia personajelor este, de
asemenea, diversă, caracterizată cu o intuiţie si o fervoare critică de-a dreptul remarcabile: „Conul
Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenţa republicii! cum o pricepe el, valoarea lui
«Galibardi» si teoria halucinaţiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să inţeleagă în convorbiri
cu ipistatul Nae Ipingescu ce este «sufragiul universal», este pătruns de demnitatea gardei civile şi
primeste de la Rica Venturiano desluşiri asupra suveranitaţii poporului; iar cocoana Veta işi cântă
amorul <<într-un moment de fericire si printr-o perlă de iubire». Candidatul de la precepţie vrea să
scape de dureri dupa sistemul lui Mattei; Miţa Baston jură pe «statua» libertăţii din Ploieşti şi
ipistatul «Carnavalului» pune un «potrabac» cu muzică «la lotarie». Ziaristul Nae Caţavencu şi
advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic si revizuirii
constituţionale; Dandanache işi susţine dreptul la deputaţie prin tradiţia de la «patruzsopt», iar
poliţaiul Ghiţă este un element principal pentru alegerea «curat constituţională». Adevaratul om
onest este simplul «Cetaţean» alegător, care este insă totdeauna «turmentat».” 46
Scriitorul trasează o linie de demarcaţie între comportament şi ambient. Decorurile în care se
desfăşoară acţiunea, în special Momente şi schiţe sunt grăitoare, de exemplu:
În inventarul casnic al domnişoarei Lucreţia Ionescu figurează „un şifonel cu oglindă
şlefuită în valoare de una sută douăzeci de lei şi lampă sistem cu două fitiluri de porţelan cu
abajur”47, iar mobila doamnei Matilda Popescu este „îmbrăcată în pluş de culoare delicată” 48 (Proces
verbal). Doamna Cutapolu posedă “un evantai de sidef şi de pene de struţ” 49, Măndica Piscopesco –
„un cuţit de sidef pentru tăiat corespondenţa” 50. În reşedinţa de vară a bogatului Manolache Guvidi,
44
Titu Maiorescu, Critice, ediţie îngrijită de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc, Craiova,
1995, pag. 115
45
Titu Maiorescu, Critice, ediţie îngrijită de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995, pag 116
46
Titu Maiorescu, Critice, ediţie îngrijită de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995
47
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 56
48
49
50
50
„parc măreţ şi un cottage englezesc cum se găsesc rar pe la noi” 51, oaspeţii pot admira, între altele
„o fotografie recentă, încadrată în patru vergele de aur masiv prinse în încheieturi cu ţinte de
52
diamant ca boabele de năut” (Om cu noroc). Toate aceste elemente indică o anumită treaptă a
resurselor şi aspiraţiilor.
Acelaşi lucru îl mai indică şi comportamentul personajelor, care ar putea fi încadrate într-o
tipologie, care, fără excepţie, se aplică personajelor lui Caragiale.
Astfel, o primă caracteristică a omului caragialian este aceea de a fi lipsit de caracter,
aceasta presupunând atrofierea până la anihilare a unor componente de bază ale personalităţii. În
acest sens, Hartmann Istvan propunea metafora „om de cauciuc” care ar desemna capacitatea
omului kitsch de a se acomoda în orice situaţie, însă cu condiţia ca situaţia respectivă să-i fie
favorabilă. Exemplele cele mai edificatoare sunt mai ales, eroii teatrului lui Caragiale: Caţavencu,
Ştefan Tipătescu, Zoe Trahanache, Ghiţă Pristanda etc.
