ISBN: 973 -9154-71 - 9

NOT ASUPRA EDIIEI

1

Textul ediiei de fa a fost reprodus dup ediia a treia
Toate drepturile asupra acestei ediii snt rezervate
Editurii ORIZONTURI-Bucureti
ncredinm publ icului Estetica lui Tudor Vianu, care apare aici n a
asea ei ediie. Tratatul a aprut pentru prima oar n dou volume, n
1934 i 1936, la Fundaia pentru Literatur i Art Regele Carol II", apoi,
ntr-un singur volum, n 1939, i, n ediia a IlI-a, ultima ngrijit de autor,
n 1945.
Aceast a treia ediie a alctuit baza de editare pentru ediia aprut n
1968, la Editura pentru Literatur, sub ngrijirea lui V. Iova, cu un studiu
de Ion Ianoi, i pentru ediia publicat n seria de Opere a Editurii
Minerva, n 1976. din grija lui Gelu lo-nescu, care a alctuit i un larg
dosar de receptare critic a tratalulu i.
Pentru volumul de fa am ales drept text de referin pe cel din 1945,
innd ns seam de ndreptrile fcute de cei doi ngrijitori ai ediiilor
succesive. ndreptrile semnalate de Gelu Ionescu n notele sale au fost
introduse tacit. La rndul nostru am surprins cteva erori, pe care le-am
rectificat, semnalndu-le n subsol.
Nu am preluat ns i modernizrile unor forme lexicale i gramaticale,
fcute n volumul 6 al seriei de Opere. Am preferat s dm textul aa cum
1-a scris Vianu, cu singurele modificri cerute de ortografia n vigoare
nainte de reforma din 1991, n acord cu normele Editurii Orizonturi.
VLAD ALEXANDRESCU
2
 Cuvnt nainte

Estetica lui Tudor Vianu este cartea clasic a acestei discipline n

cultura romn. i-a dobndit acest statut graie aciunii mai multor factori.
A tbst mai nti prestigiul autorului. Dup ce obinuse doctoratul n aceast
specialitate la Universitatea din Tiibingen, Tudor Vianu a nceput n 1924
s predea estetica la Universitatea din Bucureti, fcnd, alternativ, cursuri
de istoria esteticii i de estetic general. A predat estetica pn n 1948 i
a adugat n tot acest rstimp activitii profesorale publicarea a
numeroase volume, sporind i fixnd pentru mult vreme renumele
disciplinei n universitatea romneasc i scriind capitolul cel mai bogat
din bibliografia ei. Acest prestigiu s-a rsfrnt, evident, i asupra Esteticii,
scrierea central dintr-o mare oper, pregtit de studiile i prelegerile care
au precedat-o i din perspectiva creia pot fi nelese mai bine, n ceea ce
privete temele alese i ideile susinute, toate cele ulterioare. Statutul
special amintit se datoreaz, apoi, garaniei de obiectivitate oferite de baza
informativ i metodologic. Sistemul de estetic dezvoltat n paginile
care urmeaz va folosi astfel un material extins pn la cele mai
ndeprtate limite ale observaiei i va ntrebuina toate metodele care n
cursul cercetrii moderne s-au dovedit capabile s dea rezultate", anun
autorul - i-i ine promisiunea: n paginile crii sale se fac referiri la
opere de art din cele mai variate locuri i epoci i se practic un
liberalism metodologic considerat de unii eclectism. n fine, trebuie
invocate, cred, ca explicaie, soliditatea i rigoarea construciei, cercetarea
ntr-o lucrare unitar a tuturor problemelor i temelor care dau configuraia
specific a acestei discipline. Intr-o vreme n care sistemele de estetic
erau tot mai rare, Tudor Vianu elaboreaz unul, ntr-o cultur n care
acestea lipseau.
Deschidere spre ntreaga varietate spaial i temporal a artei,
obiectivitate, flexibilitate metodologic nu nseamn ns absena unei
concepii proprii. Aceasta este prezent, formulat sau implicit, n fiecare
capitol i n fiecare pagin. S examinm deci construcia f.s-teticii pentru
a degaja concepia despre art a lui Tudor Vianu, ca i pentru a vedea care
sunt coloanele de susinere, punctele rezistente i acelea mai slabe ale
acestui excepional edificiu de idei.
Primul gest teoretic al autorului e acela.de a separa frumosul artistic de
frumosul natural i de a proclama c estetica este tiina

3
frumosului artistic". Este o delimitare la care estetica modern ajunsese i pe
care Vianu o adopt pentru a menine obiectul esteticii n sfera creaiilor
umane, adic a culturii. Extinderea cercetrii estetice i asupra frumosului
natural ridic, pentru cel care-i centreaz atenia pe idcca de oper" (i,
implicit, de autor), semne de ntrebare la care n-ar putea rspunde dect prin
afirmaii incontrolabile. De altfel i pn la Estetica, de la nceput, Vianu
privise arta ca pe o component a culturii, influenat att prin formaie, ct i
prin atmosfera intelectual a timpului, de filozofia culturii, aflat atunci n
expansiune i creia i va aduce el nsui contribuii importante. Frumosul
artistic este, n primul rnd, una din valorile culturii omeneti, alturi de
valoarea economic i teoretic, politic, moral i religioas", scrie el,
fixnd genul proxim, pentru a diferenia apoi valoarea estetic de celelalte
valori-scopuri (cci exist i valori-mijloace), care snt fie relative, fie
absolute i, dup un alt criteriu, valori-scopuri care se gsesc ntr-un raport
de transcenden cu bunurile sau valori-scopuri n care raportul e unul de
imanen (am subliniat atributele pe care le posed valoarea estetic; ultimul
i revine n chip exclusiv). Valorile snt definite n spirit kantian, ca nite
categorii ideale, prin subsumare la care datele brute ale existenei se
transform n bunuri", asemntoare categoriilor cunoaterii, dar fr
caracterul universal al acestora (un tablou rmne o simpl bucat de pnz
pentru cine n-o subsumeaz n acea categorie care se numete valoarea
estetic"). Un pas fcut n direcia cunoaterii obiectivittii valorilor (n
cazul valorii i al bunului estetic valoarea se gsete topit n bun, valoarea
i bunul fac una i aceeai fiin") este apoi retras, cci definiiei bunurile
snt obiecte, date ale experienei concrete" i urmeaz una dup care ceea ce
se transform n bunuri, prin intervenia valorii estetice, nu snt nite lucruri,
ci numai nite fenomene ale contiinei". Concepia axiologic a lui Vianu a
avut o evoluie interesant, n cursul creia psihologismul iniial din
Dualismul artei (1925) a fost corectat n favoarea ideii obiectivittii
valorilor, expus n comunicareaOriginea i valabilitatea valorilor,
prezentat la Congresul Internaional de Filozofie de la Paris din 1937 i
dezvoltat n cartea din 1942 intitulat Introducere n teoria valorilor.
Evoluia aceasta n-a fost ns lipsit de ezitri, cum ;e poate observa i n
Estetica, unde important este stabilirea relaiei ntre valoarea estetic i
bunul estetic care e opera de art.
Conform definiiei generale a valorilor, citat mai sus, un obiect
oarecare, dat n experiena noastr, se constituie ca bun estetic numai n
msura n care l introducem printr-un act al spiritului n sfera valorii
estetice". Este adevrat c acelai obiect poate fi introdus n sfera
diferitelor valori (i transformat astfel, succesiv, n bun economic, moral,
estetic etc.) i c, pe de alt parte, orice obiect poate deveni bun estetic
dac este introdus" n sfera acestei valori, dar pentru ca acest act al
spiritului s se poat produce obiectul are adeseori o seam de nsuiri ce
caracterizeaz structura lui i i determin locul printre alte obiecte ale
realului ca oper de art": aceste obiecte l intereseaz pe cel care a definit
de la nceput estetica drept tiina frumosului artistic (nu a frumosului n
general). n acest caz realizarea bunului estetic (adic introducerea
obiectului n sfera valorii estetice) este un act prin care se constituie o
oper i nseamn prelucrarea efectiv a. unui material" (creaia) sau prin
care aceasta este recunoscut (receptarea).
Cu aceasta ajungem la nucleul sistemului lui Vianu; obiectul propriu-zis
al Esteticiinu este frumosul artistic, ci opera de art, privit n sine i apoi
n procesul producerii i al receptrii ei. Opera de art fiind rezultatul unei
prelucrri, un mod special de organizare a materiei i de compunere a
datelor contiinei", cercetarea ci trebuie s disting ntre materialul
prelucrat i actul organizrii lui. Una dintre ideile cele mai caracteristice
ale lui Vianu este aceea c materialul"' artei nu este inexpresiv, ci
luminat i ptruns de semnificaia anumitor valori", a cror origine e n
sufletul artistului, n felul su de a nelege i resimi lumea i viaa":
tririle artistului nu sunt simple acumulri de fapte i imagini, ci i
apreciere i selecie a acestora, cci nainte de a fi artist, creatorul de art
este un om capabil de a rsfrnge lumea ntr-un mod personal i fiecare
dintre experienele lui are un sens moral sau politic, teoretic sau religios".
Opera de art dobndete astfel o adncime spiritual", dat de aceste
felurite valori ntreesute n unitatea ei", i o structur ierarhic", ea
reprezentnd subsumarea mai multor valori sub categoria larg a valorii
estetice". Ideea reflect deschiderea esteticianului spre toate valorile
culturii i tendina lui de a conferi artei un rol i un loc privilegiat n
ansamblul acestora.
Cercetarea operei de art trebuie s disting, prin urmare, ntre
cuprinsul de valori pe care unitatea oprei i-1 subsumeaz" i aciunea
acestei subsumri": altfel spus, ntre coninutul i forma operei.
4
 I '/ > ) nlocuind imaginea concret cu noiunea abstract, ci tocmai pe aceasta o reine n
primul
Distincia are un interes pur teoretic, dar ea este posibil i necesar. O fac, } \ ) ) I l
de altfel, nu numai esteticienii, dar i artitii, autori de opere interesante,
pure sau de virtuozitate, dup cum sunt preocupai, n mod aproape rnd (arta rmne n toate mprejurrile ordonarea lumii ca imagine"; ceea ce ne
exclusiv, de coninut, de form sau de mijloacele care o creeaz. Vianu vorbete prin art este pn la un punct fora i bogia lumii sensibile, neatrnat
respinge astfel de rezultate ale disocierii amintite, care distrug unitatea de semnificaia ei intelectual, moral, religioas sau de alt fel") i, mai mult, o
organic a formei cu coninutul", pentru el solidaritatea formei cu sporete, prin subliniera unor anumite dimensiuni, forme, culori etc. Vianu
coninutul este att de mare" nct ntre ele exist o relaie funcional numete acest moment clarificarea". n sfrit, prin idealizare se realizeaz, ntr-
permanent"; ns accept distincia n sine, pentru ceaeste sugerat, dac un sens mai profund dect prin mijloacele izolrii, condiia heterocosmic a artei,
nu impus, de conceptul artei pe care e construit Estetica: dac arta este un apartenena ei la un alt plan dect acela al realitii date i care nu este al ireal itii
mod de organizare a materiei, a datelor naturii sau ale continei, putem - i (iluziei), ci al arealitii" (de aceea operele care urmresc s provoace iluzia
trebuie - s identificm modalitile de organizare specifice artei, pe care realitii suntlr valoare estetic).
adic artistul nu le mparte cu meteugarul sau cu omul de tiin. Cum ele Idealitatea artei e obinut att prin mijloacele analizate pn aici (izolarea,
au drept urmare apariia operei de art, Vianu le numete momente ordonarea, clarificarea), ct i prin unele mijloace speciale". Punctul cel mai
constitutive" ale acesteia. Ele ar fi: izolarea, ordonarea, clarificarea i ideal important al demonstraiei privind idealitatea artei este acesta: realitatea este
iraional, principalul aprnd aici mereu amestecat cu secundarul i esenialul cu
iza-rea. S vedem ce se nelege prin ele i n ce msur se contureaz n
accidentalul; arta reine numai esenialul, aazn primul plan principalul i-l
analiza lor concepia estetic a lui Vianu.
intensific, i corecteaz astfel iraionalitatea realului, promoveaz realitatea
Izolarea este prima modalitate prin care se realizeaz condiia
ctre forma ei necesar i o nal pe aceast cale ntr-o regiune ideal". Tot acest
heterocosmic, adic se instituie opera de art ca o realitate de sine
proces presupune existena unui criteriu, ideea unei valori n funcie de care snt
stttoare, separat de complexul fenomenelor din cmpul experienei
selectate i ierarhizate aspectele realului. Care este acest criteriu? Care este
practice. Mijloacele izolrii snt proprii fiecrei arte (tcerea care preced
valoarea care dicteaz toate aceste evaluaii i se recompune din ele?" Vianu
interpretarea unei piese muzicale, rama tabloului, soclul statuii) sau celor
ocolete aici explicaiile metafizice sau psihologice date de filozofia culturii i pe
dou grupuri de arte (spaiale i temporale): proiectarea n spaiul artistic
care le acceptase n primele studii i schieaz un rspuns la ntrebare relund i
(care e convenional i aflat n raport de discontinuitate cu cel real),
corectnd punctul de vedere al esteticii clasice, pentru care aceast valoare este
respectiv n timpul artistic (i el convenional i eterogen fa de timpul
tipicul omenesc: Un grad anumit de caractericism", rezultat din determinri
real).
innd de sex, naionalitate, clas social, profesiune, caracter individual, este
Arta este o imagine a lumii, dar o imagine ordonat, prin care e nvins i indispensabil reprezentrilor artei", pentru ca ele s nu degenereze n nite
depit haosul vibrant de imagini, judeci, afecte, tendine care alctuiesc scheme cu totul inexpresive". Atributele generale ale speei rmn latente n
n fiecare moment estura contiinei omeneti^.'Ordonarea implicnd operle artei, ceea ce ne vorbete din ele fiind mai mult fora i pregnana
unificare, deci grupare a elementelor disparate n uniti treptat mai largi, individualitii". Prin extragerea i intensificarea acestei energii a individualitii,
acest al doilea moment constitutiv al operei corespunde vechiului principiu cu un succes pe care natura l obine rareori n realitate, se completeaz aciunea
al unitii n varietate i se realizeaz prin procedee numeroase: conturul idealizatoare a artei", ncheie Vianu, al crui rspuns la ntrebarea de mai sus e
geometric regulat (triunghiul, dreptunghiul), unitatea de direcie (diagonala, mai de grab amnat, cci ntrebarea rmne: n funcie de ce valori - cci ele nu
de exemplu), repetarea unui element anumit, subordonarea fa de un motiv snt aceleai n clasicism, n baroc, n cubism etc. - se face selecia i ordonarea
dominant etc. Ordonarea tabloului lumii este i sensul tiinei, spre aspectelor realului? Fraza citat la urm este ns concludent pentru concepia lui
deosebire de care ns arta nu sacrific latura sensibil a lucrurilor, Vianu despre opera de art

XI
5
considerat n latura ei formal, estetic: o reprezentare raionalizat,
concret i individual ntr-un grad nalt a realitii, de care o separ, fixnd- corespund i se combin n sinteze variate i imprevizibile. Punerea n
o ntr-un plan ideal, tocmai aceste nsuiri (cele patru momente
constitutive" se sprijin, n ce privete efectul lor, reciproc, lipsa oricruia
dintre ele compromite valoarea estetic a operei, care nu poate ti garantat
dect de convergena lor").
Ce se afl sub aceast suprafa unitar, izolat, ordonat, pregnant, care teoretic varietatea nesfrit a operelor date n experiena artistic."
este pn acum opera? Coninutul de valori extraestetice implicate n
materialul" artei, dup cum am vzut, pe care Vianu le cerceteaz iari, de
data aceasta mai mult n efectele dect n cauzele lor. Cum forma unei opere
este determinat de coninutul ei ideal de valori", nseamn c exist feluri
speciale ale izolrii, clarificrii, ordonrii i idealizrii, dup natura
particular a coninutului de valori eteronome asupra cruia aceste procedee
se aplic". De aici rezult tipurile artistice, definite astfel: nelegem printr-
un tip artistic acea clas logic n care snt ordonate toate operele artistice
difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a valorilor pe care
aceasta le cuprinde". Proiectarea n spaiul artistic (procedeu al izolrii) e
dirijat de o anumit experien a umanului", de un sentiment de distan
social fa de om" variabil, de unde predilecia pentru figurarea stntului (n
arta bizantin, de pild), a omului reprezentativ (n Renatere) sau a omului
de rnd (n pictura flamand). Cnd sentimentul de distan, de relaie
privete nu omul, ci natura, efectul e reprezentarea acesteia ca peisaj
transcendent, peisaj imanent sau natur moart. Ordonarea produce alte
dou tipuri (eleatic i heraclitic), dup cum realitatea e nfiat n uniti arealitatea). Paralelismul urma s nceteze ns curnd, noiunea de oper
statice sau n curente dinamice, ca fiin sau ca devenire. nrudite cu tipurile
ordonrii snt acelea ale clarificrii: viziunea plastic i viziunea pitoreasc
(tipuri ce amintesc de linearul i picturalul lui Wolfflin). n fine, dac
idealizarea este o nsuire general a artei, realizarea ei practic determin
alte dou tipuri, idealist i realist.
Diferenierea tipologic a artei a fost cea dinti problem pe care i-a pus-
o Vianu, nc de pe cnd i elabora teza de doctorat despre Problema
valorizrii n poetica lui Schiller. Soluia la care ajunge n Esteticaeste, chiar
dac include i rezultate ale altor teoreticieni, una proprie. Ceea ce stabilete
el aici este tipologia sistematic la care nu-l putea conduce metoda filozofiei
culturii, este, mai exact, numrul mrginit de tipuri statornice, integrabile
ntr-un sistem", pe care-l cuta n Dualismul artei. Tipurile artate revin n
XII
istoria artei ori de cte ori se reproduc condiiile spirituale crora le
relaie a tipului cu aspiraia spre o anumit valoare, aspiraie ce ar izvor
din adncimile personalitii, a fost abandonat de estetician. Vianu ne
apare acum ca un contemplator al lumii operelor preocupat de ordonarea
ei: Stabilind feluritele tipuri de art, am fcut prima ncercare de a stpni
Tipul este numai una dintre clasele n care pot ti dispuse operele. O alta
este stilul, definit ca unitatea structurii ntr-un grup de opere raportate la
agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau cercul de
cultur". Aadar, n vreme ce tipul grupeaz operele n jurul unuia sau
altuia dintre momentele constitutive ale artei", fiind o noiune pur
sistematic, stilul le grupeaz n jurul agentului lor artistic" i este o
noiune n acelai timp sistematic i istoric' asemenea clase sunt artele,
i ele rezultat al unei operaii de clasiti aplicat asupra operelor concrete",
i genurile artistice.
Pn aici Vianu a privit opera de art n latura ei superficial, formal,
ca obiect rezultat din utilizarea unor anume modaliti de organizare a
materiei, ca unitate eterocosmic autonom", a analizat-o n nsuirile ei
generale i a indicat clasele largi n care se grupeaz operele concrete. n
aceast parte a tratatului ei este foarte aproape de estetica fenomenologic,
de la care mprumut nu numai metoda, dar i unele categorii (idealitatea,
fiind la Vianu mai complex. Pe de o parte, pentru c, unitate autonom,
opera este totodat un obiect expresiv (exprimndu-l adic pe autorul su)
i creat cu intenia de a ti receptat ca bun estetic; pe de alt parte, pentru c,
chiar considerat n sine, opera nu este numai o form izolat, ci i un
coninut prin care e legat de realitatea dat, de valorile i de devenirea
acesteia. Pe scurt, Vianu refuz s ignore, cum propune fenomenologia,
procesele din care opera rezult i pe acelea pe care le provoac i s taie
legturile ei cu realitatea exterioar care o susine. Sau dac o face e numai
att ct este necesar pentru a surprinde nsuirile operei ca obiect estetic,
ntr-o singur etap a cercetrii, dup care perspectiva se deschide larg spre
factorii care condiioneaz fenomenul artei.
xm
 Cel mai important este instinctul artistic: Omul este n mod natural
artist." Aceast vocaie a fost, la nceput ca i mai trziu. ajutat s se
realizeze i solicitat n direcii variate de condiii de mediu biologic (snt
examinate teoriile despre raporturile dintre art t joc, dintre art i
sexualitate) sau social (relaiile artei cu munca, apoi cu formele vieii sociale
i cu instituiile ei). Toate aceste raportri confirm i nuaneaz ueea c
opera de art este o realitate complex, estetic i extraestetic, autonom i
heteronom, idee care fixeaz i mai clar obiectul Esteticii. E aici un
dualism" sau, am spune, o reprezentare stratificat, exprimat limpede ntr-o
fraz ca urmtoarea: Hrnit din substana tuturor valorilor vieii, abia dup
aceasta arta se poate nla la condiia mndr i solitar a unui lucru care i
ajunge" - i care marcheaz ntreaga construcie a sistemului.
Analiza structurii artistice", de pild, este condus de ideea c artistul este
o excepie fa de omul obinuit, dar numai ntruct n el nsuiri ale acestuia
apar potenate: deosebirea este de grad al calitilor, nu dc esen. Dac ar fi
prea mult s spunem c putem deduce care snt dup Vianu nsuirile
artistului din conceptul lui de art, putem remarca, n orice caz, corelarea
destul de riguroas cu acesta. Cea dinti este intuitivitatca, ascuimea i
bogia percepiei sensibile", puterea de a reine i reproduce imagini (ceea
ce ne vorbete prin art este pn la un punct fora i bogia lumii sensibile",
scria Vianu n legtur cu clarifica rea); a doua, adncimea psihicatri-rilor
(ne amintim c artistul e un om capabil de a rsfrnge lumea ntr-un mod
personal"); urmeaz fantezia creatoare, puterea de a selecta i regrupa n
ntreguri inedite datele experienei (i pe care nu putem s n-o punem n
legtur cu ordonarea); n sfirit, puterea expresiv, prelungire pn la un
punct a fanteziei creatoare (care are nclinaia irezistibil de a-i asuma o
form concret") i, n orice caz, o calitate indispensabil pentru realizarea
instinctului artistic (nu este tip omenesc care s se opun mai radical
artistului dect vistorul").
Aa cum artistul se nal, intermitent, din omul obinuit (orice artist
triete ntr-un om comun"), tot astfel opera se desprinde din perspectiva
ntregii viei sufleteti" a autorului ei. Pregtirea operei, prima etap a
procesului de creaie, coincide cu nsei limitele experienei artistului", de
unde urmeaz c biografismul, care vrea s identifice ntr-un eveniment
anumit originea precis a unei opere, este o metod greit. n faza
urmtoare, a inspiraiei, din masa haotic a experienelor sufleteti nete
forma incipient a viitorului cosmos artistic, pe care invenia i execuia o
XIV
dezvolt i o fixeaz ntr-o expresie care este deopotriv activ i
reflexiv, adic e adresat altora oglindindu-l n acelai timp pe artist.
Dualismul estetic-extraestetic, autonom-eteronom, caracteristic operei de
art, e confirmat de actul creaiei (n care motivul propriu-zis estetic se
mpletete cu mai multe motive eteronomice: nevoia artistului de a se
elibera de anumite sentimente, de a-i ntregi existena, de a se afirma
etc), ca i n acela al receptrii, cum vom vedea ndat. S notm mai
nti c, dup ce a stabilit tipuri de art n legtur cu momentele
constitutive ale operei, Vianu distinge, ntr-un mod similar, n funcie de
nsuirile psihologiei creatorului, tipuri de artiti: intuitiv, vizionar,
plasticizator.
Tdeea pe care-i construiete demonstraia n legtur cu receptarea artei
este c aceasta constituie un proces (nu o stare instantanee), n cadrul cruia
pot fi distinse nu numai mai multe etape, dar i dou serii de elemente
(senzaii, asociaii, sentimente): estetice i extra-estetice, determinate de
dubla natur, autonom i heteronom, a operei. Elementele extraestetice
snt stri afective care, dei inspirate de art. pot fi trite nu numai n
legtur cu ea, ci i cu felurite aspecte ale naturii sau mprejurri ale vieii.
Celelalte snt provocate dc condiia estetic a operei (imagine clarificat i
ordonat a lumii, prin care transpare sufletul artistului) i sunt corelative cu
momentele constitutive ale acesteia.
Procesul receptrii artei este i unul al aprecierii ei, sau, mai exact
conine n sine i numeroase elemente de apreciere", distribuite n dou
trepte: intuiiile i judecile de apreciere. Primele se confund cu gustul, n
analiza cruia Vianu subliniaz raionalitatea implicit" (impresia pe care o
denumete gustul nu este ntmpltoarc i arbitrar", ci ptruns de valori
raionale i raionabile, corespunztoare structurii raionale a operei":
receptarea este reflectare), care face, de altfel, posibil transformarea
impresiilor n judeci. Acestea sunt de dou tipuri, fiecare cu mai multe
subtipuri, rezultate uneori prin combinare: judeci de valorizare (de
perfeciune, de ierarhizare - acestea, la rndul lor, obiective, subiective sau
de preferin - de compensaie) i judeci de caracterizare (i aici mai
multe specii); li se adaug cteva tipuri mixte, n care se mbin tipurile
principale sau varieti ale lor. Vianu articuleaz un sistem al judecilor de
apreciere (crora le consacrase n 1932-1933 un ntreg curs universitar,
Teoria valorii
7
estetice), pe care le disociaz pn la nuan pentru a oferi actului receptrii
instrumente corespunztoare marii varieti a lumii operelor, a crei
contemplare i judecare nu trebuie supus unor criterii exclusiviste: nu numai
felurile judecilor pe care le prilejuiete arta snt numeroase, dar i tipurile
de receptare i tipurile de receptori, i ele difereniate cu atenie de ctre
estetician.
Dac-1 privim acum, dup ce l-am strbtut ateni la toate detaliile, dar
preocupai de a indica numai ceea ce ni se pare a fi linia principal a
demonstraiei i articulaiile ansamblului, sistemul de estetic al lui Tudor
Vianu ne apare ca o construcie teoretic dens i unitar. Exist n fiecare
capitol al Esteticiima\ multe idei interesante rmase nedezvoltate, unele din
pricina caracterului sintetic al lucrrii, altele pentru c nu aparin firului
central al demonstraiei. Geometrismul unei construcii sistematice i
predominant deductive e atenuat de bogia i varietatea observaiilor care
nuaneaz afirmaiile generale i de schimbrile de perspectiv i de metod.
Acestea au provocat impresia de eclectism, formulat de unii comentatori.
nainte de a ncerca o corectare, s amintim c Vianu respingea n principiu
eclectismul, cruia i-a dat o definiie de mare claritate i pregnan:
nclinarea de ambina idei provenind din constelaii deoebite presupune
despre viaa spiritului o concepie mecanic. (...) Cine nelege c n oricare
din elementele unei concepiuni generale vibreaz energia ei ntreag simte
c o concepie eclectic este, de fapt, o juxtapunere n care principiul organic
lipsete i a crei putere de via urmeaz s fie mrginit. Un cercettor
poate s foloseasc rezultatele speciale obinute de contemporanii sau de
naintaii si (...) Organizarea materialului informativ trebuie fcut n
puterea unui motiv adnc, care s coincid cu ceea ce se numete
individualitatea cercettorului" (Dualismul artei, Prefa). A prsit Vianu,
scriind Estetica, acest punct de vedere?
Intenia care l conduce este aceea de a da o explicaie complet
fenomenului artei, n toate formele lui i n toate momentele care l
realizeaz (creaie, oper, receptare), n legturile lui cu natura, cultura,
societatea: program amplu, fcut s satisfac nu numai nevoia de totalitate
care-l definete intelectual pe Vianu, ci i o necesitate de alt ordin,
obiectiv, tiinific, care i se impusese cu timpul. Studiul istoriei esteticii 1-a
dus la concluzia c epoca mai nou a fost una de mari progrese n diverse
direcii, dar i de limitare a obiectului esteticii i de impunere a unor
XVI
metode i perspective exclusiviste. Situndu-se n prelungirea acestei
evoluii, Vianu nelege s preia rezultatele ei valabile i s ncerce
totodat s depeasc limitrile mai vechi sau cu totul recente. Istoria
esteticii din ultimul secol era pentru el, n cea mai mare parte, istoria
esteticii germane. Ceea ce urma s depeasc era, prin urmare,
exclusivismul formalitilor i idealitilor (sau continutitilor")
postkantieni, psihologismul Einfuhlug-lui, separaia dintre estetic i
tiinageneral a artei", radicalismul fenomenologiei. O analiz detaliat
a Esteticii poate descoperi numeroase apropieri de aceste direcii, dar i
depirea efectiv a lor. Lucrul acesta, ca i explicarea integral a
fenomenului artistic - i deci realizarea programului esteticianului - au
fost posibile datorit conceptului artei pe care construiete Vianu: arta
este un mod de organizare a materiei i a datelor contiinei.
Definiia este ct se poate de cuprinztoare, fiind foarte general, poate fi
aplicat oricrui fel de art i ngduie mai multe raportri ale acesteia. S
observm mai nti c Vianu lrgete sensul noiunii de frumos artistic,
fcnd-o s coincid cu aceea de izbutit estetic" In terminologia tratatului
nostru frumoase snt toate operele care realizeaz condiiile constitutive ale
artei". n felul acesta problemele cercetrii independente a frumosului i a
artei, a relaiilor dintre ele nu se mai pun. Frumosul este una din cele dou
laturi - formal i material - ale artei, ale oricrei opere de art, un dat
permanent $1 inseparabil al artei; putem judeca gradul realizrii lui, care
este gradul realizrii operei ca oper, dar nu speciile lui, cci acestea nu
exist: fiind o categorie formal, abstract, prin care se exprim realizarea
convergent a normelor constitutive ale operei (izolarea, ordonarea,
clarificarea, idealizarea), frumosul este o constant a tot ceea ce este efectiv
art. Categoriile estetice (frumosul, urtul, comicul, tragicul, graiosul,
sublimul etc), considerate de estetica tradiional ca specii sau modificri
ale frumosului, nu snt propriu-zis categorii estetice, ele in de coninutul
eteronomic al operelor, nu de forma prelucrrii lor estetice". Este adevrat
c forma este determinat de coninut, c exist deci moduri speciale de
izolare, ordonare, clarificare i idealizare corespunztoare coninuturi lor
heteronomice desemnate prin numele categoriilor estetice, ns ele snt
reductibile la tipurile de art pe care le-am vzut Efectele categoriilor
estetice" asupra structurii operelor, asupra laturii estetice a artei, nu
modific, aadar, principiile realizrii acesteia
C 2 - Estetica
8
 Chiar aa neles, ca logic a tratat
izbutitestetic", urmrete gen
frumosul nu epuizeaz concepiei est
obiectul Esteticii. Vianu sprijini
Definiia estetica este numai pe text
tiina frumosului reprezint, da
artistic", dat la nceput, mrturiile auto
era una provizorie. Aa descoper c m
cum am vzut, estetica a fost ideea le
este pentru Vianu tiina necesare dintr
artei considerate n munc, idee im
dubla ei natur - estetic realiti social
i extra-estetic, timpului, i ap
autonom i nelegerea art
heteronom - i n form a munc
raporturile cu alte sfere definirea ei ca
ale realului: cultura i de organizare
natura n primul rnd. materiei, c de
Interpretarea acestor amintita concl
raporturi dezvluie, n de fapt un pos
chipul cel mai clar, Fragmente
sensul fundamental al autobiografic
Esteticii. Leg Opere, I, Edit
dintre art i cultur snt Minerva, 1971
multiple. n afara Legtura acea
principiului dup care examinat dia
valorile culturii (i sincronic, ca i
frumosul este una dintre reciproc; cee
ele) se asociaz n dorete Vianu
interiorul unei structuri resolidarizare
psihice (principiul celelalte activ
psihologiei structurale a umane, dep
lui Dilthey, adoptat de izolrii la care
Vianu de la nceput), conducea att
comunicarea sau vechea concep
apropierea se realizeaz mistic despre
prin coninutul de valori inspiraie, ct
heteronomice pe care i- estetismul mo
l subsumeaz arta ca totodat, acce
unitate estetic i prin artei ca model
condiia, comun, de a muncii. Super
fi moduri de organizare celei dinti e s
a materiei. Aceast cu dou argum
condiie unete arta nu anterioritii
numai cu cultura, dar i al perfeciunii
cu civilizaia: toate snt Evoluia tehn
forme ale lui a face", omenirii trebu
altfel spus ale tehnicii fost anticipat
omeneti" (ntrebuinez lung evoluie
cuvntul tehnic" n Artistul este m
sensul larg, acela de dect homo fa
aciune voit asupra idee greu de d
materiei, n direcia pe care Vianu
transformrii ei pentru a o abandoneze
obine bunuri ale pe acum. ntr
culturii", explic Vianu faber i artist
odat). Concluzia cea o prpastie de
mai important care i se sufleteti. Arta
impune aici autorului n definitiv, de
Esteticii este sublimarea
privind legtura dintre meteugului
art i munc. I se scrie el n alt l
impune" este o expresie inversnd rapo
valabil ntr-o analiz istoric. Perfec

9 XIX
 definit ca nsuirea Vianu va vorbi de aici nainte mereu despre funciunea artei n civilizaia
unui lucru de a exista zilelor
i noastre, n sensul ntregirii i conducerii ei", despre participarea artei
funciona prin sine la procesul de ordonare a lumii - naturale, sociale, morale - despre ceea ce
nsui"; cea mai mare am putea numi misiunea civilizatorie a artei. Rezultatul ar fi supunerea
parte a produselor naturii exigenelor spiritului, crearea unui univers de opere sau a unei
muncii omeneti tehnosfere" ca mediu convenabil omului, al crui instinct fundamental este
rmne la un nivel nevoia de form". Spre aceast semnificaie a artei duc separarea faimosului
foarte . redus de artistic de cel natural, apropierile numeroase dintre art i cultur i, nainte
perfeciune"; exist ns
de toate, conceptul nsui al artei ca modalitate de prelucrare a materiei
o categorie anumit de (fizice sau morale, spirituale). Vianu va sublinia calitatea de unitate
opere care realizeaz autonom a operei, caracterul intenional i contient al procesului de creaie,
perfeciunea cea mai aspectul formal, tehnic, va vedea n natur mai ales o suprafa pitoreasc pe
nalt pe care omul o care arta o reflect intensificndu-i concreteea.
poate atinge": operele O asemenea teorie comport riscul promovrii unei arte formale i al
de art, considerate nizolrii omului n universul operelor ca ntr-o sfer de sticl. Vianu evit
latura lor formal, n riscul apropiind arta, prin latura ei heteronomic, de manifestrile multiple
condiia lor auto ale vieii i stabilind o relaie mai profund ntre art i natur dect aceea
Toate lucrrile tehnicii
dintre o form autonom i materialul pe care l ordoneaz. O art purificat
tind s ctige pentru ele
de eteronomic, redus la simpla ei expresie estetic, izolat n unicul plan
un grad mai naintat de autonom, se leag cu mai puine rdcini de sufletul mulimii", observ el.
autonomie, adic s esoterismul artei moderne, arta pentru rafinai, este un alt fenomen al
devie ct mai perfecte".timpului nostru, decurgnd din procesul autonomizrii ei. (...) Se constituie
i concluzia: arta esteastfel o religie a artei (...) Dar zeitatea creia i se aduc aceste nchinri,
idealul ntregii tehniciscoas din aerul tare care ntreine vitalitatea, amenin s moar".
omeneti". Deschiderea spre adncimile naturii e fcut ntr-un fel care nu ignor
definiia de pn aci a artei, dimpotriv, o ntrete. Arta este o continuare a
puterii plastice"

10 XIX
care strbate ntrega natur producnd varietatea ei de forme: Tendina
natural care conduce la opera de art se manifest mai nainte n instinctul
constructiv al attor animale, apoi n faptul biologic al ges-taiunii i
creterii i chiar n fenomenul anorganic al cristalizrilor, stratificrilor,
combinaiilor chimice etc. (...) Aciunii puterilor naturale i rezultatelor lor
li se adaug operele artei": viziune goethean i implicnd o alt idee despre
natur dect aceea afirmat sau presupus pn aici. Am spune, n termenii
pe care Vianu i reinuse din estetica mai veche, c natura la care el
raporteaz astfel arta este natura naturans.
Deschiderea n adncime a perspectivei devine mai clar n teoria
geniului. Dup ce demonstrase c toate nsuirile care l definesc pe artist
snt, ntr-un grad mai redus, i ale omului obinuit, Vianu admite c nu
vom ti niciodat pe deplin ce este artistul ct vreme nu-1 vom nelege
dect ca pe o potenare a omului comun". Mai ales n cazul geniului, a crui
activitate se leag de temeliile individualitii, pe cnd a artistului, de
straturi mai superficiale ale contiinei". Operele talentului au un caracter
voit", preponderent raional, ale geniului, unul cu totul natural"; geniul este
nnscut i improgresiv" i mai ndatorat incontientului su". Sntem alii, etica personalitii. n fine, o asociere este posibil i cu atitudinea
foarte aproape de concepia kantian a geniului ca prelungire a naturii n
om. n spirit kantian (dei l citeaz pe Bergson) ncearc Vianu s fixeze
locul artei n ordinea realului. Opera de art este un fapt natural", ntruct
ilustreaz o for activ n ntreaga serie a formelor i proceselor naturii";
pe de alt parte, este ceva izolat de natur i opus ei, ca tot ce reprezint
produsul tehnicii omeneti". Acesta este paradoxul artei", fondul ei
contradictoriu". Punct al unei ncruciri, domeniu al unei interferene, arta
realizeaz legtura ntre regiuni metafizice opuse" cum snt genul naturii"
i genul tehnicii": demonstraia se servete de o terminologie improprie i
rmne abia schiat.
Problema raporturilor dintre art, cultur i via social pe de o parte,
dintre art i natur pe de alta l preocup insitent pe Vianu. Este adevrat,
raioneaz el, c fiecare domeniu al culturii ete tutelat de o valoare anume
i c aceste valori categoriale (teoretic, moral, religioas, estetic etc.)
snt eterogene i, sub unele aspecte, se opun unele altora. Este posibil
totui comunicarea ntre ele i cuprinderea tuturor din perspectiva uneia, a
celei estetice n spe. Cunoaterea tiinific, de pild, tinde prin firea ei s
rmn la fragment, specializndu-se; i totui orice cercetare, observaie,
XX
semnificaii multiple. Istoria culturii a fost ntre altele un proces de
disociere a valorilor, de desfacere a lor din unitatea n care se grupau mai
nainte. Aa s-a produs i autonomizarea artei, tot mai accentuat de la
Renatere ncoace. Rezultatul ei pozitiv a fost desctuarea forelor artistice
creatoare: densitatea creaiei artistice n cultura modern este un efect al
autonomiei ei", i secolul al XlX-lea, epoca prin excelen a autonomiei
artei, constituie o galerie de puteri artistice de primul ordin, ntr-o proporie
pentru care nici o analogie nu poate fi gsit n trecut". ns autonomizarea
a avut i urmri negative. Atta vreme ct n-a fost preocupat de ea nsi, ci
de exprimarea i satisfacerea, laolalt cu celelalte forme culturale, a
nevoilor i aspiraiilor comunitare, arta a avut un ecou i o influen mult
mai mari asupra societii: Viaa social a antichitii i a evului mediu se
desfura nc ntr-un plan artistic care afost prsit mai trziu. Meseriile,
formele vieii profesionale, srbtorile poporului pstrau nc o remarcabil
valoare artistic. O dat ns cu autonomizarea artei, celelalte manifestri
ale vieii sociale, disociate din complexul care le meninea solidare cu arta,
au pierdut orice frumusee". Pe scurt, autonomizarea artei a favorizat
elanul ei creator, dar a micorat baza ei de atingere cu ntinderea vieii
sociale, ngduind revrsarea unui val de urenie peste lucruri i aezri
omeneti". Marele avnt al artei n secolul trecut a fost ncolit de o
degradare estetic a obiectelor uzuale i a ntregului cadra al vieii sociale.
O alt consecin a fost izolarea artei n cercuri de rafinai. Nevoia artistic
experiment se fac n cadrul unei viziuni de totalitate" a realitii, viziune
care este de fapt contribuia intuiiei artistice devenit folositoare
investigaiilor tiinei". Intr-un fel asemntor, armonia proprie
contemplaiei estetice (nu viziunea de totalitate, ca n cazul dinainte) poate
participa la constituirea valorilor morale. Vianu crede c idealul
personalitii umane din etica modern a aprut fr ndoial sub nrurirea
unei atitudini estetice". Concepiile morale mai vechi erau conduse de
idealul virtuii, de conformarea la un principiu pe care contiina l
instituie ca norm, personalitatea este ns obiectul unei nzuine
plsmuitoare, care folosete materialele brute ale persoanei, integrndu-le
ntr-o form aexistenei deounitate, consecven i armonie intern
amintind opera de art". Etica personalitii este una a propriei modelri a
omului, dar i a modelrii lumii exterioare, dup acelai ideal al armoniei.
Nu este deloc deci exagerat a spune c etica nou s-a alctuit sub
presiunea contemplaiei estetice i c n aceast ocazie atitudinea inspirat
de ea i-a dovedit eficacitatea n cluzirea vieii morale", conchide
discipolul lui Goethe i al lui Schiller, care ilustreaz el nsui, ca puini
religioas: Afirmaia estetic a valorii lumii concrete i tgduirea ei
religioas snt poziii care se pot ntruni n preuirea lumii ca simbol" al
unei realiti absolute. Dac spiritualismul i trans- cendentalismul cretin
consider natura un obstacol n drumul spre divinitate, exist totui o
atitudine religioas care vede n ea haina vie a dumnezeirii", cum spune
Goethe. Aceast atitudine, care se ntl-nete nc din psalmii biblici i
definete panteismul din toate timpurile, este, dup Vianu, inspirat de
atitudinea estetic i a jucat un mare rol n dezvoltarea culturii: este, de
pild, atitudinea Sfntului Francisc din Assisi, care st la baza Renaterii
italiene" i este produsul unei orientri a spiritului religios prin cel
estetic".
Comunicarea ntre valori este prin urmare posibil, i din unghiul
esteticului, spiritul poate atinge totalitatea culturii". Este uor de observat
ns c Tudor Vianu susine mai mult dect att: puterea valorii estetice de
a influena celelalte valori, preeminena artei n ansamblul culturii. Mai
important este ns pledoaria lui pentru resolidarizarea valorilor. La
nceputurile ei i mult vreme dup aceea valoarea estetic a existat alturi
de alte valori n cadrul unei totaliti nedifereniate", ceea ce fcea ca o
pictur sau o sculptur, un dans ori un mit s aib
XXI
a mulimii de oameni obinuii a rmas astfel s fie satisfcut de lucrri
cu totul inferioare sau de pseudoart, ceea ce a dus la o njosire a gustului
general. Examinarea situaiei artei n raporturile ei cu celelalte valori i cu
societatea se ncheie cu un adevrat manifest: Cultura artistic a timpului
nostru vede astfel problema ei cea mai nsemnat n restabilirea
contactului mulimilor cu arta superioar a timpului, prin resolidarizarea
acesteia cu tendinele eteronomice ale societii contemporane. Numai o
art ptruns din nou de spiritul timpului i n care omul de azi s-i recu-
noasc destinul i aspiraiile lui poate reda inspiraiei moderne vechiul ei
ecou i influena pe care n mare parte a pierdut-o."
Arta este aadar i trebuie s rmn o valoare social, o posibilitate a
omului de a participa la viaa i destinul societii n care triete i un
mijloc de a nnobila cadrul i stilul civilizaiei acesteia. Totodat ea ne
aaz ntr-o relaie cu natura pe care n-o putem realiza altfel.
Vianu definete aceast relaie prin dou idei. Pe de o parte, arta ne ajut
s descoperim faa autentic a lumii, s percepem n chipul cel mai direct,
senzorial, realitatea ei: n imaginile artei ntirilc lucrurilor dobndesc
o expresie mai nou i mai intens. Aspecte pe lng care treceam mai
nainte cu indiferen, pentru c nu le ntrezream dect prin vlul
concepiilor inteligenei, capt un chip virginal. Vedem de obicei n
lucruri ceea ce tim mai dinainte despre ele. Arta izbutete s ndeprteze
acest strat izolator de reprezentri convenionale, de idei preconcepute..."
Pe de alt parte, arta ne ofer o imagine a existenei n care haosul i - valorile extra-estetice care formeaz coninutul artei, heteronomia ei. Cu
arbitrarul au fost depite. Trecerea de la via la art marcheaz pirea toat grija pe care o pune n determinLrea raporturilor dintre aceste planuri,
ntr-o lume nou a ordinii, a necesitii, a logosului imanent." Vianu este evident nclinat s accentueze importana aspectului formal,
Estetica lui Tudor Vianu este rezultatul unui efort admirabil de a explica propriu-zis estetic, al artei, nu coninuturile heteronomice, purttoare de
fenomenul artistic n toat varietatea lui istoric din perspectiva unui anumit informaie despre lume. Altfel spus, arta este pentru el n primul rnd un
concept al artei. Coerena explicaiei trebuia s fie expresia unitii funciare mod de a organiza, prelucra, ordona materia, pe scurt, de a face, nu de a
a domeniului artei. Conceptul la care se oprete Vianu se dovedete adecvat. cunoate. Ea prilrjuiete se nelege, i o cunoatere, dar nu acesta este
Statutul fenomenologic al operei, procesul de creare i acela de receptare a elul ei principal. Nu cumva ns o asemenea definiie, care este perfect
ei, poziia artei n cadrul culturii i raporturile ei cu natura i cu societatea compatibil cu arta de tip clasic; poate fi ceva mai greu aplicat unor
snt analizate i lmurite pornindu-se de la acest concept. El cuprinde, am forme ale artei moderne, izvorte din aspiraia la cunoaterea mai profund
vzut, doi termeni, care compun o unitate fr a se confunda, putnd fi a omului i a lumii, cnd nu chiar din sentimentul iraionalitii i
analizai n ei nii i n implicaiile lor, separat. De aici un anumit absurdului existenei, i animate n orice caz mai mult de ideea
dualism" al sistemului, des furarea lui n dou serii de idei, una privind adevrului" dect de aceea a frumosului? Ocupn-du-se la un moment dat
aspectul formal, estetic, autonomia artei i legtura ei cu tehnica", cealalt de atitudinea artitilor fa de normele estetice,
XXII
XXIII
 m
autorul tratatului i
afirm c dac au c
existat poei ar
dramatici care au e
respins, de pild, a
norma celor trei is
uniti, n-au to
existat niciodat ri
artiti care s c
prefere incoerena
sau arbitrariul" n
unitii, care u
constituie una se
dintre normele p
prescrise de ot
estetic. i totui d
lucrul se ntmpla, e
pe o scar destul z
de larg, chiar n v
generaia sau n ol
epoca lui. Tudor ta
Vianu credea d
ns, dac nu n e
raionalitatea c
lumii, n orice caz t
n raionalitatea di
profund a n
spiritului creator a i
i n vocaia lui c
de a construi e
imagini ale e
realului n acord a
cu propriile sale i
exigene. Aceast te
convingere mar- m
cheaz i studiile el
sale de dup ie
Estetica, unele u
dintre ele ni
provocate tocmai c
de acele
fenomene ale i
artei n
contemporane in
care-i puteau te
contrazice ideile, ri
dar nu i le puteau or
schimba. Credea ul
n raionalitatea a
spiritului, ca i n c
coeziunea artei el
milenare a ui
umanitii n care a
se reflect acest i
spirit: oricare ar c
fi fost formele a
artei n trecut i dr
oricare ar putea u
deveni formele ei al
n viitor", scria el to
ntr-un Proiect de ta
prefa la lit
Estetica, publicat
separat, n 1938, ii
ele nu se pot ".
ridica dect din E
rdcina unitii x
i nu pot depi pl
limitele totalitii ic
ei. Varietatea i a
iadatde Vianu
fenomenului
artistic a putut
prea - i este - n
unele cazuri
insuficient.
Tratatul su nu
nceteaz pentru
aceasta de a E
reprezenta - i de
a mijloci - o s
stpnire
teoretic" a t
domeniului artei.
e
t
n micarea
ideilor estetice el
este un reper
obligatoriu. i
Salutnd n 1944
numirea lui Tudor c
Vianu ca profesor
la universitatea
unde preda de
a
douzeci de ani,
Camil Pctrescu l
numea
profesorul de
estetic al culturii
romneti". Este
o formulare
fericit i o
caracterizare
exact. Tudor
Vianu a fost i
continu s fie
profesorul de
estetic al culturii
noastre, iar
tratatul su,
publicat acum
aizeci de ani i
care era la origine
un curs pentru
studenii lui de
atunci, este i
acum un manual
de nalt inut,
cel mai bun,
pentru oricine
vrea s neleag
fenomenul artistic
n totalitatea lui
pentru a se
bucura mai adnc
de fiecare
ntruchipare a lui.
GEORGE GAN
 PREFA LA EDIIA A II-A

Dup cinci ani de la publicarea primului volum al Esteticei i dup trei

ani de la apariia celui de al doilea, o nou ediie a acestei scrieri a devenit
necesar. O tiprim astzi far adaosuri, cu singurele revizuiri impuse de o
nou lectur. Estetica se nfieaz astfel publicului n forma care a
constituit caracterul ei din primul moment: o expunere sistematic a
problemelor esteticii, crescut din nevoile unui curs universitar i
ntemeiat pe o anumit nelegere a artei. Desigur, cele dou nevoi care se
satisfceau n construcia edificiului, nevoia de a informa i aceea de a
promova o concepie despre art, n-au fost deopotriv de subliniate nici de
cei care au binevoit s se ocupe n scris de aceast lucrare i poate nici de
autorul ei. M simt deci dator cu unele lmuriri, al cror prilej snt bucuros
a-1 afla n noua ediie care vede astzi lumina zilei.
Desigur, Estetica nu se va da niciodat napoi s recunoasc ceea ce
este ea n primul rnd: ntia ncercare a literaturii romneti de a prezenta
un tratat n care oricare din ntrebrile mai nsemnate ale tiinei noastre i
gsete locul ei ntr-o unitate organic, hrnit din substana cercetrii mai
vechi i mai noi. ntr-un domeniu n care este cunoscut locul pe care-1
deine improvizaia grbit i arbitrar, am crezut c nu trebuie s m abat
de la ceea ce alctuiete norma de procedare a oricreia dintre tiinele
naturii i ale spiritului adic reluarea cercetrii din punctul n care o lsase
investigai.) anterioar i folosirea tuturor ctigurilor valide ale acesteia.
Estetica a putut fi astfel folosit drept o lucrare informativ, ca una n care
istoricul problemelor i referinele contemporane formeaz baza pe care se
ridic rezultatele cercetrii proprii.
Hotrndu-m a publica o lucrare tiinific, i nu un manifest, m-am
ferit a m opri la acele formule sumare, n care ati dintre cititorii de
estetic socotesc a putea afla taina esenial a fenomenului artistic. Cei
care se mulumesc cu afirmaia c arta este eliberare sau c ea este intuiie,
c este vitalitate sau ascez, expansiune sau inhibiie, toi preparatorii de
leacuri expeditive i toi militanii formulelor cu rsunet magic i ascund
complexitatea fenomenelor i ntinderea
cmpului pe care trebuie s-1 domine. n locul unor sentine lapidare, am deopotriv aci. Psihologia creaiei i a receptrii artistice ntregesc
preferat deci analiza rbdtoare a faptelor i recunoaterea complexitii lor, analizele amintite, urmrind direciile principale stabilite din primul
n care m-am aplicat a croi drumuri i a construi etape, mi dau bine seama moment.
c n cmpul discuiilor asupra artei se vor ncrucia totdeauna dou Credincios preceptului kantian, dup care intuiia fr concepi este
temperamente, dintre care unul urmrete s impun un punct de vedere, n oarb, dar conceptul fr intuiie este gol, am cutat s sprijin fiecare din
timp ce al doilea prefer s cunoasc. Dac cel dinti va gsi c lucrarea de afirmaiile teoretice ale lucrrii de fa cu intuiii mprumutate mrturiilor
fa nainteaz prea ncet n slufiul unor faplc pe care nu dorete nicidecum artitilor i cmpului larg al artelor. Dar n timp ce redactam capitolele care
s le simplifice, am ndejdea c cititorii aparinnd celeilalte categorii vor socoteam c pot profita din mobilizarea acestui materia!, aveam impresia
aprecia intenia riguroas care nc-a cluzit tot timpul. Lucrare de c ceva mi scap i c cercetarea mea ar trebui s se completeze prin
informaie, de integrare i de analiz, Estetica se dezvolt din fundamentul expunerea problemelor legate de fiecare art n parte. Este ceea ce cred c
unei nelegeri a artei, care leag ntre ele prile i confer expresie voi ntreprinde n anii urmtori, pentru cazul poeziei.
ntregului. Fr a putea intra n amnuntele unei concepii, expuse n In pragul unor teme noi, nu pot s nu evoc primul deceniu al activitii
paginile care urmeaz cu mai mult rgaz, vom spune c ideea de art mele la Facultatea de filozofie i litere din Bucureti i pe asculttorii mei
nfiat aci se nlnuiete cu o filozofie a muncii. Arta ne-a aprut ca o de atunci, care prin interesul foarte clduros acordat expunerilor destinate
form a muncii, ca un produs al lucrrii de transformare a materiei. Fiind mai trziu acestui volum, ntreau n mine dorina de a le dezvolta i des\
munc, arta ni s-a prut a fi forma ei cea mai perfect, aceea n care ri. Fie ca aceste pagini s regseasc pe asculttorii cursurilor de estetic
sforarea lucrtorului ajunge s se odihneasc n plenitudinea lucrului n anii 1924 - 1934, crora mi place s le adresez aci gndurile prieteneti
ncheiat i armonios. Arta este astfel inta oricrei munci, atins parial i, ale bunei amintiri
din cnd n cnd, de orice lucrtor destoinic, dar cu plintate nemprit
abia de marii artiti. ncerend s adncim fenomenul artistic n latura lui de TUDOR VIANU
activitate teleologic, de munc, am putut msura mai bine ntinderea Februarie, 1939
factorilor contieni i raionali n creaia artistic, dup cum am crezut c
putem nelege mai bine rolul care revine artei n civilizaia modern a
muncii.
ncercarea de prelucrare analitic a cuprinsului artei ne-a adus n faa
constatrii c nu tot acest cuprins este estetic. n formele plsmuirii estetice, PREFA LA EDIIAA IlI-a
arta introduce valori interesnd toate domeniile culturii. Taina influenei ei
st desigur n aceast mprejurare, care explic n acelai timp ceea ce s-ar Ediia a IlI-a aEsteticii, devenit necesar de mai muli ani, apare abia
putea numi paradoxul artei: faptul c particip la ntregul mobilism al astzi. Cetitorii vor regsi opera n forma i cuprinsul ediiei anterioare,
istoriei, dar c, privit ca pur organizare formal cu scopul n ea nsi, creia i s-a adugat numai Indicele de materii al primei tipriri, pus la
sfideaz aceast mobilitate i se ridic deasupra ei. Estetica se despic astfel curent cu noua paginaie.
pentru noi ntr-o filosofie a artei i o fenomenologie a structurii ei, analizate
T.V.
Martie, 1945

18
Partea I
Probleme preliminare ale esteticii
 1. FRUMOSUL NATURAL I
FRUMOSUL ARTISTIC

Definiia esteticei va rezulta pentru cetitorul acestor pagini, cu mai

mult lumin i ntr-un chip mai desvrit, abia la sfritul lor. Progresul
treptat al cercetrii pe care ne-o propunem va aduce o dat cu rspunsul
feluritelor probleme i o delimitare mai strict a domeniului cruia ele i
aparin. Dar dei urmrind a cunoate graniele domeniului estetic trebuie
s-1 parcurgem n ntregime, pentru a orienta cercetarea este nevoie s
ncercm de pe acum o precizare a obiectului lui. Vom spune deci din
capul locului c pentru punctul de vedere al acestor pagini estetica este
tiina frumosului artistic Aceast precizare este cu att mai important cu
ct aproape de-a lungul ntregii dezvoltri a doctrinelor de estetic obiectul
tiinei noastre era ntrevzut deopotriv n frumosul artistic, ct i n fru-
mosul natural. Cel din urm nu prea a fi dect modelul mai frust i mai
imperfect al celui dinti: dup cum acesta era considerat a fi replica mai
desvrit i mai pur a celui din urm. Chiar un estetician ca Hegel, care
nelegea s-i menin speculaia sa n domeniul exclusiv al artei, nu
putea s se mpiedice de a recunoate anticipaia ei n frumuseea naturii.
Obiectul tiinei despre care tratm, scrie el 1 este frumosul n art.
Frumosul n natur nu ocup un loc dect ca prim form a frumosului...
Necesitatea frumosului n art decurge din imperfeciunile realitii".
Numeroase snt ns motivele care ne fac a socoti c ntre frumuseea
artei i a naturii exist complet eterogenie. Mai nti, frumosul natural
pare a fi un element dat, pe cnd frumosul artistic este un produs, o oper.
Fr ndoial c i frumuseea naturii presupune o contiin uman care s-
o valorifice, n lipsa creia ea n-ar mai fi frumusee, ci un oarecare obiect
indiferent. Valorificarea se face ns n cazul frumosului natural asupra
unor obiecte ne-atrnate de om, pe cnd n cazul artei nu numai asupra unor
lucruri dependente de el n sensul c le-a produs, dar i n acela mai
special

' V. notele de la sfritul volumului.