Din această trăsătură rezultă o alta, şi anume, prudenţa. Omul caragialian este cel mai
prudent om din lume, acest lucru rezultă din cercetarea atentă a unor fenomene care pot periclita
viaţa. Un astfel de fenomen, sublinia Gavril Mate ar fi „noul”. A accepta noul înseamnă a-ţi asuma
un risc ori omul kitsch nu e capabil de aşa ceva. El trăieşte într-o frică şi angoasă permanentă, ca nu
cumva să se angajeze într-o acţiune riscantă pentru anumite idealuri periculoase, dubioase, noi şi
necunoscute lui. Când simte că nu mai poate face faţă situaţiei, începe să se agite disperat, căci lui îi
place să ducă o viaţă ordonată, lipsită de evenimente deosebite, de zguduieli radicale. Aşa se
întâmplă în ,,O scrisoare pierdută” când echilibrul vieţii lui Tipătescu şi al Zoei, este tulburat de
găsirea unei scrisori compromiţătoare de către Caţavencu, adversarul politic al celui dintâi. Când
Tipătescu află acest lucru, felul său de a reacţiona este concludent pentru cele afirmate mai sus.
Indicaţiile scenice pe care le oferă autorul sunt elocvente: Tipătescu „e în culmea agitaţiei”, „se
plimbă cu pumnii încleştaţi”, „fierbe mereu”, „e turbat”, „ameţit şi merge împleticindu-se”. La
rândul ei, Zoe, ameninţată şi ea, vorbeşte, „inecat”, e „dezolată”, „în prada agitaţiei”.
În ,,O noapte furtunoasă”, când bănuieşte că „bagabontul”, adică Rică Venturiano, a intrat la
el în casă, pătându-i „onoarea de familist”, Jupân Dumitrache „înaintează straşnic”, „umblă agitat,
strigând”, „se îneacă de emoţie”.
Aşadar, omul caragialian nu face altceva, decât să joace un rol, la acest lucru se reduce
întreaga sa existenţă. Acest rol este interpretat, în special pe scena vieţii publice, dar şi în
microcosmosul vieţii sale particulare, unde va interpreta un rol în aparenţă deosebit de cel
51
52
51
interpretat pe scenă, dar în esenţă acelaşi. De aici, reiese ceea ce mulţi critici au observat în opera
lui Caragiale, şi anume, contrastul dintre esenţă şi aparenţă, disproporţia dintre conţinut şi formă.
Episodul din Vizită este elocvent în acest sens: Ionel Popescu e un copil de „familie bună”,
de numai 8 ani, care va fi îmbrăcat în uniformă de cavalerie şi va mima cu aplomb, maturitatea spre
hazul şi admiraţia mamei sale: „Să-l vezi ce caraghios e cu ţigara în gură, să te prăpădeşti de râs…
ca un om mare” 53. Şi pentru că în epoca respectivă Wilhem al II-lea, declarase că: „Viitorul nostru e
pe mări”, dl. Goe arborează cu mândrie ţinuta de „mariner”. Cât despre Ionel Georgescu, „nici nu
54
încape discuţie, el va purta la Sinaia uniforma de ofiţer de vânător, ca prinţul Carol” (Tren de
plăcere). Veta nu doreşte să meargă la Iunion „pentru că nu-mi face plăcere acolo, nu înţeleg
comediile alea” 55. În schimb Ziţa afirmă: „Ce, pentru comediile alea mergem noi? Mergem să mai
vedem şi noi lumea. Ce, adică toţi câţi merg acolo, înţeleg ceva, gândeşti? Merg numai aşa, de un
capriţ, de un pamplezir; de ce să nu mergem şi noi?”56 (O noapte furtunoasă).
Din contrastul dintre esenţă şi aparenţă, reiese o altă caracteristică a omului caragialian: el
trăieşte cu conştiinţa vieţii deosebite, cuvintele Ziţei dând un exemplu grăitor în acest sens. În
realitate însă, în viaţa particulară, el e un om limitat, mărunt, mediocru, conformându-se
stereotipiilor, fie că ne referim la modul său de a vorbi sau de a se îmbrăca.