20
c le-a produs tocmai n vederea acestei valorificri. Diferena ntre aceste
dou categorii de obiecte este at de radical, nct e cu neputin ca o
procedare metodic s le atribuie aceleiai cercetri. Nici una dintre
tiinele spiritului, istoria sau dreptul, logica sau morala, nu se ocup de
date naturale, chiar dac ele ar fi capabile s fie valorificate, ci numai de
produse ale activitii omeneti, cum snt instituiile i legile, tiina i
moravurile. Considerat ca o tiin a spiritului, estetica nu poate cerceta
dect frumosul artistic, care este o oper. Esteticianul rmne incompetent
cnd i se cere, dup cum se ntmpl uneori, s precizeze care snt normele
unui exemplar al frumosului natural, cum este, de pild, tipul cel mai
frumos al speei omeneti. Cnd problema se pune, biologistul are poate
mai numeroase posibiliti s rspund. Propria lui competen se restrnge
ns aci. n problemele esteticii, specialitatea sa rmne inoperant,
ntocmai ca a zoologului care, studiind modul de via al crtielor i
castorilor, nu poate aduce vreo lumin valabil i ct privete sfera proprie
de ntrebri ale arhitecturii.
Deosebirea dintre frumosul natural i artistic apare deopotriv de
limpede cnd considerm felul variat n care ele snt evaluate. Cine privete
un col frumos al naturii leag ideea unei valori de simpla lui aparen. Nu
tot astfel acela care contempl o creaie de art. Aci valoarea este asociat
nu numai cu ceea ce apare, dar i cu cauza care a produs aparena. Preuirea
artei este n acelai timp i a altistului cruia i se datorete. ncntarea pe
care o resimim n faa unei opere artistice se ntregete cu admiraia pentru
facultile artistului i uneori cu iubire pentru sufletul lui. Cnd vom studia
mai firziu componentele sentimentului estetic, vom vedea mai de aproape
cte din ele se adreseaz nu operei, ci creatorului. Cele spuse deocamdat
snt suficiente pentru a marca mai bine diferena dintre cele dou specii ale
frumosului.
n sfirit, frumosul natural e infinit, pe cnd frumosul artistic este limitat.
ntreaga natur este frumoas.2 Orice fragment al ei particip la frumusee.
Un col ncnttor de natur nu se mrginete prin zone indiferente. Dincolo
de ceea ce ne-a vrjit o clip, se deschid aspecte capabile s ntrein mai
departe interesul pentru frumos. Frumuseea naturii n ntregimea ei era
pentru mistica unui Plotin sau Sf. Augustin dovada felului n care spiritul
divin o ptrunde Nu la fel stau lucrurile n ce privete arta. O oper de art
este un popas de frumusee ntr-o lume urt sau indiferent. Prin art se
introduce ntr-un punct al lumii o valoare care lipsete restului ei. Cine se
apropie de o oper artistic are contiina limpede c ptrunde ntr-o lume
deosebit de aceea a percepiei comune i a vieii practice. Caracterul etero-
cosmic al oricrei creaii de art este absolut evident.3 Funciunea pe care
arta o ndeplinete rezult de altfel din aceast nsuire a ei, prin care
sufletul omenesc se ntregete, exer-citndu-se ntr-un fel de activitate pe
care restul lumii n-are prilejul s-o determine. Pentru a izbuti aceast izolare
din lume, artistul organizeaz i unific un anumit material, i d un cadru
i prin urmare o limit. Dar i asupra acestor nsuiri ale operelor de art
vom avea ocazia s revenim. Pentru moment este interesant s reinem
numai aceast nou deosebire ntre frumosul natural i artistic, care oblig
estetica s-i asume studiul unuia singur dintre aceste obiecte att de
felurite.
Dac acum analizm felul interesului pe care l deteapt n noi natura
frumoas, observm c el se alimenteaz de obicei din izvoare
extraestetice. Mai nti din facultatea ei dc a modifica ntr-un chip fericit
sentimentul vitalitii noastre. .Bucuria pe care ne-o pricinu-iete trecerea
de la ntuneric la lumin, scrie odat Guyau. strlucirea cerului albstru,
vivacitatea nsi a colorii, marchea/. n acelai timp cu o srbtoare a
ochilor, o bunstare total a organismului. Planta care se vetejete n
obscuritate i se ndreapt ctre lumin, ca i cum ar vedea, dei n-are
simul vederii. ncearc poate ceva analog trecnd de la umbr la soare.
Plcerea estetic nu se reduce n cazul acesta la jocul unui organ particular.
10
Poezia luminii provine din nsi necesitatea ei pentru via i din
arztoarea stimulaie pe care o exercit asupra ntregului organism.
Plcerea pe care ne-o pricinuiete rsritul soarelui este mai mult dect o
satisfacie a ochiului. Salutm prima raz de lumin cu fiina noastr
ntreg."4 Este de netgduit c dac natura ne apare de attea ori
frumoas, mprejurarea nu se datorete unor motive estetice, ci puterii ei
de a ne ntri i nviora, virtuii ei de a modifica favorabil sentimentul
cenesteziei noastre.
n cazul special al frumuseii naturale a omului, rsunetul ci n
ccnestezie are totdeauna un accent deosebit. Putem gsi frumos pe un om
mai nti din pricina vitalitii lui, care stimuleaz pe a noastr, ncntarca
pe care prezena unui astfel de exemplar ne-o inspir conine n sine ceva
din ncrederea i sigurana pe care o trezete n noi societatea cu orice
fiin robust i optimist. Ond un brbat gsete frumoas o femeie i o
femeie pe un brbat, n interesul care susine o astfel de evaluaie se
amestec fr ndoial i o reprezentare sexual.5 Frumuseea este
fgduina unei fericiri", scria odat Stendhal geheraliznd asupra cercului
restrns al acestor experiene. Fr a merge pn la problema metafizicei
schopenhauriene a instinctului, se pare totui c oricine percepe n
frumuseea celuilalt sex acordul posibil a dou senzualiti, fericirea prin
asociaie sexual. n sfirit, cineva ne poate prea frumos i din pricina
valorilor intelectuale sau morale indicate de fizionomia lui. Gsim frumos
pe gnditorul a crui frunte vast, a crui expresie linitit i concentrat
manifest procesul nalt i intens al cugetrii; de asemeni pe brbatul sau
femeia din ale cror trsturi ne vorbesc bunvoina fa de oameni,
blndeea i gingia. Niciodat n aceste mprejurri nu recunoatem
frumuseea omului din pricina unor caliti estetice.
Tot astfel, dac lum n considerare frumuseea peisajului, observm c
aceast apreciere este determinat n noi de motive care nu au n ele nimic
estetic. Natura ca peisaj ne apare frumoas mai nti ca un loc al pcii
neturburate, n care parc ne eliberm din constrn-gcrile i ostenelile
civilizaiei. Jean-Jacques Rousseau a indicat bine acest motiv, evocnd
clipele de fericire calm trite n timpul recluziunii sale voluntare n insula
Saint-Pierre: Smulgndu-m dintr-o lung i dulce reverie i vzndu-m
nconjurat de verdea, de flori i de psri, lsnd privirile s-mi
rtceasc departe pe romanticele maluri care mrginesc vasta ntindere
de ap clar i cristalin, asimilam aceste obiecte demne de a fi iubite cu
nchipuirile mele. Apropiin-du-m astfel treptat dc mine nsumi i de ce
m strjuia, nu mai puteam distinge ntre realitate i nchipuire, aa de
mult totul contribuia s fac fermectoare existena reculeas i solitar pe
care o duceam n aceste locuri frumoase"6. Pacea naturii, un element
capital n frumuseea ei, este aadar n realitate aceea pe care sufletul
omenesc o ctig asupra nelinititei viei a societii. Dar fannecul pe care
l degustm n astfel de clipe i care ne ndeamn s declarm natura
frumoas nu cuprinde n sine nimic estetic.
Alteori natura ne pare frumoas tocmai din pricina exuberanei ei. Cnd
privim panorama unui vast peisaj i lum cunotin dc mulimea
neistovit a formelor pe care natura le scoate din snul ei, simim ca un
izbitor contrast farma de vitalitate pe care o cuprindem n noi. Dar acea
slab scprare a vitalitii noastre se aprinde mai tare n faa
spectacolului exuberanei naturii, pn la punctul n care propria
individualitate mrginit pare a mbria viaa ntregii natun Zgomotele
satului urc pn la fereastra mea deschis, noteaz odat Amiel n
jurnalul lui intim, ltrturi ndeprtate, glasuri de femei la fntn, cntccc
dc psri n livezile din vale; covorul verde al cmpici se brzdeaz cu
umbrele trectoare pe care le plimb norii. ntreg peisajul este strbtut de
un fel dc dulcea plin de nuane i de o graie cald, i iat c ncep a
ncerca nu tiu ce bunstare, bucuria contemplaiei, aceea n care sufletul
21
nostru, ieind din limitele lui, devine sufletul unei regiuni, al unui peisaj." 7
Sentimentul panteist al naturii a devenit varietatea lui cea mai frecvent dc
cnd romanticii l-au cntat mai nti. Dar contopirea mistic cu viaa totului
este o rcaciune religioas a contiinei, i nu una estetic.
Exist apoi i o alt atitudine religioas n faa naturii, care ne determin
s-o proclamm frumoas. Natura este resimit n cazul acesta ca opera
infinitei puteri binefctoare a divinitii, ca reflexul splendorii divine.
Am observat totdeauna, povestete Chateaubriand, c n timp ce priveti
marile scene ale naturii. Fiina necunoscut se manifest n inima omului.
ntr-o sear adnc linitit, ne gseam n frumoasele mri care scald
rmurile Virgi-niei. Toate pnzele erau ndoite i m aflam pe punte cnd
auzii clopotul care chema echipajul la rugciune: m grbii s m duc i eu
pentru a-mi uni rugciunea cu a tovarilor de cltorie. Ofierii se gseau
la pup mpreun cu cltorii; preotul, innd o carte n mn, sttea n faa
lor; marinarii erau rspndii pe bord: cu toii eram n picioare, privind spre
prora corbiei. ndreptat ctre Apus. Globul soarelui, gata s se cufunde n
unde. aprea printre frnghiile navei n mijlocul unor spaii nelimitate
S-ar fi spus c astrul rspnditor de raze i schimb n fiecare clip
orizontul, o dat cu legnrile pupei. Civa nori erau aruncai fr ordine la
rsrit, unde luna se ridica ncet. Restul cerului era curat; numai la Nord,
ntocmind un triunghi cu soarele i luna, o tromb, strlucind cu toate
culorile prismei, se ridica din mare ca un stlp de cristal sprijinind bolta
cerului. Ar fi fost de plns acela care n faa unui astfel de spectacol n-ar fi
recunoscut frumuseea Divinitii."8 Mrturia este cum cum nu se poate mai
limpede. Frumuseea unui peisaj, ca acela descris de Chateaubriand,
provine fr ndoial din reprezentarea religioas cu care el se asociaz.
Cnd, ctre sfritul veacului al XVIII-lea, sensibilitatea european s-a
mbogit cu aa-numitul sentiment al naturii", sporind regiunile
frumuseii n lume, dei nu ale frumuseii propriu-zis estetice, lucrul s-a
petrecut sub presiunea unui complex de inferioritate", a unei contiine
deficitare, care de atunci n-a mai prsit pe omul modern niciodat.
Desprit de natur prin artificialitatea civilizaiei i prin complexitatea n
cretere a unei viei care i pune probleme din ce n ce mai ostenitoare,
omul modern a resimit situaia nu numai ca un neajuns, dar ca o vin.
Aspiraia lui ispitoare s-a ndreptat atunci ctre natura naiv, dinaintea
oricrei munci a culturii, pe care o nzestra cu o valoare moral, n care
trebuie s recunoatem i temeiul nentrii cu care ea a fost de attea ori
considerat. ntr-un tratat celebru, Schiller a denumit sentimental acest
interes pentru natur n operele poeilor moderni.9 Numeroase pot fi
valorile morale recunoscute naturii. Iat n aceast privin o frumoas
pagin din Barres, n care adnca nrdcinare a unui copac, vigoarea i
unitatea lui snt resimite cu o nostalgie determinat desigur de frmiarea,
10
fragilitatea i dezrdcinarea care compun destinul unui om modern. Ct
de mult iubesc acest copac! Privete estura deas a trunchiului su,
nodurile sale puternice. Nu ostenesc s-1 admir i s-1 neleg... i simi
oare biografia? Eu o disting deopotriv n viguroasa lui totalitate i n
fiecare din amnuntele care decurg din ea. Acest copac este imaginea
expresiv a unei frumoase existene. El nu cunoate nemicarea. Tnra lui
for creatoare i-a hotrt de la nceput destinul i nu contenete nici o zi
s-1 nsufleeasc. Dar este oare aceasta propria lui for? Desigur c nu,
ea este eterna unitate, vecinica enigm care se manifest n orice form.
Sub pmnt, n dulce umiditate, n ntunerceul nopii subterane, smna a
devenit demn de lumin. i lumina a ngduit atunci ca gingaa mldi
s se dezvolte i s se ntreasc treptat N-a fost nevoie ca un nvtor
dinafar s intervin. Platanul i etaja membrele cu voioie, i proiecta
ramurile, i aeza frunzele din an n an mai desvrit. Privete ce curat
este sntatea lui!"1" O reprezentare moral, contiina forei sigure i
calme care lucreaz n orice creatur natural, vine aci s determine
preuirea naturii, care poate fi declarat frumoas i pentru acest motiv.
Am putea desigur s nmulim exemplele noastre, dar ceea ce ar rezulta
pn la urm ar rmne acelai lucru: Natura este ndeobte resimit
frumoas din motive care n-au n ele nimic estetic, din pricina puterii ei de
a ne odihni i ntri organic, din pricina linitii pe care o opune
zbuciumului societii i civilizaiei, din pricina sentimentului religios pe
care spectacolul ei este n.stare s-1 trezeasc sau din acela al valorilor
morale pe care sntem nclinai s i le atribuim. Dac totui, uneori,
frumuseea naturii pstreaz pentru noi un caracter estetic, mprejurarea
nu se explic dect prin faptul c o asimilm cu arta. Chiar rsfringerea
naturii ca opera Divinitii, oricntnd sentimentul nostru nu numai ctre
nfirile ei. dar i ctre creatorul lor, conine n sine ceva estetic. Alteori
natura aminlclc arta, pentru c o privim cu ochi formai n coala picturii
i capabili sa disting n ca valori plastice care altfel ar fi rmas ncrclevatc
." S-a observat astfel cu mult dreptate c dac veacul al XVIII-lea a
cunoscut n literatura i filosofia lui un interes att de viu pentru natur,
pentru formele ei sublime sau idilice, lucrul a rezultat desigur din pricina
faptului c. nc cu o sut de ani mai nainte, pictura flamand i olandez
fcuse din astfel de peisaje subiectele pnzelor ei. S-ar putea urmri de
altfel evoluia preferinei pentru un tip sau altul de peisaj n acord cu
modelele plastice contemporane. Oare oamenii veacului al XVII-lca nu
descopereau c natura este frumoas atunci cnd ea amintea picturile lui
Poussin? n tot cazul, despre felul cum impresionismul a putut influena
viziunea modern a naturii, avem un spiritual document n vorba lui Oscar
Wilde, care observ ntr-o zi cu prefcut ingenuitate:, Am observat c de
la un timp natura a nceput s semene cu pnzele d-lui Whistler". Artitii
n primul rnd snt contieni de a
22
fi, n chipul lor de a rsfrnge natura, dependeni de particularitile
propriului lor ochi artistic. Proiectm necontenit, spunea odat scriitorul
francezAndre Chaumeix, spiritul nostru asupra lumii necunoscute a
lucrurilor i fiinelor ce ne nconjoar; sntem de fapt poeii universului.
Legenda povestete c pictorul Corot, pe cnd era btrn i se plimba la ar
cu un prieten, fiind ntrebat ce crede despre spectacolul mre care li se
ntindea n faa ochilor, gsi acest rspuns: Nu m ntreba nimic despre
natur. Pretutindeni vd numai pnze de Corot.'412 Uneori frumuseea
naturii trezete o reminiscen artistic precis, aa, de pild, lui Barres
cltorind pe lacul Maggiore: Pe lacul Maggiore, scrie el, cerul pare mai
nalt i orizontul mai puin nchis dect pe Como. Munii snt att de
frumoi, prin curbele lor nesfirit de zvelte i mndre i prin uurina lor de
frumusei nscnde, nct nu le pot gsi o analogie dect n tnrul corp al Din mptritul trunchi al acestor probleme se va ramifica multiplicitatea
femeilor din pnzele lui Correggio sau n sentimentele de curenie viril a
adolescenilor din dialogurile lui Platon."13 Este probabil c dac natura
poate inspira un sentiment estetic, n care s nu se amestece nici unul din
interesele deosebite pe care le-am amintit mai sus i care intr n
compunerea aa-numitului sentiment al naturii", lucrul se datorete
asimilrii ei mai mult sau mai puin contiente cu arta. Un motiv mai mult
pentru care estetica trebuie s se limiteze la studiul frumuseii artistice.
2. PROBLEMELE ESTETICII
Preciznd c obiectul esteticii este frumosul artistic am ntrebuinat un
termen general care ascunde o multiplicitate de probleme despre natura
crora trebuie acum s ne lmurim. Frumosul artistic este n primul rnd
una din valorile culturii omeneti, alturi de valoarea economic i
teoretic, politic, moral i religioas. Printre cele dinti preocupri ale
unui sistem de estetic st i definiia valorii estetice, n sine nsi i n
23
raport cu celelalte valori cu care se ntrunete n unitatea culturii. Aceasta
va fi i chestiunea n faa creia ne vom opri, ndat ce vom fi ncercat
rspunsul feluritelor ntrebri relative la obiectul i metoda tiinei
noastre.
Dar valoarea estetic se ntrupeaz ntr-un anumit bun tangibil, care
este opera de art i care poate fi descris n nsuirile particulare ale
structurii lui. Ce este opera de art, care snt momentele care o realizeaz
este a doua ntrebare pe care va trebui s-o considerm. Opera de art este
apoi produsul unei anumite activiti creatoare i produce la rndul ei o
serie de reacii subiective n sufletul aceluia care ia contact cu ea. Creaia
artistic i sentimentele puse n micare de art snt aadar alte dou
probleme eseniale ntr-o cercetare ca aceea ntreprins n paginile de fa.
consideraiilor care ntocmesc laolalt sistemul esteticei.
Diferenierea dintre opera de art, creaia i sentimentele artistice n-a
fost ns totdeauna primit de simul comun i de teoriile esteticienilor.
Opera de art nu este oare n adevr oglinda sufletului artistului? Nu se
cristalizeaz oare n ea procesele sufleteti care s-au dezvoltat n artist n
timpul creaiei? N-auzim de attea ori ccrn-du-se artistului sinceritate,
adic acea nsuire care s fac opera transparent i revelatoare pentru
strile sufleteti care au preecdat-o i pe care ea are menirea s le
exprime'' Din toate aceste motive deosebirea dintre problema artei i a
creaiei parc simului comun destul de precar. Chiar un estetician cum
este B. Crocc socotete c nimic nu se lmurete n contiina artistului
care s nu treac n opera sa. n terminologia proprie sistemului su
constatarea aceasta devine formula identitii dintre intuiie i expresie.
De asemeni, dac opera de art e oglinda creatorului, ea sc oglindete
la rndul ei n sufletul aceluia care o contempl. Fr ndoial c aceast
nou rsfrngere se poate uneori turbura. Dar este suficicn! de a ndeprta
cauzele turburrii, pentru ca modelul artistic s triasc o a doua existen
desvrit n contiina aceluia care s-a apropiat de ea. n aceast privin
poate fi amintit o prere romneasc Astfel, pentru M. Dragomirescu
opera de art nchipuiete un ade-vratprototip, deopotriv cu acelea
despre care vorbea Platon i pe
E'KIoteea na^onaM \
care inteligena critic l poate restabili n integritatea sa, corectnd felul lui
particular de a se rsfrnge n felurite contiine individuale. 1 n sflrit, nici
diferenierea dintre contemplaie i creaie nu poate fi mai legitim. A te
bucura de o oper de art nu nseamn oare a participa la viaa spiritului
superior care a produs-o? Nu este totul iluzie n mndra bucurie care se
amestec cu degustarea frumuseii, scrie odat Gabriel Seailles, n orgoliul
naiv al acelora care cu atta uurin se cred autorii operelor pe care le
admir. Sufletul maestrului a devenit sufletul lor; ei se confund, se
identific cu el; spiritul lor se construiete din aceleai idei; ei devin pentru
un moment ceea ce artistul a devenit n cele mai bune ore ale sale; simt c
se depesc i se contempl fermecai sub aceste trsturi eroice?" 2 Iar B.
Croce, dup ce a preconizat identitatea intuiiei cu expresia, crede c poate
stabili i identitatea geniului cu gustul. Pentru a judeca pe Dante, scrie el,
trebuie s ne ridicm la nlimea lui. Din punct de vedere empiric este
limpede c noi nu sntem Dante i Dante nu este vreunul din noi; dar, n
acest moment al contemplaiei i judecii, spiritul nostru este unul cu al
lui, amndou ntocmind aceeai realitate Jn aceast identitate st
posibilitatea ca micile noastre suflete s rsune mpreun cu cele mari i s
se ridice laolalt cu ele n universalitatea spiritului."3
Dac ns artistul se oglindete n opera de art i n sufletul con-
templatorului su, dac acesta poate rsfrnge far nici o alteraie opera, nu
cumva atunci diferenierea acestor felurite momente constituie ceva cu
totul inutil? Nu cumva atunci estetica poate s se ocupe de unul singur din
aceste momente, selectnd n acord cu un anumit punct de vedere pe acela
care pare mai caracteristic? Rspunsul afirmativ al acestei ntrebri a fost
adeseori acceptat. Estetica idealist a fost n cele mai multe din momentele
ei o estetic a operei de art, ofilosofie a artei. n sistemul lui Hegel,
problema artistului i a contemplaiei nu joac nici un rol. Cnd directiva
studiilor estetice a trecut n puterea psihologiei, emoia artistic a devenit
de fapt singurul'bbiect al cercetrii. Artistul i structura operei de art snt
pe deplin trecute cu vederea n opera estetic a unui K. Groos. Mai trziu s-
a crezut dimpotriv c adevratele ei lumini trebuie s le atepte estetica de
la studiul artistului i sub numele de estetic productiv s-a iniiat un nou
curent, printre ale crui manifestri trebuie trecut i caracteristicul Sistem
de estetic al lui E. Meumann. Fa de aceste orientri felurite, scrierea de
fa socotete c o expunere integral i ordonat a materiei estetice
reclam stricta difereniere dintre artist, oper i contemplaie, fiecare din
acestea prezentnd particulariti care fac imposibil ientificarea lor.
Cci, mai nti, este adevrat c opera oglindete pe artist i conine n
sine creaia? Cine crede aa uit fr ndoial c opera este un produs al unui suflet, dar i produsul unei dibcii care tie s ctige pentru sine
static, punctul final al unei evoluii, pe cnd artistul este chiar cmpul
acestei evoluii, o realitate dinamic. Artistul nu indic o realitate static,
deopotriv cu opera, ci o seam de acte sufleteti care constituiesc creaia.
Dar dup cum o verig nu poate reconstitui lanul i nici o pauz micarea,
este cu neputin a reface creaia artistului din oper. Creaia n artist
cuprinde o seam de elemente care rmn n afar de oper. Ea pune n joc
o mulime de acte sufleteti a cror urm nu se mai poate recunoate n
opera terminat, dup cum nici toate undele unui ru nu se pot ghici din
forma rmurilor lui. Cine vrea s cunoasc procesul care s-a desfurat n
artist trebuie s-1 constituie ntr-un obiect separat al cercetrii, apropiin-du-
se apoi de el cu metode speciale i adecuate.
Am vzut c acei care postuleaz identitatea artistului cu opera o fac i
din pricina sinceritii pe care ei o atribuie tuturor creatorilor de seam.
Constatarea se mperecheaz aci cu o prescripie, alctuind unul din
punctele cele mai problematice ale esteticii. Se susine anume c artitii
snt i trebuie s fie sinceri: o mprejurare care legitimeaz credina c
sufletul artistului poate fi intuit din opera lui. Dar cine reacioneaz astfel
i face despre creaia artistului o idee cu totul unilateral. Faptul i norma
sinceritii presupun c artistul i orienteaz expresia lui numai n vederea
transcrierii propriilor lui stri sufleteti. Sinceritatea nu este altceva dect
acordul expresiei ca fapt material cu reprezentrile, sentimentele i actele
intelectuale care au precedat-o. Dar expresia nu intete numai s comunice
24
pe artist, dar n acelai timp s-1 comunice pentru restul oamenilor.
Expresia are o dubl intenionalitate. Expresia este n aceeai msur
activ i reflexiv. Astfel ntruct artistul se exprim pe sine, el se cuvine
s fie sincer; ntruct el se exprim pe sine pentu alii, simpla sinceritate
nu mai este suficient. Cine dorete s-i fac gndul su neles i
sentimentul su comunicabil trebuie s-1 traduc n sistemul de semne al
tuturor oamenilor crora li se adreseaz i prin urmare s renune la o
parte din caracterul strict personal al gndurilor i sentimentelor sale,
ntocmind din acestea o expresie general i numai astfel transmisibil.
Prin expresie, evenimentele intime ale artistului se obiectiveaz; ele se
desfac pn la un punct din legtura care le unete cu individualitatea
contiinei, devenind realiti sociale, interumane.
Este evident c n aceast dialectic special a expresiei artistul trebuie
s dea dovad de un tact ale crui amnunte snt greu de stabilit i mai
ales de prescris. Snt artiti att de stpnii de preocuparea de a se exprima
pe ci nii, nct nesocotesc cu desvrire preocuparea de a se exprima
pentru alii. Creaiile acestora fac parte din categoria operelor obscure. Un
exemplu n aceast privin este ciudata oper a englezului James Joyce,
Ulysse, n care poetul asu-mndu-i sarcina aproape imposibil de a nota
tot ce s-a putut desfura ntr-un timp de douzeci i patru dc ore n
contiina eroului su, sub a crui masc autorul se ascunde desigur pe
sine, far s elimine i s aleag nimic, fr s gradeze i s ierarhizeze
acest material i, prin urmare, fr s-1 toarne ntr-un tipar obiectiv i
comunicabil, n-a putut ajunge dect la o expunere de o densitate i
prolixitate n care orice ptrundere devine cu neputin. Snt ns artiti
care citesc mai limpede n ei i neleg imposibilitatea de a comunica
ntregul tumult al gndurilor i sentimentelor care i st-pnesc, atta vreme
ct n-au gsit mijlocul obiectiv de a se mprti. ..Snt locuri, scrie odat
Flaubert n timp ce compunea un mister rmas neterminat, unde m
opresc subit. Am ncercat un sentiment penibil de curnd... gsindu-m
deodat n fa cu infinitul, netiind cum s exprim tot ce-mi rvea
sufletul."4 Cnd ns. dimpotriv, artistul este prea mult stpnit de
preocuparea de a se exprima pentru alii i prea puin de aceea de a se
exprima pe sine, o alt primejdie amenin opera sa. primejdia facilitii i
a convenio-nalitii. O oper dc art desvrit nu apare dect atunci cnd
artistul se pricepe s ajung la expresia propriei lui originaliti, ntr-un fel
care o face ct mai larg comunicabil.
Dac este ns aa, devine limpede c opera nu e numai strigtul sincer
atenia i nelegerea oamenilor. Opera nu este un document exclusiv al
sinceritii artistului. Cine crede c poate intui pe artist n oper, ca printr-
un mediu transparent, se neal. Opera nu numai manifest, dar ntr-o
anumit msur l i ascunde pe artist. Artistul nu este numai sincer, dar i
disimulat. Din toate aceste constatri rezult ns concluzia dup care
identificarea operei cu artistul fiind imposibil, se impune diferenierea lor
metodic i studiul lor separat.
n acelai fel trebuie s respingem identificarea operei i a contem-
plaiei. Putem oare admite existena operei ca un prototip, la cunotina
cruia inteligena se poate ridica, depind rsfringerca ci individual?
Este oare opera o entitate mistic? Este oare contemplaia o simpl intuiie
intelectual? Aceste ipoteze trebuiesc ndeprtate dac dorim s ne
meninem n cadrul unei estetice neleas ca o tiin n care nimic s nu
fie primit mai nainte de a fi fost controlat n experien. Experiena nu ne
arat ns dect o scam de procese intelectuale i afective care ncep s se
dezvolte din momentul n care o contiin intr n atingere cu o oper.
Opera rmne ntr-accslca un punct fix, o ntocmire imobil n jurul creia
sc mic necontenit valurile vieii contiente. i n mprejurarea aceasta
trebuie deci s distingem ntre o realitate static i una dinamic,
ccrcclndu-lc n mod separat. Putem fr ndoial studia structura operei
dc art. considerat prin ipotez mai nainte dc rsfringerca ci n
19
contiin. Dar cele stabilite cu acest prilej nu permit vreo ncheiere ct
privete seria de acte i stri sufleteti care se succed, alctuind laolalt
procesul receptrii operei.
Dac totui s-a putut postula identitatea operei cu contemplaia, lucrul
se datorete noiunii cu totul incomplete pe care ne-o facem despre
contemplaie. Cine admite acest postulat nelege contemplaia ca pe o
simpl stare momentan n care se relev contiinei opera ca ntreg. Vom
avea mai trziu prilejul s aducem modificri eseniale acestei noiuni
artnd cte alte sentimente se adaug primei iluminri a operei n noi.
Pentru noi, contemplaia nu este numai rodul unei clipe, o revelaie
instantanee, ci i un proces n desfurare. Ideea contemplaiei momentane
i are originea ei n estetica mistic. Frumuseea, spune Plotin, este o
calitate care devine sensibil de la prima impresie." 5 Dar i aci trebuie s
ndeprtm prenoiunile din izvor mistic, pentru a nu reine dect ceea ce se
verific n experien. Dar experiena nu ne arat numai aceast suspendare
a contiinei, aceast mobilizare a ei ntr-un moment revelator, ci i acte i
stri care i succed i se ntreptrund necontenit. Fenomenele acestea se
cuvin a fi studiate pe seama lor.
n sfirit, tot att de imposibil ni se pare a fi identificarea creaiei i a
contemplaiei. Fr ndoial c n timp ce se desfoar procesul de
receptare a operei, intenia creatorului, concepia propriei lui opere se
lumineaz treptat i n contiina contemplatorului. Dar pe lng aceast
mprejurare, care apropie pe acesta din urm de artist, cte alte deosebiri i
despart! Pe cnd procesul creaiei este analitic, procesul contemplaiei este
sintetic. Anticipnd asupra unor lucruri pe care urmeaz a le expune mai pe
larg, putem spune de pe acum c artistul pornete de la viziunea mai mult
sau mai puin ovitoare i confuz a operei ca ntreg. Pot vedea ntreaga
bucat muzical, spunea Mozart, cu o singur privire a ochiului meu
spiritual, aa cum a vedea o pictur frumoas sau o frumoas creatur
uman. N-aud atunci opera ca o succesiune, - aceasta va veni mai trziu, -ci
o aud oarecum ntreag i n acelai timp." 6 n aceast schem general
artistul gsete, graie muncii sale de invenie, o seam de detalii
particulare pe care caut s le adapteze ntregului, aa nct convergena
acestora s realizeze viziunea ntrezrit de la nceput. Dar artistul nu poate
obine aceast adaptare a detaliilor la ntreg dect printr-o lucrare de analiz
a viziunii sale iniiale. n ce-1 privete, contemplatorul ajunge i el la o
intuiie de totalitate a operei, la o viziune integral a ei, dar aceasta numai
dup ce a nsumat treptat n contiina lui feluritele detalii din care opera
este fcut. Dezvoltarea procesului contemplaiei are aa dar un caracter
sintetic. Astfel de deosebiri ntre creaie i contemplaie, indicate
deocamdat sumar, dovedesc eroarea acelora care le identific i fac
necesar diferenierea i cercetarea lor deosebit.
3. IZVOARELE I METODELE
ESTETICII
Cele patru probleme ale esteticii reclam pentru a 11 soluionate
utilizarea unui material propriu i a unor metode adecuate. n ce fel
circumscriem materialul pe care urmeaz s-1 analizm i din cc puncte de
vedere l vom considera snt ntrebri care trebuiesc lmurite din capul
locului. Preocuparea de a stabili graniele ntre care se vor mica
observaiile esteticii este cu toate acestea destul dc recent n estetic.
nainte de mijlocul veacului al XVIII-lea estetica prea a nu cunoate dect
un singur tip de art, o singur regiune a dezvoltrii ei istorice, pe care o
aborda din singurul punct de vedere normativ. Care snt normele frumuseii
clasice, canoanele artei greco-romane alctuia ntrebarea capital pe care
i-o punea gndirea estetic mai veche. Tot ce se opunea acestor norme se
cuvenea a fi nu numai dezaprobat, dar nesocotit. Stilul gotic de pild este
pentru un La Bruyere (Les Caracteres, Oeuvres, I, 1867, p. 113) un simplu
produs al barbariei. Filozofia clasic a artei nu-i acord nici un loc i nici o
25
atenie, dup cum trece cu vederea creaia artistic a tuturor popoarelor
aparinnd altor tipuri de inspiraie i altor cercuri dc cultur
Pe la mijlocul veacului al XVIII-lea se pot ns distinge semnele unei
extinderi a materialului dc reflecie pe care l manevra estetica mai veche.
Contribuia englez a fost n acest sens hotrtoarc. Gustul englez, scrie
W. Folkierski, un autor care a consacrat o erudit lucrare trecerii dintre
clasicism i romantism, a fost totdeauna mai puin exclusiv dect cel
francez: el admitea un material estetic mai larg, dup cum se poate dovedi
dup nsi popularitatea lui Shakespeare i Milton." 1 Un Gerard (An
Essay on Taste, 1759) i un Burke (Inquiry into the origin ofour ideas
o f t h e sublime and beautiful, 1756) snt printre cei dinli s constate c
plcerea estetic poate fi trezit i de obiecte care nu satisfac condiiile
frumuseii clasice. nfirile sublime ale naturii i artei compun cu
frumuseea de tip clasic o dualitate n faa creia estetica se va opri
necontenit de aci nainte. Folosind exemplul englez al dramei
shakespeariene ncearc Lcssing s zguduie regalitatea clasicismului
francez n teatru. Cnd totui, prin poezia unui Goethe, vechea
suveranitate a clasicismului pare a fi restaurat, Schiller o pune din nou n
discuie, reclamnd drepturile unei inspiraii moderne autonome. Poetul
modern n-are oare dreptul, se ntreab odat Schiller, s se instaleze i
desvreasc ntr-un domeniu propriu mai bine dect s se lase depit de
vechii greci ntr-unui strin, care prin lumea, limbai cultura lui i se
opune de-a pururi?"2 Din aceast nevoie de a legitima producia modern
n faa celei vechi apare tratatul lui Schiller despre poezia naiv i sen-
timental, cea dinti lucrare consacrat comparaiei sistematice dintre
inspiraia veche i modern i prima ncercare de tipologie estetic.
Iniiativa lui Schiller n-a rmas fr continuatori, i astfel Hegel izbutete
la rndul lui s anexeze, cu arta vechilor popoare orientale, un nou
domeniu al esteticii. O dat cu marele sistem al lui Hegel, pare un bun
ctigat adevrul c estetica trebuie s-i caute materialul ei n ntreaga
istorie a artelor. Dar mpreun cu aceast extindere a cmpului de
observaie al esteticii au trebuit s se transforme i metodele cercetrii mai
vechi. Relativizarea idealului estetic, prin scoaterea n eviden a chipului
n care feluritele lui forme se succed n decursul evoluiei istorice a artei, a
atras dup sine atenuarea preocuprii de a normaliza, n avantajul aceleia
de a cunoate i explica aceste forme felurite ale artei. Ct vreme estetica
nu cunotea dect un singur tip de art era firesc ca singura ntrebare n
legtur cu el s fie aceea despre normele care l conduc n chip exclusiv.
Numai cnd multiplicitatea formelor artistice s-a impus ca un fapt
incontestabil cercetrii, comparaia dintre ele i punerea lor n relaie cu
condiiile rspunztoare de aceast varietate a fcut necesar, alturi de
vechea normalizare, preocuparea mai nou de a descrie i explica.
mbogirea metodologic a esteticii moderne este astfel pentru noi un
fapt n strns dependen cu zguduirea suveranitii absolute a esteticii
clasice nc de pe la mijlocul veacului al XVlll-lea.
ndeprtarea limitelor care vor cuprinde de aci nainte cmpul de
observaie al esteticii n-o vor transforma totui pe aceasta ntr-o istorie a
artelor. Istoria artelor nu va procura esteticii dect un simplu material. Mai
exact spus, acelai material va fi prelucrat n dou moduri felurite, dup
cum va fi ntrebuinat de istoria artelor sau de estetic. ntocmai ca orice
tiin istoric, cea dinti dintre aceste discipline nzuiete s stabileasc
serii istorice ntre operele i artiti i de care se ocup, s surprind adic n
legtura cu un numr anumit de fenomene di n aceast categorie unitatea
procesului lor de desfurare n timp. Aceste serii istorice" capt n
istoria artelor numele special de epoci artistice, curente sau coli. Acelai
material va fi ns altfel ntrebuinat de o disciplin sistematic cum este
estetica. Operele i artitii nu vor fi considerai de estetic cu interesul de
a reconstitui procesul unitar n curentul cruia au aprut, ci cu
preocuparea special de a le integra n uniti sistematice, n tipuri estetice
permanente. Deosebirea ntre istoria artelor i estetic ar rmne desvrit
de limpede, dac ele, ntrebuinnd adeseori aceeai terminologie, n-ar
ascunde sub identitatea termenilor varietatea obiectelor pe care acetia le
19
desemneaz. Un exemplu instructiv ni-1 ofer n aceast privin termenul
de clasicism, care desemneaz uneori o serie istoric, de pild literatura
francez n a doua jumtate a veacului al XVU-lea, alteori un tip estetic,
adic o anumit structur permanent a operelor i artitilor care a aprut
de fapt de mai multe ori n decursul istoriei. Relaia dintre istoria artelor i
estetic parc n felul acesta destul de curioas. Istoria artelor ofer esteticii
un material, dei ea nsi nu este un simplu material, ca una care
presupune la rndul ei o anumit elaborare. Acelai material este introdus
de estetic i de istoria artelor n constelaii deosebite. Dar acest material
estetica nu-l poate afla dect tot n istoria artelor, de unde l extrage,
26
desfacndu-1 din legturile speciale n care aceasta l prezint i siste-
matizndu-1 n modul ei propriu.
Este evident c anexarea ntregului domeniu al istoriei artelor n cmpul
de observaie al esteticii nu se face numai pentru a stabili tipuri, adic
structuri permanente ale operelor de art. O dat aceste tipuri estetice
precizate, urmeaz comparata operelor. Metoda tipologic descriptiv se
nsoete astfel cu metoda comparativ n studiul operelor de art. Dar
comparaia urmrete n estetic un obiectiv ndoit. Putem uneori compara
mai multe tipi iri estetice, pentru ca n varietatea lor s surprindem
motivul lor comun,
19
permanenta raiune de a fi a artei. Iat n aceast privin exemplul
procedrii unui estetician ca W. Worringer. Pentru Worringer, estetica
simpatiei, cu mult trecere nc n momentul n care cartea sa apare 3, nu se
potrivete dect artei omului clasic, artei greco-romane i a civilizaiei
moderne occidentale. Simpatia estetic nu pare a fi n adevr solicitat
dect de nfiarea artistic a formelor organice. Simpatia nu e posibil
dect cu o anumit expresie a vieii. Pornind de la aceast constatare
dorete Worringer o lrgire a cmpului estetic de observaie i asupra
produselor artei orientale i primitive, care nu nfieaz forme organice
i vii, ci mai totdeauna forme abstracte i moarte. Mulumit acestei
extinderi a observaiilor sale izbutete Worringer s stabileasc dou tipuri
de art: tipul simpatetic i tipul abstract. Comparnd aceste tipuri ntre ele,
ajunge Worringer mai departe s gseasc motivul lor comun. Dac omul
clasic, spune el, s-a simit nclinat s nfieze formele naturii organice,
lucrul se datorete ncrederii pe care el o concepe ntr-o natur care nu-1
amenin, n care nu se simte strin, desigur pentru c inteligena sa a
izbutit s i-o supun. Dac ns primitivul i orientalul prezint n arta lor
forme inorganice i abstracte, mprejurarea decurge din faptul c numai
prin acestea ei reuesc s se nale peste mobilitatea i tumultul
nspimnttor al fenomenelor, pe care inteligena lor n-a ajuns sau a
renunat s le domine. n amndou cazurile, ns, arta ofer aceeai complexitatea factorilor determinani poate acoperi i chiar devia aceast
satisfacie aspiraiei sufleteti a omului ctre fericire, prin natur sau prin
evadarea din ea. Raiunea permanent de a fi a artei st n mplinirea
acestei nevoi. Valoarea unei opere de art, scrie Worringer, ceea ce
numim frumuseea ei, st n mod general n valorile ei de fericire." 4 Dar
comparaia feluritelor tipuri de art poate conduce nu numai ctre gsirea
motivului lor comun, dar i la aceea a condiiilor rspunztoare de aceast
varietate. n cazul acesta se pot determina anumite corelaii ntre tipurile
artei i unii factori extraestetici. Chiar n exemplul analizat mai sus s-au
putut stabili astfel de corelaii care unesc tipurile artei cu sentimentul
metafizic de via care inspir feluritele culturi. Dar cum sub categoria
acelorai tipuri estetice intr fenomene artistice foarte variate prin timpul
i spaiul lor, opere i artiti aparinnd unor epoci i civilizaii foarte
felurite, corelaia acestora cu unii factori extraestetici constituie
?6
adevratele legi care domin desfurarea vieii artistice a omenirii,
ncercri de a gsi astfel de legi snt numeroase n estetica modern. Vom
aminti printre acestea pe a lui Herbert Kuhn, din punctul de vedere al
materialismului istoric, care, admind un tip senzorial i unul imaginativ
de art, le pune respectiv n legtur cu economia vntoreasc i cu
economia agrar. Vntorul nomad al paleoliticului, ca i boschimanul
modem, aa cum ei snt orientai ctre pnd, I ipsiti de griji ntr-o lume
care i hrnete cu uurin, fixai oarecum n momentaneitate, vor
transcrie simplele lor senzaii fugitive. Din a-ceast stare de spirit va reiei
acea art de rapide schie naturaliste, cum snt siluetele de animale gsite
pe pereii grotelor din paleolitic. O dat ns cu primele aezri agrariene
ale neoliticului, ale negrilor africani sau ale indienilor din America i cu
transformrile care decurg de aci n mentalitatea omului, devenit deodat
dependent de puterile necunoscute ale germinrii, i ca atare mistic, arta
lor ia form imaginativ. Omul nu mai figureaz ce vede, ci ceea ce i
nchipuie, toate reprezentrile magiei, ale cultului morilor etc. Aceste
corelaii se verific ori de cte ori societile i modific genul lor de
producie economic, ori de cte ori ele trec de la nrdcinarea sistemului
agrar ctre dezrdcinarea unui gen de producie care presupune
nomadismul. Nu este o ntmplare, scrie Kuhn, c evoluia stilului de la
forma imaginativ a goticului ctre forma senzorial i plin de via a
Renaterii coincide cu o evoluie a economici de la legturile sistemului
feudul ctre libertatea comerului."5 Comerul este pentru Kuhn o form a
nomadismului. i ori dc cte ori aceasta coloreaz economia unei epoci se
poate stabili i o deplasare n favoarea tipului senzorial de art. Comparaia
intre feluritele tipuri artistice conduce n felul acesta la precizarea legilor
care guverneaz desfurarea vieii artistice. Dar fie c-i propune acest
scop, fie c urmrete a afla raiunea permanent de a fi a activitii
artistice, metoda comparativ pstreaz o valoare explicativ. Chiar din
exemplele pe care tocmai le-am citat se vede c estetica modern a depit
limitele materialului oferit de istoria artei, anexndu-i pe acela al artei pre-
istorice i primitive. Motivele acestei noi extinderi a cmpului de observaie
snt limpezi pentru toat lumea. Arta istoric este un fenomen complex, n
care legturile care l unesc cu unele tendine ale
27
sufletului omenesc i cu mprejurrile vieii sociale apar mai umbrite.
Aceste tendine i aceste mprejurri devin cu multmai limpezi cnd
considerm cu prilejul fenomenului mai simplu al artei primitive. Pentru a
ne restrnge la exemplul analizat mai sus, este evident c legtura dintre
forma economici agrare i arta senzorial poate fi mai uor observat n
cazul creaiei primitive dect n acela al artei istorice culte, unde
corelaie. Creaia istoric apare ntr-un mediu n care factori cu mult mai
numeroi dect cel economic pot intra n lucru. Apoi arta istoric este fapta
unui artist, i diferenierea lui individual complic i nuaneaz la infinit
procesul creaiei. Astfel, pentru 11. Kiihn impresionismul modern este un
fapt corelativ cu expansiunea modern a comerului i economiei bancare.
Dar este oare impresionismul un tip artistic tot att de generalizat n
civilizaia noastr cum este senzorialismul pentru boschimani? Alturi de
impresionism, multe alte orientri artistice s-au ncruciat n societile
noastre, i anume cu o densitate care face cu neputin de aflat tipul social
omogen care le determin deopotriv. Aceast complexitate aproape
inanaiizabil se datorete fr ndoial importanei n cretere a
coeficientului individual n creaie. Dac dorim deci s gsim corelaii mai
categorice ntre tipurile artei i formele civilizaiei este necesar s ne
adresm artei primitive, n producerea creia att valoarea individualitii,
ct i mulimea factorilor n lucru este cu mult mai mic.
Dar nzuinele esteticii de a extinde observaiile sale i asupra artei
primitive se mai justific i dintr-o alt direcie. Cine studiaz arta primitiv
o face cu interesul teoretic de a afla forma de activitate mai simpl sau mai
general din care s-a difereniat activitatea propriu-zis artistic. Pentru unii
aceast rdcin strveche a artei se va gsi n joc, pentru alii n munc,
pentru alii n magie sau sexualitate. Arta primitiv nu este niciodat un
produs autonom, de o valoare pur estetic. Autonomizarea artei, eliminarea
factorilor extraesteticii din cuprinsul ei este un proces tardiv i care aparine
societilor foarte civilizate. Dimpotriv, n societile primitive activitatea
artistic se nsoete mai totdeauna cu un interes extraestetic, n cadrul
cruia ea se dezvolt i din care ncearc s se elibereze treptat. Problema
genezei artei nu se poate deci soluiona dect prin considerarea materialului
pe care ni-l ofer arta primitiv i cu ajutorul unei metode explicative.
Dar necesitatea unui nou punct dc vedere ne apare n acest moment.
Dac arta primitiv se nsoete mai tot timpul cu manifestri care nu conin
n ele nimic estetic, cnd vom ti c nceteaz acestea i apare arta? O
estetic sistematic trebuie deci s nceap cu o descriere a fenomenului
pur al artei. Preocuparea aceasta trebuie s rmn vie i pentru acel ce
studiaz arta istoric i cult, cci aci realiti eteronomice se asociaz tot
timpul cu realitatea artei. Un tablou de Bell ini este o oper de art, dar i
un obiect de devoiune. Poemul lui Lucreiu este i o oper filozofic. Un
palat florentin este i un monument istoric. Cum vom distinge deci Bune rezultate a dat i metoda interferenelor de la oper la artist. Mai
artisticul pur din complexitatea eteronom n care el apare de obicei? ales cnd operele aceluiai artist snt studiate n succesiunea lor de-a lungul
ntrebarea conine n sine rspunsul. Va fi necesar o descriere a artei pe unei ntregi cariere se pot obine preciziuni folositoare cu privire la unele
calea metodei fenomenologice, adic a acelui punct de vedere special care din amnuntele creaiei. Aa a procedat, de pild, K. Groos n irul
izolnd obiectele din complexele statice sau din seriile cauzale n care ele cercetrilor pentru care a gsit denumirea de psihologie a literaturii".
apar ndeobte, le consider n ele nsele ca pe nite esene sustrase Astfel, cercetarea datelor senzoriale n opera poetic a unui Wagner,
oricror deveniri. Un capitol consacrat descrierii operei de art va deschide Shakespeare, Goethe i Schiller a putut aduce interesante constatri despre
deci irul consideraiunilor pe care le vom consacra analizei ei ca realitate evoluia darului vizual i auditiv al acestor felurii artiti i despre felul n
istoric. care s-au dozat aceste dou nzestrri n feluritele momente ale carierei lor.7
Cnd un 1 lamann sau un Geiger 6 au pus mai nti n lumin necesitatea ndat ce, folosind mrturiile directe ale artitilor sau acelea culese din
unei analize fenomenologice a artei, s-a produs o reaciunc mpotriva operele lor, amnuntele creaiei vor putea fi descrise, explicaia ei trebuie
studiului artei ca proces, mai nti ca proces social, apoi ca o succesiune de s urmeze. ntocmai ca n cazul operei de art, considerat ca o realitate
acte i stri n contiina artistului sau a contemplatorului. Toate aceste social, cercetarea se va ntreba care snt motivele creaiei individuale,
probleme erau artate ca aparinnd sociologiei i psihologiei, nu ns condiiile ei eficiente, tendinele sufleteti ete'ronome cu care se nsoete
esteticii propriu-zise, care trebuie s-i rezerve pe seama sa numai analiza ndeobte. Dar i aci comparaia poate aduce servicii greu de nlocuit. Cci
artei n genere i a varietilor ei, a modurilor ei speciale de organizare, este evident c ceea ce comparaia va dovedi comun n cazul unor creatori
cum ar fi poezia, muzica sau plastica, i n cuprinsul acestora, lirica, epica desprii prin numeroase mprejurri de timp i spaiu este n acelai timp
sau drama, simfonia, sonata sau liedul, portretul, peisajul sau natura i ceea ce putem socoti cu-adevrat esenial.,Metoda comparativ poate
moart etc. O realitate, spun fenomenologii, nu se definete nici prin ceea institui apoi alturarea dintre creaia adult i formee ei infantile sau
ce o precede, nici prin ceea ce o urmeaz n seria evenimentelor. Nici patologice. i n cazul acesta metoda comparativ poate urmri mai multe
nelegerea noastr cu privire la opera de art nu este de ndjduit c va obiective. Simplitatea relativ a creaiei infantile poate scoate mai limpede
dobndi vreo lumin din cunoaterea procesului creator care a produs-o i n eviden motivele generale ale oricrei creaii artistice. Creaia dc art ca
nici din aceea a contemplaiei pe care o determin. Pentru a cunoate opera form a jocului este un adevr extras din comparaia firmelor ei naintate cu
de art se cuvine deci a o studia n ea nsi. Fr ndoial c analiza formele ci infantile, unde conexitatea cu motivul jocului este mai evident.
fenomenologic a artei se impune i c trebuie s anticipeze orice alt Dar creaia infantil este n acelai timp i unul din tipurile creaiei; n
cercetare n estetic. Cci dac nu vom ti ce este arta, cum vom putea artele plastice ca constituie tipul ei ideografc. adic acela orientat ctre
oare distinge procesele care se gsesc cu adevrat n conexitate cu ea n figurarea ideilor, nu a senzaiilor primite de la lucruri. Tipului ideografc i
sufletul creatorului sau al contemplatorului? Nu tot ce se petrece n aparin ns i unele din creaiile adulte, de pild creaia expresionist, care
sufletul unui artist prezint un interes pentru estetic. Procesul creaiei nu nu poate fi aadar pe deplin neleas dect prin asimilarea ei cu forma
poate fi determinat dect cu referire la opera de art, n care el i gsete infantil a creaiei. Tot astfel, creaia patologic pune n lumin legtura
inta i ncheierea fireasc. Acelai lucru se cuvine a fi spus i despre dintre anumite forme ale artei i anumite structuri nervoase. Aa a putut un
contemplaie. Realitatea acesteia nu se delimiteaz dect n raport cu opera cercettor ca E. Kretzschmer s stabileasc legtura dintre temperamentul
n jurul creia ea se ese necontenit. Dar tocmai aceast raportare ciclotimie i arta clasic sau dintre temperamentul schizoid i arta ro-
permanent la esena artisticului n studiul creaiei i contemplaiei mantic.8 Trecnd acuma la problema contemplaiei artistice, este evident c
alctuiete mprejurarea care ne mpiedic de a privi aceste dou probleme modul de a strnge materialul necesar i metodele menite s-1 valorifice nu
ca pe nite simple capitole de sociologie sau psihologie. Nici sociologia, pot fi dect acelea ale psihologiei n genere. Printre acestea trebuie trecut
nici psihologia nu pun n legtur realitile pe care le studiaz cu vreo n primul rnd introspecia, care nu alctuiete numai unul din izvoarele
idee de valoare. Acesta este ns cazul esteticii, care chiar atunci cnd i esteticii psihologice, alturi de celelalte, dar izvorul ei principal i singurul
mut domeniul ei de cercetare n sfera faptelor sociale sau psihologice, le care poate da un neles deplin observaiilor fcute pe alte ci. Astfel, tot ce
subordoneaz totdeauna unei valori, i anume aceleia care este ntrupat n se poate culege prin observaia obiectiv a atitudinilor, prin experien i
opera de art. prin anchete nu trece n rndul faptelor bine constatate dect n msura n
* care introspecia le regsete printre propriile evenimente intime ale aceluia
care cerceteaz. Dac ns introspecia rmne cheia de bolt a observaiei
Metodele studiului de creaie i contemplaie vor rmne, ca i n cazul psihologice, ea nu este i singurul ei izvor. Studiul obiectiv al atitudinilor a
operei de art, descrierea i explicaia. Care snt etapele procesului creator, fost de pild adjuvantul indispensabil n descrierea simpatiei estetice.
cte tipuri de creaie exist snt ntrebrile n faa crora va trebui s ne Numai cine a observat felul cum se comport unii spectatori la teatru, de
oprim. Pentru a rspunde acestor ntrebri, izvoare preioase vom gsi n pild micrile schiate cu care ei ntovresc spectacolul, a putut descrie
confesiunile, jurnalele intime i scrisorile artitilor. Mrturiile acestora mecanismul intim al simpatiei estetice. Experiena, adic observaia n
alctuiesc un material mai preios dect acela strns n mprejurarea condiii anume furite i ancheta prin ntrebri asupra actelor i strilor care
anchetelor, ntreprinse altdat de un Dr. Touluse, A. Binet sau L. Arreat. se succed n intervalul contemplaiei snt de asemeni de un marc pre
Cci orice cercetare de acest fel, punnd subiectul anchetat n situaia de a ntruct privete adunarea materialului i descrierea procesului. Dar aci, ca
se observa i de a se conduce, rpete mrturisirii sale caracterul de i n cazul anchetelor privitoare la creaia artistic, simul critic al
naturalee i spontaneitate care constituie valoarea scrisorilor sau cercettorului trebuie s disting materialul autentic de acela care este
jurnalelor intime. Apoi anchetele snt totdeauna cluzite de propriul punct fasificat fie prin intenia cercettorului, care poate da observaiilor sale un
de vedere al celui care le face; o stare de lucruri care lipsete materialul curs stabilit de el mai nainte, fie prin intenia subiectelor cercetate, care au
strns pe aceast cale de preul faptelor nude i nefalsificate. de asemeni facultatea de a stiliza mrturiile lor ntr-un fel voit n prealabil.
 Observaia estetic extras din toate aceste izvoare va duce neaprat la
concluzia c procesul contemplaiei nu este acelai n toate mprejurrile.
Stabilirea tipurilor este una din principalele preocupri metodice i pentru
cine poposete n faa procesului contemplaiei. Apoi comparaia dintre
aceste tipuri va ajuta nu numai la aflarea trsturilor permanente ale
contemplaiei, a factorilor care intr totdeauna n compoziia ei, dar i a
condiiilor ei permanente, precum i a condiiilor ei variabile i
rspunztoare de formele felurite pe care ea le mbrac. Descrierea
procesului contemplaiei se ntovrete astfel cu explicaia lui.
Contemplaia estetic este la rndul ei un eveniment sufletesc care i are
raiunea de a fi i cauzele ei genetice. Cercettorii care au nfiat contem-
plaia ca o form de eliberare a unor tendine comprimate sau ca o
derivaie a nevoii mai generale de a iubi au formulat nite rezultate atinse
pe calea unei metode explicative.
Sistemul de estetic dezvoltat n paginile care urmeaz va folosi astfel
un material extins pn la cele mai ndeprtate limite ale observaiei i va
ntrebuina toate metodele care n cursul cercetrii moderne s-au dovedit
capabile s dea rezultate. Parialitatea materialului sau a metodelor, pentru
care attea din sistemele esteticii contemporane opteaz n scopul de a
garanta unitatea i limitarea expresiv a construciei, mi se pare totdeauna
condamnabil. Un material restrns i metode mai puine este firesc s nu
lumineze dect aspecte mrginite din cmpul att de vast al problemelor de
estetic. Snt fr ndoial aspecte particulare din adevrul complex al
lucrurilor care reclam, pentru a fi cunoscute, folosina unei singure
metode adecuate lor, manevrat cu consecven i parialitate. Cine dorete
ns s schieze tabloul ct mai complet al tiinei sale i al rezultatelor ei
moderne este firesc s nu se lipseasc de nici una din cile de cercetare
care i-au dovedit utilitatea.
4. VALOAREA NORMELOR N ESTETIC
I TIPURILE LOR
Din rndul metodelor amintite am omis cu bun-tiin metoda
normativ, ca una care, punnd un mare numr de probleme, impl ic o
discuie separat. Estetica este pentru noi o disciplin normativ, n
nelesul c nu se poate mulumi numai cu descrierea operei de art i a
felului n care decurge procesul creaiei i al contemplaiei. Ea nu se poate
restrnge nici la explicaia lor, prin punerea n lumin a raiunii lor de a fi
i a mprejurrilor lor genetice. Estetica adaug acestor constatri o seam
de prescripii relative la felul n care trebuie s se constituie opera de art
i s se dezvolte creaia artistului i contemplaia amatorului. Chiar cnd
aceste prescripii nu snt formulate n chip expres, ele nu rmn mai puin
nvluite i implicate n afirmaiile esteticii. mprejurarea c n cmpul marile sisteme de estetic ale epocii noastre numai acela al lui Volkelt
esteticii explicarea se poate ntruni cu normalizarea provine din faptul
fundamental, asupra cruia lucrarea de fa va reveni necontenit, c arta
este o realitate istoric, supus mobilitii i condiionrilor vieii n mai nti ce este frumosul, pentru a stabili apoi cum trebuie el s fie." 2 Dar
societate, dar n acelai timp, privit ca o simpl ntocmire estetic, o
unitate autonom, superioar micrii i relativismului istoric i
determinat de singurele norme imanente. Din aceeai pricin ni s-a artat
mai sus (p.24) c tendina modern de a explica poate atenua, dar nu
nltura cu totul preocuparea de a normaliza.
Recunoaterea caracterului normativ al esteticii, de la sine neleas n
micarea mai veche a tiinei noastre, a ntmpinat ns numeroase
obstacole n vremea din urm. S-a afirmat anume c dac estetica dorete
s ajung la rezultatele importante pe care le-au atins alte tiine ale
spiritului, dar mai cu seam tiinele naturii, ea trebuie s renune la orice
operaie de normalizare, mulumindu-se s constate realitatea faptelor.
Vechea estetic normativ se nchidea singur ntr-un impas, pornind de la
un concept normativ al frumosului i artei sub care adevrul lucrurilor se
gsea de fapt ascuns. n loc de a ntreba faptele, pentru ca pe calea metodei
inductive s ajung la adevruri generale cu privire la natura frumosului i
artei, estetica normativ impunea cu anticipaie o noiune a acestora, care
nu putea fi dect fals sau parial. Pentru a remedia aceste neajunsuri, un
cercettor ca Gustav Theodor Fechner a propus metoda unei estetici
pornind d e jos n sus, de la observaia direct a faptelor i de la acea tratare
inductiv a lor, care a asigurat succesul celorlalte tiine.
Acceptarea normelor ar presupune ns un neajuns i pentru artistul
creator. Creaia nu implic oare un regim de libertate, incompatibil cu
constrngerea pe care normele o exercit? Epocile care au crezut cu trie n
norme au produs artiti pedani, lipsii de avnt i fantezie, sau au stnjenit
pe adevraii creatori, care au trebuit s se smulg de sub puterea lor. Orict
de puternic va fi fost norma celor trei uniti n clasicismul francez,
Corneille a tiut s-o nesocoteasc atunci cnd a fost nevoie. ncepnd cu Im.
Kant, geniul artistic a fost mereu conceput ca o putere a naturii, lucrnd cu
o spontaneitate pe care conduita n raport cu normele nu poate dect s-o
altereze. i din 34 acest punct de vedere se cuvine aadar ca estetica s
renune la toate acele prescripii normative care snt sau inutile, sau
primejdioase.
Cnd n sfrit prescripia normativ se adreseaz atitudinii noastre n
faa artei, spontaneitatea acesteia se gsete de asemeni alterat. Lipsit de
spontaneitate, contemplaia artistic nu mai are nici o valoare.
Contemplaia artistic este n adevr o aciune de valorificare, valorificarea
unui obiect ca oper de art. Singura valorificare valabil este ns aceea
autonom, operat adic dup motive strict personale. Valorificarea n
raport cu normele este un tip eteronomic, adic dup motive impuse de
altcineva. A spune deci c preuieti un obiect ca oper de art pentru c
satisface anumite norme este ca i cum ai spune c i place un parfum
pentru cil el este pe gustul unui semen de al tu. R. Muller-Freienfels
distinge odat ntre trirea unei valori i preuirea ei. Normalizarea impus
contemplaiei ar atrage un conflict insolvabil ntre trirea i preuirea
valorii.1 Dar spontaneitatea contemplaiei trebuie meninut cu orice pre i
pentru alte motive. Plcerea care o nsoete nu poate dect s slbeasc
ndat ce facem contemplaia s ocoleasc prin contiina intelectual a
normelor. n sfrit, adevrata intenie a operei nu se poate lumina dect n
reaciunea spontan a contiinei. Tot ce tulbur aceast spontaneitate face
contiina contemplatorului ovitoare i nesigur, n acelai fel se
socotete c instinctul, prin spontaneitatea lui, ne cluzete n aciunile
hotrtoare ale vieii mai bine dect pot face indicaiile inteligenei.
Attea obiecii au slbit n estetica modern metoda normativ. Dintre
rezerv o parte formulrii de norme. Ct despre Th. Lipps, el afirm c
norma nu este dect o alt form a constatrii ncheiate. Trebuie s tim
o norm care nu este anticipativ nu mai este de fapt o norm. O norm a
posteriori este o noiune contradictorie. Norma nu poate fi dect
anticipativ i trebuie s rmn aa. Pentru cazul special al esteticii,
utilitatea ei rezult din faptul c ea coincide cu nsui actul dc delimitare al
obiectului tiinei. Orice estetic trebuie s debuteze cu recunoaterea
obiectelor pe care le vom numi opere de art i pe care urmeaz s le
studiem. A le recunoate din capul locului nseamn a le recomanda. Un act
analog de delimitare a obiectului ntreprind i celelalte tiine, chiar
tiinele naturale, dc pild zoologia, care, mai nainte de a ncepe cercetri
le sale, trebuie s defineasc mai nti ce este un animal. Numai c actul
delimitrii nu dobndete n tiinele naturii un caracter normativ, de vreme
ce acestea se ocup de realiti n afar de preuirea noastr i care nu se
nlnuiesc n vederea unui scop, pe cnd tocmai acesta este cazul esteticii.
Putem astfel spune ce este un animal, dar nu i ceea ce trebuie el s fie. Nu
putem defini ns frumosul artistic fr a nu arta ce trebuie el s devin
pentru artistul care l creeaz sau pentru amatorul care l realizeaz
subiectiv. A defini o valoare, cum este aceea realizat n opera de art,
nseamn neaprat a o recomanda. Cci valoarea artistic este inta ctre
care se ndrcapt'nzuina creatoare a artistului i aceea pe care urmrete
s-o realizeze contemplaia adecuat a amatorului. Valoarea artistic este
din ambele aceste puncte de vedere reprezentarea unui scop. Este
imposibil ns s definim un scop fr ca n acelai timp s nu-l propunem.
De altfel, nu numai estetica, dar i logica i morala se gsesc n situaia de
a debuta prin definiia normalizatoare a obiectului lor, a adevrului i a
binelui. Lipsite de aceast concepie cluzitoare i de metoda pe care ele
o implic, toate aceste discipline filozofice i pierd caracterul propriu i
autonomia lor, transformn-du-se n capitole speciale ale psihologiei sau
sociologiei.
Nu se poate apoi s nlocuim aciunea de normalizare printr-o inducie
operat asupra faptelor, aa cum o dorea Fechner. Cci dac nu vom ti ce
este frumosul mai nainte de a proceda la examinarea faptelor, cum vom
putea distinge printre acestea din urm pe acelea cu adevrat frumoase, din
materia crora s se poate construi noiunea general a frumuseii?
Observaia i experimentarea n estetic trebuiesc totdeauna conduse de o
anumit concepie asupra faimosului, n lipsa creia ele ar amenina s
rtceasc. Dar aceast concepie cluzitoare nu poate fi ctigat dect pe le evoc i, prin urmare, pentru un motiv esteticete inadecuat.
calea normalizrii. S-ar prea totui c estetica ar gsi un material de fapte
clasate i recunoscute n istoria artelor, nct cu privire la ele ar deveni
inutil orice concepie conductoare. n realitate, ns, istoria artelor este i
ea construit totdeauna n raport cu un gust al timpului, i prin urmare cu
anumite vederi normative n funciune. Astfel, goticul nu juca nici un rol
n istoria artei nainte ca gustul romanic s-1 fi impus. Barocul se bucur
dc o preuire i dc un loc cu totul deosebit n istoriile artei datorit
autorilor italieni sau germani. Pentru italieni, barocul este aspectul
decadent n care sfir-ete Renaterea. Pentru germani, el nseamn o nou
via a dinamismului gotic, nvingtor dup lunga opresiune n care
Renaterea l inuse. Shakespeare era un autor barbar pentru gustul francez
al veacului al XVlIl-lea. Ronsard ajunsese un poet necunoscut pn cnd n-
a fost din nou valorificat prin fapta lui Sainte-Beuve i preferina
romanticilor. Nu numai aadar c istoria artei nu d esteticii un material de
fapte clasate, prin seleciune istoric, dar mai degrab faptele pe care ea le
reine i sistemul n care Ic introduce snt stabilite dup anumite norme
anticipative.
Nu este apoi dc loc adevrat c artitii ar resimi ca o constrngcre de
nesuferit toate normele artistice, ci numai pe unele de un caracter
particular, istoric sau tehnic. Normele generale ale artei se specializeaz n
practica istoric a artei. Numai aceste forme speciale ale lor trezesc uneori
protestul artitilor. Astfel norma unitii i poate asuma modalitatea
particular a unitii de timp, loc i aciune n drama clasic. Au existat
poei dramatici n revolt fa dc cele trei uniti", dar nu fa de orice
prescripie a unitii. N-au existat niciodat artiti care s prefere
incoerena sau arbitrariul. Departe dc a-l oprima, acceptarea contient a
normelor elibereaz pe artist, punndu-l dc acord cu legea intim a creaiei
n el. n acelai fel, norma moral nu constrnge pc om. ci l elibereaz.
Numai consonana faptelor noastre cu norma moral confer persoanei i
vieii etice ntreaga libertate ctre care ele pot aspira. Departe de a ncovoia
pe creator, aa cum lucrul s-ar ntmpla dac cl ar fi solicitat s se supun
unei legi arbitrare, norma l desctueaz, ntruct l pune de acord cu sine
nsui i cu ceea ce este mai profund n intenia lui artistic. Sentimentul
unei opresiuni poate proveni pentru creator n alte mprejurri, i anume,
cnd, ndreptndu-sc ctre el imperativul unei norme particulare, artistul ia
n acelai timp cunotin de injonciunea care i se face i din partea altor
norme de acelai caracter. Din ntlnirea acestor dou norme n care se
specific normele generale ale artei, poate s apar pentru creator
sentimentul unei oprimri, iar nu din conformarea la ceea ce este mai
general n ele, un factor care corespunde fondului adnc i statornic al
creaiei artistice. Dac acum trecem la examinarea contemplaiei, prezena
normelor poate fi aci legitimat. Cci mai nti nu este de loc adevrat c
instrumentarea normativ a contemplaiei nseamn introducerea unui
element etero-nomic n actul de evaluaie pe care ea l conine. A preui arta
n raport cu o indicaie normativ nseamn numai a face contient motivul
care determin n orice caz contemplaia. Amatorul se bucur de o oper a
artei pentru un motiv pe care adeziunea la o norm nu face dect s-1
mping ntr-o lumin mai vie a contiinei. Nu este apoi adevrat c
aceast intelectualizare a reaciunii noastre n faa artei compromite
satisfacia emotiv cu care ea se ntovrete. Este doar tiut c ideea este
totdeauna un factor de dezvoltare i adncire n viaa afectiv. Cine se
bucur de o contiin mai vie a motivelor se bucur n acelai timp mai
deplin i mai profund. De asemeni nu putem admite c reaciunea cea mai
spontan, aceea care nu ocolete prin contiina nici unui fel de norm, este
totdeauna i cea mai adecuat. Un naiv cntec din copilrie, care rsun o
dat cu amintirea lui, poate s m nente din pricina zilelor fericite pe care
Spontaneitatea nu implic adecuarea. Dimpotriv, adecuarea poate fi mai
degrab obinut pe calea intelectual i mai laborioas a acordului cu o
norm. Astfel, cnd bucuria ncercat n faa unei opere de art se dovedete
a decurge din izvoare extraestetice, aciunea normativ poate interveni
tocmai pentru a cere ndeprtarea acestor afecte i meninerea exclusiv a
acelora care decurg din calitatea estetic a obiectului. Valoarea normelor n
estetic se justific deci i din aceast perspectiv.
Dac ns alturi de normele generale, care decurg din natura per-
manent a artei, exist specificri de ale lor, se cuvine a preciza feluritele
clase i tipuri normative. Normele generale, despre care a fost vorba n
primul rnd, pot fi numite i formale ntruct nu se refer la detaliul material
al creaiei, ci la forma ei. Normele formale snt acelea care se pot deduce
din conceptul artei, aa cum am ncercat a-1 preciza nc din primul capitol
al acestei lucrri. Spuneam atunci, comparnd arta cu natura, c n timp ce
natura este un element dat. arta este un produs; c pe cnd frumuseea
naturii este infinit, arta reprezint rezultatul unei munci de izolare a unui
aspect din elementul infinit al naturii; pe de alt parte, fiind un produs,
opera de art impune nu numai evaluarea ei, dar i a artistului care a creat-
o, n timp ce evaluaia frumuseii naturale se ndreapt numai asupra feno-
menului n sine.
Din aceste note care integreaz noiunea frumosului artistic decurg mai
multe norme generale, dintre care voi cita dou, cu titlul de exemplu.
Astfel, din nsuirea operei de art ca produsul unei izolri, rezult norma
unitii. Izolarea cea mai desvrit se obine n adevr prin constituirea
obiectului ntr-o ntocmire att de unitar. nct principiul determinrii lui se
gsete n el nsui, n timp ce toate legturile cu lumea exterioar par a fi
retezate. Opera de art este i trebuie s fie un astfel de produs unitar. Unde
avem haos, ntlnire ntmpltoare i nemotivat de lucruri eterogene, acolo
nu poate s fie art.
Art nu avem dect o dat cu mbinarea elementelor constitutive ntr-un
tot organic necesar. Dar opera de art este mai departe produsul unei
individualiti de artist. Din aceast mprejurare decurge norma
originalitii. Opera de art trebuie s conin urma individualitii
creatoare care a produs-o. Ea trebuie s fie original, adic ilustrativ
pentru felul special de a fi al omului care a furit-o. Aadar, opera de art
trebuie s fie nu numai un ntreg unitar, dar i o creat ie strbtut de
curentul liric al unei personaliti, aa cum spunea odat esteticianul italian
B. Croce3.
Aceste norme generale i formale i toate cte intr mpreun cu ele n
aceeai categorie se specific ntr-o serie dc norme pe care le vom numi
particulare sau materiale, pentru c nu se refer la felul general de a fi al
artei, ci la materialitatea, la cuprinsul ci determinat. Care snt ns factorii
prin care normele generale se specific n norme particulare? Mai nti
momentul istoric al creaiei, prin care normele generale devin norme
istorice, lat, de pild, cazul normelor fiincio-nnd n poezia clasic,
adaptate desigur la viaa social i mediul istoric al vechiului regim
francez. Cum era acest mediu istoric? De la cine emana i cui se adresa
aceast poezie? Societatea francez din preajma lui Ludovic al XI V-lea,
agentul istoric al poeziei clasice, alctuia un cerc relativ rcstrns n care
domneau convenii stricte. Tot ce intra n cercul de via al acestei lumi era
selectat dup criterii severe, cum se ntmpl totdeauna n societile puin
numeroase. Societatea vechiului regim era o societate a codificrii. Acest
caracter revine i n poezia clasic, aa cum ea este dominat de
numeroase norme particulare privind vocabularul, din care nu erau primii
termeni prea speciali sau prea colorai, sau natura obiectelor, printre care
cele n legtur cu miraculosul cretin erau cu totul interzise, sau felurile
desfurrii aciunii pe scen, printre care aa-numitele ci de fapt" erau
totdeauna excluse. Aceeai grij selectiv i aceeai supraveghere a
atitudinii care caracterizeaz n mod general societatea vechiului regim
funcioneaz ca o norm i n poezia ei. Norma general a originalitii
artistului se specific astfel n acord cu nsuirile particulare ale mediului
cruia arta aceasta i se adresa. Poezia clasic devine ilustrativ nu numai
pentru fiecare din furitorii ei n parte, dar i pentru societatea care se
exprim prin ei. n acelai fel, norma general a unitii se specific n
teatrul clasic n norma istoric a celor trei uniti, a crei origine este
aristotelician, dar care este adoptat acum de o societate ptruns de
cultura clasic i care gsea n ea satisfacia nzuinei ei ctre perfeciunea
finit. Cnd romantismul triumftor izbutete s nlocuiasc toate aceste
norme istorice ale clasicismului, nu se petrece i o ndeprtare a oricror
norme. Micarea romantic nseamn de fapt instaurarea unor noi norme
istorice, n acord cu spiritul societilor care se formeaz acum. Cine
citete importantul document care este prefaa dramei Cromwelle V.
Hugo observ c eful colii romantice franceze urmrea ca un scop deplin
contient acordarea noilor norme ale poeziei cu spiritul timpului.
Necontenit este invocat noua situaie spiritual a omului, pentru a extrage
de aci ndrumri pentru poezia lui. ,Jat deci o nou religie i o societate
nou, scrie V. Hugo. Pe aceast ndoit baz trebuie s vedem nlndu-se
o nou poezie." Cu toat atitudinea sa revoluionar, ceea ce atac Hugo
nu snt deci normele generale i permanente ale artei, ci numai
specificrile lor istorice n spiritul culturii vechi.
Dar mai exist i un alt factor care specializeaz normele generale ale
artei, i anume, structura sufleteasc a creatorului, prin care obinem
norme tipologice. Cci exits mai mult tipuri de artiti. Snt artiti orientai
mai cu seam ctre realizarea normei unitii sau ctre aceea a normei
originalitii, artiti aparinnd tipului plastici-zator sau expresiv (dup
clasificarea lui R.M.-Freienfels.) Fr ndoial c ambele norme amintite
conduc creaia artistului, dar dozajul lor poate varia. Snt artiti preocupai
mai mult de organizarea formal i de rigoarea compoziiei, alii mai mult
de expresia liric a personalitii lor. Structura sufleteasc a creatorului
specific astfel normele generale prin locul i importana pe care o d
fiecreia din ele n ansamblul lor. Cnd se ntmpl ca artitii aparinnd
acestor dou tipuri felurite s se confrunte n interiorul aceleiai epoci, n
sufletul fiecruia din ei se poate trezi un sentiment de mpotrivire, care nu
se adreseaz ns normelor n genere, ci numai normelor care guverneaz
tipul artistic opus lor. Astfel, artitii romantici la nceputul veacului al XlX-
lea, un Gericault, un Deveria, un Delacroix se opuneau de fapt numai
sistemului normativ care cluzea creaia clasicizant din coala lui David
sau Ingres.
Norme tipologice felurite se pot nfrunta de altfel nu numai n cuprinsul
aceleiai epoci istorice, dar i n interiorul aceluiai suflet de artist. Un
exemplu ilustrativ avem n aceast privin n Gustavc Flaubert, care era
foarte contient de dualitatea funciar a naturii lui. Exist n mine,
literalmente vorbind, scrie el odat, doi oameni distinci. Unul care este
ndrgit de strigte de lirism, de mari zboruri de vulturi, de toate
sonoritile frazei i de culmile ideii; un altul care sap i scormonete
adevrul att ct poate, cruia i place s accentueze micul fapt tot att de
puternic ca pe cel mare, care ar vrea s ne fac s simim aproape
materialmente lucrurile pe care le reproduce". 4 Alternana ntre tipul
romantic i realist cu normele lor respective se poate urmri foarte bine n
irul operelor lui Flaubert. Dar imposibilitatea dc a le uni ntr-un tip
superior i de a le subordona unei norme care s permit fuziunea lor a
creat n sufletul lui Flaubert una din cele mai interesante probleme de
contiin n viaa artitilor moderni. Snt firete destul de numeroi artitii
la care apartenena la un anumit tip artistic s fie desvrit de clar i
spontan. ntlnim ns i naturi complexe, pentru care lmurirea tipului
propriu i a normei imanente firii lor s fie produsul unei munci artistice
istovitoare. Poate chiar artitii cei mai preioi, mai bogai interior,
strbtui de o multiplicitate de tendine care se opune sistematizrii lor
uoare, snt i acei care nimeresc mai greu norma lor profund. Dimpotriv,
facilitatea n creaie, rspunznd uurinei artistului de a citi n sine i de a
se adapta legii sale evidente este adeseori semnul unei relative srcii
luntrice.
Existena normelor istorice i tipologice pune o mulime dc probleme,
dup cum ele se pot gsi n armonie sau n conflict. Cci exist fr
ndoial artiti nscui parc s exprime timpul lor. Structura lor sufleteasc
este bine adaptat condiiunilor timpului. Norma istoric este bine acordat
n ei cu norma lor tipologic. Acesta este cazul artitilor reprezentativi".
Dar exist i artiti care prin structura lor se opun mediului lor, provocnd o
divergen ntre norma istoric a epocii i propria lor norm tipologic. Este
cazul marilor artiti rmai necunoscui" sau al artitilor precursori".
Soarta operei lor nu se poate modifica, i dreptatea pe care ei o merit nu le
poate veni dect atunci cnd micarea vieii istorice va aduce coincidena
normei istorice cu norma tipologic, a gustului timpului cu geniul lor.
Istoria artelor este plin de nedrepti, de uitri nejustificate, de reparaii
trzii, care i au deopotriv originea n aceast dialectic special a
raportului dintre normele istorice i tipologice.
n sfrit, normele se diversific i dup judecile de valoare pe care le
condiioneaz. Cci judecile despre art cuprind n ele o raionalitate
profund, dei uneori nvluit. Impresia artistic este pn la un punct o
dat nemijlocit a sufletului, o eflorescent spontan. Este imposibil ns s
ncercm a dezvolta impresia n judecat, fr ca n acelai timp s nu
punem n micare un sistem de idei, al crui termen iniial este totdeauna o
afirmaie normativ. mprejurarea devine sensibil n acele discuii asupra
operelor, care mai totdeauna se transform n controverse de principii. Dar
printre judecile prilejuite de operele artei, despre care nu ne vom putea
ocupa mai de aproape dect atunci cnd vom studia factorii raionali care
intr n compunerea receptrii artei, putem deosebi dou categorii largi,
dup cum ele constat perfeciunea operei sau locul ei n ierarhia valorilor
artistice. Perfeciunea unei opere de art se confund pn la un punct cu
existena ei. O oper de art este perfect sau nu exist ca oper de art.
Evident, operele artistice nu snt totdeauna egale cu ele nsele n toat
ntinderea i dezvoltarea lor. Dup cum s-a observat uneori, creaia
artistic are adesea un caracter fragmentar, sau se compune din mici uniti
estetice discontinue, ntre care legtura este fcut dintr-un material mort.
Mai ales n opere de mare ntindere, observ Schopen-hauer, inteligena,
ndemnarea tehnic i rutina convenional snt chemate a mplini
lacunele concepiei geniale i ale inspiraiei, o mulime de amnunte
accesorii, dar necesare, venind s lege ntre ele, ca printr-un ciment,
singurele pri cu adevrat valabile".5
Dar n aceste momente caduce, opera nceteaz s fie nu numai
perfect, dar i artistic. Iat de ce nu putem primi distincia pe care o face
E. Utitz ntre existena i valoarea artei: Kunstsein" i Kunstwert".6
Aceste dou noiuni coincid pentru noi n toat ntinderea lor. ndat ns important", amintind de aproape primele dou norme ale lui Taine, este o
ce dou sau mai multe opere snt recunoscute artistice i ca atare
desvrite, apare ntrebarea relativ la poziia lor reciproc ntr-un sistem
ierarhic al valorilor. O poezie de 1 leine i o dram de Racine, un lied de
Schubert i o simfonie de Mahler pot fi considerate deopotriv ca perfecte,
dei valoarea lor rmne inegal. Lidul lui Schubert manifest aderene
mai superficiale cu contiina noastr; simfonia lui Mahler ne angajeaz
mai amplu, ne rscolete mai profund. Despre operele artei putem
pronuna astfel nu numai judeci dc perfeciune, dar i judeci de
ierarhizare. Normele care autorizeaz aceste judeci se despic i ele n
aceste dou tipuri noi.
Este interesant de urmrit n cele dou mari sisteme normative pe care
Taine i Volkelt le-au druit literaturii moderne cum normele preconizate
autorizeaz judeci de perfeciune sau judeci de ierarhizare. Astfel,
dintre cele trei norme pe care le formuleaz Taine n Philosophie de l'art.
aa-numita importan" i binefacere a caracterului" snt norme ale
ierarhizrii, pe cnd convergena efectelor" este o norm a perfeciunii. O
oper care nu se conformeaz normei convergenei efectelor, care este
disparat, haotic sau inco-herent, nceteaz de a mai fi artistic. n
lumina normei convergenei, operele snt artistice sau caduce, adic
realizate artistic sau ratate.
n raport cu primele norme ns, operele de art pot manifesta un caracter
omenesc de o generalitate mai mic sau mai mare i pot fi mai mult sau mai
puin binefctoare. O dram sau un roman care face s evolueze un
caracter omenesc specializat n timp i n spaiu i de o valoare etic
negativ sau de o mic nsemntate are, pentru Taine, un pre mai restrns
dect una care nfieaz feluri omeneti foarte generale i valori etice
preioase. Normele gradului de importan i binefacere al caracterului
aparin deci clasei ierarhizrii. Judecind dup aceste criterii, observ Taine
c unele lucrri caDon Quicholte, Robinson Crusoe sau Candide, n care
omul triete prin nsuirile lui permanente, apar mai preioase dect Le
Grand Cyrus sau Clelie ale d-rei de Scudery, lucrri n gustul preios al
veacului al XVU-lea i reprezentative pentru societatea acelui timp. De ase-
meni, nalta valoare a unor opere ca acelea ale lui Michelangelo st n
energia i sublimitatea voinei" pe care ele le exprim, dup cum preul
picturilor lui Rafael provine din dulceaa i pacea nemuritoare a sufletului
su". Distincia noastr se verific dac examinm i cele patru prescripii
cuprinse mSistemulde estetic al lui Volkelt. printre care unitatea con
inutului cu forma", coborrea sentimentului de realitate" i unitatea
organic" snt norme ale perfeciunii, pe cnd coninutul omenesc
norm a ierarhizrii. Cci o oper poate avea o importan uman de grade
felurite, dar trebuie n toate cazurile s manifeste unitate intern, adaptarea
formei la coninut i idealitate n sentimentele pe care le inspir.
Un cuvnt trebuie adugat i despre conexitatea normelor perfeciunii i
ale ierarhizrii cu acelea stabilite mai nainte. Este n adevr sigur c att
normele perfeciunii, ct i cele ale ierarhizrii, pot decurge att din natura
general a artei, ct i din tendinele particulare ale culturii artistice
contemporane. Criticii dogmatici sancioneaz meritul unei opere i i
acord un loc n sistemul ierarhic al valorilor, conduendu-se dup criterii
presupuse c deriv din firea permanent a artei. ntr-acestea este probabil
c gustul timpului, moda sau firea judectorului se substituie adeseori
criteriilor permanente, preuind dup puncte de vedere mai speciale.
Normele perfeciunii i ierarhizrii pot fi astfel generale, istorice sau
tipologice. Nu este riscat afirmaia c lumea normelor alctuiete un
ansamblu coerent de coordonate, prin care putem introduce o anumit
ordine raional i sistematic n viaa noastr artistic. Nimeni nu judec la
ntmplare i nu admir fr plan. Chiar atunci cnd conduita cuiva nu este
cluzit sistematic, presiunea mediului i afinitile personale dispun sub
varietatea experienelor artistice, sub hazardul lecturilor i al
contemplaiilor, direciile precise ale unui plan raional.
Partea a Il-a
Valoarea estetic
1. CARACTERIZARE GENERAL

Recunoscnd n faimosul artistic obiectul propriu al esteticii, am situat

cercetarea noastr n domeniul teoriei valorilor. Frumosul artistic este n
adevr o valoare, valoarea estetic. Dar valoarea estetic nu trebuie
confundat cu opera de art, adic cu obiectul sau cu bunul estetic. Un
obiect nu devine pentru noi estetic dect atunci cnd l gndesc n sfera
valorii respective. Acelai obiect poate fi introdus printr-un act de gndire
n sfera altor valori, caracterul lui schimbndu-se n consecin. Astfel,
chiar un obiect care pentru artist sau amator trece drept o oper de art,
adic drept un bun estetic, poate fi gndit de un negustor de art ca o
marf, el poate fi subordonat valorii economice, i n cazul acesta se
transform ntr-un bun economic. De asemeni obiectul care pentru unii din
noi trece drept art poate fi meles cndca un mijloc de educaie moral,
cnd ca un instrument de propagand n serviciul unor idei politice, cnd ca
un obiect de devoiune, aa cum fac negrii africani pentru feticlc lor
sculptate n lemn, i n toate aceste mprejurri acelai obicei este introdus
pe rnd n sfera valorii morale, politice sau religioase i se transform
pentru noi n bunuri aparinnd uneia sau alteia din aceste categorii.
Valoare estetic recunmoatem unui obiect numai atunci cnd l
considerm, dup cum am artat n primul capitol al acestei lucrri, drept
o realitate unitar i izolat din nlnuirea aspectelor i evenimentelor n
experiena practic, astfel ntocmit nct se exprim prin ea originalitatea
artistului care a produs-o.
Dac ns acelai obiect poate fi reflectat n raport cu oricare dintre
valori, este tot att de adevrat a spune c nsei acele obiecte care, dup
deprinderea comun, snt considerate c aparin sferei unor valori
eterogene pot fi n anumite mprejurri gndite n sfera estetic i
considerate ca opere de art. Fetiul este pentru negru un bun religios,
pentru noi este o oper de art. Un element artistic recunoatem apoi i n
unele opere ale tiinei, dac lum seama la felul n care se compun, se
unific i se gradeaz raionamentele care le constituie. Aceleiai
mprejurri i se datorete i faptul c unele din
aspectele frumuseii naturale, care n mod general snt att de deosebite de bun economic, s-a observat c este un mijloc, nu ns i n minile
frumuseea artistic, pot fi anumite condiii reflectate ca nite bunuri din avarului, care l preuiete pentru el nsui. Tot astfel, obiectele de utilitate
aceast din urm categorie. Dar despre aceasta ne-am ocupat ntr-un devin scopuri pentru inofensiva manie a colecionarului. Pe de alt parte,
capitol anterior. Din toate aceste observaii rezult o concluzie care trebuie bunurile i prin urmare valorile-scopuri par a se putea transforma i ele n
s ne opreasc a confunda ntre bunuri i valori. Bunurile snt obiecte, date mijloace. Religia poate deveni un instrument de guvernare pentru omul
ale experienei concrete, cu ajutorul crora se satisfac unele necesiti ale politic. Adevrul este un mijloc pentru stpnirea economic a naturii, baza
persoanei fizice sau morale. Valorile snt ns categorii ideale, prin unei aplicaii tehnice. Arta, o unealt n mna pedagogului i moralistului.
subsumare la care datele brute ale existenei se transform n bunuri. Este cu neputin totui ca mijloacele s se transforme n scopuri i
Epistemologia mai veche cunotea numai categorii ca forme ale dimpotriv, fr ca valorile i bunurile respective s nu evolueze ctre un
contiinei, prin care impresiile confuze primite de la realitate se alt tip. Cci religiafolosit ca un mijloc de guvernare nceteaz de a mai ti
organizeaz i devin date ale experienei existeniale. Dar alturi de
un bun sacru i devine de fapt unul politic. Adevrul cutat numai pentru
acestea exist bunurile. Cum apar acestea ca fapte de contiin? Prin
aplicaiile lui aparine bunurilor economice. Arta educatoare i
intervenia unei alte clase de categorii dect acelea despre care vorbise
moralizatoare trece n rndul bunurilor etice sau pol ii ice. dar iese din
Aristoteles i Kant, i anume prin categoria valorilor. Un peisaj de Corot
acela al bunurilor estetice. Este impo-sibil de a deplasa valorile din sfera
poate s nu devin niciodat un bun artistic pentru negrul african,
scopurilor n aceea a mijloacelor, tar sacrificiul caracterului lor propriu 2.
deoarece percepia bucii de pnz vopsit poate s nu fie nicicnd
Valoarea estetic, aadar, este i nu poate deveni altceva dect o valoare-
subsumat de el n acea categorie care se numete valoarea estetic.
scop. Obiectele indiferente introduse n sfera valorii estetice devin scopuri
Numai prin aceast subsumare, obiectul inexpresiv mai nainte poate
ale vieii. O oper dc art oprete clipa n loc. Ea este totdeauna preuit n
deveni oper de art, dup cum poate deveni avuie economic, fapt
ea nsi, i nu n vederea unei valori noi, care ar depi-o 3. Dar printre
moral sau simbol religios, n acord cu felul valorii n sfera creia este
valorile-scopuri care dau natere bunurilor-scopuri, exist dou clase, dup
reprezentat. Considerate ca nite categorii, se cuvine a recunoate valorilor
cum aciunea de subsumare a bunurilor la valori este imediat i laborioas
o pur existen ideal.
sau nemijlocit i spontan. Un bun teoretic, moral sau religios, adic o
Pentru caracterizarea mai departe a valorii estetice, este necesar a
oper tiinific, o fapt omeneasc sau o aciune religioas snt
distinge ntre valori i bunuri-mijloace i scopuri. Exist n adevr bunuri
susceptibile de discuii, au nevoie de comentarii i interpretri. Adevrul nu
pe care le resimt ca atare numai pentru c m ajut s obin bunuri mai
strlucete dintr-o dat n opera savantului. Binele i sacrul snt
nalte dect ele, care le depesc. Astfel de bunuri-mijloace snt de pild
problematice. Snt necesare acte de mediaiune ale spiritului pentru a gsi
banii, pe care nu doresc s-i ctig dect pentru a m ntreine i pentru a-
adevrul unei teorii, binele i sfinenia unor aciuni. Raportarea unor
mi mbogi coninutul vieii, sporind cantitatea ei de plcere, de confort i
obiecte la valorile care le constituie ca bunuri este obinut, n toate aceste
de libertate. Valo'area economic prin care banii devin bunuri este o
mprejurri, prin acte mijlocitoare ale spiritului. S-ar spune c aci valoarea
vaioare-mijloc. Tot astfel valoarea politic. Acela care dorete s obin
nu este deplin ntrupat n bun; ci bunul este numai o temelie pe care ne
puterea politic o nelege ca un mijloc n vederea realizrii anumitor
putem nla ctre valoare. Valorile se gsesc aci ntr-un raport de
scopuri sociale, religioase etc. Politica nu poate fi niciodat un scop n
transcenden fa de bunuri. Altfel ni se nfieaz ns raportul n care se
sine. Dar alturi de valorile-mijloace exist valorile-scopuri, acelea care
gsete valoarea fa de bun, n cazul valorii i bunului estetic. Aci
prilejuiesc nite bunuri care nu snt rvnite pentru a fi depite, ci pentru
valoarea se gsete topit n bun. valoarea i bunul fac una i aceeai fiin;
ele nsele. n rndul acestora st adevrul teoretic, frumosul artistic, binele
raportul dintre ele este de imanen. Ele stn fuzionate laolalt n aa fel,
moral i sfinenia religioas. Analiza a distins printre valorile-scopuri
nct lund cunotin de o oper de art sau de un aspect al frumuseii natu-
unele relative i altele absolute. Valorile-scopuri relative snt acelea care
rale, valorea lor ni se trdeaz imediat, cu spontaneitate, fr vreo cercetare
dau natere unor bunuri preioase n ele nsele, dar numai n legtur cu o
iscusit "a minii. Frumuseea artistic este pentru noi fructul unui act
anumit form de via. Aa-numitele morale-sociale snt fr ndoial
spontan al sufletului, al unui moment de facilitate. Cine discut,
sisteme de valori-scopuri, dar valabilitatea lor se restrnge la anumite
comenteaz, interpreteaz o oper de art o consider de fapt ca un bun
tipuri ale societii omeneti. Aa, de pild, morala cavalereasc i
teoretic sau moral. Aa, de pild, n dezbaterile asupra psihologiei lui
burghez, antic i cretin etc. Dimpotriv, valorile-scopuri absolute snt
Hamlet sau asupra vinoviei sau inocenei lui Shylock. Valorea estetic
sustrase micrii i varietii istoriei i societii. n rndul acestora st
propriu-zis n-are nevoie de astfel de discuii. Ea lumineaz dintr-o dat.
binele suprem" al filozofilor antici, imperativul kantian sau ideeade
Chiar dac exist, dup cum vom vedea mai trziu, sentimente estetice care
Dumnezeu1. n ce privete valoarea estetic, dei bunurile pe care le
se desfoar n timp i pun n joc numeroase elemente intelectuale,
determinm parafi supuse mobilitii i felurimii istorice, caracterul
acestea nu apar dect n cadrul amintitei impresii spontane i nu fac altceva
acesta, dup cum vom avea prilejul s-o artm mai trziu, decurge din
dect s dezvolte valori care se gsesc implicate n ea.
imixtiunea unor elemente extraestetice, n timp ce ceea ce rmne specific
Acest ndoit raport posibil ntre valori i bunuri este plin de consecine.
estetic n ele posed un caracter absolut. Obiecte foarte deprtate prin
Bunurile teoretice, morale i religioase adernd dinafar la valorile lor,
spaiul i locul n care au aprut pot fi nc nelese de noi ca opere dc art
nefcnd acelai corp cu ele, snt nlocuibile, fungibile. Un adevr poate fi
i preuite ca atare, chiar dac interesul pe care ele l inspirau contem-
exprimat n dou sau mai multe chipuri. Rigaud d o nou expunere
poranilor prin particularitile coninutului lor, dc pild prin tendinele lor
rezumativ a Cursului de filozofie pozitiv a lui Auguste Comte. Colin face
sociale sau politice, nu mai este al nostru. O comedie de Aristofan nu mai
poate avea n contiina noastr rsunetul politic pe care l trezea n acelai lucru pentru filozofia lui llerbcrt Spencer. Faptele morale snt i ele
sufletul unui grec din antichitate. Dar ea poate fi neleas i resimit i dc fungibile. Forma aciunilor noastre morale este indiferent. Valoarea unei
noi ca o oper dc art. Operele de art par astfel a mbtrni numai prin fapte morale se completeaz dincolo de realitatea ei concret, ntr-o
ceea ce este eteronomic n ele, Prin ceea ce ele cuprind autonom-estetic, regiune abstract a sensurilor. Fungibilitatca aciunilor morale merge
operele artei nfrunt timpul. uneori att de departe, nct un adept al ..vendettei" socotete c-i potc lua
Caracteriznd valoarea estetic drept un scop absolut, este indispensabil rzbunarea asupra unei persoane nrudite cu aceea ce i-a adus ofensa. Dc
de a respinge acea ncercare produs uneori dc logica modern, de a terge asemeni, sacrificiul apului ispitor ofer zeului o victim echivalent cu
deosebirea dintre mijloace i scopuri, prin relevarea pretinsei faculti a aceea pe care el o pretindea mai nainte. Dar aceste substituiri de bunuri n-
unora din ele de a-i asuma caracterul celorlalte. Astfel, despre ban, ca un ar fi posibile dac valoarea la care particip n-ar fi detaat dc I Pentru c
valoarea este liberai transcendent, bunul care o reprezint este indiferent

35 51
i capabil de a ti nlocuit. Acelorai valori morale le poi subsuma fapte
felurite, devenite din aceast pricin bunuri fungibile. Nu tot aa ns
pentru valorile care se gsesc n raport de imanen cu bunurile lor. Aci ne
ntmpin un caracter de unicitate absolut. O oper de art nu poate fi
nlocuit. Replica unui tablou este dc fapt un tablou nou. Un concert
triete o existen deosebit cu fiecare execuie a lui. Statuia colosal a
lui David de Michelangelo este deosebit n cele dou ntrupri ale ei, de
marmor n faa Palatului Signoriei din Florena i de bronz lng San-
Miniato. ntruparea ntr-un material felurit creeaz alte valori plastice.
Chiar n cazul unor replici identice ca execuie i material, ceea ce s-a
repetat a fost actul tehnic al ntreruperii, nu actul artistic al creaiei, care s-
a produs o singur dat i a dat natere unei opere de art. Din acest fel al
operei de art rezult imposibilitatea de a o propune ca model i a ti
limitat. In timp ce exist modele morale i religioase sau opere dc tiin
dttoare de'msur, arta nu nva pe nimeni nimic i nu alctuiete
niciodat o pild care poate fi urmat. Desigur, n sufletul artistului opera
este obiectul unei atitudini finaliste; cile pe care ajunge la ea i rmn ns
strict personale. Experiena artitilor mai vechi nu poate folosi urmailor i
operele lor nu se pot transforma n modele dect prin procedeele tehnice pe
care le manifest. Un artist ne poate nva cum trebuie s alegi i s
foloseti materialul, dar niciodat cum ar putea fi refcut opera sa.
mprejurarea aceasta nu se gsete nicidecum n contrazicere cu ceea ce
am spus mai sus despre realitatea i valoarea normelor. Cci numai
normele pot fi prescrise, nu i operele particulare ca model; legea, nu
exemplul. Moralistul poate recomanda virtutea lui Mucius Scaevola
tocmai pentru c sensul ei depete fapta concret care l realizeaz; n
timp ce esteticianul se oprete a propune modelul artei lui Rembrandt.
Prescripiile normative ale esteticii au totdeauna un caracter general,
niciodat unul aplicativ.
Pentru o mai complet caracterizare a valorii estetice trebuie cercetat i
locul ei ntre celelalte dou mari clase de valori, stabilite oe logic:
valorile reale, adic valori la care ader lucruri, i valorile personale, la
care ader persoane. Dup toate cele spuse pn acum. s-ar prea c
valoarea estetic este o valoare real. n adevr numim frumoase ndeobte
lucruri: tablouri, statui, construcii etc. Nu puini snt dealtminteri
esteticienii care situeaz valorea estetic printre valorile reale. Dar aceast
constatare este plin de dificulti. Cci mai nti nu numai despre unele
lucruri putem spune c particip la valoarea estetic, dar i despre unele
aciuni, cum snt de pild dansul, jocul unui actor sau cntul unui virtuos.
n afar de aceasta, lucrurile ne apar frumoase tocmai ntruct snt operele
36
unui artist. n oper preuim pe creatoml ei. Valoarea estetic ar putea fi
deci cel mult o valoare personal strbtnd printr-o valoare real. Dar nici
la aceast concluzie nu ne putem opri. Valoarea lucrurilor i a fiinelor
poate face parte din rndul valorilor existenei, adic din rndul acelor
valori date nemijlocit n experiena noastr. Dup cum se poate recunoate
ns cu limpezime, valoarea estetic nu aparine existenei, ci culturii.
nc de la nceputul acestor pagini, am artat c frumosul artistic, adic
acea calitate care apare prin subordonarea unui obiect n sfera valorii
estetice, este produsul unei intervenii umane. Aceast intervenie const n
coordonarea mai multor elemente nluntrul unei uniti organice, nct din
acest punct de vedere valoarea estetic poate fi neleas, mpreun cu
Miinsterberg, ca o valoare a unitii. 4 Lucrurile nu se prezint niciodat de
la ele nsele n uniti, n ansambluri armonioase. Unitatea este totdeauna
un produs al omului, un plus adugat lucrurilor de fora lui creatoare. Dar
mpotriva rnduirii estetice n sfera valorilor reale i existeniale se mai
opune i faptul c niciodat ea nu este atribuit lucrurilor, ci numai
fenomenului lor, chipului n care ele apar contiinei noastre. Ceea ce
particip la valorea estetic nu snt lucrurile i nici aciunile, ca nite date
ale experienei practice, ci aparena lor. Nu tabloul este frumos, nici statuia,
nici jocul artistului, ci numai felul n care acestea apar, adic acele realiti
ideale corelaionate cu contiina i crora nu le-am mai putea presupune
nici o existen, ndat ce senteia contiinei s-ar stinge. Ceea ce se
transform n bunuri, prin intervenia valorii estetice, nu snt aadar nite
lucruri, ci numai nite fenomene ale contiinei. Prin toate aceste nsuiri
valoarea estetic dobndete o fizionomie mai precis. Cu referin Ia ea,
putem aborda acum cu mai mult siguran lumea estetic, adic a operelor
dc art, nu ns mai nainte de a atinge alte cteva probleme.
2. ATITUDINEA ESTETIC
Posibilitatea de a subordona oricare din aspectele realului n sfera
valorii estetice, despre care am amintit mai nainte, determin aa-numita
atitudine estetic n faa lumii i a vieii. Atitudinea estetic trebuie ns
limpede distins de estetism, cu care confuzia este adeseori fcut.
Estetismul este acea atitudine care reactiveaz n
51
realitate numai valori de art, rmnnd ntr-acestea nchis celorlalte valori
ale culturii sau profesnd chiar o anumit ostilitate fa de ele. Stpnete
un punct de vedere estetist acela care n faa unei opere tiinifice, n loc s
se intereseze de substana cercetrii, de justeea sau profunzimea
adevrurilor pe care le atinge, judec numai darul de seri itor al
cercettorului. Estetismul inspir pe acela care apreciaz n conduitele
practice ale vieii nu valoarea lor moral, binele sau rul pe care ele l pot
conine, ci pitorescul lor, fora plastic a unui gest sau atitudini, caracterul
sugestiv al unui cuvnt exprimat ntr-o anumit mprejurare concret.
Dintr-un punct de vedere estetist se aeaz acela care, din complexul de
valori al religiei, reine i preuiete numai frumuseea ceremoniilor i a
cadrului n care ele se desfoar. Nici adevrul, nici binele, nici sacrul nu
au un pre adevrat pentru estet. Lumea nu este justificabil dect ca
fenomen estetic", spunea odat Fr. Nietzsche, un om care avea de altfel n
sine o posibilitate mai larg de mbriare a lumii. Lupta unui Flau-bert cu
formele burgheze ale societii timpului su, fanatismul su estetic
provenea poate dintr-o antipatie radical fa de toate valorile extraestetice
care se ntrunesc n cuprinsul vieii sociale. Nimic din ce se ntmpl cu
adevrat n-are o importan ct de mic", scria odat Oscar Wilde. i
altdat: Muli oameni acioneaz bine, dar foarte puini vorbesc la fel,
ceea ce nseamn c a vorbi este cu mult mai greu i n acelai timp mai
frumos"1. Neatenia pentru realitate, substana n care se plsmuiete fapta
moral i preuirea cu mult superioar a expresiei fa de aciune, iat
manifestrile unei atitudini estetice a spiritului. Aceast aintire asupra
singurelor momente ale realitii care pot fi rsfrinte ca valori estetice l
face pe estet insensibil nu numai la celelalte valori, dar i la negaia i
nfrngerea lor. Ce frumos lucru este o crim frumoas", exclama odat
foiletonistul francez J.J. Weiss, dnd astfel expresie unei parialiti care
poate jigni.2 O crim nu poate reclama ca atitudine corelativ adecuat
dect pe aceea moral, i persoana care se nal asupra acestei mpre-
jurri creznd c poate subtitui esteticul moralului dovedete o suprtoare
mutilare a integritii omeniei n ea. Umanitatea n om presupune
totalitatea punctelor de vedere i potrivita lor distribuie fa de situaiile
vieii. Din aceast pricin, nesocotirea unor regiuni ntinse din domeniul
56
valorilor, n avantajul singurei valori estetice, se nsoete totdeauna cu
grave defecte omeneti. Egoismul, lipsa de pietate i uneori mrginirea
intelectual a estetului nu se pot compensa prin sensibilitatea sa ascuit
pentru frumos. n aceast constelaie spiritual, nsei valorile estetice par
njosite. Cci ceea ce alctuiete preul suveran al artei i frumosului este
situaia lor ntr-o lume care nu este n ntregime artistic i frumoas i n
care ele snt chemate s ne odihneasc i s ne regenereze din ncordrile
vieii practice i din ostenelile i luptele adevrului i binelui. Numai
alternana i contrastul lor cu alte bunuri le confer preul lor suprem. Nici
unul din aceste neajunsuri nu este ns a! atitudinii estetice. Cine adopt
poziia ei nu nesocotete i nu se nchide celorlalte valori i bunuri, ci
numai le interpreteaz cu optica i din perspectiva ei. De aceea, pe cnd
estetul ocup un loc excentric n via, insul care adopt atitudinea estetic
poate da un centru existenei sale i o privire liber asupra orizontului
celorlalte valori.
O problem de o mare importan sistematic ne apare ns n acest
moment n cale. Cum poate deveni atitudinea estetic o form general de
interpretare a realitii, fr a provoca acea nlftirare a teoreticului,
moralului, religiosului etc, pe care o vestejim n estetism? Cum este cu
putin cu alte cuvinte de a rsfrngc unele obiecte ca adevruri, fapte
morale sau bunuri religioase i n acelai timp a le privi din unghiul unei
atitudini estetice? A gsi rspunsul unei astfel de ntrebri nseamn a afla
ntemeierea atitudinii care ne preocup. S spunem acum c posibilitatea
acestei regrupri st n mprejurarea c feluritele valori nu reacioneaz
unele lng altele i separat, ci ntr-o conexitate fcut cu putin prin aso-
cierea lor n interiorul unei structuri psihice, adic a unui fel sufletesc de a
fi dominat de o valoare determinat. Exist n adevr, dup cum a artat E.
Spranger n renumitele lui cercetri despre Formele vieii, o structur tipic
a omului economic, teoretic, estetic, politic, religios etc. Oricare ar fi
structura unei individualiti, ea nu-i rpete posibilitatea de a rsfrnge
aspectele realului i n raport cu alte valori dect aceea care domin
complexiunea sa. Prin aprofundarea specificitii structurii, deosebirile
dintre valori pot fi ntrecute, toate grupndu-se armonios n perspectiva
valorii centrale i dominante. Iat, de plid. cazul structurii i atitudinii
(.' (i - l.slclk'u
37
teoretice, singura pe care o filozofie mai veche o crede capabil s
organizeze realitatea3. Lumea este pentru omul teoretic, spune Spran-ger,
un complex de relaii generale de dependen. Ct vreme teoreticul nu
izbutete s transforme poziia sa ntr-o perspectiv general, el nu poate
resimi dect ostilitate pentru celelalte valori i pentru structurile pe care
acestea le determin. Astfel, omul teoretic poate fi antieconomic. Cci
dac acesta din urm consider lumea ca o colecie de utiliti, teoretic i
va opune un dispre invincibil. Grecii, primii oameni de tip teoretic,
creeaz pentru indivizii a cror orientare este economic, termenul
debanausi, expresie a repulsiunii pe care o simeau n aceast mprejurare.
Teoreticul poate fi apoi i antiestetic. In adevr, nclinaia de a vedea n
lume o expresie a sufletului este o atitudine cum nu se poate mai strin
mentalitii omului teoretic. Tot din tabra teoretic a grecilor ne vine
renumita condamnare platonician a artei. Dac apoi omul religios
privete fiecare eveniment al lumii n raport cu nelesul ei total, iat un fel
de a vedea care nu trezete nici un rsunet n sufletul omului teoretic,
pentru care religia nu este dect o form ntrecut a coniinei tiinifice.
Nici atitudinea social n dubla ei intenie posibil, de simpatie cu valorile
eterogene pe care semenii le ntrupeaz i de dominaie asupra lor, de
impunere a valorii proprii, nu este mai potrivit individualismului critic al
omului teoretic. Dar cu toat aceast intransigen a situaiei teoretice n
via, nu este de loc exclus nmldierea i dezvoltarea ei mai departe, pn
a o face asociabil cu alte valori ale culturii. Este, de pild, atitudinea
teoretic absolut incompatibil cu aceea economic? Tehnica nu este oare
dezvoltarea economic a adevrurilor tiinifice? Folosirea tiinei n
scopul prevederii i st-pnirii realitii, nu numai a naturii, dar i a
societii, nu dezvolt aptitudinea tiinific ntr-un sens politic? Marile
sisteme metafizice, prin ncercarea lor de a obine o explicaie a lumii ca
totalitate, nu reprezint oare o extindere a tiinei pn la punctul de vedere
al religiei? Dac, aadar, adncind poziia sa specific, omul de tiin
poate atinge toate celelalte valori, mprejurarea nu este oare repetabil i
pentru acela care adopt atitudinea estetic?
Desigur, pentru a fructifica atitudinea estetic i a o face att de
cuprinztoare, numeroase obstacole i ies n cale. Am vzut, de pild, i
mai sus c lumea adevrurilor este a meditaiunii intelectuale. Adevrul
trebuie cutat, pe cnd frumuseea se ofer cu spontaneitate spiritului. Am
spus c, pe cnd atitudinea teoretic cucerete, aceea estetic primete un
dar. Ostenelile snt ale cercetrii; contemplaia se bucur de repaos. Nu
cumva atunci deprinderile sufleteti pe care le pune n joc perspectiva
estetic aupra lumii rmn inferioare sarcinii de a cunoate? n afar de
aceasta, atitudinea estetic aspir spre totalitate. In lumina ei aspectele
realului se rotunjesc n uniti de sine stttoare. Pentru tiin lumea se
nfieaz ns n fragmente. Snt oameni de tiin de mare destoinicie, contrast mai puternic ca acela dintre estetic i religios pare deci a nu putea
spirite cercettoare dintre cele mai ascuite, care nu ajung niciodat s
ntrevad ntregul care urmeaz s se recompun din investigaiile lor.
Numai omul de tiin poate fi un specialist, nu i artistul. Nu snt aci tot
attea divergene care pot lsa fr speran ncercarea de a asocia
atitudinea estetic i tiina?
Binele este i el obiectul unei aspiraii i, din acest punct de vedere, se
opune frumosului. Dar pe cnd adevrul este totdeauna o int, binele
rmne o cale, ncordarea eroic de a tinge inta. Cnd Lessing arta c
preuiete mai mult drumul ctre adevr, sforarea de a-1 atinge, dect
adevrul nsui, accentul preuirii sale cdea de fapt pe valoarea etic, pe
care adevrul se sprijin. Este evident c adevrul nu devine posibil far
actul de voin moral al cercettorului care l urmrete. In momentul ns
n care adevrul este gsit, el este resimit ca o valoare autonom i
separat de valoarea care l-a fcut cu putin. In acelai fel, frumuseea
artistic se dezvolt i ca pe trunchiul moralitii artistului, al puterii sale
nfptuitoare, al consecvenei i capacitii sale de a se sacrifica. Trebuie
58
citit biografia unui Michelangelo sau Beethoven pentru a vedea care este
ntinderea bazei morale pe care se ridic o oper artistic de primul ordin.
Cine crede despre creaia artistului c poate s se nale n frivolitate se
gndete desigur la opere de mic adncime, pentru care au fost necesare
numai scprarea fantaziei i abilitile talentului, nu acea concentrare a
ntregii personaliti pe care o percepem n realizrile mai de seam.
Oricare ar fi ns baza ei uman, n clipa n care valoarea estetica este
realizat, ea se distinge de toate valorile morale care au precedat-o. Toate
formele binelui se dezvolt n atmosfera luptei, pe cnd frumuseea
artistic i contemplaia prin care ne-o apropiem triesc n atmosfera
senintii scutite de lupt i de osteneli. Cum vom putea deci atinge
valoarea moral din unghiul esteticului?
Contraste snt desigur i ntre estetic i religios. Am artat c valoarea
estetic exist ntr-o aderen att de strns cu obiectele concrete care i
primesc semnificaia de la ea, nct raportul lor poate fi caracterizat prin
termenul de imanen. Frumosul este splendoarea realului", sun o veche
formul. Solidaritatea lui cu realitatea este aceea a atributului fa de
substan. Dup cum nu putem deosebi substana de formele ei atributive,
tot astfel nu e cu putin de a nregistra fumuseea desprit de realitatea
care o susine. Valorile de frumusee snt fixate n straturile superficiale ale
realitii concrete i snt date n chip nemijlocit o dat cu ele, astfel c este
imposibil a le depi tar a nu pierde din vedere ceea ce este frumos n
lume. Ceea ce este sacru, divinul, se situeaz ns n alte regiuni ale
realului; el ntrece n tot cazul realitatea superficial dintr-o nlime
inaccesibil, pe care o rsfrngem cu sentimentul unei dependene i al
unei umiline nesfrite. ,.Acurn am nceput a gri ctre Domnul i eu snt
pmnt i cenu", vorbete Avraam (Facerea, 18, 27). Divinul este pentru
R. Otto, care amintete acest cuvnt, obiectul I uminos, acela care provoac
n contiin sentimentul strii de creatur, adic al neantului propriu n
faa a ceea ce depete infinit orice form a creaiei. 1 Valoarea estetic se
transmite ca simpl valoare realitii care o susine, pe cnd valoarea
religioas cere pentru a se realiza actul de negaie a oricrei valori a
realitii create. Am putea spune c pe cnd fiina orientat estetic triete
n atmosfera ncrederii i prieteniei pentru concret, omul religios ncepe
drumul ascensiunii sale ctre divin prin sacrificiul subiectiv al lumii.
Trebuie s mori pentru lume sau trebuie s faci ca lumea s moar n tine,
pentru a regsi cile divinului. mprejurarea c termenul contemplaie este
aplicat deopotriv strii estetice i mistice, explicabil istoricete prin
identitatea originilor platoniciene i neoplatoniciene ale esteticii moderne
i misticii cretine, nu ne poate ascunde varietatea pe care acest termen o
denumete. Cci pe cnd contemplaia estetic este un act de afirmare a
valorii concretului, contemplaia mistic este unul de tgduire a ei. Un
fi gndit.
Dar dei attea deosebiri apar o dat cu alturarea faimosului dc adevr,
bine i sacru, ele nu* snt ireductibile, i posibilitatea asocierii acestor
valori nu este exclus. Aa, pentru a reveni asupra raportului dintre teoretic
i estetic, trebuie spus c acesta din urm poate lucra ca o norm regulativ
tocmai n domeniul teoreticului. Cercetarea se prezint n adevr rareori
pur i numai n puine mprejurri izbutete ea s se subordoneze
singurelor finaliti ale cunoaterii. Filozofia ne nfieaz de cele mai
multe ori nu numai cum este lumea, dar i cum trebuie s fie. Jules de
Gaultier a numit mesianic forma aceasta bastard, dar foarte frecvent a
filozofrii, n care cunoaterea se mpletete cu voina, tiina cu morala,
adevrul cu o anumit idee a binelui. Filozofia oficial, scrie J. de
Gaultier, este aceea care face s cread pe oameni c lucrurile se ntmpl
altfel dect s-ar cuveni, inculcndu-le n acelai timp opinia mgulitoare c
le revine a reforma realitatea ru construit. Filozofii din aceast categorie,
singurii care au avut de-a lungul veacurilor ascultarea mulimilor i
38
 asentimentul colectivitilor, pentru c s-au priceput s mguleasc
vanitatea oamenilor i chiar dorina lor de fericire, nu fac dect s
reconstituiasc sub aparene dialectice tema mesianismului religios, acela
cruia legenda biblic i-a dat pentru credina naiv afabulaia cea mai
tipic".5 Cum este ns cu putin a disocia gndirea teoretic din estetice cu aceea moral? Desigur, exist un contrast ntre lupta etic i
complexul mesianic, pentru a o restitui singurelor scopuri ale cunoaterii?
Apropiind-o dc tipul estetic al spiritului, rspunde Gaultier, dc
contemplaia pur. nlocuind cu alte cuvinte mesianismul cu o filozofie
spectacular. Atitudinea contemplaiei estetice, cu tot ce implic ea ca
druire a noastr ctre simplele aparene ale lumii, poate deci secunda
scopurile dc cunoatere ale spiritului, ajutndu-l s se elibereze din
atingerile i contaminrile moralei. Filozofia ca activitate teoretic a
spiritului va fi spectacular sau nu va mai exista de loc. A cunoate cum
se petrec lucrurile, n loc de a se compune intriga i deznodmntul lor, iat
n ce const activitatea propriu-zis filozofic", scrie Gaultier. n dialectica
spiritului, esteticul apare deci ca un adjuvant al teoreticului.
Nu numai de altfel n aceast mprejurare. Cci dac, precum am vzut,
cunoaterea manifest tendina de a r&mne la fragment i n specialitate,
cine o va ajuta s ias din acest impas, sprijinind-o spre inta unei
* nu lipsete n ediia a 111-a. Corectat dup ediia 1 (n. ed.).
mbriri mai largi a realitii? Intuiiile totalizatoare ale artei au oferit conformarea la un principiu capabil de a aprea cunotinei. Personalitatea
adeseori tiinei anticipaiile necesare pentru ca cercetrile ei s nu
rtceasc fr scop. Chiar un reprezentant al celui mai riguros spirit
tiinific, cum a fost H. v. Helmholz, a trebuit odat s recunoasc artei
aceast nsuire. Intuiia artistic, cu facultatea ei de a surprinde tipicul n
individual, este pentru Helmholz o putere care anticipeaz nsumrile
laborioase i generalizrile treptate ale tiinei. Gndirea intuitiv, das
anschauliche Denken, despre care vorbea Goethe, nu este altceva 6. Orice
cercetare tiinific, orice observaie, orice experiment se produc apoi n
cadrul unei viziuni dc totalitate a realitii cercetate. Dac vrem ca
experienele noastre s nu devin sterile, observ odat 11. Poincare,
trebuie s ne cluzim de o anumit concepie general despre lume. Chiar
dorind cu tot dinadinsul, nu ne putem desface de ea. Expresiile limbii o
duc cu ele. Ea alctuiete un cadru sistematizator de care nu ne putem eli-
bera.7 Aceast concepie despre lume sau, mai exact spus, aceast viziune
a ei ca ansamblu, nu este ns dc resortul propriu al tiinei. Ea este de fapt
contribuia intuiiei artistice devenit folositoare investigaiilor tiinei.
tiina nainteaz de la fapt la fapt, de la observaie la observaie, de la
generalizare la generalizare. Procedarea ei este prin excelen succesiv i
meditativ. Intuiia n care se recompune ns o totalitate bine nchegat
este un act care amintete dc aproape contemplaia artistic. 8 Fr ndoial,
tiina cerceteaz i arta contempl. Contemplaia nu se opune ns
cercetrii, ci dimpotriv, atunci cnd o ajut s se degajeze de sub
injonciunile moralei sau cnd i ofer cadrul n care s se poat nscrie
58
rezultatele ei. Spiritul artistic se poate deci uni cu cel tiinific. Ba chiar
numai unirea lor ofer acestuia din urm ntreaga lui rodnicie.
n acelai fel, nu exist oare o posibilitate de asociere a atitudinii
senina armonie a contemplaiei. Nu snt ns lupte care sfresc n armonie
i senintate? Este o prpastie adnc ntre lupt i armonia dinaintea ei, nu
ns ntre lupt i armonia care o ncunun n cele din urm. n dialectica
momentelor spirituale, putem distinge o stare de contemplativitate rmas
inferioar contrastelor i ncordrilor 62 dramatice ale vieii.
Insensibilitatea estetic pentru temele aciunii, despre care ne amintea
sentina citat mai sus a lui Wilde, provine din ignorarea lor i din
slbiciunea voinei care nu le-a ncercat nc. Atunci ns cnd mintea a
fcut descoperirea lor i voina s-a clit n luptele pe care ele le impun,
spiritul poate ocupa din nou punctul de vedere al armoniei estetice. El
poate aspira atunci ctre starea de personalitate, adic de integrare a
tendinelor care s-au gsit n lupt n cuprinsul su, dnd astfel un sens
estetic evoluiei sale morale. Idealul personalitii n etica modern a
aprut fr ndoial sub nrurirea unei atitudini estetice. Vechile morale
ale virtuii erau construite dintr-un unghi teoretic. Norma lor consta din
este ns obiectul unei nzuine plsmuitoare, care folosete materialele
brute ale persoanei, integrndu-le ntr-o form a existenei dc o unitate,
consecven i armonie intern amintind opera de art. Virtuosul este omul
care cunoate i se comport n consecin. Personalitatea este propriul ei
artist, meterul care se ntocmete dup analogia artei. Etica personalitii
prescrie apoi omului n raportul su cu lumea o int deopotriv cu aceea
pe care a atins-o pentru sine. Virtuosul moralelor antice nu dorea
transformarea lumii, ci numai supunerea la legea ei inflexibil, revelat
cunoaterii sale. Personalitatea este ns deopotriv propriul ei meter i
artistul plsmuitor al rea I il i i nconj urtoare. Armonia extern a lumii,
ca o rsfrngere a armoi iei interne a personalitii, este a doua nzuin a
unei morale inspirate de atitudinea estetic. Nu este deci de mirare c
moralitii personalitii au folosit adeseori comparaia sugestiv cu arta i
valorile estetice. ntreaga fiin a lumii, scrie odat Goethe, st n faa
noastr ca un bloc de piatr naintea maestrului constructor, care numai
atunci i merit numele cnd din aceste ntmpltoare mase naturale poate
contrui cu cea mai mare economie, finalitate i solidaritate o icoan
aprut mai nti spiritului su. Totul n afar de noi i totul n noi este doar
element: dar n adncul nostru locuiete fora creatoare care poate face ceea
ce trebuie fcut i care nu ne ngduie s ne odihnim ct vreme, ntr-un fel
sau altul, n-o vedem realizat n afar de noi nine". 1' Analogia temei
morale a vieii cu creaia artistic nu putea fi mai limpede exprimat. Ceea
ce dorete s devin
39
omul moralei inspirate de idealul personalitii este un suflet frumos" vedere mai veche, ale crei origini stau n neoplatonism. Astfel, pentru
(eine schone Seele), o nzuin care revine deopotriv la Goethe i Plotin, frumuseea frunzelor i a florilor particip la aceea inteligibil i
Schiller. Este frumos" pentru ei sufletul care i ctig libertatea prin imuabil a divinitii.13 Considerat n sine, natura glorific pe creatorul
potrivita transformare a principiilor n nclinaii, un proces care l ine la ei" (per seipsam considerata natura dat artifici suo gloriam), scrie Sf.
fel de departe de tirania instinctelor, dar i de aceea a raiunii rigoriste. Se Augustin14, unul din gnditorii prin care unele din ideile neoplatonismului
tie care a fost, n construirea ideii de suflet frumos", nrurirea teoriilor ptrund n cretinism. Nu scrisese oare i Psalmistul: Domnul mprtete
esteticii kantiene despre contemplaia frumosului, ca o stare de integrare a mbrcat n frumusee" (Psalmi, 91, 1)? Totui, cretinismul rrnne n
sensibilitii cu inteligena i a materiei cu forma. Ceea ce Kant artase ca general n situaia specific a religiei ndeprtat de lume. Abia cu apariia
un bun sufletesc ctigat n contemplaia frumosului, moralitii Sf. Francisc din Assisi se produce o nou ncercare de a gndi mpreun
personalitii autonome i ai sufletului frumos doreau s menie pentru valoarea lumii concrete cu aceea a divinitii i dc a regsi pe una n
ntreaga via moral a omului.10 Disciplina contemplaiei tinde a deveni cealalt. Creatura este manifestarea lui Dumnezeu, ea poart n sine
pentru ei idealul ntregii existene. Lumea nsi trebuie transformat ntr- semnificaia lui de te, Altissimo, porta significatione", ne vestete Sf.
un obiect al contemplaiei. Nu este de loc deci exagerat a spune c etica Francisc n Imnul creaturilor. Natura nu-i ascunde lui Francisc pe
nou s-a alctuit sub presiunea contemplaiei estetice i c n aceast Dumnezeu, ea l manifest i l reprezint, cum semnul reprezint nelesul
ocazie atitudinea inspirat de ea i-a dovedit eficacitatea n cluzirea lui. Bunvoina lui Francisc pentru lume i pentru art, care st la baza
vieii morale. Renaterii italiene, este produsul unei orientri a spiritului religios prin cel
Nici atitudinea religioas nu rrnne neasociabil cu aceea estetic. estetic. S-ar putea firete nmuli mrturiile acestei asociaii ntre religios i
Afirmaia estetic a valorii lumii concrete i tgduirea ei religioas snt estetic. Mai cu seam n panteism, spiritul religios gsete calea unei
poziii care se pot ntruni n preuirea lumii ca simbol, ca un chip expresiv ntoarceri ctre realitatea concret i ctre preuirea ei. Adoraia lui
pe care se imprim o via luntric. Esteticul se oprete la nfirile Dumnezeu i valorificarea estetic a lumii se mbin pentru panteist n
superficiale ale lumii, la valorile ei de pitoresc. Omul religios se nal spre acelai act al sufletului.
absolut. Dar exist o poziie inspirat de atitudinea estetic, pentru care Atitudinea estetic i poate dovedi astfel eficacitatea ei n oricare din
valoarea lumii rezult din ceea ce ea exprim, din prezena absolut pe domeniile valorilor culturale, grupndu-le n perspectiva ei i dndu-le o
care o manifest. Natura mi ascunde pe Dumnezeu", scrie odat Jacobi." form n consecin. Se poate deci spune c prin subordonarea n sfera
lat o afirmaie de intransigen religioas! Natura este haina vie a esteticului, cuprinsul realitii nu se mpuineaz, reduendu-se la singurele
dumnezeirii", pentru spiritul n-acelai timp estetic i religios al lui valori de art. Din unghiul esteticului, spiritul poate atinge totalitatea
Goethe, prietenul lui Jacobi i contrazictorul su de mai trziu. Dup cum culturii, mplinind o icoan a lumii i vieii a crei fecunditate a fost de mai
sufletul nu poate fi neles dect prin corp, tot astfel Dumnezeu numai prin multe ori dovedit n decursul istoriei.
natur, observ Goethe ntr-o nsemnare a tinereii. 12 Se perpetua aci o

40
Partea a III-
Opera de art

^41
INTRODUCERE

Definiia valorii estetice ncercat n capitolul anterior netezete calea

ctre caracterizarea operei de art, pe care dorim s-o ntreprindem acum.
Am vzut c un obiect oarecare, dat n experiena noastr, se constituie ca
bun estetic numai n msura n care i introducem printr-un act al spiritului
n sfera valorii estetice. Dar pentru ca acest act al spiritului s se poat
produce, obiectul are adeseori o seam de nsuiri ce caracterizeaz
structura lui i i determin locul printre alte obiecte ale realului ca oper
de art. Actul constitutiv de oper poate fi al artistului. El const n cazul
acesta n prelucrarea efectiv a unui material i constituie creaia. Dar el
poate fi un act imaterial, subsumarea pur ideal a unui obiect n sfera
valorii estetice, i alctuiete atunci contemplaia. Fr ndoial c prin
contemplaie un marc numr de obiecte pot fi rsfrnte ca opere de art.
Pentru atitudinea spiritului orientat estetic, chiar o ceremonie religioas
sau un raionament tiinific se pot nzestra cu atributele artei. Dar printre
feluritele obiecte date n experien snt unele care solicit n mod special
atitudinea estetic i care favorizeaz cu preferin contemplaia. Acestea
snt operele de art propriu-zise. adic acele obiecte n privina crora
actul creaiei coincide cu actul contemplaiei. Cnd reflectez ca ceva
artistic un raionament tiinific, actul subiectiv al constituirii operei se
ndreapt ctre un obiect care nu fusese gndit i de creatorul lui n vederea
acestui mod special dc a fi rsfrnt. Cnd ns actul de subsumare n sfera
valorii estetice se ndreapt asupra unui obiect, cum ar fi, de pild, o pnz
de Luchian, el iese n ntmpinarea actului aceluia care a plsmuit-o
tocmai n vederea acestui scop. Pe aceste obiecte, care snt operele de art,
urmeaz s le caracterizm acum, i n primul rnd din punctul de vedere
al locului pe care ele l ocup printre celelalte obiecte ale realitii.
1. ART, TEHNIC I NATUR

ntr-una din poeziile sale, Goethe nchipuie un mit al artei, a crui

semnificaie trebuie reinut. Poezia care poart titlul Die Nektar-trophen
evoc pe Minerva aducnd din cer lui Prometeu un potir cu nectar menit s
fericeasc pe oameni i s trezeasc n sufletul lor instinctul artelor
frumoase. Mna Minervei tremur cnd zeia atinge pmntul, i din
picturile revrsate vin grabnic s guste albinele i fluturii, pianjeni i
attea din animalele care mpart de atunci cu oamenii fericirea artei. Arta
este, aadar, pentru Goethe, darul unei puteri care strbate ntreaga fire.
Oamenii o primesc de la natur, celebrnd n operele lor amintirea unei
porniri cereti, activ chiar n straturile cele mai umile ale creaiei.
Instinctul plastic care strbate ntreaga lume, sufletul lumii", despre care
vorbise altdat Platon i a crui noiune revine acum n titlul uneia din
poemele lui Goethe, ne este nfiat prelucrnd pmntul amorf, prescriind
forme chiar pietrelor ascunse n tainiele lui adnci.
Ctde caracteristic este pentru Goethe aceast nelegere imanen-tist a
puterii artistice ne apare mai limpede dac o comparm cu concepia
corespunztoare a marelui su emul, a lui Schiller. n poema Die Kunstler
Schiller a ridicat de asemeni un entec de laud puterii artistice, pe care el
o atribuie ns numai omului, n toat ntinderea firii. Albina te poate
nva hrnicia, vestete Schiller, un vierme poate deveni maestrul
ndemnrii tale, tiina o mpri cu duhurile superioare, doar arta, omule,
o ai pe seama ta." Dac astfel, pentru Goethe, arta era veriga capabil s
lege pe om cu ntreaga natur, pentru Schiller ea devine funciunea prin
care omul se izoleaz din mijlocul ei, n sublimitatea caracterului su
moral. Deosebirea dintre naturismul lui Goethe i idealismul lui Schiller
apare deci i n aceste vederi asupra artei, ca n attea alte mprejurri n
care prietenia i colaborarea lor luau forma unei armonii complimentare.
Dac am citat aceste dou preri felurite, este pentru c fiecare din ele
nfieaz cte o parte din adevrul lucrurilor. ntregimea lui refaendu-se
ns abia din ntrunirea lor. Opera de art ne poate aprea

^43
n adevr ca un produs al puterii plastice incontiente a naturii; dar n
acelai timp ea este un rezultat al aptitudinii tehnice a omului, prin care
libertatea i contiina sa introduc n realitate o lume de obiecte deosebite
de natur.1 Ca manifestare natural, opera de art face parte din clasa de
fenomene n care intr toate sintezele, asimilrile, asocierile de elemente
n combinaii noi i crora li se opun fenomenele de descompunere, de
dezasimilare, de ntoarcere a complexelor n elemente. Tendina natural
care conduce la opera de art se manifest mai nainte n instinctul
constructiv al attor animale, apoi n faptul biologic al gestaiunii i
creterii i chiar n fenomenul anorganic al cristalizrilor, stratificrilor,
combinaiilor chimice etc. Comparat cu astfel de procese, arta ne apare i
ea ca o nou modalitate de organizare a materiei, cnd este vorba de arte
care prelucreaz anumite materiale, cum snt artele plastice, sau ca un fel
special de compunere a datelor contiinei, cnd este vorba de arte care pun
n micare reprezentri de-ale ei, cum este poezia. Adnca afinitate a
naturii cu arta, spre deosebire de pild de main, poate fi limpede
resimit n unele mprejurri. Un automobil prsit ntr-o pdure sau Imitaia unui obiect nu este acelai obiect, produs pentru a doua oar, dect
cmpie rrnne acolo totdeauna strin i nencadrat. Nu tot astfel un
monument plastic sau arhitectural. Cnd priveti aa-numitele ziduri
ciclopeene de la Mycena sau Tirynth, fortificaiile ntocmite n blocuri
colosale de piatr nc din epoca pelasgeian, aa cum ele odihnesc pe
temelia lor de stnc, ai impresia c munca naturii nu s-a oprit o dat cu
apariia omului. Straturile geologice se continu cu cele arheologice.
Aciunii puterilor naturale i rezultatelor lor li se adaug operele artei. Tot
astfel un monument al pietii i amintirii situat ntre copaci sau un castel
dominnd o culme solitar, ca un simbol al puterii care a strjuit acele
locuri, snt creaii ale omului care consum cu peisajul, pe care natura le
primete i le asimileaz. In stnca nezguduit i n cuteztorul castel care
o domin simim unitatea aceleiai fore, identitatea aceluiai elan al
naturii. Arta nu ne apare n aceste condiii ca ceva strin de viaa firii. O
mrturie a facultii artistice a omului ne vorbete n mijlocul naturii, ca o
nou form a puterii ei plastice i active. 72
Dar aci ne apare ceea ce cu bun dreptate s-ar putea numi paradoxul
artei. Cci opera de art este pe de o parte un fapt natural, ilustrnd o for
activ n ntreaga serie a formelor i proceselor naturii, iar pe de alt parte
ea este ceva izolat din natur i opus ei, ca tot ce este produsul tehnicii
omeneti. Tehnica reprezint, n adevr, aportul omului n realitate. Ea
nfieaz apoi ceva opus naturii, ca una care fa de mecanismul firii
reprezint produsul activitii finaliste a spiritului. Tocmai aceast opoziie
a artei fa de natur o fcea suspect n ochii lui Platon i determina
renumita condamnare metafizic a artei pe care o pronun marele filozof
grec. nelciune i iluzie, scrie Platon (n Sofiti), alctuiesc esena
artelor, i scamatorii trebuiesc pui n acelai rnd cu sculptorii i pictorii,
cu toi deopotriv constituind categoria imitatorilor." Faptul de a fi n
acelai timp natur i antinatur alctuiete fondul aa zicnd contradictoriu
al fenomenului artistic i precizeaz locul lui n mijlocul realitii.
Antinaturalismul artei rezult mai nti din faptul c operele ei par a fi
imitaia naturii. Dar imitaia unui lucru nu l dubleaz n toate cazurile.
n anumite ocazii determinate. Astfel, ntre o sut de cri imprimate n
aceleai condiii sau o sut de monede din acelai aliaj i cu aceeai efigie
nu putem stabili originalul i copia. Toate aceste obiecte alctuiesc o serie
absolut omogen. Nu tot astfel n ce privete reportul dintre un portret sau
peisaj i omul sau colul de natur care le-a stat drept model. ntre unele i
altele exist complet eterogenie. Tabloul nu este natura ntr-un al doilea
exemplar. Nefiind ns natur, el este ceva n afar de natur i opus ei.
Dar arta este ceva afar de natur i"pentru faptul c producerea ei o
simim dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor, iar nu de
mecanismul forelor naturii. O floare este pentru noi un produs mecanic al
naturii, ntruct nu ne reprezentm o contiin care s-o fi gndit nainte de
a o fi creat i care n acest scop s fi mobilizat i s fi condus anumite fore
i procese sufleteti legate de o individualitate. Acesta este ns cazul
operei de art, care din aceast pricin ne apare ca ceva opus naturii.
C 7 - Esteta
44
i
 Apoi opera deun art
jaguar al pustiei. Apoi faptul c, spre deosebire de main, arta are o
este un ntreg carefinalitate
i intrinsec, face din ea o imagine a cosmosului naturalistic
ajunge pe deplin, conceput ca un sistem nchis de fore i relaii. N ici o bucat din natur nu
nct el pare revine cu aidoma ntr-o oper de art. Arta
adevrat izolat 74din
natur. Am artat n
nu este niciodat simpla reproducere a unui fragment al naturii. Numai
capitolul precedent c
natura ca ntreg, ca totalitate necondiionat, se poate spune c se
valoarea estetic i
oglindete n microcosmosul artei.2
prin urmare bunul
Dar cu toate aceste apropieri de natur, se cuvine a arta c arta are ceva
estetic, adic opera de
din main i tehnic. Cci tocmai ca aceasta din urm, chipul cum se
art, snt scopuri
dezvolt o oper de art dovedete c ea nu este toat vremea dependent
absolute. Pentru
de pulsaia forelor sufleteti n creatorul ei. Dup cum maina tinde s
punctul de vedere
devin neatrnat de om, funcionnd nu dup variaiile sufleteti ale acelui
estetic, nlnuirea
care a pus-o n micare, dar dup propria ei legalitate devenit autonom,
evenimentelor pare c
tot astfel se poate spune c, dac este adevrat c artistul i conduce opera,
se oprete n faa artei
este tot att de drept a spune c opera conduce pe artist. Artitii au deseori
i nu se continu
ocazia s simt n desfurarea lucrrii lor c iniiativa propriu-zis le-a
dup ea. Opera de
scpat i c munca lor const'acum n conformarea la o lege care eman de
art ne d n adevr
la opera n preparaie. O dram sau un roman, o statuie de marmor sau
impresia unei
bronz nu devin numai ce dorete artistul, dar i ce pretinde de la el genul
totaliti necondiio
pe care i 1-a ales sau materialul pe care l manevreaz. Tehnica artei face
nate, trind prin sine,
astfel independent opera de artist i o apropie de tipul mainistic al
nct valoarea ei se
activitii umane. Dar opera de art poate aprea ca un produs tehnic i
pstreaz chiar atunci
atunci cnd nlturm coninutul ei expresiv, pentru a nu o mai considera
cnd toate obiectele i
dect ca un rezultat al ndemnrii omeneti. O astfel de disociere n
strile care o
atitudinea cu care ntmpinm arta izbutete totdeauna s lumineze n ce
nconjurau odat i au
msur este ea o lucrare tehnic.
contribuit efec
Examinarea situaiei pe care o ocup n mijlocul realitii permite
produc au disprut,
nelegerea artei ca opera puterii plastice a naturii continundu-se n tehnica
aa cum o dovedesc
omului. Fiind n acelai timp natur i tehnic, arta reprezint punctul unei
exemplarele artistice
ncruciri, domeniul unei interferene. Dar cum poate s existe o realitate
scoase la iveal din
att de contradictorie, aparinnd unor regiuni metafizice opuse, este o
pmntul unei vechi
ntrebare care prezint greuti numai pentru cine socotete c genurile
civilizaii.
realului, ordinea lui imanent cuprind n sine ceva ireductibil. Intr-o
Cu acestea am precizat ns numai jumtate din suma nsuirilor care
demonstraie rmas celebr, fi. Bergson a artat c ordinea este un
ntregesc ideea artei. Cci arta nu este numai antinatur, dar i natur.
anumit acord ntre subiect i obiect; spiritul regsindu-se n lucruri" 3. Iar
Pentru a ne da bine seama de aceast stare de lucruri, este necesar s
dac spiritul se poate oglindi n lucruri, fie prin caracterul lui de activitate
comparm arta cu maina, produsul antinaturalistic prin excelen. Maina
spontan i incontient, furind genul naturii, fie prin facultatea lui de a
este i ea o plsmuire izolat din natur i n care spontaneitatea
lucra
procedeurilor firii este nlocuit printr-o finalitate spri-jinit de contiin.
Maina lucreaz numai dup ce elementele i funciunile ei au fost 75
coordonate contient n vederea unui scop. Finalitatea mainii este n dup cauze finale contiente, furind genul tehnicii, este legitim aspiraia
aceast pricin extrinsec. Maina lucreaz dup o finalitate, fr a fi ea de a-i satisface nevoia de unitate, recunoscnd ntre ele domeniul
nsi un scop. Maina este un mijloc ctre un scop. Am vzut ns c intermediar al artei. De altfel, Im. Kant s-a oprit n Critica judecii n faa
opera de art nu slujete nici unui scop extrinsec, ea este un scop n sine; problemei estetice numai din nevoia de a mijloci ntre domeniul naturii i
finalitatea ei este intrinsec. Aici ne apare din nou, spre deosebire de libertii, pe care celelalte critice le lsaser fr nici o legtur. n cutarea
main, afinitatea artei cu natura. Cci n definitiv nici natura, pentru un terenului de apropiere, i s-a relevat n cele din urm arta ca opera geniului
punct de vedere strict naturalist, nu pare a avea vreun scop extrinsec. De ce care are aparena naturii"4. Ireductibilitatea planuri lor realul ui cedeaz
ndat ce arta, manifestnd ndoita ei apartenen la natur i tehnic,
exist fenomene mecanice i electrice, corpuri i combinaii chimice,
sprijin prin dovada ci contiina unitii lui.
plante i animale, este o ntrebare care nu poate primi nici un rspuns ct
Tocmai din pricina aparinerii ei la natur i tehnic, mi se par exagerate
vreme meninem o reprezentare despre natur necontaminat de idei
preri ca aceea recent a lui Et. Souriau, urmrind o identificare ct mai
religioase sau morale. Indiferena etic i religioas a naturii revine ca ntr-
complet a artei cu o anumit form a muncii. 5 Interesantele consideraii pe
un ecou n aceea a artei. Amoralitatea i pgnitatea ei fac dintr-o oper de
care Souriau le consacr acestei teze, privite ca o reacie, pot fi pn la un
art o existen nrudit metafizicete cu un viguros stejar al pdurii sau cu
punct bine primite. Estetica mistic a perpetuat prea ndelung vreme
reprezentarea artei ca produsul aa-numitei inspiraii, adic al unor condiii
disociate total de mprejurrile generale ale muncii omeneti. Form a acti-
vitii omeneti, dar n acelai timp manifestare fr.nici o legtur cu ceas de buzunar, funcionnd cu aproximaie i avnd nevoie s fie
celelalte produse ale muncii, caracterul intim al artei devenea de fapt cu
neputin dc definit. Dar nsi oportunitatea unei astfel de concepii a
trebuit s apar pn la urm contestabil. Disociind ntre art i celelalte sau cu sprijinul ct mai limitat al unor factori strini de organizaia sa.
forme ale muncii, se anula posibilitatea conlucrrii lor. Postularea unei arte
izolate de munc atrage dup sine o munc fr art. Inferioritatea estetic
a mediului n care trim se datorete n bun parte i concepiei despre sine
a unei arte retrase n cerul inspiraiei i presupus a pune n micare alte
fore ale sufletului dect acelea pc care le reclam ndeobte munca. Fa de
aceast situaie s-a produs reacia amintit, constnd din accentuarea
nrudirii dintre art i tehnica creatoare. Teoriile lui Et. Souriau alctuiesc
un moment al acestei reacii. Pentru gnditorul francez, arta este
funciuneaskeupoetic a sufletului, funciunea creatoare de lucruri.
Evident, n munca omului exist elemente numeroase i variate. Exist mai
nti munca productiv, adic acea form a activitii constnd din
fructificarea unui agent natural i al crei tip este agricultura. Exist forma
comercial a muncii, a crei funciune este creterea valorii unui lucru prin
aducerea n locul unde nevoia lui se face resimit. Exist apoi activitatea
transportului nsui i n fine acele modaliti ale muncii, constnd din
mplinirea unor aciuni a cror urm material se terge o dat cu
consumarea lor, pledoariile avocatului, consultaiile medicului, leciile
profesorului etc, cu un cuvnt cuprinsul aa-numitelorpro/es// liberale.
Fa de toate aceste varieti ale muncii, arta este, pentru Souriau, tipul
activitii care urmrete producerea unui lucru determinat, a unei quiditi
reale i singulare. Activitatea manufacturier nu devine art dect n aceste
condiii. n complexul unei industrii, se pot distinge toate formele
enumerate ale muncii, aciunea artistic revenind aceluia care le concepe n
conexitatea lor i tie s le ndru-meze ctre creaia final a lucrului. Orice
creator de lucruri este un artist. Muncitorii care cred c pot s-i rezerve
acest titlu, arhitecii i artitii plastici, compozitorii i poeii, constituiesc
numai o spe dintr-o clas mai general. .
Oricare ar fi meritele concepiei lui Souriou n vederea nlnuirii artei
cu alte forme ale muncii, ea rmne totui excesiv i n parte inexact. Mai
nti, accentul pe care l pune pe caracterul de lucru al operei de art (la
choseite, die Sachhaftigkeit), nu poate scoate n eviden particularitile ei.
Am vzut ntr-un capitol anterior c arta nu este un lucru, ci aparena unui
lucru. Valoarea care o organizeaz ca un bun nu este o valoare rcl. Vom
reveni i mai trziu asupra arealitii artei, adic asupra nsuirilor ei de a fi
sustras i izolat din planul practic al lucrurilor. Arta aparine regiunii
ideale a aparenelor. Pe de alt parte, prin opera de art ntrevedem
personalitatea artistului, un bun personal, nu real. n lucrarea artistic,
preuim pe lucrtor, ndemnarea lui, vigoarea i originalitatea sufletului
su. Nu tot astfel cnd apreciem produsele unei tehnice manufacturiere, o
bucat de stof, o unealt agricol ctc. Astfel de obiecte, comparate cu
operele artei, snt mult mai opace. Sufletul productorului lor nu transpare
prin ele. Momentul originalitii este cu totul nensemnat n producerea lor.
n sfrit, dac unora dintre produsele tehnice manufacturiere sau mainiste
le recunoatem o valoare artistic, mprejurarea apare numai atunci cnd ele
scot n eviden originalitatea productorului lor - cum lucrul se ntmpl
de attea ori n vechiul artizanat - sau atunci cnd ele ating un anumit grad
de perfeciune. Activitatea manifacturier i mainistic pot manifesta o
apropiere evident de tipul activitii artistice, n msura n care ating
originalitatea i autonomia perfeciunii. Astfel, un automobil este mai
perfect dect un car cu boi i mai artistic. Un ceasornic este mai perfect i
mai artistic dect o rni. Dar chiar printre ceasornice, o pendul de
precizie e mai artistic, tocmai fiindc este mai perfect dect un vulgar
ndreptat n fiecare zi. neleg n toate aceste cazuri prin perfeciune
nsuirea unui lucru de a exista i funciona prin sine nsui, far sprijinul
Carul cu boi i ceasornicul care trebuie necontenit ndreptat snt n acest
neles nite ntocmiri imperfecte. Perfeciunea cea mai mare, idealul
perfeciunii l atinge pentru reprezentarea tiinific natura ca totalitate,
macro-cosmosul, adic sistemul nchis al elementelor, forelor i relaiilor
n natur. nc din evul mediu, a aprut ideea de a obine o ntocmire
tehnic deopotriv prin independena i perfeciunea ei cu macro-
cosmosul. Planul unui perpetuum mobile, nzrit mai nti n secolul al
Xlll-lea clugrului dominican Petrus Peregrinus, n-a fost de fapt niciodat
prsit de umanitate, i el alctuiete, dup O. Spengler, temelia pe care s-a
ridicat ntreaga tehnic modern.6 Dar n timp ce partea cea mai nsemnat
a produselor muncii omeneti rmne la un nivel foarte redus de
perfeciune, exist o categorie anumit de opere care realizeaz
perfeciunea cea mai nalt pe care omul o poate atinge. Operele de art,
considerate ca pure organizaii estetice, snt rezultatele cele mai autonome
ale muncii omeneti. Convergena elementelor ei, unitatea, izolarea ei
ideal n mijlociii realitii i confer o independen deopotriv cu aceea a
cosmosului n totalitatea lui. Prin aceste caractere, arta devine un ideal,al
tuturor activitilor omeneti. Toate lucrrile tehnicii tind s ctige pentru
ele un grad mai naintat de autonomie, adic s devie mai perfecte. Dac
apoi unora din plsmuirile tehnicii le recunoatem o anumit valoare
artistic, faptul decurge din apropierea lor de tipul autonom al artei. Din
acest punct de vedere se poate spune c arta este idealul ntregii tehnici
omeneti, dar n acelai timp c ea este produsul tehnic care a atins
perfeciunea naturii.
2. FORM I CONINUT
Definiia operei de art ca produsul tehnicii apropiat de perfeciunea
naturii este parial i are nevoie de completri. Acestea apar cu uurin
dac dup ce nelegnd arta, spre deosebire de natur, ca rezultatul unei
aciuni finale, ncercm s mpingem cercetarea mai departe. Arta
prelucreaz un material, d o anumit organizaie materiei sau datelor
contiinei i obine n felul acesta un produs care i are scopul i preul n
sine nsui. Subsumarea unui obiect n sfera valorii estetice, prin fapta
artistului, i mprumut aceste caractere, mprejurarea a devenit limpede
pentru noi nc din momentul n care am analizat valoarea estetic. Dar n
aciunea de constituire a operei se introduc i alte valori ale culturii
omeneti, a cror origine st n sufletul artistului, n felul su de a nelege
i resimi lumea i viaa. Arta prelucreaz far ndoial un material, dar
acest material nu este inexpresiv, ci el este luminat i ptruns mai dinainte
de semnificaia anumitor valori, i numai astfel constituit intr el n
lucrarea artistului. Se poate spune c, privit n totalitatea ei, opera de art
reprezint produsul unei ndoite subsumri, a unor materiale n sfera
feluritelor valori i ale bunurilor care rezult n sfera valorii estetice. Un
romancier care i propune s compun un roman dintr-un episod al vieii
lui nu 1-a trit pe acesta ca un simplu aparat mecanic de nregistrare. A tri
nu nseamn de altfel a acumula materiale, dar n acelai timp a le alege i
preui n raport cu anumite valori. Un sens moral sau politic, teoretic sau
religios se degajeaz din orice experien fcut. Tot astfel un artist plastic,
un pictor sau un sculptor nu i cldesc opera dect dup ce au reactivat n
realitate anumite valori latente. nainte de a fi artist, creatorul de art este
un om capabil de a rsfrnge lumea ntr-un mod personal. Dar dup ce a
trit nfirile vieii i lumii n felul acesta, el le introduce n unitatea tocmai asupra aciunii subsumative n sfera valorii estetice. In rndul
artei. Expresivitatea artei, adncimea ei spiritual snt fcute din aceste
felurite valori de ordin etero-nomic ntreesute n unitatea ei. Din punctul
de vedere al teoriei valorilor, opera de art are aadar o structur ierarhic.
Ea reprezint subsumarea mai multor valori sub categoria larg a valorii
estetice. i ea devine un scop n sine, o unitate autotelic, numai dup ce a
nglobat o serie de alte scopuri i mijloace. Hrnit din substana tuturor
valorilor vieii, abia dup aceasta arta se poate nla la condiia mndr i avantajul simplelor relaii formale de stil. Ceea ce mi se pare frumos i a
solitar a unui lucru care i ajunge.
Structura ierarhic a operei de art permite analizei s izoleze i s
considere separat fie cuprinsul de valori pe care unitatea operei i-1
subsumeaz, fie aciunea acestei subsumri. Dup punctul de vedere pe
care l adoptm, opera de art poate aprea fie ca un cuprins, fie ca o
form. Realitatea vie a artei respinge ns aceast distincie, deoarece
coninutul operei nu apare dect n unitatea ei formal, i aceasta nu se
ntregete dect folosind coninutul. mprejurarea a fost nesocotit cu
ocazia renumitei polemici dintre formaliti i idealiti abstraci, care a
umplut cu ncruciarea ei de argumente istoria esteticii n veacul al XJX-
lea. Astfel, pe cnd pentru un Herbart i Zimmermann calitatea estetic a
operei de art se rezolva n simple raporturi formale, pentru un Schelling
sau Schopenhauer ea consta n cuprinsul ideal pe care l relev. Coninutul,
spunea Herbart, este n art un element extraestetic. Opera artistic, arat
Schopenhauer, exist esteticete numai prin ideea platonic pe care o
manifest. Intre polii acestor poziii, adevrul s-a introdus prin soluia
mijlocitoare a idealismului concret, reprezentat de un Hegel sau Vischer,
pentru care opera de art este sinteza indisolubil a ideii cu forma, un
cuprins ideal luminnd prin sensibil. Cci dac idealitatea operei ar conine
ea singur msura ei estetic, nu s-ar nelege de ce arta n-ar tri mai
departe n transcripia ei filozofic. Iar dac opera ar exista esteticete abia
prin forma ei, nu se vede de ce orice form n-ar putea organiza orice
cuprins. Ambele ipoteze snt ns deopotriv de false. Dualitatea dintre
coninut i form are astfel' un simplu neles teoretic. Ea este produsul
unei lucrri de analiz care dispare n intuiia concret a artei.
Distincia dintre form i coninut, cu recunoaterea valorii estetice
unuia singur din aceste momente, poate fi urmrit nu numai n teoriile
esteticienilor, dar i n practica artitilor. Snt opere n care accentul este
pus mai cu seam asupra coninutului de valori extraestetice. Aa este
drama tezist" a lui 80
Al. Dumas-fiul. n acelai fel, H. Ibsen ddea lucrrii sale literare nelesul
unei aciuni morale. A compune poetic, scrie el odat, nseamn a ine
judecat asupra sa i asupra semenilor." ntreaga poezie modern, spre
deosebire de cea antic, era pentru un Fr. Schle-gel caracterizat prin
eteronomia ei estetic, prin predominarea caracteristicului, filozoficului,
interesantului. Numai la greci, scrie Schlegel, arta era deopotriv liber de
constrngerea nevoilor i de suveranitatea intelectului. Barbarilor ns
frumuseea nu mai le este de ajuns. Fr nelegere pentru finalitatea
necondiionat a unui joc lipsit de scop, ei au nevoie de un nveli strin i
de o recomandaie exterioar. Pentru toi ne-grecii arta este numai o sclav
a senzualitii sau a raiunii. Numai printr-un coninut miraculos, bogat,
nou sau ciudat, numai printr-un material senzual, o reprezentare artistic
poate s dobndeasc pentru ei nsemntate i interes." 4 Generalizarea lui
Schlegel pare riscat, dar caracterizarea tipului de art n care accentul
cade asupra cuprinsului de valori extraestetice rmne valabil.
Spre deosebire de aceste opere de art, snt altele n care accentul cade
acestora stau acele plsmuiri artistice n care valoarea coninutului scade la
minimum, ntregul interes deplasndu-se asupra operei de unificare estetic
a unor elemente indiferente n ele nsele. Astfel pentru un Th. Banville,
poezia se reducea la o simpl succesiune de rime perfecte i rare, ntre care
legturile versurilor devin puin importante. n acelai fel schieaz odat
Flaubert proiectul unei opere din care orice coninut s fie expulzat, n
dori s fac, noteaz Flaubert n una din scrisorile sale, este o carte despre
nimic, o carte fr legturi exterioare, care s-ar ine ea nsi prin fora
intern a stilului su, aa cum pmntul se menine fr a fi sprijinit; o carte
care aproape n-ar avea subiect sau cel puin n care subiectul, dac este cu
putin, ar fi aproape invizibil. Operele cele mai frumoase snt acelea n
care exist mai puin materie."2 Aceast nzuin a revenit adeseori n arta
modern, i ea st la temelia acelui purism" artistic, ale crui forme au
fost att de numeroase n ultimul secol.
Trebuie n fine s distingem ntre acele opere de art n care accentul
este pus fie asupra operei ca un ntreg necondiionat, ca un scop n sine, fie
asupra drumului ctre acest scop, asupra aciunii nsei de a-1 obine.
Acesta din urm este cazul operelor de virtuozitate. Am spus c, spre
deosebire de natur, opera de art este produsul unei aciuni finale a
spiritului. Artistul pune un scop lucrrii sale. Cnd acest scop este atins,
opera de art cere a fi apreciat n ea nsi, ca ceva care nu se mai
subordoneaz unui scop care ar ntrece-o. Este cazul operelor pure", al
cror pre nu trebuie cutat n cuprinsul lor de valori, aa cum era cazul
poeziei greceti pentru un Fr. Schlegel i cum devenise obiectul nzuinei
unui Flaubert. Dar pn a atinge acest scop n sine, artistul strbate un
anumit drum, el dezvolt o munc de prelucrare a materialelor sale, o
activitate tehnic. Operele de virtuozitate reclam tocmai aceast fixare a
preuirii asupra mijloacelor, pe cnd operele interesante asupra
coninutului, iar cele puriste asupra unificrii lor estetice. Virtuozitatea este
deopotriv de indiferent i cu privire la cuprinsul pe care l manevreaz i
la rezultatul autotelic care trebuie s se njghebeze n cele din urm.
Virtuozitatea, scrie R. Hamann, se raporteaz numai la valoarea artistic a
actului de a produce, nu la cuprins i la succes. De aceea aplicm numai
rareori aceast noiune unei opere care ni se nfieaz ca rezultatul unui
proces devenit invizibil, ci mai mult acolo unde opera apare n acelai timp
cu producerea ei rmas accesibil percepiei, ca n cazul execuiei unei
buci muzicale sau ca n acela al majoritii reprezentaiilor artistice." 3
Dac ns facem abstracie de aceste cazuri n care sau forma, sau
coninutul au precdere, opera de art reprezint subsumarea unor valori
felurite n unitatea estetic autotelic, lund n consecin o form sau alta.
Dup cum materialul pe care un artist l folosete hotrte caracterul
ntregului, tot astfel i natura valorilor pe care le subsumeaz. Coninutul
nu este indiferent ntr-o oper de art. Solidaritatea coninutului cu forma
este att de mare, nct ntre una i alta exist o relaie funcional perma-
nent. In una din contribuiile cele mai adnci ale esteticii moderne,
filozoful german G. Simmel a artat n legtur cu operele avnd un
cuprins religios deosebirile care apar dup felul special al religiozitii care
le inspir. Astfel, religiozitatea obiectiv a catolicismului, aceea care se
dezvolt n cadrul instituional al Bisericii, cu lumea ei de simboluri
transcendente, este n mare parte rspunztoare de felul specific al picturii
Renaterii. Reprezentarea plastic a lui Dumnezeu i Isus, a Fecioarei i a
sfinilor, ca nite personagii domi-nnd din sfera lor sublim lumea noastr,
adevrai prini" sau mprai", cum i numete odat iezuitul Oliva, concret, adic operele simbolice. Concepia artei ca simbol implic o
manifest transcen-_ dentalismul cretinismului n Sud. Personajele sfinte
devenind ns n picturia lui Rembrandt oameni obinuii, grupai n
scenele comune ale vieii, fac sensibil religiozitatea panteist a
protestantis-, mului, pentru care sensul religios nu se mplinete din
nchinarea adresat persoanelor sfinte care domin viaa, ci din pietatea
unei viei nchinate lui Dumnezeu chiar n momentele ei cele mai umile. 4
Forma n art, adic aparena ei, este astfel un reflex al coninutului, al
cuprinsului ei de valori eteronomice. Nu totdeauna ns termenii de
form" i de coninut" au fost luai n aceeai accepiune, n terminologia moment, ci printr-un act de meditaie, care i permite s peasc de la
lui Platon forma, care este pentru el principiul unitii frumosului,
elementul spiritual care ine laolalt prile lui separate, primete numele
de, eiSoC, adic tocmai termenul din care deriv cuvntul modern de idee*.
Evoluia doctrinelor de estetic marcheaz astfel un proces de substituire,
la captul cruia ideea ajunge s denumeasc vechea form, n timp ce
noiunea acesteia din urm se exteriorizeaz, denumind aparena. La
sfiritul acestei evoluii st o definiie ca aceea a lui Volkelt, dup care
forma este aparena superficial a obiectelor"6. Dar chiar n acest din urm
neles, termenul de form nu pstreaz un neles univoc. n aparena unei fclie: Adevrul. Fclia devine n cazul acesta un atribut ntritor al
opere de art pot distinge calitile ei sensibile sau relaiile dintre acestea.
Aparena operelor muzicale sau plastice este fcut deopotriv din
sunetele, cu nlimea, intensitatea i timbrul lor, din culorile, cu gradul lor
de claritate i saturaie, din lumini i umbre sau din linii, planuri i volume.
Cu alte cuvinte, toate datele care pentru Fechner aparin folclorului
direct", spre deosebire de cel asociativ. Aparena unei opere nseamn i
relaiile dintre acestea, consonana, armonia, simetria, proporia sau ritmul
lor, apoi nesfritele lor raporturi de succesiune sau simultaneitate i care
mpreun con-stituiesc ceea ce se numete compoziie, att n artele statice,
ct i n acelea ale micrii. Sub rubrica acestei accepiuni a formei intr
homologia" sau simfonia" lui Plotin sau categoriile arhitecturale pe care
le stabilete Vitruviu: ordonatio", dispositio", eurythmia" i symetria",
categorii pe care Alberti le nlocuiete n Renatere cu numerus", finitio"
i colocatio", a cror unire produce perfeciunea unitii, desemnat prin
termenul conncinitas". Toate aceste . date senzoriale sau relaionale ale
aparenei ntregesc laolalt forma operei de art. Am spus c forma operei
exist n unitate indisolubil cu coninutul ei. Att datele sensibile ale unei
opere, ct i raporturile lor snt n strns dependen organic de coninutul
valorilor pe care le manifest. Viziunea despre lume a lui Leonardo da
Vinci, felul su de a resimi viaa, valorile etice i religioase pe care le
afirm n-ar fi putut folosi sfera de culori, tonalitile speciale i raporturile
dintre ele din opera lui Raffael, dup cum nici contrariul n-ar fi fost posibil.
mprejurarea devine ns mai sensibil tocmai n acele opere n care
disociaia forat dintre form i coninut nseamn o adevrat degradare
estetic. Aa se ntmpl cu operele i artitii care i asum o form
strin, n absena coninutului corespunztor, sau care o asociaz cu un
coninut care pentru ei este nefiresc i afectat, de pild n cazul poeilor
care mimeaz limba scriitorilor arhaici, fr ca naivitatea lumii vechi s
mai vibreze cu adevrat n contiina lor, sau n cazul unei arte religioase
sau eroice emanat de la nite artiti pentru care pietatea sau vitejia nu mai
snt sentimente cu realitate subiectiv.
Operele de art realizate nu snt, aadar, nici acelea pe care le-am numit
mai sus interesante", nici acelea pure", nici acelea de virtuozitate", nici
una din acelea care distrug unitatea organic a formei cu coninutul, prin
accentuarea unuia sau altuia dintre aceti factori. Realizate deplin snt
numai operele n care forma i coninutul fuzioneaz n intuiia lor
reprezentare determinat despre relaiile elementului care semnific cu
elementul semnificat, ntre semn i semnificaie. Astfel de relaii pot fi de
mai multe feluri, numai una dintre ele fiind a simbolului. Exist n primul
rnd o legtur exterioar ntre semn i semnificaie, i anume, aceea
aalegoriei. Statuile alegorice de femei care figureaz pe soclul
monumentului lui C. 1. Brtianu, 84 opera sculptorului Dubois, semnific
feluritele provincii romneti. Semnificaia nu este dat n cazul acesta o
dat cu semnul, ea nu este fuzionat cu el. Spiritul nu Ie cuprinde n acelai
semn la semnificaie. Desigur, exist i n cazul acesta o presiune a
semnificaiei asupra semnului, o conformare a acestuia dup natura cuprin-
sului pe care l semnific. Dar presiunea aceasta se exercit prin trsturi
care n semnificaie sntntmpltoare. Pentru c provinciile romneti
poart nume feminine, sculptoail alegoric le va nfia ca femei. Exist
apoi alegorii n care nlnuirea dintre semrvi semnificaie se face dup un
alt tip de asociaie. Mediocra art decorativ a Imperiului al doilea n
Frana a rspndit n multe interioare statueta unei femei innd n mn o
alegoriei, speculhdu-se analogia dintre lumina ei cu aceea intelectuala
adevrului. Exist deci dou tipuri de alegorii: alegoria-personificaie i
alegoria-metafor. Simbolul implic ntr-acestea o alt relaie dintre semn
i semnificaie. Interpenetraia lor este att de intim nct spiritul n-are
nevoie de nici o mediaie pentru a gsi pe cea din urm n cel dinti.
Comparai imaginea minilor n dou portrete pictate dc Tizian i dc
Rcmbrandt, ne invit Rodin. Mna lui Tizian va fi dominatoare; n timp ce
aceea a lui Rembrandt va fi modest i curajoas." 7 Aceste valori etice snt
date nemijlocit n aparen. Spiritul le gsete lr a Ic cnta. Deosebirea
dintre alegorie i simbol nu este ns totdeauna la fel de clar. Iat o pnz
de Ferdinand Hodler nfind doi copii puberi, o fat ale crei forme
gracile se ghicesc sub vestmntul sumar i un biat al crui nud vestete
vigoarea viitoare. Compoziia se numete Primvara i manifest prin
titlul ei intenia pictorului de a ntocmi o alegorie de tipul metaforic.
Tabloul poate aparine ns i clasei simbolurilor, dac ignornd titlul lui i
neinteresndu-ne de el, intuim n tinerele corpuri care ni se nfieaz, n
frgezimea i ingenuitatea pubertii lor, valorile vitale care compun
semnificaia primverii. Snt apoi unele alegorii care ajung s se
transforme n simboluri. Un ptrunztor psiholog al culturii franceze,
profesorul german E. R. Curtius, a fcut odat urmtoarea observaie:
Numele Frana" ngduie o personificare a patriei, pe care cuvntul
Germania" nu o autorizeaz. Figura Germaniei" nu este pentru noi ceva
viu. Ea este o creaie artificial, n timp ce Frana" triete, n contiina
francez, sub trsturile unei femei eroice sau fermectoare. Ea este o
ficiune creia expresiile limbii i efigiile cu care snt decorate mrcile
potale, picturile i monumentale au sfrit prin a-i conferi un corp i o
via. Un orator opoziionist arunc ntr-o zi aceste cuvinte guvernului
monarhiei din iulie: Franase plictisete!" i n 1914, marealul Joffre,
intrnd n orelul alsacian Thann, scrise n proclamaia sa: V aduc
srutul Franei"8. S-ar prea c n binecunoscuta figur feminin a Franei,
un cetean al Republicii intuiete nemijlocit sfera de valori morale i
politice pe care le rezum patria sa. Cnd aadar sculptorul Rude o
nfieaz pe frontonul Arcului de Triumf, statura teribil a Franei Sodoma, Dostoievschi i Hasenclever, Ibsen i Caragiale au putut folosi
rzboinice poate avea pentru privitorii ei nu numai discursivitate alegoric, aceleai motive, nsuirea special a valorilor/pe care urmreau s le
dar i profunzime simbolic. comunice, viziunea lor proprie despre lume i via au nmldiat totdeauna
* tipismul motivului, dndu-i o form particular i unic. Tot aa motivele
religioase folosite deopotriv de pictorii catolici ai Italiei i de protestantul
Forma unei opere i cuprinsul ei de valori eteronomice, ceea ce s-ar Rembrandt se individualizeaz n felul pe care l-am vzut pus n lumin de
putea numi coninutul ei ideal, gsesc un teren de atingere h motivul Simmel. Pentru diferenierea viziunii plastice a lui Veronese sau a lui
operei. Un tablou sau o poem nu snt fcute numai din linii, forme, culori, Rembrandt a mijlocit felul special pe care i 1-a asumat motivul
raporturi i reprezentri imaginative de-ale lor. Toate aceste date se ntrebuinat de ei deopotriv. Motivul Pelerinilor din Emaus revine la
compun n imaginea intuitiv a unor lucruri sau a unor fiine care se gsesc ambii pictori, individuali-zndu-se ns n acord cu coninutul ideal pe care
ntr-o relaie de aciune reciproc, ntocmind chipul unei situaii sau al unei el l vehiculeaz.
ntmplri. Un tablou, o statuie, un roman reprezint ceva, un peisaj, o Numai prin aceast specificare a motivului, viziunea proprie a artistului
natur moart, una sau mai multe fiine implicate ntr-un eveniment, o gsete calea manifestrii ei n datele formale ale aparenei. Dac motivul
ntmplare care se desfoar ntr-un anumit cadru i care compune un ar rrnne n ntruchiparea lui pur tipic, el n-ar mai fi dect o schem
destin omenesc. Conexitatea elementelor aparente ntr-o totalitate semni- abstract i general, i ca atare ru comunicabil pentru afirmaiile de
ficativ constituie motivul operei. 9 Cercetarea artistic vorbete adeseori valori ale artistului. Motivul Electrei este acelai n tragedia lui Sofocle i
despre motive tipice sau despre tipuri de motive. Astfel, pictura Renaterii n aceea a lui Hugo von Hofmansthal. Ct deosebire ns ntre simplitatea
folosete cu mult frecven motivul tipic al Madonei cu copilul, al eroinei antice i caracterul exaltat al rencarnrii ei moderne. Racine
sgetrii Sf. Sebastian, al Suzanein baie, al suicidului Lucreiei etc. gsete sfera motivelor sale n tragediile lui Euripide, dar le prelucreaz
Motivul literar al frailor dumani se dezvolt pe aceeai linie de la vechea dup cerinele vieii de curte a veacului su. Individualizarea motivelor se
legend a lui Cain i Abel pn la Hoii lui Schiller. Motivul paricidului se face totdeauna n acord cu natura valorilor pe care trebuie s le transmit.
regsete deopotriv n Fraii Karamazov ai lui Dostoievschi i n drama Dar dei rolul de mijlocitor al motivului poate fi bine precizat, el nu este
Der indispensabil. Mai cu seam n micarea artistic mai nou a fost adeseori
Vatera lui Hasenclever. Motivul imoralitii politicianiste revine n Liga ntreinut veleitatea de a elimina motivul, facnd ca energia cuprinsului
tineretului a lui Ibsen i n Scrisoarea pierdut a lui Caragiale .a.m.d. ideal s explodeze direct n aparen, fr intermediul lui. Arta fr
Motivul este mediul prin care coninutul ideal al operei comunic cu subiect" pe care o visa Flaubert trebuia s fie de fapt o art fr motiv.
aparena ei i o conformeaz n consecin. Din aceast pricin motivul Acest program i-a gsit unii continuatori. Mai cu seam n artele plastice,
tipic se individualizeaz n mprejurarea concret a feluritelor opere, expresionismul contemporan cu cerina Iui de a elimina subiectul,
devenind motivul individual. Astfel, dei Bellini i Raffael, Mantegna i anecdota sau orice
form natural, pentru a nu reine dect forme i tonuri emanate direct din
sentimentul artistului, a nsemnat o ncercare de apropiere a plasticii de
tipul creaiei muzicale, arta care se poate lipsi mai uor de motiv. Se pot
cita n aceast privin unele compoziii ale lui Kandinsky, n care
vehemena sau graia care le inspir se exprim direct n formele lor sau n
contrastul i fuziunea tonurilor, far s mai fi fost nevoie de reprezentarea
unui motiv mijlocitor.
* experiena considerrii unei opere n care caracterele unui material cert snt
In sfrit, pentru a enumera toate elementele pe care analiza le poate
izola din complexul unei opere de art, cteva consideraii trebuiesc
consacrate i materialului lor. Vorbind despre forma unei opere, spuneam
c n ea intr n primul rnd suma tuturor datelor sensibile care ntregesc
aparena ei. Dar nite sunete, culori, linii i planuri snt caliti care ader la
un anumit suport i se schimb o dat cu el. Roul culorii de ulei este altul
dect al pastelului. Aceeai not sun altfel din flaut sau violoncel. Datele
sensibile apoi se recompun ntr-un motiv. Dar sub motiv, ochiul privete
bucata de materie pe care artistul a trebuit s-o prelucreze pentru a-1 obine.
Venera de Medicis nu este numai reprezentarea zeiei antice, dar i o
bucat de marmur, i n aceast calitate ea s-a constituit n acord cu indi-
caiile acestui material. Este drept c, pentru o naiv atitudine iluzionist n
art, Venera de Medicis nu este dect zeia, dup cum o pnz de Luchian
poate s nu fie dect un buchet de flori. Cine rsfnnge opera de art n acest
chip elimin din felul su de a o recepta ceea ce alctuiete tocmai
caracterul ei distinctiv, i anume, acela de. a fi un mod special de
organizare a materiei, al unei varieti determinate a ei. Dar dac amatorul
neprevenit poate nesocoti uneori aceast particularitate, artistul o pierde
rareori din vedere. Concepia sa e mai totdeauna raportat la un material;
munca execuiei se izbete apoi tot timpul de nsuirile implicate n el, i
ceea ce rezult pn la urm i apare limpede ca produsul unei aciuni de
stpnire a materiei, prin conformare la Virtuile ei prohibitive sau
solicitatoare. Fiecare material, scrie odat sculptorul i pictorul Max
Klinger, stpnete prin nfiarea i facultatea lui de a fi prelucrat un spirit
personal, o poezie proprie, care hotrte caracterul plsmuirii artistice
50
ntr-un fel care nu poate fi nlocuit, tot astfel dup cum caracterul unei
buci muzicale ntemeindu-se pe un mod anumit, simit mai dinainte, se
anuleaz o dat cu transpunerea lui ntr-un alt mod. Cnd concepia i
execuia nu snt raportate la acest spirit al materialului sau cnd un material
este tratat n spiritul altuia, unitatea artistic a impresiei este de la nceput
sfar-mat."10 Pentru a ne convinge ct nsemntate au nsuirile specifice
ale materialului prelucrat n constituirea impresiei estetice, ni se propune
imitate cu mijloacele altuia. Astfel, un ghips care imit o sculptur n lemn
sau un desemn n peni care vrea s provoace iluzia unei gravuri i pierd
esteticete orice importan." Eroarea a fost svrit uneori i de artiti
renumii. Astfel, Bernini n grupul sculptural Apollo i Daphne din Galeriile
Borghese (Roma) ncearc s redea prin marmur fragilitatea tinerelor
ramuri care se desfac din trupul eroinei vechiului mit. In Catedrala Sf. Petru
(Vatican), el ncearc s reprezinte n bronz fluiditatea norilor care poart
pe Isus ctre ceruri, o impresie capabil a fi obinut cu mij loacele mai
aeriene ale picturii. n ambele cazuri contemplatorul nu se poate mpiedica
de a recunoate n astfel de opere o trstur fundamental fals, o caduci-
tate iremediabil. Tot astfel cnd, pentru a obine o iluzie mai dcpl in,
reprezentarea artistic a unui material dat ar fi nlocuit prin nsui acel
material, de pild cnd prul unei statui ar fi figurat prin pr adevrat,
impresia nu poate deveni dect grotesc. Eliminarea materialului cu virtuile
lui estetice specifice, n favoarea unei iluzii naive, introduce n oper un
principiu de disoluie i moarte. Cu acestea atingem ns problemele
speciale ale contemplaiei i creaiei artistice. Pentru moment ne intereseaz
numai s stabilim n ce mod nsuirile particulare ale materialului
ntrebuinat determin structura operei de art; care este, cu alte cuvinte,
funciunea estetic a materialului.
Unul dintre cei dinti teoreticieni care au neles valoarea estetic a
materialului i a construit pe acest fapt fundamental nelegerea filozofic a
artei a fost, pe la mijlocul veacului al XVIII-lea, G.E. Lessing (Laocoon,
1760). Deosebirea pe care el o stabilete ntre plastic i poezie, ca arte ale
coexistenei i succesiunii, se ntemeiaz pe caracterul special al
materialului pe care ele l folosesc. n conformitate cu aceasta, poezia poate
mai bine s
C X - bsKik-a
89
povesteasc, s evoce evenimente, pe cnd plastica izbutete mai bine n
redarea momentelor statice. Dar dei clasificarea artelor pe care Lessing o
stabilete cu acest prilej este, dup cum vom vedea, susceptibil de
discuii, principiul pe care el l pune n lumin rmne valabil i poate
ndruma cercetarea i de aci nainte. Funciunea estetic a unui material
anumit const mai nti n indicaiile sau con-traindicaiile artistice pe care
el le cuprinde. Exist o afinitate determinat ntre unele valori ideale i
materialul menit s le ntrupeze. Un monument poate fi realizat n piatr
sau bronz, nu ns n fier sau porelan. Perenitatea bronzului i pietrei le
indic: pentru concepia monumental. Ductilitatea fierului l face apt
pentru lucrrile inginereti, i cum nsuirea lui de a fi tras n bare relativ
subiri i permite ntrebuinarea n construcii n care golurile s fie mai
numeroase dect plinurile, indicaiile materiale ale fierului au permis res-
tituia unui gotic modern, printre ale crui manifestri trebuie trecut i
Turnul Eiffel din Paris. Fragilitatea porelanului l recomand pentru
lucrrile de mici proporii i pentru linia graioas. De asemeni pmntul,
folosit cu mult succes n acest sens de statuetele de Tanagra. Lemnul, care
poate fi lucrat, nu ns pn la diferenierea de contururi a marmurei sau
bronzului, nfieaz totdeauna planuri mai dur articulate i linii mai
anguloase: un motiv pentru care a fost folosit cu mult preferin de
plastica realist a goticului, cu lumea ei de viziuni ascetice. Betonul armat
este n mare parte rspunztor de caracterul stilistic al arhitecturii
contemporane. Armtura de fier care susine masa betonului ngduie
dispunerea lui n mari suprafee pline. Ceea ce mpiedic ns betonul s
realizeze cu adevrat masivitatea, aa cum o fcea piatra vechilor
construcii, este friabilitatea lui, perceptibil printr-o anticipaie tactil
chiar sub tencuiala care o acoper i care imprim ntinselor suprafee
pline ale arhitecturii actuale caracterul deficient al unor paravane, cu tot ce
se unete ca impresie de instabilitate de o astfel de reprezentare. Pasta
dens a culorilor n ulei poate reda mai bine materialitatea obiectelor; n
timp ce fluiditatea acuarelei o face mai proprie pentru reprezentarea
luminii.
Dar alturi de aceste indicaii sau contraindicaii artistice ale ma-
terialelor, structura lor special, aa cum ea rezult din lucrarea naturii sau
a tehnicii omeneti, se integreaz i prin aceast nsuire a lor n 90
aspectul total i definitiv al operei de art. Arta neleas ca un rezultat
aprut la punctul de ncruciare a forei plastice a naturii cu facultatea
creatoare a omului i ilustreaz aceast situaie intermediar a ei i prin
aportul pe care l menine din activitatea organizatoare anticipai v a
naturii. Lemnul sau piatra, nainte de a cpta o form prin intervenia
artistului, au dobndit o structur graie proceselor naturale de cretere
organic, stratificare i cristalizare. Alteori, materialele snt produsele
tehnicii, aa cum este cazul bronzului, porelanului, teracotei etc. Dar i
ntr-un caz i n cellalt, oricare ar fi calea pe care s-a constituit materialul,
el are o anumit valoare estetic decorativ care se subordoneaz totalitii
operei. n acest fel fibrele lemnului i desenele pe care ele le ntocmesc
intr ca un factor estetic integrant n sculptura i gravura n lemn. Pe
alternana direciei fibrelor i pe contrastul dintre culoarea i desemnul
feluritelor esene de lemnn se ntemeiaz marcheteria; dup cum din
varietatea coloristic i structural a feluritelor pietre se constituie
mozaicul. O valoare decorativ trebuie apoi s recunoatem gruntelui
pietrei sau fibrei hrtiei, care ocup singure suprafaa liber cuprins ntre
conturele desenului. Plin de consecine este i relaia decorativ n care
feluritele materiale se gsesc cu lumina. Astfel, pe cnd granitul pare a o
respinge, marmura sau alabastrul par a o asimila pentru a o iradia apoi din
straturile lor mai mult sau mai puin superficiale, n timp ce bronzul o las
51
s se preling, Intransparena granitului, relativa transluciditate a marmurei
i alabastrului i luciul bronzului snt nsuiri care completeaz cu aportul
lor propriu nfiarea operei de art. Este evident c exemplelor de pn
aici, culese din domeniul artelor plastice, li se pot altura altele noi,
mprumutate muzicii i poeziei. O poezie liric triete nu numai prin
cuprinsul ei de valori i prin unitatea ei estetic, dar i prin structura sonor
a limbii n care este scris. ntr-un sonet de Petrarca intr ca un factor
integrant armonia proprie limbii italiene. Tot astfel timbrele greu de
caracterizat ale feluritelor instrumente, gravitatea violoncelului, dulceaa
oboiului, explozivitatea almurilor intr n opera compozitorului ca un
element estetic de care el nu este direct rspunztor i pe care l aduc
materialele pe care le face s rsune.
Analiza elementelor care ntregesc o oper de art permite astfel
distincia teoretic dintre coninutul ei de valori, aparena ei sensibil i
relaional, adic forma ei, motivul i materialul ei. Dar numai adaptarea
reciproc a acestor elemente n interiorul unitii estetice autotelice
reconstituie ceea ce putem numi o oper de art. Dar cum se obine aceast
unitate, cu alte cuvinte care snt momentele constitutive ale artei ca o
ntocmire pur estetic, este o alt ntrebare, i ea cere o cercetare separat.
3. MOMENTELE CONSTITUTIVE ALE
OPEREI DE ART
Caracterizarea operei de art ca un mod special de organizare a materiei
i de compunere a datelor contiinei rmne cu totul incomplet i
provizorie ct vreme nu amnunim n ce const aceast organizare i
compunere. Tmplarul care ntocmete o mas d i el o anumit organizaie
materiei pe care o manevreaz. Omul de tiin care clasific fenomenele pe
care le observ compune n felul lui datele naturii sau ale contiinei,
rnduindu-le n mai multe clase, genuri i specii. Dar aceste chipuri ale
prelucrrii nu snt ale artistului. Produsul lucrrii sale, adic opera de art,
are o structur proprie, care implic modaliti speciale de organizare.
Aceste modaliti trebuiesc acum descrise, i anume, pe calea unei analize
fenomenologice, adic a acelui fel de a considera realitatea n sine nsi, n
esenialitatea ei, independent de felul producerii ei i al efectelor pe care le
determin. Fenomenologii de strict observan socotesc c aceste diverse
cercetri trebuiesc eliminate din cmpul unei estetice ca tiin autonom.
Ce este arta, spun ei, nu ni se va destinui niciodat, artnd modul cum ea
s-a produs sau strile pe care le cauzeaz. Spre deosebire de aceti
fenomenologi, noi socotim c toate aceste cercetri i au interesul lor i c
pot nainta cunotina noastr despre opera de art, o realitate devenind mai
inteligibil, putnd fi adus mai deplin n stpnirea noastr intelectual, cu
ct este mai bogat sistemul faptelor la care o relatm. Dar nainte de a
ntreprinde astfel de cercetri, este necesar s cunoatem ce este opera de
art n sine, tocmai pentru a o putea distinge de ce nu este art i pentru a
evita eroarea de a considera obiectele care stau n afar de sfera problemei.
Rolul metodei fenomenologice intervine aici. Trebuie, pe de alt parte,
reamintit c descrierea particularitilor de structur ale operei de art
echivaleaz pentru noi cu formularea de norme. Artnd ce este arta, vom
nfia i cum trebuie ea s fie i cum trebuie s fie receptat. Arta fiind
obiectul final al activitii artistice, este cu neputin de a determina
momentele ei constitutive, fr ca n acelai timp s nu prescriem i intele
procesului creator, ca i acelea ale receptrii ei.
93
 s prelucreze efectiv un material pentru a obine opera, trebuie s gseasc
mijloacele indicate pentru o astfel de int. Primul dintre aceste mijloace
este izolarea. Opera de art este i trebuie s fie un obiect izolat din
a) IZOLAREA complexul fenomenelor care alctuiesc mpreun cmpul experienelor
practice. Nu exist oper de art care prin felul n care se nfieaz s nu
manifeste nsuirea de a fi izolat fa de restul realitii. Modalitile
Primul moment constitutiv al operei de art decurge din caracterizarea izolrii variaz ns cu fiecare art. Astfel tcerea care preced nceputul
valorii estetice ca un scop n sine. Cine gndete un obiect n sfera valorii unei buci muzicale sau al unei reprezentri teatrale lucreaz n aceste arte
estetice i l rsfrnge ca oper de art l consider ca o realitate sustras ca un cadru izolator. Tcerea care anticipeaz muzica nu este numai o
nlnuirii evenimentelor, ca ceva care i ajunge sie, ca un scop intrinsec. condiie psihologic pentru buna ei receptare, dar un moment estetic
Dar cine nu se mulumete numai s cugete obiectul ca oper artistic, dar
constitutiv. Apariia maestrului la pupitru i linitea care se stabilete cu garantnd o baz solid bustului sau monumentului, i ofer n acelai timp
ncetul marcheaz pentru contiina estetic promovarea ctre o realitate o siguran pe care amestecul cu obiectele printre care se circul ar puea-o
desprins din complexul relaiilor practice. Cnd tcerea se asociaz cu compromite. Dar soclul are i funciunea estetic special de a mijloci tre-
ntunerecul, cadrul izolator se intensific. Raiunea acestei asocieri, foarte cerea de la totalitatea spaiului ctre spaiul special n care se nscrie
des folosit, nu este numai psihologic. Ea nu urmrete numai sporirea plsmuirea artistic. n fine, prin propria lui valoare plastic, el poate spori
activitii unuia din simuri, prin diminuarea funciunii celuilalt, dar i o pe aceea a ntregului. Dar cea mai de seam funciune estetic a soclului
suprimare mai radical a legturilor cu restul lumii nconjurtoare. este s izoleze figura, s-o nale peste realitatea comun ntr-o regiune
Ceea ce este tcerea i ntunerecul n muzic este rama n pictur. Dar ideal.2 Din aceast pricin, soclul a fost ntrebuinat nu numai de sculptori,
raiunea de a fi a ramei nu mai are nici un caracter psihologic, cum trebuia dar i de atia din pictorii Renaterii, de un Belini, Fra Bartolomeo, Andrea
s recunoatem ntr-o msur oarecare tcerii i ntu-nerecului. del Sarto, care nfiau personajele sacre pe un piedestal, desigur pentru a
ntrebuinarea ramei nu urmrete s mpiedice percepia s continuie obine mai intens izolarea constitutiv pentru orice oper de art. Exist
dincolo de limitele tabloului. Percepia unui tablou nu risc niciodat s desigur i opere plastice lipsite de soclu. Aa, de pild, n arta Extremului
depeasc marginile lui. Unitatea tabloului este evident din primul Orient, statui de oameni, animale, idoli, snt adeseori aezate direct pe
moment. Rama nu are dect funciunea s sublinieze izolarea operei din pmnt. Dup cum observ ns odat Erich Everth, astfel de figuri renun
complexul practic al realitii. Rama se menine chiar cnd tabloul nu la efectul propriu-zis estetic, urmrind s inspire teroarea sau alte efecte
manifest o unitate nchegat, cnd el nu nfiez un obiect sau o scen practice. inta aceasta o ating i figurile de cear din coleciile de tipul
complet, ca de pild Ridicarea la cer a Mriei de Rubens (Viena), unde Muzeului Grevin, lipsite i ele de soclu. Cnd ns suprimarea soclului nu
personajele din stnga i din dreapta snt deopotriv tiate de marginea poate fi pus n legtur cu o intenie practic, figura plastic redat
pnzei. Astfel de tablouri, foarte numeroase n baroc i n naturalism, dei planului comun impresioneaz rid icul, ca ceva esteticete degradat,
solicit imaginaia s prelungeasc percepia, nu fac inutil rama, ntocmai ca reprezentaiile dramatice coborte de pe scen n strad. August
funciunea ei nefiind s limiteze, ci s izoleze. Opera de art, scrie odat Schmarsow observ odat c operele sculpturii snt ndeobte nlate
Ortega y Gasset, este o insul imaginar nconjurat din toate prile de dinspaiul plastic\ n spaiul vizual. n spaiul plastic aceste opere exist atta
realitate. Pentru ca lucrul s devin posibil, este necesar ca obiectul estetic vreme ct artistul le modeleaz, ct timp adic ele se gsesc n raport cu
s fie izolat de viaa care l mprejmuie. De la pmntul pe care-1 clcm funciunile lui tactile Toate obiectele practice figureaz de altfel n spaiul
n picioare, pn la terenul tabloului, nu putem s naintm pas cu pas. Ba tactilitii. Un obiect practic este totdeauna pentru noi ceva care poate fi
chiar nehotrrea limitelor dintre artistic i vital turbur bucuria noastr cuprins i pipit, cel puin n reprezentare. Opera de art terminat se nal
estetic. Din aceast mprejurare rezult c un tablou fr cadru, ns din spaiul tactil n acela vizual, devenind o pur imagine optic,
confundnd limitele sale cu obiectele utile i extraartistice care l obiectul unei contemplaii imateriale3. Printre mijloacele care nal
nconjoar, i pierde din plenitudinea i puterea lui de sugestie. E nevoie imaginea n planul vizualitii pure st i ntrebuinarea soclului n
ca zidul adevrat s se termine, i deodat, fr ezitare, s ne gsim n sculptur sau a scenei n teatru. Dar cu aceasta atingem o alt modalitate a
interiorul ideal al tabloului. n acest scop este necesar un izolator. izolrii, i anume,proiectarea n spaiul artistic, un termen mai general
Funciunea aceasta o ndeplinete cadrul." 1 Acelai rol ndeplinete soclul dect spaiul vizual, nsuirea de a fi un loc al purei vizualiti este numai
n sculptur. Fr ndoial c sensul lui este i practic, ca unul care una din calitile spaiului artistic; celelalte atribute ale lui rmn nc a fi
gsite. Vom spune astfel c spaiul artistic este convenional.

52
O perspectiv de kilometri poate ncpea ntr-o gravur de civa
centimetri. Cine vede ntr-un mic desen reprezentarea unui ntins peisaj
admite o dat cu aceasta o convenie care l izoleaz de realitate. Iluzia nu
devine niciodat att de mare nct s fac incontient convenia
constitutiv pentru contemplaie, cci dac lucrul s-ar ntmpla, spectatorul
ar privi un adevrat col al naturii, iar nu o oper de art. O alt nsuire a
spaiului artistic este de a se gsi ntr-un raport de discontinuitate cu
spaiul practic. Cele dou spaii nu se continu niciodat unul pe altul.
Spaiul unei ncperi nu se prelungete n spaiul nfiat de tabloul care
atrn pe unul din zidurile ei. Intre aceste dou spaii exist o relaie de
complet opoziie. Tabloul se gsete n faa mea, dar nu aa cum ar fi
situat un obiect de utilitate practic pe care l-a privi din perspectiva
frontal. Vecintatea lui frontal cu privitorul este opoziia dintr-o lume
calitativ deosebit, i anume, tocmai din lumea spaiului artistic. 4 Prin
toate aceste nsuiri ale spaiului artistic, proiectarea n mediul lui este nc
unul din mijloacele izolrii.
Intr-acestea artele zise succesive ntrebuineaz n vederea izolrii
proiecia n timpul artistic. Timpul artistic prezint i el numeroase
caractere difereniale fa de timpul practic. Mai nti, timpul artistic prin
facultatea lui de a contrage sau de a extinde durata evenimentelor
manifest felul lui convenional. O ntmplare povestit ntr-un roman sau
aciunea unei drame nu au aceeai durat n ipoteza desfurrii lor reale i
n redarea lor artistic. Povestea de iarn a lui Shake-speare nfieaz
ntmplri desprite printr-un interval de douzeci de ani, n timp ce
reprezentarea ei pe scen dureaz abia cteva ore. Evenimentele intime
invocate n Ulysse al lui Joyce snt presupuse c umplu o singur zi din
viaa unui om, pe cnd lectura acestui voluminos roman dureaz neaprat
mai mult. Cine citete un roman sau asist la o reprezentaie dramatic
accept o durat convenional i se izoleaz n felul acesta din timpul
real. Nu numai de altfel c timpul reprezentat poate avea o ntindere cu
mult mai mare dect acel obiectiv care l cuprinde, dar acesta din urm
poate avea o durat subiectiv inferioar aceluia care poate fi msurat cu
ceasul. O reprezentaie teatral de trei ceasuri care figureaz desfurarea
unei viei ntregi poate prea aceluia care a urmrit-o cu emoie i interes
c s-a scurs n cteva momente. 5 Liberarea de condiiile timpului practic
prin ficiune artistic este o mprejurare dintre cele mai obinuite. Timpul
real este apoi unidirecional. El dispune momentele care l compun n
direcia unic a naintrii din trecut ctre viitor. Convenia artistic poate
ns interverti aceast direcie povestind mai nti viitorul unei aciuni, al
crei trecut este nfiat mai n urm. Astfel, n romanele autobiografice,
n Adolf a lui Benjamin Constant sau mDominique a lui Fromentin,
povestirea se deschide asupra evocrii unui moment a crui pregtire din
trecut este nfiat abia dup aceea. Timpul real este i unidimensional.
Momentele lui se succed dup singura dimensiune a relaiilor dintre
nainte i apoi. Timpul artistic poate avea o structur mai complicat. El
poate fi bidimensional, i momentele lui se pot compune nu numai dup
relaia nainte i apoi, dar i dup aceea dintre nivele ale timpului mai jos
sau mai sus. Aa n romanul Mrs. Dalloway al scriitoarei engleze Virginia
Woolf, povestirea ntmplrilor unei singure zile alterneaz cu aceea a unor
evenimente vechi de douzeci de ani, aa nct romanul n ntregimea lui
pare a se desfura n dou serii ale timpului, situate la altitudini diferite.
Este drept c i n durata psihologic percepiile prezente pot necontenit s
se amestece cu amintirile trecutului, fr ns ca prin aceasta s se produc
o denivelare a duratei interne, de vreme ce amintirile snt i ele stri
sufleteti legate de actualitatea contiinei i prin urmare venic la timpul
prezent. Cine ntlnete un prieten i i amintete apoi mprejurrile n
care 1-a cunoscut triete dou stri care se succed pe direcia unidimen-
sional a timpului practic. Cnd ns Virginia Woolf ne nfieaz pe
eroina ei trind un moment al zilei care servete de cadru ntregii povestiri
i apoi un altul al vechii iubiri, nfiate nu numai ca o amintire, dar ca o
53
ntmplare desfurat ntr-un alt nivel al duratei, ea obine o construcie
temporal fictiv i convenional. Este aci unul din mijloacele cele mai
ingenioase pe care 1-a gsit literatura pentru a obine depirea i izolarea
din realitile timpului practic. Un mijloc obinut prin analogie cu discantul
muzical n care dou serii tonale snt fcute s rsune alternativ. n sfrit,
timpul artistic este eterogen fa de cel practic. Ele nu se continu i nu se
nsumeaz, ci se opun ca dou medii deosebite. Cnd asist la reprezentaia
unei
drame care ncepe la ora 8 seara, nu pot spune c aciunea dezvoltat
acolo, conceput ca ficiune literar, ncepe la aceeai or i se termin cu
sfritul spectacolului. Intre acestejiou momente a durat numai
reprezentarea ca o aciune practic, nu ns i drama ca oper de art, care
din momentul n care a nceput s se desfoare i pn la sfrit a decurs
ntr-un mediu temporal deosebit.
Lipsa momentului izolator compromite totdeauna valoarea estetic a
operelor. Am citat mai sus cazul statuilor fr soclu sau al reprezentaiilor
teatrale coborte n strad. n rndul acelorai exemple am putea aduga,
mpreun cu R. Hamann, pe cel al grdinilor astfel pictate pe zidurile
unora din curile palatelor baroce, nct s favorizeze iluzia c grdina
continu curtea, sau cazul acelor tablouri n care o tehnic abil poate da
impresia c braul unuia din personajele figurate iese afar din tablou. 6 n
toate aceste prilejuri renunarea la proiecie n spaiul artistic
impresioneaz grotesc i determin dezaprobarea estetic. Dimpotriv,
izolarea aplicat chiar unor nfiri ale naturii sau ale vieii practice le
confer o anumit valoare artistic. Astfel, la Salzburg, n timpul stagiunii
teatrale de var, un proiector i plimb fasciculul de raze, pn la ore trzii,
asupra vreunuia din detaliile peisajului dispus pe colinele din preajm,
vreo cas de ar sau un col de pdure. Izolate prin lumin mai puternic
n cadrul nopii nconjurtoare, aspectele acestea dobndesc un anumit
farmec artistic. Plimbrile prin vechile strzi ale Sienei rezerv cltorului
o plcere de acelai fel. Cum oraul este situat pe mai multe coline, se
ntmpl ca prin arcul unei boli deschis la vreun capt de strad, s zreti
n rama lui un grup de cldiri pe nlimea dimpotriv: efectul este
totdeauna artistic7. Dac trebuie s recunoatem apoi o oarecare valoare
artistic imaginilor fotografice, lucrul se datorete numai izolrii lor din
complexul n care viaa ni le prezint de obicei. Aceast posibilitate a
fotografiei a dezvoltat-o cu mult succes cinematograful, obinnd acel efect
pe care un teoretician 1-a numit fantasticul apropierii"8. Clana unei ui, o
roat care se nvrtete, un obiect uzual, sporite n dimensiunile lor
obinuite printr-o fotografiere de strict proximitate, impresioneaz
artistic. Izolarea ne apare astfel ca unul din momentele constitutive ale
artei, dei nu singurul i nu unul suficient.
b) ORDONAREA
Pentru o contiin care nu este cluzit nici de disciplina tiinific,
nici de aceea a artei, impresiile ptrund n ea ntr-un mod cu totul
ntmpltor. Imagini aparinnd unor categorii deosebite sau provenind din
serii cauzale dintre cele mai diverse se poate ntmpl s bat la poarta
contiinei i s gseasc deopotriv intrare. Percepii ale feluritelor simuri
pot s se produc mpreun i s intre n contiin n acelai timp. n fine,
percepiile se amestec necontenit cu reprezentrile, gndurile noastre
intime se nvlmesc n fiecare clip cu imaginile pe care le primim de la
lumea exterioar. Exist \nAna Karenina a lui Tolstoi un pasaj n care
eroina romanului este nfiat ndreptndu-se n prada unei mari agitaii
sufleteti ctre staia de drum-de-fier unde avea s-i gseasc sfritul. n
acest drum tragic, romancierul ne arat cum n contiina eroinei sale se
amestec necontenit elemente ale refleciei proprii cu impresiile primite de
la tumultul strzilor pe care le strbate. Este un tablou credincios al felului
n care n contiina omeneasc se amestec necontenit percepii cu
reprezentri, afecte i acte de judecat de altfel nu numai ntr-un suflet
97
stpnit de o emoie violent. Confuzia dintre strile contiente de
provenien endogen sau exogen este att de mare la primitiv, dar i la
unii copii, nct adeseori ei nu pot s disting ntre visurile lor i realitate.
Fa de acest haos vibrant de imagini, judeci, afecte, tendine, care
alctuesc n fiecare moment estura contiinei omeneti, apar tiina i unui astfel de motiv, preferina lor se explic i din pricina afinitii lui cu
arta pentru a introduce ordine.
tiina nu este altceva dect ntreprinderea spiritului care i propune s
limpezeasc i s ordoneze icoana confuz a lumii, aa cum ea apare n
mod nemijlocit i naiv n contiin. n acest scop, tiina ncepe prin a punctul din care coboar cele dou laturi ale unui triunghi isosccl. Dac
stabili granie precise ntre eu i non-eu, ntre lumea experienelor
subiective i obiective. Ea distribuie apoi obiectele care compun realitatea
n tipuri, genuri, spee, nct din haosul primitiv al impresiilor obine un
ansamblu sistematizat n clase de felurite grade de generalitate, subsumate
unele altora. n sfrit tiina a gsit mijlocul de a se orienta n realitate,
stabilind nu numai raporturi coexistaniale ntre fenomene, dar i raporturi
de succesiune. Ea poate de pild distinge cu justee ntre anterior i
posterior. Pentru mentalitatea naiv, anterior este ceea ce apare mai nainte
n contiin, posterior ceea ce apare mai n urm. Dar n practica
lucrurilor, efectul poate aprea naintea cauzelor, adus de felul cu totul
ntmpl-tor n care lum cunotin de realitate. tiina lupt ns i
mpotriva acestor pricini de confuzie, stabilind ordinea real a succesiunii
fenomenelor i observnd regularitatea raportului dintre ele. Pe aceast
cale snt determinate legile tiinifice. Prin legi, clase, tipuri, specii etc,
haosul vibrant care aprea mai nti contiinei se dispune ntr-un cosmos
n care fenomenele snt grupate potrivit cu natura lor i se succed dup
raporturi invariabile. Dar pentru a obine o astfel de icoan ordonat a
lumii, tiina se hotrte la un sacrificiu, i anume, la eliminarea
caracterului sensibil al lucrurilor, reinnd numai trsturile lor eseniale i
comune. Imaginea este astfel nlocuit cu noiunea abstract. Dac tiina
ar menine individualitatea lucrurilor dat n imagine, constituirea claselor
i legilor generale ar deveni imposibil.
Exist ns i un alt mijloc de ordonare a icoanei lumii, i aceasta este
arta. Dar arta, spre deosebire de tiin, nu are nevoie de sacrificiul
calitilor sensibile ale obiectelor. Arta nu lucreaz cu noiuni, ci cu
imagini. Chiar atunci cnd ea trebuie s foloseasc noiuni, ca de pild n
literatur, ele nu snt dect simple materiale, care prin felul n care snt
compuse ajung s reconstituiasc o imagine individual. Se poate spune n
adevr c arta rmne n toate mprejurrile ordonarea lumii ca imagine.
Dar ordonarea presupune unificare, adic grupare a elementelor disparate
n mai multe uniti restrnse, subordonate unei largi uniti cuprinztoare.
Este evident deci c pentru a avea unitate trebuie s existe o varietate, pe
care s-o nglobeze i s-o domine. Pentru muli din esteticienii mai vechi
formula frumuseii era unitatea n varietate. Obiecte dintre cele mai
felurite devin deopotriv frumoase, pentru Plotin, prin participarea lor la
idee, la raiunea divin, care fiind unic, mprumut unitatea ei masei
disparate a lucrurilor pe care le ptrunde. Este urt, scrie Plotin, tot ce nu
e dominat de ctre form i raiune^ tot ce n-a primit nc pe deplin
aciunea formativ a ideii. Dardeea se apropie, i ea ordoneaz,
combinndu-le, prile multiple din care o existen este fcut; ea le
reduce la un tot convergent i creeaz unitatea, pentru c ea nsi este una
i pentru c existena format prin ea devine una, att ct poate deveni un
lucru compus din mai multe pri. Frumuseea rezid deci ntr-un lucru n
msura n care el este redus la unitate." 1 Acest vechi ctig al esteticii
trebuie pstrat i astzi, cu excepia c fenomenologia frumuseii nu ni se
pare a se istovi prin aceast singur formul. Un numr mai mare de
nsuiri contribuie s completeze structura obiectelor frumoase. Printre
acestea, rolul unitii n varietate este ns incontestabil. S urmrim cteva
din modalitile aplicrii ei n domeniul feluritelor arte.
Unul din mijloacele mai deseori ntrebuinate de artele plastice n
vederea unificrii este integrarea feluritelor detalii ale compoziiei n
interiorul unui contur geometric regulat. Astfel, Renaterea arta mai
54
mult preferin pentru conturul triunghiular, sau, cum se spunea atunci,
piramidal". nlarea la cer" sau Coborrea de pe cruce", motive foarte
frecvente n pictura Renaterii, snt mai totdeauna ordonate prin conturul
triunghiular, i far ndoial c dac pictorii se opreau aa de des asupra
aceast schem regulat, capabil s unifice cu uurin bogia de detalii a
tabloului. Schema triunghiular este folosit i de renumita Primvar a
lui Sandro Botticclli. ngerul care plutete deasupra scenei marcheaz
totui personajele din extremitatea dreapt i stng a tabloului rmn afar
de triunghi, lucrul se explic prin aceea c artistul n-a voit s schematizeze
prea mult compoziia sa, lsnd o parte din ea neordonat i rezervnd
astfel ntregului mai mult via i micare. Triunghiul este numai unul din
contururile integrante posibile.2 Alteori este ntrebuinat dreptunghiul, ca
de pild n Cina lui Leonardo da Vinci, cercul, ca n Madonna della Sedia
a lui Raffael, sau elipsa, ca n partea superioar a Disputei Sacramentului
de acelai, n Desprirea apelor de pmnt a lui Michelangelo, de pe
plafonul Capelei Sixtine, i n attea din compoziiile lui El Greco, pentru
care era conturul preferat. Printre contururile geometrice, unul mai puin
folosit, din pricina mediocrei lui valori estetice, este ptratul. Ptratul
reprezint n adevr un caz de unificare prea simpl, deoarece varietatea pe
care o domin este aceea a laturilor lui egale ntre ele.
Unitatea trebuie s se stabileasc ns asupra unei diversiti mai bogate i
mai greu de stpnit.
Elementul integrant este uneori cutat n unitatea de direcie. Foarte
folosit a fost diagonala, ca nCoborrea de pe crucea lui Rubens (din
Catedrala de la Anvers) sau caO/zlui Pieter Breughel-Btrnul (din
Muzeul Naional din Neapole). Alteori el este cutat n unitatea aceluiai
tip de linie care revine n toate detaliile tabloului. Astfel n Naterea
Venerii a lui Sandro Botticelli (din Galeriile Uffizzi), aceeai curb
ondulatorie de forma valurilor, indicat mai nti n undele mrii din fundul
compoziiei, revin n scoica din care Venera se nal, n silueta acesteia, n
prul care i flutur n vnt, n vestmn-tul pe care personajul din dreapta i-
1 ntinde, n rochia ei i n voalurile care acoper zefirii din stnga. Toate
formele tabloului snt astfel reduse la acelai tip, i unitatea care rezult
este foarte stabil, dei nu prezint nici un schematism rigid sau monoton.
Alteori, n sfirit, unificarea se poate obine prin repetarea aceluiai tip de
poligon. Un bun exemplu, cules de data aceasta din producia modern,
este peisajul din Cadaques al lui Andre Derain, unde oraul vzut din
deprtare se rezolv ntr-o structur de pentagoane i dreptunghiuri. Dar
aci este ntrebuinat i schema triunghiular, care conine ntreaga lor
multiplicitate. Unitatea obinut este n consecin foarte strict, dei
varietatea pe care ea o conine este mai mic i impresia general rmne
mai monoton. Este evident c tot ce am spus despre aciunea unificatoare
a direciilor i a identitii lineare i poligonale, folosind numai exemple
din pictur, poate fi repetat i pentru sculptur sau arhitectur. Unificarea
prin aceste mijloace opereaz i aci. Arcul plin-cintru al romanicului i
ogiva gotic, verticalismul acestuia i orizontalitatea palatelor Renaterii,
cupola baroc i voluta rococo snt deopotriv forme i direcii care, prin
revenirea lor n interiorul aceluiai ansamblu arhitectural, i dau unitatea
necesar. Ceea ce este ma interesant este c i artele care se dezvolt n
timp folosesc uneori unificarea prin repetarea aceluiai element. Se
cunoate astfel rolul pe care l joac leit-motivul n drama muzical a lui
Wagner, variaiile muzicale pe aceeai tem, apoi expresiile sau carac-
terizrile care revin necontenit n zugrvirea unor caractere dramatice sau
epice. Astfel, n Rzboi i pace, de Lev Tolstoi, pictura corpolentului,
bunului i abulicului Karatajew reia necontenit comparaia cu sfera3, iar
Agami Dandanache al lui Caragiale evoc mereu succesele electorale ale
familiei sale nc din anul 1848; reveniri de motive care n astfel de
compoziii lucreaz ca un factor de integrare i unificare. Unificarea n
97
 interiorul unui contur joac apoi un anumit rol i n poezie. Gruparea extremitile ei cu tran-septul, acesta din urm rmne fr nici un raport
versurilor n strofe, ntrebuinarea formelor fixe, precum sonetul, glossa cu turnul ridicat la cealalt extremitate. Din aceast pricin, arhitectul
sau rondelul, obin un contur grafic care i are sensul lui. Poeii se arat nal adeseori un turn mai mic n punctul ntlnirii nvii cu transeptul,
totdeauna preocupai de compoziia tipografic a paginii i volumului. obinnd o structur monarhic dispus ntr-o ordine descendent. Pentru
Printre ei, un Mallarme este unul dintre cei mai ateni la aspectul plastic al pictur, un exemplu n acelai sens poate fi gsit mDimineaa lui Philipp
tipriturilor lui i unul care urmrea pe aceast cale o sporire a valorii Otto Runge, unde corul ngerilor plutind n aer se dispune circular n jurul
estetice. Cu privire la el, criticul francez Albert Thibaudet a putut spune motivului compoziional al personajului alegoric, din mna cruia se
c: Pagina, cartea, ca i versul realizeaz pentru el o ordine ideal de desface un crin uria. Tot astfel, Rembrandt subordoneaz n pnzele sale
coexisten, de simultaneitate"4. toate elementele tabloului izvorului de lumin care le scald deopotriv i
Un alt principiu al unificrii este subordonarea sub un motiv dominant. adeseori rmne nereprezentat. Din punctul n care strlucirea lui se
Esteticianul Th. Lipps 1-a numit principiul subordonrii mo-narhice"5. rsfrnge mai puternic, pn la periferia semi-obscur, toate motivele
Multe opere de art subordoneaz ntreaga lor mas unui singur element. compoziiei se subordoneaz misteriosului focar de lumin. Subordonarea
Relatarea totalului la acest motiv predominant este una din particularitile monarhic poate juca un anumit rol i n muzic. Cele cteva note care
cele mai importante n structura unitar a anumitor opere de art. Aa, de rsun la nceputul Simfoniei a V-a de Beethoven constituie motivul
pild, n domul gotic, nava care compune lugimea edificiului este raportat dominant al ntregului. El conine
la turnul care l termin. Cum ns nava se ncrucieaz ctre una din

55 97
virtualmente parc toate dezvoltrile sonore viitoare, se diversific i se
complic, revenind apoi mbogit cu tot ce a lsat n urm. 6 Toat
simfonia triete astfel n relaie cu motivul prin care ea debuteaz i care
o domin n adevr. n acelai fel, eroul unei tragedii clasice i soarta lui
intern i extern determin aciunea tuturor celorlalte personaje. Nici unul
nu este lsat s se dezvolte pe seama sa. Toate snt subordonate eroului i
se definesc n caracterul i manifestrile lor abia prin relaie cu el. Ele snt
prietenii sau dumanii eroului, nsoitorii, confidenii sau servitorii lui.
Analogia ne-ar putea face s spunem c structura unei tragedii clasice
franceze oglindete constituia politic absolutist a regalitii lui Ludovic
al XlV-lea.
Repeirea cnd se produce n mod regulat constituie ritmul. Ritmul
poetic este revenirea unor sunete accentuate, dup un numr egal de sunete
neaccentuate. Unificrii prin ritm i se adaug n poezie unificarea prin
rim, identitatea sunetelor la sfritula dou versuri nce-pnd de la
consoana de sprijin a ultimei silabe. Pentru ca rima s lucreze ns ca un
factor mai puternic de unificare se cuvine ca varietatea pe care ea o
subsumeaz s fie destul de mare. Cum, pe de alt parte, sunetele unificate
prin rim aparin unor cuvinte, adic unor noiuni, este necesar ca acestea
s fie ct mai variate, n dublul neles de a avea accepiuni ct mai felurite
i de a aparine unor forme verbale ct mai diverse. Acelai cuvnt pus la
finele a dou versuri realizeaz cea mai desvrit identitate sonor, i
totui el nu este resimit ca rim. De asemeni, dou cuvinte deosebite
aparinnd unor forme verbale de acelai fel, cum ar fi, de pild, dou
participii, dou verbe la infinitiv, dou substantive la acelai caz, snt
nregistrate numai ca nite rime srace. Rima nu ajunge la ntreaga ei efi-
cien dect aujinci cnd unific prin identitate sonor reprezentri
intelectuale l forme verbale dintre cele mai ndeprtate. S-ar prea c
ritmul este un mijloc de unificare numai n artele succesive, n muzic i
poezie. Dar vechea clasificare a lui Les-sing ntre arte ale succesiunii i
simultaneitii a trebuit mai demult s fie prsit. Dup cum nc de la
nceputul veacului trecut, a observat Herbart, orice oper de art este
succesiv ntruct cere un timp de percepie i este simultan ntruct
reconstituie n cele din urm un tot unitar.7 Din aceast pricin, am vzut
c operele de art, oricare ar fi clasa creia i aparin, folosesc deopotriv
104
mijloace de unificare succesive i coexisteniale. Aa se ntmpl i cu
ritmul, care opereaz deopotriv i n clasa artelor spaiale. Se vorbete
despre ritm mai cu seam n arhitectur, unde succesiunea regulat a
plinurilor i golurilor, a coloanelor desprite prin intervale egale, a
metopelor alternnd cu triglifele n cuprinsul frizelor, alctuiete o structur
analoag ritmului muzical sau poetic.
n sfrit, un alt mijloc de unificare este ceea ce am numit nc dintr-un
capitol anterior (111, 2) motivul. Dup cum am artat, nu se poate distinge
ntre motiv i manifestarea lui extern, ntre coninutul intelectual al unei
opere i forma ei. Aceste dou planuri snt intim ntreptrunse n realitatea
vie a artei. Dar n chipul de a aprea al operei, n felul cum ea se adreseaz
simurilor noastre, ceea ce cu un cuvnt se numete forma ei, exist dou
categorii felurite. Exist o form general i una individual. Cnd maetrii
Renaterii recomandau forma triunghiular sau piramidal a compoziiei, ei
o fceau fr consideraie pentru individualitatea operei. Scene dintre cele
mai felurite puteau fi deopotriv unificate prin integrarea lor n conturul
triunghiular. Dar exist opere care manifest o unitate cu neputin de
generalizat ntr-o clas a mijloacelor unificatoare. Aa Cina lui Leonardo
da Vinci este unificat prin conturul dreptunghiular care conine
personajele i care revine, subliniindu-1, n dreptunghiul feei de mas care
atrn n partea ei anterioar. Cina este apoi unificat i prin ritmul n care
snt grupate personajele, cte dou grupuri de personaje dispuse n dreapta
i stnga lui Isus i nclinate alternativ n unghi ascuit i obtuz cu
orizontala mesei. Dar acestea snt mij loacc de unificare capabile de a fi
folosite i de alte compoziii. Ceea ce determin aspectul individual al
operei este momentul psihologic pe care l nfieaz, acela n care Isus
rostind cuvintele: unul dintre voi m va vinde", provoac n fiecare dintre
apostoli reaciuni adecuate felului particular al caracterului lor, dei unitare
n raport cu motivul lor comun. Momentul psihologic despre care vorbim
este fora plastic intim a operei, forma ei intern, o expresie a lui Plotin.
Tot astfel forma intern a unei coloane, care o constituie ca o unitate, este
raportul gravitaiei cu rigiditatea, prin care coloana poate sprijini masa
arhitectural care o apas. O coloan prea subire pentru greutatea arcului
de bolt care se odihnete pe ea nu se compune cu restul construciei, nu se
unific cu ea,
Cl - I-.siciicii
56
rmnnd acolo un element neintegrat i caduc. Forma intern a unei
tragedii este caracterul eroului principal care motiveaz nu numai faptele
lui, dar i pe acele ale celorlalte personaje cu care el intrnd n conflict,
determin laolalt desfurarea general a aciunii.
Un cuvnt trebuie spus i despre relaia n care izolarea st cu
unificarea. Dei nevoile analizei ne-au fcut a distinge ntre aceste dou
particulariti ale structurii artistice, aciunea lor merge tot timpul mn n
mn. Cci fr ndoial c printre mijloacele unificrii trebuie s trecem i curat, socotit cu att mai preioas cu ct are mai puin gust. 2 Este drept c
izolarea, dup cum printre mijloacele izolrii trebuie s numrm i
unificarea. O oper este mai unitar prin nsi fora izolrii ei de restul
realitii. Tot astfel, ea este mai bine izolat cnd perfecta ei unitate intim
o constituie ca un organism sustras tuturor determinrilor exterioare.
c) CLARIFICAREA
Fa de caracterul ntmpltor i dezordonat n care se nlnuiesc strile luminate. Pictura a obinut adeseori cu succes reprezentarea clarobscurului,
noastre de contiin n unitatea experienei, am vzut c arta reprezint o
ncercare de organizare, ale crei procedee mai importante le-am analizat
mai sus. Dar spre deosebire de organizarea prin gndire tiinific, arta nu
renun la felul sensibil al experienelor noastre, ci dimpotriv, l sporete.
Un alt moment constitutiv al operei de art este n consecin clarificarea.
Cercetarea poate cii siguran distinge n cunoaterea lumii, mai ales aa
cum ea se produce ntr-o mentalitate civilizat, ptruns mai mult sau mai
puin de disciplina tiinei, un cortimutperceptivi xmulneomatic, aspectul
i semnificaia lui. Dozajul acestor dou elemente se produce de cele mai
multe ori n avantajul celui din urm. Puin lume privind un copac sau un
rm de ape va reine nfiarea lor strict individual, aa cum ea este dat exces, trebuie s recunoatem c lipsa de claritate are i ea drept de cetate n
n coninutul perceptiv. Cei mai muli vor identifica numai aceste obiecte,
le vor nelege, legndu-Ie de clasa general din care ele fac parte.
Distingem n lucruri mai cu seam categoria lor. Motivul acestei atitudini
se gsete, dup Bergson, n interesul practic cu care ne orientm ndeobte
n mijlocul lumii. Ceea ce vd i ceea ce aud din lumea exterioar, scrie
Bergson, este numai ceea ce extrag simurile noastre pentru a ne lumina
conduita. Tot astfel ceea ce cunosc cu privire la mine nsumi este numai
ceea ce rsare la suprafa i ia parte la aciune. Simurile i contiina mea momente constitutive ale artei lucreaz n colaborare. Aciunea unuia din
nu-mi dau din realitate dect o simplificare practic. n viziunea pe care ele
mi-o ofer despre lume i despre mine nsumi, diferenele inutile omului
snt terse, asemnrile utile snt accentuate i astfel se desemneaz mai
dinainte cile pe care aciunea le va urma. Aceste ci snt acelea pe care
ntreaga umanitate, nainte de mine, a trecut. Lucrurile au fost clasate n
vederea folosului pe care l putem scoate din ele. i ceea ce percep este
tocmai aceast clasificare, mai mult dect culoarea i forma lucrurilor." 1
Dar n opera de art, produsul unor individualiti care, dup un
Schopenhauer sau Bergson, au izbutit s se elibereze de obtescul
comandament al practicii, dozajul dintre coninutul perceptiv i noematic
ajunge la un alt raport. Fr ndoial c un peisaj sau un portret poate fi
gndit i n sfera unei clase generale de obiecte, recunoscnd c peisajul
este o livad sau portretul este un florentin din veacul al XV-lea. Fr
ndoial c operele pot avea un motiv. Ceea ce ns intereseaz mai mult
dect categoria lor snt n peisaj sau portret jocul liniilor, armonia culorilor,
efectele luminii. O atitudine orientat exclusiv estetic va tinde chiar la o
eliminare ct mai complet a coninutului noematic. nc din antichitate,
Platon definete obiectele frumoase prin izolarea lor de orice semnificaie,
prin ndeprtarea oricrui motiv. Ocupndu-m despre frumuseea
57
figurilor, scrie el mPhilebos, nu vreau s vorbesc despre acelea la care se va
gndi mai nti mulimea, cum snt formele fiinelor vii saufigurile din
tablouri. Eu m gndesc numai la ceea ce este drept sau curb, plan sau
spaial, obinut prin compas, rigl sau echer... Cci numai acestea nu snt
frumoase pentru ceva, ci n sine i prin origine." Continund marea tradiie
antic, un Winckel-mann trece n rndul momentelor constitutive ale
frumuseii artei, lipsa ei de semnificaie, care o face deopotriv cu apa
pentru un Kant numai frumuseea liber a naturii, nu i aceea a artei, este
obiectul unei satisfacii fr concept. Dar artitii au neles totdeauna c
aceast formul poate fi aplicat i operelor lor. O figur bine desenat,
noteaz Baudelaire n legtur cu Delacroix, i insufl o plcere cu
desvrire strin de subiect. Voluptoas sau teribil, figura aceasta nu-i
datorete farmecul dect arabescului pe care l nscrie n spaiu." 3 Ceea ce ne
vorbete prin art este pn la un punct fora i bogia lumii sensibile,
neatrnat de semnificaia ei intelectual, moral, religioas sau de alt fel.
Clarificarea ca un moment constitutiv al artei nu implic pentru operele
ei obligaia de a nfia numai plsmuiri clare, adic bine conturate i bine
a contururilor care se desprind din cea, a luminilor tremurtoare rsfrnte
de o suprafa lucie, a desiurilor de pdure. Muzica i poezia au tiut de
asemeni s reprezinte sentimentele i n general strile de spirit fr form
determinat, presimirile, revelaiile fugitive, tendinele instabile i
echivoce, acel nu tiu ce i nu tiu cum" al poetului nostru. Au fost chiar
teoreticieni care au recunoscut tocmai n aceast regiune incert a
contiinei domeniul propriu al poeziei. Renumitul, Je ne sais quoi" al lui
Bou-hours, n veacul al XVll-lea, misticismul romantic, vagul simbolist snt
tot attea principii ale unei estetici care recunoate n lipsa de claritate
nsuirea depetenie a materialului propriu-zis poetic. Fr a cdea n acest
art, atunci cnd este tratat cu claritate artistic. Exist n adevr o claritate
a neclarului. Ceea ce este misterios, fluent i nehotrt poate fi resimit n
operele artistice n toat fora caracterului su sensibil. Arta poate s-i
ndrepte aciunea de clarificare i asupra acestor aspecte ale naturii sau ale
sufletului o-menesc.
Care snt ns mijloacele clarificrii? Fr ndoial c aciunea de izolare
i unificare sporete nfirile artei n nsuirile sensibile. Feluritele
ele poteneaz pe a celorlalte. Aa se ntmpl c izolarea aspectului artistic
din legturile care l unesc cu restul realitii d calitilor lui sensibile mai
mult relief. Cnd percepem un obiect n conexitile lui spaiale sau
temporale, ca partea unui ntreg, ca o verig dintr-un lan, ca o cauz sau un
efect, l percepem mai puin drept ceea ce este el n realitatea lui strict
individual, care este totdeauna o realitate sensibil. Cunotina raportat la
totalitatea unui ntreg spaial sau la aceea a unei serii temporale este
accentuat noematic. nelesul atrn mai greu ntr-o astfel de cunotin
dect coninutul perceptiv. Dimpotriv, prin izolare ,|Coninutul perceptiv
devine mai bine accentuat, n timp ce semnificaia este mpins n planuri
mai umbrite. Tot astfel unificarea, prin gruparea elementelor unui aspect
ctre centrul lui, solicit nu numai izolarea, dar i clarificarea lui. Cci, fr
ndoial, percepem mai bine ceea ce este organizat i unificat dect ceea ce
este haotic i disparat. Dar n afar de aceste mijloace cu totul generale ale
clarificrii, exist unele innd de firea special a feluritelor arte.
Enumerarea lor sistematic i integral cade n sarcina teoriei diverselor
arte. Aci, ca i n cazul celorlalte momente constitutive ale frumosului
artistic, trebuie s ne mulumim cu cteva exemple.
Unele mijloace ale clarificrii se raport la direcii i dimensiuni. Fr
ndoial, orice obiect n spaiu are o nlime, o lime i o adncime. Dar
107
numai n percepia operelor plasticii dimensiunile capt un relief deosebit.
Astfel, un templu grecesc ni se pare a se dezvolta mai cu seam n lime,
pe cnd o biseric gotic urc n nlime. Pentru a obine acest efect, a termenilor permite apoi acordarea lor cu observaii sau experiene intime
templul grecesc ntrebuineaz colonada; pe cnd goticul folosete turnul i
sgeata lui. Cnd arhitecii Renaterii voiau s marcheze orizontala, ei
trgeau cte un rnd de ciubucuri ntre etaje, ca de pild n Palazzo Medici
al lui Michc-lozzi, din Florena. Uneori ns era subliniat verticalitatea, ca
n Palazzo Rucellai al lui Leon Battista Alberti, prin ajutorul irului de
coloane late aezate ntre ferestrele fiecrui etaj. Adncimea este marcat
mai cu seam n interiorul monumentelor arhitectonice, de pild prin
colonadele care se desfoar de o parte i de alta a navei n catedralele
gotice. Marcarea dimensiunilor se petrece i n pictur sau sculptur.
Pentru nlime i lime, operaia marcrii este mai uoar n pictur, care deopotriv cu al plasticii, rolul de a evoca lucrurile n aparena lor sensibil.
se desfoar n planul bidimensional. Adncimea este obinut prin
articularea tabloului n mai multe planuri succesive, fiecare din acestea
fiind ocupate de cte un obiect micorat dup legile perspectivei. Sculptura
se desfoar n spaiul tridimensional i are posibilitatea s accentueze
oricare dintre dimensiuni. Cum ns operele ei snt ndeobete privite din
afar, cu uurin ele ne-ar putea aprea comprimate n plan. Din aceast
pricin, adeseori sculptorii combin perspectiva frontal cu cea lateral,
ntorcnd capul statuii ctre dreapta sau stnga privitorului i fcndu-ne
astfel s percepem i adncimea ei.
Alteori snt evideniate cu mult energie formele. Aa fcea un Polyclet
mDoryphorul su, cnd accentua linia de mbinare a trunchiului cu
picioarele, stiliznd-o n forma unei curbe regulate. Stilizarea este de altfel
un procedeu mai general n artele plastice, constnd din reducerea formelor
vii la schema lor geometric. Simplificarea conturului aparenelor vii prin
apropiere de tipul lor raional este unul din cele mai eficace mijloace de
clarificare a formei. Ea a fost ntrebuinat totdeauna, n tot cazul cu mult
naintea cubismului modern, care nu este dect excesul acestui procedeu.
Un exces care nu aduce dect o retrogradare a organicului la inorganic, a
naturii vegetale i animale ctre mineral i care nu dovedete dect n ce
msur a srcit fantazia unora dintre artitii moderni. Clarificarea
coloristic are iea un ntins cmp de aplicaie. Un ochi de rnd percepe
rareori nuanele culorii, gradele ei felurite de saturaie, claritate i lumino-
zitate. Cine se mulumete s identifice o culoare o face de obicei prin
asimilare cu aparena ei cea mai saturat. Obiectele snt pentru majoritatea
oamenilor roii, albastre, galbene etc, nelegnd de fiecare dat roul,
galbenul, albastrul cel mai saturat. Este destul s auzim povestindu-se
despre fee galbene ca ceara, despre ochi albatri ca cerul, despre un pr
negru ca pana corbului, pentru a ne convinge c n percepia i amintirea
culorilor oamenii snt lipsii de-obicei de sentimentul oricrei nuane.
Intemeindu-se pe astfel de experiene, un psiholog ca Herring a putut
construi noiunea culorilor memoriei" (Gedchtnisfarbe), care snt
totdeauna culorile cele mai saturate.4 n aceast monotonie i simplitate a
sistemului coloristic obtesc, pictura introduce varietate i nuanare,
ntrebuinnd alturi de culorile locale tonurile i valorile. n felul acesta
reuete pictorul s vrjeasc n faa noastr un univers coloristic de o mare
for i fecunditate.
n acelai fel lucreaz poezia. Orice limbaj omenesc este plin de locuri
comune, de expresii consacrate. Poetul se pricepe s desfac aceste cliee,
sancionate printr-o ntrebuinare general, i s asocieze cuvintele limbii
dup raporturi inedite. Limba capt pe aceast cale o via nou, i pare a avea principiul determinrii n ea nsi, opera de art nu mai
coninuturi care rmneau disimulate sub locurile 110 comune tradiionale
devin acum exprimabile. Tezaurul lingvistic vocabularul i formele omului
de rnd snt apoi cu totul reduse. Din miile de cuvinte ale unei limbi culte,
omul obinuit ntrebuineaz abia cteva sute, felurite dup profesia i clasa
58
social cruia i aparine, dar niciodat prea numeroase. Limba poetului este
mai bogat i facultatea sa de a exprima devine mai ntins. Aceast bogie
mai difereniate i creeaz astfel \\rtuteapropriet(ii. Uneori proprietatea
este ns depit, i tocmai ntrebuinarea improprie a cuvintelor, ca n
metafor, este menit s sporeasc intuitivitatea limbii. Metafora este apoi
numai una din numeroasele figuri verbale sistematizate de vechea retoric:
hiperbol, catachres, sinecdoc, metonimie, antonomaz etc, a cror
funciune este deopotriv a spori n imaginaia cititorului imaginea concret
a lumii. n aceast privin cercetarea modern a produs unele ndoieli de
care trebuie s lum act. nc din antichitate poeziei i se rezerva un rol
Ut pictura poesis, spuneau cei vechi. Lessing, care a izbutit s trag linii
precise de demarcaie ntre plastic i poezie, rmnea totui la aceeai
concepie cu privire la scopul unitar al acestor dou arte, deosebite numai
prin mijloacele pe care ele le ntrebuineaz pentru a-l atinge. Poezia,
spunea Lessing, evoc prin povestire; plastica, prin prezentare n spaiu.
Abia n zilele noastre vechea idee despre unitatea poeziei cu plastica a
primit un atac mai masiv. Astfel, pentru un Th. A. Meyer sau M. Dessoir,
cuvintele limbii snt ncrcate cu o energie sentimental egal cu aceea a
intuiiilor concrete, pe care ele o degajeaz chiar atunci cnd nu trezesc
reprezentri ale imaginaiei, cum n realitate nu se ntmpl niciodat. 5
Numai fiindc termenii abstraci ai limbii stmesc aceleai sentimente ca i
intuiiile sensibile corespunztoare, ni se pare c le avem i pe acestea din
urm, dei n realitate ele nu apar de loc contiinei. S ne nchipuim de
altfel ce tumult i ce confuzie ar provoca n mintea noastr ncercarea de a
traduce n imagini comunicrile limbajului. Nici metafora, nici ceilali tropi
nu urmresc de fapt acest rezultat. Ele nu urmresc i nici nu obin s ne
transmit intuiiile lucrurilor, ci numai de a le face mai impresionante, de a
le nsoi cu un coeficient mai intens al tririi. Clarificarea nu ar lucra n
cazul acesta n sensul promovrii ntr-o lumin mai vie a contiinei a
coninutului perceptiv al lucrurilor, ci a coninutului lor sentimental. i cu
toate acestea nu mi se pare c limbajul poetic este lipsit de orice virtute
intuitiv. Pe trunchiul sentimentului poetic al lucrurilor nfloresc numeroase
imagini de-ale lor, numai c acestea nu snt dedublri imaginative ale ntre-
gurilor, ci revelaii ale unuia sau altuia din aspectele lor, sau sclipiri fugitive
ale masei lor indistincte i pitoreti. Poezia nu proiecteaz n imaginaie, ca
pe un ecran, filmul bine luminat al universului vizibil. Ea favorizeaz mai
degrab o viziune impresionist a lumii, i puterea ei intuitiv nu apare
problematic dect acelora care i cer vizibilitatea distinct a unei copii
fotografice.
d) IDEALIZAREA
Prin operaia izolrii, ordonrii i clarificrii, fragmentul de materie sau
grupul de fapte ale contiinei prelucrat de artist a dobndit o nsuire ideal,
care alctuiete un al patrulea moment constitutiv al operei de art. Izolat
din nlnuirea aspectelor i evenimentelor i constituit ca o unitate care
aparine lumii experienelor noastre comune, n care orice realitate este
legat cu altele i determinat de acestea. Pe de alt parte, cum opera de art
nfieaz un coninut perceptiv, accentuat cu att mai energic cu ct
semnificaia lui este mpins mai n umbr, se poate spune despre ea c mai
mult apare dect exist. Categoria existentului presupune reprezentarea unui
107
substrat, adic a unei realiti care struie independent de chipul n care ea
apare contiinei i necondiionat de funciunile ideale prin care spiritul o
ia n stpnire. Oricare ar fi varietatea aparenelor lui, existentul rmne
identic cu sine i struind chiar dup stingerea ultimei contiine omeneti.
Opera de art nu aparine ns existenei, ci aparenei. Ea este un mod de a
aprea al lucrurilor i este, ca atare, condiionat i corelaionat cu unele
funciuni ale spiritului, precum vizualitatea, audiia, imaginaia etc. Dei n
teorie pur, dup cum s-a ncercat i n irul acestor paragrafe, opera de
art poate fi considerat neatrnat de contiina care o reflect, pentru a
putea determina pe aceast cale particularitile structurii ei obiective:
progresul cercetrii trebuie s arate c ne gsim aci n faa unei simple
ipoteze i c dup adevrul complet al lucrurilor arta rmne totdeauna
corelaionat cu spiritul omenesc. Fiind un fel de a aprea, ea este un fel de
a aprea pentru contiina uman. Particularitile structurii ei snt n mod
permanent adaptate funciunilor contiinei. Izolat din mijlocul lumii,
necondiionat de ea, simpl aparen, trebuie s recunoatem artei o
nsuire ideal. Idealitatea artei se poate determina ns i prin precizarea
raportului ei cu categoria realului. Numim real tot ce poate intra n estura
experienei noastre practice, tot ce ne poate influena ntr-un chip oarecare
voina. n acest neles o fantom este real atta timp ct credem n ea i ne a materialelor este o regul de la care arta nu se ndeprteaz niciodat.
comportm n consecin. In momentul n care pierdem aceast credin i
recunoatem fantoma, ca fantom, ca simpla proiecie a unei reprezentri a
spiritului, ea devine ireal i ideal.
Idealitatea artei nu este ns a irealitii. Irealitatea se opune realitii n
cuprinsul aceleiai sfere. Ele snt produsul unei msuri comune. Realitatea
sau irealitatea unui lucru se precizeaz pentru noi prin deopotriv lor
raportare la practic. Cu operele artei se ntmpl ns altfel. Idealitatea
artei estereal. Arta nu este evaluat de noi n raport cu practica. Opoziia
ei fa de realitate nu este a irealitii. Arta se opune realitii dintr-o alt
sfer. Un portret nu este o fantom i nici mcar iluzia unui om viu. Este
destul s privim portretul prin stereoscop i s provocm iluzia realitii lui
amestecat cu contiina c ne gsim numai n faa unei iluzii, adic a unei
irealiti, pentru ca nsuirea estetic a portretului s dispar. Lipsite de
caracter estetic snt i toate acele picturi din categoria numit trompe
l'oeil". Constatarea atributului de arealitate al artei ne ngduie s judecm
la justa ei valoare o teorie ca aceea a lui Konrad Lange, pentru care arta se
ntregete din dou serii de reprezentri, dintre care una favorizeaz iluzia
(prin asemnare cu formele i culorile o-biectelor din natur, prin situare n
perspectiv etc), iar cealalt distruge i anuleaz aceast iluzie (prin
vizibilitatea procedeelor tehnice, prin stilul personal al tratrii artistice
etc.)1. Arta, ca unitate estetic, nu urmrete nici s strneasc iluzia, nici s-
o corecteze, pentru c aparena ei se dezvolt ntr-un plan exterior
distinciei dintre realitate i irealitate, i anume, n planul arealitii. Am
spus, arta ca unitate estetic, deoarece prin elementele extraestetice pe ,
care le cuprinde, prin suma valorilor sociale, morale, teoretice sau
religioase pe care le subsumeaz n unitatea estetic a operei i n msura
n care aceste valori snt considerate separat i desprinse din unitatea lor,
este evident c arta se poate ntreese cu viaa practic i are n aceast
calitate o incontestabil realitate.
Pentru a obine aceast nlare n planul ideal al arealului, arta
ntrebuineaz, n afar de mijloacele generale analizate pn acum, o
seam de mijloace speciale. Mai nti, n ce privete artele figurative, ele
renun la una sau alta dintre dimensiunile sau calitile realitii. Pictura i
desemnul amputeaz dimensiunea adnc a obiectelor, reprezentnd spaiul
n plan. Sculptura renun la culoarea real a obiectelor, nlocuind-o cu
aceea uniform a materialului pe care l folosete. Dac totui grecii i
colorau statuile sau ntrebuinau pietre preioase colorate, ca n cazul statuii
Athenei din cella Parthenonului, datorit lui Phidias, aceste culori nu erau
59
niciodat ale realitii. Culoarea nu urmrea dect s adauge valorii plastice
o nou valoare decorativ sau s mbogeasc statua zeului cu nite
materiale preioase, ca un semn al reverenei cu care se cuvenea a fi
nconjurat i n acest din urm caz, din nite motive religioase,
extraestetice. Intenia decorativ este evident i ntr-o statue ca Beethoven
a lui Max Klinger, unul din puinii sculptori coloriti moderni. Dar aci
tendina arheologizant, apropierea programatic de greci poate s fi lucrat
ca un alt motiv. Niciodat culoarea n sculptur n-a urmrit s modifice
caracterul ei areal, aa cum ar face viziunea steroscopic n pictur.
Raiunile culorii n sculptur trebuiesc totdeauna cutate n alt parte.
Materialele artei se adreseaz apoi numai simurilor superioare, vzului sau
auzului, adic acelor simuri care nregistreaz nsuirile obiectelor ca ceva
strin de noi i de sfera determinrilor noastre practice. Prin forma lor, prin
culoare i structura lor aparent, prin sonoritatea lor, lucrurile ne rmn
exterioare. Prin temperatura lor ns, prin gustul sau prin mirosul lor, ele
ptrund n noi, se amestec cu senzaiile pe care le primim de la organele
noastre 114
i pot deveni motivul unor aciuni de apropiere i nsumare a lor n propriul
nostru organism sau de ndeprtare i eliminare a lor. Neutralitatea practic
Simfoniile de parfumuri pe care le nchipuia eroul romanului A Rebours al
lui Huysmans, dac ar fi fost realizate vreodat, n-ar fi avut o valoare
estetic mai mare dect statuile de ocolat i catedralele de zahr expuse
uneori n vitrinele cofetriilor. Neutralitatea practic a materialelor artistice
face din ele obiectul unor intuiii de tipul intuiiilor intelectuale. Dup cum
ideile ca nite existene separate de noi aparin unei sfere eterogene i
ideale, tot astfel i nsuirile vizuale sau auditive ale operelor dc art.
Idealitatea lor se constituie astfel i pe aceast cale.
Dar idealitatea artei rezult i din faptul c reprezentrile ei par a aparine
mai mult dect domeniului realitii aceluia al necesitii. nc din
antichitate, comparnd poezia cu istoria, Aristoteles putea preciza n
Poetica sa c cea dinti e mai adevrat dect cea din urm, istoria
nfaind numai ceea ce s-a ntmplat, pe cnd poezia ceea ce ar fi trebuit s
se ntmple". Fr ndoial c n realitate principalul se amestec tot timpul
cu secundarul i esenialul cu accidentalul. Aceast stare de lucruri o
scoatem n eviden atunci cnd vorbim de iraionalitatea realului. Arta
corecteaz aceast iraionali-tate, apropiind lucrurile i evenimentele de
tipul lor necesar i raional, n acest scop, ea opereaz o alegere printre
trsturile realitii, reinnd esenialul i ndeprtnd accidentalul. Dar cum
printre cele eseniale exist grade felurite, arta se pricepe s intensifice
principalul, subordonndu-i secundarul. Prin selecionare, intensificare i
ierarhizare izbutete arta s promoveze realitatea ctre forma ei necesar i
s-o nale pe aceast cale ntr-o regiune ideal. Dar a seleciona, a
intensifica i a ierarhiza presupun numeroase acte de cvaluaie. Ceea ce este
esenial sau ntmpltor, principal sau secundar, de o importan mai mic
sau mai mare nu snt nite date pe care contiina le gsete mai dinainte
constituite n experien, ci produsul preuirii ei, i ca atare nite elemente
pe care abia contiina le introduce n realitate. S adugm c aciunea de
evaluaie care despic masa realului n important de felurite grade i n
neimportant i ntmpltor se face prin raportare la un anumit criteriu, la
ideea unei anumite valori. Care este acest criteriu? Care este valoarea care
dicteaz toate
aceste evaluaii i se recompune din ele? O prere foarte veche a esteticii
recunoate aceast valoare n ideea normal a omului, n reprezentarea
tipicului omenesc. O astfel de prere are ns nevoie de fundamentele
corectri i precizri. Cci mai nti nu este adevrat c arta a nfiat
vreodat un om n genere i c prin referire la el a executat ea totdeauna
acele operaii de evaluare pe care le-am amintit mai sus. Chiar statuara
107
elen, care trece drept prezentarea celui mai general tip omenesc, a artat
n feluritele ei epoci o preferin marcat pentru una sau alta dintre vrstele
omului. Idealul efebului, al tnrului ntre 16 i 20 de ani, ajuns la
plenitudinea dezvoltrii sale fizice, nu se constituie dect n secolul al V-
lea. Aceasta este virstaDiscobolu-lui, a Doryphorului, aDiadumenului. In
veacul al IV-lea i apoi n epoca elenistic, reprezentarea maturitii, a
btrneii i a copilriei ncep s intre n drepturile lor. Omul reprezentat nu
devine astfel mai puin normal, ci i schimb numai vrsta. 2 Determinarea
prin vrst este una din acelea care particularizeaz mai puin tipul ome-
nesc, i din acest punct de vedere arta greceasc putea fi neleas ca
prezentarea unui om n genere, a tipicului uman. Cnd alte determinri se
adaug, provenind fie din sex, naionalitate, clas social, profesiune,
caracter individual, fie din totalitatea acestora, generalitatea tipului
omenesc se restrnge mai mult i arta evolueaz ctre forma caracteristic.
Un grad anumit de caracteristicism este indispensabil reprezentrilor artei,
dac este vorba ca ele s nu degenereze n nite scheme cu totul
inexpresive. Dar nfind indivizi difereniai dup una sau alta din
categoriile de mai sus, arta reprezint totui oameni i prin urmare
nsuirile absolut generale ale speei noastre joac un anumit rol, dup cum
atunci cnd reprezint alte exemplare animale sau vegetale, caracterele
universale ale diverselor spee biologice intr i ele cu o parte n
reprezentarea artistic a exemplelor care aparin sferei lor. Atributele
generale ale speei rmn ns totdeauna nvluite n figuraiile artei i nu
ajung a fi percepute dect atunci cnd lipsesc sau cnd snt nlocuite, ca de
pild n acele caricaturi, produse artistice minore, n care un tip omenesc
este stilizat dup asemnarea lui cu unele animale sau un animal este
stilizat prin apropierea lui de tipul uman. n toate celelalte cazuri, nsuirile
specifice rmn latente n operele artei, ceea ce ne vorbete din ele fiind
mai mult fora i pregnana individualitii. Prin extragerea i intensificarea
acestei energii a individualitii, cu un suCces pe care natura l obine
rareori n realitate, se completeaz aciunea idealizatoare a artei.
Trebuie n fine repetat c momentele constitutive ale artei, ca realitate
estetic, i sprijin aciunea lor n mod reciproc. Nu exagerm nicidecum
caracterul sistematic al construciei noastre spunnd c fiecare din aceste
momente constitutive este secundat de oricare dintre celelalte. Pentru
obinerea unui produs unitar i al crui scop este intrinsec, adic a unei
opere a tehnicii care atinge caracterul de totalitate i perfeciune al naturii,
conlucrarea izolrii cu ordonarea, clarificarea i idealizarea este
indispensabil. Lipsa unuia singur dintre aceste momente compromite
valoarea estetic a operei, care nu poate fi garantat dect de convergena
lor.
4. TIPURILE ARTISTICE
Dezvoltrile noastre de pn acum ne-au dus la convingerea c opera de
art este o modalitate de organizare a materiei i a datelor senzoriale ale
contiinei. Am analizat n paginile anterioare care snt principiile
fundamentale ale acestei organizri, recunoscndu-le n izolare, ordonare,
clarificare i idealizare. Artasem ns mai nainte c forma pe care o ia o
oper de art atrn de natura valorilor eteronome subordonate unitii sale
estetice. Materialele i datele sensibile pe care le prelucreaz arta nu au un
caracter brut. Ele snt strbtute de o semnificaie i raportate la anumite
valori ale culturii, mai nainte ca artistul s le foloseasc n opera sa.
60
Aceste materiale nu snt nici brute, nici pasive. Ele snt ncrcate oarecum
cu o for dinamic, n stare s determine forma viitoare a operei de art.
Apoi, elementele care printr-o operaie de disociere strict teoretic primesc
numele de coninut i form ale unei opere de art se gsesc ntr-o
117
relaie funcional permanent. Forma unei opere de art devine ceea ce
coninutul ei ideal de valori i indic. Exist deci feluri speciale ale izolrii,
ordonrii, clarificrii i idealizrii, determinate de natura particular a
coninutului de valori eteronome asupra cruia aceste procedee se aplic.
Cercetarea noastr trebuie s se ndrepte acum spre stabilirea acestor
permanene funcionale, descriind feluritele tipuri artistice. nelegem deci
printr-un tip artistic acea clas logic n care snt coordonate toate operele
artistice difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a valorilor
pe care aceasta le cuprinde. Fr ndoial c operele care intr n unitatea
aceleiai clase, n cadrele aceluiai tip artistic nu coincid ntru totul,
coninutul lor foarte personal determinnd o form strict individual.
Varietatea indefinit a operelor de art nu poate face inutil ns ncercarea
de a le stpni intelectualmente, grupndu-le dup afinitile coninutului i
dup similitudinile structurii lor. Vom clasifica feluritele tipuri artistice n
ordinea celor patru momente constitutive ale operei de art, incepnd cu
tipurile rezultate din modalitile speciale ale izolrii.
a) SFNTUL, OMUL REPREZENTATIV I OMUL DE RND
Proiectarea n spaiul artistic este un procedeu obtesc al izolrii. Spaiul
artistic se caracterizeaz apoi totdeauna prin aceeai eterogenitate i
opoziie fa de spaiul experienei practice, care face c n artele plastice
personajele figurate par a privi din lumea lor ctre noi, dup cum noi privim
din lumea noastr ctre ele. Dar . spaiul artistic, avnd totdeauna aceleai
atribute, se dezvolt uneori cu mult deasupra liniei orizontului nostru, nct
figurile nscrise n cadrul lui snt aezate la o nlime inaccesibil, departe
parc de planul existenei reale i de frmntrile ei. Acesta este -ntre altele
cazul mozaicurilor bizantine, de pild al teoriei de Fecioare i martiri
nirai pe friza interioar a bisericii S. Apollinare Nuovo din Ravenna.
Alteori figurile snt readuse la linia orizontului i, cu toate c opuse, totui
coordonate cu planul existenei noas-118 tre. Un portret din Renatere, unul
din gentilomii sau patricienii din pnzele unui Raffael sau Tintoretto snt
privii de pictor de la nivelul lui i nu dau niciodat impresia c domin
existena. Aceasta nu se ntmpl nici chiar atunci cnd figurile pnzelor
Renaterii snt ale unor sfini, care dup ntregul stil al aparenei lor rmn
totui ale unor nobili i patricieni. Marea lor distincie face din ei nite
figuri reprezentative ale timpului i societii lor, peste care ei nu se ridic
ns n absolut i eternitate. S-a observat ntr-acestea c n naturalismul
olandez i flamand, n pictura de gen a rilor de Jos, figurile snt adeseori
coborte sub linia orizontului, nct artistul pare a le privi de sus. 1 Oamenii
considerai astfel aparin de obicei poporului mrunt i scenele comune sau
burleti n care snt implicai justific aceast atitudine superioar a
artistului. S se observe n aceast privin fragmentul de stamp Elefantul
narmat a\ lui Hyeronimus Bosch smedinfa de muzic a lui Adr. van
Ostade. Dup cum aadar spaiul artistic este superior, coordonat sau
inferior spaiului practic, rmnndu-i n toate mprejurrile opus, figurile
nscrise n cadrul lui iau caracterul sfntului, al omului reprezentativ sau al
omului de rnd. Ceea ce determin n toate aceste mprejurri modalitile
izolrii artistice este o anumit experien a umanului, un anumit sentiment
de distan social fa de om, prin unnare o valoare etero-nom cu
repercusiunile ei asupra structurii operei de art.
107
 Dar faptul de a figura sfntul, omul reprezentativ sau omul dc rnd are fiecare din ei reclam pentru el nsui atenia special, ndreptat ctre
numeroase alte consecine asupra particularitilor plastice ale operei. caracterul lui particular, pe care o cere i figura individual n portret.
Artistul care nfieaz sfintul se va feri de o caracterizare prea amnunit Se nelege c ntruct snt nite tipuri artistice obinute prin izolarea ntr-
a fizionomiei lui individuale i de redarea micrii. Tipismul static al un spaiu artistic felurit, sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd vor
nfirii lui se asociaz mai bine cu transcenden-talismul sacru. reveni n istoria artei ori de cte ori se ya reproduce sentimentul
Dimpotriv, omul reprezentativ, privit de la o distan potrivit, va fi mai corespunztor al distanei sociale. Exemplele mprumutate artei bizantine,
bine studiat n particularitile fizionomiei lui, totui nu cu minuia portretisticii Renaterii i naturalismului flamand nu snt dect nite cazuri
naturalistului, care permite acestuia din urm s observe i s descrie particulare aparinnd unor clase
grimasele i tarele cele mai intime. Cine privete cu superioritate pe mai largi. Se nelege de asemeni c tipurile amintite aci nu pot aparine
semenii si se gsete n situaia de a ptrunde n intimitatea lor numai artelor plastice. Poezia, ca a doua art n care sentimentul distanei
psihologic cu o indiscreie pe care nu i-o permite niciodat deferenta n de semeni poate avea un rol, cunoate i ea tipurile acestea, numai c dup
mijloacele proprii acestei arte proiectarea n spaiul artistic se asociaz aci
care ne meninem cnd frecventm pe oamenii distini i de seam ai
cu aceea n timpul artistic. Figurile sacre i legendare ale eposurilor
societii noastre. Sentimentul eteronomic al distanei sociale mi se pare
homerice i ale tragediei greceti nu snt fcute dependente de mprejurri
aadar rspunztor i de gradul felurit de caracteristici sm care s-a introdus
de timp i de loc precise. Timpul i spaiul au n aceste opere
n pictura Renaterii i a naturalismului flamand. Pictura sfntului i a
nedeterminarea distanei lor legendare. Mai precizat este spaiul i timpul
omului reprezentativ este apoi totdeauna individual, dei din motive tragediei franceze i elisabctane, dei nu att ca n teatrul i romanul istoric
felurite. Sfntul rmne unic pentru c este absolut i etern. Semnificaia lui i naturalist al veacului al XVlll-lea i al XlX-lea, privite uneori din distana
nu se desvrete n societate. El n-are deci nevoie s fie figurafn relaie unui entomolo-gist. Din aceste cauze, caracterul personajelor n poezia
cu alte fiine. Chiar atunci cnd mozaicurile bizantine prezint mai multe antic este rareori descris. Clasicismul veacului al XVl-lea i al XVll-lea,
figuri sacre, ele nu compun un grup, rmnnd fr relaie unele fa de consi-dernd omul de la acea distan potrivit, dar respectuoas, care l
altele, ntr-o succesiune de staturi identice ca i nelesul lor invariabil i poate face s apar ca un ntreg, a excelat ca nimeni altul n prezentarea
etern. Unicitatea omului reprezentativ n portretele Renaterii provine ns caracterelor bine definite i monumentale. Adevrata replic literar a
din faptul c el este o fiin n care forele sufleteti s-au armonizat, portretisticii Renaterii este omul lui Shakespeare i Racine, personaliti de
integrnd o personalitate autonom. Sfntul este unic pentru c st deasupra nobili deopotriv cu acei din pnzele lui Rafael, Tizian i Tintoretto sau din
vieii sociale; omul, reprezentativ, pentru c a reuit s se fac neatrnat sculpturile lui Donatello. Curiozitatea pentru nuanele sufleteti devine ns
fa de ea prin personalitate. Omul de rnd nu s-a ridicat ns la aceast superioar chiar ncepnd din veacul al XVlll-lea, i nu este de mirare c
demnitate. El este un produs al mediului su, un exemplar al turmei sale, i subiectele care par mai bine adaptate noii investigaii psihologice snt
din aceast pricin el nu poate fi caracterizat dect integrndu-1 n acele mprumutate cercului social din care fac parte Figaro al lui Beaumarchais_
scene de moravuri, scene de circium, de intimitate domestic, de via sau unele din personajele pieselor lui Marivaux i Diderot, adic lumii
mrunte sau burgheze, considerate cu acea apropiere i superioritate, al
profesional, care au fost marea descoperire a naturalismului flamand.
crei model fusese stabilit cu dou veacuri* mai nainte de pictura de gen a
Omul reprezentativ al Renaterii este i el figurat adeseori nsoit de alte
rilor de Jos. De asemeni, aciunea ncepe s se desfoare n timpul
personaje, dar toate deopotriv alctuiesc tot attea portrete. Relaia dintre
prezent. Societii contemporane i place s se recunoasc n aceste opere.
ele nu este att de activ ca n naturalismul flamand, unde personajele nu Din aceste iniiative se dezvolt mai trziu realismul i naturalismul
exist dect prin gruparea lor, prin mpletirea lor n acele scene de secolului al XlX-lea. Evident, eposul, romanul i drama n-au putut
intimitate sau de schimburi violente de pasiuni, cum viaa poporului considera niciodat omul izolat. Dar relieful eroic al personajelor principale
prilejuiete att de des. Distincia omului reprezentativ l menine n acea n poezia clasic veche i modern menine analogia cu unicitatea figurii
rezerv superioar care l mpiedic s se cheltuiasc prea mult sau s se sfntului n bizantinism i a omului reprezentativ n portretistica Renaterii.
mprteasc cu o lips de msur plebeian. Mrginii n limitele Tot astfel, exist o apropiere indiscutabil ntre interesul pentru moravuri
personalitii lor nchegate i distinse, oamenii pnzelor Renaterii i care alimenteaz pe de o parte pictura de gen, pe de alta literatura
rmn, chiar atunci cnd snt figurai mpreun, destul de exteriori, i