Şi, ori de câte ori se decide să rupă tăcerea asupra vestimentaţiei sau modului de a vorbi al
personajelor sale, Caragiale o face dintr-o unică perspectivă: aceea a fenomenului kitsch.
Ştefan Cazimir era de părere că ceea ce îi conduce pe eroii lui Caragiale în opţiunile lor
vestimentare, e mai presus de toate, „pretenţia”. Ei confundă esenţa cu aparenţa datorită
insuficienţei lor intelectuale şi astfel, efectele obţinute sunt tributare conştient sau inconştient
kitschului.
În finalul Scrisorii pierdute, Farfuridi şi Brânzovenescu apar în „costume cu pretenţii
57
provinciale” Rică Venturiano este descris de Jupân Dumitrache „petrecut printr-un nasture al
redingotei” 58
Toaletele feminine nu scapă nici ele atenţiei autorului. Miţa Protopopesco arborează o
„pălărie mare bleu – gendarme… cu panglici vieux-rose” 59 (Five o clock). Găteala d-nei Georgescu
în ziua excursie la Sinaia, include „bluza vert-mousse, jupa fraise-ecrasee şi pălăria asortată;
53
54
55
56
57
58
59
I.L.Caragiale, Momente si schite.Povestiri, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1982, pag.60
52
umbreluţa roşie, mănuşile albe şi demibotinele de lac cu cataramă, ciorapii de mătase vărgaţi, în
lungul piciorului, o bandă galbenă şi una neagră, despărţite de către un fir stacojiu” 60.
V. Fanache propune indirect un alt tip de personaj, dacă putem să-i spunem astfel, şi anume,
tipul ,,bobocului”. În această categorie intră personajele Goe si Conu Leonida, pentru care
cuvântul ,,boboc” funcţionează ca un adevărat liant semantic.
,,Personajul din farsa caragialiană, nu altcineva decât un Goe bătrân şi de asemenea un
repetent incurabil, la toate probele de cunoaştere umană. Anii i-au sporit în ritmul lor ineluctabil,
vârsta spiritului i-a rămas pe loc, undeva în fantasmele confuze ale copilăriei şi de atunci se repetă
mecanic, ca la o bizară jacărie. Goe şi Conu Leonida pot fi priviţi ca două secvenţe din biografia
aceluiaşi personaj. Deşi aflate la un interval de timp foarte mare una de alta, cele două secvenţe sunt
de o absurdă coincidenţă. În timpul scurs de la cel dintâi la cea de a doua, mintea s-a blocat într-un
stadiu infantil, necopt. În pofida diferenţei de vârstă, ambele secvenţe, şi cea decupată din perioada
copilăriei, şi cealălaltă, decupată din perioada bătrâneţii, se unifică prin cuvântul boboc. El
rezonează adecvat pentru Goe, şi involuntar ironic pentru Conu Leonida. Şi cu toate acestea, Goe îl
refuză, ca să-şi aroge în scimb pe acesta de domn, iară Leonida îl acceptă pentru că numele de
boboc îi dă iluzia unui om de viitor: << Aşa zău!...Ei! mai dă-mi încă unul ca el., şi până mâine
seară,- nu-mi trebuie mai mult, să-ţi fac republică.>>. Goe e un boboc de om cu pretenţii de matur,
conu Leonida este mai mult decât un matur, cu ambiţii de boboc. Cu alte cuvinte, ambele personaje
se plasează existenţial în afara vârstei lor adevărate. Considerate ca secvenţa ale aceleiaşi biografii,
cele două personaje denotă, într- o desfăşurare comică neântreruptă, când un infanilism de boboc
«matur» (Goe), când un infantilism de matur – «boboc» (Leonida)” 61 Aşadar în ambele cazuri,
trăsătura comună de caracter este infantilismul, situarea fie mai presus, fie mai prejos de vârsta
reală.
Temperamentul eroilor caragialieni:
Temperamentul se referă la dimensiunea energetico-dinamică a personalitaţii si se exprimă