* n toate ediiile anterioare, decenii Corectat dup neles, (n. ed.).

61 107
 C 10-EMctk.a

62 121
naturalist. Modalitile felurite ale izolrii se leag astfel cu numeroase
consecine, toate dezvoltndu-se deopotriv dintr-o anumit experien
social a umanului, din anumite valori eteronomice al cror rsunet n art
poate fi urmrit pn departe.
b) PEISAJ TRANSCENDENT, PEISAJ IMANENT I NATUR
MOART
Tipurile de izolare pe care le-am stabilit rezult dintr-un anumit
sentiment de relaie cu omul. Dar un sentiment de relaie se poate urzi i
fa de natur, i din modalitile lui particulare apar trei tipuri felurite n
prezentarea ei, despre care urmeaz s ne ocupm acum. Natura ne este
dat totdeauna n opera pictorilor ca ceva opus fa de lumea experienelor
noastre practice i concrete, dar aceast opoziie se poate produce dintr-o
lume superioar, dintr-una coordonat sau dintr-una inferioar. Este
evident c un peisaj din mozaicurile bizantine, ca acela care nconjoar pe
Bunul pstor n Mausoleul Gallei Placidia la Ravenna, este vzut de jos, n
timp ce un peisaj naturalist sau impresionist este vzut ndeobete de la
acelai nivel, iar o natur moart de Snyders, de sus. Totui, aceast izolare
a aspectului peisagistic ntr-unui sau altul din nivelurile spaiului artistic
nu traduce singur sentimentul specific de relaie al omului cu natura i nici
nu este indispensabil pentru a-1 exprima. Astfel, un peisaj eroic de
Poussin, cum este acela din Muzeul de la Berlin, nlind pe
evanghelistul Matei cu ngerul n mijlocul cmpiei romane, dei nu
folosete perspectiva superioar, este totui resimit ca o nfiare a naturii
care domin fiina uman, prin vastitatea orizontului, prin mreia gestului
care a trasat colinele i a nsmnat cu o vegetaie luxuriant ntreg inutul,
prin monumentalitatea construciilor arhitectonice din zare. Este aci unul
din acele peisaje n mijlocul crora omul se simte mic i covrit. Natura l
depete i l domin. Natura este aci transcendent omului. Dar aceast
transcenden nu este obinut prin izolarea ntr-un nivel superior al spa-
iului, ci printr-un anumit accent de valoare care leag de aspectul obiectiv
reprezentarea superioritii i dominaiei. Se poate stabili aproximativ
momentul n care apare acest tip de peisaj i valorile eteronomice care au
contribuit s-1 determine. Acest moment coincide cu Renaterea i cu
modificarea imaginii astronomice a lumii prin introducerea dimensiunii
infinitului n cuprinsul ei. nlocuirea icoanei statice i mrginite a lumii,
vie n antichitate i evul mediu, prin aceea a unei lumi n devenire i
infinite, graie unui Nicolaus Cusanus i Giordano Bruno, a avut o
repercusiune asupra sentimentului de relaie cu natura, printre ale crui
manifestri trebuie trecut i tipul peisajului transcendent de care ne
ocupm. Dar cum infinitatea nu este reprezentabil i nu constituie
imagine, gndul despre infinitul naturii nu poate intra n reprezentarea ei
plastic dect sub forma mreiei ei sublime i covritoare. n aceast
form apare mai nti natura n planul adnc. al unora dkl portretele i
compoziiile Renaterii, pn cnd invadeaz i cucerete pentru ea ntreaga
scen, ceea ce se ntmpl cu plintatea abia n veacul al XVII-lea. Dar
gndul de a obine reprezentarea infinitului a lucrat i n alte direcii,
producnd acea pictur a luminii imateriale, a atmosferei nelimitate n care
exceleaz un Claude Lorrain, un Willem sau Adriaen van de Welde.
Pentru a nelege mai bine acest peisaj este necesar s-1 comparm cu
acela coordonat omului,ca n pnzele impresionitilor moderni. Aci nu mai
ntmpinm aspecte care ne depesc prin mreia lor, ci coluri
ntmpltoare sau familiare de natur, o bucat de cmp, un lumini de
pdure, civa copaci, vreun aspect surprins n mediul nostru obinuit i pe
care l vedem n toate zilele. Natura nu se mai recomand aci prin caliti
122
excepionale i reprezentative. Pictorii acestui tip nu mai caut natura
frumoas, subiectele excepionale. Chiar natura cea mai umil i chiar cea
urt, vreo periferie de ora sau vreo strad cu mizere construcii, devine o
tem bun pentru ei. Cci natura reprezentat aci nu mai este aceea care ne
domin dintr-un plan al transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul
nostru, l ptrunde i i este imanent. Despre astfel de peisaje a putut
spune Amiel c snt nite stri de suflet". Cernerea luminii printre
frunzele copacilor ntr-o pnzde Corot, reflexele luminilor oraului n
asfaltul umezit de ploaie sau aglomeraia indistinc a unui bulevard
parizian ntr-o pnz de Renoir, silueta oraului vzut prin ceaa serii ca n-
tr-una din pnzele de la Avignon ale lui Paul Signac sensibilizeaz oarecum
poezia imanent a existenei. Natura nu mai este resimit aci caobiect, cao
realitate care se ntinde de la limitele eului i prezint o rezisten fa de
el. Ea se rezolv n senzaiile eului i se construiete din ele. Renaterea
cucerise ideea unei naturi ca un ansamblu de fenomene conduse de legi
necesare i obiective, independente deci de variaiile subiectivitii umane.
Obiectivitatea monumental a unui peisaj de Poussin sau Rubens este
echivalentul plastic al unei astfel de concepii tiinifice a naturii. Modernii
au subiectivizat ns ideea naturii fcnd din ea un coninut al contiinei.
Cu mult ndreptire a putut deci un cercettor ca R. Hamann s raporteze
impresionismul modern la doctrina unui E. Mach, pentru care realitatea se
rezolv n senzaii.1 Uneori coordonarea peisajului cu subiectivitatea se
face chiar prin regiuni mai profunde ale acesteia. Astfel, un peisaj de Van
Gogh, vreo strad din Arles, cu solul surprins parc ntr-o oscilaie
seismic fabuloas, cu arborii ncremenii ntr-o micare spasmodic,
reine n el imaginea unei experiene sufleteti dramatice. Este aci o
coordonare a omului cu natura, o saturaie a naturii cu valori morale, al
crui echivalent literar l putem gsi ntr-acea descriere adeseori citat din
Madame Bovary a lui Flaubert: Elle sort\t. Les murs tremblaient, le
plafond l 'ecrasait; et elle repassa par la longue allee en trebuchant contre
les tas de feuilles mortes que le vent dispersait... Elle n 'avaitplus
conscience d'elle-meme que par le battement de ses arteres, qu'elle croyait
entendre s 'echapper comme une assourdissante musique qui emplissait la
campagne. Le sol sous ses pieds etait plus mo'u qu 'une onde. "
Sentimentul relaiei omului cu natura se modific n aceste cazuri pn la o
rsfrngere quasi liminar a distanei care i desparte, dar fr a obine i
acea deplin identificare a lor, postulat de teoria simpatiei estetice,
desigur pentru motivul c o contopire integral, suprimnd contiina
relaiei cu un obiect, ar stinge i orice fenomen de contiin. In adevr,
contiina nu se menine dect n forma permanent a corelativitii. Orict
de mare ar fi deci intimitatea omului cu aspectul natural n acest tip de
peisaj, ei trebuie s-i rmn exteriori i anume opui din dou lumi
spaiale deosebite.
n sfrit, alteori relaia cu natura ia din nou forma unei separaii
radicale i destul de considerabile, dar nu ca n cazul cnd omul privete
din unghiul micimii lui mreia naturii. Cine contempl o natur moart nu
se regsete pe sine n ea. Distana care i desparte este apreciabil. Dar
superioritatea o concepe de data aceasta omul pentru sine, nu pentru
natur; Atitudinea omului n faa naturii moarte este aceea a unui
observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale.
Pictorul de naturi moarte va amesteca deci fr vreo ordine aparent
imaginea stofei i a hrtiei, a sticlei i porelanului sau a penelor psrii cu
blana vinarului, a fructelor cu solzii petelui, obinnd din aceste alturri o
relevare mai sugestiv a calitilor lor pitoreti de culoare, de lumin i de
tactilitate. Este n aceast aplecare curioas asupra obiectelor mici i
banale, resimite n frumuseea lor necunoscut, prin disociere de
manipularea lor util i vulgar, o trstur ascuns de umor. Nu este deci
de mirare c maetrii genului s-au ntlnit adeseori n aceeai persoan cu
pictorii omului de rnd, vzut din aceeai atitudine a unei observaii
superioare, dar plin de bunvoin. In literatur, natura moart intr cu
realismul lui Balzac i cu nesfiritele lui descripii, despre care Taine
63
spunea c ntrunesc tiina unui arhelog, a unui arhitect i tapier, a unui
croitor, a unei negustoresc de mruniuri, a unui comisar de licitaii, a
unui fiziolog i a unui notar.2 Cu aceast ne-sfrit erudiie, dar mai cu
seam cu o putere necgalat dc observaie, din ndrumarea creia pare a nu
fi lipsit disciplina tiinelor naturale moderne, n coala creia el a
recunoscut de mai multe ori a sc fi format, fiina pitoreasc a lucrurilor a
ptruns n literatur, ntr-o proporie pentru care trecutul nu prezint nici o
analogie.
c) ELEAT1SM I HERACLIT1SM N ART
Am artat ntr-unui din capitolele anterioare locul pe care l ocup
ordonarea printre momentele constitutive ale artei. Prin aciunea sa de a
unifica datele experienei, arta se leag cu tiina. Ceea ce le separ este
mprejurarea c pentru a obine icoana unui univers ordonat, tiina nu
reine din lucruri dect nsuirile lor generale, acelea care pot constitui
noiuni, pe cnd arta manevrnd imagini n-are nevoie s sacrifice caracterul
individual i sensibil al aparenelor. Dar cu toat aceast deosebire a
materialului pe care l folosesc, arta, ca i tiina pot conferi realitii
organizri analoage. Amndou pot prezenta realitatea, fie n repaus, fie n
micare, fie n uniti statice, fie n curente dinamice, fie ca.fiin, fie
cadevenire. nc de la nceputurile gndirii europene, filozofii eleai pe de
o parte, Heraclit pe de alta, au stabilit n mod exemplar cele dou chipuri
de rsfringere teoretic a lumii: ca o aezare imobil i etern sau ca o
curgere indefinit. n mod general, tiina antic a rmas cluzit mai cu astfel de poezii nu reprezint dect un decupaj ntr-un proces afectiv mai
seam de conceptul cosmosului eleatic, i contribuiile ei de cpetenie
veneau s disting tipurile permanente ale realului, cadrele lui imobile.
Imaginea cosmosului heraclitic a fost realizat mai bine de tiina omului
modern, Cu nclinaia lui de a considera devenirile i de a stabili legile
care le domin. Aceste dou tipuri de rsfringere a lumii i au echivalentul
lor n art. Dup cum ordonarea realitii n art ia forma unor uniti Poetice, a distins odat ntre drame evolutive", al cror tip l-am descris
statice sau a unor deveniri, obinem alte dou tipuri artistice.
Tipul eleatic al artei ofer uniti substaniale. O compoziie cum este
coala din Atena sau Disputa sacramentului ale lui Raffael ntruchipeaz
ntreguri cu un sens deplin i care nu au nevoie pentru a fi nelese de vreo
completare a imaginaiei privitorului. Ele exist n ele nsele i pot fi
concepute prin ele nsele, ntocmai ca substana lui Spinoza. nelesul lor
se istovete n limitele tabloului, i scena descris se distribuie simetric n
jurul axei lui centrale. O astfel de unitate substanial nu este de altfel
proprie numai aa-numitelor arte spaiale. Artele reputate a se dezvolta n
timp, cum este poezia, pot manifesta i ele aceeai nsuire. O poezie liric
poate nfia n desfurarea ei un nceput, o culminare i un final bine reprezentrii lor, snt altele care continu dup ce ele se tennin. Aa snt
marcat. Dar cine, mpreun cu Maiorescu, socotete a se afla aci n faa
unei condiii nezguduite a oricrei poezii se nal fr ndoial. Norma inullui Ch. Vildrac. n toate aceste cazuri fragmentul care ni se aduce
gradaiei nu valoreaz n realitate dect pentru poezia de tip eleatic. 1 Tot
astfel n poezia dramatic unitatea substanial a mlnuirii evenimentelor
nu este o condiie dect pentru unul singur dintre tipurile ei. Numai n
unele compoziii dramatice, cum snt n general tragediile clasice, ni se
nfieaz un eveniment complet, n aa fel
nct nceputul i sfritul aciunii s coincid de fapt cu nceputul i abia dac ne este artat fugitiv i n cele din urm. Compoziia/tege/u/'
sfiritul reprezentrii ei. Puine evenimente anterioare snt presupuse
pentru nelegerea Fedrei lui Racine sau a Avarului lui Moliere i
ndeobte pentru mai toate compoziiile dramatice ale clasicismului.
Poetul ni le nfieaz n scenele de expoziie" sau n acea interven- compare structura Regelui Lear cu aceea a tabloului lui Guido Reni
ie iniial de caracter epic a prologului", foarte adeseori ntrebuinat
n clasicism. De aci nainte aciunea se desfoar ca o serie istoric,
122
n aa fel nct interesul se istovete o dat cu desfurarea ei
complet. 1
Altfel se ntmpl n operele de art de tip heraclitic. Am amintit i
altdat nlarea la cer a Mriei de Rubens, unde personajele din dreapta
i din sting tabloului snt tiate deopotriv de marginile lui. Este un chip
de a ne sugera caracterul indefinit i n permanent desfurare al realitii.
Compoziia pstreaz fr ndoial o unitate, dar nu una substanial, ci
accidendal. n limitele ei nu se epuizeaz o semnificaie deplin. Ea nu
este dect un fragment mai mult sau mai puin ntmpltor tiat n estura
realitii, care se ntinde nainte i dup scena nfiat, ntr-o desfurare
neistovit. n aceste mprejurri este uor de neles de ce operele picturii
aparinnd acestui tip vor prezenta o caracteristic incoinciden ntre
centrul tabloului i centrul descrierii. Dup cum a artat-o foarte limpede
H. Wolfflin, mai totdeauna n pictura barocului centrul compoziiei este
aezat la dreapta sau la stnga axei centrale a tabloului, pentru a obine im-
presia asimetriei i a micrii. 2 Pentru a documenta aceast tendin,
Wolfflin reproduce o interesant copie n relief aDisputei lui Raffael,
datnd din baroc, unde artistul a desemnat una din jumtile tabloului mai
scurt dect cealalt, obinnd astfel o deplasare a centrului compoziiei n
acord cu tendinele vremii sale. Poezia prezint i ea uneori astfel de
particulariti. O bucat liric nu trebuie s aib n toate mprejurrile un
nceput i un sfrit bine subliniat, un cadru" iniial i o poant" final,
dup formula parnasian. O poezie de Verlaine ncepe cu ntrebarea
sugestiv: Souvenir, souvenir, que me veux-tu? " Iar un cunoscut cntec al
lui Eminescu termin cu sgettoarea invocaie interogativ: Mai suna-
vei, dulce corn, pentru mine vreodat?" n ambele cazuri simim lmurit c
cuprinztor. ntrebarea Iui Verlaine ne introduce dintr-o dat ntr-o micare
sufleteasc n desfurare. ntrebarea Iui Eminescu face s rsune un ecou
mut dup ce glasurile articulate ale poeziei au tcut. Dar i ntr-un caz, i
n cellalt poezia exist cu mult peste limitele ei aa zicnd concrete, n
dram se poate petrece acelai lucru. R. Lehmann, autorul unei cunoscute
mai sus, i drame rezolutorii", care pot fi bine subordonate tipului
heraclitic al compoziiei.3 Dramele din acest din urm tip nu reprezint
serii istorice complete, uniti substaniale. Esenialul aciunii lor este
presupus a se fi petrecut nainte de a se fi ridicat cortina, nct drama
reprezentat nu nfieaz dect soluiile unor evenimente din trecut.
Modelul dramei rezolutorii a fost fixat nc din antichitate, de Oedip al lui
Sofocles, dar o mare aplicaie modern i-a dat n zilele noastre H. Ibsen.
Nora, Rosmersholm sau Strigoii snt deopotriv etapele finale i
catastrofale ale unor ntmplri consumate n momentul n care ncepe
aciunea scenic. Dar dup cum exist drame care ncep naintea
unele lucrri contemporane, ca de pild Paquebot Tenacity sau PeIer
naintea ochilor, ne sugereaz, tocmai prin calitatea lui de fragment,
caracterul n perpetu devenire al unei realiti heraclitiene. n acelai fel
se poate urmri n poezia dramatic incoincidena baroc a centrelor. Dup
cum observ odat O. Walzel, n Regele Lear al lui Shakes-peare, eroul
evolueaz pe scen n prima parte a tragediei, n timp ce n a doua parte
Lear dobndete n felul acesta o asimetrie caracteristic, o acumulare a
accentelor principale ntr-una singur din jumtile ariei ideale pe care o
ocup desfurarea tragediei. O mprejurare care i ngduie lui Walzel s
nfind pe Magdalena, n Muzeul Capitolin din Roma, unde personajul
principal este aezat aproape n ntregime n stnga diagonalei care
traverseaz pnza de la stnga la dreapta i de sus n jos. 4 n felul acesta,
64
tragedia, ca i tabloul capt o form deschis, prnd a se integra n
devenirea nentrerupt a cosmosului heraclitian. Evident, rrnnnd
deschis, compoziia heraclitian nu este mai puin un microcosmos, ca
orice oper de art. Perfeciunea motivrilor ei interne, unitatea ei
desvrit pstreaz i n operele de tip heraclitian caracterele recunoscute cosmosului eleatic. Cu totul altfel stau lucrurile cu personajele lui
comune (111,1) tuturor operelor de art. Tipul heraclitian nu anuleaz deci
prin nsuirile lui calitile de structur ale oricrei opere de art.
Distincia ntre tipul eleatic i heraclitian primete o aplicaie i dac
lum n considerare nu numai totalitatea compoziiei, dar i raportul n
care stau feluritele ei elemente. Am artat intr-unul din paragrafele
precedente, vorind despre modalitatea izolrii n reprezentarea omului n
Renatere, cum acesta se gsete situat ntr-un plan coordonat i la o
distan potrivit, dar deferent nu numai fa de privitor, dar i fa de
celelalte figuri cu care se gsete ntrunit n unitatea aceleiai compoziii.
Compoziiile Renaterii fac adeseori impresia unei acumulri de portrete.
Un accent egal revine fiecruia din ele. O pnz cum este Sfnta Cecilia de
Raffael, n Pinacoteca din Bologna, nu d o importan mai mare i nu
caracterizeaz mai amnunit personajul principal care intituleaz tabloul
dect celelalte patru figuri care o nconjoar. Aa se ntmpl i ntr-o
tragedie cum este Torquato Tasso sau Iphigenia n Tauris ale lui Goethe.5
Titlul acestor tragedii par s ne indice pe Torquato sau pe Iphigenia drept
personajele lor principale. Dar dezvoltarea aciunii lor confer un relief
egal i altor personaje: n Torquato, lui Alfons, Leonorci i lui Antonio;
mlphigenia, lui Thoas i lui Oreste. Toate aceste personaje snt figuri de
primul plan, dup cum n compoziiile Renaterii toate figurile snt grupate
n planurile mai superficiale ale tabloului. Wolfflin a artat bine cum, n
comparaie cu pnzele Renaterii, acelea ale barocului au o dimensiune
adnc mult mai mare. Multiplicitatea figurilor ntr-un tablou de Rubens
face necesar o repartizare inegal a accentului importanei printre ele i o
dispunere a lor n planuri din ce n ce mai adnci. Tot astfel, cum observ
Walzel, ntr-o tragedie de Shakespeare snt numeroase personajele
secundare i perspectiva n care ele ne apar cu mult mai adnc dect ntr-o
tragedie de Racine sau Goethe. Adncimea perspectivei implic ns o
reprezentare a micrii. Ceea ce se gsete n profunzime cheam micarea
noastr de a-1 atinge. Geniul limbii nregistreaz bine aceast situaie, cnd
se spune cadncul ne absoarbe" i golul ne nghite". Adncimea
perspectivei este astfel n pictur i n poezie nc un element al
reprezentrii cosmosului heraclitian.
n sfrit, chiar n redarea unei singure figuri sau a unui singur personaj
se poate urmri reprezentarea staticului i dinamicului. Sta-tismul eleatic i
devenirea heraclitian pot conforma i aci plsmuirea artistic. Dup cum
a observat G. Simmel, un portret din Renatere st n afar de orice
determinare temporal. El exist numai n prezent. i cu toate c unul din
personajele portretisticii Renaterii este prin trsturile fizionomiei sale
produsul unei viei care s-a dezvoltat, reprezentarea devenirii este exclus
din impresia pe care ele o provoac, tot aa cum etapele unei calculaii nu
apar n rezultatul ei". Ultima i cea mai general intenie a portretelor
italiene, scrie Simmel, este coordonarea cu metafizica Greciei clasice,
dup care nelesul i valoarea lucrurilor st n fiina lor, n esenialitatea lumea ne apare ca un cmp de entiti autonome, n cellalt caz o curgere
lor bine conturat, aa cum conceptul o exprim. Devenirea fluctuant,
schimbarea istoric a formelor, evoluiile fr mpliniri definitive, toate
acestea se opuneau felului grecesc orientat ctre formele bine nchegate." 6
Dar acesta este, printre altele, cazul portretisticii lui Rembrandt, care arat
o preferin chipurilor de btrni tocmai pentru prilejul pe care ele l ofer
de a se face sensibil procesul vieii, actul scurgerii ei. De asemeni, n
plastica modern, portretele lui Rodin, prin fluena general a formelor,
prin vibraia i unduirea suprafeelor, i par lui Simmel a sta sub semnul
heraclitismului modern."7 Deosebirea acestor tipuri poate fi urmrit i n
literatur. Un personaj al lui Racine, dei evolueaz n cursul dramei, se
constituie pn la urm ntr-un caracter unitar i stabil, susceptibil de a fi
122
gndit prin subsumare fa de una sau alta din conceptele morale.
Andromaca devine astfel simbolul fidelitii conjugale; Fedra, al pasiunii
criminale; Berenice al iubirii sacrificate etc. Prin soliditatea lor intim
nezguduit, astfel de caractere par sustrase devenirii: adevrate reflexe ale
Dostoievschi sau Proust, unde mulimea trsturilor contradictorii din care
snt alctuite dau impresia unor volume gazoase variind dintr-o clip n
alta cu o versatilitate meteorologic"8. Poate nimeni mai mult ca Proust n-a
dezvoltat tipul heraclitian n descrierea literar a omului, prin sublinierea
att de evident a imposibilitii n care se afl de a se cuprinde n unitatea
lui funciar i permanent, afar de rarele clipe ale amintirii dezinteresate.
Heraclitismul i eleatismul stau astfel la temelia unor numeroase forme
artistice. Dar aciunea lor poate fi urmrit nc mai departe.
d) VIZIUNEA PLASTIC I PITOREASC N ART
Aciunea de clarificare, pe care o exercit opera de art asupra lucrurilor
date n experiena noastr poate scoate n eviden felul lor durabil sau
fugitiv, ceea ce elesff sau chipul cum eleapar. Este adevrat c n
consideraii anterioare, am stabilit c reprezentrile artei rein din lucruri
aparena,fenomehu, hu conceptul sau substana lor. Exist ns o aparen
mai mult sau mai puin statornic a lucrurilor i una momentan i
trectoare, lat ns c lucrurile s//pentru tact i apar pentru vizualitate.
Cnd printr-ompienjenire a privirilor obinem despre lucruri o imagine
neverosimil, ntindem mna i cutm a le cuprinde, ncerend s
corectm prin tactilitate aparena lor neltoare. Contiina afirm o dat
cu aceasta c n tact st izvorul tiinei noastre despre ceea ce snt lucrurile,
pe cnd din vizualitate decurg toate nelciunile noastre cu privire la ele.
Este evident c n practica adultului, rareori se recurge la tactilitate pentru
a obine chipul statornic i mai real al lucrurilor. Investigaiile tactilitii au
ncetat o dat cu prima copilrie, cnd forma adevrat i durabil a
universului apropiat a fost stabilit pentru fiecare individ n parte. De
atunci, tactilitatea n-a mai intrat n compunerea imaginilor noastre dect
prin asociaie cu datele vizualitii. Ctigurile copilriei snt totdeauna
gata a se contopi cu experienele ochiului pentru a precipita figura
permanent a realului. Aa se ntmpl de cele mai multe ori n experiena
practic. Reprezentrile artei au ntr-acestea facultatea de a disocia din
imaginea lucrurilor tactilul de vizual, pentru a sublinia mai energic unul
din aceste dou elemente, o dat cu eliminarea mai mult sau mai puin
complet a celuilalt. Dup cum lucrarea de clarificare n artele care ntrein
un raport cu formele reale adopt unul sau altul din cele dou procedee
amintite, obinem tipul viziunii plastice sau al viziunii pitoreti.
Evident c motivul alegerii ntre plastic i pitoresc se gsete ntr-un
anumit sentiment al lucrurilor. ntr-un caz lucrurile apar n izolarea lor
unele fa de altele, n cellalt n dependena lor continu. Intr-un caz
nencetat. Tactul este n adevr discontinuu. Punctele alturate care se
ofer tactului i rmn exterioare. Dou senzaii tactile se pot compune,
fr s fuzioneze. Tactul rmne deci un sim analitic. Vzul este ns un
sim mult mai sintetic, dei nu n msura auzului. n tot cazul, vizualitatea
poate mbria suprafee mai vaste dect poate face tactil itatea, care
progreseaz din punct n punct. Ea poate face apoi s se contopeasc dou
culori care impresioneaz pe rnd retina, obinnd o culoare nou.
Facultatea retinei de a reine imaginile consecutive face din ea un laborator
n care se amestec lucrurile care n afara eului i rmn exterioare. Din
toate aceste motive, tactil itatea este un material mai potrivit pentru evo-
carea lucrurilor ca entiti autonome i imobile, pe cnd vizualitatea i cu
65
att mai mult audiia rmn mai apte pentru vrjirea interdependenei i
fluenei lor. Eleatismul i heraclitismul determin astfel i modalitile
clarificrii.
Numele pe care-1 dm acestor dou tipuri ne duc cu gndul la plastica
sculptural pe de o parte, la pictur pe de alta. Exist n adevr o sculptur
plastic i o pictur pitoreasc. Dar exist i o sculptur pitoreasc i o Brunetiere,a^aym; ocazia s observe adeseori aceast deosebire. Astfel,
pictur plastic. Dac asemnm ntre ele o statuie greac cu una de
Bernini sau cu una de Rodin, observm cu uurin c plasticul nu este
legat de firea sculpturii printr-o relaiune indispensabil. ntr-un caz avem
figuri bine delimitate, saturate de valori tactile; n cellalt, figuri care prin
jocul uneori furtunatic al liniilor lor, prin modelajul minuios al
suprafeelor exist mai cu seam pentru ochi. Aparenele par aci c se
ntreptrund i se mic, duse ca de un repede val, nct asociaiile tactului amiaz, acelai peisaj nu rmne deopotriv cu ce fusese ieri.'Dar o dat cu
devin inoperante pentru cuprinderea lor. Funciunile vzului rmn singure
n aciune cu privire la ele. Un teoretician al artelor plastice, care era i un
remarcabil artist, sculptorul Adolf Hildebrand, a afirmat odat c toat
tehnica sculpturii st n transformarea unei imagini tactile ntr-o imagine
optic, a unei imagini apropiate ntr-o imagine distant1. Este evident ns
c teoria lui Hildebrand se potrivete numai pentru sculptura baroc sau
impresionist, pentru tipul pitoresc al sculpturii. Dimpotriv, n sculptura
plastic a antichitii i Renaterii, apoi n sculptura modern a unui
Bourdelle sau Maillol, figurile bine delimitate, suprafeele mari i simple,
formele masive i statice fac s intre n joc numeroase reprezentri
tactile.
Aceleai lucruri se pot afirma pentru pictur. Am spus c exist o
pictur plastic i una pitoreasc. Un Ingres resimte lucrurile mai cu seam
n conturul lor; un Delacroix, mai bine n suprafaa lor colorat. Nu putem
totui reduce paralelismul dintre tipul plastic i pitoresc n pictur la
contrastul dintre desen i culoare. Cci dup cum au artat analizele
ingenioase ale unui Wolfflin, desemnul i coloris-tica pot intra i ele sub
categoria unuia din cele dou tipuri, numite de el linear i pictural.
Comparaia unui desen de Diirer cu unul de Rembrandt scoate n eviden
calitatea de siluet a primului i de aparen luminoas rsrind din umbr
a celui de al doilea.2 Tot astfel, ntr-o pictur a Renaterii, obiectele
colorate snt nfiate prin ceea ce se numete tonul lor local, calitatea lor
coloristic permanent. Altfel stau lucrurile n impresionism, unde se
picteaz mai mult dect culoarea lucrurilor, ca un atribut statornic al lor,
reflexul pe care ele l primesc de la mediul lor, de la obiectele care le stau
n preajm sau de la focarul luminos care le mbiaz deopotriv. Prin
culorile lor locale, obiectele exist ca nite entiti izolate unele dc altele i
autonome; prin reflexul care le coloreaz, ele se leag cu toate celelalte
obiecte apropiate ntr-o unitate mai mult sau mai puin nedifereniat i
continu.
Dei tipul plastic i pitoresc snt dobndite n studiul artelor figurative,
ele i gsesc o aplicare i n cmpul artelor care nu ntrein nici un raport
cu formele reale, cum este arhitectura. Ba chiar abia aci, dup cum observ
Wolfflin, dei arhitectura nu poate deveni n acelai grad ca pictura o art a
aparenei, plasticul i pitorescul capt valoarea unor concepte decorative
pure.3 Ce se poate numi plastic i pitoresc n arhitectur ne-o lumineaz
apropierea dintre un templu grec i o catedral gotic, ntre un palat al
Renaterii i unul din baroc. Preponderena plinurilor asupra golurilor n
primul caz i a golurilor asupra plinurilor n cel de al doilea solicit mai
mult reprezentri tactile sau senzaii optice. De asemeni, suprafeele
simple i formele bine izolate ale unei arhitecturi din Renatere pun n
micare imaginaia tactil; pe cnd ornamentaia bogat a unei faade
baroce, caracterul ei vibrant i oarecum confuz i d mai degrab nsuirea
unor imagini vizuale.
Analizele literare au distins de mult vreme tipul plastic i pitoresc n
poezie, firete prin ceea ce este n ea evocare a universului sensibil. Snt
un om pentru care lumea exterioar exist", declar odat Theo-phile
Gautier. Aptitudinea de a evoca universul exterior n particularitile
122
caracterului lui senzorial era destul de slab dezvoltat nainte de
romantism. Dar ndat ce aceast aptitudine s-a trezit, pecetluind asociaia
att de caracteristic veacului al XlX-lea ntre poezie i artele plastice,
lirismul a putut fi cnd plastic, cnd pitoresc. n renumita lucrare pe care a
consacrat-o evoluiei lirice franceze n secolul precedent, F.
dac n sonetele lui Heredia laud el mai mult darul coloristic, n poeziile
lui Leconte de Lisle trebuie s admire mai cu seam energia formei
plastice. Ba chiar, n legtur cu acesta, surprinde Brunetiere legtura
dintre viziunea plastic i o nelegere a universului opus
heracIitismuliiL ,',f otu sb schimb odat n lume, scrie Brunetiere, i
chiar noi nine dintr-un moment n altul. Nici chiar sub vpaia soarelui de
fizionomia modelului i dispoziia pictorului se schimb dintr-o zi n alta.
Dac, dup cum spune filozoful, nu ne cufundm niciodat n acelai
fluviu, putem afirma c nu deschidem niciodat aceiai ochi asupra
aceluiai spectacol. Funciunea formei este tocmai de a cuprinde, fixa i
imobiliza ceea ce aud c se numete uneori fluena lucrurilor" 4. Viziunea
plastic n poezie se aaz deci la un pol opus intuiiei curgtorului, a
disparen-tului, a clarobscurului, a strilor de suflet imprecise i ambigue.
Pentru redarea acestor laturi ale realului, poezia renun chiar la repre-
zentrile vizuale, optnd pentru mijloacele muzicii. Afirmaia repetat
mereu de la simboliti c elementul cel mai propriu al lirismului este
muzicalitatea are o valabilitate mrginit n cadrul unui tip anumit, cu care
acela pitoresc se ntrunete sub unitatea aceluiai mod de a resimi lumea:
drept un dinamism care nu se solidific niciodat n forme statornice.
e) IDEALISM I REALISM
Am artat n paragraful consacrat procesului de idealizare c arta ridic
reprezentarea la forma ei necesar. Ceea ce este cu totul accidental i
irevelant cade din reprezentrile artei, care nu reine dect ceea ce este
esenial i se nlnuie ntr-o icoan necesar. Aceast stare de lucruri a
prilejuit comparaia pe care o instituie Aristoteles ntre istorie i poezie,
mpreun cu preuirea superioar acordat celei din urm. Faptul c arta
elimin accidentalul i reine necesarul a fcut pe muli esteticieni s se
opreasc n faa formulei artei ca reprezentare atipicului. Estetica tipicului
sau ageneralului-omenesc este una dintre cele mai deseori reprezentate n
istoria tiinei noastre. Consideraiile finale din paragraful amintit artau
ns c n artele care ntrein o relaie cu formele i ntocmirile naturii,
tipicul intr numai ca o condiie liminar a plsmuirii artistice. Restrngnd
analiza noastr la reprezentarea fizic sau moral a omului, trebuie spus c
nsuirea general de om, adic atributele cu totul statornice ale
morfologiei i ale structurii lui sufleteti, intr n compoziia imaginii lui
artistice numai ca un cadru, n care snt coordonate aspecte i nfiri ale
unui fel mai mult sau mai puin particular de a fi. Cine contempl o astfel
de imagine nici nu nregistreaz de altfel ceea ce este numai general-
omenesc n ea. Numai lipsa acestor nsuiri generale devine sensibil
contiinei, ca, de pild, n acele caricaturi care stilizeaz un anumit tip
omenesc dup asemnarea lui cu un animal. Dar ceea ce se obine pe
aceast cale este tot un fel particular de a fi al omului, i anume, vreuna
din laturile lui bestiale. Bestialitatea omului nu este deopotriv cu aceea a
animalului. Un alt accent de valoare este legat de una sau alta din aceste
nfiri. Apoi, bestialitatea n animal este general i tipic, pe cnd n om
ea este individual i caracteristic. Astfel, apropierea n reprezentarea
omului de tipicul general al altei spee nu face dect s accentueze ceea ce
poate fi particular i caracteristic n el.
Individualitatea imaginii artistice nu este ns niciodat att de
particular nct s coincid cu a unui singur ins. Dup cum simplificarea
acestei imagini pn la nivelul tipicului i generalului
66
ar transforma-o n una din acele imagini generice" despre care vorbete
Ribot1 i care snt ecWvalentuTpsihologic i imaginativ al noiunii logice,
rpindu-i o dat cu aceasta orice valoare artistic; tot astfel specializarea
imaginii pn la cuprinsul particular al unei individualiti singulare ar
transforma-o ntr-o copie fotografic i ar avea din punct de vedere artistic
acelai efect. ntre idealitatea imaginii generice i realismul imaginii
fotografice, procesul idealizrii prin art reuete s menin o poziie
intermediar specific. Reprezentrile operei de art snt n acelai timp
tipice i individuale. Tipismul artei este acela al unei categorii mai
particulare. Cci o individualitate aparine nu numai speei sale, dar i unei
clase mai mult sau mai puin restrnse sau largi pe care imaginile artei
reuesc s-o reprezinte. Se povestete despre Galileu c privind oscilaiile
unui candelabru a intuit n ele legile pendulului. Goethe numea,, apergu "
facultatea intuiiei intelectuale capabile s recunoasc tipicul i generalul
n particular.2 Printr-o nsuire deopotriv a spiritului, artistul poate s
reactiveze ntr-o imagine individual tipul creia i aparine. Dar acest tip
nu este niciodat numai acel al speei, dar i al unei clase mai speciale din
cuprinsul ei. Dup cum sfera acestei clase este mai mrginit sau mai
ntins, dup cum ea are un numr mai mic sau mai mare de determinri,
operele artei aparin tipului idealist sau realist.
Tipul idealist al artei reactiveaz n imaginile individuale numai
apartenena la clasele lui mai largi, la acelea care au un numr mai mic de
determinri. O statuie greac din perioada clasic reprezint ndeobte pe
efebul de ras alb mediteranean. Tragedia greceasc i aceea dezvoltat
n cadrul clasicismului francez nfieaz un om reprezentativ pentru
cultura moral a Occidentului. Dezvoltarea mai nou a artelor a specializat
ntr-acestea tipul artistic, restrngnd sfera lui. Rnd pe rnd intr n artele
plastice i n literatur determinri innd de timp i de loc, epocalul i
naionalul, apoi clasa social, profesiunea, religia sau concepia de via.
Istorismul, exotismul, sociologismul snt categorii aprute o dat cu
progresul realismului n art. Interesul artistic pe care l manifesta un Zola,
de pild, pentru feluritele tipuri profesionale ale omului modern, pentru
particularitile mediului i pentru tarele Iui ar fi fost imposibil ct vreme
67
domina o concepie idealist a artei. Unui Zola chiar realismul
romancierilor francezi din generaia nainta i se prea insuficient.
Realismul de la 1856, scrie el, era exclusiv burghez. Prin teoriile i operele
sale el nu ieea dintr-un anumit cerc limitat. i lipsea o anumit lrgime
necesar3." Dar ceea ce se afirm pentru literatur poate fi repetat i pentru
artele plastice. Pietatea calvinist a lui Rembrandt a fost bine pus n
lumin de Simmel. Exotismul i istorismul nu snt numai ale lui Walter
Scott i Hugo, dar i ale unui Charles Gros, Delacroix i Fromentin.
Determinri sociale apar nc din gravurile lui Calot i pnzele lui Chardin,
apoi n desenurile lui Daumier i n pnzele lui Milet. S-a vorbit de asemeni
mult cu privire la democratismul lui Courbet, despre care se tie ct de mult
a stat sub influena teoriilor sociale ale lui Proudhon. Deopotriv cu ati
dintre contemporanii si realiti, el nu picteaz numai pe omul poporului
su, dar i pe muncitorul timpului. Muncitorului pmntului i se asociaz n
generaia urmtoare muncitorul industiral. Meunier l face s intre n
sculptur, i gravurile lui Maaserel dau expresie lumii lui de simboluri,
suferinelor i revoltelor lui. Imaginile naturii nu scap nici ele deosebirii
dintre idealism i realism. Peisajele lui Poussin sau Rubens nu snt
niciodat localizate. Ele au ceva din mreia i generalitatea unui caracter
tragic. Impresionitii, care dau replica pcisa-gist a reprezentrii realiste a
omului, se ataeaz ns de farmecul special al colului lor familiar de
natur, de bucata de pmnt pe care s-au nscut sau au trit, fcnd renumite
mprejurimile Parisului ca un Claude Monet, cmpiile din Ile-de-France ca
un Pissaro, malurile Senei sau ale rului Loing ca un Sisley, orizonturile
munteneti ca un Grigorescu etc.
Faptul de a reine n viziunea artistic aspectele mai generale ale
lucrurilor sau determinrile lor mai particulare, de a face sensibil n ele
apartenena lor la un tip mai larg sau mai restrns atrn de o tendin mai
profund a spiritului, de tendina lui eteronomic. Snt spirite care se
conduc dup principii i altele dup fapte. n tiin deosebirea aceasta ia
forma opoziiei dintre raionaliti i empiriti, n moral, acelai contact
opune pe dogmatici scepticilor. Pe aceleai baze, metafizica obine
antagonismul dintre moniti i pluraliti.
C M I s U -lica
137
Grupnd aceste felurite puncte de vedere, un filozof ca W. James a putut
construi paralelismul dintre tipul delicatului" i al barbarului"4. Delicatul
este raionalist, intelectualist i idealist, monist i dogmatic. Barbarul este
empirist, senzualist i materialist, pluralist i sceptic. Pentru unul lumea se
rezolv n totaliti" i n universale" i n interpretarea lumii accentul distincia lor sistematic. Aceast stare de lucruri explic faptul c n
cade pe unitatea lucrurilor. Pentru cellalt, lumea se despic n pluralitatea
faptelor i se integreaz din nsumarea lor. Aceast deosebire a
temperamentelor, scrie James, s-a valorificat totdeauna n domeniul
literaturii i al artei, al politicii i al moravurilor, deopotriv ca n acela al
filozofiei. Cnd este vorba de pild de moravuri, ntlnim de o parte pe
oamenii foarte manierai, pe de alta pe acei mai liberi n purtrile lor. n
politic, pe autoritari i pe anarhiti. n literatur, pe puriti, mpreun cu
acei ndrgii de stilul academic i pe realiti. n art, pe clasici i pe
romantici." Idealismul i realismul snt astfel dou atitudini generale ale
spiritului, din care se dezvolt consecine numeroase, printre care i cele
artistice. Mu este deci de loc de mirare dac n structura anumitor epoci de
cultur idealismul i realismul artistic ne apar asociate cu formele lor
corespunztoare n moral, filozofie i tiin. Idealismul clasicilor s-a
nsoit totdeauna cu metafizica dogmatic i cu rigorismul moral.
Realismul s-a manifestat ns n cortegiul empirismului i n curentul de
critic a vechilor instituii i moravuri. Contemporaneitatea lui Corneille
cu Descartes, a lui Zola cu Darwin i Marx nu este ntmpltoare. Viziunea
dogmatic a lumii, construit din principii raionale, rspunde caracterului
eroului tragic, raionalizat n jurul unei trsturi unice. Empirismul
tiinelor moderne inculc i poetului epic contemporan metoda
observaiei, ancheta, acumularea de documente omeneti", vestitele
carnete" ale natura-litilor. De la romanul clasic al d-nei de Lafayette la
acela al lui Zola poate fi urmrit apoi i o anumit evoluie moral. La
sfr-itul acestei evoluii, omul raional, tare prin principiile sale, prin
conduita sa ferm i consecvent, este nlocuit cu cel instinctiv, caracterul
inteligibil cu cel empiric. Idealismul clasic este i mai trziu aliatul
formelor etice i politice ale vechiului regim, n timp ce 138 realismul
apare mai degrab n constelaia revoluiei sociale. Toate acestea snt
conexiuni sugestive, menite s probeze realitatea forelor eteronomice din
care se dezvolt tipurile artistice ale idealismului i realismului.
l aceluiai tip. Pentru a relua un singur exemplu, tipului plastic i aparin nu
0 COORDONAREA TIPURILOR
Nevoile analizei ne-au adus s distingem tipurile artistice din punctul
de vedere al unuia sau altuia din feluritele momente constitutive ale operei
de art. Tipurile izolrii, ale ordonrii, clarificrii i idealizrii nu triesc
ns o existen separat. Opera de art este o unitate i feluritele ei moduri
de a se constitui n raport cu cele patru momente amintite pot s se
coordoneze n realitate. Este n adevr evident c n artele plastice, n
pictur de pild, izolarea n spaiul transcendent a sfntului bizantin atrage
dup sine reprezentarea lui imobil, o accentuare puternic a conturului,
tonuri locale, compoziie simetric, articulat n uniti bine distincte i n
genere o caracterizare idealist a omului. Dimpotriv, izolarea ntr-un plan
inferior, aa cum se ntmpl att de des n naturalismul flamand, atrage
dup sine reprezentarea micrii i o caracterizare realist a personajelor,
n ceea ce privete reprezentarea naturii, peisajul transcendent al unui
Poussin este plastic i idealist; pe cnd peisajul imanent, peisajul stare-de-
suflet al impresionitilor, este realist i pitoresc, nlocuiete tonurile locale
cu acelea pe care le modific lumina zilei i nconjurimea i sugereaz
fluena realului, felul cum feluritele lui aspecte se continu i trec unele n
altele. Solidaritatea tipurilor este uneori de o fermitate care face dificil
caracterizarea feluritelor tipuri de mai sus a trebuit s folosim uneori
elemente mprumutate altor tipuri nrudite. Dar cu toate c exist o atracie
ntre feluritele tipuri stabilite, aceasta nu conine nimic absolut i riguros n
sine. Reprezentarea micrii n pictura flamand se asociaz cu tipul plas-
tic al coloraiei prin tonuri locale. Viziunea pitoreasc a lui Rodin se
mbin cu o caracterizare idealist a omului. Dimpotriv, viziunea plastic
a unui Donatello, n capetele lui florentine, se mbin cu o caracterizare
realista. Nu este exclus aadar ca tipurile ctiate din punctul de vedere al
momentelor constitutive ale artei s se asocieze n modurile cele mai
variate. Dezvoltarea viitoare a artei poate aduce chiar mbinri pentru
care istoria ci pn n prezent nu poate oferi nici un exemplu. Din aceast
pricin, stabilirea tipurilor artistice, aa cum a fost ncercat n paginile
precedente, ni s-a prut mai nimerit. Cci ca a nfiat n libertate
feluritele elemente ale unor sinteze tipice, pe care sistemul esteticii nu are
posibilitatea s le prevad i s le mrgineasc.
5. ALTE SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI
a) STILUL
Stabilind feluritele tipuri de art, am fcut prima ncercare de a stpni
teoretic varietatea nesfrit a operelor date n experiena artistic. Aceste
opere s-au artat susceptibile de a se grupa n anumite clase cuprinztoare,
dup particularitile pe care le manifest n raport cu unul sau altul dintre
momentele constitutive ale artei n genere. Astfel, opere aparinnd unor
artiti sau epoci diferite, ba chiar unor arte felurite, pot intra n clasa
numai pictura Renaterii i mozaicurile bizantine, dar i tragedia clasic
deopotriv cu sculptura greac. Aceleai particulariti ale clarificrii prin
art leag toate aceste opere ntre ele n unitatea aceleiai clase omogene.
Pentru scurtarea expunerii, au fost citate uneori mai puine sau chiar un
singur exemplu, meninndu-se ns totdeauna subneleas ideea c prin
tipuri se organizeaz ntreaga experien artistic, introdu-cndu-sc unitate
i sistem n cuprinsul ci. Chiar dac pentru un tip nu este cu putin s se
invoce dect un singur exemplu, virtualitatea lui rmne nesfrit. Astfel,
pentru modalitatea izolrii n spaiul transcendent n legtur cu
reprezentarea plastic a omului, sfintul bizantin rmne pn azi singura
pild cu adevrat valabil. Nimic nu ne mpiedic ns a crede c, o dat cu
refacerea condiiilor spirituale care comand izolarea n acelai nivel al
spaiului, alte opere de art nu vor intra n cadrul aceluiai tip.
Tipul rmne deci prima ncercare de sintez teoretic n art. El nu este
ns singura. Stilul este o alt sintez teoretic de acest fel. Deosebirea
dintre stil i tip este destul de delicat i n realitate ea a fost adeseori
trecut cu vederea. Cci stilul, ca i tipul, grupeaz operele de art dup
similitudinea structurii lor. Apoi, ntocmai ca tipul, principiul de grupare al
operelor trebuie cutat ntr-o tendin extraestetic a spiritului. De ce
68
 goticul sau rococoul au adoptat anumite particulariti structurale pentru
grupa de opere pe care o denumesc se explic n ntreaga cercetare
modern, prin misticismul omului medieval n primul caz, prin
rafinamentul social al mediului creat de monarhiile occidentale n veacul
al XVlll-Iea, n al doilea caz. n acest neles L. Blaga are dreptate s
spun: Stilul reprezint nite valori extraestetice ptrunse n estetic" 1. Dar
cu toate aceste apropieri dintre tip i stil, deosebirea dintre ele nu este mai
puin sensibil. Tipul grupeaz operele n jurul unuia sau altuia dintre
momentele constitutive ale artei sau n jurul totalitii lor. Stilul le
grupeaz ns n jurul agentului lor artistic, fie acesta o individualitate
artistic, o epoc, o naiune sau chiar un ntreg cerc cultural. Din aceast
pricin se poate vorbi de un stil individual, cum ar fi stilul lui Dante sau
Shakespeare, de un stil epocal, cum ar fi romanicul sau goticul, de un stil
francez sau german i de stilul antic sau modern. Niciodat ns nu se
poate lega vreunul din aceste atribute de noiunea vreunui tip. Unitatea
unui tip este totdeauna superioar distinciilor individuale sau istorice.
Sfera lui este cu mult mai ntins. Particularitile de structur ale dramei
lui Shakespeare nu ne ndreptesc niciodat s vorbim de tipul dramei
shakespeariene, ci numai de stilul ei. Prin stilul ei drama lui Shakespeare
este unic. Prin tipul ei, ea aparine, dup cum a artat bine O. Walzel,
formei baroce a artei2, n care intr nu numai majoritatea operelor de
pictur, sculptur i arhitectur din epoca imediat urmtoare Renaterii,
dar i modaliti artistice epocal diferite, cum ar fi de pild goticul
flamboyant etc. Confuzia dintre stil i tip provine adeseori din faptul c
amn-dou snt asociate cu aceleai atribute. Se vorbete astfel de stilul i
de tipul baroc, dei aceste dou expresii desemneaz sinteze teoretice
deosebite. Tipul este o noiune pur sistematic. Stilul este o noiune n
acelai timp sistematic i istoric. Raportndu-ne la diferenierile
metodologice pe care le face Rickert, s-ar putea spune c tipul este
produsul unei operaii de generalizare, pe cnd stilul al unei lucrri n
acelai timp de generalizare i de individualizare. Stilul este astfel, din
punct de vedere metodologic, o noiune mixt n care se ntrunesc
perspectiva istoric cu cea sistematic. Cci el unific un grup de opere nu
dup raportul lor de succesiune, aa cum face istoria n interiorul seriilor
sale, ci dup similitudinile lor de structur, integrnd
0 noiune n acelai timp general i unic.
Vom defini stilul: unitatea structurii artistice ntr-un grup de opere
raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau
cercul de cultur. Unitatea i originalitatea snt cele dou idei mai
particulare care fuzioneaz n conceptul stilului. Este deci lipsit de stil
amestecul de lucruri disparate i neasimilabile, confuzia i anarhia. n
acest neles putea Nietzsche s extind noiunea de stil de la
ntrebuinarea ei artistic asupra manifestrilor de cultur ale unui popor,
deplngnd lipsa de stil a culturii germane din vremea lui, n care i se prea
c se amestec haotic influene pornind din punctele cele mai variate ale
istoriei3. Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic din
care nu ne vorbete o individualitate original animatoare. Le style c'est
1'homme ", spunea Buffon, i ar fi putut aduga c este noiunea, epoca
sau cercul de cultur creia opera i aparine. Prezena i influena acestor
centre, aciunea lor spiritual i unificatoare o constatm i preuim n
fenomenul stilului. Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul
spiritual de la care eman opera de art se manifest altfel dect n acord
cu orientrile sale autentice i profunde, atunci nregistrm i dezaprobm
maniera. Snt individualiti U2 manierate, poei i artiti preioi din
toate timpurile, dar i epoci i culturi ntregi care sufer de acest viciu,
cum s-a imputat de attea ori alexandrinismului grec. Manierismul apare
mai ales atunci cnd se produce disocierea i dezacordul dintre
69
originalitatea artistului individual i a naiunii, epocii sau culturii care i
nglobeaz. Snt astfel manierai artitii academici, care menin norma unei
inspiraii clasice n mijlocul unor mprejurri care s-au schimbat, oratori
cretini care compun discursuri sacre n stilul lui Cicerone, versificatori
moderni, care compun n formele poeziei persane din veacul al Xill-leai al
XlV-lea, afectnd stilul lui Hafis i Sadi, poei franuzii n mai toate
literaturile naionale, nu numai n literatura romn. Adevratul stil este
acela n care se armonizeaz originalitatea individual cu aceea a timpului
i a societii. Originalitatea individual este purtat, sprijinit i ntrit de
aceea a mediului local i a epocii. Nu ns pn la punctul n care acestea
din urm devenind mai puternice, prin glasul lui n-am mai auzi dect pe ale
lor. Manierai, lipsii de adevrat originalitate, snt deci i artitii care
cedeaz uor gustului timpului i orientrilor culturii lor. Numai armonia
acestor factori, dozajul lor delicat i precis ntregete adevratul stil.
b) ARTELE l CLASIFICAREA LOR
Operele de art concrete i particulare se grupeaz nu numai n
interiorul tipurilor i stilurilor, dar i n acela al artelor. Poezia i mimica,
dansul, muzica, arhitectura, desenul, sculptura i pictura snt noiuni
ctigate din sinteza teoretic a operelor individuale, singurele date efectiv
n experiena artistic. Nimeni nu are de-a face n contemplaie cu poezia,
cu muzica sau cu dansul n genere, ci numai cu opere artistice, pe care
printr-un act de mediaiune al spiritului le atribui uneia sau alteia dintre
clasele enumerate mai sus. Artele snt deci construcii teoretice ale
spiritului, rezultatul unei operaii de clasificare aplicat asupra operelor
concrete.
Criteriile acestei clasificaii au variat ns n decursul timpului, fr ca
unul singur dintre ele s se dovedeasc suficient. Una din cele mai vechi i
mai bine cunoscute clasificri, aceea a lui Lessing, obine conceptul artelor
i le clasific dup criteriul mijloacelor de realizare, fluente (cum snt
cuvntul sau sunetul) sau stabile (cum snt masa, linia, volumul sau
culoarea). In acord cu acest criteriu artele snt succesive (poezia, muzica)
sau simultane (arhitectura, desenul, pictura, sculptura). Dup cum am mai
avut prilejul s constatm n cursul acestei lucrri, clasificarea lui Lessing
prezint nsemnate dificulti psihologice, deoarece orice oper de art
ntruct este contemplat aparine ordinii temporale i este prin urmare
succesiv. Pe de alt parte, orice oper ntruct la sfritul contemplaiei se
recompune ntr-un efect de totalitate, este simultan. Dar n afar de aceste
greuti psihologice, clasificarea lui Lessing este insuficient i din punctul
de vedere al particularitilor de structur ale feluritelor arte. Cci dac, de
pild, pictura, mpreun cu desenul, cu sculptura i cu arhitectura au
comun folosina mijloacelor spaiale, ea mparte cu muzica nsuirea de a
dezvolta un anumit element al expresiei, i anume tonalitatea sau
modulaia ei, i aparine prin aceast trstur unei alte clase, n care nu
intr nici desenul, nici sculptura, nici arhitectura. Kant a avut mai nti
ideea de a propune o clasificare a artelor dup elementul expresiv pe care
fiecare din ele l dezvolt cu precdere, i a face din aceste elemente
factorul integrant al feluritelor clase artistice 1. ntr-o expresie complet se
pot distinge n adevr coninutul intelectual transmis pnncuvnt, gestul
spaial care l nsoete i figureaz i tonalitatea sau modulaia care
traduce mai cu scam acompaniamentul lui sentimental. Artele cuvntului
snt pentru Kant poezia i elocina. n grupul artelor gestului sau figurative
141
intr arhitectura, sculptura, pictura ca art a desenului, arta grdinilor i au comun folosina mijloacelor spaiale, ea mparte cu muzica nsuirea de
decoraia de toate categoriile. Printre artele tonalitii trebuie n fine a dezvolta un anumit element al expresiei, i anume tonalitatea sau
distins muzica i pictura ca art a coloritului. Orict de interesant ar fi modulaia ei, i aparine prin aceast trstur unei alte clase, n care nu
clasificarea lui Kant, prin ideile pe care le trezete despre constituia intr nici desenul, nici sculpftira, nici arhitectura. Kant a avut mai nti
intim a artelor i printr-o regrupare a lor care pune n lumin afiniti mai ideea de a propune o clasificare a artelor dup elementul expresiv pe care
ascunse ntre ele, nici ea nu e scutit de orice dificulti. n adevr, dup fiecare din ele l dezvolt cu precdere, i a face din aceste elemente
cum observ Des-soir, artele mai pot fi integrate i clasificate dup cum factorul integrant al feluritelor clase artistice 1. ntr-o expresie complet se
ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate pot distinge n adevr coninutul intelectual transmis pnncuvnt, gestul
(plastica, pictura, mimica, poezia) sau nfieaz forme ireale i provoac spaial care l nsoete i figureaz i tonalitatea sau modulaia care
asociaii nedeterminate (arhitectura, muzica) 2. Astfel, pictura, care ca art traduce mai cu seam acompaniamentul lui sentimental. Artele cuvntului
a coloritului intra, pentru Kant, n aceeai clas cu muzica, se asociaz snt pentru Kant poezia i elocina. n grupul artelor gestului sau figurative
acum cu plastica, mimica i poezia; n timp ce arhitectura, care se ntrunea intr arhitectura, sculptura, pictura ca art a desenului, arta grdinilor i
cu plastica i desenul, se regsete acum alturi de muzic. De altfel, decoraia de toate categoriile. Printre artele tonalitii trebuie n fine
Dessoir rmne pn la urm sceptic fa de noul criteriu al raportului cu distins muzica i pictura ca art a coloritului. Orict de interesant ar fi
formele reale. Oare formele reale ale desenului, picturii i sculpturii nu se clasificarea lui Kant, prin ideile pe care le trezete despre constituia intim
asociaz prin elementul compoziional al operei n forme ireale, n acele a artelor i printr-o regrupare a lor care pune n lumin afiniti mai
scheme abstracte despre care am vorbit i noi n paginile consacrate ascunse ntre ele, nici ea nu e scutit de orice dificulti. n adevr, dup
ordonrii n art? Oare poezia prin metric i rim nu aparine artelor cu cum observ Des-soir, artele mai pot fi integrate i clasificate dup cum
forme ireale? Nu exist oare un element arhitectonic n desen, sculptur i ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate
pictur? Nu exist arhitectur n muzic? Nu exist arhitectur i muzic (plastica, pictura, mimica, poezia) sau nfieaz forme ireale i provoac
n poezie?3 ntrebrile s-ar putea nmuli, pentru a scoate mai bine n asociaii nedeterminate (arhitectura, muzica) 2. Astfel, pictura, care ca art a
eviden caracterul instabil i fluent al claselor de arte. Wolfflin, n coloritului intra, pentru Kant, n aceeai clas cu muzica, se asociaz acum
lucrarea de mai multe ori amintit pn acum, a artat bine n ce const cu plastica, mimica i poezia; n timp ce arhitectura, care se ntrunea cu
pictu-ralizarea sculpturii i arhitecturii n trecerea de la Renatere la baroc plastica i desenul, se regsete acum alturi de muzic. De altfel, Desoir
Dimpotriv, o dat cu arta clasicizant a lui David i a colii sale se poate rmne pn la urm sceptic fa de noul criteriu al raportului cu formele
vorbi de o sculpturalizare a picturii. Toate observaiile de pn acum ne reale. Oare formele reale ale desenului, picturii i sculpturii nu se asociaz
dovedesc c sintezele teoretice n aa-numitele arte rmn totdeauna prin elementul compoziional al operei n forme ireale, n acele scheme
provizorii, dar pstreaz valoarea unui instrument de analiz, ntruct abstracte despre care am vorbit i noi n paginile consacrate ordonrii n
marcheaz unele particulariti structurale ale operelor. Ele au apoi o art? Oare poezia prin metric i rim nu aparine artelor cu forme ireale?
valoare prin nsei revizuirile succesive pe care le reclam i care adncesc Nu exist oare un element arhitectonic n desen, sculptur i pictur? Nu
necontenit lucrarea de caracterizare structural a operelor. exist arhitectur n muzic? Nu exist arhitectur i muzic n poezie? 3
Dac artele se pot cu atta greutate despri radical, dac n realitate ele ntrebrile s-ar putea nmuli, pentru a scoate mai bine n eviden
se ating prin attea puncte i fuzioneaz necontenit unele cu altele, se caracterul instabil i fluent al claselor de arte. Wolfflin, n lucrarea de mai
nelege ct de fireasc, dar i ct de puin nou este ideea ntrunirii lor. multe ori amintit pn acum, a artat bine n ce const pictu-ralizarea
Unificarea artelor a aprut totui ca un program de o mare noutate n sculpturii i arhitecturii n trecerea de la Renatere la baroc Dimpotriv, o
romantism, de pild la un Solger4. O idee care mai trziu a devenit baza dat cu arta clasicizant a lui David i a colii sale se poate vorbi de o
sistematic a dramei muzicale wagneriene. Asociaia dintre poezia sculpturalizare a picturii. Toate observaiile de pn acum ne dovedesc c
dramatic, muzic i dans este strveche. De asemeni, aceea dintre poezie sintezele teoretice n aa-numitele arte rmn totdeauna provizorii, dar
i cnt. Vechea poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor medievali nici nu pstreaz valoarea unui instrument de analiz, ntruct marcheaz unele
tria dect n aceast asociaie. De asemeni, arhitectul, sculptorul i particulariti structurale ale operelor. Ele au apoi o valoare prin nsei
pictorul au revizuirile succesive pe care le reclam i care adncesc necontenit lucrarea
Criteriile acestei clasificaii au variat ns n decursul timpului, fr ca de caracterizare structural a operelor.
unul singur dintre ele s se dovedeasc suficient. Una din cele mai vechi i Dac artele se pot cu atta greutate despri radical, dac n realitate ele
mai bine cunoscute clasificri, aceea a lui Lessing, obine conceptul artelor se ating prin attea puncte i fuzioneaz necontenit unele cu altele, se
i le clasific dup criteriul mijloacelor de realizare, fluente (cum snt nelege ct de fireasc, dar i ct de puin nou este ideea ntrunirii lor.
cuvntul sau sunetul) sau stabile (cum snt masa, linia, volumul sau Unificarea artelor a aprut totui ca un program de o mare noutate n
culoarea). n acord cu acest criteriu artele snt succesive (poezia, muzica) romantism, de pild la un Solger 4. O idee care mai trziu a devenit baza
sau simultane (arhitectura, desenul, pictura, sculptura). Dup cum am mai sistematic a dramei muzicale wagneriene. Asociaia dintre poezia
avut prilejul s constatm n cursul acestei lucrri, clasificarea lui Lessing dramatic, muzic i dans este strveche. De asemeni, aceea dintre poezie
prezint nsemnate dificulti psihologice, deoarece orice oper de art i cnt. Vechea poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor medievali nici nu
ntruct este contemplat aparine ordinii temporale i este prin urmare tria dect n aceast asociaie. De asemeni, arhitectul, sculptorul i pictorul
succesiv. Pe de alt parte, orice oper ntruct Ia sfritul contemplaiei se au lucrat totdeauna n colaborare n marile stiluri ale artei, n antichitate, n
recompune ntr-un efect de totalitate, este simultan. Dar n afar de aceste romanic, n gotic i n Renatere. Izolate din complexul care le ntrunea n
greuti psihologice, clasificarea lui Lessing este insuficient i din toate aceste stiluri, cu ocazia construirii unui templu, a unei catedrale sau a
punctul de vedere al particularitilor de structur ale feluritelor arte. Cci unui palat, arta arhitectului, a sculptorului i a pictorului nu i-au ctigat
dac, de pild, picUira, mpreun cu desenul, cu sculptura i cu arhitectura dect mult mai trziu o relativ independen. Templul grec este un edificiu
menit s pstreze statua zeului sau zeiei, un nveli pentru simulacrul

70
 divin", spune E. Boutmy5. Pictura i sculptura romanic i gotic snt
totdeauna gndite n raport cu o suprafa a construciei care trebuie
accentuat sau cu un volum care trebuie mplinit, pentru a evita impresia
neplcut a vidului. n Renatere nc, unele din cele mai importante
realizri ale picturii, cum snt logiile lui Raffael sau picturile lui
Michelangelo n Capela Sixtin etc, snt gndite n conexitate cu
arhitectura. Dar tot n aceast epoc, magnificena principilor i a
cardinalilor, apoi a marilor burghezi, solicit dezvoltarea portretului, care
vine s ocupe un zid al unei locuine particulare i de data aceasta fr
vechea solidaritate cu ideea arhitectural. Dezvoltarea burgheziei n Nord,
cu nevoia de a orna interiorul pe care o provoac, adncete acea separare
a artelor, care a fcut mai n urm problematic i nou ideea ntrunirii lor.
Dac ns unificarea artelor este un gnd menit s integreze manifestrile
ei pariale n totalitatea care i-a asigurat n trecut marile ei realizri, ea
trebuie ntreprins n aa fel nct s recompun n adevr un efect de momentele constitutive ale artei n genere. Cum ns acestea se specific,
totalitate. Unificarea artelor trebuie deci distins de acumularea lor, aa
cum se ntmpl de attea ori n regia modern, care perpetueaz o idee
wagnerian ru neleas. O reprezentaie de teatru, n care ni se ofer
alturi de textul dramatic i puin muzic i costume frumoase i decoruri
pitoreti, trdeaz adeseori intenia filistin de a cuceri pe spectator prin
mai multe laturi ale sensibilitii lui i de a aglomera ornamentele, dup
principiul grosolan c ceea ce este mai mpodobit i mai bogat este i mai
faimos. Este firesc atunci ca fa de aceast aglomerare de elemente
nensumate, lipsit de unitate i de stil, s preferm manifestrile mai
demne ale aa-numitelor arte izolate, adic ale acelora care dezvolt cu
puritate una singur din valorile universului artistic c) GENURILE
ARTISTICE
ncercarea de a stpni sistematic domeniul operelor de art a produs o
alt sintez teoretic n aa-numitele genuri artistice. Genurile artistice
presupun ns ca nite cadre constituite artele, al cror teritoriu ele l
submpart. Problema genurilor artistice ne duce n inima teoriei speciale a
artelor i prin urmare peste limitele esteticii generale, creia i este
consacrat exclusiv lucrarea de fa. Dac totui ne oprim acum n faa
genurilor artistice, este din pricina faptului c o dat cu prilejul lor se
evideniaz nc o dat anumite momente sistematice din constituia artei.
Genurile artistice snt n adevr noiuni teoretice rezultate din conjugarea
noiunii uneia din arte cu unul din factorii artei n genere: material, valoare
eteronomic. unitate estetic. Materialul, valoarea eteronomic i unitatea
estetic snt cei trei factori de integrare a operelor n genuri. Aciunea lor
nu este ns egal n domeniul fiecrei arte n parte. Aa, de pild, poezia
nu folosete dect un singur material, cuvntul, i prin urmare din acest
punct de vedere ea nu cunoate nici o articulaie interioar a regiunii ei. n
schimb sculptura poate folosi marmura, bronzul, lemnul, pmntul,
porelanul etc, diversifiendu-sc n consecina n genul sculpturii n
marmur, bronz, lemn etc De asemeni, exist un gen al picturii n
ylei^uarel, pastel, fresc, tempera etc. Cunoatem apoi genul muzicii de
coarde ide sufltori, al muzicii entate etc. n acord cu valoarea
eteronomic pe care o realizeaz, poezia poate 11 religioas, eroic sau
social etc, tot attea genuri care pot reveni cu unele excepii i n
domeniul sculpturii sau al picturii, ca de pild monumentul eroic sau civic,
statueta i portretul, pictura istoric i religioas etc. Tot astfel, dup
valoarea ei eteronomic, arhitectura cunoate genul vilei i al palatelor
publice sau particulare, al catedralei, halelor, grii etc. Muzica distinge
apoi ntre mar, lied, oratoriu .a.m.d. O deosebit importan prezint
diferenierea n genuri dup felurile unificrii estetice, active n cadrul
71
diverselor arte. Astfel, muzica unific, fie prin revenirea aceluiai refren,
ntre care se intercaleaz cte un episod sau divertisment (rondo), fie prin
repeirea aceluiai sistem de fraze (antiphonia), fie prin repeirea aceluiai
sistem de fraze urmat de unul diferit (ritmul tripartit codat), fie prin modi-
ficri i combinri ale acestor modaliti elementare pe care le regsim n
sonata sau simfonia modern. Genul liric, epic i dramatic reprezint i ele
n poezie moduri felurite ale unificrii, n cadrul concis al afectului
personal, n interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii
dramatice. Dar liricul, epicul i dramaticul reprezint n poezie i
modaliti ale clarificrii, prin care sporesc n valoarea lor sensibil
anumite aspecte ale realitii. Intuiia liric a lumii o rsfrngc ca stare de
suflet, pe cnd cea epic, drept succesiune de evenimente, iar cea
dramatic, drept conflict i lupt de fore antagoniste. Prin aceste din urm
genuri i prin altele asemntoare, artele particulare se sistematizeaz dup
dup cum am vzut, n tipuri, se poate spune c genurile amintite n urm
reprezint nite tipuri mrginite n sfera uneia sau alteia dintre arte.
Genurile artistice au constituit n clasicism criteriul gustului i uneori al
creaiei artistice. Conformarea la condiiile genurilor, concepute ca nite
modele eterne i imuabile ale operelor de art, era cerut deopotriv de
artiti i de acei care i judecau. Criticul superior, scrie odat Marmontel,
trebuie s aib n imaginaia sa tot attea modele diferite cte genuri exist."
Iar Albert Thibaudet, care l citeaz, poate cu drept cuvnt s observe:
Problema genurilor a deinut n critic, pn n veacul al XlX-lea, un loc
tot att de considerabil ca problema universalelor n filozofia evului
mediu"1. n veacul al XlX-lea, romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor
genuri, soco-tindu-se liber s le amestece sau chiar s creeze altele noi.
Toate genurile poetice clasice n puritatea lor strict, scrie odat roman-
ticul Fr. Schlegel, snt azi ridicule." 2 Tirada liric i episodul n dram au
fost printre produsele acestei nclcri de domenii, pentru care un model
mai ndeprtat se putea gsi n Shakespeare i n teatrul elisabetan. Dar
visul romanticilor mergea mai departe, ctre ceea ce Schlegel numete
odat poezia universal progresiv", n care toate felurile ei s se
ntruneasc ntr-un adevrat microcosmos poetic. Restauraia clasic a
gustului francez la finele secolului trecut readuce credina n genuri ca
nite entiti constituite, dar nu eterne i imuabile. Aplicnd noul spirit al
tiinelor naturale, un Fr. Bainetiere le arat trind, modifiendu-se i
transformndu-se. Celebrele lui prelegeri asupra Evoluiei poeziei lirice n
Frana &vc&u astfel prilejul s urmreasc cum din oratoria religioas'a
veacului al XVll-lea s a dezvoltat treptat meditaia liric a romanticilor.
Studii despre evoluia genurilor au aprut numeroase dup Brunetiere.
toate manifestnd aceeai poziie intermediar ntre realismul clasic i
nominalismul romantic.
Astzi ni se pare evident c genurile snt produse istorice, i ca atare
capabile s se transforme sau chiar s dispar. Epopeea, de pild, este
astzi un gen mort i ncercrile mai noi ale unui Spitteler de a o nvia au
rmas deocamdat fr continuatori. Cine mai scrie apoi epistole didactice
n felul lui Boileau? Satira s-a refugiat n subsolurile literaturii. Abia dac
o mai ntlnim din cnd n cnd n foile umoristice. Meditaia romantic, cu
toate nlimile Ia care au condus-o odat un Vigny, un Lamartine, un
Leopardi, se gsete i ea n mare criz. i cu toate acestea, din punct de
vedere estetic nu este totul absolut irelevant n vechea noiune a genurilor.
Faptul de a folosi un material sau altul, de a ntrupa o anumit valoare
etero-nomic sau de a folosi un procedeu determinant al unificrii impune
unele condiii stabile, peste care nu se poate trece dect cu riscuri estetice
foarte mari. Exist o legalitate intern a acuarelei sau frescei, a vilei sau
141
palatului public, a dramei i a romanului, fixat prin ns i viaa istoric a formele felurite ale vieii istorice i a evoluat cu ea. Chiar apariia artei este
artei, care a lmurit la un moment dat chipul cel mai fericit de a un fenomen pentru a crui producere au conlucrat fore felurite ale vieii
ntrebuina un material, virtualitilc i afinitile lui, cile cele mai bune sociale. Este ndreptit deci a studia producerea i evoluia artei n raport
de a atinge un scop extraestetic n art, unele procedee eseniale n cu forele extraestetice cu care viaa ei s-a ncruciat. O dat cu aceasta
evocarea vieii prin povestire sau prin aciune scenic. Exist firete ns metoda i obiectivul cercetrii noastre se schimb. Pn acum ceea ce
probleme nedezlegate n art, i n msura lor genurile apar relative i ne-a preocupat a fost descrierea artei n nsuirile ei generale i n tipurile
schimbtoare nu pentru c nu se pot niciodat constitui, dar pentru c se ei speciale. Ceea ce dorim s nfim acum, folosind rezultatele moderne
caut. De la Mairet la Corneille se poate urmri o ntreag dezvoltare a ale cercetrii, snt condiiile genetice i evolutive ale artei, apoi unele din
tragediei franceze care dibuete condiiile genului, adaptarea cea mai bun formele speciale pe care ea le mbrac o dat cu varietatea factorilor care o
la norma ei intern, pn n clipa cnd Cidul pare a o realiza3. Cnd dup un determin i ntruct o determin. Vom urmri n acelai timp funciunile
secol i jumtate nimeni nu mai scrie tragedii, toat lumea este nc de pe care ea le mplinete n societatea omeneasc. Deosebirea dintre
acord c ele nu puteau fi scrise mai bine dect o fcuser n trecut poeii
condiionri i funciuni nu este de altfel att de radical pe ct se pare.
clasici. Viaa istoric poate astfel elimina un gen, lsnd intacte necesitile
Pentru ilustrarea acestei mprejurri, cteva exemple, anticipate asupra
legate de firea lui. Acceptarea genurilor are apoi un rol pozitiv i n
expunerii viitoare, pot s ajung. Aa, de pild, afirmaia c arta s-a
creaie. Limitrile pe care genurile le impun, deopotriv cu toate
dezvoltat din munc poate fi modificat n forma c munca folosete din
obstacolele n art, au o funciune creatoare. Cine sparge i depete
practica artei. Nevoia de a uura munca va fi condus pe primitiv s
limitele genurilor poate mai uor s se piard n nedeterminarea lipsit de
gseasc muzica. Dar o dat aceasta aflat, munca primitivului asociindu-
form. Disciplina genurilor garanteaz ns rigoarea formal, stricteea
se necontenit cu ea, a gsit un mijloc capabil s-o dezvolte i s-o
compoziiei. Apoi n aceste granie restrnse, imaginaia mpiedicat s se
perfecioneze. Condiionrile explic apariia artei; funciunile lmuresc
desfoare n suprafa se concentreaz i se adncete.
progresul ei. Acelai lucru n ce privete legturile artei cu sexualitatea.
Unele interese sexuale vor fi inspirat pe artitii primitivi. Sexualitatea a
devenit ns o funciune a artei, dup cum o dovedete marele ei rol n
afirmarea raporturilor etice dintre sexe. Sntem deci ndreptii a spune c
6. ETERONOMIA ARTEI
acelai factor poate fi privit ca o condiie sau ca o funciune, dup cum l
considerm din perspectiva cauzal sau final. Cauzele extraestetice ale
neleas ca produsul subordonrii unui obiect n sfera valorii estetice, artei snt n acelai timp i scopurile ei. Arta ne-a preocupat pn acum ca
arta ne apare ca o ntocmire sustras mobilitii i variaiunilor istorice. fenomen estetic autonom. Propunndu-ne de aci nainte s cercetm
Valoarea estetic face n adevr parte din categoria scopurilor n sine. condiiile care au promovat-o i funciunile pe care le mplinete, ne oprim
ntruct particip la ea, arta nu se leag cu restul realitii nici ca mijloc, n faa eteronomiei artei.
nici ca un scop provizoriu i relativ, menit a fi depit. Am vzut apoi care
snt mijloacele pe care le folosete arta pentru a obine caracterul
autotelismului su. Printre momentele constitutive ale artei, izolarea,
ordonarea, clarificarea i idealizarea ne-au aprut drept acelea capabile de
a) VALOAREA BIOLOGIC I SEXUAL A ARTEI
a o sustrage din nlnuirea aspectelor i evenimentelor n experiena
practic i de a o constitui ca o unitate eterocosmic autonom. Prin acest
caracter, arta s-a artat n toate timpurile drept depozitul gloriei celei mai
durabile. Exegi monu-mentum aereperenius ", scrie Horaiu despre odele Studiind motivele artei primitive i factorii care sprijin dezvoltarea ei
n societile omeneti este necesar a stabili din capul locului c nu fiecare
sale. ntocmind uniti autonome, scopuri n sine, artitii s-au socotit
din acetia au un caracter extraestetic. Aciunea de a prelucra obiecte
adesea drept dispensatorii gloriei, ai gloriei lor proprii i a acelora cu ale
materiale n scopul de a le da o organizare expresiv i o unitate, adic
cror nume i fapte opera lor se lega. Aceast aspiraie a fost foarte vie i
tocmai activitatea artistic, decurge dintr-un impuls primitiv al sufletului,
adeseori exprimat de poeii antichitii i ai Renaterii, dar ea n-a disprut
care n-are nevoie de invocarea altor condiii pentru a ne explica apariia
nici mai trziu, ca una care rezult din rsfrngerea sensului estetic al
lui. Omul este n mod natural artist. Am artat i n alt parte c aspiraia
operei.
omului ctre unitate se satisface pe diferite ci. Arta este una din acestea.
Dar n afar de aceast existen quasi etern a operei, rezultat din
Dar dac trebuie s recunoatem un instinct artistic primitiv, este tot att de
nsuirea ei estetic, ea se leag n ntreaga via istoric i este supus
necesar a aduga c instinctul acesta primete ntriri i este solicitat a se
mobilitii i fluctuaiilor ei prin cuprinsul de valori extraestetice pe care le
dezvolta prin nite condiii care n-au nimic estetic n ele.
nsumeaz i le supune unitii sale. Pornind de la aceast constatare, am
Condiiile despre care trebuie s ne ocupm acum snt mai nti de ordin
putut spune i altdat c arta este etern prin forma ei estetic i
biologic. Conexitatea dintre art i viaa biologic a fost afirmat mai nti
vremelnic prin coninutul ei. Prin cea dinti, arta dureaz; prin cel de al
nluntrul acelei teorii a artei ca joc, al crei rsunet a fost mare la sfritul
doilea, se uzeaz irnibtrinete. Desigur, din dorina de a asigura o durat
veacului trecut. Se cunoate contribuia lui Spencer n aceast privin.
ct mai ntins operelor lor, ati artiti moderni au profesat purismul
Pentru Spencer, animalele superioare nutrindu-se mai bine, bucurndu-se
estetic, eliminarea tuturor con-inuturilor relative din art, a tendinelor
apoi de o organizaie mai complex i mai variat, care le permite s men-
filozofice sau sociale din literatur, a anecdotei i motivului din pictur, a in n repaus unele funciuni, n timp ce pe celelalte le exercit, ajung cu
elementului programatic din muzic. Astfel de aspiraii snt ns destul de uurin la un excedent de energie, pe care trebuie neaprat s-1
noi n art. In lunga ei dezvoltare, arta a ntreinut raporturi strnse cu

72
 cheltuiasc. Risipa energiei astfel acumulate se face imitnd actele serioase
ale vieii. Aa apare jocul sub toate varietile lui, printre care trebuie s
numrm i activitatea artistic. Ipoteza lui Spencer valora att pentru
explicarea artei n evoluia individual, ct i a speei. Dansul-pantomim
al primitivului, n care snt imitate muncile cmpului, vntoarea sau
rzboiul, putea fi citat ca un exemplu menit s confirme teoria lui Spencer.
Vom vedea c acestor aspecte ale artei primitive li se pot da i alte
explicaii dect aceea biologic a cheltuirii energiilor acumulate pe cile
comode ale imitaiei. Q greutate care se ivete ns n tot cazul i de pe
acum n calea ipotezei spenceriene este aceea c nu toate activitile
artistice ale primitivului iau forma imitaiei. Alturi de artele care ntrein
o relaie cu formele reale, primitivul cunoate i arte de forme ireale, cum
ar fi muzica sau decoraia fix i mobil a propriului corp, apoi decoraia
unor obiecte strine. Este meritul lui K. Groos de a fi cuprins i explicaia
acestor activiti artistice prin teoria sa cu privire la art ca joc. n adevr,
pentru Groos jocul nu este numai cheltuiala unui prisos de energie, o
activitate dezinteresat". n joc par a se exercita mai degrab instincte
utile i necesare vieii. Ipoteza pur mecanicist a lui Spencer este nlocuit
cu una finalist. Pe aceste noi baze, jocul dobndete un loc mai precis i
mai larg n economia biologic a vieii. Omul pare a se juca nu numai
ntruct acumuleaz fore, dar i ntruct se pregtete pentru temele n care a modificat-o Wallace, nu este mai bine confirmat de examinarea
serioase ale existenei, n rndul jocurilor astfel nelese, distinge Groos pe
acela al exer ciiilor experimentative n legtur cu feluritele aparate
motrice i senzoriale, rspunztoare n mod special de apariia artelor n
societile primitive. Din manipularea n joc a unor materiale plastice, cum
ar fi pmntul sau ceara, trebuie s fi aprut sculptura; dup cum din
plcerea audiiei i din manipularea obiectelor sonore este de presupus c
au aprut muzica i instrumentele muzicale. Sculptnd i desennd, cntnd
i fcnd s rsune obiecte sonore, exercitndu-se cu alte cuvinte artistic,
ajungea primitivul la deprinderi de dexteritate i la o finee a percepiei
capabile a fi folosite mai trziu n activitile de interes practic ale vieii.
Evident, ipoteza lui Groos, ca toate cele care se refer la stadii ntrecute
din evoluia omenirii, este greu controlabil. 1 O confirmare a acestei
ipoteze vine din observarea locului pe care l ocup jocul artistic n
existena copilului. Copilul-artist este o apariie cu mult mai frecvent
dect adultul-artist. Cu mult nainte de specializarea i stabilirea aptitudi-
nilor sale, copilul probeaz n joc virtualitile pe care le posed, i aceast
liber activitate a facultilor sale, din care numai unele vor fi dezvoltate i
folosite, ia forma activitii artistice. Copilul se transform i transform,
scrie P. A. Lascaris. Imitnd, el se descoper pe sine i ncearc n mod
incontient s-i caute forma."2 Tot astfel primitivul, cu mult nainte de a
cunoate agricultura i olritul, practica artele. Omul paleoliticului, care nu
se slujea dect de unelte cioplite grosolan n piatr i de oase, manifesta
totui o miestrie artistic uimitoare, dup cum o dovedesc attea din
operele sale de art, de-senuri i picturi murale, gsite n grotele din
Spania nordic i Frana de sud etc. Comparate ntre ele, tehnica i arta
acestui timp dovedesc c pe cnd cea dinti era o achiziie recent, cea din
urm trebuie s fi avut un lung trecut n urma ei. Evoluia tehnic a
omenirii trebuie s fi fost anticipat de o lung evoluie artistic. Artistul
este mai vechi dect homo faber. n practica artelor pare a se fi educat
deprinderile tehnice ale omului, i cu mult nainte ca forele sale s se fi
aplicat la rezolvarea unor teme utilitare de via, ele s-au exercitat artistic
i liber.
Dar despre funciunea biologic a artei se susine nu numai c formeaz
i dezvolt nsuirile necesare vieii, dar i c ea joac un anumit rol n unul din forurile n care s-a cultivat mai mult sensibilitatea erotic a
organizarea raporturilor dintre sexe. Darwin artase n adevr c
73
frumuseea plantelor i animalelor este un instrument al seleciei sexuale.
Pentru a evita degenerarea speelor prin autofecundare, geniul obscur al
naturii nzestreaz plantele cu flori frumoase, menite s atrag prin formele
i culorile lor insectele care transport polenul. Aceeai funcie biologic
par a avea podoabele animalelor (apendice decorative, culori frumoase,
jocuri i manevre seductoare, cntece etc), cu att mai mult cu ct ele snt
totdeauna ale masculilor, care urmeaz pe aceast cale s se impun
ateniei femelelor. Se tie care a fost lunga discuie provocat de aceast
ipotez ^Descendenei speelor. Un Wal-lace a observat c aa-numitele
caractere secundare estetice trebuiesc explicate ca nite rezultate mecanice
ale unui exces de vigoare, in-fluennd asupra structurii i conduitei.
Femela nu poate selecta dect dup gradul de vigoare al masculului, i
preuirea sa nu poate fi estetic, 154 ci biologic, dei alegerea dup gradul
vigoarei poate coincide cu o selectare implicit dup nsuirea estetic. 3
n tot cazul, dac ipoteza lui Darwin ar fi fost adevrat, ea ar fi trebuit s
primeasc o confirmare i din examinarea artei primitive. Se ntmpl ns
c, dup cum observ E. Grosse, arta primitiv nu pare a juca nici un rol
sexual. Poezia primitivilor nu vorbete niciodat despre raportul sexelor, i
nici cntecele lor nu manifest vreo funciune n acest sens. Poezia i
muzica primitiv nu snt niciodat erotice. Nici ipoteza darwinist, n felul
faptelor. Frumuseea pe care o preuiesc primitivii n femeile lor nu este"
niciodat a unei vigori i armonii capabile s asigure reproducerea n bune
condiii, n aceast privin K. Groos a observat cu mult dreptate c ceea
ce preuiete primitivul ca frumos n femeie const mai degrab ntr-o
deformare a tipului uman specific, prin raderea i smulgerea prului, a
genelor i sprncenelor, prin comprimarea craniului i a picioarelor, prin
strpungerea urechilor, a nasului i buzelor, prin mutilarea sinului i prin
lungirea urechilor, care la unele frumusei primitive ajung cu lobul la
nivelul umerilor. Ideea frumuseii ca instrument al seleciei sexuale nu este
mi bine confirmat nici de observaia c dac se poate vorbi despre o
activitate estetic a animalelor, ea const dintr-o mpodobire a locuinelor,
nu a corpului, i c dac evoluia ontogenetic reproduce pe aceea
filogenetic, este"caracteristic faptul c copilul este mai nti sensibil la
frumuseea obiectelor i numai mult mai trziu la aceea a corpului
omenesc.4 Tot astfel, dac sculptura primitiv reprezint aproape cu
exclusivitate pe femeie, iar nu pe brbat, lucrul pare s rezulte, dup cum
observ W. Deonna, din dorina brbailor, singurii meteri ai timpului, de
a se sustrage aciunii magiei simpatice, abandonnd numai pe femei
influenei ei nefaste.5 Mai mult valoare sexual are n arta primitiv
decoraia, care se aplic totui n primul rnd altor pri ale corpului i
numai n rndul al doilea organelor genitale, desigur pentru a potena ima-
ginaia erotic, dar i pentru a feri aceste organe de privirea rea",
ncrcat cu proprieti magice primejdioase.6 n sfrit, cu privire la dans
s-a observat de asemeni c dac n triburile primitive practica acestei arte
are uneori funciunea de a apropia sexele, aceast funciune nu este totui
indisolubil legat de exerciiul ei, de vreme ce exist dansuri primitive care
nu snt executate dect n ceremonii de la care femeile snt excluse. Toate
aceste fapte ne permit a conchide c dac arta primitiv are o anumit
valoare sexual, ea nu este totui att de puternic i ntins dup cum
ipoteza darwinist ne-ar fi ndreptit s credem. Valoarea sexual a artei
aparine deci mai mult dect trecutului artei dezvoltrii ei ulterioare i
prezentului ei. Cci nu este nici o ndoial c arta societilor noastre
acord un loc ntins temelor erotice i c prin aceast nsuire ea a alctuit
omului modern. Istoricului Seignobos i se atribue exclamaia fcut odat
141
n timpul uneia din prelegerile sale: l'amour, cette invention du Xll-e sie-
cle! ", desigur n legtur cu literatura cavalereasc a evului mediu, n care
s-a creat forma iubirii moderne i etica ei. Cum s-a produs morala
europeanului cult de azi i ce loc ocup femeia n sistemul ei, cum s-au
produs prescripiile, interdiciile i libertile care o privesc snt nite
ntrebri al cror rspuns complet n-ar fi dat, dac nu s-ar ine seama i de
influena artitilor.
Cercetarea are deci s rspund i la problema relativ la locul pe care
sexualitatea l ocup n toate manifestrile artistice ale popoarelor culte,
precumpnitor dac l comparm cu acela pe care l deine n arta
primitivilor. nsemntatea n cretere a sexualitii n art mi se pare a
proveni din trei condiii felurite. Mai nti, din progresul pe care 1-a
obinut n contiina autonomiei ei. Arta primitiv este ntr-o msur
covritoare impregnat de intenii sociale. Dup cum vom avea prilejul s
constatm i mai trziu, arta primitiv lucreaz n sensul ntririi grupului
social, a coerenei lui intime, cu o for pe care practica ei n societile
noastre nu ne permite s-o bnuim. Diminuat mai trziu n funciunea ei
social i mrginit la expresia i cultura sentimentelor individuale, a fost
firesc ca arta s aleag printre acestea pe acela care posed o intensitate
mai mare i s lege o alian puternic cu el. Este nendoios ns c
sentimentele grefate pe instinctul sexual snt printre cele mai intense.
Erotismul artei culte provine deci din locul care i-a fost indicat n
interiorul sufletului individual i dintr-o mai just adap-156 tare la
scopurile care n aceste condiii i revin. n al doilea rnd, arta este chemat
s joace fa de instinctul sexual un rol pe care nu este singur s-1
ndeplineasc fa de alte instincte ale omului. Dup cum a observat cu
mult subtilitate Charles Lalo, feluritele instincte ale omului gsesc n
viaa social mijloace de a se exercita chiar n afar de instituiile pe care
le-a organizat, fr nici o primejdie pentru societate. Luxul elibereaz i
dezvolt apetiturile economice ale omului, sporturile mplinesc acelai rol
fa de nevoile noastre de activitate, jocurile ingenioase fa de trebuinele
spiritului nostru, nenumratele mprejurri ale vieii moderne fa de
aspiraiile de a se exercita ale sensibilitii. n nici una din aceste
mprejurri, jocul liber cu instinctele i facultile noastre nu atrage dup
sine vreo periclitare a ordinii stabilite n societate. Exist un singur instinct
a crui liber exercitare n afar de cadrele lui instituite ar deveni pri-
mejdioas. Acesta este instinctul sexual. Singura lui form regulat de
manifestare este aceea care are loc n cadrele familiei. Orice depire a
acestor cadre devine o dezordine de care soliditatea intern a societii se
resimte. n aceste mprejurri apare arta, pentru a oferi sexualitii un
domeniu de eliberare care s nu se ntovreasc cu neajunsuri pentru
societate. i de fapt formele erotice mai deseori reprezentate de art snt
cele neregulate. ntr-o societate poligam ca aceea a rilor musulmane,
scrie Lalo, aa cum o ntrevedem de pild n O mie i una de nopi,
obiectul normal al imaginaiei poetice nu este pluralitatea soiilor legale, ci
iubirea n afar dc harem: amorul ilegal. S-ar putea chiar spune c ntr-o
ar cu poligamie legitim, luxul i poezia iubirii este fidelitatea, iubirea
exclusiv, amorul idealizat al unei singure femei i dispreul paradoxal al
tuturor celorlalte n mijlocul ispitelor oferite i ngduite. n opera lui
Goethe, Werther i Faust sau chiar Elegiile romane, se gsesc, fiecare n
felul su, n desvrit tradiie estetic; n timp ce Hermann i Doro-thea,
constituind un tratat epic al iubirii conjugale, este o oper excepional,
izbitoare, ratat. Arta nc primitiv a lui Homer. altfel att de puin
erotic, poate s picteze iubirile vinovate ale lui Paris i Elenei sau luptele
pretendenilor n jurul Penelopei; dar se oprete s descrie csnicia
regulat a lui Agamemnon sau Ulysse."7 S-a spus despre art c este
amoral". Lalo observ ns c s-ar cuveni a se afirma despre ea c este
mai degrab afamilial".
In sfirit, jocul artistic cu sentimentele altoite pe instinctul sexual a avut
adeseori i funciunea de a anticipa sau de a nsoi reformele eticii sexuale
n curs. Mai cu seam poezia erotic, n forma ei liric, epic sau
dramatic, a lucrat ca o mare putere civilizatoare n stabilirea raporturilor
sociale dintre femeie i brbat. Fr ndoial c n nlarea i eliberarea
femeii din situaia cu totul subordonat n care o meninea organizarea
patriarhal a familiei medievale, lirica evului mediu va fi avut rolul ei.
Lirica antichitii n-a tiut s-i mplineasc aceast misiune. Amorul cntat
de ea rmne numai carnal, i femeia n cadrul ei este cel mult obiectul
dorinei, nu al iubirii. Abia dac bizara iubire greac a efebului a produs
accente mai spirituale n dialogurile lui Platon. A trebuit s intervin marea
for istoric a cretinismului, pentru ca, sub semnul adoraiei Fecioarei,
femeia s fie nfiat cu fervoare de lirica noilor popoare ale Europei i
ca pe aceast cale reforma etic a relaiilor dintre ea i brbat s-i
gseasc un adjuvant. Dar i mai trziu, nfind-o ca obiectul preios al
unor sentimente intense, poezia erotic a conferit femeii un loc n viaa
brbatului care, chiar n acest chip, devenea mai important. Este sigur c,
ntr-o societate lipsit cu totul de poezie sau de art erotic n genere,
raportul sexelor ar rmne primitiv i brutal i femeia ar fi sortit unei
situaii de iremediabil inferioritate. Prin art, sentimentul erotic se
spiritualizeaz i raporturile dintre sexe care se dezvolt din el devin mai
delicate. Situaia social a femeii n-are dect s ctige din aceast
transformare. Cnd ns femeia este nfiat nu ca obiectul iubirii, ci al
unor reprezentri obscene, n care se exprim o dorin slbatec i
nestpnit, arta nu secundeaz micarea de eliberare i nlare etic a
femeii, ci contribuie mai degrab la njosirea ei, deopotriv cu a brbatului.
Ceea ce conine reprobabil o art obscen este reflexul pe care ea l
primete despre acel raport dintre sexe, n care brbatul i femeia i apar
unul altuia ca nite unelte ale plcerii. Consideraia 158 social a femeii nu
poate crete pe aceast cale. Arta' pornografic pornete totdeauna dintr-o
atitudine misogin, dintr-un adnc dispre pentru femeie, care nu mai poate
vedea n ea obiectul demn al unei asociaii de fiine autonome i egale.
Greeala comis cu ocazia sancionrii raportului dintre sexualitate i art
st n confuzia adeseori fcut ntre arta erotic i aceea obscen. Aceasta
este, dup cum mi pare, confuzia vertuismului", caracterizat ntr-o mic
scriere renumit de sociologul Vilfredo Pareto, al acelui curent de opinie,
foarte rspndit n tot decursul veacului al XlX-lea i care fcea pe
ministrul italian Luzzatti s opreasc reproducerile dup statua Pao-linei
Borghese de Canova sau dup Amorul sacru i profan al lui Tizian. Acelai
curent ndemna cenzura lui Napoleon al 111-lea s interzic Doamna cu
camelii a lui Al. Dumas-fiul i determina tribunalul de Sena s urmreasc
pe Flaubert i Baudelaire. Ver-tuismul", arat Pareto, n-a fost niciodat
atitudinea societilor n momentele lor de vitalitate. 8 Dar despre vertuism
se mai pot aduga i alte consideraii, trecute cu vederea de Pareto. Prin
confuzia pe care o menine ntre iubire i obscenitate, vertuismul dovedete
reaua idee pe care o are despre orice modalitate a iubirii, imposibilitatea lui
de a se nla la formele ei spirituale i demne. Cnd nu este o ridicul
ipocrizie, vertuismul mascheaz o inhibiie, o oprire n evoluia normal.
Din punct de vedere individual, repulsia eroticului este actul unei
contiine retrograde, care n-a ajuns nc s ia o cunotin limpede de
instinctele sale, pentru a le putea conduce i stpni. Groaza de erotic este
adeseori numai forma disimulat a puterii obscure pe care instinctul sexual
74
 o are n noi. Din punct de vedere social, aceast groaz este semnul unei
regresiuni sociale la stadiul n care femeia era fiina inferioar i impur,
exclus din asociaia brbailor. Am artat mai sus ce rol poate fi
recunoscut artitilor i mai cu seam poeilor n micarea de depire a
acestei situaii. Dar fa de achiziiile civilizaiei, arta pornografic
reprezint un nou moment de regresiune arhaic i de primitivism psihic.
Aciunea ei se orienteaz n cazul acesta n contra dezvoltrii i intereselor
societilor noastre, meritnd a fi judecat n consecin.
Teoria psihanalitic a artei
n legtur cu valoarea i condiionrile sexuale ale artei, o interesant
teorie este aceea a psihanalizei, elaborat de S. Freud 1 i de Otto Rank2,
cruia i datorm cea dinti teorie psihanalitic a artei. S examinm
afirmaiile principale ale acestei construcii teoretice i dificultile pe care
ea le implic. O dat cu diferenierea instinctelor dup funciunea de
reproducere proprie celor dou sexe, ne spune Rank, tendinele devenite
perverse", tocmai din pricin c au rmas n urma acestei diferenieri,
ntmpin cenzura culturii i caut un nou mod de activitate. Ele se
sublimeaz, adic se transform ct privete coninutul lor contient,
pentru a se putea elibera fr primejdie. Activitatea artistic este una din
manifestrile acestei sublimri, alturi de vis i de nevroz, dar att de
departe mpins, nct numai cu greutate se poate recunoate originea ei.
Visul mplinea singur la nceput aceast funciune eliberatorie. Cnd ns
intensitatea instinctelor diminua, un nou mijloc apru pentru a elibera
restul de energie instinctiv. Acest mijloc nou este mitul, despre care se
poate spune n adevr c este visul colectiv al societilor primitive. Arta
apare n acelai timp i formele ei primitive snt tot colective. Apropierea
dintre art i vis - spune Rank - este strveche, dar numai psihanaliza
modern poate s-o justifice. Prsind mai departe consideraiile genetice,
Rank ni-1 prezint pe artist ca pe un individ al crui suflet este
esenialmente dramatic. Instinctele se combat n sufletul su i sublimarea
care rezult este creaia artistic, n care indivizii comuni gsesc la rndul
lor un mijloc de eliberare pentru propriile lor conflicte: cultivarea artei
este pentru acetia din urm o adevrat metod psihoterapeutic. Teoria
creaiei se completeaz astfel cu o teorie a emoiei artistice, lat ns c
printre artiti Rank trece i pe filozofi, ca i pe ntemeietorii de religii. i
filozoful i obiectiveaz suferina3, dup cum ntemeietorul de religii se
elibereaz de conflictele sale, asimilndu-i ntreaga suferin a lumii, pe
care dorete s-o rscumpere. Dar n timp ce neuroticul gsete n
sublimarea care constituie maladia sa o cale de izolare din mijlocul lumii,
opera artitilor propriu-zii, 160 apoi a filozofilor i a profeilor se
adreseaz oamenilor i se constituie ca un centru de grupare omeneasc.
ntre aceste trei persoane de altfel se mai introduce o deosebire. Religia,
scrie Rank, este ntr-o anumit msur o cur psihoterapeutic a maselor,
pe care poporul a gsit-o pentru propria sa vindecare, ntocmai dup cum
arta, inclusiv filozofia, este o cur practicat de un singur individ, i
anume, mai nti pentru sine i apoi pentru un numr mrginit de tovari
de suferin, a cror constituie psihic alctuiete cadrul constituiei
psihice a artistului." Cura neuroticului trebuie individualizat de la caz la
caz, aceea a profeilor este general. ntre aceste extreme st eliberarea
prin art i filozofie. Dup sfera respectiv a acestor trei mijloace variaz
i preuirea pe care le-o acordm. Nevroza este privit ca o stare
inferioar. Arta i filozofia le considerm apoi mai prejos dect religia.
Revine astfel n aceast gradaie una din problemele pe care idealismul
filozofic i le punea, cnd cu Schelling cu Hegel, cu Vischer .a. cuta s
75
stabileasc treapta relativ pe care arta, religia, filozofia o ocup n
procesul de obiectivare a spiritului absolut.
Ce devine ntre acestea frumoasa asemnare pe care o stabilea
Schopenhauer ntre geniu i copil, comuna lor nevinovie i nelepciune?
Acest romantic i ademenitor tablou este menit oare s devin neverosimil,
dup ce psihanaliza i-a spus cuvntul? Lucru ciudat, apropierea dintre
genialitate i copilrie, psihanaliza o menine, dar pentru alte motive dect
acele ale lui Schopenhauer, cci vederile unui Freud i-au gsit principalul
lor titlu de noutate, n aceea c acord copilului o via sexual, pe care
psihologia mai veche nu o recunotea. Ocupndu-se cu psihologia
fanteziei, Freud observ c ea nu desfoar nicieri o activitate mai
intens dect la persoanele care sufer de o nemulumire oarecare. Trebuie
s spunem, scrie Freud, c fericitul nu fantazeaz niciodat, ci numai
nemulumitul. Dorinele nemplinite snt forele motoare ale fantaziilor, i
fiecare fantazie particular este mplinirea unei dorine, o corectare a
realitii nesatisfctoare"4. Aceste dorine snt sau de natur erotic, sau
rspund nevoii de putere i nlare a eului propriu. Ele exist uneori n
acelai complex, cci dac fantastul se dorete puternic i pururi ncoronat
de succes, el sper n felul acesta s-i apropie mai bine i obiectul
aspiraiei sale erotice.
Iat o mprejurare particular care verific aceste vederi. S ne nchipuim o
oarecare stare de fapt care trezete o puternic dorin a unui individ;
aceasta recheam n amintire una din mprejurrile copilriei n care
dorina respectiv a fost realizat. Cu un astfel de material construiete
individul o situaie pe care o proiecteaz n viitor, una din acele fantazii,
printre care opera de art nu este dect un caz particular. Eroul simpatic al
romanelor de aventuri, al crui merit i miraculos noroc nu se dezmint
niciodat, trebuie considerat ca o ipostaz a eului poetului, a nzuinei sale
ctre putere i fericire. Personajele bune" snt cele care ajut personajului
principal n ntreprinderile sale, pe cnd cele rele" snt dumanii i
concurenii eului devenit erou". Exist firete i o literatur de un nivel mai
nalt, n care caracterul tendenios al eului apetent iese mai puin la iveal.
Este cazul acelor romane psihologice n care poetul i despic eul su n
mai multe euri pariale, potrivit multiplicitii de tendine care se
desfoar n interiorul su, le ntrupeaz ntr-o serie de eroi care se
sprijin sau se combat i obine astfel o personificare a conflictelor din
care este alctuit viaa sa sufleteasc5.
Analogia dintre fantaziile poetului i acele ale fantastului se izbete ns
de o dificultate, cci pe cnd cele dinti se fac cunoscute unui cerc ct mai
larg, cele din urm snt tainice, excesul sentimentului de sine
ntovrindu-se cu contiina c dac nu l-am ascunde, el s-ar izbi
necontenit de eul deopotriv de excesiv al semenilor notri. Mijloacele prin
care poetul reuete s suprime obstacolele care ngrdesc de obicei
comunicarea fantaziilor sale constituie ntreaga sa ars poetica. Ele constau
mai nti ntr-o atenuare a caracterului egoist al fantaziilor sale prin
modificri i nvluiri, apoi n seducia pe care o exercit nsuirile estetice
formale ale operei. Emoia estetic propriu-zis este prin urmare un fel de
plcere anticipativ (Vorlust), care ne conduce ctre satisfacia mai larg a
poeziei, aceea care const din folosirea prilejului de a tri propriile noastre
fanteazii, fr s ne nvinuim nici o clip, i de a ne elibera astfel de
ncordarea care poate domni n sufletele noastre. ntr-o ntreag serie de
studii, Freud i discipolii si au ncercat s aplice aceste vederi la cazul
unor poei i artiti plastici, cutnd s deslueasc n fantaziile lor urmele
experienelor sexuale ale copiilor care au fost odat. Se nelege c o
discuie a tuturor acestor memorii ne-ar conduce s examinm nsei
bazele psihanalizei, ceea ce ar ntrece cu mult limitele pe care acest capitol
141
i le-a fixat. Pentru cazul special al aplicaiei ei n estetic, unele obiecii
principiale pot fi ns fcute chiar aci.
Mai nti, dac este adevrat c arta nu e dect produsul imor instincte
devenite mai slabe, este de presupus un moment n viaa societilor i a
indivizilor cnd ea n-ar fi aprut nc. Aceast situare n timp este un punct
anume exprimat n teoria lui Rank. Dup acest autor, visul a anticipat arta,
i arta n-a aprut dect atunci cnd intensitatea instinctelor a diminuat n
suficient msur pentru ca ele s se poat elibera i prin mijlocul colectiv
al artei. Acestei judeci pur teoretice i lipsete ns confirmarea faptelor
pe care etnografia ni le pune la ndemn. Nu s-a putut face pn acum
dovada c ar exista societi primitive n care funciunea artistic s fie
necunoscut. Mult admiratele picturi murale gsite la Altamira (n nordul
Spaniei), datnd din paleolitic, i cele din Benin (Africa), unde o foarte
somptuoas cultur artistic coexista nu de mult vreme cu teribile
moravuri canibalice, dovedesc mai degrab c arta apare o dat cu viaa
social i c nu o prsete niciodat. Dac ne ntrebm acum care este urm, plcerea anticipativ" const dintr-o ncordare, pe care n-o
momentul n care arta apare n viaa individual, rspunsul este c o gsim
foarte de timpuriu. Expoziia de art infantil de la Mannheim coninea
desene datorate unor copii de trei ani. Dar fenomenul artei infantile este
de-a dreptul inexplicabil n teoria psihanalitic. Nite copii att de fragezi,
ignornd nc feluritele cenzuri ale civilizaiei, care ajung totui s
sublimeze pornirile lor, iat n adevr o situaie greii de nchipuit. S
adugm ns c teoria psihanalitic nici n-a putut prevedea cazul artei
infantile, pentru c singura fantezie artistic despre care vorbete Freud
este aceea a adultului, pe care am vzut-o alimentndu-se dac nu din
spiritul copilriei, aa cum credea Schopenhauer, cel puin din materia ei
de amintiri.
Dar i alte greuti se mai ivesc n calea explicaiei psihanalitice a artei.
Arta, ni se spune, este produsul unei sublimri. Aceluiai proces i se
datoresc ns visul i nevroza. Prin art, apoi, Rank nelege nu numai arta
propriu-zis, dar i filozofia deopotriv cu religia. Nu cumva atunci
procesul sublimrii, capabil s explice fenomene morale att de diferite,
devine insuficient pentru a lmuri cazul special al artei? Iat o ntrebare
care se impune i care pare a cere un rspuns negativ. Dificultatea care
rezult din generalizarea explicaiei prin sublimare a fost remaftat dc
psihanaliti, i una din principalele lor preocupri st n ncercarea de a
preciza caracterele sublimrii n art i n celelalte fenomene corelative.
Aa, de pild, Rank a fcut s intervin sublimarea artistic numai n
momentele cnd instinctele au devenit mai slabe. Numai n acest moment
mijlocul impersonal al artei a putut deschide o supap de siguran unor
tendine care, atta vreme ct se gsesc la un grad de intensitate superioar,
au nevoie, pentru a se elibera de alte ci mai intime i mai adaptate la
cazul propriu. Visul este o astfel de cale. Exerciiul artei suprim ns visul
din psihologia omeneasc? Ce a putut apoi produce aceast slbire a
instinctelor? n ce moment aceast slbire s-a produs? Momentul slbirii
instinctelor este numai postulat de Rank, nu i precizat sau fcut plauzibil.
Dac apoi instinctele au slbit n decursul timpului, numrul i fora
cenzurilor nu a crescut i el i prin urmare caracterul conflictual al vieii
sufleteti nu s-a accentuat treptat? Sntem nclinai a crede c un civilizat
este un suflet cu mult mai problematic dect un primitiv. Dar iat attea
ntrebri pe care nu i le pune nici Freud. n studiul pe care i 1-a consacrat
lui Leonardo da Vinci l vedem n adevr postulnd trei tipuri de sublimare
a ceea ce el numete investigaia sexual a copilului", i anume, nevroza,
obsesia i curiozitatea intelectual, creia Leonardo i-ar datora geniul
su.6 Interesul distinciei dintre aceste trei tipuri ar fi evident dac pe
aceast cale s-ar ajunge la o caracterizare mai strns a sublimrii artistice.
Este limpede ns c aa-numitei curioziti intelectuale", Leonardo nu-i cercetrii moderne prin sentimentul unei arte clasice, n care iubirea ia
putea datora dect aptitudinea sa pentru cercetarea tiinific, nu i geniul
su artistic, creator de frumoase aparene. Peste actul intelectual al unei
simple postulri, nici Freud n-a reuit s dea mai mult, i anume, ceea ce
trebuia, o caracterizare mai strns a condiiilor n care sublimarea artistic
se produce.
A ncercat n schimb o definiie a emoiei estetice ca o plcere
anticipativ (Vorlust). Plcerea rezultnd din eliberarea unor tendine mult
vreme comprimate, arta ocazionnd-o deopotriv cu oricare din varietile
eliberrii, trebuia gsit un element pe care s-1 aib pe seama sa. Acest
element original este n art plcerea anticipativ", seducia rezultnd din
factorul estetic al formei i care ne cucerete pentru a ne ndruma ctre
cealalt plcere, a eliberrii, care este mai profund i mai bogat, lat ns
o ntrebuinare nepotrivit de termeni. Noiunea plcerii anticipative" a
elaborat-o Freud cu ocazia psihologiei sexuale i n teoriile pe care le-a
consacrat explicaiei comicului verbal. 7 Pentru a rrnne la aceasta din
resimim ns dureroas, ci ca o senzaie agreabil care anticipeaz
satisfacia mai mare pe care o produce destinderea semnificaiei n sfrit
desluite a cuvntului de spirit. n acest caz ns plcerea anticipativ
ntreine o relaie intim cu plcerea final, cea din urm se dezvolt
organic din cea dinti i n unitatea aceluiai proces; pe cnd n cazul
satisfaciei artistice ele decurg din dou izvoare eterogene, plcerea
anticipativ din frumuseea estetic a formei, iar plcerea final din
liberarea tendinelor comprimate. Caracterizarea nentrii artistice s-a
fcut astfel prin introducerea unui element nou, care nu ncape bine n
planul psihanalizei.
Dar mai este ceva. Dac arta ar fi totdeauna produsul unei sublimri, ea
ar trebui s aib numai un coninut sexual latent, dar niciodat un astfel de
coninut manifest. Creaiunile artei ar fi simbolurile unei sexualiti
comprimate, dar nu traducerile ei directe i nctrans-figurate, cum n
realitate se ntmpl att de des. De fapt, psihanaliza nu cerceteaz
niciodat arta care are un coninut sexual aparent, ci numai unul care nu se
manifest dect n chip simbolic. Aceast din urm dificultate i s-a prut
acum n urm att de important lui Ch. Lalo, nct renunnd la cercetarea
substratului sexual sublimat al operei de art, i-a propus, dup cum am
vzut, s studieze numai erotismul ei manifest, care fr ndoial c joac
n toate manifestrile artei la popoarele culte un rol care nu poate fi trecut
cu vederea.
S-ar spune c ori de cte ori problema iubirii a fost dezbtut n estetica
modern, singura iubire despre care s-a vorbit a fost una turbure, reprimat
sau violent i antisocial. Istoria doctrinelor de estetic prezint ns
pentru noi acest interes c ea conine i o caracterizare de cele mai multe
ori nemrturisit sau chiar netiut a unor exemple artistice contemporane.
Dac, prin urmare, iubirea intr cu rolul artat n teoria psihanalitic a artei
sau n alte teorii dezvoltate n marginea ei, lucrul se datorete faptului c
ele au avut n fa modelele artistice ale romantismului i
neoromantismului modern. Este curioas mprejurarea c aceast stare de
lucruri a fost observat chiar de ctre unii dintre cercettorii psihanalitici,
cum este Eckart von Sydow. Criticnd concepia lui Rank, E. von Sydow
scrie: Una din caracteristicile derivri psihanalitice a artei este c e
adaptat unui tip particular al artistului: tipului romantic. Puterea de
creaie a romanticului este trezit n realitate de dorine i privaiuni
dureroase."8 Avnd n fa un model romantic, se explic, spune Sydow, c
Rank (dar mpreun cu el i ali cercettori psihanalitici) n-au dat o
suficient ntindere explicaiilor relative i la elementul estetic-formal:
romantismul prefer n adevr coninutul pasional. O remprosptare a
76
 forme mai bine luminate de contiin, ar putea arta ce este parial n
contribuia psihanalitic n estetic, n vreme ce simpla examinare logic
arat cte ipoteze grbite i greu de susinut se gsesc n ea.
b) ART l MUNC
Incercnd s stabilim locul artei ntre tehnic i natur, am artat c arta
poate fi considerat ca un produs tehnic, ntruct reprezint rezultatul unei
aciuni finaliste a spiritului omenesc. ntruct ns se constituie ca un
organism autonom, cu scopul n sine nsui, arta are ceva din unitatea
intern i indiferena naturii. Considerat ca produs tehnic, este firesc ca
arta s fie determinat de condiiile generale ale muncii omeneti i
dezvoltarea ei s se ncrucieze necontenit cu a muncii. Ctre sfritul
veacului trecut, economistul german K. Biicher a ncercat chiar s explice
apariia artelor, cel puin a artelor muzice, din sforarea primitivului de a-i
organiza munca sa.1 n lucrarea sa, Biicher pornete de la constatarea
dificultii primitivului de a ndeplini o munc mai susinut. Ofensa unei
trndvii iremediabile primitivul n-o merit ns, pentru c toate produsele
minilor sale snt att de minuios lucrate i mpodobite, nct
confecionarea lor nu s-a putut face dect cu cheltuiala unei energii, care
dovedete mai degrab hrnicie i dragoste de lucru. Nici bnuiala unei
debiliti trupeti nu i se potrivete mai bine primitivului, pentru vc
dansnd ntr-un ritm din ce n ce mai nteit i uneori pn la sleirea tuturor
puterilor, risipete o energie pe care este drept c nu tie s-o ntrebuineze
n munc, dar pe care n definitiv o posed. Cum se leag ntre ele aceste
77
fapte contradictorii? Cum se explic oboseala care l cucerete cu uurin
pe primitiv, alternnd cu minunile de rbdare nchise n orele industriei sale
i cu marile prisosuri de energie pe care le cheltuiete cnd danseaz? Este
destul s ne punem aceast ntrebare pentru a vedea c primitivului nu-i
lipsete nici hrnicia, nici fora i c el este incapabil numai de efortul mai
susinut al spiritului i al voinei. Dar de unde provine aceast
incapacitate? Din aceea, rspunde Biicher, c primitivul d o ntrebuinare
cu totul neeconomic forelor sale, degajnd o energie cnd prea mare, cnd
prea mic pentru sarcina momentan pe care trebuie s-o ndeplineasc.
Risipindu-se ntr-o activitate nedisciplinat, primitivul ostenete mai
repede dect civilizatul i activitatea sa nu se poate desfura cu
continuitate. Un singur mijloc exist pentru a remedia acest neajuns. Se
tie c o micare cu ct dureaz un timp mai scurt, cu att se poate
reproduce mai egal cu sine i de mai multe ori. ncadrate ntre acele
momente de repaus, care intervin la intervale regulate i n timpul crora
energia se reface, micrile muncii se pot repeta un timp mai ndelungat, i
ntreaga aciune dobndete un caracter de continuitate, imposibil de
obinut altfel. Msurarea duratei micrilor este uurat prin faptul c
fiecare din ele se compune din cel puin dou elemente, unul mai tare i
altul mai slab: o ridicare i o coborre, o lovire i o traciune, o ntindere i
o contraciune .a.m.d. Din aceast pricin, munca primitivului poate lua
forma ritmic. Prin ritm, munca se uureaz, puterile se economisesc
pentru a se cheltui mai ndelung. Dac dansul permite o ntrebuinare de
energie att de mare, lucrul se datorete faptului c el este ritmic. Pentru a
putea lucra, primitivul d i muncii sale o form ritmic. Atunci cnd
instrumentele sale de lucru nu dau nici un sunet, el i scandeaz munca
prin propria voce. Despre anumite triburi
141
negre i malaieze se poate spune c aproape fiecare activitate corporal a
lor se nsoete de cntec. Uneori instrumente sonore snt anume
ntrebuinate pentru a constrnge n cadre ritmice desfurarea muncii.
Alteori aciuni complicate, cum snt muncile cmpului, iau nfiarea unor
adevrate dansuri. Alteori, n sfrit, grupul muncitorilor lucreaz privind la
dansatorul care, n faa lor, mimeaz ritmic munca respectiv. Pe temeiul
acestor constatri, K. Biicher se socotete ndreptit s ncheie c nu
numai originea dansului, dar a muzicii i a poeziei st n munca ritmic.
Strigtele animalice prin care primitivul i scandeaz munca i n care i
gsete uurare alctuiesc elementele celor mai vechi cntece omeneti. n
curnd, ntre aceste strigte, devenite refrene, primitivul introduce
propoziii simple, vorbind despre munca sa i ndemnnd-o. Dar pentru a se
adapta micrii ritmice, cuvintele snt astfel diformate prin deplasarea
accentului, cderea sau contraciunea unor silabe, nct aceast limb
poetic devine aproape de neneles i numai explicaiile autorului o pot
lmuri. Mult mai trziu, limba obinuit ajunge s se adapteze exigenelor
ritmice, pentru a intra cu naturalee n cadrele lor. n acest moment creaia
poetic se poate spune c a aprut. Este probabil c ipoteza lui Biicher
conine mult adevr. Ea s-a bucurat de altfel de o bun primire din partea
specialitilor. Printre alii, Y. Hirn o accept n ntregime 2, invocnd n
sprijinul ei legea psihologic dup care o prim micare crend
reprezentarea ei nzestreaz contiina cu o putere ideo-motrice care
uureaz execuia micrilor analoage urmtoare. Aci trebuie s vedem
explicaia constatrii experimentale a lui Fere c a doua presiune la
dinamometru este totdeauna mai puternic dect cea dinti. Dar tot aci
gsim explicaia motivului pentru care mai toate activitile serioase ale
primitivilor snt precedate de dansuri care le imit cu anticipaie. n sfrit,
ntruct ritmul muncii reprezint o succesiune regulat de micri identice,
energia ntrebuinat pentru execuia lor, n loc s scad, crete, pn la un forme artistice. De altfel, chiar diferenierile stilistice n cuprinsul artei
punct, pe msur ce se desfoar. Psihologia i etnografia ne ndeamn
deci s localizm n munca primitiv originea artelor ritmice, chiar dac
unele obiecii, cum am fcut n volumul Arta i frumosul, ne atrag atenia
asupra generalizrilor prea largi pe care aceast ipotez le cuprinde.
78
Evident, munca primitivilor nu este singur rspunztoare de apariia
artelor; dar contribuia ei a fost n tot cazul nsemnat.
Nu numl artele muzice au stat de altfel, la originea lor, sub influena
muncii. Artele simultane au suferit i ele aceeai nrurire. Un exemplu
tipic despre felul n care munca primitivilor lucreaz asupra artei lor este
ornamentaia aplicat obiectelor n unele triburi slbatece, despre care
vorbete E. Grosse3. Pentru Grosse, originea ornamentaiei primitive nu st
niciodat n fantazia abstract, creatoare de forme geometrice. Artistul
ornamental primitiv imit totdeauna, uneori forme naturale, alteori forme
tehnice. Liniile ondulate cu puncte alternative, identificate n ornamentaia
triburilor din America de Sud, par a fi, dup cum a stabilit Ehrenreich,
stilizarea arpelui boa anaconda, care triete n acele regiuni; un romb cu
colurile negre este forma stilizat a unui pete. O cruce poate imita o
oprl etc. Dar n afar de aceste ornamente de inspiraie naturist, snt
altele care imit formele tehnice aprute n practica meseriilor, i cu ocazia
lor se poate vorbi de o influen a muncii asupra primelor manifestri ale
artei. Panglicile paralele, liniile drepte ncruciate sau n zigzag snt, pentru
Grosse, imitaii ale formelor care apar cu ocazia cusutului sau a
mpletitului courilor. n special aceast din urm munc este capabil s
explice multe din particularitile ornamentaiei primitive a olritului, mai
cu scam c snt uncie triburi, ca, de pild, mincopienii, care obinuiesc s
mbrace oalele lor ntr-o mpletitur de paie ale crei urme imprimate pe
lutul moale snt imitate apoi dintr-o pur intenie decorativ. De altfel, n
toat arta ornamental a australienilor modelele tehnice snt uor dc
identificat. Produse textile, cum snt courile mpletite din ierburi, au
adeseori mnere mpodobite cu panglici pictate sau gravate. Sculpturile i
mciucile poart pe ele desene amintind forme obinute n estorie sau n
mpletitul courilor. Exemplele se pot, firete, nmuli, toate amintind
deopotriv larga parte pe care o deine munca n determinarea primelor
primitive snt explicabile prin felul particular al muncii corespunztoare.
Astfel, realismul care caracterizeaz arta triburilor vnttoreti, spre
deosebire de ima-ginativismul triburilor de agricultori, este datorat, dup
Grosse, nsuirilor de observaie i ndemnare pe care ocupaia
vntoreasc
C"' 13'- Indica
169
le dezvolt." Agricultorii i cresctorii de vite nu mai au nevoie de aceste
faculti i, de fapt, o dat cu dispariia lor, se observ i o retrogradare n transmite, dar i prin tehnica i prin regimul pe care i le impune. Istoria
aptitudinea realist a artistului primitiv. mprejurarea poate fi verificat, aa
cum a fcut H. Kuhn, i n urmrirea trecerii de la arta preistoric a omului
din paleolitic ctre arta aceluia din mesolitic i neolitic, care coincide i cu
o deplasare de la formele economiei parazitare a vntorilor i pescarilor
ctre acelea ale economiei agricole.5 Nomazii pstori, la rndul lor, dup
cum observ odat L. Mrten, nu dezvolt dect arte fcute posibile de
viaa lor pururi n micare: muzic i poezie, apoi ornamentic de toate
categoriile, n timp ce pictura, sculptura i arhitectura snt mai ales arte ale
popoarelor evoluate ctre forme de munc presupunnd viaa sedentar.
Chiar cnd nomazii ajung s dezvolte un stil arhitectural, cum au fost, de
pild, arabii n stadii mai noi ale evoluiei lor, acestea folosesc forme create
n lucrrile ornamenticii, n arta broderiei i a metalului.6
nrurirea muncii asupra artei poate fi urmrit de altfel nu numai n
formele ei primitive, dar i n acelea evoluate i culte. S-a observat
adeseori c idealul artistic al unui Virgiliu i Horaiu st n strns
dependen cu agricultura, principala form de producie a romanilor.
Idealul simplitii idilice i al cumptrii rustice a revenit de altfel ori de
cte ori agrarianismul societilor a cptat o nou provizie de fore. Cu
mult dreptate observ n aceast privin M. Ickovicz 7 c orientarea
agrarian pe care Henric al IV-lea o d Franei sleite de puteri, ndat dup
sfritul rzboaielor religioase, produce o recrudescen a idealului rustic n
literatur, ale crui documente devin Astrea a lui Honore d'Urfe sau
renumitele Les Bergeries ale lui Rcan. Acelai autor arat c o scriere att
de cunoscut cum este Robinson Crusoe (1719) a lui Daniel de Foe
coincide cu epoca de expansiune a comerului britanic n colonii i este de
fapt una din expresiile interesului pentru exotism care se dezvolt n aceste
mprejurri. Expansiunea comercial a Engliterei la finele veacului al
XVII-lea i nceputul celui de al XVllI-lea produce de altfel o imens
literatur exotic, din care Robinson Crusoe nu este dect una din operele
care au izbutit s devin mai populare. Economia bancar, forma
produciei bazat pe credit intr n literatur cu Balzac. La Maison
Nucingen, Gobsek, Cesar Biroteau alctuiesc o fresc tragic a creditului
modern. nainte de Balzac, scrie odat G. Brandes, romanul se nvrtea n
jurul unui singur sentiment, iubirea. Banul devenise ns idolul
contemporanilor, i de aceea banul, sau mai degrab lipsa banului, fuga
dup el, ajunge punctul central al crilor sale, ca i piatra angular a
societii"8. Munca industrial intr n roman cu Zola, cu Germinai, L
'Assomoir, Le Travail, pe cnd n poezia liric abia cu opera unui
Verhaeren. Artele plastice au nregistrat i ele totdeauna ecoul muncii
timpului. Muncile agrare i meseriile apar n sculptur o dat cu goticul
veacului al XlJJ-lea. Calendarele de piatr de pe catedrale vor evoca
succesiunea anotimpurilor, feluritele ocupaii ale vieii agrare, de la
semnturi i ngrijirea viei, pn la secerat, la cules, la tierea porcului;
imagitii vor povesti toat viaa ranului, ntreaga activitate a cmpiilor
rodnice." Artele liberale, gramatica i retorica, astronomia i dialectica vor
aprea i ele n tezaurul de imagini al evului mediu. 9 n fine, o dat cu
progresul civilizaiei urbane, meseriile ncep a fi reprezentate i ele, i
anume, prin punerea fiecrei bresle sub patronajul unui sfnt, care este
prezentat mpodobit cu atributele i practicnd muncile specifice ale
corporaiilor. Sfntul Bartolomeu este nfiat astfel ca tbcar, sfntul ca unii care se conduc dup norme raionale i explicabile. Ct de
Crepin ca cizmar, sfntul Cristophc ca hamal, sfntul Eloi ca bijutier etc. 10
n timp ce Renaterea italian pare a renuna la reprezentarea muncii, ea
reapare n pictura flamand a veacului al XVl-lea i n aceea francez a
celui de al X Vll-lea, i de atunci se menine ntr-o serie aproape
nentrerupt, de la ranii lui Breughel i Le Nain la aceia ai lui Millet i
Grigorescu. Lucrtorii industriali intr n pictur cu un Courbet i n
sculptur cu Meunier. Rareori arta a rmas strin de reprezentarea muncii
omeneti. Raporturile lor snt aproape permanente.
Munca influeneaz de altfel arta, nu numai prin cuprinsul pe care i-1
artei coincide n mare msur cu istoria tehnicii. Construcia piramidelor
egiptene a fost condiionat de specularea noului mij loc tehnic al planului
nclinat. Deosebirea dintre plastica egiptenilor i a grecilor provine i din
modurile lor felurite de a lucra piatra. Comparat cu ntreaga plastic
oriental, statuara greac nseamn i un progres tehnic. Stilul gotic
marcheaz n primul rnd soluia unei probleme tehnice. Invenia
contrafortului explic verticalismul goticului. Marea reform a muzicii
polifone n veacul al XV-lea este legat de dezvoltarea contemporan a
instrumentelor orchestrante n ri a cror industrie metalurgic este mai
naintat dect n restul continentului, n rile de Jos i n Anglia. n
aceast vreme i n aceste ri se construiesc primele orgi mai
perfecionate i tot acum i aci ncepe perioada contrapunctului. Mozart i
Haydn n secolul XVIII-lea compun nc pentru clavecin, un instrument a
crui perfecionare, datorit industriei engleze i austriace, o constituie
pianul modern, pentru care Beethoven scrie printre cei dinti." S mai
amintim ce datorete cinematograful, arta cea mai popular a zilelor
noastre, progreselor tehnicii moderne? Cinematograful n-a devenit posibil
dect dup ce Muybridge i Mary au obinut primele instantanee
fotografice ale micrii. Regimul economic al muncii a influenat de
asemeni dezvoltarea formelor artistice. ntreaga arhitectur egiptean este
produsul muncii sclavagiste n mas. Artele evului mediu snt opera
meseriaului devenit liber. Acum i mai trziu, pn n veacul al XVIII-lea,
meseriile artistice se dezvolt favorizate de raportul personal dintre
productor i consumator, de obicei un om bogat i de gust din societatea
distins a timpului. Felul personal i statornic al acestor relaii, garantnd
meseriaului vnzarea produselor sale, explic grija, rbdarea,
contiinciozitatea care stau la baza meseriilor artistice n vechiul regim.
Dup cum a artat odat Werner Sombart, aceast situaie se pierde n
veacul al XVIII-lea, dar mai cu seam al XlX-lea, o dat cu dezvoltarea
capitalismului modern. Conductorul produciei nu mai este consumatorul
ei direct, ci capitalistul care, avnd s nving concurena, provoac o
producie mai expeditiv, mai ieftin i mai concesiv fa de prostul-gust
general, folosind meseriai angajai i nerspunztori direct de calitatea
lucrrilor lor.12 Decadena meseriilor artistice n veacul al XlX-lea trebuie
trecut pe seama acestei situaii.
Dar n timp ce arta modern continu a reprezenta munca i a fi
influenat de tehnica i regimul ei economic, ea nu se mai resimte pe sine
ca munc, drept o activitate profesional deopotriv cu meseriile, ci mai
degrab ca o form liber a activitii omeneti, disociat de interesele
practicii i prin urmare mai apropiat de joc. Aceast deosebit contiin
dc sine a artei in con trast cu munca, este un produs istoric destul de tardiv.
Antichitatea n-a cunoscut-o n toate epocile ei. Ed. Zilsen, care a consacrat
o lucrare foarte erudit formrii conceptului modern al geniului artis tic, a
adunat n aceast privin interesante documente. 11 Chiar n veacul al IV-
lea, Platon numr pe artiti printre meseriai i i cuprinde n acelai
sentiment de dispre consacrat n genere tuturor lucrtorilor manuali,
tuturor banausHor. Poeii i rapsozii fac totui o excepie, deoarece n
dialogul ,Jon" ei ne snt artai ca participnd la extazul divin. Dar n
acelai loc artitii plastici snt numii alturi de pescari, corbieri i medici,
persisten a fost aceast preuire a artitilor ne convingem citind n Istoria
natural a lui Plinius, n primul secol nainte de Hristos, c un proconsul
practicnd pictura ar fi devenit obiectul batjocurii generale. Acest
sentiment mergea firete alturi de admiraia cea mai mare consacrat
operelor nsei. Astfel Plutarh, n primul veac al erei noastre, precizeaz n
biografia lui Pericles c ne putem bucura de opere, dispreuind pe
maestru", desigur pentru motivul c acesta din urm face parte din clasa
banau-silor, alturi de parfumori i vopsitori, ale cror produse pot deveni
79
deopotriv obiectul plcerii noastre. Cu toate acestea, unele semne ale
ridicrii artelor din condiia meseriilor pot fi recunoscute nc din
antichitate. Un pictor ca Pamphilos, n secolul al 1 V-lea nainte de Hristos,
protesteaz mpotriva asimilrii picturii cu ndeletnicirile sclavilor, ca una
care presupune cunotine teoretice, i anume, din domeniul matematicilor.
O idee care reapare trei i patru secole mai trziu, la Cicero i Plinius. Noua
preuire a artei crete chiar n asemenea msur, nct n epoca elenist, un artei nu este o binefacere pierdut pentru umanitatea muncitoare i pe care
Dio Chrysostomus situeaz pe Phidias deasupra lui Homer i a poeilor i
gsete comparaia artistului plastic cu Dumnezeu creatorul o comparaie
care revine nencetat n retorica epocii imperiale. Semnele noului sentiment
nutrit fa de artist apar n aceast vreme i n anume onoruri ceteneti
care i se acord. Dar toate aceste ctiguri se pierd n evul mediu, cnd
artistul reintegreaz condiia meseriailor, desigur fr s provoace aceeai
reacie dispreuitoare a antichitii. In veacul al Xll-lea, pictorii ncep s fie
grupai n bresle. Una din acestea nglobeaz la
Florena, pe ling pictori, pe medici i farmaciti. Bresle artistice se gsesc
n toate cetile italiene i mai trziu. Chiar n secolul al X Vl-lea,
corporaia pictorilor din Genua statueaz interdicia maetrilor strini de
ora. Cu toate acestea, ncepnd de la mijlocul veacului al XV-lea i de
atunci nainte tot mai puternic, ncepe procesul eliberrii artistului din
condiia subordonat a meseriailor i situarea lui alturi de literat i
savant. Motivele stimei care trebuiete acordat artitilor le ntrevede
Alberti n baza de cunotine matematice necesare practicii artelor. Secolul
se poate deci ruina de dispreul cu care privete profesiunea lor. Pictura de
altfel nu poate fi considerat ca o ocupaie manual. Cci nainte de
execuia operei st concepia ei intelectual, dup cum arat Leonardo da
Vinci n renumitul su Tratat asupra picturii. Formaia artitilor ncepe de
altfel s nu mai aib loc n ateliere, ci n Academii, cum este aceea
nfiinat la Roma n 1577. Artistul va fi considerat acum ca un dispensator
al gloriei, deopotriv cu poeii, i marele su rol de a transmite posteritii
chipurile oamenilor reprezentativi ai zilei este apreciat de toat lumea.
Muli artiti primesc n secolul al XVl-lea titluri nobiliare, i un
Michelangelo caut s pstreze n comerul cu mai-marii zilei, cu papa
nsui, formele unei desvrite demniti.
O dat cu sfritul Renaterii, disocierea funciunii artistice de practica
profesional a meseriilor este un proces ajuns aproape de inta lui.
Consideraia social a artitilor are, firete, s mai fac progrese, i anume,
o dat cu eliberarea lor de mecenaii care i patroneaz: un fenomen care
nu se produce dect n momentul n care difuzarea democratic a culturii n
straturile cele mai ntinse ale poporului le ngduie s triasc numai din
produsul lucrrilor lor, cutate de un mare numr de amatori. Dar
resimirea artei ca ceva deosebit de meserii crete n acest timp i prin
accentul tot mai puternic pus pe momentul originalitii n creaie.
Meseriile folosesc n adevr procedee obteti i ajung la rezultate
repetabile. Arta pune ns n micare procedee singulare, i artistul este
autorul unei lucrri unice. Toate aceste noi ctiguri n contiina de sine a
artei, spre deosebire de munca profesional, snt definitiv cucerite i i
gsesc cristalizarea lor la sfritul veacului al X VlU-lea, n estetica lui
Kant. Filozoful german este cel dinti care poate legitima sistematic
diferenierea dintre frumos i util i aceea dintre art i tehnic. I bl el este
acela care ntemeiaz teoretic caracterul unic, superior canoanelor i
regulilor, al creaiei artistice; un caracter care apropie exerciiul artistic de
procedeele spontane ale naturii. n acelai timp, valoarea estetic, aceea
care i gsete realizarea omeneasc n art, este coor donat cu binele i puin pentru amfiteatre, arcuri de triumf i catedrale, menite s primeasc
adevrul, celelalte valori capitale ale culturii umane: o mprejurare menit
s atrag artistului o consideraie deopotriv cu aceea pe care o merit
savantul sau conductorul politic al oamenilor pe cile binelui. Privit
sociologic, estetica lui Kant st astfel la finele unei lungi dezvoltri, i
ntreaga ei semnificaie nu poate fi lmurit dect punnd-o n legtur cu
felul relaiilor dintre art i munc, pe care ea le rsfrnge. S-a pus
adeseori ntrebarea n ultimul secol dac eliberarea modern a artei din
condiiile muncii profesionale poate fi salutat ca un rezultat n adevr
fericit. Dac o art legat de disciplina mai strns a tehnicii nu este o art
mai temeinic realizat? Dac o munc tehnic ncununat de farmecul
ea se cuvine s-o rectige? Astfel de ntrebri ne conduc ns n inima altor
probleme, n faa crora va trebui s ne oprim mai trziu.
c) ARTA I VIAA SOCIAL
Relaiile dintre art, sexualitate i munc snt fenomene care apar i nu
snt posibile dect nluntrul vieii sociale. Se cuvine ns a cerceta chiar
relaiile care se es ntre art i societate, privit ca faptul formal al
coexistenei umane, un fapt care ia de altfel forme numeroase i variate. n
acest spirit, problema poate fi izolat i tratat separat. n trei direcii
trebuiesc cutate legturile dintre art i viaa social. Mai nti. arta pare a
rsri din realitatea grupului social i este practicat n vederea ntririi lui.
Faptul c exist societi explic pe acela c exist i se dezvolt o art.
Muzica va fi aprut nu numai pentru a uura munca individual, dar i pe
aceea colectiv. Din nevoia mai multor ini de a sc pune de acord n
munca lor a aprut ritmul, elementul comun al muzicii, dansului i
poeziei. BUcher pune bine n lumin i aceast condiionare. Dar i
celelalte elemente constitutive ale muzicii, cum snt sistemul sunetelor n
interiorul gamelor, polifonia, formele muzicale fixe, au deopotriv o
provenien social. Astfel, dup cum au artat K. Stumpf i R.
Wallaschek1, sistemul abstract al sunetelor n gam, rezultat din
transportabilitatea lor, adic din facultatea lor de a fi repetate cu o octav
mai sus, a rezultat din mprejurarea social a semnalizrii. Un semnal
repetat la nlimi felurite, dup deprtarea persoanei care trebuia s-1
primeasc, ntmplndu-se s produc acelai sunet, dar la o alt nlime,
va fi sugerat primitivului ideea transportabilitii sunetelor i ca urmare
posibilitatea ordonrii lor ntr-un sistem tonal fix. De asemeni, formele
compoziiei muzicale au mai toate o provenien social. Jocul copiilor,
dansul i slujba religioasa, arat J.Combarieu, stau de obicei la originea
formelor de compoziie. n rondo putem cu uurin recunoate jocul
copiilor, cu reluarea aceluiai refren cntat de ntreaga societate i cu
introducerea unui episod variabil n intervalul dintre dou refrene.
Liturghia vechilor greci cunotea deja triada: strof, antistrof i epod,
cores-punznd nconjurrii altarului prin stnga, apoi prin dreapta i opririi
finale n faa lui. Aceast triad revine apoi n lirica i corul tragediilor
greceti i n liturghia medieval, de unde trece n aa-numitele rape/z
toscane, apoi n cntecele Minnesngerilor i de aci n forme compozi-
ionale mai moderne.2 Nu este nevoie s insistm asupra influenei pe care
dansurile, ca manifestri sociale, le-au avut asupra formelor muzicale.
Srbtorile i dansurile poporului au creat totdeauna muzica lor. Pavana
spaniol, farandola provensal, menuetul francez, polca polonez
desemneaz astzi nu numai dansuri, dar i tipuri melodice. Societatea st
i la originea formelor arhitecturale. L 'ar-chitecture est comme le moule
en crevx de ceremonies ", observ odat Alain.3 Observaia valoreaz cel
un public, un cortegiu sau o mulime de credincioi, deopotriv
difereniate interior dup rang, demnitate sau funciune social. Structura
social determin apoi tipurile arhitecturale. Vechile monarhii mykeniene
creeaz megaronul arhaic. Democraia atenian determin templele consa-
80
erate zeilor cetii, teatrele i porticele festive. Oriunde a existat o
plutocraie, n Creta minoean, n Roma lui August sau n Renatere, a
aprut vila. Civilizaia comunal a evului mediu d natere primriilor ca
monumente arhitectonice i turnului comunal (campanila, le beffroi).
Expresia arhitectural a feudalitii este castelul, pe cnd aceea a
monarhiilor centralizate ale barocului este palatul de reedin din capitale.
Individualismul social al Renaterii italiene produce portretul. Burghezia n
rile de nord ale Europei provoac pictura de gen. Grecia clasic
modeleaz statui de zei i efebi, nvingtori n jocurile naionale, adorai ca
nite diviniti. Imperiul roman cosmopolit, prin noua valorificare stoic a
individualitii, determin bustul i capetele de caracter. Monumentul
public nu apare ns dect n Renatere, o dat cu formarea noului ideal al
gloriei. Democraiile moderne i dau de asemeni o mare dezvoltare, graie
cultului pe care ele l consacr brbailor distini n treburile publice.
O interesant cercetare consacr Ch. Lalo influenei regimurilor politice
asupra literaturii.4 Aceast influen este mai nti negativ, cnd eman de
la autocraii convinse c propaganda ideilor prin literatur poate deveni
primejdioas pentru ele. Literatura se adapteaz ns la aceast situaie prin
seria acelor opere de insinuaie din care fac parte Scrisorile persane ale
unui Montesquieu, dar i celelalte nchipuite scrisori chineze, irocheze etc.
care abund n timpul tiraniei lui Ludovic al XV-lea. Pentru c interzic sau
oprim gndirca social, tiraniile dezvolt genurile frivole. Genul
bulevardier" n pres, spune Lalo, este un efect al cenzurii politice a lui
Napoleon al II 1-lea. Regimurile autocratice favorizeaz apoi expresia
sentimentelor erotice, singurele care nu le amenin i care le pot ctiga
simpatia anumitor cercuri. Erotismul rococoului francez este n aceast
privin un exemplu printre altele. Progresul libertilor publice poate
uneori s abat spiritele de la practica artelor i a literaturii. n alte cazuri
ns, ngduind desfurarea pasiunilor n lupt, alimenteaz o literatur cu australieni, i unele din ele au fost publicate de Grey i Honery, din care
o psihologie mai bogat dect aceea monden i mai artificial, care
nflorete n regimurile lipsite de liberti politice. n aceast privin ni se
propune comparaia ntre Shakespeare i Racine, Moliere sau Marivaux,
corespunznd regimului elisatfetan i regalitii franceze.
Dar societatea nu lucreaz asupra arici numai prin regimul ei politic, dar i
prin gradul ei de centralizare, prin volumul i densitatea ei. Dogmatismul
clasicismului francez este expresia unei societi foarte centralizate. De
altfel, literatura francez se centralizeaz i devine parizian nc de la
finele evului mediu, cnd dialectele provinciale ncep s dispar treptat, n
favoarea limbii vorbite n le-de-France. Abia n zilele noastre, printr-un
Daudet, Barres, Bordeaux, provinciile ncep s aspire la expresia lor
literar autonom. Literatura german i italian au rmas totdeauna mai
descentralizate. Ct privete volumul i densitatea grupurilor sociale, ele
mrginesc arta clanurilor la reprezentarea totemului i a formelor simple de
activitate, cum snt vntoarea, pescuitul sau rzboiul. Arta cetilor aduce
reprezentarea plastic a zeilor protectori i aceea epic i dramatic a
tradiiilor locale. Naiunile extind nc mai mult sfera materiei artistice.
Dar este necesar formarea unei contiine cosmopolite, cum a fost cazul n
toate epocile clasice, pentru a se forma imaginea artistic a unui om
universal, n care toat umanitatea s se recunoasc. Nu putem relua aci
ntreaga cercetare a lui Lalo. Adaosul attor fapte lumineaz ns bine n ce
const aciunea cauzativ a vieii asupra artei.
Aciunea artistic a societilor trebuie examinat acum i prin
finalitile pe care le impun artei. Finalitatea colectiv, funciunea social a
artei, este un fapt mai presus de orice ndoial. Valoarea artei pentru
promovarea solidaritii sociale poate fi urmrit nc din faza ei primitiv.
Dansurile corale ale primitivilor snt desigur unul din mijloacele cele mai
eficace pentru formarea i ntrirea contiinei de grup. Ele unific ntr-att
pe dansatori, nct, dup cum povestesc unii cltori, tribul maorilor
ajunge la o preciziune i simultaneitate a gesturilor care i face s mite n
acelai timp chiar degetele i ochii. Y. Hirn, care amintete aceste relatri,
vede aci o contribuie a artei n vederea pregtirii rzboiului. 5 Dansurile
corale ale maorilor, dar i ale indienilor americani sau ale negrilor din
Daho-mey ar nlocui astfel instrucia militar din societile civilizate.
Afirmarea contiinei de grup i unificarea membrilor lui este un efect util
mai cu seam n vederea rzboiului, stare aproape permanent a triburilor
primitive. Succesul n rzboi este de altfel unul din principalele scopuri
urmrite de societate n practica artelor. Astfel, dansurile rzboinice par a
avea nu numai semnificaia magic, despre care vom vorbi mai trziu, dar
i pe aceea de a aduce pe dansatori, prin mijlocirea micrilor violente, a
strigtelor de triumf, a zgomotului asurzitor, ntr-o stare de excitaie
afectiv foarte prielnic rzboiului. Hirn, care, folosind literatura
cltoriilor, descrie astfel de scene n triburile Africii i ale Oceaniei, ne
arat pe primitivi alunecnd ntr-o stare de exaltare vecin cu nebunia i
care poate deveni de-a dreptul primejdioas pentru martorii ntmpltori ai
acestor excese. Nu numai dansul are de altfel aceast funciune rzboinic.
Dup observaia tuturor etnologilor, tatuajul urmrete s rspndeasc
teroarea printre dumani, att prin diformaiile nspimnttoare pe care le
impune lupttorului, ct i prin curajul pe care l manifest individul care a
suferit inciziile i arsurile care au produs tatuajul. Unele din ornamentele
mobile, cum snt acelea fantastice desenate pe scutul dayaciilor
(Borneo),"mplinesc aceeai funcie de intimidare a dumanului n rzboi.
Nici poezia primitiv nu este strin de pregtirea rzboiului. Cteva femei
btrne, ne spune Hirn, pot n Australia, prin cntecele lor nsoite de
lacrimi i suspine, s nflcreze o trup de rzboinici i s-i determine la
orice fapt sngeroas. Poeziile cu coninut rzboinic snt numeroase la
citeaz i Grosse.
Pregtirea rzboiului nu este de altfel singura funciune a artei
primitive. Alteori ea const dintr-o ntrire a pcii. Astfel, dansul numit
corrobori, jucat mpreun de mai multe triburi australiene, este o
pecetluire a pcii stabilite ntre ele. In insulele Andamane, adaug Grosse,
dansurile acestea comune dureaz mai multe sp-tmni, i indigenii
organizeaz cu ocazia lor trguri n care i schimb mrfurile. 6 Alteori,
funciunea social a artei primitive este de a marca proprietatea
individual a unui obiect sau blazonul tribului. Grosse socotete c
nelesul ornamentaiei primitive nu poate fi istovit dac nu inem seama i
de aceste funciuni ale ei.7 Astfel, australianul i graveaz marca sa n
scoara copacului n care a gsit un stup de albine. Armele australiene snt
i ele gravate cu o asemenea marc, uneori a fabricantului lor. Aceleai
practici pot fi recunoscute la eschimoi. Ornamentele-blazoane imprim
pc armele primitivilor animalul protector, din care triburile socotesc c
descind, totemul indienilor sau kobongul australienilor, i dac nfiarea
lui nu este totdeauna uor de recunoscut, mprejurarea decurge fie din
faptul c uciderea totemului fiind interzis, reprezentarea lui realista,
capabil prin simpatie s-1 scoat n calea vntorului, este evitat, fie din
pricina acelei tendine spre stilizare care este comun oricrei arte
heraldice i care provine din nevoia de a da fiinei reprezentate o form
fix i convenional. n sfrit, arta primitiv alctuiete un mijloc de
comunicare a gndirii sau un fel de memorie a grupului social. Scrisul
pictografic este absolut probat ntruct privete pe indigenii din Alasca, ale
cror desene imprimate pe buci de lemn sau de os i consemnnd
ntmplri n legtur cu navigaia i vntoarea, au fost publicate de
Mallery.8 Se cunosc de asemeni inscripiile pe bastoanele de mesageri ale
australienilor sau pe bumerangurile lor, fr ca totui ele s fi putut fi
limpede descifrate. Uneori desenele primitive vor s pstreze amintirea
81
unor fapte glorioase ale trecutului. Grosse a publicat astfel desenul gsit n
interiorul unei peteri din Africa meridional, nfaind o trup de cafri
urmrind pe boschimanii care le-au furat vitele. Nici poezia epic primitiv
nu este strin de aceste intenii. Dei Hirn socotete c epopeea propriu-
zis este un produs mai trziu al neamurilor rzboinice, capabil s
poteneze contiina de sine a grupului i s-o narmeze cu o mndrie
necesar n ntreprinderile lui9, totui, povestiri referitoare la originile lor
sau la alte fapte deprtate se pot gsi i n unele din istorisirile fantastice
ale mincopienilor, australienilor i boschimanilor.
Nu este nici una din funciunile sociale ale artei primitive care s nu
lucreze de asemeni n arta cult. Virtutea artei culte de a promova
contiina grupului social este o mprejurare care se repet, oricare ar fi
ntinderea lui, cetate, provincie sau naiune. Oamenii se simt solidari
nluntrul acestor uniti sociale, nu numai ntruct aparin aceluiai peisaj
i acelorai descendene, dar i ntruct cultiv aceleai tradiii, printre care acoperit cu blana altor animale. Ei au transportat griul, o dat cu
tradiiile artistice nu snt cele mai puin nsemnate. Admiraia acelorai
valori artistice unete pe oamenii unui grup social cu legturi care se
dovedesc foarte solide. Peste deosebirile de clas social, de profesiune, de
partid politic, membrii aceluiai grup se pot resimi solidari prin
entuziasmul pe care l nutresc pentru artitii lui. Cetile greceti se
rzboiau ntre ele, dar se ntruneau n cultul comun consacrat lui Homer.
Lupta lor permanent cunotea un moment dc rgaz cu ocazia jocurilor
olimpice. Virtutea social a artei a fost bine cunoscut de greci, care au
exprimat-o n mitul lui Amphyon, eroul care a ridicat zidurile Thebei n
sunetele lirei. Mult vreme nainte de unitatea Italiei i Germaniei, Dante,
Giotto i Michelangelo erau printre valorile capabile de a face pe locuitorii
peninsulei de a se simi italieni, dup cum Durer, Bach i Goethe se
numrau printre izvoarele unei contiine germane. Europa este departe de
a alctui o comunitate politic. Dac totui, dincolo de adversitatea statelor,
s-a putut introduce sentimentul unei anumite uniti morale, lucrul se
datorete n mare parte artei. Cine spune Occident, scrie odat Adrien
Mithou-ard, nelege n acelai timp, cuprinse n aceast civilizaie, arta
spaniol, flamand, german, olandez, englez, italian i printre aceste
ramuri glorioase, trunchiul francez. Atta felurime a temperamentelor... nu
mpiedic un anumit aer de familie, o asemnare invizibil i profund." 10
Alturi de Europa occidental, sinteza rsritean a Europei se cristalizeaz
n jurul artei bizantine, a crei dominaie a fost universal de la Ravenna la
Moscova. Ceea ce este adevrat pentru grupurile mari i stabile se poate
repeta pentru grupurile instabile i mai mici. O mulime care manifesteaz
devine mai solidar printr-un cntec intonat laolalt. Credincioii adunai
ntr-o biseric protestant sprijin sentimentul comunitii lor confesionale
prin corurile executate n comun. Chiar o simpl ntrunire de prieteni se
sfrete adeseori prin cntece. Un obicei care i are utilitatea lui. face ca n
mprejurarea congreselor, conferinelor, a ntrunirilor deliberative de orice
caracter, s se organizeze concerte, reprezentaii de teatru, expoziii de art.
Obiceiul acesta a fost permanent, de la amphictyoniile greceti pn la
Congresul de la ErfLirt i pn la numeroasele adunri internaionale ale
zilelor noastre. n toate timpurile i n toate prilejurile n care contiina
social a unui grup trebuia susinut sau creat, arta i-a dat contribuia ei.
Dar arta a manifestat totdeauna i funciunea de a sprijini sau crea
curente sociale, micri de opinie ale sensibilitii colective.
Legtura mediului social, prin clementele lui intelectuale i afective, cu
opera de art, a fost neleas n chipuri felurite. Un II. Taine, de pild,
nelege arta ca exercitnd o lucrare de adaptare la condiiile morale ale
mediului social. n lumea artei nu apar i mai cu seam nu se menin,
reuind s se impun i s cucereasc pentru ele succesul i admiraia, dect
opere care reprezint i exprim societatea n care snt pregtite. Exist o
direcie ideal care e aceea a secolului, scrie H. Taine, talentele care vor s
creasc ntr-un alt sens gsesc calea nchis; presiunea spiritului public i a
moravurilor nconjurtoare le comprim sau le deviaz, impunndu-le o
nflorire anumit."11 Pe calea acestui proces de adaptare, comun operelor
de art i organismelor biologice, coninutul vieii sociale, elementele
constitutive i aspiraiile ei ar trece n opera de art. Arta ar fi dedublarea
societii. Fr ndoial c teoria lui Taine cuprinde o nsemnat parte de
adevr. Este firesc ca artistul, dorind s gseasc ascultare n publicul su,
s adopte modul lui de a vedea i de a simi. Dar acest adevr nu este nici
absolut universal, nici exclusiv. Chiar invocarea legilor generale ale vieii
ne mpiedic s-1 primim fr nici o rezerv. Cci, dup cum observ E.
Hennequin, dac exist o lege a adaptrii organismelor, exist una a
persistenei n forma lor proprie. 12 Mai cu seam n om, nevoia de a-i
economisi forele i de a nu-i pierde achiziiile inteligenei l conduce
ctre acele invenii menite s fac fa variaiilor mediului. Trecnd dintr-o
clim cald ntr-una rece, oamenilor nu le-a crescut blan pe corp, ci s-au
migraiunile la care au fost silii i, trebuind s se apere de fiare, au
inventat armele. Adaptrile vieii nu snt totdeauna conformiste, ci foarte
adeseori defensive, negative, antagoniste. Aa se explic cum operele artei
snt att de des opuse mediului n care au aprut. Pascal i Saint-Simon snt
profund difereniai fa de mediul n care apar. Ce asemnare exist apoi,
se ntreab Hennequin, ntre Lucreiu i Cicerone, Leopardi i Giusti,
Heine i Uhland, Tolstoi i Dostoievski? Pe de alt parte, o dat cu
creterea n complexitate i eterogenitate a grupului social, o libertate mai
mare revine fiecrui ins, i nimeni nu mai este mpiedicat s-i manifeste
originalitatea sa. Aa se face c n arta societilor superioare, cum era
societatea 182 francez la sfritul veacului al XlX-lea, puteau coexista
alturi Goncourt cu Zola, Leconte de Lisle cu Verlaine, Puvis dehavannes
cu Raffaelli, Cesar Franck cu Gounod. n sfrit, nu numai c arta se poate
opune mediului social, nu numai c se poate dezvolta cu independen fa
de el, dar uneori ea ofer mediului tocmai compensaia ideilor i
sentimentelor care i lipsesc. Astfel a artat Fr. Nietzsche cum Grecia
dionisiac i-a creat plastica i epica apollinic dintr-un impuls
compensatoriu.13 O compensaie de acelai ordin regsim n poezia lakist
englez, a unui Shelley sau Colleridge, cea mai spiritualist form a
poeziei moderne aprut n mediul materialist al acelei Englitere din prima
jumtate a secolului trecut, care se gsea ntr-un activ proces de colonizare
a lumii, ntr-o mare expansiune a afacerilor sale i la un punct al
industrialismului care nu fusese atins nicieri pe glob. Nu se poate nega,
scrie odat F. Baldensperger, c literatura este complementar i
compensatoare fa de societate i c sforarea artitilor, creia i
rspunde adeziunea contemporanilor i naionalilor, nzuiete s
nzestreze un grup cu ceea ce viaa real i refuz." 14 Literatura romantic,
observ Baldensperger, a gsit formele ei excesive i fantastice, cu
Antony, Petrus Borel, Philothee, O'Neddy, tocmai ntre 1830 i 1840, n
timpul regalitii burgheze a lui Ludovic-Filip, regele cetean. Englitera
veacului al XVU-lea, plin de bun-sim, profesnd o filozofie senzualist
sau un dcism raionalist, gsete romanul negru, superstiios i terifiant, n
genul lui Horace Walpole. Exemplele se pot nmuli pentru a dovedi c nu
n toate mprejurrile arta este expresia societii, uneori fiind negaia sau
compensaia ei. n primul caz, artaexprirnnd societatea, aducnd ntr-o
lumin mai vie tendinele ei latente, determin fenomenul succesului, n
cel de al doilea, dnd o replic lipsurilor sociale i provo-cnd curente noi,
prilejuiete fenomenul influenei. Succesul i influena unei opere nu
coincid totdeauna. Snt opere care s-au bucurat de un mare succes, dar a
cror influen s-a pierdut n efecte frivole. Marele succes al lui Cyrano de
Rostand a ajuns pn la urm s denumeasc cu titlul lui cteva articole de
mod. Baldensperger poate aduga ns exemplul lui Obermann de
Senancour, care, dei n-a avut un succes considerabil, a imprimat marca sa
sensibilitilor
82
tinereti de Ia 1825. Rareori succesul i influena se ntrunesc cu ocazia
acelorai opere. Prestigiul acestora din urm este cel mai mare.
Printre tendinele sociale susinute sau create de art, aceea rzboinic a
fost mai deseori studiat. Toate artele nobile i pure ale pcii, scrie
J.Ruskin, snt ntemeiate pe rzboi. Niciodat pn acum nu s-a produs o
mare art dect la popoarele de soldai. Nu exist art a popoarelor de
pstori i nici a popoarelor de cultivatori, dac se menin n pace." 15
Acelai lucru despre popoarele care rmn numai comerciale. Epopeile
homerice i trag substana lor din marile fapte de arme ale invaziunilor
dorice. Les Chansons de gestes se dezvolt pe temelia culturii cavalereti a
evului mediu. Paralelismul acesta a fost urmrit de Paul Adam, ntr-o mic
scriere consacrat raportului dintre rzboi i literatur, pn n pragul
zilelor noastre.15 De fapt, Homer i Pindar, Virgiliu, epopeile medievale
franceze i germane, Ariosto i Tasso, Stendhal, Balzac, Hugo i Zola
stabilesc un raport strns ntre rzboi i literatur, care explic nu numai
cauzele determinante ale operelor lor, dar i funciunea pe care trebuie s-o
fi mplinit n contiina popoarelor. De asemeni, reprezentarea plastic a
rzboiului, a lupttorului, a faptelor de arme a fost aproape permanent. O
direcie unic se dezvolt de la basoreliefurile asiriene la capodoperele
artei greceti, cu rzboinicul rnit care se gsea altdat pe frontonul
templului din Egina, pn la cavalerii de pe friza Parthenonului, pn la
luptele dintre greci i Amazoane sau dintre Centauri i Lapii, att de
general reprezentate n temple sau pe sarcofage, i pn la Gladiatorul
murind din epoca elenistic. Seria acestui motiv continu apoi prin
nenumratele statui mormintale de cavaleri medievali narmai, prin unele
din pnzele i monumentele Renaterii, cum este cavalerul Guido da
Fogliano al lui Simone Martini, i prin numeroasele portrete'i statui de
condottieri, cum este aceea nchinat lui Colleone de Verrochio sau lui
Gattemalata de Donatello, pn la pnzele unui David. O enumerare foarte
incomplet, dar care poate da o idee de struina i frecvena motivului
rzboinic n art. Desigur, generalizarea lui Ruskin este prea grbit. Nu
toate operele artei i trag seva lor din rzboi, i acesta nu este motivul lor
unic. Alturi de rzboi, arta s-a inspirat din munc, iubire i pietate i s-a
83
pus adeseori n serviciul lor. Nu este mai adevrat nici c popoarele de
pstori, agricultori sau comerciani n-au putut s se nale la expresia
artistic. Etnografii laud de mult vreme arta primitivilor pstori i
cultivatori, cum snt negrii africani, indienii americani i oceanicii. Arta
cretan era a unui popor negustoresc, ca i aceea a veneienilor sau a
olandezilor i flamanzilor moderni. Rzboiul i stilul de via social care
se dezvolt din el este numai una din condiiile cauzale sau finale ale artei.
Alturi de rzboi, numeroase alte tendine ale vieii sociale i pot afla
solicitarea lor prin art. Funciunea social a artei este cu mult mai ntins.
Generaia care a fcut Revoluia francez i-a primit o parte din pregtirea
ei n operele lui Voltaire, Rousseau i Diderot. Chateau-briand a pregtit n
bun parte Restauraia. Se cunoate apoi conexitatea dintre democraia
Republicii a treia n Frana i naturalismul literar, cu tendina lui de a studia
faptele i legile naturii, singurele autoriti presupuse reale n viaa
societilor. Republica va tri sau va muri, scria E. Zola, dup cum va
primi sau va respinge metoda noastr. Republica va fi naturalist sau va
nceta s mai existe."17 S mai vorbim apoi de micarea literar
semntorist sau poporanist n realizarea programului de reforme i n
pregtirea unitii naionale a poporului nostru? Faptele snt bine cunoscute
i nu fac dect s ntreasc adevrul privitor la funciunea social a artei.
Dar n afar de acest sprijin pe care arta l d societii, ntrind contiina
ei de grup sau solicitnd tendinele extraestetice care o strbat, ea mai are i
o alt funciune, care este n acelai timp social i estetic. Arta creeaz un
public, adic un grup omenesc solidar prin anumite aspiraii estetice,
manifestnd anumite preferine artistice, afirmnd un gust, desigur pe baza
anumitor tendine sociale. Formaiunea social a publicului nu este
statornic i nu se obiectiveaz n instituii durabile, cum este cazul pentru
naiune, pentru confesiune, partid politic etc. Caracteristica lui este de a se
putea desface oricnd i a se recompune n volume mai mici sau mai mari,
dup felul operei sau al categoriei de opere care l prilejuiete. Exist un
public al teatrelor, al muzicii sau al poeziei lirice. Dar printre acestea,
exist un public al melo-
C 14 - l-stctiva
185
dramelor sau revistelor i al dramelor de idei, un public al operetei sau al
oratoriilor, al romanelor populare sau al inspiraiei esoterice. Cineva care
se gsete n publicul lui Hugo nu trebuie neaprat s se afle i printre
cititorii lui Mallarme. Nici asculttorii lui Offenbach nu snt totdeauna
admiratorii lui Saint-Saens. Aceast instabilitate a publicului complic
nc mai mult studiul raporturilor dintre art i viaa social. Mai cu seam
n legtur cu societile evoluate i foarte difereniate n structura lor,
pluralitatea i coexistena grupurilor de.public interzic sociologiei artei
generalizri sau distincii prea grbite. Dac o anumit Oper de art este
sau nu reprezentativ pentru un anumit grup social, este o ntrebare care
nu poate s-i gseasc rspunsul nainte de cercetarea amnunit a
structurii societii. Cnd P. Lasserre declara romantismul strin de
aspiraiile sufletului francez 18, afirmaia era desigur eronat, deoarece au
existat predispoziii i curente n societatea francez n prima jumtate a
veacului trecut, care, recunoscndu-se n poezia unui Hugo, Vigny sau
Musset, le-au pregtit succesul. Afirmaia lui Lasserre avea totui o
ndreptire, dei numai una parial, valornd pentru acele categorii ale
societii franceze ataate vechiului regim i valorilor lui estetice, care au
obinut Restauraia i care continu nc s fie reprezentate de un Maurras,
Leon Daudet etc. Fora care ine laolalt un public este aadar n acelai
timp estetic i social. Ceea ce grupeaz o seam de oameni n jurul unei
opere poate fi n acelai timp tendina ei social, dar i valorile ei artistice.
Aceste dou energii solidarizante nu merg ns totdeauna mpreun, mai
cu seam cnd progresul autonomiei estetice a ajuns la un anumit nivel. Se
pot gsi astfel ntr-un public artistic oameni care, dup aspiraiile i
legturile lor sociale, aparin unei lumi opuse tendinelor sociale ale operei
care l-au creat. i tocmai aceast facultate a amatorului modern de art de
a disocia ntre social i estetic d vieii noastre artistice acea mobilitate
interioar, care ne surprinde n contrast cu statismul relativ, cu vechimea i
stabilitatea tradiiilor care dominau arta altor vremuri.
d) ARTA I RELIGIA
Printre manifestrile vieii sociale, religia este una dintre acelea care a
fost mai bine studiat. Cercetrile sociologiei moderne ne mpiedic de a
reduce religia la sentimentul religios individual. Religia nu apare dect n
cadrul societii, se obiectiveaz n instituii i practici colective i
organizeaz n genere relaia pe care grupul social o ntreine cu forele
invizibile presupuse a determina viaa lui. Dar cu toate c religia este una
din formele de manifestare ale vieii sociale, studiul raportului ei cu arta,
prin mulimea i specialitatea problemelor pe care le pune, face necesar o
expunere separat. Am nfiat n paginile precedente influena pe care
coexistena omeneasc o exercit asupra artei, asupra apariiei ei, asupra
formelor pe care le mbrac n dezvoltarea ei istoric, dar i finalitile
sociale pe care arta le slujete. Urmeaz s relum aceast expunere,
izolnd din grupul faptelor legate de coexistena omeneasc pe acelea care
exprim i organizeaz legturile grupului social cu invizibilul de care se
simte dependent.
Arta, s-a spus, a luat natere din magie, una din formele cele mai vechi
ale religiei. Dac primitivul deseneaz i modeleaz, dac improvizeaz
poetic i cnt, mprejurarea se explic deopol i i v pun virtutea magic
pe care el o atribuie imaginii sau cuvntului de a lucra asupra fiinelor sau
evenimentelor pe care le reprezint sau Ic denumete. Magia homeopatic,
potrivit creia lucrurile asemntoare se cheam ntre ele, permite ipoteza
c la originea artei primitive st evocarea prin imagine sau invocarea prin
entec i poezie. S. Reinach, unul dintre autorii care au emis mai nti
aceast ipotez, crede a o putea susine prin-faptul c desenele omului
primitiv reprezint de cele mai multe ori animale din speele comestibile.
186
Niciodat nu s-au gsit n peterile troglodiilor desene nfind lei sau
tigri, hiene, acali, lupi sau erpi, ci totdeauna numai mistrei, bizoni sau
reni, animale pe care troglodiii le vnau i le consumau. Reprezentarea lor
plastic ar fi avut deci scopul de a le vrji prezena i de a le aduce n
stpnirea vntorului care le rvnea.1 Ipoteza este cu att mai plauzibil cu
ct observaia primitivilor moderni ne poate conduce la acelai rezultat.
Levy-
Bruhl, care a colectat un mare numr de documente n aceast privin, ne
d numeroase exemple relative la virtutea magic atribuit imaginilor
plastice, dansurilor i ceremoniilor care imit vnatul sau aciunea
vntorii.2 Astfel, tribul indian al mandanilor execut cu prilejul vntorilor
o pantomim n care oamenii danseaz acoperii cu pielea unui bizon sau
cu o masc reprezentndu-1. Dansul dureaz unori dou sau trei sptmni,
pn cnd animalul apare. Dac ns apariia animalului ntrzie, dansatorul,
care obosete, se las s cad ca un bizon, n timp ce tovarii se grbesc n
jurul lui, mimnd gesturile jupuirii i tierii przii. Dup cum exist un
dans al bizonilor, exist unul al ursului sau al cangurului, la australieni.
Dansul este ns numai unul din riturile magiei menite s influeneze
prada. Fetiele sculptate fac n alte mprejurri acelai serviciu. Astfel, es-
chimoii, cnd doresc s vneze cerbul, nal n vrful unei prjini
imaginea unui vrjitor i vntor renumit, de care atm alte imagini menite
s determine micrile animalului. Puterea fetielor este reputat n Africa
occidental a fi att de mare, nct aciunea lor este folosit nu numai n
ocazia vntorilor i a pescuitului, dar i n aceea a rzboiului, a
comerului, a plantrii de arbori, n ntreprinderile dragostei .a.m.d.
Triburile de indieni care se ndeletnicesc cu pescuitul sculpteaz adeseori
figuri reprezentnd psri de mare, cunoscute ca mnctoare de peti, pe
care le atrn de pupa corbiilor lor. Mciucile indienilor din Columbia
britanic reprezint adeseori leul de mare sau balena, adic tocmai
animalele care atac pe acelea care urmeaz a fi ucise cu aceste mciuci.
Prin sculpturile care o mpodobesc, mciuca dobndete astfel o putere i o
eficacitate mai mare. n sfrit, pentru ca anumite animale sau plante
totemice s nu se mpuineze sau s dispar, primitivii execut n unele
locuri ceremonii capabile s sporeasc numrul lor. Este cazul
ceremoniilor australiene numite intichiwna, descrise mai nti de Spencer i
Gillen. Animalele nu snt de altfel reprezentate de primitivi numai pentru a
le face s cad prad vntorilor, dar atunci cnd snt totemuri, adic
animale care protejeaz un clan i din care membrii lui cred a descinde,
pentru a-i asigura aceast protecie sau pentru a marca prin imaginea lui
blazonul clanului, semnul proprietii pe obiecte, numele etc. Dup cum a
artat-o bine E.Durkheim, acesta trebuie s fie nelesul imaginilor de
animale totemice pe scuturile, corturile, brcile sau mormintele indigenilor
din America de Nord sau din Australia.3
O mare influen a exercitat magia i asupra dezvoltrii muzicii i
poeziei primitive. Toate operaiile magice snt nsoite de formule de
incantaie. Aceste formule snt n genere cntate. Ele snt socotite a exercita
o influen asupra puterii mistice inerente lucrurilor. Primitivii denumesc
cu acelai cuvnt aceast putere, formula de incantaie care o influeneaz
i cntecul care o nsoete. Dup cum au artat-o Hubert i Mauss, acest
neles multiplu se regsete n expresia mana a melanesienilor, orenda a
huronilor sau wakan a indienilor din America de Nord. 4 Dar aceast
identitate a expresiilor care denumesc deopotriv cntecul i magia nu
poate fi urmrit i n limbile culte? Latinul carmen n-a dat pe francezul
charme? Foarte curnd se produce ns o disociaie ntre poezie i cntec.
nelesul cuvintelor poeziei se pierde, i cntecul care o nsoete este
socotit a influena singur lucrurile. Acesta este cazul cntecelor
incomprehensibile ale australienilor i mincopienilor. Uneori cuvntul este
eliminat aproape cu desvrire, nct textul unei buci muzicale ajunge a
84
nu mai fi constituit dect din repetiia ritmic a unei simple interjecii.
Combarieu, care a adunat n legtur cu conexitatea genetic dintre
muzic i magie numeroase mrturii, crede a putea recunoate chiar n
procedeele muzicale culte urme ale tehnicii incantatorii. 5 Studiul
formulelor magice pune n eviden procedeul repetiiei, al aliteraiei, al
rsturnrii unei serii de vocale, al variaiilor, al nlnuirii de teme felurite:
tot attea procedee care revin i n muzic.
Dar influena religiei, n sensul larg al cuvntului, asupra dezvoltrii
artelor nu s-a istovit niciodat. Tragedia greceasc evolueaz, dup unele
teorii, din ditirambul cntat i dansat n cinstea lui Dionysos; dup altele,
din threnele funebre nchinate lui Adonis: n tot cazul, dintr-un vechi cult
pgn n legtur cu vegetaia, n acelai fel, drama modern continu par a se fi oprit la etape mai vechi ale evoluiei. Astfel, printre puinele
misterele sau pasiunile medievale, care nc n veacul al Xll-lea se jucau n
biserici, apoi pe parvisul sau n pieele din faa lor. Nu este nevoie s
insistm aci asupra legturilor strnse care unesc pgnismul cu plastica
greceasc. Relaiile dintre plastic i religie s-au pstrat i n cretinism, i
mult nainte ca Renaterea s fi produs o art laic, marea majoritate a
operelor de arhitectur, pictur i sculptur aveau un caracter religios.
Aceast conexiune s-a pstrat mai mult vreme n orientul Europei, nct
despre rile ortodoxe se poate spune c nainte de veacul al XlX-lea au
ignorat cu totul orice art plastic laic. Varietatea curentelor religioase n
cadrul cretinismului apusean a provocat totdeauna expresia lor plastic.
Franciscanismul, cu iubirea lui panteist a naturii, determin realismul lui
Giotto. Reforma stvilete pentru un moment pictura i sculptura
religioas. Dar interiorizarea credinei pe care ea o determin provoac
arta plin de pietate a lui Rembrandt. lezuitismul, intrat n serviciul
contrareformei, a dat un impuls formidabil artelor plastice n rile
apusene. Se cunosc legturile pe care le-au ntreinut un Michelangelo,
unRubens, un Van Dyck, un Bernini cu cercurile iezuitice. Un autor care a
consacrat acestei epoci o interesant expunere a artat care a fost aciunea
iezuitismului asupra unora din particularitile stilistice n arta apusean a
veacului al XVII-lea.6 Propagandismul iezuitic determin arta de mari
efecte teatrale a lui Bernini. De asemeni, metoda intuitiv a exerciiilor
spirituale" ale lui Ignatiu de Loyola, constnd din ncordarea imaginaiei
pentru a obine viziunea ct mai concret a suferinelor Mntuitorului, st
la baza crudului naturalism al artei spaniole n secolul al XVII-lea, n
operele unui Montanez sau Mena.
Literatura modern n-a stat nici ea n afar de influena religiei.
Calderon este propriu-zis poetul dramatic al catolicismului iezuitic. Se tie
ct de profund a fost nrurirea jansenismului asupra lui Racine, autorul
tragediilor biblice Athalie i Esther. De asemeni, care a fost aciunea
quietismului d-nei Guyon asupra lui Fenelon. Dup E. Seillere, aceast
influen, prin misticismul ei feminizat, prin cultul consacrat pasiunii, a
fost determinant pentru concepia lui Rousseau i prin el asupra
ntregului romantism.7 Dup secolul al XVlll-lea, mai degrab raionalist i
ateu, romantismul nseamn n multe privine o restaurare a catolicismului
n literatur. nc de la nceputul secolului, Chateaubriand n Le Genie du
Christianisme (1802), subliniaz virtuile artistice ale miraculosului
cretin, tgduite mai nainte. Marii poei ai romantismului francez,
Lamartine i Hugo, cultiv inspiraia religioas. Concepia lui Balzac se
cristalizeaz n jurul ideii catolice, n Germania protestant, romanticii
arat i ei o deosebit nclinare pentru catolicism. Pastorul Herder nsui
recunoate ct de favorabil este imaginai vismul catolic, spre deosebire de
raionalismul protestant, promovrii artelor plastice i poeziei. 8 Se
cunoate apoi care a fost simpatia pentru catolicism a unor poei ca
Novalis, Schlegel, Wackenroder, Zacharias Werner sauFr. Schlegel, aceti
doi din urm convertindu-se i intrnd n snul bisericii catolice. Influena
186
catolicismului asupra operelor lor a fost considerabil. Fr aceast
influen niciodat n-ar fi aprut lucrri ca Europa oder die Christenheit a
lui Novalis, Genoveva lui Tieck, Herzenvergiessungen eines Klos-
terbruders de Wackenroder sau dramele lui Zacharias Werner. In literatura
francez, influena catolicismului nu se termin cu romanticii. Ea se
continu prin Baudelaire, prin Verlaine din Sagesse, prin Huysmans, prin
lirica unui Charles van Lerberghe i Peguy. Ortodoxismul i d expresia
lui universal n romanul lui Dostoievski, mai cu seam prin Fraii
Karamazov, n vdit opoziie cu cretinismul apusean.
Dar n timp ce, inspirndu-se din religie, literatura a produs necontenit
forme noi, artele spaiale n msura n care au rmas n serviciul Bisericii,
monumente arhitecturale religioase ridicate n veacul al XlX-lea care se
bucur de un renume universal, biserica Sainte-Madeleine din Paris,
datorat n forma ci actual lui Vignori i Huve, imit un templu grecesc cu
coloane corintiene; cunoscuta Votivkirche" din Viena, opera lui Heinrich
von Fcrstcl. sau Apollinariskirche" din Remagen, lucrarea lui Zwirner,
revin la stilul gotic. ntoarcerea la gotic a fost adoptat de altfel nu numai
de comunitile catolice, dar i de cele protestante, care primir pentru
construciile lor i stilul primelor bazilice cretine i stilul romantic. Sub
aceste ndrumri lucreaz n prima jumtate a veacului trecut germanii
Stuler i Persius, constructori de biserici protestante n stil de bazilic sau,
n ani mai apropiai de noi, J. Otzen cu Kreuzkirche" din Berlin, oper de
stil bastard. Goticul rmne ntr-acestea aproape singurul stil al
construciilor religioase cu Viollet-Le-Duc n Frana, cu Pugin n Anglia. 9
Nici pictura sau sculptura religioas n-au depit modelele Renaterii sau
baroeului, dup cum ntreaga art religioas n rile ortodoxe a rmas n
sfera stilului bizantin. Instituia Bisericii a pstrat astfel legtura dintre arta
plastic modern i religie, fr ca aceasta s mai fie totui izvorul unor
creaii originale. Nici un mare nume de pictor, de sculptor sau de arhitect
religios nu poate fi pus n epoca noastr alturi de. numele unor poei
cretini ca Chateaubriand, Lamartine, Dostoievski sau Balzac. Faptul
provine desigur din aceea c, pe cnd plastica religioas modern a lucrat
n cadrul instituional al Bisericii, sub comandamentul tradiiilor ei
puternice, literatura s-a dezvoltat n marginea Bisericii i uneori n aparent
opoziie cu ea, cum a fost cazul attor poei cretini, care au suferit n Apus
sanciunea punerii la index. Dac religia i chiar varietile ei confesionale
au fost un izvor regenerator pentru art, i anume, pentru manifestrile ei
care s-au putut exercita cu mai mult libertate, nu acelai a fost cazul n ce
privete influena Bisericii. Grija Bisericii, sociologicete explicabil, de a
menine tradiiile ei constitutive a lucrat asupra artei n epoca mai nou, ca
un factor de statism.
Inspirndu-se de attea ori din religie, arta a stat deseori la rndul ei n
serviciul sentimentului religios. Dac evangheliile au putut ndruma atta
vreme sufletele, lucrul se datorete i frumuseii lor literare. Pietatea
medieval s-a alimentat ntr-o larg msur din lirica latineasc a unui
Thomas din Celano sau Jacopone da Todi. Desigur c i azi virtutea
patetic a unor cntece ca Dies Irae sau Stabat Mater este activ n
catolicism. Nu numai prin operele poeilor, dar i prin imaginile plasticii
sau prin compoziiile muzicale, multe suflete au putut fi ndrumate ctre
pietate. Un Dante, un Giotto, un Bach vor fi fcut pentru meninerea unei
contiine religioase n rile lor att ct armata predicatorilor care le
evanghelizeaz de sute de ani. O aciune religioas putem de altfel
recunoate artei, chiar atunci cnd nu are un coninut religios.
Dumnia nutrit mpotriva artei de secta iconoclatilor sau de unele
personaliti fanatice ca Savonarola sau Calvin a trebuit n cele din urm s
cedeze n faa contiinei unitii idealului i a sprijinului pe care formele
lui felurite i-1 acord reciproc. nc din antichitate, Platon recunotea
contemplrii frumuseii un efect mistic: accesul n patria etern a
85
sufletului, n lumea Ideilor eterne, n acelai fel socotete Plotin c, pentru
a atinge principiul unic din care totul decurge, Ideea de bine, care n
concepia sa se confund cu Divinitatea, trebuie s fii amant, filozof sau
muzician"10. Aceste vechi reprezentri ale platonismului au rmas adnc
nrdcinate n contiina europeanului. Din ele se trage o vorb ca aceea a
lui Michel-angelo scriind Vittoriei Colonna: Pictura cea bun se apropie
de Dumnezeu i se unete cu el". Tot de acolo cuvntul lui Luther, care,
denumind muzica o art divin", o recomanda educaiei tineretului. 1'
Chiar expresia popular recunoate frumuseii naturale sau artistice
nsuirea divinitii. Ludnd realitatea sentimentului care inspir aceast
expresie n vorbirea germanilor din vremea sa, d-na de Stael scrie:
Fiecare om poate gsi n vreuna din minunile universului pe aceea care
vorbete mai puternic sufletului su: unul admir divinitatea n trsturile
unui printe; altul, n inocena unui copil; altul, n cereasca privire a
Fecioarelor lui Raffael, n muzic sau n poezie"12. Fr ndoial c arta nu
este religie. Dar contemplaia artei creeaz o stare de suflet favorabil
religiei. Exist o anume coinciden a valorilor superioare ale culturii; un
entuziasm comun care le nvluie pe toate deopotriv i care permite artei
s regseasc sau cel puin s pregteasc atitudinea religiei. n acest din
urm neles, gnditorul i teologul protestant Schleiermachcr vedea n art
un mijloc de a fructifica subiectivitatea, fcnd-o primitoare pentru recu-
legerea religioas. Toi filozofii idealiti de altfel, un Fichte, un Schelling,
un Hegel, au recunoscut n art i religie dou momente continue ale
aceluiai proces dialectic al spiritului. n urmrirea scopurilor sale
imanente, spiritul se dezvolt n art, n religie, n filozofie. Dialectica
spiritului n feluritele regiuni ale culturii explic bine pentru idealiti
strvechea asociaie dintre art i religie i serviciile pe care i le-au putut
aduce. Vederea aceasta n-a rmas de altfel cantonat n cadrul
idealismului. Am vzut n alt parte (11,2) c pentru psihologia structural
modern, oricare ar fi tipul cruia o individualitate i aparine, oricare ar fi
adic valoarea care o domin, ea gsete calea ctre celelalte valori. Din
unghiul tipului su propriu se deschide pentru oricine perspectiva ctre
totalitatea valorilor culturale. Astfel, ni s-a artat c tipului omenesc care
privete ctre lume din punctul de vedere estetic nu se poate s nu i se
dezvluie ceva i din sensul ei religios. Desigur, dup cum a artat Ed.
Spranger, religia tipului estetic va avea coloratura ci special. Dumnezeu i
va aprea cu puterea plastic i ordonatoare care strbate lumea,
ntocmind-o ntr-un cosmos armonic de forme frumoase. Religia
esteticului este panteismul. Pla-ton i Plotin, Shaftesbury i Goethe snt
printre gnditorii care au izbutit s dezvolte cu mai mult for
posibilitile religioase ale atitudinii estetice n faa lumii i a vieii. 13
Studiul lor poate aduce n aceast privin sugestii dintre cele mai
instructive. Aci ne putem mulumi ns cu stabilirea principiului.
e) AUTONOMIA, ETERONOMIA I PANTONOMIA ARTEI
Studiul eteronomiei artei, pentru a fi complet, are nevoie de un adaus,
care nu i-a gsit locul pn acum. ntre art i factorii extra-estetici care i
susin apariia i dezvoltarea ei de mai trziu, raportul variaz o dat cu
trecerea de la forma ei primitiv la forma modern i cult. Sexualitatea,
munca, mprejurrile sociale i viaa religioas alctuiesc, fiecare n parte,
cu activitatea artistic primitiv, un ntreg organic cu neputin de analizat.
ndeletnicirile practice, magice i erotice ale primitivului se dezvolt n
creaie artistic n unitatea aceluiai elan. Arta primitiv crete n chip
firesc din trunchiul tendinelor eteronomice care constituiesc cuprinsul
186
vieii sociale. mprejurarea mai poate fi exprimat n forma c arta
primitiv i celelalte manifestri ale vieii sociale contemporane ntocmesc
o totalitate nedifereniat, nct cu privire la ele este totdeauna greu a
preciza graniele care le despart. n faa unei picturi de pe pereii grotelor
paleolitice sau n faa unui feti african nu putem deosebi aspectul pur
artistic de acel religios. Aceste dou aspecte snt ca feele diferite ale unui
fenomen cultural unic.
Alta este situaia artei n societile culte. Diferenierea treptat a
coninutului social ipostazeaz arta n forma unei activiti sepa-194 rate,
care poate fi sprijinit de factorii eteronomiei ai vieii sociale, dar care nu
se mai confund cu ei. Cnd Bellini picteaz una din madonele lui,
ndemnul pietii sale va fi fost un motiv determinant, dar ceea ce rezult
pn la urm este un produs care poate fi considerat din unghiul simplei lui
valori estetice. Privite ca nite opere de art, i nu ca obiecte ale devoiunii,
madonele lui Bellini i pstreaz un neles deplin. Este cu neputin ns a
face aceast disociaie cu privire la un feti african, fr ca n acelai timp
ceva esenial din semnificaia lui s nu se piard. Cu timpul, motivul se
subtilizeaz n pretext. Pentru un Raffael pictura unei madone nu mai este
dect un motiv cu totul aparent. Motivul efectiv i real l constituie n-
demnul de a crea artistic. Pe aceast cale, arta cucerete treptat condiia
autonomiei ei. Ceea ce a contribuit la promovarea autonomiei artei n
epoca modern a fost situaia special a Renaterii fa de arta antic,
propus n acest timp ca model. Poezia i plastica veche, redescoperite
acum de gusml timpului, ofereau exemplul unor opere de art
independente de mediul social.1 Statuia unui zeu antic, scoas la iveal prin
spturi arheologice, va fi fost n momentul creaiei ei un simbol religios i
un obiect al cultului. Pentru descoperitorul ei modern ea rmnea ns o
simpl oper de art. Redescoperirea antichitii artistice a lucrat astfel ca
un puternic factor de disociere a artei din mediul ei eteronomic, sprijinind
tendina autonomizrii ei. n acelai sens a lucrat magnificena burgheziei
Renaterii n Italia, apoi a burgheziei flamande, olandeze i franceze n
veacurile urmtoare, care, n locul unei arte religioase sau rzboinice, a
nconjurat o art conceput ca decoraie a interiorului, crend noiunea cu
neles limitat estetic a artei podoab. n sfrit, liberalismul modern
opernd acea difereniere a valorilor, a crei ntemeiere filozofic o d
ansamblul criticelor kantiene i al crei scop era garantarea productorului
cultural de orice influen strin capabil s stnjeneasc lucrarea sa, i-a
adus i el contribuia n procesul autonomizrii moderne a artei. Partizanii
artei pentru art" n secolul al XlX-lea, un Banville, un Gautier, un
Flaubert, cu toat noutatea afiat a tezei lor, se gseau de fapt n curentul
unei serii istorice seculare, pentru a crei producere lucraser deopotriv u-
manismul Renaterii, aspiraia artistic a ntregii burghezii apusene i
liberalismul mai nou. Seria istoric a autonomizrii artei a continuat de
altfel i dup susintorii artei pentru art", ctre-sfritul epocii
romantice. Pretenia simbolismului de a elimina din poezie orice coninut
intelectual i de a o reduce la muzic, revenit n noiunea poeziei pure" a
lui H. Bremond2, lupta lui Hanslick mpotriva muzicii sentimentale i
programatice3, pe care vrea s-o reduc la un pur joc al fantaziei sonore,
reclamaiile cubismului n pictur, care n locul anecdotei din pnzele
vechilor maetri dorete simple armonii de linii, suprafee i culori, snt tot
attea ncercri de eliminare a eterono-micului din art, n vederea
ascensiunii ctre condiia autonomiei ei.
Autonomizarea artei a nsemnat un efect fericit prin desctuarea
forelor artistice creatoare. Ieit, cel puin parial, de sub comandamentul
tendinelor extraestetice, arta a putut s se manifeste mai liber i prin
urmare mai bogat. Densitatea creaiei artistice n cultura modern este fr
ndoial un efect al autonomiei ei. O densitate care nu este numai
cantitativ, dar i calitativ. Mai multe fore artistice deteptate la
contiina vocaiei lor nseamn o sporire a sorilor pentru vocaiile
geniale. i de fapt veacul al XlX-lea, epoca prin excelen a autonomiei
86
artei, constituie o galerie de puteri artistice de primul ordin, ntr-o
proporie pentru care nici o analogie nu poate Fi gsit n trecut. ntr-un
interval de timp de mai puin de cinci decenii creeaz partea cea mai
important a operei lor nite artiti caBalzac i Hugo, Tolstoi i
Dostoievski, Ibsen, Delacroix i Wagner. Nici quatrocento sau cinquecento
italian, cu toat extraordinara lor producie n ordinea plastic, n-au creat
un numr egal de figuri mai mari, n domeniul attor arte. Este absolut
sigur c enormul avnt artistic al ultimului veac se datorete n primul rnd
eliberrii artei din cercul puterilor extraestetice care o subjugau altdat.
Dar autonomizarea artei s-a legat i cu unele dezavantaje. Strns
asociat cu tendinele eteronomice, arta primitiv nnobila toate ma-
nifestrile grupului social. Nu este activitate a primitivului, economic,
rzboinic sau religioas, care s nu ia form artistic. n societile metodic menit s analizeze i s scoat n eviden factorii extraestetici
primitive, scrie Bougle, arta exist pretutindeni; ea ne apare amestecat n
totul."4 Aceeai situaie o caracterizeaz J.Cohn, cnd denumete arta
primitiva pantonomic.5 Pantonomia artei s-a 196 pstrat i mai trziu.
Viaa social a antichitii i a evului mediu se desfoar nc ntr-un plan seama. Deosebirile dintre aceste dou forme de art provin din caracterul
artistic care a fost prsiTmai trziu. Meseriile, formele vieii profesionale,
srbtorile poporului pstrau nc o remarcabil valoare artistic. O dat
ns cu autonomizarea artei, celelalte manifestri ale vieii sociale,
disociate din complexul care le meninea solidare cu arta, au pierdut orice
frumusee. Autonomizarea artei a favorizat elanul ei creator, dar a micorat
baza ei de atingere cu ntinderea vieii sociale, ngduind revrsarea unui
val de urenie peste lucruri i aezri omeneti. Mulimea marilor artiti i a artei primitive, tradiionalismul ei secular, srcia i monotonia motivelor
a marilor opere n veacul al XlX-lea nu coincide de loc cu o frumusee
deosebit a obiectelor uzuale i a ntregului cadru n care existena social
a secolului se desfoar. Raportul este mai degrab invers. Marele elan
creator al artei autonome n literatur, n muzic, n teatru s-a nsoit n tot
decursul veacului al XlX-lea cu josnicia estetic a cadrului nostru comun.
Situaia nu ni se pare ns iremediabil i fatal. Relund problema, vom
cuta s artm ntr-un capitol viitor, consacrat locului artei n civilizaia
modern, cum din nsei datele fundamentale ale acesteia, vechea
pantonomie a artei pare a se reconstitui pe alt cale.
n sfrit, autonomizarea artei a avut i o alt consecin. Eliberarea
artei din sfera eteronomiei ei a slbit i interesul cu care era urmrit
altdat, ngustnd i specializnd publicul ei. Nici poezia, nici teatrul, nici
muzica, nici plastica zilelor noastre nu mai au publicul de altdat. O art
purificat de eteronomie, redus la simpla ci expresie estetic, izolat n
unicul plan autonom, se leag cu mai puine rdcini de sufletul mulimii.
Esoterismul artei moderne, arta pentru rafinai este un alt fenomen al
timpului nostru decurgnd din procesul autonomizrii ei. n locul artei
religioase a altor epoci, se constituie astfel o religie a artei, un amatorism
delicat n care se cultiv valori estetice dificile. Dar zeitatea creia i se
aduc aceste nchinri, scoas din aerul mare care ntreine vitalitatea,
amenin s moar. Arta esoteric a rafinailor, construit pe afirmarea
autonomiei nentinate a valorilor estetice, este un fenomen nobil, dar
crepuscular, actul final al unei decadene care se consum cu demnitate i
distincie. Fenomenul devine cu att mai ngrijortor dac ne spunem c n
aceast vreme nevoia artistic a maselor nu piere.
dar ea este captat i ntrebuinat de artiti i opere de o valoare cu totul
inferioar. Publicul pierdut pentru marea art, devenit prea special, este
lsat sub influena mediocritii sau a josniciei artistice. Cultura artistic a
timpului nostru vede astfel problema ei cea mai nsemnat n restabilirea
contactului mulimilor cu arta superioar a timpului, prin resolidarizarea
acesteia cu tendinele eteronomice ale societii contemporane. Numai o
art ptruns din nou de spiritul timpului, i n care omul de azi s-i
186
recunoasc destinul i aspiraiile lui, poate reda inspiraiei moderne vechiul
ei ecou i influena pe care n mare parte a pierdut-o.
7. DIFERENIERILE SOCIALE I
PSIHOLOGICE ALE ARTEI
Comparaia artei primitive cu arta cult ne-a folosit ca o procedare
care susin ntreaga evoluie a artei, n toate societile omeneti. Aceast
comparaie a stabilit ns pn la urm i unele deosebiri ntre arta
primitiv i cult, de care cunotina lor mai exact trebuie neaprat s in
felurit al societilor n mijlocul crora apar. Arta primitiv este
manifestarea unui grup omenesc relativ mrginit i foarte omogen. Micul
volum al triburilor primitive st la originea statismului i tradiionalismului
lor n toate domeniile. Unde se gsesc puini oameni laolalt, mulimea
influenelor n aciune este restrns, ndemnul imitaiei reciproce este mai
puternic, individualitatea original este nc absent. Lipsa de inventivitate
ei decurg din puina ntindere a grupului social care o susine. Dar o
societate restrns este n acelai timp i puin difereniat. Mulimea i
varietatea funciunilor ntr-o societate apar totdeauna o dat cu sporirea
volumuluLei. Lipsa de difereniere luntric, omogenitatea triburilor este
pricina fenomenului denumit pantonomia artei primitive, adic al prezenei
ei universale i al amestecului ei cu toate formele de manifestare a vieii
sociale. Dimpotriv, ceea ce se numete art cult este totdeauna produsul
unor societi mai extinse i mai difereniate. Extinderea grupului social,
sporind numrul influenelor i proveniena lor, introduce n arta cetilor
i a naiunilor o vioiciune, o multiplicitate i o varietate de teme
superioar. Diferenierea social elibereaz apoi individualitatea creatoare
i ipostazeaz activitatea artistic ntr-o form autonom de manifestare
social, ruinnd vechea ei panto-nomie.
Este cu neputin de a nelege arta primitiv fr a o pune n legtur cu
societile foarte mrginite n mijlocul crora apare. Din aceast simpl
constatare se vede ct de riscant este identificarea dintre arta primitiv i
arta infantil, ncercat de attea ori. Arta copiilor i arta primitiv a
adulilor, scrie Luquet, prezint exact aceleai caractere." 1 Ipoteza
identitii dintre aceste dou forme ale artei este primit cu scopul de
adobndi un surplus de lumini asupra condiiilor care determin creaia
primitiv. De cnd.tiinele morale au preluat legea haeckelian dup care
ontogenia repet filogenia, se presupune c activitatea artistic a copiilor
reproduce n particularitile i condiiile ei arta primitivilor, i cum
observaia acesteia din urm este dificil, ntruct privete varietatea ei
exotic i imposibil, n ce privete spea ei preistoric se socotete c
studiul artei infantile poate ajunge la rezultate cu neputin de atins altfel.
Fa de acest mod de a raiona generalizat astzi se cuvine a se observa c
numai arta primitiv reprezint o difereniere social a creaiei artistice, pe
cnd arta infantil nfieaz produsul unei diferenieri psihologice. Arta
primitiv i infantil nu snt deopotriv manifestarea unui grup social puin
numeros i omogen. Arta infantil este mai degrab lucrarea unui artist
solitar. Arta infantil nu este corelaionat cu un public. Din acest punct de
vedere, ea se deosebete de toate formele artistice, cu singura excepie a
87
artei patologice a schizofrenicilor. Copilul care deseneaz sau care
improvizeaz muzical i i povestete o ntmplare n-o face niciodat cu eseniale, fr ca totui subordonarea ei n sfera acestora s fie posibil.
scopul de a obine un efect asupra altor persoane. Produsele sale artistice
rmn un fel de autoconfesiune i au n aceast cal itatc un caracter tainic.
El nu consimte s le nfieze i nu le repet de bunvoie n faa unor artistice toate manifestrile vieii lor. Costumul, obiectele de utilitate i
oameni strini, ci numai cu oarecare greutate i dup ce succesul obinut
aprinde n contiina lui naiv ceya din starea de spirit a artistului adult. Pe
de alt parte, spre deosebire de arta primitiv, arta infantil este liber de
orice tendine cteronomice. Neurmrind s influeneze pe cineva, ea nu
este determinat i nu se gsete n serviciul curentelor care strbat viaa
social. Copilul nu se slujete de desen, scrie P. Lascaris, ca de o scriitur
pictografic, nici ca de un ornament, cu att mai puin pentru a-i face
divinitile propice sau pentru a-i indica adeziunea la un clan sau la un
trib. Copilul deseneaz din nevoia de a face ceva, dintr-o simpl impulsie
motrice, la care vine s se adauge imitaia unui act pe care l vede sau pe
care 1-a vzut mplinindu-se sub ochii si." 2 Dar pentru aceste motive, nu
se poate spune c lucreaz artistic dintr-un motiv estetic autonom,
deoarece el n-a putut nc cuceri contiina independenei i a valorii
intrinsece a artei. Creaia lui este numai asocial. Ea se construiete din
elemente pur subiective i compune ntreguri care adeseori nu au
semnificaie dect numai pentru desenatorul sau povestitorul lor. Arbitrarul
unora din desenele copiilor sau ale reveriilor lor pronunate cu grai viu,
adeseori observat de psihologi, nu-i gsete asemnarea dect n subiec-
tivismul arbitrar al artei schizofrenicilor. Aceeai constelaie spiritual n
art determin i n creaia infantil i n aceea schizofrenic termeni noi,
necunoscui de vocabularul comun, cu nelesuri strict artistice:
neologismele" nebunilor, observate de muli psihiatri 3, dar i ale copiilor.
Istorisirile acestora din urm se urmeaz uneori ntr-un vocabular nchipuit
pe de-a ntregul. irul reprezentrilor n povestirile copiilor mici este apoi
att de relaxat, nct Groos 1-a putut compara cu delirul patologic al
adulilor4. Niciodat arta primitiv nu manifest nsuirile acestui
subiectivism, care d unora dintre produsele artistice infantile un neles
personal limitat, necomunicabil, asocial. Apropierea artei primitive de arta
infantil nu se susine mai bine nici pe terenul acelui realism intelectual,
n care Luquet vede totui trstura lor comun. Arta primitivilor i a
copiilor, spune Luquet, se distinge prin aceeai nclinare de a nfia ceea
ce inteligena cunoate despre lucruri i fiine, nu ceea ce ochiul vede n
ele. i de fapt unele trsturi^decurgnd din acest realism intelectual,
precum transparena imaginilor, disproporia elementelor, combinaia
perspectivei frontale cu cea lateral, naraiunea grafic etc, revin
deopotriv n ambele forme de art. Copilul, ca i unii dintre primitivi, va
desena deopotriv casa i oamenii care o locuiesc, vzui prin zid; el va
plasa ntr-un profil un ochi vzut din fa, va desena pintenii ofierului mai
mari dect restul siluetei sau va nira scenele succesive ale unui
eveniment (imaginile tip Epinal): tot attea trsturi care decurg din tiina
despre lucruri, nu din viziunea lor nemijlocit. i cu toatea acestea primele
imagini desenate de oameni, siluetele de mamui i de bizoni, de rinoceri,
mistrei, cerbi i cai, gsite pe pereii grotelor din Altamira i Font de
Gaume, au un stil de un realism uimitor. Cu referin la aceste exemplare
ale artei primitive, putea spune M. Verworn, c arta primitiv
csicjizioplastic, spre deosebire de arta infantil care este ideoplastic5.
Alturi de aceast art realist a paleoliticului i a triburilor de vntori
moderni, exist desigur i arta imaginativ a neoliticului i a triburilor
agrare, despre care am vorbit altdat, dar aceasta din urm este
impregnat de attea reprezentri magice, nct nici cu ea arta infantil nu
poate fi identificat.
Aceeai circumspecie trebuie observat n apropierea artei primitive de
aa-numita art popular". Fr ndoial c deosebirile care o separ pe
186
aceasta din urm de arta cult i o apropie de formele fruste ale artei snt
ntocmai ca arta primitiv, arta popular triete deopotriv ntr-un plan
pantonomic. Societile rurale, adevratele ei purttoare, dezvolt n forme
formele sociabilitii se mbogesc aci cu un accent artistic, nfind un
plus decorativ peste stricta lor finalitate. Cine se simte apsat de urenia
lucrurilor i uscciunea relaii lor omeneti n civilizaiile noastre urbane
trebuie s caute aceste societi pentru a regsi un medi u de obiecte
frumoase, o munc nobil, un grai nflorit, forme ceremonioase ale
ntmpinrii dintre oameni i ale adunrilor lor. Autonomizarea artei i
diferenierea artistului snt procese care nc nu s-au produs, $i astfel
darurile de imaginaie i fantazie se gsesc rspndite n toat masa social.
Pentru c nu exist nc artiti specializai, toat lumea este mai mult sau
mai puin.artist. n schimb, spre deosebire de creaia autonom cult, arta
popular este mai puin inventiv, mai conservatoare, mai static. Ea
pstreaz uneori forme artistice sau amintirea unor tradiii sau forme
cultice din cea mai adnc antichitate. Proba acestei vechimi a ncercat-o P.
Saintyves pentru povestirile lui Perrault, n care crede a recunoate urma
unor vechi ritualuri barbare.6 Locuina neolitic circular, cu vatra n
mijloc, se mai gsete n Frana, n unele colibe de pstori, beciuri de
vinuri etc. Alt tip al casei neolitice revine n unele construcii rneti din
Transilvania. De asemeni, casa roman, cu o curte central, poart de
intrare, locuina n fund i dependinele laterale, este semnalat aproape
pretutindeni n Frana.7 Ornamentele spirale de pe olria neolitic se
regsesc pe vasele ranilor din zilele noastre. De asemeni, figurinele i
animalele de pmnt ars snt fcute de ranul romn contemporan,ntocmai
cade oamenii din epoca pietrei lustruite. Nu se poate spune totui c arta
popular nu primete nici un aflux de influene noi. Aproape n fiecare
epoc, ca dobndete n depozitul ei forme ale artei culte czute n
desuetudine. Exist un proces de circulaie al formelor artistice de sus n
jos, nct pentru unii autori arta popular nu este dect o veche art cult,
preluat de societile.rurale i cu aceast ocazie simplificat i stilizat.
Majoritatea dansurilor noastre rustice, scrie Lalo, snt vechi dansuri de
curte sau de salon, demodate n mediul lor originar i pstrate n cteva
provincii."8 O mulime de influene ndeprtate, dar mai cu seam acelea
ale stilului roman i ale stilului Ludovic'al XlV-lca, cu acantele lor mai
mult sau mai puin nflorite, predomin nc n stilul popular scandinav al
zilelor noastre." Originea multora dintre basmele noastre pare a sta n
textele lui Herodot, n povestirile unui Boccaccio sau n episoadele
poemelor lui Tasso i Ariosto.9 S-ar putea spune c n arta popular se
ncru-202 cieaz dou serii de influene: una ridiendu-se dinpta primitiv,
cealalt descinznd dintr-o art cult mai veche. Aceste dou serii nu
decurg ns paralele, ci se contamineaz i se amestec ntre ele. n acest
amestec se pierde ceva i din firea artei culte i din aceea a artei primitive.
Comparat cu cea dinti, arta popular reprezint produsul unei
simplificri, al unei stilizri i tipizri. Personajele basmelor snt lipsite
uneori chiar de numele lor propriu, cadrul lor nu este aproape de loc
zugrvit, caracterele lor snt reduse la o singur trstur tipic: aa, de
pild, cnd se vorbete de un mprat bun cstorit cu o femeie rea, care
stpnea ntr-o ar de la miaznoapte i din a cror cstorie s-a nscut un
fecior voinic. Aceeai nclinaie spre stilizare confer decoraiei un loc att
de precumpnitor printre artele populare, n vdit contrast cu arta infantil,
care aproape nu cunoate categoria decorativului, dar cu mult apropiere
88
de arta primitiv. n schimb, dac aceasta din urm are mai ales n formele
ei mai evoluate o netgduit pecete magic, arta popular este liber de
aceast tendin. Un dans, un desen sau un modelaj primitiv este adeseori
reputat a avea o influen asupra realitilor pe care le reprezint. Nu
acelai este ns cazul pentru manifestrile corespunztoare n arta
poporului. Dei prin originile lor acestea din urm pot atinge sfera
primitiv a magiei, vechiul lor neles s-a pierdut i exer ciiul lor actual se
face n interiorul unei constelaii spirituale deosebite. Manifestrile artei
populare ntovresc evenimentele periodice ale vieii naionale,
puncteaz ritmul ei i n genere nlnuie pe agentul lor cu ntreaga fiin a
naiunii, ntrind i sporind n el contiina de unitate a grupului social.
Orice om din popor care ncresteaz stlpul casei sale, povestete un basm
sau mbrac costumul su frumos mpodobit atinge prin aceste aciuni
fiina colectiv a neamului su, comunicnd cu ceea ce reprezint ea ca
absolut n timp i n spaiu. ntr-un mod analog, artistul primitiv putea
comunica totemul tribului su. Aci ns, contiina participrii totemiste a
evoluat ctre mprtirea din contiina de neam, magicului i s-a substituit
socialul i n aceast evoluie i nlocuire de valori st i deosebirea cea
mai de seam ntre arta primitiv i popular.
8. ARTA I CIVILIZAIA MODERN
Cercettorii care au vrut s stabileasc originea artei s-au izbit
totdeauna de greutatea de a nu putea afla nicieri o societate omeneasc n
care arta, absent cu o clip nainte, s apar dup aceea i prin puterea
unor condiii determinate. O societate lipsit de activitate artistic este
ceva cu neputin de gsit, att n trecutul istoric i preistoric, ct i n
prezentul etnografic. Istoria i ntinderea artei coincid din aceast pricin
cu ntreg trecutul omenirii i cu ntreaga ei varietate spaial. Dac arta
este ns nedezlipit de existena oamenilor n societate, rolul ei nluntrul
acesteia am vzut c se schimb considerabil de la epoc la epoc i de la
cultur la cultur. Dup cum am observat i la sfritul capitolului
consacrat eteronomiei artei la popoarele primitive, dac arta nu deine
conducerea spiritual a grupului, n schimb ea este forma n care se
mbrac toate manifestrile lui. Vntoarea i munca ogorului, pregtirile
rzboiului i practicile rituale care l ntovresc acas n timp ce el se
desfoar pe cmpiile de lupt, ceremoniile legate de natere i moarte,
ntr-un cuvnt, toate momentele mai de scam ale coexistenei sociale
primitive snt ocaziuni de art. Ceremoniile i festivitile organizate n
jurul vreunei mprejurri legate de viaa statului sau de viaa religioas, de
srbtorile poporului i de amintirile naiunii, prilejuiesc uneori i printre
noi manifestri artistice ale grupului. Dar ele snt rare, intermitente i puin
nsemnate, dac le comparm cu frecvena, continuitatea i importana
locului pe care astfel de manifestri l dein printre primitivi. Valoarea
riturilor i sentimentul festivului se gsesc azi ntr-o incontestabil
decaden. Individualismul i laici-tatea societilor noastre au istovit acea
contiin simbolic a vieii, care ddea altdat attora din manifestrile ei inspiraia poeilor i devine problem pentru filozofi. Dac astfel Rousseau
colective o form artistic.
Am artat pe de alt parte c o dat cu desfurarea vieii istorice,
observatorul are ocazia s noteze o treptat nlocuire a manifestaiilor de
grup cu creaiile artistice individuale. Aceast transformare n evoluia
artistic a omenirii marcheaz o deca-204 den a dansului, a pantomimei
dramatice i a decoraiei, adic a tuturor artelor n care creatorul i
contemplatorul srft deopotriv fiina colectiv a grupului. O dat cu
aceast evoluie se schimb i locul artei n ntregul societii omeneti.
186
Arta nu mai este forma universal de manifestare a vieii sociale, ci o
completare i o ncununare a ei. Ostenelile vieii n societate i degradrile
muncii i gsesc n art complementul lor cu virtui de regenerare i n-
nobilare. Acesta este fr ndoial sentimentul burghezului modern care
acord cteva ore pe zi unei lecturi literare sau care se hotrte s-i
petreac seara ntr-un teatru sau ntr-o sal de concert.
Dar cu toate c n mod general aceasta a" fost situaia artei n civilizaia
modern, se pot stabili i unele momente n care arta a aspirat la un loc de
mai mare ntindere, fr ndoial nu n sensul primitiv de prelungire a vieii
sociale, ci n acela de conducere spiritual a ei. Prima oar lucrul s-a
petrecut chiar n zorii civilizaiei moderne. Arta a jucat n timpul Renaterii
un rol eliberator. Ea a lucrat ca o putere dc smulgere din vechile cadre
autoritative ale devoiunii medievale. In felul acesta, arta a grupat n jurul
ci i a servit toate finalitile civilizaiei omeneti n timpul Renaterii. Ici
ui n care arta s-a comportat pentru a obine acest loc central i coordonator
este deosebit de interesant, i el merit a fi notat aci. Cnd strbatem
cetile italiene, n care viaa Renaterii a pulsai mai puternic, constatm c
activitatea artistic a veacurilor al XV-lea i al XVl-lea s-a dezvoltat ntr-o
strns conexiune cu viaa religioas, ale crei tendine dominante n epoca
anterioara cutau acum a fi slbite i nlturate. Renaterea alctuiesc o
etap de tranziie ntre tipul civilizaiei colective i anonime a evului mediu
ctre civilizaia individualist a vremurilor noastre, de la regimul
autoritativ la regimul libertii, de la mistic la tiin. Marele agent al
acestei prefaceri este arta, care se insinueaz n formele vieii religioase,
pentru a le sparge dinluntru. In catedralele nchinate lui Dumnezeu se
introduce acuma reprezentarea omului i a naturii, ca o frumusee cald i
sugestiv care i ajung. Gndul este astfel rechemat din transcendent n
imanent, n cmpul lumii de aci, pe care este dat omului s-o cunoasc prin
tiin, i libertii lui, s-o transforme dup idealul de justiie al raiunii lui.
n secolele urmtoare Renaterii arta pierde conducerea spiritual a
civilizaiei europene. Artiti mari exist fr ndoial i n secolul al XVll-
lea i al XVlll-lea, dar luptele hotrtoare ale spiritului sedau aiurea dect n
cmpul artei, lmpulsiunile primite din Renatere se desvresc acum n
filozofie i n moral. Numele reprezentative ale timpului nu mai trebuiesc
cutate n rndul pictorilor i al sculptorilor, ci n acela al gnditorilor i al
literailor. Cteva din genurile artistice ale Renaterii se continu n
disciplinele morale erate acum sau redescoperite. Portretul n care excelase
uh Raffael sau un Tizian, un Holbein sau DUrer devine analiza moral a
omului n clasicismul francez. Continuatorii cei mai interesani ai
portretitilor Renaterii snt poeii dramatici i moralitii Franei. Aceeai
cunoatere imanent a omului se continu de pe pnzele acelora n teatrul
lui Racine i Moliere, n cugetrile lui Pascal, n maximele lui La
Rochefoucauld i chiar n aforismele, butadele i anecdotele lui
Beaumarchais. Rivarol i Chamfort. Natura care mijise n orizontul
pnzelor Renaterii invadeaz ntreaga scen a tabloului n pnzele unui
Rubens i Jordaens, Claude Lorrain i Poussin. De aci ca se revars n
descoper natura n literatur, mprejurarea se datorete fr ndoial
faptului c privirile sale fuseser educate mai nainte de ctre pictura
peisagist a Nordului i a Franei. n aceast atingere i prin analogie cu
natura divinizat, recunoate Rousseau preul naturii n om. pe care o
opune conveniilor elaborate n viaa de curte a vechiului regim.
Democraia a nsemnat n intenia furitorilor ei moderni o reapro-piere a
omului de natur, o ncercare de restaurare a vechiului Adam. mpotriva
tuturor falsificatorilor bunei lui naturi primitive i atuairor nedreptilor
89
peicare veacurile le-au ngrmdit n contra lui, ima-nentismul artei
Renaterii ajungea la aceast ndeprtat consecin.
n timp ns ce aceste urmri se desfurau ctre un punct cu totul opus
aceluia care le generase, nevoile timpului mpinser din nou arta ctre
postul ei de conducere. Lucrul s-a ntmplat la nceputul veacului trecut, n
filozofia romantic. Niciodat nu s-au pronunat despre art cuvintele unei
preuiri mai nalte dect n acea Germanie de acum o sut de ani, unde la
umbra fiecreia din micile ei universiti provinciale tria cel puin cte un
om practicnd religia artei i metafizicii. ndrumrile imanentiste desprinse
din arta Renaterii produser o cunotin mecanicist a lumii, care lsa
nesatisfcut o aspiraie vie n sufletele acestor vistori. Muzica simfonic
i muzica de camer le fcea tangibil o realitate care nu se putea rezolva
n ecuaiile tiinei. Contemplarea artei greceti, redescoperit pentru
Germania de ctre Winckelmann, ntr-o mic Renatere pe seama ei, le
aducea n fa exemplul unei lumi de armonie, ridiendu-se sublim peste
contrastele i sfiierile lumii n care trim noi. Din aceste experiene se
dezvolt, pe de o parte, reprezentarea artei ca un mijloc de cunoatere a
realitii eseniale a lumii, pe de alt parte, nfiarea ei ca un mijloc de lucrtorului contemporan. Acest interes i caut deci un punct de aplicaie
conciliere a ideii cu sensibilitatea, ca un loc de aplanare a divergenei
universale i deci ca o int a ntregului proces al lumii. Cine studiaz
filozofia lui Schelling se poate ptrunde astfel de adevrul c ntreaga
realitate exist pentru a produce opera de art i c nu este via
omeneasc mai bine mplinit dect acea nchinat cultului ei.
Acelai lucru n ce privete consecinele etice ale Renaterii. Ideea
autonomiei raionale a persoanei i aflase n morala kantian ntemeierea
ei cea mai adnc i consecinele ei cele mai ndeprtate. Dac omul i
gsete n raiunea proprie principiul voinei lui morale, se nelege atunci
c toate determinrile eteronomice care i se pot asocia nu fac dect s
corup valoarea pur a faptei. Binele trebuie deci fcut nu numai n afara
nclinaiilor, dar chiar mpotriva lor. Aceast aspr moral a luptei cu sine
nsui putea ctiga admiratori, dar nu i adepi. intele morale ale
omenirii se artau deci mai bine servite ncerend s ne deschidem drumul
ctre ele prin ajutorul cald i nenttor al artei. Arta are n adevr virtutea
de a pune n acord n sufletul nostru sensibilitatea cu raiunea.
Senzualitatea materiei ei se tempereaz prin forma raional care o
ordoneaz. Ispitindu-ne fr josnicie i disciplinndu-ne fr s gseasc n economice. Avuiile snt ns scopuri numai pentru avari. Pentru o
noi mpotrivire, arta i aprea lui Schiller drept adevrata educatoare
moral a genului omenesc. Scrisorile asupra educaiei estetice", ca i
strofele poemei Die Kunstler, a crei frumusee provine nu din forma ei
didactic, ci din curenia sufletului pe care l simim animnd-o, indic
arta la locul de conducere spiritual a omenirii i ndrumnd un viitor n
care marile ei intuiii armonioase s se transforme n certitudini ale raiunii
i n drepte aezri ale cetii.
Romantismul n-a izbutit ns s promoveze o civilizaie european
bazat pe art. Gndul stpnirii naturii prin tehnic i al reformei sociale
dup idealul raiunii a fost printre ndrumrile generale ale secolului mai
puternic dect estetismul romanticilor. Rezultatul acestui ndoit gnd a fost,
pe de o parte, mainismul, pe de alta, democraia veacului al XlX-lea.
Raportul mainismului i al democraiei cu arta a fost n primul moment
negativ. Mainismul nlocuind n ordinea obiectelor utile creaia
individual a meterilor-artiti de odinioar cu produsele fabricate n serie,
a cobort n mod simitor nivelul artistic al mediului n care oamenii se
micau. Un om al Renaterii care ptrundea printr-o poart sculptat n
locuina sa i gsea aci o ambian de lucruri frumos i cu grij executate,
arme. mobile, vase i cri nnobilate prin pecetea lor stilistic tria sub
vraja unei sugestii de art pe care nici n-o bnuiau modernii, nconjurai
cum erau de obiecte reci i inexpresive, produsele muncii fr fantazie a
mainii. Democraia la rndul ei a mpuinat coninutul artistic al vieii
186
moderne. Cci arta trecutului tria ntr-o msur precumpnitoare din
magnificena principilor i a nobililor. Puternicul sentiment despre sine al
cpeteniilor politice, religioase i militare se manifesta n afar, pentru a se
reprezenta, prin acele palate rezideniale, catedrale i mauzolee i prin
toate podoabele artistice care le umpleau cu profunzime. Strlucirea artei
n vechiul regim era corelatul extern al mreiei pe care stpnitorii rilor
apusene o concepeau despre ei i doreau a o impune i a o face respectat
de ctre popoarele lor. Cnd aadar democraia stinse fenomenul contiinei
princiare i nobilitare, valoarea artistic a civilizaiei europene diminua n
consecin. n locul palatelor de reedin, al catedralelor i al mauzoleelor,
democraia industrial a veacului al XlX-lea nal construciile triste i
monotone ale fabricilor i locuinelor de lucrtori, care dau primei ntlniri
cu mprejurimile marilor orae caracterul unei adevrate restriti sufleteti.
Din nsei aceste feluri de a fi ale mainismului i democraiei se
impune ns nevoia artei n viaa modern. Muncitorul industrial al epocii
noastre este n adevr o fiin al crei centru de via nu coincide cu centrul
interesului su. Munca fr iniiativ, fr Inventivitate i fr bucurie din
industriile timpului las libere i neocupate interesul i pasiunea
n afar de cercul ocupaiilor profesionale. Dac masele moderne s-au
putut organiza politicete, . mprejurarea o explic desigur disponibilitatea
sufleteasc a omului rmas nesolicitat mai adnc de munca sa. Politica e
ns una din formele mai demne de via care pot mplini vidul existenei
industriale. Forme mai frivole sau josnice pot concura cu aceasta, consti-
tuind o adevrat primejdie pentru viitorul civilizaiei noastre. Arta apare
n aceste condiii pentru a da noblee i farmec unei viei care nu le poate
cuceri n desfurarea ei cotidian.
Pe de alt parte, masele democratice au nceput s simt la un moment
dat c munca de stpnire tehnic a naturii, n serviciul creia se gseau
ele, i practica libertilor politice, puse n serviciul lor. nu puteau alctui
scopul nsui al vieii moderne. Am distins altdat ntre valori-mijloace i
valori-scopuri. Tehnica stpniri i naturii este o valoare-mijloc. Cci
ncercm a aduce natura n puterea noastr pentru a realiza pe aceast
temelie de siguran valori mai nalte i autonome ale sufletului omenesc.
Tehnica este suma mij loacclor prin care obinem i sporim avuiile
contiin normal, ele snt baza unor nzuine care le ntrec. De asemeni,
practica libertilor politice nu poate fi n nici un caz un scop. Pentru ce
sntem liberi? Cui folosete libertatea noastr? Iat nite ntrebri care
sugereaz ncheierea c existena nu-i poate dobndi un neles dect de la
punctul n care orice aspiraie nceteaz. Este adevrat c civilizaia noastr
a fost definit ca o civilizaie a mijloacelor, ca o civilizaie faustic, n care
frumuseea voinei ncordate i ajunge siei. Riscm ns s ne rtcim n
absurditate dac hrniciei noastre ndreptate ctre fapte nu izbutim s-i
dm scopul unei valori nedepite.
Nu putem arta cu siguran care va fi caracterul civilizaiei viitorului,
n legtur cu care valoare-scop adic se va determina felul ei. S-ar putea
ntmpl ns ca arta s ocupe din nou un loc i s fie chemat a ndeplini o
funciune asemntoare cu aceea pe care i-a asumat-o de dou ori n
decursul civilizaiei moderne. Putere dezrobitoare i cluzitoare n
Renatere i romantism, s-ar putea ntmpla ca arta s fie chemat din nou
la acest rost. Sforarea de organizare a vieii moderne e posibil s ia forme
estetice. Ceea ce trebuie artat deci este c aceast orientare a fost
formulat uneori i c ea st att n planul de realizri, ct i n posibilitile
timpului nostru.
nc de la sfritul secolului trecut, dou mari spirite reprezentative au
simit aceasta. Leon Tolstoi n Rusia i John Ruskin n En-glitera au cerut
90
artei o intervenie nnobilatoare n viaa poporului. Arta vremii sale o
resimea Tolstoi desolidarizat de viaa poporului, plin de tendine
antisociale, izolat n estetismul ei. Artitii trebuie s prseasc aceste
ci. Ei trebuie s se napoieze n mijlocul poporului, s-i rsfrng viaa i
s-i vorbeasc limba lui, propagnd n focul emoiei artistice spiritul iubirii
de oameni i de Dumnezeu. Minunatele Povestiri populare ale lui Tolstoi
snt rodul acestei orientri i pilda pe care marele rus o ddea artitilor
contemporani. n acelai fel, John Ruskin prefera i propunea ca exemplu,
dintre marile varieti ale artei trecutului, pe aceea plin de cucernicie i
puritate sufleteasc a pictorilor prerafaelii. Pe cnd ns Tolstoi dorea o
coborre a artistului n popor, Ruskin preconiza o nlare a poporului ctre
creaiile superioare ale artei. Ndejdea bun a profetului-estet socotea c
multe din dizarmoniile civilizaiei noastre industrialiste vor disprea
ndat ce se va ntinde i ntri influena armonioas a artei. Din cuvntul nceptor, capt via, plasticitate i expresie n msura n care
lui Ruskin au pornit toate acele iniiative de popularizare a artei, prin
rspndirea de bune reproduceri din capodoperele trecutului, prin
nmulirea ocaziilor n care insul din popor poate cunoate i nelege
realizrile cele mai desvrite ale artei, prin reforma estetic a
imprimeriei etc. n acelai timp, propaganda ruskinian a stat la originea
micrii de nlare artistic a industriei caselor, a mobilierului i a
ustensilelor, n curentul creia timpul nostru i caut stilul su. Interesul
modern pentru arta primitiv se aprindea la rndul lui din constatarea c
triburile negre sau indiene izbuteau mai bine ceea ce popoarele moderne i
civilizate ncercau s ctige pentru ele.
Dac, pe de alt parte, democraia n faza ei dc lupt i afirmare a putut
prea c se dezvolt mpotriva artei, este drept a spune c n faza ei de
consolidare democraia ntreine o multipl relaie cu artisticul. Este drept
c o dat cu nlturarea claselor nobiliare, dispare un factor artistic
constructiv de mare importan. Dar dac palatele se mpuinar, crescur
n schimb marile lucrri comunale i naionale. Astfel de lucrri s-au
realizat pe o scar mai mult sau mai puin ntins n toate marile centre
moderne de aglomeraie, pentru a da poporului cadrul de via i activitate
corespunztoare importanei sentimentului de sine. Simul mreiei a
trecut din contiina nobilitar n aceea a poporului, i capitalele moderne
l manifest n lucrrile lor de interes public. Sensibilitatea generatoare de
art a monumentalului n-a deczut astfel n democraii. Ea i gsete
numai un alt teren de aplicaie n lucrrile comunale, care au schimbat faa
capitalelor moderne n ultimul veac.
Lucrrilor comunale li s-au asociat lucrrile naionale. Cine strbate
peisajele rilor modeme are prilejul s admire profunziunea acestor
lucrri, care adaug frumuseii naturii frumuseea artei. osele i poduri,
consolidri i ndiguiri introduc n peisaj accentul interveniei umane,
transformnd chipul antic i slbatic al planetei noastre ntr-o figur uman
i apropiat, n care simului nostru social i place s se regseasc.
Alternarea slbaticului i elementarului cu lucrrile tiinei i civilizaiei
desfoar sub ochii cltorului nsi drama modern a ngenunchierii multiplicarea ei tehnic n condiii absolut identice nu mi se pare a
naturii. Acest element estetic al peisajului crete n fiecare zi.
Tehnica la rndul ei nu se mpotrivete artei dect n formele ci
grosolane i nceptoare. Pe msur ns ce mijloacele se cwrdoneaz mai
bine cu scopurile i duritatea materialelor devine mai flexibil prin
intervenia unui utilaj mai ingenios, perfeciunea artistic se poate asocia
ntr-un grad oarecare cu produsele mecanice ale tehnicii. Crearea
industriilor artistice a devenit astfel de la sfritul veacului trecut una din
preocuprile cele mai interesante al epocii noastre. Dup cum observ
Werner Sombart, exist chiar o sum de industrii artistice, precum a
mobilierului, a pietrelor preioase, a porelanului i sticlei, a legturilor de
cri i a reproducerilor de tablouri, n care s-au realizat progrese
186
superioare acelora din alte vremuri. Mainismul i spiritul marilor
ntreprinderi capitaliste, remarc Sombart, au lucrat aci ca fore de
promovare a industriilor de art.1
Tendinele omului modern, ale tipului repezentativ al civilizaiei n care
trim nu pot fi de altfel adversare artei. Dac este adevrat formula care s-
a propus pentru caracterizarea lui, dac modernul este n realitate un homu
fuber, o fiin orientat ctre producerea dc utiliti, printr-o seam de
funciuni specializate pentru aceasta, atunci arta trebuie s gseasc n
sufletul acestui om un bun teren de cultur. Aptitudinile inventive,
ndemnarea i fantazia se dezvolt n mod firesc n talentul creator de
art. ntre homo faberi artist nu exist o prpastie de nsuiri sufleteti.
Arta, nu este, n definitiv, dect sublimarea meteugului n joc. Materialele
greoaie i inexpresive atta timp ct se gsesc n minile productorului
inventivitatea i ndcmnarea lui sporesc. Adaptarea penibil a unor
mijloace la un scop este ntrecut n acest moment, i spiritul poate atunci
s sc avnte, dincolo de producerea utilitilor, ctre libera creare de forme
frumoase. Arta este n cazul acesta adevrata continuare a meteugului.
Dac industrialismul n prima lui faz a rspndit n lume o
nspimnttoare puzderie de obiecte urte, poate c lucrul sc datorete
numai structurii nedezvoltate, primitive a omului faber. Dar poate c
frumuseea va fi rechemat printre noi tocmai prin rafinarea structurii
acestuia. Frumuseea obiectelor care alctuiesc ambiana noastr dc via
era n trecut rodul muncii meseriaului individual. Este ns permis
sperana unui timp n care maina s fie astfel construit i manevrat nct
ea s ating pentru multiplicitatea obiectelor seriate nivelul relativ al
creaiilor individuale de altdat.
O trstur a obiectelor frumoase din trecut s-ar pierde n tot cazul chiar
n ipoteza fericit a unei astfel de evoluii a mainis-mului, i anume,
unicitatea acelor obiecte. Dar unicitatea este o component economic n
complexul multora dintre valorile estetice. Unicitatea nu este o condiie
legat de faptul creaiei dect n acele opere n care,execuia se produce
fr nici un ajutor tehnic, ca, de pild, n cazul compunerii unei poezii sau
a unei buci muzicale. Unde ns tehnica secundeaz creaia, ca n cazul
sculpturii unei statui sau ca n acela al artelor decorative, unicitatea nu mai
este o trstur nedesprit de valoarea creaiei. O carte artistic imprimat
n multe mii de exemplare nu-i pierde nimic din valoarea ei. Unicitatea
operelor de art nu este n toate aceste mprejurri o condiie resimit
necesar de artist, ci rvnit de achizitor, care dorete pentru obiectul ajuns
n stpnirea lui i o mai mare valoare economic. Ea este n tot cazul
altceva dect unicitatea despre care s-a vorbit n capitolul consacrat valorii
estetice. Unicitatea estetic nu este acelai lucru cu unicitatea economic.
n aceast privin trebuie spus c este necesar numai unicitatea operei
fa de valoarea pe care o ntrupeaz. Aceai valoare estetic nu poate fi
realizat n dou opere de art felurite. Dar o dat opera unic realizat,
prezenta dezavantaje. Perfecionarea industriilor artistice nu va scdea
astfel dect preul de marf al obiectelor produse de ea, n timp ce va spori
valoarea lor social.
n sfrit, omul eliberat al democraiilor ridic glasul su pentru a
reclama acel drept la via, la confort, la plcere, care nu este n ultimul
rnd dreptul la art. Epicureismul maselor moderne atl n plcerea artistic
acel coninut de via pe care izvoare mai puin demne snt gata a i le da.
Dreptul Ia instrucie al maselor este apoi n mare msur dreptul la
instrucia artistic. Fr ndoial c perfecionarea pe alte terenuri ale
culturii este o int deopotriv demn de urmrit i care nu trebuie n nici
un caz pierdut din vedere, ntr-un plan raional de nlare a poporului.
91
Dar cultivarea unora dintre aceste inte poate rmne n marginea vieii omul modern poate gsi drumul de mntuire din impasurile muncii
profesionale a timpului. O via intelectual mai luminat i o via contemporane ctre o condiie mai demn i mai uman. Funciunea artei
religioas mai pur i mai adnc pot coexista cu o via profesional n civilizaia zilelor noastre, n sensul ntregirii i conducerii ei, se
imperfect sau chiar degradatoare. Ipoteza nu este exclus. Numai dovedete astfel nu numai necesar, dar posibil i n virtualitile
nzuina ctre art se poate asocia cu profesionismul modern, n virtutea timpului.2 Vechile afirmaii despre inaptitudinea artistic a epocii noastre
unor afiniti de structur sufleteasc. i numai prin aceast asociaie, fac parte din prejudecile care trebuiesc eliminate.