în particularitaţi ale activitaţii intelectuale şi a afectivităţii, cât şi în comportamentul exterior: limbaj
si motricitate, în conduită.
Temperamentul, ca subsistem al personalităţii, se referă la o serie de particularităţi şi
trăsături înnascute care sunt importante în procesul devenirii socio-morale a fiinţei umane.
60
I.L.Caragiale, Momente si schite.Povestiri, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1982, pag 96
61
V. Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 122, 123
53
Trăsăturile temperamentale sunt foarte uşor de observat şi identificat şi in opinia majorităţii
specialiştilor în domeniu sunt legate de aspectele biologice ale persoanei respective, în special de
sistemul nervos si cel endocrin.
Psihologul român Nicolae Mărgineanu a considerat că temperamentul caracterizează forma
manifestărilor noastre şi, de aceea, l-a definit drept aspectul formal al afectivităţii şi reactivităţii
motorii specifice unei persoane.
Există mai multe tipologii ale temperamentului, această problema fiind o preocupare
constantă de-a lungul istoriei si evoluţiei ştiinţei.
Prima incercare de identificare si explicare a tipurilor temperamentale o datorăm medicilor
Antichităţii, Hipocrate (400 i.e.n.) şi Galenus (150 e.n.).
In concordanţă cu filosofia epocii, care considera cş intreaga natură este compusş din patru
elemente fundamentale - aer, pămant,foc si apă - aceştia au socotit că predominanţa in organism a
uneia dintre cele patru „umori” (hormones): sange, flegma, bila neagră si bila galbenă, determină
temperamentul. Pe această bază se stabilesc cele patru tipuri clasice de temperament: sangvinic,
flegmatic, melancolic si coleric.
Colericul este energic, nelinistit, impetuos, irascibil, uneori impulsiv şi işi risipeşte energia.
El este inegal în manifestări. Stările afective se succed cu rapiditate. Oscilează între entuziasm şi
decepţie, are tendinţa de exagerare în tot ceea ce face. Este o persoană foarte expresivă,uşor „de
citit”, gândurile şi emoţiile i se succed cu repeziciune.Are tendinţa de dominare in grup şi se
dăruieşte cu pasiune unei idei sau cauze. Aici îl putem vedea cu uşurinţă pe Tipătescu: ,,e prea iute,
nu face pentru un prefect”, O putem identifica de asemenea şi pe Ziţa care este mereu plină de viaţă.
Domnul Goe are, de asemenea, un temperament coleric.
Sangvinicul se caracterizează prin ritmiciatate si echilibru. Este vioi, vesel, optimist şi se
adaptează cu uşurinţă la orice situaţie. Fire activă, schimbă activitaţile foarte des deoarece simte
permanent nevoia de ceva nou. Trairile afective sunt intense, dar sentimentele sunt superficiale şi
instabile. Trece cu uşurinţă peste eşecuri sau decepţii sentimentale şi stabileşte uşor contacte cu alte
persoane. Acestui tip temperamental îi corespund: Rică Venturiano, Zoe, etc.
Flegmaticul este linistit, calm, imperturbabil, cugetat in tot ceea ce face, pare a dispune de o
răbdare fără margini. Are o putere de muncă deosebită, poate obţine performanţe deosebite, mai ales
in muncile de lungă durată şi este foarte tenace, meticulos in tot ceea ce face. Fire închisă, greu
adaptabilă, puţin comunicativă, preferă activităţile individuale. Acest tip temperamental, poate fi
atribuit lui Zaharia Trahanache, care rezolvă totul cu ,, puţintică răbdare”, şi chiar lui Ghiţă a cărui
putere de muncă este sugerată de motto-ul : mereu,, scrofulos la datorie”
Lista exemplelor pentru fiecare tip temperamental poate continua.
54
Concluzie
Caracterul moralizator al lui I. L. Caragiale constă din punctul meu de vedere, în faptul că
avertizează asupra decăderii instituţiilor fundamentale care stau la baza societăţii.
În primul rând, în comediile sale, Caragiale trage un semnal de alarmă asupra degenerării
unei instituţii sacre, fundamentale, care este familia. Caragiale, deşi îşi maschează morala sub forma
comicului, ne arată faptul că situaţia de compromis porneşte din familie. El prezintă educaţia din
cămin ca fiind una precară. Mamele, (de cele mai multe ori singure) şi lipsite de o educaţie
corespunzătoare în vederea formării unui tânăr pregatit să facă faţă unei societăţi, aflată în plin
proces de tranziţie, se străduiesc din răsputeri dar fară nici un rezultat.
În ,,Vizită” caragiale ne prezintă un model de educaţie. Aici Caragiale evidenţiază, în primul
rând un obicei împământenit în cultura românească, de a nu acorda importanţă educaţiei în primii
ani de viaţă : ,, Să-ţi spun drept, cât era Ianel mititel, mai mergea; acu’ , de când s-a făcut băiat
mare, trebuie să mă: ocup eu de el; trebuie să-i fac educaţia. Şi nu ştiţi dv. Bărbaţii, cât timp îi ia
unei femei educaţia unui capil, mai ales când mama nu vrea să-l lase fără educaţie.” 62Dacă în primii
ani ,copilul învăţase să fie neastâmpărat, să facă ce-i dictează instincul, să fie nepoliticos, să
fumeze, etc. Acum degeaba mai pierdea madam timpul pentru că ştim cu toţii rezultatele.
Un al doilea model de educaţie greşită , de asemenea foarte popular şi practicat la noi ne