186 92
Partea a IV-a
Structura i creaia artistic
1. STRUCTURA ARTISTIC

Studiul operei de art, ntreprins n primele pri ale acestei lucrri, ne

permite s pim acum ctre cercetarea structurii sufleteti a artistului i
ctre studiul creaiei lui. Cci, dup cum am artat i altdat, dac nu tot
ce ine de sufletul unui om se integreaz n caracterul lui de artist i dac
nu toate strile i funciunile sale psihologice contribuie la producerea
operei, se cuvine a ti mai nti ce este arta, pentru a afla n urm ce este
artistul i activitatea lui creatoare. 1 Evident, opinia general este alta,
atunci cnd autoriznd ptrunderea cea mai indiscret n amnuntele vieii
artitilor, afirm o dat cu aceasta c productorul operei rmne artist
chiar n detaliile lui cele mai comune i n domeniile cele mai ndeprtate
de exerciiul propriu-zis al artei lui. n realitate ns, dup cum arta este un
produs izolat din relaiile vieii practice, vaiornd tocmai prin caracterul ei
transcendent i excepional, tot astfel artistul este o excepie, nu numai fa
de masa general a oamenilor, dar i fa de sine nsui. Studiind deci pe
artist, vom izola din unitatea vie a unui om O seam de faculti, stri i
funciuni sufleteti, a cror prezen i al cror exerciiu nu este continuu.
Fr a spune c artistul este o abstraciune, putem afirma totui c el
reprezint o structur intermitent, mplinit din nite trsturi pe care nu
le putem selecta din unitatea unui om dect dup ce tim ce este arta, adic
produsul unei anumite activiti a lui, mai mult sau mai puin sporadice. n
sfrit, tot att dc greu de primit ca i ipoteza coincidenei totale i
permanente dintre om i artist n anumite exemplare ale umanitii este i
prerea despre spontaneitatea incontient a lucrrii sale. Vom avea ocazia,
n a patra parte a volumului de fa, s limitm aceast idee, primit
ndeobte far mult critic. Exclamaia pe care Goethe o atribuie
cntreului su": Eu cnt cum cnt pasrea" este n cea mai mare parte
o iluzie. Creaia artistic este de fapt intenional. Ea se ndreapt
contient ctre producerea operei, ale crei norme interne snt constitutive
i pentru lucrul artistului. Era deci necesar s stabilim mai nti care

94
snt aceste norme, pentru a putea lmuri mai apoi ce intereseaz arta, n
caracterul, facultile i funciunile acelor oameni pe care prin generalizare
i numim artiti. Dar dup ce ni s-a artat ce este arta, considerat ca un
aspect al lumii obiective, putem studia pe creatorul ei, din punct de vedere
static, ca un ntreg de nsuiri sufleteti, i din punct de vederedinamic, n
succesiunea momentelor care compun procesul creaiei.
a) ARTISTUL I OMUL COMUN
Dac unii oameni snt artiti n anumite momente, adic n acelea care
stau ntr-o legtur oarecare cu producerea operei, este evident c ntre ei i
restul umanitii nu poate exista o deosebire esenial, aa cum se afirm
totui de attea ori. Prerea c artistul este un inspirat", adic o fiin care
pune n joc alte faculti dect acelea care snt comune oamenilor, vine ctre
noi din adncul antichitii, unde se gsea n legtur cu anumite
reprezentri mitice. Zeul rpete mintea poeilor, scrie odat Platon n/ OH,
pentru a-i folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divini,
drept slujitori ai si, astfel c noi, care i ascultm, trebuie s tim c nu
aceti ieii din mini griesc lucruri att de preioase, ci c zeul nsui ne lucruri; el nu se poate organiza dect organiznd lumea i printr-o micare
vorbete prin ei." Observaia lui Platon, interesant pentru curiosul amestec
de sentimente pe care l mrturisete n legtur cu fiina artitilor, poate fi
asumat ntr-o form sau alta i de muli moderni. Astzi nc, sfere largi
ale publicului ntrevd n artist pe posesorul unei psihologii aparte, de
origine misterioas, i i consacr n aceast calitate un interes ambiguu,
fcut din admiraie i din dispre. Astfel, burghezul care aplaud la teatru pe
actor, dar care n-ar consimi s se alieze n lumea lui i ar dori pentru fiul
su o alt carier manifest fa de el acelai dozaj de sentimente.
Admiraia poate coexista cu dispreul, deoarece, recunoscnd n artist pe
purttorul unui dar excepional, burghezul socotete n acelai timp c
artistul nu este rspunztor de darul lui, a crui provenien rmne
misterioas. Stima, 218 mperecheat cu admiraia, nu o merit dect
oamenii rspunztori de operele pe care le ntocmesc, n sensul c la
originea acestora gsim.nencetat fapta i virtutea lor. Talentul i geniul par
a fi ns nite daruri coborte din sfere ndeprtate. Numai o astfel de
credin mistic, perpetuat prin pozitivitatea general a mentalitilor,
explic sentimentele contrarii cu care artitii continu a fi ntmpinai n
cercurile largi ale publicului.
Interesant de observat este faptul c astfel de reprezentri despre natura
particular a artitilor se regsesc pn i n lumea tiinific. Dar pentru c proprie despre oameni i lucruri. Desigur, snt rari aceia care izbutesc s-i
aci vechea demonie remarcat de un Socrates sau Platon este interpretat ca
un fenomen morbid al contiinei, artitii pot fi privii ca nite bolnavi, ca
nite degenerai. ntr-o rsuntoare oper a veacului trecut, italianul C.
LombrOso a descris pe larg forma de degenerescent care alctuiete
genialitatea artistic, dar i celelalte tipuri ale genialitii, identificnd-o n
ceea ce el numea epilepsia larvar.1 Dar cu toate c teoriile lui Lombroso,
ntemeiate pe o documentare n mare parte fantezist, au ajuns n cele din
urm s se compromit, ideea lor fundamental a renscut sub forme noi.
Teoria psihanalitic a artei, expus n partea a treia a volumului, consider
pe artist ca pe o fiin care a suferit n copilrie un traumatism psihic.
Activitatea lui creatoare n-ar fi dect eliberarea n forme simbolice a unui
complex cenzurat de contiin, dar care continu a-1 stpni din
incontient. Tot astfel pentru dr. Alfred Adler, talentul artistic nu este dect
produsul sufletesc compensatoriu al insuficienei unui anumit organ nervos.
S-a obsevat n adevr c unele din cele mai de seam nzestrri muzicale
sau plastice s-au ivit la oamenii suferind de vreun neajuns al urechii sau
ochiului. Pictorii miopi, astigmatici etc. alctuiesc o apariie dintre cele mai
frecvente; iar muzicani cu un auz bolnav, cum au fost Mozart, Beethoven,
Smetana, Bruckner etc. snt legiune. Existena unui organ n stare de
inferioritate, scrie Adler, provoac o asemenea ntrire a cilor nervoase
corespunztoare i a suprastructurii lor psihice, nct aceasta din urm este
fructificat pe cale compensatorie,,n cazul c posibilitile de compensaie
snt date."2
Ca o reacie fa de astfel de teorii i fa de sentimentul public, inspirat
n chip foarte general de artiti, s-au produs vederi ca acelea ale lui G.
Seailles, destinate a releva n artist nu caracterul lui dc excepie
misterioas, de degenerat sau bolnav, ci tocmai pe acela al unei fiine n
care tendinele fundamentale ale vieii ajung la nflorirea lor cea mai
deplin. In consecin, sentimentele pe care artitii se cuvin a le trezi nu pot
consta din acel amestec turbure, pe care l-am observat mai sus, ci din
simpatia i adeziunea entuziast cu care este firesc a privi reuitele cele mai
de seam ale speei noastre. O lege comun, scrie Seailles, conduce toate
micrile spiritului, o aceeai tendin este prezent n toate actele sale:
multiplicitatea ideilor l-ar dispersa; prin simplul fapt c triete, el le ordo-
neaz. Spiritul nu exist dect n msura n care introduce unitatea n
natural se ndreapt ctre armonia, care singur i face posibil existena...
Dac este astfel, dac spiritul lucreaz n chip spontan pentru ordine i dac
actele sale depesc fr ncetare contiina, inspiraia, fra-i pierde
caracterul misterios (sic), este starea natural i normal a spiritului, ea este
virtutea proprie cugetrii. Dac spiritul lucreaz n vederea armoniei i
dac organizarea lumii i a ideilor sale este nsi condiia care i
garanteaz existena, se poate spune c spiritul lucreaz pentru frumusee,
luptnd pentru via. Arta i tiina snt forme ale vieii; ambele au o origine
comun: tendinele spontane ale spiritului, legile fiinei i aciunii sale.
Geniul artistic nu mai este un monstru i nici un miracol; el este spiritul
nsui."3 Fiind ncununarea cea mai nalt a tendinelor generale ale vieii,
geniul artistic ar putea rrnne totui o excepie destul de rar. Pentru a
ndeprta ns i acest obstacol din calea reintegrrii artistului n umanitate,
un cercettor ca L. Prat a afirmat c geniul este imanent oricrei fiine
omeneti. Reprezentant al unei monado-logii renviate, pentru L. Prat orice
suflet are facultatea de a rsfrnge n chip original lumea, orice suflet este
deci nzestrat cu geniu, dei numai unele reuesc s-1 valorifice. Orice
om, scrie Prat, ar putea s aib i s nfieze semenilor lui o viziune
produc geniul lor i, pn la un punct, s-1 impun altora. Nu rezult ns
de aici c celorlali oameni le lipsete geniul, ci numai c geniul lor, nvins
de oameni i lucruri, nu i-a putut lua 220 avntul."4 Cu astfel de afirmaii
se atinge punctul cel mai ndeprtat al reaciei fa de prerea c artistul
este un caz aparte n umanitate, un exemplar anormal, de origine divin,
cum credeau anticii, sau de caracter patologic, cum socotesc ati moderni.
Fa de coexistena attor teze, este necesar s ne croim un drum propriu.
Evident, ipoteza artistului inspirat de zei va rrnne aici n afar de discuie.
Funciunea artistic n om este pentru noi un fenomen natural, care se cade
a fi explicat prin cauze de acelai ordin. Ne putem ntreba ns dac artistul
este un bolnav sau dac el este tocmai izbnda cea mai deplin aexpansiunii
vitale a spiritului, n aceast din urm privin, obiecii eseniale apar n
cale. Cci dac geniul artistic ar echivala cu plenitudinea vital a spiritului,
cum se poate explica faptul c el se manifest nu numai anterior nfloririi
celorlalte puteri morale ale omului, dar chiar nainte de trezirea lor? Cum
95
se poate acorda ipoteza lui Seailles cu faptul incontestabil al precocitii
geniale n art? Putem oare recunoate n muzicani care au cntat i
compus la trei sau patru ani. cum a fost cazul unui Mozart, Mendelssohn
sau Haydn. sau n pictori care au creat la opt sau zece ani, cum s-a
ntmplat cu Giotto, Van Dyck. Raffael, Guercin, Greuze .a.5, nite
personaliti ajunse la plenitudine? Apoi, dac ipoteza lui Seailles ar fi
adevrat, atunci geniul artistic ar trebui s existe totdeauna mpreun cu
celelalte forme ale superioritii spirituale sau cel puin cu un mare numr
din ele. n realitate ns cazul unor genii uimitoare prin multilateralitatea
lor, cum au fost Leonardo da Vinci, Michelangclo sau Bcrnini, rrnne cu
totul rar. Mai des reprezentat este mprejurarea geniilor uni late rale,
pariale tocmai prin excesivitatca lor. Mulimea nzestrrilor scade de cele
mai multe ori adncimea i valoarea fiecreia din ele. Din categoria
talentelor multiple se recruteaz de obicei diletanii, nu geniile.
n sfrit, dac geniul ar reprezenta un moment suprem al nfloririi vitale,
el ar trebui s se nsoeasc i cu o deplin vigoare fizic. Dar i n aceast ntr-un om comun, este firesc s apar toate acele coliziuni ntre funciunile
privin, cazul geniilor robuste, al unui Tizian, Goethe sau Victor Hugo,
este mai degrab rar. Mult mai frecvent este cazul geniilor care cunosc o
soart de suferin n ordineafunciunilor nervoase sau vegetative. Galeria
bolnavilor de geniu este nesfrit. Un 1 lolderlin, un Lenau, un Eminescu,
un Nietzsche, un Van Gogh, un Maupas-sant, un E.T. A. Hofmann sfresc
nebuni. Kleist, Gogol i Schumann i ridic viaa. Flaubert i Dostoievschi
snt epileptici. Verlaine i Ed. Poe snt alcoolici; Coleridge, Quincey i
Baudelaire snt opiomani. Tuberculoza primete i ea un mare tribut din
partea oamenilor de geniu. Raffael, Watteau i Mozart, Schiller, Chopin,
Musset i Mendelssohn-Bartholdy mor n vrst tnr de pe urma acestei
boli. Nesfritul cortegiu de neajunsuri organice, de suferine i forme
variate ale degenerrii, pe care trebuie s le recunoatem cnd considerm
viaa oamenilor de geniu, nu pot fi socotite i drept cauzele eficiente ale
nzestrrii artistice. Faptul c bolnavii snt n genere mai impresionabili nu
explic geniul artistic, care nu este fcut numai dintr-o impresionabitttate
mai mare, dar i dintr-o putere de expresie sporit, pentru a nu mai vorbi de
celelalte funciuni care l constituie, intuiivitatea lui mai clar, darul
combinator al fantaziei sale, care de asemeni nu pot fi trecute pe seama
bolii i a suferinei. S-ar putea spune c, dac boala nu este cauza geniului,
ele snt deopotriv efectele paralele ale unei cauze mai adnci, o debilitate
congenital a structurii sau unul din acele complexe despre care vorbete
psihanaliza. Dar dac geniul este adeseori un bolnav, el nu este mai
niciodat un debil, incapabil de o activitate ndelung i susinut.
Dimpotriv, energia artitilor este adeseori cu att mai uimitoare cu ct a
trebuit s nving mprejurri organice nefavorabile. Imensa oper a unor
artiti ca Mozart sau Chopin, care n-au depit vrsta de patruzeci de ani i
au fost mai tot timpul bolnavi, alctuiete un adevrat miracol al struinei
i energiei. Nici ipoteza psihanalizei, dup care boala, n manifestrile ei
neuropatice, i activitatea artistic snt deopotriv forme de eliberare ale
unui complex vinovat, cenzurat de contiin, nu este mai plauzibil. Cci
psihanaliza nu explic de ce eliberarea ia uneori forma nevrozei i alteori
pe aceea a activitii artistice; iar atunci cnd nevroza coexist cu geniul,
psihanaliza nu explic de ce complexul vinovat s-a eliberat pe doz ci,
cnd una singur i-ar fi fost de ajuns.
Mult mai potrivit este deci a spune c boala i geniul stau adeseori una
lng alta, fr raporturi ntre ele. Un fapt evident n toate mprejurrile
cnd constatm bolnavi fr geniu, dar i unele genii 222 sntoase. Cum
ns, dup cum ni s-a artat, numrul geniilor care sufer este foarte mare,
poate c boala nu este adeseori dect o consecin a felului de via la care
geniile snt constrnse. ntocmai ca n orice domeniu de exploatare, scrie
odat M. Dessoir, producia mai intens a unei pri se svrete n dauna douzeci de centime. Imaginea nu exist dect ca slaba gravur a unui
celorlalte. Activitatea cerebral exagerat, fr de care nici un progres nu
este cu putin, stric altor funciuni ale corpului, aa cum apariia
coarnelor la anumite animale stnjenete dezvoltarea dinilor incisivi i cum
nici o hipertrofie nu se poate ivi fr o atrofie corespunztoare. Spiritul este
un parazit al corpului. Din punct de vedere biologic se poate nelege
contiina ca o dunare progresiv a corpului, ca o boal care conduce la
moarte i de care viaa pur este strin, astfel nct s-ar putea presupune c
viermelui cinele nsui i apare ca un neurastenic."6 Dar mai este un motiv
pentru care suferina urmeaz activitatea artistului de geniu. Am artat mai
sus c structura artistic este intermitent, c ea nu se acoper cu ntreaga
unitate a omului, n care funciunile artistice stau alturi de funciunile
comune ale contiinei. Dac ar exista exemplare n care artistul ar coincide
cu omul n toat ntinderea lor, structura artistic ar fi atunci o form a
contiinei mai bine adaptat la via. Cum ns orice artist triete de fapt
unuia i ale celuilalt, ale cror rezultate snt tocmai nesfritele suferine de
care nici un artist de geniu n-a fost scutit. Muli artiti s-au plns adeseori
de o dualitate a naturii lor care i-a fcut s sufere; de acel amestec al
ngerului" i dobitocului": un fel mistic de a exprima impresia irupiei
unor fore, care de vreme ce exist ntr-un om, nu snt strine de organizaia
uman, avnd numai o intensitate superioar nivelului lor obinuit. Dar
pentru acest motiv, artistul nu poate fi socotit drept un bolnav. Cci este
evident, dup cum psihanalitii nii au artat-o uneori, c pe cnd boala
nseamn o regresiune a forelor n om, arta este tocmai produsul "creator
al unui spor de puteri i pe cnd omul bolnav se claustreaz n suferina sa,
izolndu-se din lume, artistul devine un centru de asociaie omeneasc, un
glas prin care se exprim aspiraiile, durerile i bucuriile umanitii ntregi
sau ale unei mari pri din ea.
b) NSUIRILE STRUCTURII ARTISTICE
a) Intuitivitatea
Printre nsuirile sufleteti exaltate n funciunea lor, pe care le putem
deosebi n unitatea structurii artistice, cea dinti care se cuvine a fi amintit
este puterea reperzentativ sau intuitivitatea. Mult vreme intuitivitatea a
fost considerat ca nsuirea n care se rezolv toate funciunile inteligenei,
nct nu numai amintirea, dar i operaiuni mai complicate ale cugetrii
preau a se reduce n ultim analiz la un joc de imagini provenite din
regiuni felurite ale sensoriului. Ceea ce observaia psihologic desluete
n adncul fiinei gndi-toare, scrie H. Taine, snt, n afar de senzaii,
imagini de felurite categorii, primitive sau consecutive, dotate cu anumite
tendine i modificate n dezvoltarea lor prin concursul sau antagonismul
altor imagini simultane sau contigue. Dup cum corpul viu este un polipier
de celule dependente mutual, tot astfel spiritul activ este un polipier de
imagini atrnnd unele de altele, iar unitatea, n corp ca i n spirit, nu este
dect o armonie i un efect."1 Concepia spiritului ca un polipier de imagini
a cunoscut ns soarta unei totale lichidri, ndat ce cercetrile colii din
Wiirzburg sau acela ale psihologului francez A. Binetau dovedit existena
unei gndiri fr imagini sau a uneia n care imaginile snt rare, intermitente
i inadecuate, nct ele snt departe de a istovi cuprinsul cugetrii.
Imaginile pe care le evocm n ideaia liber, scrie A. Binet, nu snt
nicidecum coextensive cu cugetarea pe care ele o nsoesc. Gndim cu mult
peste imagine: pentru o gndire de o sut de mii de franci avem imagini de
96
roman ilustrat, menit s figureze cte o scen din timp n timp. Dar nici
aceasta nu este adevrat, cci desenatorul alege mai ales scenele
importante, n timp ce imaginile n ideaie se aplic adeseori unui amnunt
semnificativ i cu totul accesoriu. Ba chiar exist cazuri curioase n care
imaginea este ca o gravur fr raport cu textul; ne gndim la un lucru, dar
avem imaginea altuia. Aceast adevrat incoeren nu este regula, dar,
fiindc ea exist, avem dovada ndestultoare c 224
ntre gndire i imagine nu putem stabili identitatea a dou figuri care s-ar
acoperi."2 Mai mult dect att, nici amintirea nu sc rezolv ntr-o
reproducere de imagini, aa cum atomismul psihologic al lui Taine o
afirma. Factori intelectuali nereprezentativi intr necontenit n procesul
amintirii, pentru a o srci de coninutul ei sensibil, sistematiznd-o n
schimb i punnd-o pe aceast cale cu mai mult uurin la ndemna pe care dorea s-1 druiasc lui Sandeau, crezu pn la urm c i 1-a druit
noastr. Concluziile psihologului H. Delacroix snt n aceast privin
dintre cele mai instructive: Semnificaia inteligibilitatea lucreaz asupra
memoriei imediate, ca i asupra aceleia mai trzii. Retentivitatea spontan
se complic cu atenie i elaboraie. Atenia subliniaz i ntrete
amintirea. Inteligena analizeaz, asociaz, claseaz, asimileaz; studiul
mrturiei, de pild, comparaia depoziiei trzii cu depoziia imediat ne va
arta o simplificare i o sistematizare cresend. De pe acum putem
distinge ntre memoria brut sau mainal i memoria inteligent sau
organizat... Memoria mecanic consist n juxtapunerea unor imagini
auditive, vizuale, motrice, pentru a le reine n starea lor brut. Memoria
inteligent construiete o schem, le substituie un plan, o idee simpl, care
le exprim sensul i permite de a reconstitui seria ntreag. Amintirea
mecanic const n evocarea unei imagini prin alta; amintirea inteligent
este trecerea de la schema logic la reprezentrile concrete."3 Aceste
reprezentri concrete, mijlocite prin schema logic a memoriei inteligente,
nu istovesc de altfel coninutul amintirii. Cine ncearc, de pild, a-i
reaminti un ora vizitat altdat nu l revede ca ntr-un film cinematografic.
El triete mai degrab alturi de imagini mai mult sau mai puin terse i
fragmentare, stri intelectuale i afective care nu conin n ele nici un
element reprezentativ. A-i aminti un lucru sau o fiin nu nsemneaz, n
toate cazurile, a reproduce imaginea lor, ci uneori numai a retri
semnificaia lor intelectual. Dac n-ar fi aa, cum s-ar putea vorbi de
reamintirea global a unui om sau a unui ora ntreg, adic a unor realiti
de la care n-am primit o singur imagine, ci serii de imagini pe care le
retriesc acum n simplul lor neles. Amintirea unui lucru este adeseori
regsirea sensului su; iar sensul nu este o imagine. n sfrit nici percepia
nu este simpla sintez a unor elemente reprezentative. In percepia unui
obiect nu intr numai imaginile pe care le primim de la el, dar i cunotina
general pe care o avem despre acesta.
Altfel nu s-ar putea explica constituirea aa-numitelor percepii stabile" 4.
B. Bourdon d numeroase exemple n aceast privin: Copacii ni se par a
fi verticali, chiar atunci cnd i privim cu o poziie nclinat a capului. Un
obiect despre care tim c este alb, ne apare la fel, chiar cnd l privim ntr-
o lumin slab. O pies de o sut de lei ni se pare a avea aceeai mrime,
chiar cnd o privim de la dou distane felurite. n toate aceste mprejurri,
cunotina noastr despre lucruri este mai puternic dect imaginile lor, de
vreme ce deosebirile existente ntre acestea din urm plesc prin
subsumarea lor n acelai neles.
Nu mai ncape nici o ndoial c, raportat la psihologia comun, teoria
spiritului ca un polipier de imagini nu se poate susine. Viaa spiritului nu
se rezolv n imagini. Elemente intelectuale, dar nereprezentative, extind
inteligena dincolo de imagine, fac posibil o amintire fr substrat sensibil
i transform nsei percepiile noastre. Dac totui H. Taine a putut
construi teoria polipierului de imagini, mprejurarea se explic prin faptul
c majoritatea exemplelor sale snt adunate din psihologia artistului. Spre
deosebire de omul comun, dozajul dintre elementele reprezentative i
intelectuale se stabilete la artist n favoarea celor dinti. Fr ndoial c
nici la omul comun elementele reprezentative ale inteligenei nu lipsesc cu
totul, dei ele snt mai rare i mai atenuate. La artist ele devin ns mai
frecvente i mai vii. Intuitivitatea artistului este mai puternic i mai
bogat. Puterea sa de a reine i de a reproduce imagini individuale este
neasemnat superioar oamenilor lipsii de nzestrarea artistic. Taine putea
cita deci cazul mai multor pictori, printre care Horace Vernet, care puteau
reproduce un portret din memorie. n acelai fel a putut transcrie Mozart un
Miserere auzit de dou ori, fr s greeasc nici o not. n timp ce redacta
n Madame Bovary scena otrvirii eroinei, Flaubert tria imaginile
corespunztoare cu atta intensitate, nct i-a putut provoca toate
simptomele unei intoxicaii. Iar Balzac, descriind ntr-o zi un frumos cal alb
n adevr, nct dup ctva timp ceru amicului su veti despre frumosul
animal. Astfel de exemple justific pn la un punct concepia polipierului
de imagini. Numai c ele nu ilustreaz psihologia comun a spiritului, ci
doar 226 pe aceea a artistului i mai cu seam n momentele lui creatoare.
Nici artistul nu este n toate clipele desfurrii sale intelectuale un intuitiv
de aceeai for. n momentele care se gsesc ns ntr-o anumit conexiune
cu creaia artistic, n sensul c o nsoesc sau cel puin o prepar, puterea
intuitiv a inteligenei cunoate o exaltare necunoscut n mod obinuit.
Percepia, amintirea i gndirea snt impregnate cu elemente reprezentative
ntr-o proporie cu mult superioar cazurilor curente.
Percepiile artistului nu iau niciodat acele forme stabile, pe care le putem
constata n psihologia omului comun i care reprezint o mpietare a
factorului logic asupra celui reprezentativ. Sentimentul individuaUtii
aparenelor este la el sporit la maximum. Dou obiecte albe nu au pentru
artist niciodat aceeai calitate. Albul nsui este felurit, dup lumina pe
care o primete. Pictorul Bastien-Lepage. lovit de paralizie, este adus n
vizit la Mria Bashkirtseff, o alt bolnav: Snt mbrcat ntr-o
profuziune de dantele i catifea, scrie aceasta din urm. Totul este alb, dar
de un alb felurit. Ochiul lui Bastien-Lepage se dilat de plcere: O, dac
a putea picta! spune el."5 Plcerea artistului de a observa nuana
pitoreasc i de a se drui lumii imaginilor, fr nici o preocupare
intelectual, ia adevrate forme frenetice. Am fost la Eu, noteaz pictorul
Delacroix. Nimic nu ntrece fericirea mea timp de o or sau dou. M
bucur de cele mai mrunte detalii ale naturii, ntocmai ca n prima tineree:
" Astfel de stri de suflet snt cunoscute nu numai de pictori, dar foarte
adeseori i de poei. Aa poate Flaubert s prevad entuziasmul unei
cltorii proiectate n Sud: M voi ncrusta n culoarea obiectivului i m
voi absorbi n el cu o iubire nempartit"7. Lumea exterioar nu este srac
dect pentru omul nenzestrat ndeajuns cu dar poetic. Dac cotidianul i se
pare srac, scrie R. M. Rilke unui prieten mai tnr, nu-1 acuza pe el.
Acuz-te pe tine i spune-i c nu eti suficient poet pentru a evoca
bogiile lui. Cci pentru creator nu exist indigen i nici un loc srac i
indiferent."8
Bogia percepiei artistice, acuitatea ei capabil s prind nuana cea
mai fin nu snt egalate dect de caracterul sensibil al amintirilor artistului.
Marii pictori au manifestat totdeauna aptitudini nentrecute n puterea de a
reine imaginile i de a le reproduce. ntr-o frumoas pagin, E. Fromentin
a artat odat ct datora Rubens observaiei i reproducerii realitii care l
nconjura: Natura era marele i neistovitul repertoriu al lui Rubens... El
privea, se informa, copia sau traducea din memorie cu o siguran a
amintirii egal cu reproducerea direct. Spectacolul vieii curilor, al vieii
bisericilor, al mnstirilor, al strzilor, al fluviului se imprima n acest
creier sensibil, cu fizionomia sa cea mai uor de recunoscut, cu accentul
su cel mai aspru i cu cea mai izbitoare culoare a sa; aa c n afar de
97
aceast imagine reflectat a lucrurilor, el nu mai nchipuia dect cadrul i
punerea n scen. Operele sale snt, pentru a spune astfel, un teatru n care
artistul reguleaz ordinea desfurrii, pune decorurile i creeaz rolurile,
n timp ce viaa real procur actorii."9. n acelai fel poate s se minuneze
W. Dilthey de imensa capacitate a lui Shakes-peare de a reine i reproduce.
Chiar neegalata bogie a vocabularului shakespearian, n care M. Miiller a
numrat 15.000 de cuvinte felurite, ne poate da o idee despre tezaurul de
imagini care i sttea la dispoziie. Cunotinele sale despre plante i
animale, scrie Dilthey, s-au dovedit uimitoare chiar pentru cercettori
experi. Cnd vorbete despre vntoarea cu oimi o face ca unul care i-ar
fi petrecut viaa la vnat, n aa fel nct unele din pasajele sale referitoare la
aceste materii nu pot fi lmurite dect prin cercetarea expert a unui
cunosctor. Despre cini vorbete ca i cum ar fi avut totdeauna la
picioarele sale, ntocmai ca Walter Scott, cel puin o pereche din aceste
animale favorite. n fine, ntr-un timp n care chiar medicii se conduceau, n
ce privete pe nebuni, de simple superstiii, Shakes-peare ne apare ca un
observator att de adnc al strilor sufleteti patologice, nct psihiatri
remarcabili ai timpului nostru studiaz personajele sale, aa cum ai studia
fapte ale naturii."10 Imaginile regsite n amintire i se par uneori artistului
mai bogate i mai vii chiar dect percepiile care le-au prilejuit. Snt n
aceast privin unele interesante mrturii de cules n paginile jurnalului
intim pe care ni 1-a lsat romanciera englez Katherine Mansfield. Cnd
m aez seara s dorm, scrie aceasta, mi se ntmpl adeseori ca n loc s
aipesc, s m simt nc mai treaz. ntins n pat, ncep a 228
retri fie scene ale vieii reale, fie episoade imaginare. Nu exagerez
nicidecum spunnd c am adevrate halucinaii. Imaginile lor snt minunat
de vii... Totul este cu mult mai adevrat, cu mult mai detaliat, cu mult mai
bogat dect n via." Imaginea medicului care o ngrijea i apare n aceste
momente cu o minuie extraordinar: El mi apare din nou, complet, pn
n ultimul amnunt, pn la forma degetelor sale mici, pn la privirea pe
care o arunc deasupra ochelarilor, pn la chipul n care i ine buzele
cnd scrie i, n special, pn la micrile pe care le face pentru a-i ajusta
acul la siring". Dar alturi de aceast minuioas facultate de reproducere
a imaginilor, interesant este de urmrit n jurnalul Katherinei Mansfield
preocuparea sa de a nota detaliile care i apar caracteristice i teama ca nu
cumva s le uite. Necontenit nsemnrile Katherinei Mansfield revin asupra
acestui punct: H. este un om de care trebuie s-mi amintesc", n timp ce i
bea ceaiul, i se prezint o prjitur care i se pare decorativ. Jurnalul
noteaz: S nu uit aceast prjitur". ntr-o zi are un acces de lumbago:
Trebuie s mi-1 amintesc n ziua cnd voi scrie povestea unui btrn".
Ascult vntul urlndu-i pe sub ferestre: S-mi amintesc zgomotul
vntului". Face cunotina lui L. M.: Ce figur tragic acest L. M. ine
minte ochii si, pupilele sumbre i albeaa feei sale."11 Aderena
imaginilor, vivacitatea i struina lor iau adevrate forme obsesive.
Dar chiar actele mai complexe ale gndirii snt ptrunse la artist de
numeroase i vii elemente reprezentative. mprejurarea este bine resimit
de artitii desenatori chemai s ilustreze o legend. Traducerea legendei n
imagine este mai dificil pentru adevratul artist dect dezvoltarea legendei
din imagine. La aceast concluzie ajunge odat Gavarni, n spovedania
fcut frailor Goncourt: Cnd mi fac desenul n vederea unei legende
date, ntmpin mari greuti, m ostenesc, i rezultatul este mai puin bun.
Legendele cresc din creionul meu, fr s le fi prevzut i fr s m fi
gndit mai nainte la ele." Gndirea artistului este n adevr intuitiv. Totul
se rezolv pentru el n imagini. Astfel, Regnault, citat de L. Arreat, urmrea
n liceu textul istoric al lui Quintus-Curtius desennd episoadele povestite
acolo.12 Iar un romancier ca H. Beyle (Stendhal) a lsat pe manuscrisele
sale planuri marginale n care snt indicate locurile respective ale
personajelor i mobilelor figurnd n scenele pe care tocmai le descria 13.
Nevoia de a da un sprijin intuitiv ideaiei lor este frecvent la muli poei.
Astfel, se povestete despre Francois de Curei c se nconjura cu ppui
reprezentnd personajele sale, pe care le rnduia ca pe scena unui teatru,
nainte de a redacta vreunul din episoadele dramelor sale. Amnuntul este
cu att mai interesant cu ct l privete pe Curei, unul din gnditorii cei mai
abstraci n teatru.
Am cules exemplele noastre din lumea pictorilor i a poeilor. Cu
muzicanii nu se petrece altfel, dar imaginile despre care se poate vorbi aci
aparin regiunii acustice. Acuitatea percepiei sonore este neobinuit la
marii compozitori. Astfel Saint-Saens scrie despre el c nc de la o vrst
foarte fraged putea s indice la piano nota produs de un anumit obiect
sonor. Iar Arreat, care citeaz cazul acesta, poate aduga i pe acela al lui
Mozart copil, care distingea cu siguran optimea de ton cu care o vioar
era acordat mai jos dect o sita. 14 Am amintit mai sus despre puterea de
reproducere sonor a lui Mozart, care a putut transcrie complicatul
Miserere al lui Allegri dup ce l auzise numai de dou ori. Astfel de cazuri
se repet ns destul de des n biografia muzicanilor. ntmplri
asemntoare se povestesc despre Mendelssohn i Gounod. 15 n sfrit, dac
exemplele noastre au ilustrat numai intuitivitatea vizual a poeilor, foarte
deseori aceast intuitivitate are n ce-i privete un caracter muzical. Poei
pentru care lumea se rezolv n imagini acustice nu snt de loc rari. Astfel
au putut stabili Karl i Mrie Groos preponderena darului auditiv la
Schiller, n contrast cu vizua-litatea lui Goethe. 16 Mai cu seam n micarea
simbolist, nzestrarea acustic a poeilor s-a bucurat de o deosebit
valorificare, nct pentru muifi dintre scriitorii curentului poezia devine de
fapt o varietate muzical. Ascuimea i bogia percepiei sensibile a
artitilor, puterea !or de a reine i reproduce imagini, caracterul intuitiv al
gndirii lor snt fapte care nu se pot tgdui. Dar cu aceasta structura
artistic nu ni se lumineaz dect printr-o parte a nsuirilor care o compun.
Alte aspecte ateapt a fi puse la rndul lor n lumin. 2 30
(3) Adncimea psihic
Dac percepia artistului este att de ascuit i difereniat, mprejurarea
se explic i prin faptul c n interiorul structurii lui fiecare eveniment
psihic devine prilejul unei emoii mai adnci dect este cazul ndeobte.
Oricare dintre tririle artistului, ntruct se comport ca artist, gsete calea
unei largi difuzri n adncimile organizaiei sale fizice, de unde contiina
le culege sub forma unei emoii. n adevr, emoia nu este altceva dect
reflexul n contiin al unor modificri care ating regiuni ntinse ale
complexiunii fizice i, n ultim analiz, ale sistemului vasomotor.
Difuzarea senzaiilor pe ntreaga reea nervoas este pn la un punct un
fapt cu totul normal i explicabil pentru cine studiaz fiziologia sistemului
nervos. Acestui fapt i corespunde mprejurarea c senzaiile cele mai
simple se ntovresc cu o anumit tonalitate afectiv. Astfel a putut
Goethe stabili reflexul emotiv al senzaiilor de culoare, evideniind efectul
nveselitor i blnd-excitant al galbenului, acela rcoritor i ntristtor al
albastrului, acela linititor al verdelui etc. Dac ns dincolo de acest
rsunet afectiv, Goethe crede a putea deslui i emoii mai complexe, ca de
pild o unire a demnitii mature cu amabilitatea juvenil n percepia
roului1, lucrul provine din faptul c n aceast ocazie Goethe se comport
ca artist. Cci pc cnd la omul comun acompaniamentul emotiv al
senzaiilor, dei prezent, este abia perceptibil, la artist el capt o adncime
i o intensitate unic. Bogia rsunetului afectiv revine asupra percepiei
98
care a prilejuit-o, confe-rindu-i acea for sensibil pe care am observat-o
mai sus. Un artist vede sau aude mai fin, scrie odat un estetician
psiholog, pentru c toate excitaiile organelor corespunztoare ptrund mai
adnc n viaa sa emoional. Un pictor nu are o trire sentimental mai po-
tenat cu ocazia impresiilor sale de culoare pentru c ar avea ochi mai
buni, ci din pricin c toate impresiile sale coloristicei gsesc o rezonan
afectiv deosebit, privirile sale se ascut pentru tot ce este culoare n
lume."2 Faptul c artistul se druiete mai larg lumii exterioare, suprafeei
ei pitoreti, adncindu-se n acelai timp mai mult n sine, n lumea
subiectiv a emoiilor sale, nu alctuiete nicidecum un paradox, aa cum
afirm Volkelt odat.3 Aceste dou orientri ale artistului ctre pitorescul
lucrurilor i ctre profunzimile sentimentului snt mai degrab tendine
complimentare, capabile s se fructifice una prin alta.
La drept vorbind, viaa sentimental a artistului ia adeseori aceast
dezvoltare n adncime fr prilejul vreunei percepii exterioare. Artistul
cunoate stri pure de sentiment de o mare importan. Aa se spovedete
L. Tolstoi odat: Ce doresc oare cu atta ardoare? N-a putea s-o spun,
totui nu bunuri de-ale acestei lumi. Cum s nu crezi n nemurirea
sufletului cnd simi n tine o mreie att de incomensurabil?" 4 Mrturisiri
de acelai fel snt numeroase n scrisorile luiFr. Nietzsche: Vehemena
palpitaiilor mele interioare este formidabil", scrie el odat. i altdat:
Te simi exclus de la orice frecventare uman: devii sclvaul unei tensiuni
insuportabile i te simi ca animalul care i-ar purta plaga pe care cineva i-
ar scormoni-o necontenit". Iar ntr-o scrisoare din 1881, datat de la Sils-
Maria, adic din locul n care a conceput pe Zarathustra, spovedania sa ia
forme mai patetice: Intensitatea sentimentelor mele m face s freamt i
s rid. Mi s-a ntmplat de mai multe ori s nu pot iei din cas din pricina
ridiculului motiv c aveam ochii iritai. De fiecare dat plnsesem prea mult
n ajun, pe cnd m plimbam, i nu lacrimile unei dureri uoare, ci lacrimi
de bucurie. Cntam n acelai timp i pronunam cuvinte nebuneti, plin de
o viziune nou prin care depesc pe toi oamenii laolalt."5
Altdat, astfel de sentimente intense apar n legtur cu percepii care
nu le justific ntru nimic i n raport cu care ele pot aprea exagerate.
Astfel ne povestete R. Wagner, odat, nautobiografia sa, despre unele
senzaii ncercate pe cnd era copil: Acordarea instrumentelor m arunca
ntr-o excitaie mistic, i trecerea arcuului peste cvintele viorii evoca n
spiritul meu accentele de bun-venire ale unei lumi de fantome. Adaug n
treact c tot ce spun aci trebuie neles ntr-un sens absolut literal. Pe cnd
eram copil mic, sunetul acestor cuvinte corespundea pentru mine cu acea
teroare de spectre care m-a chinuit totdeauna. Din aceast pricin nu
treceam niciodat fr ngrijorare pe lng palatul prinului Anton, la
captul Aleii Oster, 232 unde pentru ntia oar n viaa mea am auzit
acordndu-se o vioar."6 Alteori, intensitatea sentimentelor artistului este
revelatoare, ca tina care pune n lumin valori sau nonvalori ale vieii, pe
lng care omul comun trece fr s le nregistreze: Snt zile, scrie n evenimentul sinuciderii lui Jerusa-lem, nregistrat de cel dinti pe calea
aceast privin Maupassant, cnd resimt oroarea de tot ce exist pn a-mi
dori moartea. Simt cuo suferin supraacut monotonia invariabil a
peisajelor, a figurilor i gndurilor. Mediocritatea universului m uimete i
m revolt, micimea tuturor lucrurilor m umple de dezgust i srcia
fiinei omeneti m zdrobete."7 Relieful sentimental deosebit cu care
lucrurile se prezint artistului este pentru Flaubert un efect al singurtii
sale, al deprtrii reculese din care le privete: Exist acum un interval att
de mare ntre mine i restul lumii, nct m mir adeseori auzind
pronunndu-se lucrurile cele mai fireti i mai simple. Cuvntul cel mai
banal mi provoac o ciudat admiraie. Snt gesturi, sunete de voce din
care nu-mi mai revin i nerozii care mi dau ameeal." 8 Singurtatea este i
pentru Katherine Mansfield mediul care favorizeaz aceste aure afective n
jurul gndurilor i imaginilor sale: Suma bucuriilor, a micilor bucurii
delicate pe care le scot din contemplaia fiinelor i a lucrurilor este imens
atunci cnd snt singur. Numai n propria mea tovrie m amuz cu ade-
vrat."9 n fine, literatura cunoate i notaii mai tehnice, care stabilesc cu
preciziune procesul acelei difuzri emotive care preced actul creaiei. n
aceast privin snt interesante observaiile lui Charles Du Bos, un critic cu
o puternic factur artistic: Punctul dc plecare al lucrrii mele spirituale
este aproape totdeauna o senzaie, apar-innd de obicei sensibilitii
intelectuale, dar care este tot att de puternic i precis ca i senzaiile care
ne vin prin simuri. Intensitatea acestei senzaii este att de mare, nct ea se
comunic ntregului suflet, i sub plenitudinea acestui aflux, emoia nete
deodat. Aceast stare"complex, pe care o ncerc chiar n clipele n care
caut s-o redau prin cuvinte, este aceea pe care m silesc s-o transpun pe
pagin, i n aceast silin rezid pentru mine singura sinceritate cu
putin."10
Materialul nfiat i pe care l-am spicuit din mrturiile variate ale
artitilor a ilustrat facultatea adncimii psihice n structura creatorului.
Sentimentele intense de care artistul este capabil m i i o i i i . i . H M superioara
omului de rnd pot s nsoeasc fie mpre j u r a i i reale din experiena
artitilor, fie numai reprezentri ale fanta-/iei lor i lie evenimente proprii,
fie evenimente strine al cror ecou atinge sufletul artistului pe calea
simpatiei. Aceast stare de lucruri ndreptete pe R. Muller Freicnfels s
clasifice tririle" (Erleb-nisse), un termen care nlocuiete pe acela folosit
de noi, n triri reale i ale fantaziei, proprii i simpatetice}1 Distincia pe
care o stabilete Milller-Freienfels rmne ns mai mult exterioar i arti-
ficial. Cci dei Stendhal scriind Rouge et noir pare a fi pornit de la un
fapt ntmplat aievea, n timp ce obria unui roman ca Tha'is al lui Anatole
France st ntr-o combinaie a fantaziei lui, tririle" care le-au ocazionat
au trebuit s aib i ntr-un caz, i n cellalt un ndoit caracter real i
fantazist. Adaosuri ale fantaziei au intervenit desigur i n invenia
romanului lui Stendhal, dup cum analogii cu fapte observate n experiena
real trebuie s fi avut un oarecare rol i n fabularea lui France. Ne-o
spune France nsui cnd, sub masca lui Raymond, pronun n Dialogue
sur les contes de fees aceste adevruri dogmatice:,imaginaia... nu este o
facultate uman. Omul este absolut incapabil s imagineze ceea ce n-a
vzut, nici auzit sau ceea ce n-a simit sau gustat... Toate ideile ne vin din
simuri i imaginaia nu consist n a crea, ci n a grupa ideile." 12 Dac, n
orice caz, deosebirea dintre observaie i fantazie este greu de fcut, atunci
i ntre tririle ocazionate de una sau alta dintre aceste faculti, separaia
devine dificil. n acelai fel, dei la originea lui Werther de Goethe st
propriul episod al poetului cu Charlote Buff, pe cnd Madame Bovary a lui
Flaubert pare a fi pornit de la un fapt divers al timpului, nici aci graniele
nu par a fi mai radicale. Cci pe propria ntmplare a lui Goethe s-a grefat
rsunetului simpatetic. Iar Flaubert, ntrebat odat asupra identitii eroinei
lui, a dat acest rspuns uluitor: M-me Bovary, c 'est moi! "13, punnd astfel
n lumin izvoarele cu totul personale care au nutrit inveniaromanului su.
Tririle nu pot fi dect personale, ele snt evenimente absolut subiective, i
orice alt nsuire, dect aceasta, li s-ar atribui, ea nu poate conduce dect la
o contradicie n termeni. 234
Canalizarea n adncime a afectului, dei este o trstur nedesprit de
adevrata nzestrare artistic, nu este totui permanent, n sensul c nu
ntovrete tot timpul lucrarea artistului. Dup cum vom vedea mai trziu,
atunci cnd vom studia fazele succesive ale procesului creator, factori
intelectuali, cu o mai slab coloratur afectiv, intervin la un anumit
99
moment n desfurarea lui. Astfel, dac pregtirea operei i viziunea
inspirat a ntregului ei au un pronunat caracter afectiv, invenia i
execuia snt accentuate mai cu seam intelectual. n tot cazul, adncimea
psihic trebuie s fie rscolit odat n decursul procesului creator, cci
numai n felul acesta fantazia creatoare este condus ctre plenitudinea
activitii ei. Poate c deosebirea cea mai important ntre adevratul artist
i diletant, ntre creatorul de noi valori artistice i palidul lor imitator
agreabil, este aceea dintre puterea afectului care scormonete n sufletul
celui dinti i uoara adiere care atinge superficial sufletul celui din urm.14
y) Fantazia creatoare
Afectele puternice care stpnesc sufletul artistului se consti-tuiesc n
centre de regrupare a imaginilor sale, ntr-o alt ordine dect aceea pe care
o imprim lumea exterioar sau afinitile raionale dintre ele i sprijin
n felul acesta munca fanta/iei sale creatoare. n adevr, dup cum a artat
Th. Ribot, dintre feluritele legi ale asociaiei de idei, asociaia prin
contiguitate n spaiu sau timp face ca imaginile noastre s se mpreune
dup ordinea n care au aprut n experien. Asociaia prin asemnare le
unete dup raportul logic. Numai imaginile care s-au nsoit cndva cu
stri afective identice tind s se mpreune n alte configuraii dect ale
experienei i logicii i alctuiesc de fapt materialele combinaiilor obinute
de fantazie.1 Imagini dintre cele mai disparate tind s se uneasc n flacra
aceleiai emoii, i n chipul acesta raporturi tainice i care rmneau
ascunse pentru cine observ desfurarea experienei i structura ei logic
apar deodat evidente. n lumina emoiei, lumea se dispune n configuraii
noi
i mai originale, pe care experiena comun nu Ic cunoate i inteligena
logic nu le bnuiete.
Interesantele observaii ale lui Ribot snt juste ns numai ntr-o msur
limitat. Fr ndoial c emoia are virtutea de a grupa imaginile ntr-o
ordine nou. Greit este ns de a considera aceast grupare ca un caz al aa
numitei asociaii de idei. Ceea ce n mod obinuit primete acest nume
indic serii de reprezentri succesive, Gare ocup adic momente felurite
ale desfurrii temporale i i rmn exterioare unele altora. Intuiiile unele ntr-o lumin mai vie i legndu-le cu o semnificaie omeneasc mai
fantaziei creatoare cuprind ns totaluri simultane de imagini ntreptrunse.
Ceea ce fantaziei i se arat nu snt serii de imagini, ci ntreguri organice de-
ale lor. Dac pentru acest mod de grupare a imaginilor dorim totui s
pstrm numele de asociaie, trebuie s adugm ndat c n-avem de a artistului i prin care acesta s-ar izola de restul oamenilor. Fantazia
face cuasociaiile succesive, la care lumea se gndete de obicei, ci un caz
aparte al acelor asociaii simultane, observate i descrise de W. Wundt2. In
rndul acestora a distins Wundt: contopirile, adic asociaiile simultane din
acelai domeniu al sensibilitii, cum ar fi, de pild, percepii vizuale n
care fuzioneaz senzaii de culoare i form, apoi complicaiile, adic
asociaii simultane din domenii felurite ale sensibilitii, cum arfi, de pild,
percepia unui peisaj de iarb n care fuzioneaz senzaia vizual a albului
zpezii cu senzaia temperaturii coborte, n fine asimilaiile, adic asociaii
simultane dintre anumite date senzoriale i elemente reproductive care le
interpreteaz, pentru care un caz tipic gsim n citirea just a greelilor de
tipar. Pe aceast linie, mai departe i mai sus, se aaz combinaiile
fantaziei creatoare, adic ale totalurilor concrescene de imagini, clite n
focul unei emoii centrale. Poetul cruia luna n primul ptrar i-a aprut ca
o secer azvrlit n cmpul stelelor" a executat un act al spiritului din
categoria asimilaiilor. Numai c pe cnd n cazul ordinar al acestora din
urm gruparea imaginilor este impus de experien, n mprejurarea
imaginii poetice, elemente reprezentative foarte disparate, aa cum
experiena nu prezint niciodat laolalt, se integreaz pe baza unui afect
omogen. Interesul ncadrrii fantaziei creatoare n categoria asociaiilor
simultane st n aceea c pune bine n lumin faptul c facultatea care a fost
236
mai deseori considerat drept cea mai caracteristic pentru nzestrarea
artistic nu este dect continuarea unor faculti i forme imanente
mecanismului psihologic comun.
Un adaos de dovezi pentru cine vrea s stabileasc adevrul c fantazia
creatoare a artistului nu face dect s reia i s dezvolte unele motive
generale ale vieii spiritului, putem obine i dac studiem fenomenele
memoriei. Fapte dintre cele mai simple vin s aduc dovad c fantazia se
amestec tot timpul cu memoria. Rareori reproducerea imaginilor se face n
forma nealterat a primei lor percepii. De cele mai multe ori reproducerea
imaginilor manifest cele dou tendine ale fantaziei creatoare: disocierea
complexelor date n experien i reasocierea elementelor, astfel eliberate,
dup raporturi noi. nc de la sfritul veacului trecut, W. Dilthey a observat
c reproducerea imaginilor se face fie prin transformarea [ordiminutiv. fie
prin transformarea lor augmentativ. Imaginile se reproduc fie pierznd
unele din elementele lor, fie adugndu-i altele. 11. Maicr, care a ncercat
s dea explicaia fenomenului, a vzut n primul caz un efect al ateniei
care, concentrndu-se asupra anumitor elemente, mpinge n umbr i
elimin n cele din urm pe celelalte. n cel de al doilea caz, H. Maier a
recunoscut o varietate a contopirilor descrise de Wundt.3 Ceea ce import
ns mai cu seam este stabilirea faptului c reproducerea imaginilor
conine n ea aciunea fantaziei, i anume, a ndoitei ei aplicaii disociative
i creatoare. Cercettorii au putut stabili de altfel i alte tendine ale
fantaziei creatoare prezente n activitatea reproducerii. E. Utitz, care a
studiat, dup materialele lui W. Stern, felul n care este reprodus aceeai
istorisire de persoane succesive, care o aud unele de la altele, a observat c
transformarea textului iniial se face n sensul potenriil tipizrii
efectelor, adic ntr-un sens care este grosso modo i acela al fantaziei
creatoare a artitilor.4 Cine reproduce povestirea unei ntmplri auzite
alunec pe o pant fireasc, intensificnd situaiile senzaionale, tipiznd ca-
racterele i episoadele. Artistul nu face altfel. ntre faptele pe care
experiena i le prezint n acelai plan, el opereaz o alegere, punnd pe
general. Aceast orientare a fantaziei artistului este ns anticipat, dup
cum vedem, de procedrile obteti ale
memoriei. Fantazia creatoare nu este aadar o facultate exclusiv a
creatoare n artist, ntocmai ca i celelalte funciuni ale structurii lui,
analizate mai sus, nu reprezint dect intensificarea unei aptitudini comune
tuturor oamenilor.
Dar dac i prin fantazia sa artistul nu se difereniaz dect gradual fa
de nivelul general, se cuvine a aduga c aceast sporire cantitativ este n
ce-1 privete foarte mare. Snt totui cercettori care tgduiesc c fantazia
potenat ar fi una din nsuirile eminente ale artistului. Nu vedem de attea
ori, spun ei, cum artiti foarte mari mprumut din legend sau cum
folosesc motive i teme frecvente? Este destul ns s observm ce devin
aceste legende, teme i motive in aplicarea special pe care le-o dau artitii
de seam, pentru a ne convinge ce via nou triesc n redarea lor. Scene
ale Scripturii apar i la pictorii italieni ai quatrocentoului i la artitii
flamanzi, dar ct deosebire ntre ele! Fptui de a fi tratat aceleai motive n-
a suspendat nicidecum activitatea fantaziei creatoare n aceste dou grupe
de artiti. Alte mbinri de culori de fiecare dat, o alt grupare a
personajelor, alte expresii n privirile lor. Viziunea plastic este alta, dei
motivul n generalitatea lui abstract este comun. Am putea chiar spune c
100
tocmai ntrebuinnd motive comune, crora le d o via nou, artistul face
dovada puterii i fecunditii fantaziei sale creatoare.
Att de intens este fantazia creatoare a artistului, nct uneori, din
propria ei productivitate intern, far nici un motiv exterior aparent, ajunge
s nchipuie o lume miraculoas de forme. Aveam darul, povestete
Goethe, atunci cnd stam cu capul aplecat i cu ochii nchii, s-mi
reprezint o floare n mijlocul organului vederii, care nu struia nici o clip
n prima ei form, ci desfaendu-se n buci, din interiorul ei se dezvoltau
mereu alte flori, fcute din foi colorate sau verzi. Nu erau flori naturale, ci
fantaziste, regulate ca rozetele sculptorului. Nu puteam fixa cu nici un pre
aceast neistovit creaie de forme, care dura att ct voiam, fr s se
ntunece sau s se intensifice n tot acest rstimp. Acelai lucru l puteam
obine cnd mi reprezentam un disc mpodobit cu mai multe culori, 238
care apoi se schimbau mereu pe direcia de la centru spre periferie,
ntocmai ca n caleidoscopul inventat abia n vremea din urm." 5 Alteori,
motivul exterior exist, dar el se neac i dispare sub bogia fantaziei
artistului^,care l folosete ca un simplu excitant. Aa se povestete despre
Leonardo da Vinci c urmrea n crpturile unui zid ruinat o lume ntreag
de forme fantastice. Iar pictorul Eugene Delacroix, .privind nite stnci,
noteaz n jurnalul su: Observ n stndle cu forme omeneti i animale
noi tipuri mai mult sau mai puin schiate. Desenez chiar un fel de mistre i
un fel de elefant, pdi coipuri de centauri, capete de tauri etc. S-ar putea
gsi printre cese.excelente tijjuride animale fantastice. Toate aceste
forme bizare devin aci plauzibile. Stranie coinciden! Ce capriciu a
prezidat la formaia acestei stnci Care, n toat nconjurimea, este singura
din spea ei.'*6 Interesul citatului este cu att mai mare cu ct el ni-1 arat
pevDelaCrpix att de sfpnit de propria lui fantazie, nct deosebirea
dintre .aceasta i simpla percepie devine pentru el imposibil. Stnciie i se
par a avea cu adevrat formele unor animale fantastice, cnd. acestea nu
erau dect proieciile nchipuirii sale bogate. n acelai 'fel, fantazia
artistului absoarbe i neac n apele ei datele reproductive ale memoriei.
Astfel povestete odatG. Duha-mel cum, auzind d interesant istorisire de
la un prieten al su, a ncercat s-o reproduc ntr-unui din capitolele crii
Le PrinceJaffar. Capitolul terminat 1-a citit amicului cruia credea c i-l
datorete. Dar nici acesta, nici alte persoane care i stteau aproape i care i
l-ar fi putut inspira nu l-au recunoscut vreodat. 7 Reproducerea devenise un
simplu prilej al ideaiei, n care se inserase lucrarea mult mai puternic a
fantaziei creatoare.
Din aceast pricin, artitii doresc adeseori s prelucreze materii n care
se simt mai puin legai sau limitai de datele reproductive ale propriei lor
experiene. n aceast privin documentele snt numeroase. Astfel, scrie
Flaubert odat: Este o ciudat mprejurare aceea n care gsim pe individ
de o parte i pana lui de scriitor de alta. Exist oare cineva care s fi iubit
antichitatea mai mult ca mine, care s-o fi visat mai mult i s-i fi dat mai
mult osteneal pentru a o cunoate? Totui, n crile mele, snt unul din locuri comune", analizate odat cu mult sagacitate de ctre Remy de
oamenii cei mai puin antici din ci pot exista. Cine m-ar judeca dup
nfiare ar crede c trebuie s scriu epic sau dramatic, folosind brutal
itatca faptelor, n timp ce eu m complac n subiecte de analiz i anatomic.
Crile pe care nzuiesc mai mult s le fac snt tocmai acelea pentru care
am mai puine mijloace."8 n acelai fel scrie Andre Gide: ,Jvli-e cu mult
mai uor a face s vorbeasc un personaj dect s m exprim n numele
meu propriu, i aceasta cu att mai mult cu ct personajul creat difer mai
mult de mine... N-am scris niciodat ceva mai bun i cu mai mult uurin
dect monologurile lui Lafcadio sau jurnalul Alissei." 9 n aceast
independen a artistului de datele experienei sale st sentimentul de
libertate intern care ntovrete aproape tot timpul lucrarea inveniei i
din care Volkelt fcea una din componentele fantaziei creatoare. 10 Iar ceea
ce stabilim aci nu st nicidecum n contrazicere cu puterea intuitiv a
memoriei artistului. Fr ndoial, fa de obinuita amintire decolorat a
oamenilor, artistul regsete imaginile sale ntr-o for sensibil egal sau
chiar superioar primei percepii. Literatura ne ofer multe exemple n
aceast direcie, i pe unele din ele le-am amintit i rfbi. Dar dei fixarea i
reproducerea imaginilor se fac uneori cu atta putere, nct pictorul
Marquardt a putut desena odat pn n ultimele detalii un turn pe lng
care trecuse o singur dat i foarte distrat, n mod general reproducerile
artistului se nir n alt ordine dect aceea n care au fost ele grupate n
realitate. S-ar putea spune c ceea ce caracterizeaz memoria artistului este
deopotriv o mare putere de a-i aminti i o mare putere de a uita. Avnd la
dispoziia sa numeroase date imaginative reproductive, dar fiind liber s le
foloseasc n orice configuraii ar voi, tocmai din pricina nsuirii sale de a
uita ordinea n care ele s-au prezentat n experien, numai n chipul acesta
memoria artistului poate deveni o aliat a fantaziei sale.
8) Puterea expresiv
Intuitiv lucid, rscolit de afecte puternice i nzestrat cu o fan-tazie mai
vie i mai original, artistul este n acelai timp stpn peste o facultate
expresiv superioar semenilor si. Toate 240 imaginile snt nzestrate n
adevr cu tendina de a se realiza i, dup cum a artat Ribot, fantazia
creatoare cuprinde n sine un element motrice, nclinaia irezistibil de a-i
asuma o form concret i de a trece, pe aceast cale, n lumea obiectelor.
Se poate deci spune c puterea expresiv a artistului este o prelungire a
fantaziei sale creatoare, dup cum aceasta din urm i gsete materialul i
condiionarea ei n intuitivitatea i n adncimea psihic. Este adevrat c
nu n toate cazurile activitatea intern a fantaziei creatoare gsete mijlocul
de a se converti n expresie extern. Snt reverii ale spiritului care nu prind
niciodat corp. Reveria, scrie Ribot, este echivalentul veleitilor; vistorii
snt abulicii imaginaiei creatoare." 1 Spre deosebire de vistori i de
veleitari, artistul reuete n mai larg msur s fac a urma lucrrii
fantaziei ntruparea ei expresiv. Nu numai vivacitatea i preciziunea
imaginilor artistului snt superioare nivelului comun, dar am spune c
nsui caracterul, virtutea fptuitoare snt mai ferme n artist. Din aceast
pricin, se poate afirma, n ciuda unei preri foarte rspndite, c nu este tip
omenesc care s se opun mai radical artistului dect tocmai vistorul.
Facultatea expresiv, pe de alt parte, nu se alimenteaz n toate
mprejurrile din activitatea fantaziei creatoare, aa cum este cazul pentru
artist. Limbajul este plin de expresii crora nu le corespunde nici o intuiie
sensibil, ntrezrit de fantazie. Este cazul aa-numi-telor cliee" sau
Gourmont. Artistul este slujit de o egal memorie sensibil, folosit n
combinaiile fantaziei, i dc o memorie verbal; apoi de facultatea supl de
a coordona aceste dou memorii, n aa fel nct oricrui cuvnt s-i
corespund o reprezentare imaginativ. Un peisaj descris de poet este
totdeauna un peisaj vzut. Acelai peisaj descris de omul comun, scrie
Gourmont, nu mai este dect o construcie de logic elementar. Cuvintele
nu mai izbutesc s ia poziii noi, pe care nici o realitate intern nu le mai
determin. Ele se prezint n chip necesar n ordinea familiar n care
memoria le-a primit. Aa se face c de cinci secole poeii francezi inferiori
cnt, cu aceleai fraze nule, primvara virgilian." ntrebuinarea frecvent
a locurilor comune este situat pe limita patologiei spiritului. Exist n
101
adevr o boal a I imbajului care const n pierderea termenilor proprii.:
Bolnavul care nu mai poate gsi, pentru realitatea pe care vrea s-o
denumeasc, cuvntul care o indic n mod propriu poate nc s-o arate prin
perifraz. ,,Amneziacii cuvntului, observ Gourmont, uit mai nti ce este
mai particular n limb, numele proprii, substantivele, adjectivele, n timp
ce prile limbajului care dovedesc a avea viaa cea mai durabil snt
frazele gata fcute, locuiunile uzuale, Bolnavii incapabili s articuleze un
cuvnt i regsesc graiul pentru a expectora cliee. Felul stilului care ne
ocup ar fi deci tina din formele amneziei verbale, ridicate la potent
literar."2 Clieul" reprezint un caz de exces aHimbajului asupra gndirii.
Cine are un limbaj: dominat de locuri comune, vorbete mai mult dect
cuget. Expre- : iile gata fcute se insereaz n lacunele ideaiei i i se
substituie. Automatismele verbale, scrie Delacrox, preexist activitii
cugetrii, ele se prezint la primul ei semn* i se impun i o depesc."3 Dar
dac exist un exces al limbajului asupra gndirii, exist i excesul contrar.
Snt expresii mai srace dect gndirea pe care o manifest. Aa snt
propoziiile cu form redus", ntrebrile, poruncile i toate enunrile
eliptice, pe care n limba francez le-a notat i clasificat F. Brunot. 4 Printre
acestea distinge filologul francez i expresiile sentimentului. Felul n care
exprimm sentimentele noastre rmne mai totdeauna, n vorbirea curent,
inferior sentimentelor nsei. Numai o parte a vieii afective, noteaz
Delacroix, se scurge n limbaj, cealalt merge ctre inefabil... Exist
sentimente vagi i indicibile care se ndeprteaz de expresie pentru c n-au
nimic de spus. Dar exist i sentimente ameitoare i confuze care n-ajung
la expresie pentru c au de spus prea mult. Preamultul i preapuinul vieii
afective snt incapabile deopotriv s se exprime."5 Lingvistica modern a
notat cu toate acestea i acele modificri ale expresiei prin care aceasta
ncearc s se adapteze sentimentelor care o premerg i pe care ea trebuie
s le manifeste. Inflexiunile vocii, acceleraia debitului, intensificarea unuia
sau altuia dintre termenii frazei, exclamaiile, sufixele afective, alegerea
cuvintelor i ordinea lor n fraz snt tot attea mijloace prin care limbajul
devine receptiv pentru viaa afectiv.6 242
Poetul Paul Claudel imaginat odat, ntr-o frumoas pagin, dou femei
vorbind cu vivacitate, dar n aa fel, nct cineva care le-ar fi ascultat dintr-
o camer vecin ar fi prins numai intonaiile lor, nu i nelesul cuvintelor
rostite. Aceste intonaii, contraste de timbre, ondulri ale frazei, felul
vocilor de a se ntmpina i de a-i rspunde alctuiesc pentru Claudel
substana inefabil, eterul uor i volatil din care este fcut poezia. In
comparaie cu nsufleirea afectiv a vorbirii fireti, vechiul alexandrin al
prozodiei clasice pare mai degrab proz, ceva n acelai timp infantil i
btrnicios, pedant i mecanic, inventat pentru a despuia vibraiile
sufletului, iniiativele sonore ale simplei Psyche de accentul lor cel mai
naiv i de floarea lor cea mai delicat."7 Limbajul comun are, aadar, unele
mijloace de a se modela dup viaa intim a sentimentului. Omul cel mai
banal devine poet ntruct adapteaz vorbirea sa la palpitaiile afectivitii.
Dar poetul i, n general, artitii izbutesc pe aceast cale cu att mai mult
succes. ndeprtnd toate opacitile limbajului, contextele ei prestabilite i
neintuitive, i dezvoltnd numai virtualitile expresive ale vorbirii comune,
artistul ni se dovedete a fi o fiin n care unele faculti obteti cresc i se
exalteaz. ntocmai ca intui-tivitatea, adncimea psihic i fantazia sa
creatoare, puterea expresiv a artistului este o nsuire*ale crei rdcini
snt mplntate n psihologia general i care l difereniaz pe artist numai
gradual de restul oamenilor.
n sufletul artistului, imaginile sensibile se mperecheaz cu imaginea
expresiei corespunztoare. Astfel de imagini-perechi", cum le numete L.
Arreat odat, exist firete la acei artiti la care expresia nu coincide n
materialitatea ei cu data sensibil pe care trebuie s-o reprezinte. Astfel,
compozitorul stpnete ntr-un chip strns asociat reprezentarea unui
sentiment cu reprezentarea sunetelor care l exprim. Poetul posed, n
acelai timp cu sentimentul, concepia sau vizfunea sa i cuvintele,
ncatenarea lor i micarea general a frazelor corespunztoare. Sculptorul
i reprezint simultan o form i gestul plastic care o poate realiza ntr-un
material. Pentru pictor ns imaginea-pereche" a celorlali artiti se
rezolv n identitate simpl, ntruct culoarea pe care i-o reprezint nu
difer ntru nimic de reprezentarea culorii materiale care urmeaz s-o
exprime pe cea dinti. Spre deosebire de pictor, la toi ceilali artiti se
poate distinge ntre imaginea sensibil i imaginea expresiei, dei aceste
dou varieti snt adnc ntreptrunse. n acest neles se poate cu mult
dreptate spune c muzicantul gndete n sunete, sculptoail n forme i
poetul n cuvinte. Att de adnc fuzioneaz imaginea sensibil cu imaginea
expresiei n mentalitatea artistului, nct acesta din urm are totdeauna
sentimentul unicitii absolute a expresiilor sale. Omul comun poate
exprima acelai lucru n chipuri deosebite; artistul, ntr-un chip unic i de
nenlocuit. Dou sau mai multe variante" ale aceleiai poezii snt de fapt
nite poezii noi, corespunznd unor viziuni deosebite. Uneori poetul simte
lmurit c pentru expresia sentimentului i viziunii sale axe nevoie de un
anumit sistem de semne, cum ar fi, de pild, acelea care alctuiesc o limb
anumit. Aa a simit poetul austriac Rainer Mria Rilke, ntr-o anumit
mprejurare, c trebuie s scrie n franuzete, dei limba lui obinuit era
alta. Anul trecut, povestete odat Rilke lui Ch. Du Bos, srbtorindu-se
cinquante-narul lui Hofmannstahl, voiam s m asociez i eu, s dau un
semn oarecare, fr s tiu bine ce anume trebuie s fac. Am deschis atunci
carnetul pe care l port totdeauna cu mine i n care notez treptat titlurile
poemelor pe care vreau s le scriti, ntlnind cuvntul: Corne d'abondance.
Mi-am spus c tema aceasta i-ar conveni foarte bine lui Hofmannstahl i
am nceput ndat, gndindu-m la cuvntul german echivalent Ffillhorn, s
compun un poem german, pe care l-am scris de altfel foarte repede.
Simeam ns c planul meu nu fusese realizat pe deplin, i cuvntul francez
mi reveni n primul plan al contiinei. ncepui deci s compun ndat un
alt poem n franuzete, purtnd de data aceasta titlul Corne d 'abondance,
ntrebndu-m tot timpul dac nu m voi gsi n faa unei simple traduceri a
celui dinti. Ceea ce s-a produs a fost ns tocmai contrariul i, fr voia
mea, poemul francez s-a orientat de la sine ntr-o direcie.cu totul
deosebit."8 Rilke a ntocmit de altfel un ntreg volum de poeme scrise
direct n limba francez, artnd adeseori constrngerea interioar creia i s-
a supus folosind o alt limb dect limba sa matern. Unitatea concepiei cu
expresia, una din formele cele mai caracte-244
ristice pe care i-o asum puterea expresiv n artist, nu poate fi ilustrat
mai bine ca n exemplul pe care ni-1 ofer Rilke.
Nesfrit este sensibilitatea artistului pentru expresie, delicateea cu Care
resimte nuanele ei cele mai fine i mpotrivirea pe care o ncearc fa de
tot ce o jignete. Tipic este din acest punct de vedere o scen pe care ne-o
povestete Zola i n care actorul principal este Flaubert. Turghenieff, care
avea prietenie i admiraie pentru Meri-mee, voi... ca Flaubert s-i explice
de ce gsea c autorul Colombei scrie ru. Flaubert citi deci o pagin,
oprindu-se la fiecare linie, blamnd pe qui i pe que, revoltndu-se contra
expresi i lor gata fcute, caprendre Ies armes iprodiguer des baisers.
Cacofonia anumitor ntlniri de silabe, uscciunea sfriturilor de fraze,
punctuaia ilogic, totul fu pomenit pe rnd."9 Interesant este faptul c
Turghenieff, care nu putea avea aceeai sensibilitate pentru limba francez,
i Zola, care era mai puin artist, nu i-au dat dreptate lui Flaubert. Grija pe
care de altfel acesta din urm o purta detaliilor celor mai mrunte ale
102
expresiei este renumit. Corespondena sa este plin de evocri ale acelor
nopi de intens fervoare scriitoriceasc, n timpul crora citea cu glas tare
fraze din romanele sale n preparaie, pentru a le proba n ritmul i
sonoritatea lor. Iar dintr-o amintire a lui Gautier, povestit frailor
Goncourt, tim c pe cnd redacta Madame Bovary, Flaubert a declarat
odat c lucrarea este aproape gata, deoarece tie cum trebuie s cad toate
finalele frazelor pe care urmeaz s le compun.10 n acelai fel, analiznd
psihologia de scriitor a lui Stc-phane Mallarme, criticul A. Thibaudet scrie:
Cuvntul, pentru el, mbrac o existen prezent i aproape
halucinatorie"... Mallarme concepe esenialul poeziei ca faptul care const
n a nltura orice cunotin, n afar de pietatea pentru cele douzeci i afectivitatea sa, fantazia creatoare i puterea sa expresiv se regsesc ntr-
patru de litere ale alfabetului, aa cum ele s-au fixat, prin miracolul
infinitii, ntr-o anumit limb"". Nu numai fiecare cuvnt, dar fiecare
liter era asociat pentru Mallarme cu anumite valori afective, dup cum
dovedesc notaiile pe care poetul le face nLes mots anglais, o mic scriere
puin cunoscut, citat de Thibaudet.
Trebuie adugat, n fine, c puterea expresiv a artistului nu este o
simpl facultate n serviciul fantaziei sale creatoare, dar n
acelai timp o for capabil s-o fructifice pe aceasta din urm. Propriile
cunotine n arta cntecului pe care le stpneau un Mozart sau Rossini au
fost pline de influene asupra chipului n care ei se pricepeau a conduce
vocile n operele lor. L. Arreat, care amintete acest exemplu, poate apoi
aduga i pe acela al lui Liszt, ale crui compoziii au fost redevabilc ntr-
un mare grad nentrecutei sale abiliti tehnice.12 Ct despre poei,
ingenioasa analiz a lui Ch. Re-nouvier a artat odat cum marele dar
verbal al lui V. Hugo, puterea sa de a-i reprezenta cuvinte, asociat cu
nenumratele sugestii legate de acestea, snt rspunztoare de caracterul
digresiv i enumerativ al liricii lui.13 Tocmai faptul, subliniat mai nainte, c
imaginile mperecheate, date n psihologia artistului, snt adnc solidare
explic faptul evideniat adeseori c puterea expresiv decurge nu numai
din intuitivitatea i fantazia mai vie a artistului, dar i din mprejurarea c
aceste nsuiri sporesc prin nsi aciunea de a le manifesta i comunica.
Vechea nelepciune estetic a lui Boileau afirma c ceea ce este bine
conceput poate fi enunat cu claritate". Cu aceeai dreptate se poate ns
aduga c ceea ce este mai bine enunat devine mai limpede i pentru
spirit". Ca n toate domeniile vieii, tot astfel i n psihologia artistului,
raportul dintre cauze i efecte reprezint o ordine reversibil, n care
consecinele se pot ntoarce asupra pricinilor, pentru a le ntri i activa.
c) GENIU I TALENT
nsuirile sufleteti care, n aciunea lor solidar i reciproc, alctuiesc
structura artistic, nfind potenareaninor faculti psihologice comune,
se pune ntrebarea dac nu cumva ele se difereniaz dup nsui gradul
intensitii lor. Ideea dup care geniul artistic ar fi un caz aparte al
psihologiei, un ansamblu de caliti de la care restul oamenilor ar fi exclui,
ni s-a dovedit cu neputin de susinut. Nu este nici una din trsturile care
compun portretul ar-246 tistului a crei anticipare sn-o aflm printre
energiile i funciunile psihologiei generale. Intuitivitatea artistului i
un grad mai mic printre posibilitile exemplarului comun al umanitii.
Dar dac aceleai nsuiri pot aprea i cu o intensitate redus i cu una
foarte mare, nu cumva ntre aceste extreme se poate intercala cazul inter-
mediar al intensitii lor potrivite? Experiena artistic ne face s simim
lmurit c nu toi artitii se gsesc la acelai nivel. Dac cultura noastr ne
ngduie s simim cu justee, scrie odat J. Segond, putem s ne dm
seama ct este de inferior geniul lui Musset fa de acela al unui Hugo sau
Lamartine. Orict de mare ar fi admirabilul Sofocle, el este totui mai puin
admirabil i genial ca sublimul Eschil. Putem oare aeza pe Schubert n
rangul suveran care este egalul unui Beethoven? Putem face oare din
Fragonard egalul unui Watteau? Rude este oare... deopotriv cu Rodin sau
Bourdelle?" Dup prerea lui Segond, unii din aceti artiti snt genii, pe
cnd ceilali, simple talente. ntre geniu i talent nu exist ns un abis.
Geniul n-ar fi dect exaltarea unor nsuiri care, chiar n cazul talentului, ar
nfia sporirea mai redus a unor funciuni obinuite. Ce este n definitiv
talentul... se ntreab Segond, dac nu o medie mobil ntre nlimea
inaccesibil a geniului i puterea care se ascunde n oricare din noi, dar care
este prea slab pentru o creaie adevrat."1
Simpla gradualitate nu mi se pare ns a explica toate deosebirile dintre
talent i geniu. Evident, geniul reprezcntnd cazul excesiv al unor nsuiri
curente, talentul nu se poate gsi dect pe linia acestei creteri. Dar
stabilirea simplei diferenieri graduale ntre geniu i omul comun i-a
istovit interesul din momentul n care am putut lichida prerea c geniul ar
putea fi o excepie monstruoas n umanitate. Din clipa n care am anexat
problema artistului psihologiei generale obinnd dovada c pentru studiul
lui valoreaz categoriile i metodele tiinei sufletului, putem ncerca s
difereniem domeniul psihologic al creatorului de art i dup alte criterii
dect ale gradua-litii. Ceea ce putem atepta de la o astfel de ncercare
este nu numai o deosebire mai bun ntre geniu i talent, dar i o conturare
mai
103
precis a ntregului domeniu. i ncercarea trebuie fcut cu att mai multe
cuvinte cu ct n faa unei realiti calitative cum este psihologia artistului,
singurul criteriu cantitativ rmne insuficient. Nu vom ti niciodat pe
deplin ce este artistul, ct vreme nu-1 vom nelege dect ca pe o potenare
a omului comun. Vederea aceasta, just i suficient ct vreme trebuia s
legitimm studiul lui cu mijloacele psihologiei, urmeaz acum a fi
completat.
Fr a folosi deocamdat criterii noi, de natur calitativ, o alt
deosebire gradual, provenind din felul intermitent al structurii artistice, se
cuvine a fi pus niumin. Am artat, n adevr, c artistul nu este
deopotriv cu sine n toate momentele vieii sale. Alturi de clipele sale
creatoare, cte altele opace i banale n care artistul nu depete nivelul
psihologic comun! Nu n toate mprejurrile, intui-tivitatea i fantazia
artistului, adncimea sa psihic i puterea sa expresiv ating intensitatea lor
posibil. Dar aceast intermiten a structurii artistice poate fi totui mai
frecvent sau mai rar. n cazul talentului, funciunile artistului se pot
suspenda mai ndelung i se amestec mai puin cu substana general a
vieii sale. Geniul rmne ns artist chiar n momentele mai ndeprtate de
exerciiul propriu-zis al artei lui i i hrnete n chip mai amplu lucrarea
din materia ntregii sale viei sufleteti. Ceea ce ne izbete n primul rnd
cnd considerm pe artitii crora le putem recunoate talent, dar nu geniu,
este nu numai alternana foarte rapid n ei a artistului cu omul banal, dar i
uurina cu care pot trece de la o stare la alta, ca o dovad a slabei aderene
a creatorului de restul omului. n numeroase ocazii i cu cea mai mare
facilitate, un talent muzical, plastic sau poetic pot njgheba o producie
agreabil, dup care trezirea omului comun este cu att mai puternic.
Aceast relativ neatrnare a artistului de omul de rnd, n cazul talentului,
se resimte n producia lui, nzestrat cu un ecou mai slab, fr consecine
pentru el sau pentru noi. Ceea ce nu pornete din ntregimea omului nu
angajeaz nici totalitatea umanitii n noi. Operele de talent ne pot atrage,
dar nu ne cuceresc. Ne oprim n faa lor cu partea superficial a contiinei
noastre, dar nu ne druim lor pe de-a ntregul i nu ne lsm stpnii de ele
pn n ultima adncime.
Altfel se ntmpl cu geniul i cu operele lui. Dei structura lui artistic este
tot intermitent, ea are tendina de a-i anexa ntregul domeniu al
contiinei. Filistinul apare mai rar alturi de artist n cazul lui. Viaa lui
sufleteasc are un caracter mai permanent creator. Convergena
momentelor sale sufleteti n direcia operei este mai strns. De aceea
regsim pe artist chiar n prilejurile i n clipele cnd ne-am fi ateptat mai
puin. Paradoxul geniului apare ns n momentul cnd trebuie s constatm
c dei orientarea lui artistic este mai statornic i mai intens, facilitatea
lui poate fi mai mic dect a talentului. Cazul lui Leonardo da Vinci, care n-
a izbutit, ntr-o via ntreag, s termine o duzin de pnze, este un
exemplu ilustrativ pentru aceast situaie. Desigur, exist i genii pline de
facilitate, bogate n talent, un Raffael, un Tizian, un Rubens, un Mozart, un
Hugo. Dar exist i cazul contrar al geniilor lipsite de uurina talentului,
un Leonardo, un Corregio, un Kleist. Este ca i cum, avnd s poarte o
povar mai mare, toate aceste nzestrri geniale se mic mai greu. Bogia
lor i stnjenete, i ntocmai ca marii copaci care, nfignd rdcini mai manifest prin ele. Prezena unui astfel de suflet leag ntre ele aspectele
adnci n pmnt, cresc mai ncet, profunzimea din care se nal unele
creaii geniale le face s se ntocmeasc mai ncet i mai rar. Dar primind n
ele o experien mai vast i mai bogat, operele geniului trezesc un ecou
mai ntins i influena lor ne stpnete mai complet.
Este o consecin a celor artate pn aci faptul c pe cnd din operele
talentului ne vorbete numai un artist, n acelea ale geniului se rostete un
om. In impresia care se formeaz n noi din frecventarea personalitilor
geniale intr numeroi factori extraestetici. Totdeauna n impresia
genialitii intr ca un element hotrtor sentimentul unor noi evaluaii etice
104
i religioase ale lumii i vieii. Din aceast pricin, numai geniile, nu i
talentele, se gsesc n locurile de conductori spirituali ai umanitii. Un
artist care nu este dect artist nu poate pretinde la acest titlu i nici la acela
de om de geniu. Prin arta sa, dar depind prin nrurirea pe care o exercit
simpla impresie estetic, artistul de geniu tie s-i asocieze interesele
fundamentale ale oamenilor. De aceea n jurul personalitilor de geniu se
grupeaz nu numai publicul amatorilor de frumos, ci umanitatea suferind
i lupttoare. Ct de strimt trebuie s ne apar deci ideea care, ncepnd de
la Kant i n vremea ntregului romantism, recunoate n art singurul
domeniu de activitate al geniului. n tiin, spunea Kant, cercetarea,
aplicaia i metoda pot duce pe oricine, prin mecanismul natural al gndirii,
la rezultatele cele mai de seam; nu ns i n art, unde se cere o nzestrare
deopotriv cu energiile creatoare ale naturii. Un savant poate fi format n
coala altora, nu ns i un artist. Iar dac se cuvine a rezerva termenul de
geniu numai nzestrrilor nnscute i absolut originale, se nelege de ce
poate fi el meritat cu adevrat numai de artist. 2 Interesantele observaii ale
lui Kant snt ns juste mai mult prin ceeea ce ele afirm dect prin ceea ce
neag. Este oare sigur c nu pot exista genii tiinifice? Reuitele cele mai
de seam ale tiinei stau oare n posibilitile oricrei inteligene omeneti?
Nu trebuie oare s recunoatem i marilor capete tiinifice o spontaneitate
i o originalitate care ndreptete calificarea lor de genii? Nu exist apoi
genii etice i religioase? Toi acetia, deopotriv cu marii artiti, pot crea
noi valori ale lumii i vieii, i n aceast facultate a lor st temeiul
impresiei de genialitate cu care le rspundem. Cum putem limita oare
ntrebuinarea calificrii de geniu n favoarea exclusiv a artitilor, cnd ei o
merit pe deplin, numai atunci cnd pstreaz ceva din firea nelepilor i a
profeilor?
Dar poate c geniul nu este altceva dect facultatea de a crea plsmuiri
vii? Geniul n-ar fi atunci dect nsuirea care repet n om i amintete pe
Creatorul lumii. Cnd pe la nceputul veacului al X VllI-lea s-a elaborat
doctrina modern a geniului, lucrul s-a fcut cu sprijinul acestor
reprezentri religioase. mprejurarea apare limpede n scrierile lui
Shaftesbury, unul din primii filozofi ai geniului. Poetul, scrie Shaftesbury,
este un al doilea Creator, un adevrat Prometeu dup Jupiter. ntocmai ca
acest artist suveran sau ca natura plastic i universal, el plsmuiete un
ntreg coerent i propor-ionat n el nsui, cu subordonarea voit a prilor
componente."3 Se nelege ns c armonia operelor geniale nu este o
potrivire mecanic de lucruri care i convin: un principiu viu le susine, un
suflet le poart. Justa adaptare a culorilor n costumul unei 250 femei
elegante sau aceea a liniilor i tonurilor n decorarea unui interior nu snt
nc opere de geniu. Existena acestora nu se isprvete n simplul plan al
senzaiilor; ele cuprind mai mult i ptrund mai adnc. Exist desigur i
tablouri, melodii sau versuri care nu snt mai mult dect combinaii plcute
de culori, sunete sau cuvinte. Sub categoria decorativului intr i numeroase
opere ale pictorilor, compozitorilor sau poeilor; dar nu acestora le rezervm
atributul de geniale. Rangul suprem al genialitii l recunoatem numai
operelor a cror unitate provine din aceea a sufletului original care se
variate i le constituie ntr-o adevrat unitate organic. Un suflet original
tie s selecteze i s impun anumite valori, i sub influena lui nfirile
haotice ale lumii se aleg i se grupeaz n uniti expresive. Cirie nu are un
asemenea suflet original, creator de valori, simplele nzestrri de talent, nu
pot izbuti altceva dect combinaii decorative sau pot cel mult imita pe marii
originali, purtnd glasul lor mai departe. Dar originalitatea se imit cu
greutate. Totdeauna vom recunoate n vocea artitilor de a doua mn
matiti ale sunetului, contradicii ale tonului, coadaptri insuficiente.
Unitatea operelor lor se va resimi n consecin.
249
 Aderena mai slab a artistului de restul omului, n cazul talcnti iii 11. bine ncotro se ndreapt, geniul poate fi adeseori el nsui uimit de punctul
explic apoi educabilitatea acestuia, putina lui de a face achiziii noi i de unde a ajuns. Fr ndoial, factori raionali i iraionali, contieni i
a se perfeciona. Geniul este ns nnscut i improgresiv. Lucrarea lui se incontieni se amestec n creaia oricrui artist, dar dozajul lor este felurit
leag de temeliile individualitii, pe cnd a talentului, de straturi mai n cazul talentului sau al geniului. Pentru a nelege aceast nou
superficiale ale contiinei, capabile de a fi modificate i mbuntite. difereniere, este ns necesar cunoaterea procesului creator, a crui
Putem desigur educa deprinderile omului i funciunile lui de relaie, nu analiz urmeaz s-o ntreprindem acum.
ns individualitatea lui. Un artist poate ajunge s vad mai bine i j folosind anumite procedee tehnice:execuia ncheie, aadar, procesul.
exprime mai precis sau mai sugestiv, nu ns s devie mai original. Dar Nevoile analizei ne fac a distinge ntre aceste felurite etape, fcnd din ele
cum toate funciunile artistului snt solidare i cum intuitivitatea i momentele succesive i exclusive unele fa de altele ale unei aceleiai
expresivitatea lui snt comandate i orientate de chipul lui mai adnc de a serii. Lucrul este adevrat grosso modo; privind ns mai de aproape, vom
resimi lumea i viaa, acolo unde acesta lipsete, voina intervine pentru a- avea ocazia s recunoatem mprejurri n care aceste felurite momente se
1 nlocui. Operele talentului au astfel un caractervo/r, pe cnd acelea ale ntreptrund i se solicit reciproc. Consi-derndu-le deocamdat separat,
geniului, unul cu totul natural, n lucrarea talentului devine sensibil trebuie adugat c diversele nsuiri artistice nu snt interesate deopotriv i
sforarea, strduina de a ine laolalt i de a conduce convergent n egal msur n timpul fiecreia din fazele amintite n parte. Snt clipe
elementele operei. Aceleai efecte se produc pentru geniu n modul cel mai ale procesului creator n care intuitivitatea este mai activ, altele n care
firesc i cu cea mai mare uurin. Exist evident i genii eu claboraia adncimea psihic, fantazia creatoare sau puterea expresiv intr n ritmul
dificil; chinurile lor snt deopotriv cu spasmele naterii, nu cu ostenelile unei funcionri mai intense. Pe de alt parte, nu numai facultile proprii i
lucrtorului care are de ndeplinit o munc grea. Atingem astfel o nou caracteristice structurii artistice sufer aceast denivelare n timpul
deosebire ntre geniu i talent. Lucrarea voit a talentului se ntovrete constituirii operei, dar i funciunile generale i comune ale vieii sufleteti.
ntr-o mai larg msur cu contiina; geniul este mai ndatorat incontien- Snt etape ale creaiei n care activitatea incontient i iraional este mai
tului su. Opera talentului este mai previzibil, mai logic cluzit, mai vie i altele n care lucreaz mai intens energiile contiente i logice. Pentru
dominat de funciunile raionale ale contiinei; opera geniului este ns a stabili toate aceste diferenieri este ns nevoie de a studia pe rnd fazele
mai neateptat, mai bogat n surprize, mai iraional. Talentul tie mai creaiei artistice, ncepnd cu:

105
2. CREAIA ARTISTIC a) PREGTIREA OPEREI

106
 Elementele structurii artistice, aa cum le-am descris n capitolul
anterior, nu snt active tot timpul i nici n aceeai msur. Exist o
succesivitate i o denivelare a nsuirilor artistice n procesul de cons-
tituire al unei opere. Pentru ca o oper de art s ia natere, este necesar
mai nti o stare depregtire, n timpul creia contiina asimileaz i
dezvolt materialele i facultile cu ajutorul crora opera se va cldi.
Dincolo de aceast stare, apare clipa fulgertoare zinspira-iei, sintez
provizorie i spontan a materialelor pregtirii, pe care contiina o
primete ca un dar al incontientului. Rodul inspiraiei evolueaz,
dezvoltndu-se, transformndu-se sau primind grefa unor alte inspiraii.
Este ceea ce cu un cuvnt se numete faza de invenie. In fine, concepia
operei trebuie realizat ntr-un material oarecare, 252
Nici un artist nu poate spune cnd ncepe pregtirea uneia din operele
lui. n majoritatea cazurilor, desigur foarte de timpuriu, dac inem seama
n ce msur activitatea artistic este debitoare primelor impresii ale
copilriei. Artistul este omul care se simte mai mult urmrit de copilria
lui. Pe cnd pentru majoritatea indivizilor copilria rrnne un domeniu
nvluit n umbr i uitare, artistul revine necontenit ctre ea, pentru a gsi
acolo o bun parte din materialele constitutive ale operei lui. Individul
comun este de obicei omul practic, trind n prezentul n care se
desfoar interesele lui. Pentru a te ntoarce ctre sfera de amintiri ale
copilriei, este necesar o disponibilitate a ateniei, o predispoziie ctre
contemplarea gratuit, care caracterizeaz ndeobte pe artist. In al doilea
rnd, dac admitem, mpreun cu psihanaliza, c opera alctuiete
corectarea unei realiti resimit ca nesatisfcatoare, unde q poate afla
artistul mai bine ca printre reminiscenele copilriei, epoc n care
dorinele se mplinesc mai uor, n care diferena de potenial dintre
nzuine i realizare este mai mic. n fine, intuitivi-tatea copilriei este
superioar, impresiile ei nu se amestec i nu se anuleaz n pasta
prenoiunilor, aa cum este n genere cazul pentru adult. Lumea triete n
culori mai fragede pentru copil; reaciile lui snt mai virginale. Este firesc
deci ca artistul s revin ctre nceputurile vieii sale. i, de fapt, numeroi
snt artitii, n primul rnd artitii narativi, un Rousseau, un Goethe, un
Tolstoi, un Stendhal, care i-au povestit cu plcere copilria. Cnd n-au
fcut-o n numele lor propriu i sub forma confesiunii, locul pe care l-au
dat n operele lor caracterelor de copii, aa cum este cazul unui Dickens,
Daudet, Dostoievski etc, arat ct datoresc i acetia primelor lor amintiri.
Situaia poate fi verificat i pentru unii dintre artitii plastici. S-a vorbit
astfel uneori de infantilismul unor pictori renumii. In ce-1 privete pe
Leonardo da Vinci, Freud susine c ntreaga lui oper a fost dominat de
anumite impresii ale copilului de altdat. Un caz limpede de infantilism
este acela al lui Van Gogh, al crui ataament de fratele su Theo, pentru
plcerea cruia a continuat totdeauna s picteze, meninea o legtur
cordial care l fericise altdat. ntreaga pictur a lui Van Gogh este o
perseverare n sfera copilriei. i dup cum observ unul din psihologii
care l-au studiat, este semnificativ pentru infantilismul pictorului olandez
faptul c el a semnat totdeauna cu numele lui mic, Vincent: o trstur
care l apropie de altfel de Leonardo i de Rembrandt 1. Fr a ne opri mai
pe larg asupra problemei complexelor infantile" n creaia artistic,
putem reine totui principiul c pregtirea unei opere nu ncepe ntr-un
moment precis, ci c foarte adeseori ea se leag prin rdcini adnci i
difuze de primii ani ai vieii.
S adugm ndat c peste amintirile copilriei se suprapune
experiena vieii. Sute i mii de experiene pe care artistul nu le-a cutat,
pe care le-a receptat fr s-i dea seama imediat ce pot deveni pentru el,
se vars n receptacolul operei. Puterea sa de a simi, n care fantazia
creatoare a artistului gsete centrul activ al plsmuirilor sale, se formeaz
i se adncete n nenumratele mprejurri ale 254 existenei. Se poate
cita n aceast privin o frumoas pagin a lui Rainer Mria Rilke, n care
ni se dezvluie estura deas de evenimente i de reacii n faa lor, din
care este fcut un singur vers. Pentru a scrie un singur vers, noteaz
Rilke, trebuie s fi vzut multe orae, oameni i lucruri, trebuie s cunoti
animalele, s simi cum zboar psrile i s tii ce micare fac micile flori
cnd se deschid dimineaa. Trebuie s-i reaminteti de drumuri n regiuni
necunoscute, de ntlniri neateptate, de plecri pe care le presimea! de
mult, de acele zile ale copilriei al cror mister nu s-a luminat nc, de
prinii ti, pe care i-ai jignit tocmai atunci cnd i aduceau o bucurie
rmas neneleas, de boli ale copilriei care ncepeau att de ciudat, prin
transformri att de profunde i grave, i trebuie s-i reaminteti de zile
petrecute n camere calme i nchise, de diminei la malul mrii, de marea
nsi, de multe mri i de nopi de cltorie care fremtau intens i zburau
mpreun cu toate stelele..."2 Vast i indefinit este substana de via din
care se distileaz o oper de art, orict de mrginite ar fi proporiile ei.
ntocmai cum sucul unei fructe sau parfumul unei flori presupun ntreaga
existen mineral i organic a pmntului, un singur vers dintr-o poem
se desprinde din perspectiva ntregii viei sufleteti a artistului care l-a
furit Dar tocmai mprejurarea c faza de preparaie a unei opere este
difuz i coincide cu nsei limitele experienei artistului arat ct dc
greit este metoda care vrea s gseasc ntr-un eveniment anumit
originea precis a fiecreia dintre operele sale. Se tie ce aplicaie a dat n
Germania acestei metode istoricul literar Scherer i coala sa, atunci, de
pild, cnd credeau c a recunoate originea unei plsmuiri aristice cum
este Mephisto, n Merck, un cunoscut al lui Goethe, i n portretul
Margaretei, amintiri din relaiile poetului cu Friederike Brion. Aceast
metod s-a bucurat de o larg rspndire, datorit desigur uurinei cu care
poate fi manevrat. Astzi nc numeroi snt cercettorii care n faa unei
opere de art socotesc a avea n primul rnd datoria de a gsi evenimentul
care a inspirat-o. Desigur, artitii nii nu gndesc la fel, i unii din ai au
gsit prilejul de a protesta mpotriva acestei nelegeri micortoare a artei.
Astfel, Flaubert, ntr-o scrisoare adresat prietenei sale Louise Colet: M
ntrebi, scrie el, dac cele cteva rnduri pe care i le-am trimis au fost
scrise pentru tine. Ai vrea s tii pentru cine, geloaso? Pentru nimeni, ca
tot ce-am scris. M-am oprit totdeauna de a pune ceva din mine n operele
mele, i totui am pus mult. Totdeauna am ncercat s nu reduc arta la
satisfacia unei personaliti izolate. Am scris pagini pline de afeciune i
pagini fierbini fr nici o nflcrare a sngelui. Am nchipuit, mi-am
reamintit i am combinat. Rndurile pe care le-ai citit nu corespund nici
unei amintiri."3 Nu numai c foarte deseori creaia se produce n
desvrit independen de mprejurrile precise ale vieii artitilor,
capabile a fi identificate n biografia lor, fie acestea evenimente pe care le-
au trit, oameni cu care soarta lor s-a ncruciat sau medii n care s-au
dezvoltat, dar uneori opera lor pstreaz tocmai semnul opoziiei fa de
acestea. Reacia antagonist a unora dintre artiti fa de mediul lor este un
fapt pe care l putem deseori constata. Cuprinsul vieii reapare astfel n
oper cu semnul schimbat, i aceasta din urm, n loc de a fi oglindirea
celei dinti, este reconstrucia ei rsturnat, ntr-un plan izolat i opus. n
acest sens a putut arta odat un biograf al lui Stendhal cum ntregul fel de
a simi al autorului lui Le rouge et noir s-a format nu sub influena
modelelor care i-au strjuit copilria i tinereea, ci din mpotrivirea
sistematic fa de ele. Primejdia educaiei fericite, ni se spune, este c
copilul primete fr control opiniile i deprinderile mediului su. Printr-
107
un efect simetric, copilriile contrariate dezvolt o nevoie de universal
contradicie. Ceea ce Stendhal numete espa-gnolismul su n-a fost
dect aceast reacie brutal a unei personaliti fortificate, prin singurtate
i constrngere, mpotriva ideilor mediului familial.[n orice materie i n
toate privinele, Stendhal lua orbete o poziie contrarie fa de Cherubin
Beyle i de mtua Sophie; el se aeza cu tiin la antipozii felului lor de
a gndi i de a se purta." 4 Metoda explicaiei biografice a artei se izbete
astfel de mari greuti, ntruct artitii s-au complcut uneori a se face
independeni de mprejurrile concrete ale vieii lor, iar n alte rnduri le-
au dominat dintr-o poziie antagonist. Toate acestea nu nseamn ns c
artitii despre care vorbim n-au folosit nimic din experienele lor, c opera
cldit de ei n-a trecut printr-o faz de preparaie, ci numai 256 c punerea
acesteia n legtur cu anumite evenimente precise ale biografiei se
izbete de mari greuti. Chiar atunci cnd artitii nii declar a datora
unele din inspiraiile lor anumitor mprejurri bine conturate, de pild
atunci cnd Wagner atribuie ideea unora din episoadele Vasului fantom
cltoriei sale aventuroase n apropierea coastelor Norvegiei 5, putem
spune c circumstana concret n-a lucrat dect ca o strpungere de istm,
pe urma creia s-au revrsat apele pn atunci izolate ale oceanului
interior. Pregtirea operei ncepuse mult naintea clipei n care s-a desenat
mai nti figura ei viitoare, i schema provizorie ntrezrit atunci a
nceput s primeasc materiale sau s foloseasc aptitudini, strnse i
dezvoltate ntr-un lung trecut. Cci nu ncape ndoial c ceea ce artistul
adun n faza de preparaie snt deopotriv materiale i energii. Care snt
aceste materiale i energii?
Desigur, multe din facultile care compun structura artistic snt
susceptibile pn la un punct a se dezvolta. Nu spunem despre ati artiti,
mai cu seam despre acei din categoria talentului, c viaa i-a adncit, c
limpezimea viziunii lor i puterea lor de a se exprima au crescut cu
timpul? Nu trebuie oare s constatm un progres al nzestrrii atunci cnd
studiem pe Alecsandri, ntre cele dinti versuri pe care le-a scris i
Pastelurile sale, rod al maturitii? Am artat c n mod general geniul
este mai improgresiv dect talentul i c iraionalul creaiei sale este att de
marc, nct lucrarea lui rmne independent de acumulrile experienei.
Talentul este n schimb susceptibil de perfecionare. i totui, nu toi
factorii structurii artistice snt capabili a se dezvolta n aceeai msur.
Energia reaciei sentimentale, puterea de a cluzi afectul n adncime,
deopotriv cu ingeniozitatea fantaziei, snt daruri fixate n organizaia
noastr, i ca atare impro-gresive ca i aceasta. Nimeni nu poate dobndi o
facultate mai bogat a rsunetului afectiv i o fantazie mai vie dect acelea
pe care natura i le-a druit din primul moment. Nimeni nu le poate ctiga
n proporii ct de reduse, dac natura" i le-a refuzat cu totul. Dimpotriv,
intuitivitatea i puterea expresiv pot crete i se pot perfeciona.
Metodele observaiei pot folosi i intuii vitii. Cine strbate jurnalul
intim al lui Jules Renard are adeseori impresia c artistul se aplic la
lucrarea de ncercare i cretere a puterii intuitive care vor obine mai
trziu notaiile dinHistoire naturelle. De asemeni, studiul artitilor mai
vechi poate educa puterea expresiv. Se cunoate astfel cazul unor poei
izbutind s se exprime desvrit ntr-o alt limb dect aceea a naterii lor, compoziie mai larg. In aceeai clas intr lucrarea virtuosului care
de pild a unui Jean Moreas (Papadiaman-topulos), reuind s-i anexeze
cu miestrie instrumentul limbii franceze printr-o lung i zeloas
frecventare a poeilor mai vechi. Aceast perfecionare a energiilor creaiei
se obine uneori n irul operelor aceluiai artist. Opere mai vechi pot
aprea astfel ca pregtirea altora mai noi. Alteori, opere simultane, dar
nedesvrite, par a fi ndeplinit aceeai funciune. Pentru a maturiza
puterile care aveau s slujeasc marii realizri a lui Faust, vedem astfel pe
tnrul Goethe ncercn-du-se n poeme dramatice i filozofice mai mici,
ca Prometheus, Satyros, Mahomet etc., rmase neterminate: lucrri de
antrenament, din care se va desprinde elanul operei definitive.
Am spus c pregtirea n-are numai rolul de a educa puterile creaiei,
dar i pe acela de a strnge un material. Care snt categoriile acestui-
material? Fr. Gundolf a ncercat odat o clasificare a materialelor
pregtirii, distingnd ntre experienele originare i experiene le culturale
(Urerlebnisse i Bildungserlebnisse)6. Cu aplicare la Goethe, experiene
originare snt acelea religioase, titanice sau err> tice, n timp ce experiene
culturale snt acelea ale istoriei germane, ale descoperirii lui Shakespeare
sau ale antichitii clasice, ale cltoriei n Italia sau acelea ctigate n
lectura vechilor poei orientali etc. Am spune c pe cnd experienele
originare snt izbucnite din propria spontaneitate a artistului, cele culturale
snt obinute prinmediaiunea unei sfere de cultur. Evident, distincia
dintre cele dou feluri de experiene interne, integrabile pentru noi n
noiunea larg a pregtirii materiale, nu este radical. Ele se asociaz i se
ntreptrund tot timpul. Astfel, pentru Gundolf, numai creaiile lirice ale
lui Goethe conin experienele sale originare reprezentate n materia eului
su, n timp ce operele sale simbolice manifest aceleai experiene
originare ntr-o lume de forme absorbit pe calea culturii, iar cele
alegorice mbrac experiene derivate, de a doua mn, n haina unor
plsmuiri culese tot din cultur,. Faust este astfel o oper simbolic,
deoarece sub lumea 258 lui de forme obiective, mprumutate legendei,
simim pulsaiile intime ale vieii poetului, propria sa lupt de a cuceri
nelesul vieii. Adnca ntreptrundere simbolic a culturii cu experiena
este imposibil n cazul alegoriei, unde experienele, provenind ele nsele
dintr-o sfer exterioar, n-au aceeai virtute de a asimila formele obiective
ale naturii, legendei sau istoriei. Legtura dintre unele i altele rrnne
astfel n cazul alegoriei mai slab i mai exterioar. Oricare ar fi ns
mecanismul creaiei n aceste ocazii, distinse cu subtilitate de Gundolf,
ceea ce ne intereseaz s reinem este cum pregtirea operei se
alimenteaz din ndoitul izvor al tririlor proprii i al .culturii i cum de
cele mai multe ori ambele izvoare i amestec apele lor. Firete, snt
artiti la care precumpnete originalul, alii la care domin cultura.|rtiti
micai de demonia unor puteri necultivate i alii lustruii de coal, de
studii i de exemple. Comparai pe Rim-baud cu Leconte de Lisle!
Comparai pietatea naiv a unui Ducio cu arta savant a unui Raffael,
pictor al umanismului, cum a fost numit odat 7. Este cu neputin s nu
vedem n sfera cror experiene s-a petrecut pregtirea unuia sau a
celuilalt.
Pregtirea despre care a fost vorba pn acum este inexpres, ntruct
adun materiale i ascute faculti mai nainte ca viziunea unei opere s se
fi format n spiritul artistului. Exist ns i o pregtire expres, care
ncepe a se desfura dup momentul inspiraiei. Exist o strngere a
materialelor i o exercitare a puterilor care vin s alimenteze sau s
sprijine figura unei opere ntrezrite. O astfel de pregtire expres este
aceea a lui Zola cercetnd viaa minierilor n vederea romanului Germinai,
a lui Flaubert studiind istoria Car-taginei, pe cnd proiecta vasta fresc
d'mSalammbo, i a attor pictori ncercnd separat detalii dintr-o
prepar un concert sau a actorului care repet o scen. Avem de a face n
toate aceste mprejurri cu o aciune dirijat i coordonat cu o concepie
stabilit n liniile ei largi. Pregtirea expres nu mai este deci etapa cu care
ncepe procesul creaiei. Ea se conexeaz mai degrab cu momentul
execuiei i alctuiete un prim exemplu despre felul n care feluritele faze
ale creaiei se ntreptrund.
b) INSPIRAIA
108
 Printre strile conexate cu inspiraia putem distinge sentimentul
spontaneitii, al necesitii i frenezia afectiv, adic tocmai entuziasmul
Entuziasmul nu este starea de suflet a unui scriitor", a spus odat pe care am vzut c Valery l tgduia adevrailor artiti. Inspiraia este
Valery.1 i pentru c entuziasmul este una din nsuirile care disting mai nti o stare de spontaneitate. Evident, artistul o poate cuta, i uneori
inspiraia, numeroi snt aceia care, autorizndu-se de la cuvntul lui ea apare de fapt dup ce creatorul a dat ateniei sale o anumit direcie.
Valery, tgduiesc inspiraiei orice rol n procesul creator. Mrturiile
Chiar n cazul preludiului XaAurul Rinului, motivul nu i-a aprut lui
artitilor ne ndreptesc ns a ne comporta critic fa de aceast prere.
Wagner dect ntr-un moment cnd preocuparea sa era mai struitoare.
Exist fr ndoial n desfurarea de stri sufleteti care conduce n cele
Inspiraia este n aceste mprejurri soluia unei probleme, slbirea unei
din urm la realizarea operei un moment exploziv n care se deseneaz
tensiuni. Dar chiar atunci cnd inspiraia este precedat de o faz de
liniile generale ale operei viitoare. Figura ntrezrit se poate modifica cu
pregtire contient.
timpul, i uneori n asemenea msur, nct opera terminat s nu mai
semene aproape de loc cu schia ntrezrit n primul moment. Nu este explozia ei se nsoete cu sentimentul spontaneitii, deoarece ntre cele
ns mai puin adevrat c acest prim moment al exploziei pune n micare dou stri nu exist o legtur direct i nemijlocit. Cnd un
procesul i c fr el lucrarea de organizare a operei n-ar ncepe niciodat. matematician ajunge la soluia unei probleme prin strbaterea tuturor
Apropierea momentului exploziv este resimit de artist ca o vag stare etapelor unui raionament, el n-are nici impresia unei inspiraii i nici nu
de disponibilitate, de cercetare fr obiect, de nevoie de a crea neorientat triete sentimentul spontaneitii, pentru c din lanul ideaiei sale nu
nc asupra unei inte. Artitii au notat-o uneori. Cineva m-a fcut s lipsete nici un inel. n cazul artistului inspirat lipsesc ns multe inele
observ cu drept cuvnt, scrie Tolstoi, c fac o mare greeal nefolosind ntre lucrarea contient anticipatoare i rezultatul ei tardiv i neateptat,
timpul liber pentru a scrie. De mult nu-mi mai amintesc a fi resimit o nct ceea ce apare n cele din urm nu este resimit ca fructul unei hrnicii
astfel de dorin de a scrie, tot att de puternic, plin de ncredere i mai vechi, ci ca darul spontaneitii sale. S adugm c situaia se poate
sigur de sine. N-am nc nici un subiect sau, mai bine zis, h-am nici unul repeta i pentru unii matematicieni, ca i pentru toi oamenii de tiin
care s m ispiteasc n chip deosebit: dar chiar dac ar fi s m nel, cred obsedai de vreo problem a specialitii lor. In toate aceste cazuri sntem
c a putea trata pe oricare." 2 Valery a resimit odat acelai moment,
ndreptii s spunem c numai nceputul i sfritul procesului figureaz
conexat cu o stare muzical: Cloches, cloches de Gene... je demeure,
n contiin, n timp ce desfurarea lui medie aparine travaliului
l'oeilfixe sur la cloche qui cent metres d'ici inte, detourne et la main
incontient.
arretee qui tient la plume prete - quoi? Le vide. Et seuls l'intention, le
Sentimentul spontaneitii apare totdeauna mpreun cu acela al
besoin, l 'instinct, le fantome d'ecrire' Ecrire quoi? Le mur rappelle ses
losanges le regard.' Este ca un fel de curire a cmpului contiinei, fcut necesitii. Rolul inspiraiei se ivete ca din nimic, dar cu o for creia
apt de a primi smna operei. Pe msur ce aceasta se apropie, adus de artistul nu i se poate sustrage. Poeziile mele, istorisea Goethe lui
valul vieii incontiente, o mare nelinite pune stpnire pe artist. Eckermann, nvleau subit asupra mea i cereau a fi fcute fr ntrziere,
Grillparzer a povestit odat noaptea de febr care a precedat plsmuirea nct m simeam obligat s le scriu n aceeai clip." 6 Unde lipsete
uneia din operele sale. Trezit cu senzaia c se gsete n pragul unei boli sentimentul necesitii inspiraia nu este autentic, i valoarea operei,
grele, poetul a aternut n cteva minute subiectul tragediei Die Ahnfrau4. dubioas. Este ceea ce afirm Rilke, sftuind pe un tnr discipol: O
n sfrit, explozia se produce. Dar artistul n-are impresia c ceea ce se oper de art este bun cnd apare cu necesitate, n acest fel al originii sale
organizeaz n spiritul su este rezultatul unei lucrri active, ci un produs st judecata ei."7 n fine, aurora unei opere n momentul inspiraiei se
impus de fore exterioare contiinei sale. Au fost artiti care au izbutit s produce uneori cu o efuzie de sentimente puternice, a cror descriere,
surprind momentul precis al acestei revrsri a incontientului n mpreun cu celelalte caracteristici ale inspiraiei a fcut-o odat Fr.
contiin. Foarte instructiv este din acest punct de vedere pagina n care Nietzsche, ntr-o pagin devenit clasic i pe care ne cerem voie a o
Richard Wagner a descris felul n care i-a aprut motivul preludiului transcrie n ntregime: Avut-a cineva, la acest sfrit al veacului al XlX-
XaAurul Rinului. Jnapoindu-m n cursul dup-amiezii acas, istorisete lea, noiunea clar despre ceeea ce poeii, n marile epoci ale umanitii,
Wagner, m-am ntins pe o canapea tare, ateptnd somnul dorit. Dar numeau inspiraie? Dac nimeni n-o cunoate, v voi explica-o eu. Cine
somnul nu veni i simii numai cum alunec ntr-o somnolen, n timpul pstreaz n sine cea mai mic parcel de superstiie nu se va putea apra
creia mi se pru c m cufund ntr-un repede curent de ap. Murmurul
mpotriva ideii c n aceste clipe nu este dect incarnaia, purttorul de
acestei ape lu curnd un caracter muzical: era acordul n mi bemol major,
voce i mediul unor puteri superioare. Cuvntul: revelaie, luat n sensul c
rsunnd i plutind n arpegii nentrerupte. Mai trziu aceste arpegii se
deodat ceva se reveleaz vederii sau auzului nostru, cu o nespus
schimbar n figuri mai accelerate, dar acordul n mi bemol major nu se
preciziune, cu o inefabil 262 delicatee, ceva care ne zguduie i ne
modific i persistena lui prea c d o.semnificaie profund elementului
rscolete pn n adncul fiinei noastre - acest cuvnt este expresia
lichid n care m cufundasem. Deodat, avui senzaia c undele m
realitii exacte. Asculi i nu caui; iei, fr s te ntrebi cine d. Asemeni
acoper n cascad i, nspimntat, m trezii. mi ddui imediat seama c
unui fulger, gndirea izbucnete deodat, cu o necesitate absolut, fr
mi apruse motivul preludiului d'mAurul Rinului aa cum l purtam n
ovire sau cutare. Niciodat n-a trebuit s alerg. Este o ncntare, n
mine, fr s fi izbutit a-i da pn atunci o form."5 Este una din cele mai
timpul creia sufletul nostru cuprins de o nemsurat tensiune se uureaz
izbutite descrieri ale fenomenului inspiraiei, surprins n nsui momentul
irupiei ei. Documentele relative la aceast etap a creaiei, pe care le uneori printr-un torent de lacrmi, o ncntare care ne grbete sau
putem spicui n literatura autobiografiilor i a confesiunilor, snt, firete, ncetinea-z paii fr s vrem; este un extaz care ne rpete nou nine,
mai numeroase, dar toate se refer mai degrab la strile cu care inspiraia lsndu-ne percepia lmurit a mii de fiori delicai, care ne fac s vibrm
se nsoete, nu att la procesul nsui, aa cum i-a aprut lui Wagner prin n ntregime, pn n vrful picioarelor. Este o plenitudine de fericire, n
norocul unei clipe unice, dar i printr-un remarcabil dar de a se observa pe care extrema suferin i groaz nu mai snt resimite ca un contrast, ci ca
sine. pri integrante i indispensabile, ca o nuan necesar n snul acestui
ocean de lumin."8 Poate nimeni n-a descris cu atta for frenezia afectiv

109
a inspiraiei, desigur pentru motivul c nimeni nu a ncercat-o mai
puternic ca Nietzsche, n acele momente de suprem ncordare cnd
aternea paginile din Ecce homo. Cazul este ns mai des, i scrisorile lui
Flaubert conin de cteva ori mrturia lacrimilor pe care le-a vrsat n
timpul ucigtorului su lucru de noapte. Lacrimi ale unei mari surexcitri,
lacrimi ale istovirii, dar i lacrimi ale fericirii n plenitudine, ale mplinirii
unui destin omenesc. Multe, nenumrat de multe elemente ale sufletului
nostru, nenumrate imagini, amintiri, judeci i tendine, care pn atunci
existau rzlee, gsesc n clipa inspiraiei drumurile convergente ale
adaptrii lor reciproce, ale unificrii lor ntr-o sintez atotcuprinztoare.
Din haosul sufletului se desprinde cosmosul operei, i frenezia afectiv,
jubilarea inspiraiei este salutul cu care artistul rspunde rsririi acestei
lumi de frumusee.
Dintre toate facultile care compun structura artistic, cele mai active
n timpul inspiraiei snt rscolirea afectiv i fantazia creatoare, n focul
inspiraiei, sub presiunea unei mari descrcri sentimentale, se clete
unitatea viitoare a operei. Intuiiile de detaliu i perfeciunea expresiei au
de ctigat din munca artistic ulterioar. Lucrarea plsmuitoare a fanteziei
poate fi gata din primul moment. Poate fi, dei nu este gata totdeauna.
Dezvoltrile de mai trziu ne vor arta n ce msur lucrul artistic modific
viziunea global a inspiraiei, altoind-o uneori cu inspiraii noi sau
deviind-o prin opera contient a execuiei. Snt chiar artiti care socotesc
c n procesul creaiei contribuia execuiei este i trebuie s fie mai mare
dect a inspiraiei. Am vzut c Paul Valery face parte dintre acetia. 9 Dar
dac exist inspiraii temperate de execuie, exist cazul contrar al unor
execuii mplinite sub stpnirea nentrerupt a unei exaltri inspirate. Aa
mrturisete Goethe a fi compus pe Werther al su, n timp de patru
sptmni, fr vreo schem a ntregului, far schiarea prealabil a
vreunei pri, aproape incontient, ntr-o stare asemntoare cu a
somnambulului10. Compunerea lui Werther este deci un exemplu de
inspiraie coextensiv cu execuia i nc o mprejurare care trebuie s ne
fac prudeni n delimitarea prea strict a etapelor creaiei.
c) INVENIA
Inspiraia ofer germenele operei; invenia l dezvolt. Ceea ce apare n
clipa revelatoare a inspiraiei este de cele mai multe ori o schem cu totul
vag, un contur imprecis, alteori o simpl impresie dintr-un alt domeniu al
sensibilitii dect acela din care urmeaz s fie culese principalele
elemente de realizare a operei. Aa mrturisea odat Flaubert frailor
Goncourt, c ceea ce a voit s realizeze n Salammbo a fost ceva de
culoarea purpurei, dup cum impresia de la care a pornit n compunerea
Doamnei Bovary a fost tonalitatea de mucegai a faunei din pivnie 1. n
acelai fel se destinuiete Schiller c o stare de suflet muzical"
anticipeaz pentru el creaia unei poezii.2 Alteori, viziunea iniial este mai
consistent, dar nc destul de srac pentru ca opera viitoare s gseasc
n ea ntreaga substan de care are nevoie. i dup cum embrionul crete
primind n el o parte din substana organismului care l poart, tot astfel s-
ar prea c smna inspiraiei se dezvolt, anexnd i subordonnd unitii
ei alte elemente din spiritul artistului.
De fapt, comparaia se potrivete numai pentru acel tip de invenie pe
care Th. Ribot 1-a caracterizat ca pe o procedare de la unitate la detalii3,
iar Fr. Paulhan, ca pe dezvoltarea prin 264 evoluie4. Dezvoltarea prin
evoluie, ne spune ns Paulhan, poate fi spontan sau reflexiv. Creterea
operei poate fi un proces natural n sufletul artistului, strin de deliberrile
voinei sale, sau poate fi condus de artist prin exerciiul funciunilor lui
logice. Un exemplu de dezvoltare prin evoluie spontan este acela al lui
Mozart, descriind felul n care crea operele sale. ndat ce dein o arie,
scrie Mozart, o alta vine s i se adauge, potrivit cu nevoile compoziiei
totale, ale contrapunctului i instrumentrii, nct toate bucile sfresc
prin a forma pasta... Opera crete, o extind necontenit i o fac din ce n ce
mai distinct, astfel nct compoziia, orict ar fi de lung, ajunge s se
completeze n mintea mea." Snt ns cazuri n care dezvoltarea evolutiv
este cluzit de raionamentul artistului. Astfel de cazuri au descris dr.
Tolouse n observaiile sale asupra lui Zola, apoi Binet i Passy relativ la
modalitile de compoziie ale dramaturgului Sar-dou. lat n ce mod a
fost realizat, dup acetia, drama Patrie: Sardou pornete de la o situaie
principal pe care o postuleaz i o formuleaz nainte de a ncepe s
scrie. Este ceea ce s-a ntmplat cu Patrie... Sardou s-a ntrebat care este
cel mai mare sacrificiu pe care l poate face un patriot pentru ara sa, i la
aceast ntrebare a gsit rspunsul urmtor: supremul sacrificiu patriotic
este al omului care, rnit n onoarea sa conjugal, renun la rzbunare i
iart, nelegnd c amantul femeii sale este indispensabil rii. Pornind dc
la acest postulat, Sardou a dedus toate consecinele situaiei: a cutat
evenimentele care trebuiau s se petreac nainte i dup scena capital. A
nchipuit mai nti o conspiraie urzit pentru liberarea rii de sub
opresorii si i a fcut din cei doi rivali doi conspiratori. S-a ntrebat apoi
n ce ar i n ce epoc s situeze aciunea pentru a o valorifica mai bine,
i dup mai multe ezitri, n timpul crora a plimbat-o de la Veneia n
Spania, a ales n fine Flandrele n momentul dominaiei spaniole... Apoi,
pentru a face pe femeie mai vinovat i mai odioas, i-a dat i rolul de
delatoare: ea este aceea care denun conspiraia. Dup cum vedem,
Sardou a procedat prin raionamente succesive, pentru a extrage toate
consecinele posibile ale situaiei care i-a servit ca punct de plecare." 5
Analiza mi se pare totui incomplet, cci nu ni se spune pentru care
motive dramaturgul s-a oprit tocmai n faa temei sacrificiului patriotic.
Ideea" aceasta n-a fost oare impus prin revelaie inspirai v? Este drept
c exist i ali artiti care au vrut s nfieze procesul creator ca o
simpl niruire de raionamente. Aa susinea cel puin Ed. Poe n celebra
analiz pe care a consacrat-o poemei sale Corbul. mi propun a
demonstra n chip limpede, scrie Poe, c nici unul din detaliile acestei
compoziii nu se poate explica prin hazard sau intuiie i c opera s-a
dezvoltat treptat, pn la termenul ei final, cu precizia i rigoarea logic a
unei probleme matematice."6 Supunndu-se acestei discipline raionale,
Poe arat cum a ales un efect, cum a stabilit dimensiunile poemei, cum n
mod deliberativ s-a hotrt pentru efectul sugestiv al refrenului, cum a
combinat mijloacele lui prozodice, cum a hotrt cadrul poemei etc. Orice
am crede despre sinceritatea analizei lui Poe, ea nu nfieaz ns
exemplul unei invenii evolutive, aa cum socotete Paulhan, pentru c din
momentele ei lipsete tocmai viziunea iniial i global. Am spune c Poe
ne prezint un proces creator trunchiat, redus la singura faz a execuiei
raionale.
Alturi de invenia procednd de la unitate la detalii, Ribot distinge i
drumul invers, de la detalii la unitate. Din viziuni fragmentare, din intuiii
izolate se ntregete cu timpul o unitate anumit. Expunerea lui Ribot,
foarte sumar n acest punct, nu gsete nici un exemplu pentru a ilustra
noul tip de invenie. El poate fi ns bine studiat n metoda inventiv a lui
Maurice Barres, despre care fraii Tharaud ne dau urmtoarele interesante
detalii: Barres nu credea n opera de art care izbucnete narmat din
110
creierul lui Jupiter, cu lance i casc. Primul lui contact cu subiectul era
deconcertant prin umilitatea sa. N-avea naintea ochilor nici vreun
nceput, nici vreun mijloc, nici vreun sfrit. Avea numai n fa o vast
materie haotic, ale crei forme se desenau vag n cea. Pe msur ce
unele pri se desfceau din umbr, Barres intervenea pentru a le ntri
contururile. Adeseori nota indicaii scurte, un cuvnt, o trstur grbit,
un semn care arta c n acel loc trebuia cutat ceva; din distan n
distan, indicaii mai precise, i pe alocuri, ntocmai ca la vntoare, o
ramur rupt i aezat pe drum, ca o fgduin de napoiere. Toate artistului se orienteaz n aceast faz n direcia unei citiri mai atente n
acestea erau clasate dup afiniti nesigure, n dosare de culori diferite,
care se mbogeau puin cte puin cu tot ce le aduceau clipele fericite ale
meditaiei."7 n timpul 266
orelor de insomnie, n decursul plimbrilor, la Camer sau napoin-du-se
acas, Barres nota necontenit, fr s tie ncotro merge, i Caietele sale
postume conin mrturia acestei acumulri neostenite i necluzite de
vreun plan oarecare. Cu timpul.ns notele disparate ncepeau a se chema
ntre ele, manifestau tendina de a ocupa un loc ntr-un ansamblu i
reconstituiau pn la urm o unitate. Dup cum ne ncredineaz fraii lucrarea tlmcirii de sine a artistului i unde ncepe opera tlmcirii
Tharaud, mai toate operele lui Barres au aprut pe aceast cale.
n fine, lucrarea fantaziei creatoare n faza inveniei poate lua i un alt
drum. Artistul pornete de la o anumit viziune global, dar pe msur ce
munca inveniei se desfoar, o alt viziune de totalitate i se substituie.
Paulhan numete acest nou procedeu dezvoltarea prin transformare. n
chipul acesta, dup tiri comunicate de Gon-court, madame Bovary
trebuia s devie o btrn devota i cast. Personajul acesta a fost realizat
de Flaubert n nuvela Un coeur simple, n timp ce madame Bovary devine
provinciala romantic i nefericit pe care o cunoatem. Alteori ns
substituia nu ajunge s se consume, i atunci viziunea nou, aprut n
cursul dezvoltrii celei vechi, intr ca un episod mai mult sau mai puin
important n unitatea planului ntrezrit de la nceput. Este ceea ce
Paulhan numete dezvoltarea prin deviere. Acestui tip de invenie i
aparin toate operele coninnd episoade neunificate deplin, toate
compozii ile literare, muzicale sau chiar plastice a cror structur este mai
divergent. Comparnd o tragedie de Racine cu una de Shakespeare
avem, dup toate probabilitile, n primul caz rezultatul unei dez voltri
prin evoluie reflexiv, i n cel dc al doilea, produsul unei dezvoltri prin
deviaii succesive, n cadrul unei uniti meninute pe cale reflexiv sau
spontan. Alteori, viziunea nou aprut n cursul dezvoltrii celei vechi
nu o nlocuiete pe aceasta i nici nu i se asociaz nluntrul unei uniti
precare, ci se constituie ca centrul unei sinteze noi, al unei opere
deosebite. Este ceea ce am putea numi dezvoltarea prin bifurcare. Astfel,
ne povestete R. Wagner c poemul Moartea lui Siegfried debuta prin
nite scene din care a aprut ideea Crepusculului zeilor, n care au intrat ca
primul act.8 Tot astfel, n prima redacie a lui Tristan exista un epis6d n
care eroul muribund primete vizita lui Parsifal, rtcind n cutarea
Graalului. Pn la urm, Wagner elimin ns acest episod.
i nlocuind figura lui Tristan cuaceeaa lui Amfortas, vechea scen care nu
se ncadra bine n planul lui Tristan devine celula din care se formeaz
opera Parsifal.9
lat deci drumurile inveniei. Concepia operei este terminat; trebuie
acum realizat ntr-un material, turnat ntr-o expresie comunicabil. Am
admis prin ipotez c invenia este un proces absolut anterior lurii de
contact cu un material i ncercrii de a ntocmi o expresie. n realitate,
rari snt artitii care trec la realizarea operei abia dup ce au desvrit
planul ei, stpnind-o ca viziune intern pn n ultimele ei detalii. Mai
numeroi ni se pare a fi aceia care nu invent dect executnd. Nu gndesc
dect cu creionul n mn", spunea odat Miguel de Unamuno ziaristului
francez Lefevre. Invenia este adeseori un proces adnc ntreptruns cu
execuia: o mprejurare despre care ne vom da mai bine seama acum.
d) EXECUIA
neleg prin execuie toate actele graie crora artistul izbutete s
organizeze viziunea sa intern ntr-o expresie comunicabil. Munca
sine i n aceea a obinerii unei valori asimilabile i de ali oameni. Puterea
expresiv a artistului este solicitat cu precdere n aceste momente.
ndoita intenie reflexiv i activ a expresiei, despre care am vorbit n
partea nti (p. 25 i urm.), alctuiete cadrul n care se dezvolt lucrarea
execuiei. Artistul ncearc a se exprima pe sine i pentru restul oamenilor.
n acest scop, el prelucreaz un material concret sau un material de
imagini, n aa fel nct aceste materiale s cuprind i s vehiculeze
viziunea sa. Este greu a distinge n munca execuiei unde nceteaz
pentru alii. Aceste dou activiti ale organizrii execuiei se confund
mai tot timpul. Execuia unei opere de art se face n prezena a doi
martori invizibili, propria contiin a artistului i reprezentarea unui
public anumit, 268 pe care artistul dorete s-1 ating cu opera sa. Dar
dup cum acest public este nchipuit mai larg i mai eterogen sau mai
restrns i mai apropiat de propriul fel de a fi, artistul se simte mai puin
sau mai mult ndreptit de a reda pentru publicul cel mare i opere furite
pentru un cerc mrginit de iniiai; opere care ies n ntmpinarea
funciunilor celor mai generale ale contiinei i opere care reclam o
atitudine specializat i funciuni sufleteti mai rare. Snt opere care nu
presupun n contemplatorii lor virtuali dect un anumit grad de atenie,
nivelul comun al judecii i raionamentului, mpreun cu o facultate
normal a reaciei emotive; exist ns opere care reclam capacitatea
unor intuiii de un tip mai rar, cum ar fi, de pild, intuiia esenelor
spirituale.1 Cele dinti snt mai socializate, cele din urm, mai
individualizate. Unele tind ctre expresia general, celelalte ctre soliloc.
Dar chiar n acest din urm caz opera rmne o expresie, i ca atare
conine n sine, fie chiar ntr-un grad minimal, intenia de a se comunica.
Pentru a se comunica, opera trebuie s ntocmeasc o unitate i, de fapt,
preocuparea de cpetenie a artistului n faza execuiei este de a pune n
legtur elementele variate ale operei sale, astfel nct precedentul s
pregteasc i s justifice consecventul pn n clipa n care termenul final
al operei pare a se dezvolta organic din tot ce i-a premers. Observaia
valoreaz nu numai pentru artele muzice, dar i pentru cele plastice,
ntruct i asimilarea acestora din urma se produce ntr-o ordine succesiv.
Ultimul detaliu ntr-o fresc trebuie s consune cu ntregul ei. Artistul nu
pierde niciodat din vedere aceast relatare a prilor la totalitatea lor.
Dac preocuparea sa ar slbi n acest punct, opera i-ar pierde virtutea de a
se transmite. Cci sufletul nu primete i nu reine dect lucruri care se
nfieaz cu o anumit unitate, respingnd i eliminnd pe cele cu totul
disparate i incoerente. Nevoia de a pune n relaie, de a motiva, de a
pregti a fost adeseori notat de artitii care s-au descris lucrnd. Aa
noteaz odat Andre Gide, n timp ce compunea unul din romanele sale:
Trebuina de a m reurca mereu n trecut, pentru a explica orice
eveniment. Cel mai mic gest cere o motivare infinit. M ntreb
necontenit: un efect asemntor ar fi putut rezulta din alte cauze?
Totdeauna trebuie ns s recunosc c lucail n-ar fi fost cu putin i c era
nevoie tocmai de toate acestea; o
singur cifr dac s-ar fi schimbat, produsul ar fi fost falsificat. Problema
mea nu este cum s izbutesc, ci cum s durez. De mult vreme nu mai
111
 urmresc s-mi ctig procesul dect n apel. Nu scriu dect pentru a fi 4. (Cu mii de gnduri n zadar m-mpresuri) Ale povetilor duioase
recitit."2 n adevr, la recitire, motivarea, nlnuirea prilor n ntreg eresuri
apare mai limpede, i scriitorul care cheam mrturia recitirii vrea s se 5. (Azi nu m mic-aa cum m micar) Cnd resritul meu 1-
vad confirmat n travaliul execuiei sale. O atitudine ca aceea pe care o inseninar
noteaz Gide este una din cele mai caracteristice ale artistului n timpul
6. (lipsete)
execuiei. Dar pentru a afla nu numai stipularea acestei atitudini, dar nsi
7. (Ale povetilor duioase-eresuri) (Cu mii de gnduri azi n van m-
dovada activitii ei, trebuie s recurgem la comparaia feluritelor schie mpresuri) Zadarnic astzi calea mi-o mpresuri
care au premers ntocmirea definitiv a unei opere. Prin norocul unei 8. (Ce resritul meu 1-inseninar) (Ce tinereea mea. o primvar)
mprejurri foarte rare, avem pentru poeziile lui Eminescu documente Cu mii de flori, tu nou primvar
complete ale migloasei munci de elaborare care preceda darea lor la
9. (ca n schiele 1 i 11)
iveal. Publicate de curnd prin ngrijirea d-lui Constantin Botez, dup
manuscrisele pstrate de Academia Romn, aceste schie premergtoare
10. (ca n schiele 1 i 11)
constituiesc un material de mare valoare pentru studiul creaiei artistice, l
11. (ca n schiele 1 i 11)
vom folosi i noi, reproducnd cele apte schie care au condus la forma
12. (ca n schiele 1 i 11)
definitiv a sonetului Trecut-au anii... (M. Eminescu, Poezii, ediie
13. (can schiele I i 11)
ngrijit de Const. Botez, Cultura naional", 1933, p. 501-502). 14. Iar (noaptea) umbra crete-n urma mea... mfi-ntunec. SCHIA
Strbtndu-le, cititorul va putea urmri lucrarea de adaptare a prilor la IV
atmosfera ntregului, aa cum acesta s-a precipitat aproximativ, nc din
1. Copil eram cnd neguri albe-n esuri
primul moment, n versul final. Cuvintele nchise ntre paranteze snt
2. Luceau ca-n visul unei nopi de var
terse de Eminescu. Vom pstra n totul felul su de a scrie.
3. (Cnd luna trece din pdurea rar) Iar luna
SCHIA I trist lucea din frunza rar
4. (Stpna unei lumi) Dnd via unei lumi de dulci eresuri
I. Sburat-au anii ca un stol (plc) de presuri
5. Ce mintea mea adnc o fermecar
. 2. (lipsete)
6. (lipsete)
3. Ca amintire cu zimbire amar.
7. Azi n zdar cu umbre moi me-mpresuri
4. Cu ale tale gnduri n zdar me-mpresuri
8. (O ceas) Moment al tainei asfinit de sar
5. Cci mi aduci cntri (de odinioar) din alt ar
9. Ca s mai smulg un sunet dulce vieii
6. (lipsete)
7. (i cu) Nici a povetilor duioase eresuri 10. Ca-n vis ceresc din nou s m cutremuri
8. (Ce dimineaa mea o-nseninar) Zarea vieii mele-nseninar 11. Cu mna mea-n zadar pe lir lunec
9. S scot un sunet din trecutul vieii 10. S 12. Pierdut e tot ca zarea tinereii
fac o lir ca din nou s tremuri 13. (lipsete)
I I . n van cu mna mea pe coarde lunec 14. Iar noaptea crete-n urma mea... me-ntunec. SCHIA V
12. Pierdut e tot n zarea tinereii 1. O tineree ca (ceaa de pe) neguri de pe esuri
13. i nu trezesc cntri din alte vremuri 2. V-ai dus i vecinie nu v-ntoarcei iar
14. Mereu tot crete noapte-n urma mea, m-ntunec. 3. Azi nu m-nent cum me (micar)-ncntar
SCHIA II 4. Poveti i doine, farmece, eresuri
I. (ca n schia I) 5. Ce anii mei de-ntiu i-nseninar
2. (lipsete) 6. (lipsete)
3. O amintire cu zimbire-amar 7. Cu a tale umbre n zdar me-mpresuri
4. Cu (-a tale) mii de gnduri n zadar me-mpresuri 8. Moment al tainei asfinit de sar
5. Azi nu m mic-aa cum m micar 9. S smulg un cntec din trecutul vieii
6. (lipsete) 10. (lipsete)
7. Ale povetilor duioase-eresuri 11. Zadarnic mna mea pe lir lunec
8. Cari (-nceputul vieii) dimineaa mea o-nseninar 12. (lipsete)
9. S scot un sunet din trecutul vieii 13. (lipsete)
10. S fac o lir ca din nou s tremuri
14. Iar (timpul) umbra crete-n urma mea... me-ntunec.
I I . (ca n schia I)
12. (ca n schia 1) 272
13. (ca n schia 1)
SCHIA VI
14. Iar noaptea crete... m-ntunec
1. Trecut-au ani (i), ca (stol de) nouri lungi pe esuri
SCHIA III 2. (lipsete)
1. (Sburat-au (anii ca un plc de presuri) 3. Cci nu m (mic aa)-ncnt azi cum m micar
(ani ca stoluri lungi pe esuri) 4. (lipsete)
O visuri dulci, o stol pierdut n esuri 5. (Ce resritul meu 1-inseninar)
2. (lipsete) (Ce fruntea-mi de copil o)
3. (O tineree cu zimbire (amar) Cci nu m-ating aa cum m Ce pe-a mea frunte de copil sburar
micar 6. (lipsete)
7. Azi n zdar cu raze vii me-mpresuri