este oferit în: ,,D-l Goe”. Cu toţii ştim că atunci când unul dintre părinţi intenţionează să-l
disciplineze pe copil, celălalt, are tendinţa de a intervenii în apărarea lui :
- Vezi, dacă nu te astâmperi? Zice mamiţa, şi-l zguduie pe Goe de mână.
- Ce faci soro? eşti nebună ? nu ştii ce simţitor e? Zice mam’mare.
Aceasta este o mare greşeală deoarece copilul observă foarte uşor această slăbiciune şi ,,profită” de
ea pentru a-şi satisface propria voinţă.
Caragiale ne avertizează împotriva acestor metode greşite de educare şi ne prezintă urmările
unui astfel de demers, care nu sunt doar cele imediate (îmbolnăvire prematură, lipsă de politeţe,
repetenţă, pierderea biletului, etc.) ci influenţa părinţilor se intinde în viitor, dând naştere unor tineri
şi apoi unor bărbaţi, nepregătiţi de a face faţă nevoilor şi problemelor societăţii.
O altă instituţie de mare importanţă în educaţie este şcoala. I. L. Caragiale ne avertizează şi
asupra metodelor greşite, folosite de cadrele didactice. În ,,Un pedagog de şcoală nouă” , cel
desemnat de societate cu o însărcinare aşa de sacră, de fundamentală, de modelare a caracterelor
unor fiinţe omeneşti, dă dovadă în primul rând de lipsă de sociabilitate. El manifestă prea puţină
62
Caragiale şi copii, Editura Porţile orientului, Iaşi, 1996, pag 58
55
compasiune şi gingăşie şi prea mult din demnitatea judecătorului neânduplecat. Fiind aspru şi
mustrător şi folosind un limbaj inacceptabil pentru un educator :,, Meri la loc boule”, ,,vezi, aşa,
loază!”, ,,măgarilor”, ,,prostovane”, acesta închide căile prin care îşi poate influenţa elevii spre bine.
În al doilea rând profesorul foloseşte un tratament preferenţial : ,,Că-z astea nu le-am spus
pentru kine. Pe tine doară te cunosc ca un şcoler emininke.” A-l favoriza pe elevul cu o situaţie
materială mai bună şi a fi critic şi nerăbdător cu cel care are cea mai mare nevoie de încurajare şi
ajutor, înseamnă a dovedi o concepţie total greşită în privinţa lucrării invăţătorului.
Dacă nici părinţii şi nici şcoala nu se ocupă de educaţie atunci cine să o facă? Ce aşteptări
mai putem avea la o societate de oameni morali, educaţi?.De ce ne mai mirăm atunci de imoralitatea
şi de lipsa de cultură a lumii lui Caragiale.
În altă ordine de idei Caragiale sugerează faptul că toate relelee care se întâmplă în lumea lui
şi a noastră se datorează lipsei de cultură, de educaţie
Caragiale, însă, nu ne judecă, aşa cum nu i-a judecat nici pe cei din vremea lui. El se
mulţumeşte să râdă. Râsul său chiar dacă nu este estetic, chiar dacă nu este moral, este îndreptăţit şi
cel mai important, are caracter moralizator. Caragiale râde de noi, cu speranţa că doar, doar ne-om
da seama de situaţia în care ne aflăm, de starea noastră reală si vom încerca să ne schimbăm, vom
căuta sa devenim noi înşine renunţând să ne mai pretindem (alt)cineva.
Prablema societăţii din vremea lui Caragiale, ca de altfel şi problema noastră este aceea că
nu putem suporta ,,lecţia”, ,,morala” râsului caragialesc. Dacă destinatarii contemporani lui,
simţindu-se cu ,,musca pe căciulă” numeau râsul său ,,imoral”, noi nici măcar nu ne mai punem
astfel de probleme fiind perfect siguri că de cu totul altcineva râde Caragiale. Prin acest gest îl
condamnăm pe maestrul Caragiale la longevitate, la tinereţea fără bătrâneţe pe care nu şi-a dorit-o
niciodată. Îl văd şi acum, cu privirea imaginaţiei, râzând atunci când din respect pentru Farfuridi
folosim stilul evaziv, în doi peri, conservându-ne pielea; atunci când ne cedăm independenţa de
caracter, ne negăm propria personalitate, în schimbul unui ,,pupat” rentabil, reciproc avantajos,
întotdeauna compromiţător; atunci când asemenea lui Caţavencu declarăm cu mândrie ,,eu sunt cel
dintâi”. Ne farmecă ideea de a fi primi, nu putem accepta în ruptul capului ideea de a fi în rândul al
doilea. Cine se încumetă azi să conteste până şi ultimului funcţionar ,,ambiţu” de a fi ,,primul” s-ar
putea trezi într-o atmosferă de scandal.
Caragiale încă se amuză de oamenii publici ai societăţii actuale, ştiutori ,,din toate câte
nimic”, care apar în mass media cu gafe demne de comediile sale; de actuali domni Gae, care citesc
la fel de mult ca antecesorul lor; de faptul că politicienii noştrii uzează, parcă fară nici un gram de
imaginaţie, de aceleaşi metode pe care el le ironiza acum 127 de ani.
56
În concluzie, Caragiale este acual pentru că înainte de a fi comic, el este moralizator. Deşi au
trecut atâtea generaţii, deşi lumea s-a schimbat mult de atunci, Caragiale încă mai are un mesaj
pentru noi. El încă mai pledează pentru o societete de oameni morali, educaţi incoruptibili, etc.
Arătându-ne, sub faţa istoric-trecătoare a unui epoci, adevărul etern, Caragiale ne învaţă
cum să privim viitorul şi cum să-l facem mai bun şi mai curat. Prin lecţia crudă a istoriei pentru
totdeauna revolute, el ne ajută să ne pregătim pentru viitorul care ni se deschide ca o eternitate.
57

Comicul in Opera Lui Ion Luca Caragiale

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Comicul in Opera Lui Ion Luca Caragiale

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Argument

I. Câteve elemente biografice

II. Conceptul de comic

2.1 Primele definiţii ale conceptului de comic

2.2 Mecanismul comicului

O primă remarcă se impune referitoare la faptul că în realitatea înconjurătoare, în viaţă,

2.3 Simţul pentru comic şi formele lui

2.4 Comicul involuntar şi umorul

2.5. Mecanismele de realizare a comicului

2.5.1 Aspecte ale fenomenului comic

2.6. Spiritul şi ironia

2.6. 1. Cei tri actori

2.6 2. Dilemă, dedublare, decalaj.

3.1. Influenţa factorilor de mediu asupra operei lui Caragiale

Aşa cum observam Mihaela Mancaş, particularitaţile regionale munteneşti reprezintă

Trăsăturile regionale se limitează la înregistrarea unor forme ale pronumelor şi ale

Unele dintre particularităţile sintactice proprii limbajului personajelor sunt de sursă

Nevoia irezistibilă de a folosi nu numai neologisme, ci şi, adesea, cuvinte şi expresii

3. 6Limbajul, principala sursă a comicului în opera lui Caragiale

IV. Comicul Onomastic

VI. Comicul de caracter

Temperamentul eroilor caragialieni:

Temperamentul se referă la dimensiunea energetico-dinamică a personalitaţii si se exprimă

S-ar putea să vă placă și