112
 8. O (timp) ceas al (doinei) tainei, asfinit de sar
9. (lipsete)
10. (lipsete)
11. Cu mna mea n van pe lir alunec
12. (lipsete)
13. i mute snt cntri din alte vremuri
14. (lipsete)
SCHIA VII
1. Trecut-au ani ca nouri lungi pe esuri
2. (lipsete)
3. (lipsete)
4. (lipsete)
5. (lipsete)
6. (lipsete)
7. (lipsete)
8. (lipsete)
9. Spre-a smulge un sunet din trecutul vieii
10. Spre-a face, suflet, ca din nou s tremuri
11. (lipsete)
12. (lipsete)
13. (lipsete)
14. (lipsete)
FORMA DEFINITIV
1. Trecut-au anii ca nori lungi pe esuri
2. i niciodat n-or s vie iar,
3. Cci nu m nent azi cum m micar
4. Poveti i doine, ghicitori, eresuri
5. Ce fruntea-mi dc copil o-nscninar,
6. Abia-nelese, pline de-nelesuri,
7. Cu-a tale umbre azi n van m-mpresuri
8. O ceas al tainei, asfinit de sar.
5. S smulg un sunet din trecutul vieii,
10. S fac, o suflet, ca din nou s tremuri
11. Cu mna mea n van pe lir lunec;
12. Pierdut e totu-n zarea tinereii
13. i mut-i gura dulce-a altor vremuri,
14. Iar timpul crete-n urma mea... m-ntunec.
Comparate cu forma definitiv, cele apte schie premergtoare ale
sonetului Trecut-au anii... ne permit a arunca o privire edificatoare n
laboratorul de poet al lui Eminescu. Prima constatare care ni se impune
este c nc din cea dinti schi, ultimele versuri snt mai apropiate de
forma lor definitiv dect cele dinti. Sentimentul general al sonetului,
simirea dezamgit a copilriei pierdute i a cufundrii n marele noian al
timpului, gsete n primul moment expresia ei aproximativ.
Exclamaia/w-//ec apare nc din cea dinti schi i rmne pn la exprimat. Intuiia psihologic a lui Proust nu se poate limita n cadrul
sfrit. De asemeni, comparaia cu lira care nu mai rsun sub atingerea
poetului i figura pierderii nzarea tinereii snt cristalizri ale primului
moment. Problema poetului era s gseasc pentru acest final, destul de
repede ntrezrit de la nceput, prima parte bine adaptat. Operaia nu s-a
dovedit uoar. 11 vedem ncercnd comparaia anilor trecui cu un stol
sau plc de presuri. Abia n a patra schi comparaia aceasta este
abandonat, n avantajul figurii: neguri albe-n esuri, al cror miraj plin
de farmec poetul putea constata c s-a risipit acum. Schia a cincea
experimenteaz din nou aceast soluie, care ns nu se menine, i n cea
de a asea apare timid ipoteza just: Trecut-au anii ca nouri lungi pe
esuri, nu fr o ntoarcere de o clip ctre soluia comparaiei cu un stol
de... Fr ndoial c asemnarea cu norii este mai potrivit, mai bine
adaptat sentimentului general al poeziei dect comparaia cu stolul de
psri. Norii alctuiesc o imagine mai ncet schimbtoare i mai fluent.
Lenta alunecare a masei lor pe cer sensibilizeaz mai bine scurgerea vieii
dect rapida brzdare a cerului de un crd de psri. Cine mediteaz la
viaa trecut o resimte ca pe o desfurare nceat. Exist fr ndoial, n
cazul pe care psihologia 1-a denumit eul muribunzilor (le moi des
mourants), viziunea ntr-un raccourci rapid a momentelor capitale ale
vieii. Dar Eminescu n-a vrut s redea aceast viziune catastrofal, ci una
mai lent, aa cum se poate nscrie n cadrul unei melancolii retrospective.
Versul ultim vorbea de altfel de o cretere a umbrei ( mai trziu a
timpului), prin urmare de un proces gradual i mai lent, pe care l-ar fi
bruscat asociaia cu reprezentarea ritmicii mai accelerate a pilcului de
psri traversnd cerul. Nu ncape nici o ndoial c finalul poeziei a
determinat debutul ei. Nu scriu dect pentru a fi recitit", nota Gide.
Trebuie n adevr s recitim sonetul lui Eminescu pentru a observa toate
legturile organice dintre pri i felul n care ele pregtesc accentul final
i ntregesc atmosfera totalului. Impresia unitii este limpede chiar de la
prima lectur; dar numai cea de a doua o promoveaz la rangul unei
cunotine, al unei stpniri intelectuale a obiectului. Ne oprim cu analiza
noastr aci. Cititorul o poate continua ns pe seama sa, pentru a observa
i n alte detalii, n alte substituiri treptate de imagini sau termeni lucrarea
de adaptare a prilor la ntreg, al crei principiu am dorit s-1 stabilim
aci.
Dac este ns aa, se nelege c limitarea exterioar a unei compoziii
artistkJe, ntinderea ei nu poate fi niciodat arbitrar. Este ceea ce susine
totui P. Valery cnd scrie: Un poem nu este niciodat isprvit. Un
accident l determin totdeauna, druindu-l publicului, oboseala, cererea
editorului sau ncolirea unei poeme noi. Niciodat ns starea propriu-zis
a operei... nu ne spune c n-ar mai putea fi mpins mai departe, schimbat
sau considerat ca o prim aproximaie sau ca originea unei cercetri
noi."3 Opera, adaug Valery n alt parte, apare cititorului ca o construcie
nchegat i care nu mai este dependent de timp, pe cnd pentru autorul ei
ea este mai degrab o fie smuls accidental din totalul su interior, c o
form de trecere."4 Astfel de ncercri de relativizare a creaiei artistice se
izbesc ns de unele obstacole. Dimensiunea i limitarea unei lucrri ni se
par a fi mai degrab produsul unui calcul estetic. Printre cele dinti
preocupri, pe care Ed. Poe mrturisete a le fi avut n timpul compunerii
poemei sale Corbul, era i aceea de a stabili ntinderea operei sale. n
principiu, Poe se declar pentru poemele scurte, singurele care pot garanta
o unitate de impresie. Enormul Paradis pierdut al lui Milton n-ar fi dect o
succesiune de poeme mai restrnse, ntre care legturile nu snt totdeauna
poetice. Excitaia intens pe care trebuie s o produc poezia nu poate fi
dect scurt sau este ameninat s nu se formeze. Corbul trebuia ferit de
acest risc: lungimea lui fu fixat la aproximativ o sut de versuri. Alturi
de limitarea exterioar, pentru motive cu totul generale, despre care
vorbete Poe, exist i o limitare derivnd din natura viziunii care trebuie
schiei lui Maupassant. Michelangelo nu se putea realiza executnd
statuete. Preciziunea plastic a viziunii lui Heredia l destina limitelor
reduse ale sonetului. Hugo sau Lamartine aveau nevoie de spaii mai
ntinse, care s cuprind revrsrile lirismului lor generos. Marginile exte-
rioare ale unei creaii artistice rezult astfel din caracterul expresiei pe
care aceasta o conine. Una din aciunile care compun faza execuiei este
deci, orice ar spune Valery, i proporionarea ntregului, cum i a
feluritelor pri n interiorul lui. Dac n-ar fi aa, cum am putea vorbi de
opere care au lungimi" sau de unele care au pri abia schiate", cum am
puteajudeca romancieri care n-au speculat ndeajuns subiectul lor sau
pictori care, tratnd cu minuie fizionomia unui portret, au indicat" abia
minile sau vestmintele etc. Din punctul lui de vedere subiectiv, este deci
de presupus c artistul simte c a ajuns la limita expresiei sale sau c a
113
rmas sub aceast limit i c feluritele pri ale compoziiei dein locul
care li se cuvenea sau c nu l-au ocupat nc n ntregime. Acest sentiment
alctuiete unul din regulatoarele lucrrii n faza execuiei.
n sfrit, dup cum am artat i nainte, munca execuiei se amestec mprejurarea c anumite cauze au fost presupuse de artist c au influenat
foarte adeseori cu aceea a inveniei. Transformrile, deviaiile i
bifurcrile, despre care am vorbit anterior, snt adeseori concomitente cu
sforarea de a organiza o expresie. Adevratul scriitor, observ-Valery, i
prsete ideea n folosul unei alteia, care i apare cutnd cuvintele celei
voite."5 Se cunosc apoi descoperirile" literare ale poeilor n momentele
n care caut rimele versurilor lor: mprejurarea a fost adeseori observat.
In genere, conveniile formale crora artistul li se supune printr-un act
deliberativ, innd de faza execuiei, snt bogate n consecine inventive.
Ideea vag, scrie Valery, intenia, impulsia imagistic abundent
sfrmndu-se de formele regulate, de interdiciile invincibile ale prozodiei
convenionale, fac s se nasc lucruri noi i figuri neprevzute. Exist
consecine uimitoare ale acestei coliziuni a voinei i sentimentului cu
insensibilitatea conveniilor."6 Vechea nelegere a execuiei ca un simplu
act de transcriere a inveniei, gata n ntregime mai nainte ca execuia s
nceap, face parte din prejudecile unei psihologii naive. O analiz mai
apropiat de realitatea vie a creaiei o elimin cu desvrire.
e) ELEMENTE RAIONALE I IRAIONALE N PROCESUL
CREAIEI .
Pentru punctul de vedere al unei psihologii mai vechi, creaia artistic
alctuia un proces exclusiv iraional. Drumurile ei erau socotite c se
desfoar n afar de raiune i se apropie de ale delirului mistic. Ne-o
spune Platon n dialogul Ion, prin gura lui Socrates. Analiza pe care am
ntreprins-o mai nainte ne arat c printre feluritele etape ale procesului
creator, inspiraia este aceea ptruns n mai mare msur de elemente
iraionale. Procesul raional se caracterizeaz, n adevr, prin mediaiuni
succesive i prin sentimentul de activitate proprie al aceluia n sufletul
cruia se desfoar. Nu putem vorbi de raiune acolo unde subiectul
psihologic nu se simte autorul strilor sale sufleteti i unde acestea nu se
angreneaz n aa fel, nct rezultatele finale s fie atinse n mod contient
i voit prin intermediul tuturor etapelor anterioare. Acesta este tocmai
cazul inspiraiei, stare prin excelen spontan i pasiv, lipsit aadar de
atributele proprii raiunii. De altfel, inspiraia poate interveni de mai multe
ori n decursul procesului creator. Ceea ce am numit invenia prin
transformare, deviere sau bifurcare reprezint un proces abtut de la inta
lui primitiv prin msmnarea uneia sau mai multor inspiraii noi.
Dar pe lng aceste elemente iraionale, procesul creator cuprinde i
elemente raionale, pe care ar fi o greal s ni le ascundem. Nu vom
merge totui pn la exagerarea unui Ed. Poe, care am vzut c se
reprezenta compunnd poetic, aa cum ar fi dezlegat o problem de
matematic. Nu vom urma ntru totul nici prerea lui Paul Valery, care
afirm c o dat cu cea mai nensemnat terstur, principiul inspiraiei categoriilor i aplicarea acestor categorii devenite habitudini ale minii,
totale este ruinat. Inteligena terge ceea ce zeul a creat n chip
imprudent"1. Inspiraia esteprimum movens al creaiei. Inteligena
discursiv, raiunea, intervine dup aceea; rolul ei este ns incontestabil i
trebuie pus n lumin.
Dup cum a artat foarte bine J. Volkelt, creaia artistic este ptruns
de acte raionale, aparinnd ndoitei categorii a gndirii cauzale i finale1.
Astfel, cnd un artist, un povestitor sau un pictor imagineaz un coninut,
asociaia de date care se produce n aceast mprejurare se face dup
categoria cauzalitii. Dac la un moment dat, ntr-un roman sau o dram,
un personaj se comport ntr-un fel sau altul, lucrul se explic i din
atitudinea sa. Alteori ns, din pricina unor scopuri pe care povestitorul
sau poetul dramatic le atribuie personajelor sale. Este deci cu neputin ca
unul sau altul s gndeasc o fabulaie oarecare, adic s asocieze ntr-o
aciune sau povestire unitar un anumit numr de date, fr s nu
ntrebuineze categoriile raionale ale cauzalitii i finalitii. Observaia
valoreaz nu numai pentru poet, dar i pentru artistul plastic. Dac un
personaj dintr-o pnz cu mai multe persoane are o expresie sau alta,
lucrul se explic i din pricin c mediul lucreaz asupra lui ntr-un anumit
fel. Dac pnza reprezint dou persoane dialognd, una din ele are o
expresie determinat de faptul c cealalt i-a adresat tocmai o ntrebare
din cauza acestei ntrebri. Tot astfel, expresia sau atitudinea personajelor
pot fi determinate i de scopul n vederea cruia ele se pregtesc s
desfoare o aciune oarecare. n toate aceste cazuri, Volkelt are dreptate
s observe c intenia artistului, slujindu-se voit de mediaiunea categoriei
de cauz sau scop, aparine tipului de activitate raional.
Dar artistul nu dezvolt acte raionale numai n legtur cu fabulaia
operelor, dar i cu plasticizarea lor. Astfel, dup ce presupunem c artistul
a gndit un subiect, el caut s-1 ntocmeasc ntr-o expresie
comunicabil. Faza execuiei este ptruns deopotriv de numeroase acte
raionale. Execuia se produce cu o necontenit referire la condiiile
materialului care va servi la interpretarea concepiei. Am artat nc din
primul volum1 (p. 88 i urm.) c nu orice material este apt pentru orice
subiect. Exist o anumit afinitate ntre unele subiecte i unele materiale.
Nu poi s execui o statuie eroic n porelan, dup cum nu poi tia
miniatura unei dansatoare n granit. Dar dei viziunea artistic este
adeseori o viziune n material, adaptarea materialului Ia subiect i
dimpotriv nu se produc totdeauna cu spontaneitate. Snt necesare uneori
acte de cumpnire, de reflecie, mediaiuni ale raiunii. Astfel de
mediaiuni apar i atunci cnd trebuie s alegi printre mai multe mijloace
tehnice. Snt n poezie unele subiecte care reclam mai degrab mijloacele
rapide ale dramei dect descrierile analitice ale romanului. Snt viziuni
care pot fi mai bine exprimate liric i altele care cer expunerea obiectiv i
impersonal a epicii. n toate aceste ocazii, pentru a nimeri calea cea bun,
cnd viziunea nu este din primul moment categoric, snt necesare acte de
cumpnire, de amnunire a avantajelor sau neajunsurilor pe care n raport
cu un anumit subiect l reprezint o tehnic sau alta. Alegerea printre mai
multe alternative, cntrite n posibilitile lor, nu este ns un act spontan,
ci unul mediativ i raional. n fine, snt opere dc art cu o finalitate
practic, precum unele produse ale artelor decorative sau operele
arhitecturii. O construcie adaptat nevoilor unei primri i . unor hale sau
unei gri nu poate fi numai produsul viziunii inspirate, dar i al activitii
raionale a spiritului, care lucreaz, dup cum a artat Volkelt, prin
mediaiunea reprezentrii unui scop. Existena actelor raionale n creaia
artistic este un fapt evident. Volkelt le recunoate, numindu-le ns de
preferin acte de gndire i atribuindu-le clasei gndirii latente. Trebuie
deosebit, scrie Volkelt, ntre actele de gndire orientate n chip contient
ctre cunoatere i ntre efectul latent al unor acte de gndire exercitate
mai nainte, ntre rnduirea contient a reprezentrilor conform
ntre nlnuirea actelor de cunoatere prin categorii i funciunea
involuntar a categoriilor n unele acte, care nu aparin cunoaterii." 3
Creaia artistic ar cuprinde numai pe acestea din urm. Cnd un poet
1Prima ediie a Esteticii a aprut n dou volume. Volumul nti cuprindea
prile 1, II i 111 (n. ed.).
114
dramatic organizeaz replicile personajelor sale dup categoria cauzalitii
sau a finalitii, el nu o face dect pentru c aceste categorii s-au fixat
spontan, i nu mediativ. Este aceasta totdeauna adevrat? Cine studiaz
fr nici o prejudecat creaia artistic nu trebuie s recunoasc attea
momente de ndoial, de cumpnire, de comparaie, de alegere, tot attea
momente ale mediaiunii raionale? Analistul atent i minuios care era
Volkelt nu putea s le nesocoteasc, dei le trece n clasa actelor
ajuttoare (Hilfsakte), care intervin atunci cnd creaia devine ovitoare. 4
Ce-i d ns dreptul lui Volkelt s disting ntre acte creatoare propriu-zise
i unele care snt numai ajuttoare? Desigur, nimic altceva dect vechea
prejudecat iraionalist, care nu putea recunoate interveniei raiunii
dect un rol secundar i periferic. Aceast prejudecat trebuie ns
ntrecut. Creaia artistic este un proces complex, i nluntrul lui analiza
neprevenit trebuie s disting deopotriv acte ale spontaneitii iraionale
i acte ale mediaiunii raionale. Numai dozajul acestor dou feluri de acte
este deosebit, dup tipul cruia artistul i aparine. Dar cu aceasta ne
apropiem de o nou problem.
3. TIPURI DE CREAIE I TIPURI DE
CREATORI
Analiza procesului de creaie a scos de mai multe ori la iveal dife-
renieri individuale n felul lui de a decurge. Amntmpinat astfel cazuri de
creaie n care faza preparaiei coincide cu ntreaga experien trecut a
artistului i altele n care realizarea operei este precedat de o preparaie
anume condus n vederea ei. Snt opere care se nal spontan din tot ce
artistul a trit, a vzut, a simit i a gndit, i altele 280 care, dei nu se
dispenseaz de aceast contribuie difuz a experienei, folosesc i unele
lucrri pregtitoare, deopotriv cu ale savantului care strnge documente,
le compar i le clasific. Cu cel dinti din aceste feluri ale pregtirii se
leag tipul creaiei inspirate, cu cel de-al doilea creaia laborioas, aceea n
care lucrrile execuiei snt predominante. Snt opere care se realizeaz
aproape n ntregime sub dicteul mcontientului, i fie c totalitatea lor se
ntocmete prin dezvoltarea unitar a unui germene iniial, fie prin devieri
sau transformri succesive, ele snt produsul unei elaborri iraionale.
Artistul primete un dar mai mult dect cucerete un bun sau ctig o
lupt. Snt ns opere obinute n cea mai mare parte a lor prin numeroase
acte deliberative, printr-o intervenie mai activ a funciunilor raiunii.
Creaia iraional i raional, sau mai bine spus, preponderent iraional i
preponderent raional, snt cele dou tipuri pe care le poate stabili
cercetarea n analiza procesului creaiei.
Tot astfel, dac lum seama la felul n care una sau alta din nsuirile
structurii artistice determin complexiunea acesteia, putem obine mai
multe tipuri de creatori. Exist, de pild, artiti dominai de funciunile
intuitivitii; remarcabili prin darul de a reine i reproduce trsturi
sensibile din realitate, mai mult dect de a obine combinaii noi ale
fantaziei. Vos illuminations? Mais simplement en mc frottant lesyeuxj
'enfais de bienplus belles ", se ntreab i exclam Jules Renard. 1
Exclamaie dintre cele mai caracteristice. Arta lui este fcut din
nsumarea unor trsturi sensibile ascuite, dintr-o seam de instantanee
foarte originale prin punctul lor de vedere. Puterea lui de observaie este
n tot cazul superioar facultii de a compune i inventa. Materialul
procurat de percepia sensibil este att de covritor n cazul lui Jules
Renard, nct artistul din el nu 1-a putut domina niciodat. Cine citete
jurnalul lui intim gsete substana a zeci de volume, pe care acest scriitor
nu le-a putut compune, tocmai din pricina nzestrrii sale mai slabe n
sarcina de a grupa miile de trsturi rzlee care se artau ochiului su de
incomparabil observator. Astfel de afirmaii se pot face i despre unii
artiti plastici, caToulouse-Lautrec sau Constantin Guys, a crui inspiraie
Baude-laire o compara cu bucuria cu care copilul absoarbe forma i
culoarea".2 Toi aceti artiti observ mai bine dect invent i compun, iar
capodoperele lor pot fi cu mai mult uurin gsite printre schiele lor,
printre impresiile i notaiile lor fugitive.
Dar pentru a nelege mai bine tipul artistului intuitiv, este poate
necesar a-1 compara cu acela al artistului fantastic sau vizionar. A-cesta
nu se mai simte dependent de realitate. Artistul intuitiv nu pierde niciodat
din vedere ct de mult datorete realitii exterioare. Tipul artistului care i
se opune se simte nclinat s subevalueze importana modelelor"
exterioare, n avantajul spontaneitii fantaziei i viziunii sale interne.
Teoria acestui tip artistic a exprimat-o odat Novalis n termenii cei mai
clari. Dup cum pictorul, scrie Novalis, privete obiectele vizibile cu ali
ochi dect omul comun, tot astfel, poetul triete evenimentele lumii
exterioare i interioare n alt chip dect omul obinuit. Nicieri ns mai
mult dect n muzic nu este mai izbitor faptul c spiritul este acela care
poetizeaz lucrurile i transformrile materiei i c frumosul, adic
obiectul artei, nu ne este dat i nu se gsete gata fcut n fenomene. Toate
tonurile pe care le produce natura snt brute i lipsite de spirit. Numai
sufletului muzical i apar melodice i semnificative vuietele codrului,
uierul vntului, cntecul privighetorii i murmurul izvorului. Muzicantul
extrage din sine esena artei sale, i nici cea mai uoar bnuial c ar
imita nu poate s-1 ating. E drept c pictorului i se pare c natura vizibil
i prepar drumul i c ar fi pentru el un model inaccesibil. De fapt, ns,
arta pictorului este tot att de independent, ea rsare tot att de a priori ca
i arta muzicantului. Numai c, fa de aceasta, pictorul se servete de un
limbaj de semne infinit mai greu. Pictorul zugrvete de fapt cu ochiul
su. Arta sa este arta de a privi ordonat i frumos. Vederea este pentru el o
activitate prin excelen plsmuitoare..." 3 Aceast clas de artiti, din care
fac parte un Tintoretto, un Rembrandt, un Piranese etc, a descris-o odat
H. Focillon. Vizionarii, scrie acesta, pun n eviden ceea ce este mai
ndrzne i mai liber n genialitatea creatoare, o putere de divinaie
concentrat asupra domeniilor celor mai misterioase ale reveriei umane,
precum i efectele unei optici speciale care 282 altereaz profund lumina,
proporiile i chiar densitatea lumii sensibile. Cineva i-ar putea crede c se
simt stnjenii n limitele spaiului i ale timpului. Interpreteaz mai mult
dect imit i transfigureaz mai mult dect interpreteaz." 4 Rezonana"
lor psihic" este cu mult mai mare dect n cazul artitilor intuitivi. Din
aceste adncimi urc peste aspectele cele mai familiare, n pnzele lui
Rembrandt, ceva asemntor cu reflexul unei lumi necunoscute". Iar
desenele unui Daumier, un alt mare artist vizionar, tiu s degajeze din
fiina social, rotunjit de attea atingeri, un fel de bestie imuabil i su-
blim". Din categoria artitilor fantastici sau vizionari, caracterizai prin
acest exces al fantaziei i prin incontestabila ei preponderen asupra
intuitivitii, fac parte scriitori ca Gerard de Nerval, Villiers de l'lsle
Adam, Gustav Meyrink sau Jean Paul Richter, care rezuma estetica
ntregii clase afirmnd c miraculosul este n sine poetic: Alles wahre
Wunderbare ist fur sich poetisch "5.
115
 Preponderena funciunilor expresive determin un alt tip artistic.
Interesul acestuia nu se ndreapt nici ctre realitatea exterioar, nici ctre
lumea de viziuni ale fantaziei sale, ci ctre plsmuirea artistic. Aciunea
de a grupa, de a ordona, de a compune predomin n operele lor intuiiile
lumii sensibile i revelaiile fantaziei. Materialitatea operei, procurat de
intuitivitate sau imaginaie, i apare artistului plasticizator tot att de puin
important, nct vorbind n numele acestuia, dei el nsui aparinea unei
alte clase, Schiller a putut defini arta ca o nimicire a materiei prin
form"6.
Opera este pentru artistul aparinnd acestui tip un miracol dc
combinaii, de potriviri delicate i savante ntre nenumrate elemente
rzlee. n acest neles i-a intitulat Tudor Arghezi volumul su Cuvinte
potrivite, exprimnd de altfel numai o latur a naturii sale complexe.
Artistului plsmuitor i place s lupte cu constrngerile i rezistenele.
Creaia este pentru el o victorie asupra materiei. Ne-o spune Theophile
Gautier, un artist de incontestabil tip plasticizator, cnd se adreseaz
poeilor cu recomandaia: .JSculpte, Urne, cisele: - Que ton reve flottant -
Se scelle - Dans le bloc resistant" (L 'art). Sferei acestui tip i aparin
poeii formelor fixe i ai motivelor obiective, pictorii i sculptorii
stilizatori. Pe cnd lucrarea artistului vizionar este adnc ptruns de viaa
intim a sentimentului, aceea a plasticizatorului vrea s fie rece,
impasibil, impersonal. Nimic din vibraiile contiinei subiective nu
trebuie s transpar n forma obiectiv a operei. Artistul, scrie Flaubert,
trebuie s fac astfel nct posteritatea s cread c n-a trit. Cu ct mi
reprezint mai puin pe artist, cu att mi se pare mai mare. Nu-mi pot nimic
figura despre persoana lui Homer sau Rabelis, i cnd m gndesc la
Michelangelo vd numai din spate un btrn cu o statur colosal
sculptnd noaptea la lumina faclelor." La ce bun deci revelaiile
nflcrate, dar foarte deseori trdtoare, ale inspiraiei? Munca rece,
exact i raional a execuiei este de preferat. Ne-o spune de asemeni
Flaubert: Trebuie s scriem mai rece. S nu ne ncredem n acea
nflcrare care se numete inspiraie i n care adeseori intr mai mult
emoie nervoas dect for muscular. In clipa aceasta, de pild, m simt
foarte dispus, fruntea mi arde, frazele mi vin cu uurin, nct dei de
dou ceasuri vreau s-i scriu, lucrul m rectig necontenit. n locul unei
idei, gsesc zece, i acolo unde ar fi de ajuns expunerea cea mai simpl,
mi apare o comparaie. Snt sigur c a putea merge aa pn mine la
prnz, fr nici o oboseal. Cunosc ns aceste baluri mascate ale
imaginaiei, din care revii cu moartea n suflet, istovit, plictisit, fr s fi
vzut dect lucruri false i fr s fi debitat dect prostii. Totul trebuie s
decurg rece i aezat."7
ntre tipurile de creatori i tipurile de creaie exist astfel unele afiniti.
Intuitivii i vizionarii datoresc mai mult inspiraiei; plasti-cizatorii, mai
mult execuiei. Pentru unii procesul creaiei este ptruns de mai multe
elemente iraionale; cellalt face s intervin mai intens funciunile
raiunii. Dar aceste conexiuni n-au n ele nimic necesar. Snt i cazuri care
le infirm. Astfel, Ed. Poe, poet vizionar prin excelen, folosea
procedeele raionale ale creajiei. Iar fantasticul Jean-Paul trece, n Estetica
sa, prin nsuirile caracteristice ale genialitii, chibzuin, die
Besonnenhei. Tipurile nu reprezint de altfel niciodat uniti nchise.
Ele snt mai degrab cazuri limit, ntre care pot exista nenumrate forme
intermediare. 284
4. ETERONOMIA CREAIEI
ARTISTICE
: a) MOTJVFXE EERONOMICF. ALE CREAIEI
. Analiza structurii artistice i a etapelor pe care le strbate procesul
creaiei nu ofer nici un rspuns ntrebrii: de ce creeaz artistul? tiind ce
fore sufleteti intereseaz Creaia i ce acte succesive o alctuiesc, nU
tim nc ce motive o pun n micare. Desigur, artistul creeaz n primul
rnd pentru c este artist. Orice structur sufleteasc este o fatalitate .'Ea
tinde s se realizeze cu aceeai necesitate cu care un corp greii n cdere
tinde ctre centrul pmntului. Dup cum nu este artist.cine vrea, tot astfel,
nu poate s nu fie artist cine are nzestrarea corespunztoare. Fr
ndoial, complexitatea raporturilor sociale care compun soarta extern a
unui om poate opri sau devia desfurarea natural a darului su artistic.
Piatra desprins din vrful muntelui poate fi i ea oprit de rdcinile de pe
coast. Dac ns nuputem spune cte talente au fost mpiedicate s sc
realizeze, putem recunoate totui attea vocaii care au izbutit s se
afirme chiar in ciuda mprejurrilor neprielnice. Cazul dotaiilor artistice
care i-au spus trziu cuvntul, siluind condiiile nefavorabile, este prea
cunoscut, pentru a mai fi nevoie insistm. Structura este o organizare
finalist a strilor i'actelor sufleteti. Funcionarea ci este determinat de
scopuri imanente. Numai sufletele amorfe, nestmeturate i afl deter-
minrile drumului lor dc via n mprejurri externe i ntmpltoare.
Sufletele puternice prin structura lor organic gsesc aceste deter-minri
nele nsele i Ie nregistreaz cu sentimentul unei necesiti ineluctabile.
,^SlU triesc dect pentru a scrie, noteaz odat K. Mans-field. Lumea
adorabil... st n faa mea: m scald n valurile ei i m rcoresc. Snt ns
urmrit n acelai timp de sentimentul unei datorii pe care trebuie s-o
mplinesc, ca i cum cineva mi-ar fi dat o nsrcinare pe care snt obligat
s-o duc pn la capt."1 Alturi ns de acest motiv, rezultat din
organizarea finalist a sufletului artistic, exist i motive de un caracter
deosebit care l sprijin pe cile realizrii sale. Motivul propriu-zis estetic
se mpletete tot timpul cu motive extraestetice, i din aceast unire i
extrage o carier artistic toat fora i eficacitatea ei. Care snt deci
motivele eteronomice ale creaiei?
Unul dintre aceste motive, vrednic de a fi amintit mai nti, este nevoia
artistului de a se elibera de sentimente care l apas sau l urmresc i a
cror canalizare n direcia mprejurrilor practice ale vieii este, pentru o
pricin oarecare, imposibil. Ceea ce a mrturisit Goethe despre sine, n
legtur cu compunerea romanului Suferinele tnrului Werther, se
potrivete desigur multor artiti: M-am izbvit prin aceast compoziie,
scrie Goethe, dintr-un element furtunos, n care m rtcisem prin vin
proprie i strin, printr-un fel de via ntmpltor i ales, prin
premeditare i grab, prin ncpnare i neglijen... ndat m-am simit
ca dup o spovedanie general, vesel, liber i ndreptit la o nou via." 2
Creaia artistic este, n adevr, unul din cele mai ingenioase mecanisme,
nscocite de instinctul de conservare al omului pentru a se elibera de o
apsare care poate deveni primejdioas sntii i echilibrului su moral.
Cine se pricepe s transforme suferina sa n cntec sau imagine i s
deplaseze astfel accentul subiectiv de la trire ctre reprezentarea ei scade
n acelai timp i face tolerabil intensitatea celei dinti. Mecanismul
eliberator al creaiei este folosit ntr-un chip instinctiv de oamenii cei mai
simpli. Cine a auzit, de pild, jalea vduvei din popor, la nmormntarea
soului ei, lund forma artistic a bocetului, a putut constata ntr-o ocazie
precis i concret mecanismul derivativ i valoarea eliberatoare a
expresiei artistice. Evident, nu totdeauna motivul eliberrii prin creaie
116
joac acelai rol, pentru c nu totdeauna artistul se gsete n acelai
raport subiectiv cu opera sa. Exist opere prin care artistul se exprim pe
sine i altele ntocmite numai pentru exerciiul i ncercarea facultilor
sale, a fantaziei i puterii lui expresive. 3 n Werther simim pe omul
Goethe, n Salammbo, pe artistul Flaubert. Numai n primul caz impulsul
eliberator a lucrat ca un motiv eficace; n cel de al doilea, motivul
cteronomic trebuie cutat aiurea.
Dac eliberarea corecteaz un exces, ntregirea prin art mplinete o
lips. Mecanismul creaiei poate fi pus n micare nu numai de un preaplin
al sentimentului care i caut o canalizare i o deviere, dar i de
sentimentul unei insuficiene. Apstor poate fi nu numai excesul
sentimentului, dar i srcia lui. Exist o foame pasional, din categoria
nevoilor funcionale, care i gsete satisfacia n creaia artistic. Viaa
practic tempereaz unele sentimente, atenueaz unele reacii. In lumea
fantaziei sale, artistul triete sentimente mai puternice i rare, pe care
viaa i le refuz de obicei. Acolo gsete el corectarea lipsurilor din via.
Scriind romanul Werther, Goethe a ncercat i a izbutit s se elibereze de
consecinele pasionale ale unei iubiri nefericite. Complinind ns
poemulHyperion i evocnd figura ideal a Diotimei, Holderlin a dat
satisfacie unei aspiraii pe care viaa nu i-o mplinise niciodat. Existena
practic simplific apoi individualitatea noastr, impunndu-i un anumit
rol i mrginind-o la anumite funciuni. Fiecare din noi este mai puin
dect ar putea fi. Fiina care se realizeaz sufoc, n cadrul fiecrei
individualiti, alte cteva fiine care s-ar fi putut realiza. Creaia artistic
le scoate pe acestea din domeniul vag al psihicului, dndu-le iluzia unei
existene concrete. Mai cu seam n cazul creaiei dramatice i epice,
artistul se realizeaz n posibilitile sale multiple. Plsmuirea caracterelor
tragice sau epice este adeseori pentru poet mplinirea unui destin rmas
nerealizat. n sfrit, existena practic srcete nu numai individualitatea,
dar i mediul nostru. Mai ales civilizaia urban i mecanic a ultimului
secol a lipsit nconjurimea noastr de mai multe din elementele de pitoresc
ale altor vremuri i altor moravuri. Orientalismul scriitorilor romantici i
exotismul unora dintre contemporani a oferit totdeauna replica acelei
nevoi de culoare, de naivitate sau rafinament pe care mprejurrile curente
n-au ocazia s-o satisfac.
Dar creaia artistic n-are numai rolul de a elibera sau ntregi pe artist;
dar uneori i pe acela de &-\afirma. Iar prima form a afirmrii de sine
este mrturisirea i cunoaterea de sine. Nu se mrturisete, nu se
investigheaz i nu se descrie cine socotete c personalitatea sa n-are o
valoare vrednic a fi afirmat. Se tie ns ce loc ocup mrturisirea n
art. ntr-un mare numr al operelor de art, intenia cea mai adnc a
artistului, dei uneori poate rmne nvluit, este s se nfieze pe sine
i o dat cu aceasta s se afirme. Nu numai n poezia liric, dar i n cea
epic i dramatic, apoi n muzic sau n plastic, artistul are adeseori
aerul c ne spune: iat cine snt i iat care este valoarea personalitii
mele! A doua form a afirmrii de sine prin art st n intenia creatorului
de a ctiga o influen asupra publicului su. Puine snt operele de
importan care nu valorific un punct de vedere asupra lumii, care ntr-o
intenie a lor mai tinuit nu militeaz pentru o anumit atitudine. Nu
exist artist care s nu doreasc a-i imprima pecetea spiritului n
mentalitatea celor care se apropie de opera sa. n lipsa acestei intenii,
opera srcete n semnificaia ei i i limiteaz n mare msur ecoul. nspimntat dect trist. Cum a fi putut ns explica toate acestea mamei
Uneori voina de putere a artistului are un sens exclusiv estetic. Ceea ce el
dorete este s ctige adereni pentru un criteriu personal de valorificare
estetic. Cci dac snt artiti care cedeaz gustului public i orientrilor
obteti, snt alii care urmresc s nmldieze acest gust i aceste
orientri, rspndind noi poziii estetice i crend un public nou. Este ceea
ce a pus bine n lumin Nietzsche, unul din puinii gnditori care a
observat rolul afirmaiei de sine ca motiv al creaiei artistice., Artitii
greci, poeii tragici, de pild, compuneau pentru a nvinge. ntreaga lor
art nu poate fi nchipuit fr ntrecere. Buna Eris a lui Hesiod, ambiia,
ddea aripi geniului lor. Dar aceast ambiie voia nainte de toate ca opera
s aib excelena cea mai nalt n proprii ochi ai furitorilor ei, aa cum
acetia nelegeau excelena, fr consideraie pentru gustul dominant i
opinia general despre ceea ce este excelent n art. n felul acesta, Eschile
i Euripide rmaser mult vreme fr nici un succes, pn ce i formar
judectori care s-i aprecieze dup regulile pe care ei nii le stabiliser."4
n aceeai mprejurare Nietzsche vorbete i de vanitatea sau orgoliul
artitilor, ca expresie a dorinei de a se afirma i cu preocuparea de a
ctiga sufragiul obtesc sau cu dispreul acestui sufragiu. Vanitatea i
orgoliul snt, n adevr, motive probabile ale creaiei artistice. Opera de
art fiind produsul unei individualiti, este firesc ca aceasta s se
reprezinte pe sine n raport cu propriile sale nzuine sau cu felul ei de a se
rsfrnge n opinia semenilor si. Poate c multe lucrri de art ar fi rmas
nemplinite dac insul care le-a produs n-ar fi rvnit aplauzele publice sau
cununa mpletit n singurtate, pe care artistul i-o aaz singur pe frunte.
b) ARTISTUL I VIAA
Am artat n partea a treia a acestei scrieri c opera de art, considerat
din singurul punct de vedere estetic, este o plsmuire izolat din via, un
ntreg sustras nlnuirilor cauzale dintre fenomene i a crui finalitate se
gsete n ea nsi. Urmeaz de aci c productorul operei de art, adic
artistul, este natural s se resimt n unele momente ale existenei sale ntr-
o situaie specific de deprtare de via, ale crei nuane trebuie s le
notm nainte de a ncheia consideraiile noastre cu privire la structura
creatorului i la creaia artistic. n adevr, dac este exact c plsmuirea
artistic i trage attea din elementele ei din via din evenimentele
externe i interne ale artistului, nu este mai puin sigur c acesta din urm
trebuie la un moment dat s prseasc punctul de vedere al vieii, pentru
a ocupa pe acela af creaiei. Iar viaa se gsete ntr-o opoziie categoric
cu creaia, resimit ca nstrinare fa de via, ca adversitate sau dor de
via. Chiar nainte ca insul s devie artist i, ca o stare pur dispoziional,
viitorul artist poate.nregistra sentimentul particular al acestei distane. Un
artist ca Andre Gide 1-a cunoscut nc din acea clip patetic a copilriei,
cnd deodat, fr un motiv exterior aparent, sufletul su a gemut sub
povara Unei dureroase solitudini morale. N-avea dect unsprezece ani,
istorisete Gide, cnd, napoindu-se de la coal, simi deodat o furtun
de sentimente necunoscute pn atunci. Ce se ntmplase? N imic*
poate... De ce am simit atunci c m descompun i, cznd n braele
mamei mele, zguduit de plns, convulsiv, de ce am simit din nou acea
nelinite inexprimabil, pe carep mai ncercasem la moartea vrului meu?
S-ar fi spus c deodat s-au deschis zgazurile nu tiu crei necunoscute
mri interioare, al crei val se afunda enorm n inima mea. Eram mai mult
mele, care nu distingea, printre suspinele mele, dect aceste confuze
cuvinte, repetate cu dezndejde: Nu snt la fel ca ceilali! Nu snt ca
ceilali!"1 Aceast exagerat i turburtoare contiin a individualitii
trezite nu putea fi ctigat dect din situaia unei mari deprtri de via.
117
Numai sentimentul opoziiei fa de lume poate exaspera contiina
individualitii.
In epoca formaiei sale, artistul poate s primeasc de altfel nu numai
revelaia propriei sale individualiti eterogene, dar s triasc n mod
permanent ntr-o lume att de subiectiv, nct stabilirea contactului cu
lumea exterioar s ntmpine dificultile cele mai mari. Dependena
mea de vis i viziune, povestete odat romancierul german Jacob
Wassermann, er absolut naiv. Pot vorbi n adevr despre viziuni, ntruct
stri niciodat trite mai nainte, lucruri i figuri nepercepute altdat mi
se artau ntr-un mod concret. Am trit ntre zece i douzeci de ani ntr-o
permanent beie i ntr-o deprtare de lume care nu lsau celor care m
nsoeau sau se gseau mpreun cu mine dect un nveli insensibil. Mi s-
a spus mai trziu c trebuia s mi se strige la ureche, pentru a m
dezmetici. Aveam accese de extaz, de slbatec i tcut pierdere de sine,
i separaia mea de lume era ndeobte att de puternic i drz, nct toate
legturile se rupeau, rmnnd frnt n dou i fr tiin de ce mi se
ntmpl. Triam n ambele sfere cu o ncordat atenie, cci atenia este n
genere trstura fundamental a fiinei mele, dar ntre ele nu era nici o
punte. ntr-una puteam fi cu totul calm, n cealalt cu desvrire exaltat,
fr ca ntre cele dou stri s existe vreo comunicare, vreo solie. Toate
acestea m menineau ntr-o tensiune neobinuit, chinuitoare pentru mine
i neneleas pentru ceilali. Uimire i dezndejde erau emoiile care m
stpneau ndeosebi: uimire de cele vzute, contemplate, simite, i
dezndejde c nu le puteam mprti nimnui. Alctuirea mea era astfel
ntocmit nct tiam c ceva neobinuit i minunat se ntmpl n mine i gndii c exist un mod artistic de a fi, att de originar i pre- .
cu mine, dar despre acestea nu m simeam n stare s dau socoteal
cuiva. Eram oarecum ca Moise, descins de pe Muntele Sinai, dar care a
uitat cele privite acolo i cele auzite de Dumnezeu."2 Sentimentul
deprtrii de via, elementul schizoid care intr ca o nsemnat parte
component n unele nzestrri artistice nu putea fi exprimat mai limpede
i mai frumos.
Dar dac semnele acestei ndeprtri de via pot fi recunoscute la
viitorul artist nc din anii copilriei i ai adolescenei, maturitatea lui o
adncete mai mult. ,yAm ajuns, scrie Flaubert, s privesc lumea ca un
spectacol demn de rs. Ce este lumea pentru mine? Nu m voi mai interesa
de ea i m voi lsa n voia inimii i a imaginaiei; iar dac zgomote prea
mari vor ptrunde pn la mine, m voi ntoarce ca Phocion altdat,
pentru a ntreba: ce este croncnitul sta de ciori?" 3 Iar Jules de Goncourt:
Intre lumea burghez i noi exist o prpastie. Cugetrii noastre, trind
deasupra lucrurilor burgheze, i este greu s descind la nivelul vieii
obinuite. Da, facem parte din aceast lume: vorbim limba ei i i purtm
mnuile i ghetele lustruite. i totui, sntem rtcii n mijlocul ei i ne
simim ru"4 Artistul nu triete viaa; el i-o reprezint i o analizeaz.
ndeprtarea lui de via o resimte artistul cu durerea de a se vedea exclus
de la suferinele ei reale, dar i de la bucuriile ei. Este ceea ce rezult
dintr-o celebr pagin de confesiuni a lui Guy de Maupassant: N ici un
sentiment simplu nu mai exist n sufletul scriitorului. Tot ce vede,
bucuriile, plcerile, suferinele i dezndejdile sale devin iulnin subiecte
de observaie. Analizeaz fr voia lui, i fr s termine vreodat,
inimile, chipurile, gesturile, intonaiile. ndat ce a vzut ceva i orice ar fi
vzut, ntrebarea despre cauza tuturor acestora i se impune numaidect. N-
are un elan, un strigt, o mbriare care s fie sincere, nici una din acele
aciuni spontane care snt executate cu necesitate, fr a reflecta, fr a
nelege, fr a-i da seama. Dac ncearc o suferin, o noteaz i o Idealul Frumuseii."8 Poate singurul artist, dup tiina noastr, care a
claseaz n memorie. napoindu-se de la cimitir, unde a lsat pe acela sau
pe aceea pe care o iubea mai mult pe lume, i spune: Ce lucruri bizare
am resimit; era ca o beie dureroas etc...." E ca i cum ar avea dou
suflete, unul care noteaz, explic i comenteaz fiecare senzaie a
vecinului su, sufletul natural, comun tuturor. Triete astfel condamnat a
fi, n orice mprejurare, un reflex al su i al altora 5.. .Dar aeeat
nstrinare
de viaa adevrat umple inima artistului fie cu dor de .viaa de tare
se simte respins, fie cu adversitate fa de viaa pe'care o cunoate.
ca o expresie opus artei sale. '.*..'''.*!.
Dorul, nostalgia pentru formele naive ale vieii rsufl i din pa :
ginile de confesiune ale lui Maupassant, n SutVequ. Dar poate,
nimeni nu aredat-o cu un farmec mai contagios ca Thomas Mannn.
nuvela sa Tonio Kroger, lat, n adevr, pe onio .Kroger, eroul
povestirii, privind de dup perdea pe Hns i ; Ingeborg,prietenii-
copilriei lui, nlnuii n dans. Inima lor s~aiiehis totdeauna elanului
nelinitit al aceluia care i cuta cu dorul fiinei problematice, care
este artistul, pentru tot ce este simplu, naiv i fericit. Abia acum
nelege Tonio Kroger motivul mai adnc al vechilor lui-dezamgiri
n dragoste, i inima lui sngereazca sub un destin .impIacabil.-,,Stau
ntre dou lumi, se mrturisete cu jale onio Kroger, nnici unanu
m simt acas i mi-e greu. Voi, artitilor, m numii burghez, i.
burghezii snt nclinai s m aresteze., .flu tiu;ce m doare mai
mult. Burghezii snt proti; dar voi, nchintorilor ai frumuseii.
care m socotii flegmatic i lipsit de fervoare, ar trebui s v
destinat, nct nici o nostalgie nu-i apare mai dulce i mai demn de
a fi resimit dect aceea ctre bucuriile obinuitului /J/e Wonrien
der Gewohnlichkeit). 6 Nu totdeauna ns artistul eman, din tabra
opoziiei lui, aceleai efluvii de simpatie, de bunvoin, de nelegere
pentru viaa comun. Exist artiti cantonai ntr-o poziie estetic
intransigent, de unde nu iradiaz dect dispre i negaiurte
pentru viaa exemplarului uman obinuit. Umanitatea ne urte,
scrie odat Flaubert, la rndul nostru, noi nu o slujim i o urm,
ca una care ne rnete. S ne iubim deci n art, aa cum misticii
se iubesc n Dumnezeu, i totul s pleascn faa acestei iubiri."
Iar n alt parte, printre multele declaraii n acelai sens: .Nu;
stimez adnc i cu adevrat dect doi oameni, pe. Rabelaii
Byron, singurii care au scris cu intenia de.a duna genului ome-
nesc i de a-i rde n fa. Ce poziie imens eea a.omului astfel
292 *"\
7
aezat n faa lumii!" Viaa artistului este dominat de legea estetic,
aceea a omului comun, de legea moral. Nu este deci de mirare
imoralismul unora dintre artiti, intenia lor deliberat de a nesocoti
valorile etice. Aa i propune, printre alii, un Pierre Louys ntr-o
interesant pagin din tineree: Ascetismul este, dup prerea mea, inutil
i copilresc. El reine sufletul n cmpul de lupt al unui rzboi uman,
cnd acest suflet este nsetat de avnturi subite ctre cuceriri eterice... Cci
virginitatea sufletului meu, Doamne-Dumnezeule, nimeni nu o va avea.
Sufletul meu nu va iubi pe nimeni. Snt sfinxul hermafrodit care creeaz n
afar de sine i numai pentru el o Himer. Aspir ctre Ideal, i Idealul
izbucnete din gndurile mele... Nu-mi recunosc alte dorine dect acelea
care au drept scop o plcere estetic. Pentru c nu vreau s am contiin
de corpul meu, sufletul mi se ndreapt cu libertate ctre o int inflexibil:
izbutit s aplaneze conflictul dintre etic i estetic i s arunce o punte ntre
118
viaa comun i cea artistic este Thomas Mann, nlat o dat cu aceasta scrupu-lozitate. Nu desvrirea obiectiv este inta creaiei pentru mine,
la rangul uneia din cele mai nalte contiine ale vremii noastre. Flaubert, observ Mann, ci contiina subiectiv c n nici un caz nu puteam face
ne spune Mann, n una din paginile cele mai adnci ale operei sale, crea n mai bine."9 Creaia artistic dobndete astfel pentru Thomas Mann o
marginea vieii. Creaia, desfurat de el ntr-o atmosfer de entuziasm direcie i un coninut moral. Importana poziiei lui Mann nu poate fi
artistic puin obinuit, era un act de opoziie fa de via i fa de ndeajuns subliniat. Am ntmpinat mai sus exemplul unui negativism etic
formele ei burgheze. Th. Mann ne arat ns cum a ctigat treptat din perspectiva estetic. Cazul contrar nu este nici el inedit. Un artist de
contiina c arta este pentru el nu tgduire a vieii, ci un coninut de talia lui Tolstoi a ajuns, ctre sfritul carierei sale, la un negativism estetic
via i mplinirea unei datorii, deopotriv cu aceea pe care orice burghez, din perspectiva etic.
bine nrdcinat n tradiiile condiiei lui, o mplinete cu o desvrit

119
Printre spiritele reprezentative ale artei contemporane nu cunoatem pe
altcineva care, mai bine ca Thomas Mann, s fi salvat ambele puncte de
vedere, recunoscnd n creaia artistic o int posibil a datoriei i
nlnuind-o cu celelalte manifestri ale muncii i ale elanului omenesc Partea a V-a
ctre instaurarea unei ordini morale n lume. Este o contribuie care
trebuia amintit la sfritul acestor consideraii consacrate raportului att
de variat n care poate sta artistul cu viaa.
Receptarea operei de art

120
1. CONSIDERAII PRELIMINARE

Dup ce a lsat n urm studiul operei de art, al creatorului i al

creaiei, expunerea noastr trebuie s se opreasc acum n faa proble-
melor pe care le pune receptarea operei. Vom cuta s evideniem
feluritele straturi de acte i stri, afective i intelectuale, care nsoesc
ptrunderea operei de art n contiin. Din capul locului ne apare deci
limpede c emoia estetic", singura despre care sistemele cele mai vechi
de estetic vorbeau n aceast mprejurare, nu este o expresie care
istovete realitatea mult mai complex de care trebuie s ne ocupm.
Pentru buna orientare a cercetrii, cteva consideraii preliminare snt
necesare.
mprejurarea c s-a vorbit de o emoie estetic, adic de o stare afectiv
provocat de spectacolul frumuseii i mai cu seam de ntruparea ei n
art, provine din anumite mprejurri istorice pe care este bine a le
reaminti. Credina c frumuseea naturii i a artei pot determina o emoie,
adic o stare afectiv intens i scurt, are la temelia ei o anumit
reprezentare metafizic i epistemologic despre natura acestor fenomene,
curente de-a lungul ntregului misticism estetic. nc de la Platon,
frumuseea a devenit obiectul unui cult mistic. Puterea ei de ane deschide
adncul lucrurilor, substratul mda fizic al lumii i de a ne ferici pe msura
acestei revelaii peste fire a fost cu mult for descris de Platon n
dialogul Phaidros, i de atunci n numeroase alte ocazii, nmulite n
veacul din urm i n cadrul idealismului postkantian. Din toat aceast
dezvoltare istoric noiunea tririi estetice s-a asociat cu dou atribute:
instantaneitatea i intensitatea. Filozofii idealiti au artat fr ndoial c
substratul metafizic al lumii poate fi atins i pe alt cale dect aceea
intuitiv a artei, i anume, pe calea mediativ i mai lung a speculaiei
teoretice. Coninutul intuitiv al artei revine deci n rezultatele laborioase
ale filozofiei, dar actul lurii lui n stpnire i pierde n aceast trecere
caracterul momentan i entuziast. Instantaneitatea i intensitatea rmn
deci atributele indelebile ale tririi intime provocate de contactul
frumuseii.
 Cnd, spre sfritul veacului trecut, direcia studiilor estetice a trecut n altul, le cntrete pe rnd i se bucur de fiecare n parte. ntocmai ca n
puterea psihologiei, metodele au variat, dar reprezentrile relative la natura artele succesivului, operele de art ale coexistenialului snt izvoarele unor
obiectului de cercetat au rmas aceleai. Psihologismul estetic a fost emoii multiple i rennoite.
motenitorul direct al misticismului estetic. Ce nume deci putea fi dat acelei Vechea teorie a emoiei estetice are apoi nevoie i de o alt corectare
stri instantanee i intense, al crei concept fusese pregtit n lunga perioad important. Cele mai multe vederi n cadrul psihologismului estetic au
mistic? Nici un altul dect numele de emoie, adic al efectului desemnat conceput o stare estetic liber de orice amestec intelectual. Teoria simpatiei
prin nsuiri de scurtime i for. Vechea idee a revelaiei mistice prin estetice, cristalizarea cea mai de seam a psihologismului n domeniul
frumusee i art a trit mai departe n noiunea emoiei estetice. studiilor care ne preocup preconiza o emoie estetic obinut prin
Socotesc c este una din cele mai importante teme ale cercetrii confundarea cu obiectele propuse contemplaiei noastre, o emoie estetic
contemporane revizuirea acestui vechi bun tradiional. Cci este oare fcut din fericirea eliberrii din limitele individualitii, din elanul frenetic
adevrat c atingerea artei determin o simpl stare afectiv puternic, dar al pierderii i amestecrii noastre cu fiina eterogen a lucrurilor. Amintirile
unic i trectoare? Misticismul estetic nu putea admite pentru fiecare oper mistice ale acestei teorii snt prea evidente pentru a mai fi nevoie s
de art dect o singur trire corespunztoare, n care s se desvreasc insistm. Ceea ce este interesant de reinut din acest tablou psihologic este
aducerea nelesului ei metafizic n stpnirea noastr psihic. Coninutul faptul c emoia estetic pare cu att mai perfec cu ct ikctorul intelectual
metafizic al operei de art era socotit c se lumineaz subit n scprarea este mai absent. Strmtarea distanei dintre eu i lucruri, pn la identificarea
unic de fulger a revelaiei intuitive. Psihologul, la rndul lui, a motenit i lor, elimin toate actele intelectuale de estimaie, judecat i comparaie. O
propagat aceast idee, vorbind despre emoie estetic la singular, iar nu analiz mai atent a strilor care compun ceea ce cu un termen prea
despre seria i pluralitatea emoiilor trezite de art, aa cum ar fi trebuit s simplificat se numete emoia estetic ne dovedete c realitatea nu se
fac, dac ar fi fost liber de prejudecata mistic. prezint tocmai aa. Rsunetul afectiv al operei de art se nsoete de fapt cu
Este sigur c atingerea artei provoac o prim reacie sentimental, o complicat reea de fapte intelectuale. Cine citete o poezie ntovrete
rapid i mai mult sau mai puin vag, singura de care putem vorbi ca percepia fiecrui cuvnt cu un act de estimaie, adeseori subcontient,
despre o emoie estetic. Dincolo de aceasta se desfoar ns stri i acte pentru a-1 declara propriu sau impropriu, sugestiv sau fr ecou. Felul n
care cer durat. Asimilarea estetic a unei poezii lirice de trei strofe nu care se dezvolt poezia l face apoi pe cititor s aprecieze dac reprezint o
provoac o singur stare sufleteasc punctiform. Dei afectul care cretere organic sau o mbinare arbitrar de elemente disparate.
ntovrete versul ultim i culminant poate fi mai puternic dect restul Originalitatea poeziei este apoi resimit prin comparaie cu unele amintiri
acompaniamentului sentimental al bucii, acesta are o realitate literare, cu producii ale trecutului sau ale micrii literare contemporane. O
indiscutabil i mai ntins dect afectul final n care se ascute. De la receptare dezvoltat a artei presupune o contiin educat i informat.
nceputul bucii i pn la sfrit, seria imaginilor poetice reuite, cuvintele Satisfacia trezit de o oper de art crete n msura luciditii cu care o
bine gsite i pline de sev, ritmul adecvat i sugestiv, rima neateptat i stpnim intelectualmente, nelegnd-o n valorile i mecanismul ei.
totui potrivit determin o serie ntreag de afecte estetice, ca jerba de Analiza noastr a pus n lumin pn acum dou rezultate: frumosul, i
scntei a unei rachete. De asemeni, nu este adevrat c emoia estetic a mai cu seam frumosul artistic nu produce o singur emoie estetic, ci o
unei drame sau povestiri se produce abia la sfritul lor, o dat cu serie de emoii estetice coextensie cu durata perceperii lui. Starea estetic nu
deznodmntul ntm-298 plrilor prezentate sau povestite mai nainte. este o stare de afectivitate pur, ci se mpletete i se sprijin pe un schelet
Peripeiile i episoadele care se interpun ntre nceput i final ne cauzeaz de numeroase acte intelectuale. Iat ns c emoia estetic nici nu se
tot attea emoii estetice, fiind ele nsele nite mici drame i povestiri. Dar n produce singur, ci totdeauna n conexiune cu alte emoii ordinare, cu afecte
afar de acestea, natura limbajului ntrebuinat, dibcia povestitorului i dra- care pot fi trezite nu numai de art, dar i de mprejurri practice ale vieii.
maturgului care tiu s gradeze compoziia printr-o amnare a efectului Dar o astfel de constatare este menit a se izbi i ea de anumite prenoiuni
final, printr-o necontenit ntreinere a ateniei noastre snt tot attea izvoare motenite de psihologismul contemporan de la idealismul mistic i romantic
ale unei multiple ncntri estetice. Ceea ce spunem aci despre poezie care 1-a precedat. Arta era prezentat de acest curent ca un mijloc de
valoreaz fr ndoial i pentru muzic. Un poem simfonic sau o sonat depire a vieii. Funciunile sufleteti pe care ea le pune n micare erau
snt frumoase nu numai prin ntregul lor arhitectonic, dar i prin toate artate ca deosebite de acele pe care le solicit viaa practic. 300
detaliile lor. Emoia estetic le nsoete tot timpul i se nnoiete n fiecare Cum este ns posibil aceast stare, cum este cu putin (pentru a vorbi ca
moment. Schopenhauer) ca inteligena care sttea pn la un moment dat n slujba
Dar aceste afirmaii snt oare valabile i pentru aa-numitele arte spaiale, vieii i cunotea fenomene i relaii s se elibereze dintr-o dat din aceast
pentru pictur, sculptur i arhitectur? Artele care ntrebuineaz mijloace condiie i s intuiasc idei platonice, este fr ndoial un miracol
succesive snt receptate printr-o serie continu de acte sufleteti i produc o inexplicabil, ca toate strile mistice. Eliminarea acestor prejudeci las loc
reacie sentimental coextensiv cu aceasta. Dar operele de art care dimpotriv constatrii c emoia estetic se prezint n strnse relaii cu alte
folosesc mijloace coexistente snt oare primite printr-un singur act l emoii comune i c arta se prinde prin numeroase fire de estura vieii
sufletului i determin oare o singur emoie estetic? Dup cum am artat obinuite. O cercetare complet a receptrii artei trebuie deci s disting
atunci cnd am vorbit despre clasificarea artelor, n realitate nu exist opere feluritele elemente simultane sau succesive care o compun. Este ceea ce ne
de art spaiale. Spaial nu poate fi o oper de art dect mai nainte i pregtim s ntreprindem, nu ns mai nainte de a preciza n ce const
independent de receptarea ei. Din acest moment, chiar operele picturii, atitudinea estetic, adic starea sufleteasc favorabil receptrii artei.
sculpturii i arhitecturii devin evenimente ale contiinei i se integreaz n
ordinea temporal. Un portret sau un peisaj reclam, pentru a fi asimilat
esteticete, o anumit durat a contiinei. Efectul total al tabloului se
compune din toate aceste elemente i este obinut numai n mod fugitiv.
Independent de acest efect, contiina trece de la un element component la

122
 2. ATITUDINEA ESTETIC N ntr-o manifestare de strad o stare de mulime" se gsesc la un pol opus
atitudinii estetice. Evident, exist i amatori de art care se orienteaz mai
RECEPTAREA ARTEI
cu seam ctre coninutul de idei, ctre sensurile intelectuale ale operelor.
Snt aceia pe care R. MUller-Freienfels i-a denumit odat cu expresia de
cuttori de idei", Jdeensucher"1. Cuttori de idei n art snt autorii
Vorbind despre valoarea estetic, am artat nc din primele capi tole c
comentariilor voluminoase dincolo sau n marginea operelor; aceia care, n
un obiect nu devine pentru noi estetic dect atunci cnd l gndim n sfera
loc de a contempla o aparen, descoper o problem. Fr ndoial, astfel
valorii respective". Aceeai aparen, de pild un lan de gru, poate fi
rsfrnt ca un bun capabil de a fi exploatat, ca un element al florei regiunii de atitudini snt justificate, ntruct opera de art cuprinde i laturi
sau ca un spectacol frumos, dup cum l subordonm valorii economice, extraestetice, i printre ele una intelectual. Numai c n clipa i n msura n
teoretice sau estetice. Exist desigur unele obiecte anume ntocmite pentru a care reacioneaz intelectual, amatorul sau criticul de art se afl exclus de
solicita rsfrngerea lor n raport cu valoarea estetic. Aceste obiecte snt la atitudinea estetic. El o poate reintegra numai dac se pricepe a topi
operele de art. Faptul c nsi o oper de art poate fi resimit ca un bun laolalt aparena i sensul ei, n aa fel nct spiritul s le poat cuprinde
economic de vnztorul ei sau ca unul teoretic de istoricul care nu vede n dintr-o dat, prin actul aceleiai intuiii sensibile.
ea dect un document al civilizaiei timpului ne permite a spune c operele Prin toate aceste inhibiii i eliminri, atitudinea estetic se caracterizeaz
artei nu devin realiti estetice dect prin valorificarea lor dintr-un unghi ca o stare de pace luntric, de suprem destindere moral i intelectual.
anumit. Aceast valorificare nu este ns o aciune automat a spiritului. n Cine nu se pricepe s fac linite n sine nu poate auzi glasurile artei.
aciunea de valorificare estetic intr un element volitiv, hotrrea de a m Tumultul interior le acoper. Pacea sufletului le scoate n relief. Omul care
comporta estetic, atitudinea estetic. Dup cum a artat-o cu mult se pregtete pentru ntlnirile artei trebuie s opereze n sine acel katharsis,
limpezime J. Volkelt, strile care compun receptarea operei au un caracter acea purgare a pasiunilor care nu este numai un efect al artei, dar i o
teleologic, ele se niruie ctre un scop i necesit, prin aceast nsuire a condiie a ei. S adugm c aceast stare de pregtire moral care
lor, intervenia diriguitoare a voinei. Se poate spune, n adevr, mpreun caracterizeaz atitudinea estetic trebuie s-i ntind aciunea ei asupra
cu Volkelt c am voina de a m comporta estetic i c aceast voin este
felului durabil de a fi al sufletului. Niciodat ochiul n-ar putea privi
vie n mine atta timp ct dureaz atitudinea estetic. Dac ntre timp apare
soarele, scrie Plotin, dac el nsui n-ar deveni asemntor cu soarele, nici
distracia, oboseala sau dezgustul, voina de a m abandona receptrii
sufletul n-ar putea contempla frumuseea fr s fie frumos. Fiina care vrea
estetice dispare sau, dac rmne prezent, se dovedete neputincioas fa
s contemple pe Dumnezeu i Frumuseea trebuie s devin zeiasc i
de influenele contrarii."1 n ce const atitudinea estetic? ntocmai ca orice
frumoas."3 Oamenii necai n brutalitate, sufletele grosolane nu pot adopta
manifestare volitiv a spiritului, atitudinea estetic implic unele inhibiii i
niciodat atitudinea estetic; frumuseea naturii i a artei rmne mut pentru
unele impulsuri, pe care urmeaz s le examinm pe rnd.
Prima inhibiie implicat de atitudinea estetic privete interesul practic ei. i dac este adevrat observaia lui Schiller din Scrisori asupra
fa de realitate. Nu este cu putin de a m apropia estetic de un obiect educaiei estetice c frecventarea artei produce acea stare de armonie
dac n prealabil nu elimin toate interesele practice pe care mi le poate trezi. luntric favorabil moralitii, nu este mai puin adevrat c armonia
Dorina de posesiune, teama sau sperana, aprobarea sau dezaprobarea intern i un anumit grad de rafinare moral snt condiii indispensabile
moral i social pe care un obiect mi le poate inspira snt dumanii cei mai pentru a stabili contactul cu frumuseea.
de seam ai atitudinii estetice. Dar cum, n realitatea lucrurilor, operele de In sfrit, atitudinea estetic nsumeaz i unele impulsiuni. Este n
art conin, n afar de elementul lor estetic, attea alte elemente sufletul transpus n atitudinea estetic o voin de a se drui aspectului
extraestetice, eliminarea reaciu-nilor legate de acestea din urm se izbete sensibil, de a absorbi spectacolul ca spectacol, plcerea de a urmri ceea ce
de greutile cele mai mari. Snt oameni care frecventeaz n chip intens se deseneaz n suprafaa lucrurilor. Fr ndoial, receptarea complet a
operele artei, critici i istorici ai literaturii sau artei care n lungul unei
artei cuprinde, dup cum vom vedea i mai trziu, elemente critice i
cariere dintre cele mai active n-au nimerit niciodat atitudinea propriu-zis
analitice, acte de judecat i estimaie destul de dezvoltate, dar poziia
estetic. Operele artei au putut fi pentru ei un instrument al luptei sociale,
iniial n faa artei, atitudinea estetic este constituit n primul rnd dintr-o
un document al decderii sau regenerrii morale, o manifestare a devoiunii
abandonare naiv a spiritului n puterea aparenei. Atitudinea practic
sau impietii, dar niciodat un simplu obiect estetic. Pentru a intra n
atitudinea estetic se cere i mai puin, i mai mult. Mai puin, ntruct e reacioneaz activ fa de datele realitii; atitudinea teoretic le prelucreaz
necesar o simplitate i o anumit indiferen fa de coninuturile aa-zise sistematic, pe cnd cea estetic le absoarbe pur i simplu. Fiina orientat
serioase" ale vieii. Mai mult, ntruct reaciunile practice ale contiinei estetic nu vrea s stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze,
fiind cele mai fireti, atitudinea estetic reclam o supraveghere, o putere de nici s-o neleag, ci numai s se bucure de simpla ei existen, n expresia ei
a controla i alege, funciunea continu a unei cenzuri pe care spiritul nu o sensibil.4 i cum atitudinea estetic poate fi ndreptat nu numai ctre
regsete totdeauna cu uurin. operele artei, care o solicit ndeosebi, dar i ctre oricare alte nfiri ale
Alt inhibiie implicat de atitudinea estetic este aceea n legtur cu lumii i vieii, fiina care privete din unghiul ei nu face parte nici din tabra
percepia intelectual a obiectelor. Intuim mai mult dect obiectele sensurile lupttorilor, nici din aceea a cercettorilor; ea se rnduiete printre amatori.
lor intelectuale. nelegem mai mult dect vedem, auzim, pipim. Peste Rmnnd la suprafaa pitoreasc a lucrurilor, ei renun de a sonda
lucrarea simurilor, inteligena noas-302 tr i continu opera ei de asocieri, adncimea lor i refuz de a ntreprinde vreuna din luptele menite a le
subordonri, interpretri. Dincolo de ceea ce simurile ne nfieaz, schimba chipul i desfurarea. Amatorii nu rmn cu toate acestea n afar
spiritul nostru adaug intuiiile lui intelectuale. Uneori aceste din urm de cmpul activ al culturii omeneti, cci atunci cnd luptele vieii practice
funciuni snt mai puternice i acoper cu desvrire pe cele dinti. n loc de amenin s degenereze n brutalitate i cnd cercetrile iscusite ale minii
a cuprinde aparene, apercepem noiuni, tipuri sau legi generale. Zoologul risc s se piard n subtiliti zadarnice, atitudinea amatorului estetic poate
care recunoate ntr-o albin o insect himenopter i sociologul care vede fi invocat pentru a remprospta virtuile indispensabile ale rezervei i

123
armoniei interioare, ale iubirii simple i naive pentru realitatea sensibil.
Astfel, ntr-o 304 vreme care preuiete atta fiina activ, omul ncordat
ctre ndoitul scop al stpnirii i cunoaterii, poate nu este ru s se
pstreze undeva preuirea omului dezarmat n faa unei realiti creia nu
dorete dect s i se druiasc cu iubire.
3. PRIMA IMPRESIE I DESFURAREA
RECEPTRII ARTISTICE
Receptarea artistic este un proces care se desfoar n timp. Neajunsul
de cpetenie al vechilor teorii despre contemplaia estetic pornea de la
faptul c se considera drept o reaciune momentan i complet n aceast
unic clip a ei, un proces care nu se desvrete dect treptat i reclam o
durat mai mult sau mai puin lung. Dup cum am artat mai sus,
observaia valoreaz att pentru operele care folosesc mijloace succesive, ct
i pentru acele care utilizeaz mijloace coexisteniale. Exist cu toate
acestea o anumit impresie pe care ne-o las operele artei, chiar n prima
clip a contactului cu ele. Ar fi ns greit dac am reduce ntreaga sfer a
tririlor prilejuite de art la aceast unic i prim impresie. Procesul
receptrii operei se continu mult dup aceea i se mbogete treptat.
n ce const ns prima impresie trezit de o oper de art? Mai nti
sentimentul de a fi alunecat sub o influen exterioar, de a suferi sugestia
unei anumite prezene situate n afar de noi. Psihologul Paul Souriau a
comparat efectul acestei prime ntlniri, pe care el o denumete extazul
admirativ", cu hipnoza. Aceeai alunecare sub o nrurire strin i ntr-un
caz i n altul, aceeai inhibiie a funciunilor critice ale spiritului, aceeai
suspendare a sentimentului duratei care face pe insul cufundat n
contemplaia acestei prime clipe s-o resimt drept etern. n aceast stare,
scrie Souriau, nu mai judecm i criticm i nu mai ncercm nici o uimire.
Orice activitate nceteaz; nu mai facem altceva dect s privim. Nu mai
reacionm n nici un fel la impresia pe care obiectul o face asupra
simurilor noastre, suportnd-o n chip pasiv. Nu ne ntrebm dac obiectul
este frumos i pentru care motive. Ne mulumim numai s ne fixm spiritul
i ochii asupra lui, pstrnd acelai surs vag pe buze, aceeai emoie
voioas n inim, aceeai imagine suspendat n spirit. Este o stare de pur
contemplaie. Nu este ns i o stare hipnotic?" 1 Desigur, pentru ca starea
de sugestie, care este sensibil din primul moment, s devin extazul
admirativ" despre care vorbete Souriau, un sentiment nou trebuie s
intervin. Este vorba de sentimentul unei anumite valori nalte i
excepionale. Sntem, cu alte cuvinte, contieni sau semicontieni nc din
primul moment de a suferi aciunea sugestiv a unui obiect extern, care
posed o valoare rar i de un grad nalt. Acte valorificatoare se amestec
deci n aceast prim clip a contemplaiei, dei nu acte de valorificare
logic, ci numai sentimental. O astfel de constatare limiteaz analogia pe
care crede Souriau a o putea stabili ntre extazul admirativ i hipnoz. n
adevr, hipnotizatul nu reacioneaz prin admiraie, aadar printr-o aciune
de valorificare a individului care l ine sub puterea sa, pe cnd
contemplatorul artei execut o astfel de valorificare i manifest, chiar din
primul moment, o atitudine mai activ dect a personajului cu care a fost
comparat.
Dar analiza primei impresii nu se completeaz dect dac inem seama i
de un anumit rsunet n cenestezie, de contiina surd a unor modificri
organice. Psihologii au descris prima impresie pe care o primim de la art
mai cu seam sub acest raport. La atingerea frumosului, scrie Leveque,
totul este puternic i dulce, energic, binefctor i delectabil. Sufletul
primete din aceast atingere un plus de via care l umple i se manifest
n afar. E o plcere arztoare, intens, strlucitoare, care nu numai c ne
exalt toate facultile psihologice, dar care, trecnd de la suflet la corp, ne
accelereaz circulaia sngelui, face btile inimii mai rapide i ne
nsufleete chipul, aternndu-ne pe obraji o purpur uoar i curat,
deopotriv cu a sntii."2 M. Desoir, unul din 306 primii esteticieni crora
le revine meritul de a fi considerat receptarea artei ca un proces, este i el de
acord c prima impresie pe care o primim de la art este saturat de senzaii
organice, o mprejurare care ar explica intensitatea i sigurana cu care
aceast prim impresie se produce.3 Mai trziu, cnd intervin asociaii
personale din sfera feluritelor interese extraestetice cu care ntmpinm arta
i cnd se adaug acte contiente de valorificare logic, tria i sigurana
primei impresii se atenueaz. Contemplatorul admite discuia pentru c n
sufletul su se strecoar ndoiala. Prima impresie este ns categoric i
dogmatic, pentru c ea reprezint reacia instinctiv i organic a omului n
faa artei.
Dac acum ne ntoarcem privirile de la ceea ce se ntmpl n
subiectivitatea contemplatorului pentru a ne ntreba ce elemente din
structura obiectiv a operei snt asimilate n scprarea de fulger a acestui
prim moment, constatm c rspunsurile psihologilor snt destul de unitare.
Contemplatorul ntrevede n aceast clip mai cu seam laturile sensibile ale
operei, calitile ei de form i culoare, ceea ce Fechner numea cu o singur
expresie factorul direct". Reprezentarea subiectului, dac ne restrngem la
chipul de a recepta un tablou, reproducerea sentimentelor ntiprite pe
fizionomia personajelor pictate, valorificrile critice etc. snt stri i acte
care intervin mai trziu. Prima clip impune contiinei mai cu seam
elementele sensibile ale operei. O elev a lui O. Kulpe4, care ntreprinsese el
nsui cercetri n aceast direcie, studiind n mod experimental des-
furarea receptrii artistice, a putut stabili cu oarecare exactitate primatul
sensibilului printre feluritele laturi ale operei care se impun mai nti
contiinei. Prezentnd unui numr de nou persoane o serie de reproduceri
artistice i cerndu-le declaraii introspective, dup ce le expuse dou, cinci,
apte sau zece secunde, a putut constata c factorul direct lucrase, dup
primele dou secunde, n 75,2% din cazuri, un procent pe care nu-1 mai
atinge nici unul din celelalte aspecte ale operei, cum ar fi coninutul,
valorificrile etc, i tririle corelative, afar de asociaii (75,6). Un rezultat
care coincide n parte cu constatarea principial a lui Dessoir:
Contemplatorul neprevenit mcntalc,dc vreme ce sentimentele simpatetice i
cele n legtur cu starea eului ni s-au artat n cretere pn n a zecea
secund a contemplaiei.
De altfel, statistici ca cele de mai sus permit concluzii numai n legtur
cu un caz mediu i ideal, pe care realitatea concret i individual a
contemplaiei l poate infirma n numeroase ocazii. Aa, de pild, dac
obiectul contemplaiei actuale este cunoscut dintr-una sau mai multe
contemplaii anterioare, atunci atitudinea critic poate fi mai vie din primul
moment. Nu numai vizitarea repetat a unui muzeu, dar i lectura pentru a
doua sau a treia oar a unui roman sau a unui poem liric pot trezi observaii
de natur critic i acte valori-ficatoare care lipseau contemplaiei iniiale. In
al doilea rnd, diferena individual a contemplatorului imprim totdeauna o
desfurare special a procesului receptiv. Altfel va decurge contemplarea
pentru omul naiv din popor i altfel pentru cunosctor i artist. n anchetele
124
ntreprinse de Dessoir cu personaliti eminente din domeniul esteticii,
observaii consemnate dup dou secunde de contemplaie conineau detalii
tehnice i istorice care n alte mprejurri n-ar fi putut aprea sau, cel puin,
n-ar fi ocupat acelai loc n ansamblu. Apoi, bogia i promptitudinea
asociaiilor este ntotdeauna mai mic sau mai mare, dup gradul de
afinitate dintre oper i vrsta, condiia sau formaia special a
contemplatorului. Din proprie experien pot spune c ntr-un mod cu totul
deosebit am receptat romanul lui Al. VlahuDan, n vremea adolescenei
mele i mai trziu, cnd s-a ntmplat s-1 recitesc. n ultima mprejurare n-
am mai putut obine imensul rsunet asociativ care alctuise farmecul
primei lecturi; n schimb, toat vremea m menineam ntr-o vigilen
critic de care altdat eram cu totul strin. Desfurarea receptrii se
producea astfel n condiii schimbate. n fine, aceast desfurare n-are un
sens ireversibil. Dei, n mod natural, spiritul trebuie s treac de la
contemplarea operei la laturile ei pur sensibile, la nelegerea coninutului ei
intelectual, apoi la acte de valorificare etc, nu este exclus ca din cnd n cnd
drumul acesta s fie parcurs i n sens invers. Snt momente de oprire i
revenire n cursul oricrei contemplaii. Receptarea operei nu este doar o
aciune sistematic, executat dup o ordine prescris i imutabil. O astfel
de lips de fantazie n modul de a ne-o apropia ar compromite o bun
parte din farmecul artei. Frecventarea unei opere seamn mai mult cu
rtcirea nestnjenit a insului sedus de varietatea peisajului pe care l
strbate, lat attea motive pentru care nu vom descrie elementele
componente ale receptrii artistice, n sensul dezvoltrii lor, ci n structura
pe care ele o ntregesc.
4. ELEMENTELE RECEPTRII
ARTISTICE
a) ELEMENTE EXTRAESTETICE
Analiznd structura general a artei, am artat, nc din prima parte, c nu
tot ce cuprinde arta este estetic. Estetic este n art numai aciunea de
prelucrare a unui material n scopul ntocmirii unei uniti autotelice i
expresive pentru sufletul artistului. Materialul pe care l prelucreaz artistul
nu este el nsui estetic. Artistul i construiete opera sa dintr-o materie
mprumutat vieii comune i, printre altele, din sentimente, idei i tendine
rsrite n mprejurrile practice ale existenei omeneti. Dac este ns aa, n care se recunoate unul din principalele efecte ale muzicii, este n primul
se nelege atunci c n rsunetul subiectiv pe care l produce arta esteticul
se amestec tot timpul cu extraesteticul. Exist n decursul receptrii operei
artistice senzaii, sentimente, idei sau acte ale spiritului dependente de
calitatea estetic a operei. Dar snt tot attea elemente ale vieii sufleteti
care, dei opera le pune n micare, nu pot fi considerate ca estetice, de
vreme ce ele pot fi trite i n mprejurri practice ale vieii. Astfel, dup
cum s-a artat adeseori n psihologia mai nou, putem distinge n afectul
total inspirat de art un prim strat de emoii elementare rezultate din
rsunetul n contiin al unor modificri organice. O tragedie ne zguduie. O
povestire sumbr ne nfioar. O tirad patetic ne nal. Unallegro muzical
ne nvioreaz. Aceste feluri de a vorbi analizeaz
bine primul strat de emoii elementare rsrit din influena artei asupra
sistemului vegetativ. Dar aceste emoii n-au nimic specific estetic n ele,
pentru c zguduii, nfiorai sau nviorai putem fi nu numai de o oper de
art, dar i n alte circumstane. Guyau avea dreptate s observe c o oper
de art lucreaz ntr-un fel difuz i ntritor, la fel cu aciunea unui pahar cu
lapte absorbit n aerul tare al unei culmi muntoase, la sfritul unei
ascensiuni obositoare. Guyau se nela ns cnd considera n aceast fericit
modificare a cenesteziei unul din efectele specifice artei, cci n realitate
arta se ntlnete n aceast nrurire cu alte multe situaii. Nu numai arta i
nu numai paharul cu lapte al lui Guyau, dar i o zi de repaos n aer curat, o
veste bun primit dup sptmni de ateptare penibil, o satisfacie de
amor propriu etc. pot modifica n chip fericit cenestezia noastr. Cum ns
tuturor acestor situaii nu le putem recunoate nimic estetic, nici
sentimentelor produse de ele sau nrudite cu acestea nu le putem acorda
calitatea estetic. n loc deci de a face, mpreun cu esteticianul francez, din
emoia estetic o varietate mai adnc a agreabilului, este mai nimerit a
spune c agreabilul, dar i alte emoii dezvoltate din modificri cenestezice
snt simple elemente extraestetice ale unui afect total.
Mult vreme s-a susinut c arta nu lucreaz dect asupra simurilor
superioare, asupra vzului i auzului i asupra imaginaiei repro-ductive n
legtur cu datele acestora. Arta trecea, n primul rnd, drept o activitate a
ochiului i urechii. S-a fcut deci un prim pas nsemnat n psihologia
receptrii artistice n clipa n care s-a pus n lumin rolul senzaiilor
inferioare i, printre ele, al senzaiilor organice, n cuprinsul receptrii, dei
acest rol trebuie neles ca extraes-tetic, i nu ca estetic. Unul din cercettorii
care i-au ctigat mai multe merite n aceast nou orientare a psihologiei
artei a fost fr ndoial Robert Vischer. Cercettorul german, fiul marelui
estetician Th. Fr. Vischer, a observat c plcerea sau neplcerea pe care le
ncercm n legtur cu unele forme provin din faptul c ele snt de acord
sau contrazic structura i modul de a funciona al unui anumit organ de-al
nostru sau al organismului nostru n general. 1 Putem spune, de pild, c
iubim simetria pentru c noi nine sntem organizai simetric. Cum este ns
posibil aceast comparaie? Prin aceea, rspunde Robert Vischer, c orice
senzaie, absorbit prin ochi, este de ndat difuzat n adncimile
organizaiei noastre i resimit ca senzaie vital. Feluritele domenii ale
sensibilitii nu stau izolate unele fa de altele. O strad nsorit, privit
prin ochelari albatri, cheam nu tiu ce senzaie de rcoare. Iar faptul c
vorbim uneori de culori strigtoare" ilustreaz atracia care exist ntre
culori i sunete. Dac exist ns afiniti ntre senzaiile optice i cele
acustice sau de temperatur, snt de notat astfel de afiniti i ntre senzaiile
optice i cele vitale. Coninutul acestora din urm este proiectat n obiectele
frumoase, pe calea acelei simpatii estetice (Einfufhlung), pe care Robert
Vischer a fost printre cei dinti s-o descrie. Rolul senzaiilor organice n
starea estetic a fost, dup Robert Vischer i uneori independent de el,
adesea pus n lumin. Mai cu seam n legtur cu muzica, funciunea lor a
fost subliniat cu toat energia. Astfel, Lionel Dauriac, care a consacrat o
limpede cercetare psihologiei muzicale, afirm odat c armonia intern",
rnd o stare a corpului. Cuvntul acesta, scrie Dauriac, nu este tocmai ce
cred poeii. Armonia despre care poeii cred c exist n suflet este de fapt o
armonie corporal. Ea este fcut din elemente organice vibrnd n chip
simultan i a cror prezen i bunstare ne devin sensibile." 2 Dup cum
euforia" muribunzilor, adaug Dauriac, a fost interpretat uneori ntr-un
sens spiritualist, tot astfel i starea de armonie pe care o provoac muzica.
Psihologul are ns dreptul s corecteze aceast iluzie, evideniind rsunetele
organice pe care le culegem n sentimentele de armonie, de bunstare, de
nlare i uurin pe care le trim n contact cu muzica. Poate ns c
importana senzaiilor organice pentru starea estetic n genere n-a fost
niciodat mai bine pus n lumin ca de Karl Groos. Pentru Groos, senzaiile
pe care le trim n senzoriul organic snt absolut constitutive pentru starea
estetic. Nu numai sentimentele pe care le ncercm la ascultarea muzicii,
dar i acelea care se dezvolt n faa operelor plastice sau cu prilejul lecturii
unei poezii se alimenteaz din acest izvor. Dac, de pild, poetul, scrie
125
Groos, nu se pricepe s produc, prin sunetul i nelesul cuvintelor sale,
anumite procese fiziologice n organismul asculttorilor si, care s
ptrund ca sentimente corporale n contiina lor, sau dac asculttorul
nsui se refuz n aceast privin (fie din pricina insensibilitii, fie din asociaz att de imediat cu intuiia, se contopesc cu ea atit de complet, nct
aceea a unei oboseli care poate s cuprind chiar pc insul predispus estetic),
atunci poezia poate fi neleas sau judecat, dar emoia nu are loc." 3 Ct
importan au senzaiile organice, ne spune Groos, mai cu seam cele
viscerale, pentru constituirea emoiilor n genere (i prin urmare i a emoiei
estetice n special) ne-o dovedete cazul expus de R. d'AUonesc (Revue
philosophique, voi. 60, 1905) relativ la femeia Alexandrina X., care, n
urma unei maladii, pierznd sensibilitatea organelor digestive, a pierdut n
acelai timp nu numai orice senzaie de foame sau sete, dar i facultatea de
a ncerca orice emoii mai nalte.
Punerea n valoare a factorului cenestezic n receptarea operei de art a
nsemnat fr doar i poate un progres al cercetrii. Cine nu ine seama de el
nu poate nicidecum s-i explice ceea ce se nelege prin aciunea
rscolitoare sau nviortoare a artei. Astfel de expresii desemneaz
evenimente care se petrec n corpul nostru i pe care contiina le resimte ca
senzaii cenestezice. Eroarea apare ns n momentul n care aceste
elemente, cu rol hotrt n receptarea artistic, snt interpretate ca nite
elemente estetice. Cci aceast din urm calificare trebuie s-o pstrm
numai n legtur cu evenimentele subiective care se dezvolt n contact
exclusiv cu opera de art, pe cnd senzaiile cenestezice, dup cum am
artat, pot aprea i n alte mprejurri. Factorul cenestezic n ansamblul
receptrii artistice alctuiete deci o parte din latura lui extraestetic.
Aspectul pro-priu-zis estetic trebuie cutat n alt parte. El se dezvolt
numai n raport cu particularitile structurale, obiective ale operei de art.
De aceea J. Volkelt are dreptate s observe c senzaiile cenestezice aparin
mai degrab rsunetului sentimental subiectiv al esteticului"4. Tot att de
potrivit este remarca lui Th. Lipps c n starea estetic m gsesc cufundat
n contemplarea obiectului frumos, i tocmai de aceea nu n contemplarea
evenimentelor din corpul meu"5. Iat tot attea amendri preioase, mai ales
dac inem seama de tabra din care ne vin.
Acelai lucru se poate afirma despre rolul asociaiilor n receptarea
artistic. Nu ncape ndoial c orice atingere cu opera de art produce un
curent asociativ de senzaii, idei i sentimente. Fechner a evideniat cu
succes mprejurarea, stabilind principiul asociaiei", 314 valabil de altfel
nu numai pentru art, dar i pentru oricare alte obiecte pe care le resimim
frumoase. De ce ne place o portocal, se ntreab Fechner, mai mult dect o
bil de lemn avnd aceeai form i culoare ca i ea? Acel care privete o Distincia pe care trebuie s-o facem n aceast privin este cu att mai
portocal vede numai o pat rotund i galben? Cu ochiul simurilor, poate
c da; dar cu cel spiritual percepe un obiect cu miros plcut, cu gust
nviortor, crescut ntr-un pom frumos, ntr-o ar frumoas, sub un cer cald;
el vede, ca s zicem aa, toat Italia reprezentat n ea, ara ctre care ne-a
mpins totdeauna o nostalgie romantic. Din amintirea tuturor acestor fapte
se compune culoarea spiritual a obiectului. Pe cnd acela care consider o
bil galben de lemn nu poate vedea n dosul petei galbene dect lemn gol,
lucrat de strungar i lcuit de vopsitor." 6 Impresiile asociative pe care le
strnete orice aspect al frumuseii i, n primul rnd, opera de art, pot lua
dou drumuri. Ele pot lua drumul unei perindri succesive prin cercul
contiinei, al acelei libere reverii care compune o bun parte din ceea ce se
numete contemplaia" artistic. Cercettorii au artat mai demult c astfel
de asociaii stau n afar de impresia estetic propriu-zis. Ele alctuiesc,
fa de a-ceasta, ceva mai degrab superficial i periferic. Unitatea
impresiei estetice poate fi apoi compromis de valul prea bogat al acestor
libere asociaii n marginea ei. Astfel de obiecii ridica J. Volkelt mpotriva
principiului asociaiei nc din anul n care aprea cartea lui Fechner. Dup
cum s-a vzut ns mai trziu, Volkelt greea cnd valorifica asemenea
obiecii tocmai mpotriva lui Fechner, care preconizeaz un alt drum al
asociaiei.7 Acest al doilea drum al asociaiilor const n cristalizarea lor n
jurul impresiei directe, nct, dup cum spune Fechner, cele dinti se
par a constitui o parte esenial a intuiiei". Astfel de asociaii nu mai snt
nici superficiale, nici periferice fa de impresia estetic propriu-zis i nici
sustrase unitii ei. Ele snt, mai degrab, considerate drept culoare
spiritual" a obiectelor, parte integrant a impresiei nemijlocite pe care ele
ne-o produc i dependent direct de particularitile de structur ale acestor
obiecte. n aceast editate s-ar cuveni deci s recunoaten elementului
asociativ rolul unui factor estetic n ansamblul receptrii artistice. Fr
ndoial c asociaiile din acest al doilea tip nu snt absolut arbitrare i c
ceea ce s-a numit culoarea spiritual" nu este fcut din elemente
asociative cu totul ntmpltoare. Obiectul estetic conine n sine o anumit
virtualitate asociativ, care face s se polarizeze n jurul lui numai asociaiile
care i convin i care l pot interpreta. Cine contempl, de pild, pnza lui
Tizian Amor sacru i profan este oarecum constrns s asocieze reprezentri
din domeniile civilizaiei antice i cretine i ale comparaiei lor. i, cu toate
acestea, trebuie s recunoatem c aceste asociaii obligatorii nu snt deter-
minate de obiectul respectiv, ntruct el aparine sferei estetice. Pnza lui
Tizian cheam reprezentri din cmpul celor dou culturi nu prin faptul
aciunii de plsmuire estetic pe care ea o reprezint, ci prin gndul
eteronomic introdus n materia asupra creia s-a aplicat amintita aciune
plsmuitoare. Dac putem spune astfel, pnza lui Tizian determin
reprezentrile asociative despre care s-a vorbit nu ntruct este o oper de
art, ci ntruct este o oper de cugetare. ntocmai ca senzaiile cenestezice,
tot astfel i asociaiile, dei rolul lor n procesul receptrii artistice este
incontestabil, nu aparin laturii lui estetice. Asociaiile aparin laturii
extraestetice a acestui proces. Ele alctuiesc n rsunetul subiectiv factorul
corelativ cu elementul eteronomic al operei de art. Prin mijlocirea lor,
individul poate rspunde artei cu ansamblul intereselor morale, sociale,
filozofice sau religioase ale fiinei sale. Cine nu este n stare s rspund cu
acest ecou artei nu o poate absorbi n toat multiplicitatea inteniilor ei. Dar
cine s-ar mulumi numai cu acest ecou n-ar nimeri ceea ce este specific
estetic n receptarea artei.
A
In sfrit, latura extraestetic a receptrii artistice se completeaz printr-o
mulime de sentimente despre a cror natur rmne s ne dm seama.
important cu ct pentru majoritatea opiniilor rsunetul subiectiv al artei este
dominat de nota sentimental. Pentru insul cu o educaie incomplet, a
recepta subiectiv o oper de art nseamn n primul rnd a tri sentimentul
mai intens. Iar sentimentele la care individul amintit se gndete snt
deopotriv cu acele trite n mprejurrile practice ale vieii, n victoriile sau
nfrngerile ei, n clipele de speran, de team sau de dezndejde. Fr
ndoial c astfel de sentimente i au rolul lor n procesul de asimilare a
artei. Iar aceste sentimente snt, dup excelenta clasificare a lui Volkelt, de
trei feluri: sentimente pe care le atribuim aspectelor nfiate de art,
sentimente cu care reacionm fa de acestea i sentimente care coloreaz
starea general a eului nostru, ca o urmare a participrii noastre la aspectul
evocat din via sau natur.8 Aa, de pild, cin asist la reprezentaia/tege-
lui Lear de Shakespeare triete n acelai timp dezndejdea btr-nului rege
i ambiia fiicelor lui, Goneril i Regan, apoi comptimire adnc pentru
Lear i indignare fa de fiicele ingrate, n fine, un sentiment general de
rscolire i nlare ca un rsunet nvluitor al destinului mre n tragismul
lui, care ni s-a desfurat n faa ochilor. S numim aceste trei feluri de
sentimente: obiective, reactive idis-poziionale. Firete, dup natura operei
de art, ele pot fi inegal distribuite de-a lungul procesului de receptare i, n
126
anumite mprejurri, unele din ele pot fi limitate n mare msur. Astfel, n
faa Cltoriei spre Cythera a lui Watteau, contemplatorul poate tri
sentimentul obiectiv al graiei i veseliei ntiprite pe figura i n
atitudinilepersonajelor reprezentate, apoi sentimentele reactive de simpatie,
poate colorat sexual, pe care aceste personaje ni le inspir i, n fine,
sentimentul dispoziional de uurin i prospeime care rsun ctva timp n lor, se limiteaz n interiorul eului. Atenia individului care n faa artei
noi i dup ce am ncetat a privi tabloul. Partizani i teoriei simpatiei estetice
(Einfuhlung) pretind c trim sentimente obiective, atribuindu-le chiar
aspectelor care, dup firea lor, nu pot ele nsele s le ncerce, de pild
sentimentele de for i cutezan pe care le proiectm n muntele nlat asociaiile pe care le esem n jurul ei, sentimentele pe care le trim n
ctre nlimile ameitoare ale vzduhului. i ceea ce se petrece n noi n legtur cu ea ne fixeaz nluntrul subiectivitii noastre, nchi-Zndu-ne n
faa naturii revine i cu ocazia redrii ei artistice. Fr a analiza mai de
aproape aci teoria simpatiei estetice, putem totui observa c exist unele
varieti ale artei n procesul receptrii crora, dei sentimentele obiective
pot ocupa un anumit loc, ele snt totui copleite de sentimente aparinnd
unui alt tip, de pild tipului dispoziional. Astfel, privitorul care se oprete
n faa Catedralei Sf. Petru din Roma poate ncerca sentimentul obiectiv al
forei care pare a nsuflei ntreaga cldire, dei din experien proprie pot
spune c sentimentul dispoziional al festivului i grandiosului mi s-a prut
n aceast mprejurare mult mai puternic. Ne ntrebm ns ce sentiment
obiectiv proiectm ntr-o compoziie muzical de tip abstract, cum ar fi o
fug dc Bach, sau ntr-un ornament geometric? Nici unul sau aproape nici
unul. Sentimentele dis-poziionale snt ns prezente i n aceste ocazii. Snt
apoi, n arta modern, curente care tind a menine n procesul receptrii
artistice numai aceste din urm sentimente. Cubismul, de pild, este animat
de intenia de a elimina orice sentimente obiective i reactive i de a reine
numai pe cele dispoziionale. Oricum ar fi, sentimentele pe care le-am
analizat aci aparin aspectului extraestetic al procesului de receptare, de
vreme ce ele pot fi trite de subiect nu numai n legtur cu arta. Sentimente
obiective i reactive ncercm n toate ocaziile vieii sociale. n nenumrate
mprejurri citim n figura, atitudinile i aciunile semenilor notri
sentimentele care i inspir i le rspundem cu sentimentele noastre de
reacie. Ct despre sentimentele dispoziionale, ele alctuiesc coninutul
farmecului pe care l degustm n mijlocul naturii. Dac deci opera de art
ne inspir toate aceste sentimente, ea nu o face prin ceea ce este estetic n
ele, ci prin ceea ce ele cuprind ca elemente extraestetice i preestetice.
nainte de a o supune prelucrrii estetice, materia operelor posed virtutea
de a inspira toate sentimentele despre care s-a vorbit. Nu numai peisajele lui
Rubens, dar i natura flamand este capabil de a ne pune n vibraie
sentimental. Peste aceasta din urm, peisajele lui Rubens, considerate ca
oper de art, trezesc ns un strat nou de sentimente, acestea din urm i nu
numai acestea de calitate estetic. Paginile urmtoare ne vor arta care snt
afectele propriu-zise care intr n estura receptrii estetice.
S adugm c distincia dintre elementele extraestetice i cele estetice
nu implic nici o subevaluie fa de cele dinti atta timp ct ambele
categorii snt reprezentative. Evident, dac contemplatorul nu rspunde artei
dect cu laturile extraestetice ale procesului receptor, spunem c atitudinea
sa este inadecuat, i ca atare inferioar. Tot att de inadecuat, considernd
natura complex, n acelai timp eteronom i autonom estetic, a operei de
art, ar fi i atitudinea contemplatorului care ar inhiba reaciile sale
extraestetice. Pentru un astfel de contemplator, cum din cnd n cnd se
ivete, se pierde desigur ceva din adncimea i bogia ecoului cu care se
cuvine a rspunde artei.
b) ELEMENTE ESTETICE
Dac elementele receptrii artistice, analizate pn acum, au comun
nsuirea de a putea fi produse i de alte obiecte dect arta i n alte situaii
dect aceea a contemplaiei, ndreptind ca atare calificarea lor ca
extraestetice, elementele propriu-zis estetice, de care urmeaz s ne ocupm
acum, snt determinate de ceea ce este autonom estetic n opera de art,
adic de nsuirea lor de a fi plsmuiri expresive i originale. Elementele
extraestetice mai au ns o trstur care le leag laolalt. Toate snt,
deopotriv, evenimente nu numai n legtur cu eul, ceea ce se poate afirma
despre orice stare de contiin, dar i evenimente care, prin tot coninutul
ncearc numai senzaii organice, asociaii i sentimente (mai cu seam
sentimente reactive i dispoziionale) este concentrat asupra propriului eu,
nu asupra obiectului exterior. Efectul rscolitor sau nviortor al artei,
aceeai msur drumul ctre aspectul exterior. Am recunoscut ns printre
particularitile atitudinii estetice tocmai tendina de a te drui lumii
obiective, nfirii externe. Din aceast pricin, individul care recepteaz
arta numai prin elementele extraestetice ale procesului receptor se gsete
ntr-o atitudine inadecuat. Un estetician ca M. Geiger socotete chiar c n
faa artei singura atitudine potrivit este aceea a concentrrii externe,
concentrarea intern rmnnd atitudinea unui diletantism sentimental care
n-are nimic comun cu arta. Nu este nici o ndoial, scrie Geiger, c numai
concentrarea extern este atitudinea specific estetic. Numai n ea opera de
art este cuprins n valorile i particularitile structurii ei. Dimpotriv,
pentru concentrarea intern opera de art este indiferent n forma ei
specific, singura ei funciune fiind de a provoca plcerea i de a produce
sentimente de tot felul, precum entuziasm, nlare, beie, duioie etc." 1
Prerea lui Geiger, interesant i valabil ntruct reuete s caracterizeze i
s condamne diletantismul, nu rmne ns mai puin parial. Cci, dup
cum se poate deduce din cele nfiate mai sus, o receptare complet a artei
cuprinznd i elemente extraestetice i estetice intereseaz deopotriv att
concentrarea intern, ct i cea extern. Dar chiar n atitudinea estetic cea
mai pur, cea mai nealtcrat, cea mai puin amestecat cu elemente extra-
estetice, putem oare spune c concentrarea intern nu joac nici un rol? Fr
ndoial c n atitudinea estetic ne druim lumii obiectelor, aspectului
exterior, dar o dat cu aceasta apar i unele sentimente pe care nu le putem
resimi dect ca pe nite evenimente ale subiectivitii. Pentru a ilustra toate
acestea, s lum un exemplu. n timpul lecturii unui roman, atitudinea
estetic selecteaz, ntre altele, felul n care diversele episoade se nlnuiesc
ctre un final care nu poate fi lmurit ntrevzut. Structura progresiv a
romanului determin atitudinea estetic s rein acest aspect. Dar pe msur
ce urmrim aceast particularitate obiectiv a operei, nregistrm, sub forma
unui eveniment pur interior, sentimentul interesului. Trebuie oare s
eliminm interesul din sfera elementelor estetice ale receptrii operei?
Desigur c nu, de vreme ce acest sentiment este strict dependent de
particularitile obiective ale operei de art. Teoria lui Geiger ni se pare
astfel a avea neajunsul c nu las nici un loc sentimentului n procesul
receptor. Desigur, atitudinea estetic este n primul rnd orientat ctre
exterior, dar n aceast situaie ea este nsoit de unele rsunete
sentimentale pe care analiza nu poate s i le ascund.
Vom spune deci c sentimentele implicate de procesul de receptare
estetic a operei fac parte din clasa afectelor extragenetice, pe care le vom
opune afectelor endogenetice. Afecte endogenetice snt acelea care i au
pricina i rdcina n interiorul omului. Urtul, melancolia, o anumit
bucurie fr motiv, starea de suflet care ntovrete sntatea sau boala
snt deopotriv afecte endogenetice. Extragenetice snt ns toate afectele
determinate de feluri de a fi ale lucrurilor strine de noi i n care ni se
relev particularitile lor. Sentimentele estetice fac parte din ele. Din
aceast cauz ele nu pot fi niciodat descrise n afar de valorile obiective
care le produc. Dar tot din aceast pricin latura estetic a procesului de
receptare artistic nu se rezolv niciodat n stri de sentiment pure, ci snt
totdeauna amestecate cu stri i acte intelectuale, menite s ne informeze
127
asupra particularitilor obiective ale operei. Se nelege c dac este aa,
receptarea estetic va lua forme de o difereniere minuioas, deopotriv cu
aceea afectiv a operelor. Deosebirile dintre receptarea unui concert de
Schumann i a unuia de Stravinsky vor fi deci cu mult mai mari dect
asemnrile lor. Din aceast cauz nu se va putea construi niciodat o teorie
a receptrii care s istoveasc tot coninutul tririlor pe care le ncercm n
cazul unei opere individuale. Cci singurul lucru pe care l poate face o
teorie a receptrii estetice este s stabileasc laturile lui generale i formale.
Acestea snt corelative cu ceea ce am recunoscut drept momentele
constitutive ale artei i, n primul rnd, cu clarificarea i ordonarea
momentului izolrii, afln-du-i corelaia subiectiv n ceea ce am
recunoscut drept atitudinea estetic. Corelaiile acestea snt de altfel att de
strnse, nct sntem foarte contieni c n-am putut descrie, n partea a treia
a crii, momentele constitutive ale artei fr a ntrebuina termeni
subiectivi, dup cum nu vom putea nfia acum procesul subiectiv ale
receptrii fr s nu pornim de la suporturile lui obiective.
Am artat, cnd am vorbit despre calificare, c n imaginile artei,
nfirile lucrurilor dobndesc o expresie mai nou i mai intens. Aspecte dar i ntreaga zare care-l nconjoar. Cine i-a vrjit privirile n spectacolul
pe lng care treceam mai nainte cu indiferen, pentru c nu le ntrezream
dect prin vlul concepiilor inteligenei, capt n reprezentrile artei un
chip virginal. Vedem de obicei n lucruri ceea ce tim mai dinainte despre
ele. Arta izbutete s ndeprteze acest strat izolator de reprezentri
convenionale, de idei preconcepute, restaurnd, pentru a spune astfel,
viziunea, audiia sau intuiia intern n drepturile lor. Un contact mai
apropiat de lucruri i de micrile intime ale sufletului omenesc este
rezultatul acestui proces. Receptarea artei este n primul rnd rsunetul
subiectiv al acestei nsuiri estetice a artei. Elementul pur al senzaiei ocup
un loc precumpnitor n ntregul ei. Psihologia neag ns posibilitatea
senzaiilor simple ntr-o contiin care a dobndit o experien oarecare.
tirile elementare care ptrund n contiirj, ni se spune, se asimileaz de
obicei cu reprezentri mai vechi, n aa fel nct rareori putem distinge n
spectacolul lumii ce aflm mai apoi cu ce tim de mai nainte. Poate numai
copiii, n primele luni ale vieii, adic mai nainte de a fi fixat amintiri
durabile, ncearc senzaii simple. Dar la aceast excepie mai putem
aduga una. Nu numai copilul, dar i contemplatorul artei ncearc senzaii
elementare sau asociaii de senzaii elementare. O culoare sau un sunet nu
snt pentru el un semn, simbolul unei realiti conceptuale, aa cum este
pentru psihologia comun a omului care intuiete n discul colorat care se
ivete pe cer luna, i n sunetul care sfie tcerea nopii cntecul cocoului.
n receptarea estetic, contemplatorul izbutete s reduc n mare msur
aceste aporturi ale inteligenei, trind culoarea i sunetul ca atare. Evident,
uneori senzaii elementare directe se asociaz cu senzaii reproduse, ca, de
pild, atunci cnd n faa unui portret spun c simt catifelarea pielii sau n
faa unei naturi moarte nregistrez frgezimea legumelor sau umiditatea
solzilor de pete. Senzaiile vizuale directe se unesc, n astfel de
mprejurri, cu senzaii tactile sau termice, fr ca prin aceasta planul pur
senzorial s fie prsit. In felul acesta, lumea este restituit ntr-un plan mai
simplu i mai naiv de via, ntr-un plan paradisiac", dup cum s-a afirmat
uneori ntr-o filozofie religioas a artei.2 Trebuie s adugm c aceste acte
elementare de cunoatere se ntovresc n receptarea artei cu un sentiment
specific de uimire. n faa artei, trim nu numai lumea ca senzaie, dar i
revelaia lumii ca senzaie. A descoperi sub aspectele uzate ale realului, din
pricina frecvenei cu care le-am perceput, i nnegurate, din pricina vlului
de noiuni prestabilite cu care l considerm ndeobte, o lume tnr de
nfiri care se impun puternic simurilor noastre, produce acel sentiment
de brusc ntlnire cu noutatea, n care recunoatem unul din factorii cei mai
importani ai receptrii estetice a artei. n aceasta st experiena de attea ori
fcut de oricare din noi, cnd, privind n reprezentarea lor pictural strada
pe care trecem n fiecare zi, sau omul cu care ne-am ntlnit de o mie de ori,
spunem totui c ni se pare a-i fi vzut abia acum pentru prima dat.
Adevrul este c prinzndu-i n raza ateniei noastre, altdat i recunoatem,
dar abia acum i vedem sau auzim cu adevrat.
Dar valorile sensibile ale artei, trite ca obiectul unei revelaii, snt puse
n legtur cu personalitatea uman care se manifest prin ele, i n felul
acesta apare un nou afect estetic. Prin art ntrezrim personalitatea
artistului, energia sufleteasc fecund care transform chipul realitii,
imprimndu-i valori noi i dndu-i mai mult for expresiv. Cnd se
produce aceast corelaionare a artei cu creatorul ei, receptarea estetic ia
forma special a tririi stilului sau originalitii. 322
Intuiia originalitii artistului atrage dup ea un cortegiu ntreg de efecte
secundare. Originalitatea artistului ndrumeaz i fructific propriul nostru
chip de rsfrngere a lumii. Puterea artei este din acest punct de vedere
eminamente sugestiv. Sub influena artei ne simim noi nine mai
productivi. Dincolo de sfera mrginit a operei de art, lumea ntreag ne
apare n lumina ei, mbogit cu valorile pe care ea le-a pus n eviden, tot
astfel dup cum un incendiu lumineaz nu numai locul n care se consum,
artei le poart apoi asupra lumii, descoperindu-i un farmec nou. Aceast
stare de lucruri este resimit de noi cu fericirea unui surplus de activitate i
bogie luntric. Reprezentarea centrului uman original care a exercitat
aceast nrurire binefctoare asupra noastr se ntovrete apoi cu
devotament pentru el. Arta ne face s-1 iubim pe artist. Nu este totdeauna
sigur dac n receptarea estetic admiraia noastr, sentimentul aprobrii
entuziaste se adreseaz operei de art sau creatorului ei. Aceste dou intenii
ale admiraiei alterneaz mai tot timpul. n tot cazul, dac admiraia pentru
artist lipsete din procesul receptrii, nu putem spune c el este complet. Tot
astfel, pentru acei oameni cu o cultur estetic nedesvrit, pe care lipsa
posibilitii de comparaie dintre feluritele opere ale aceluiai artitii
mpiedic de a resimi unitatea stilului lor, receptarea artei ia forme
elementare i primitive. De asemeni, cine vede pentru ntia oar o sculptur
aztec sau o acuarel japonez, neputnd nregistra ce este original n aceste
manifestri de art, adic ce le revine din felul propriu de a vedea lumea al
agentului lor artistic, nu triete valoarea stilului ca ceva topit n impresia
artistic general, i ca atare nu atinge plenitudinea receptrii estetice.
Analiza trebuie s recunoasc i aceste aspecte printre componentele
rsunetului subiectiv pe care arta le trezete n sufletul nostru.
Dar opera de art nu este numai clarificare a lumii i mediu prin care
transpare sufletul artistului, eaeste i produsul unei ordonri, o ntrecere a
haosului i arbitrarului n care lumea se prezint de obicei intuiiei comune.
Refugiul de via n art marcheaz pirea ntr-o lume nou a ordinii, a
necesitii, a logosului imanent. Toate elementele artei se prezint ntr-un
raport de dependen i condiionare reciproc n interiorul unei uniti.
Valorile de relaie ale artei snt percepute dc contemplator n forma unor acte
de judecat, deocamdat rapide i confuze, i dau natere unor efecte noi. De
obicei, valorile de relaie care compun ntregul operei snt nregistrate de noi
n chip succesiv, i anume, din dou perspective deosebite: a) din
perspectiva desfurrii operei ctre finalul ei (n muzic, poezie, teatru) sau
ctre nchegarea icoanei unitare (n arhitectur, sculptur, pictur); b) din
perspectiva rsturnat a operei nchegate ctre etapele succesive care au
pregtit efectul final. Dup cum adoptm una sau alta din aceste dou
perspective, valorile de relaie devin izvorul unor afecte estetice deosebite.
Cine urmrete cum evolueaz o dram ctre sfritul ei, pe care l presimte,
dar nu-1 ntrevede lmurit, resimte un afect de tipul plcerilor anticipate
(noiune creat de Freud, cf. 111, 6, c). Cci exist nu numai plceri ale
posesiunii i saturaiei, dar i plceri ale aspiraiei i dorinei. Toate obiectele
menite s satisfac senzualitatea noastr snt nenttoare, mai nti pentru c
snt rvnite. Opera de art considerat n desfurarea sau n nchegarea ei
128
treptat provoac un astfel de afect: satisfacia unei ateptri mereu
rennoite, afectul interesului. Cnd, n fine, actul de nregistrare a operei de
art a ajuns la inta lui, atenia poate lua o atitudine retrospectiv, estimnd
oportunitatea feluritelor detalii ale operei, felul n care ele s-au nlnuit i
coordonat pentru a produce efectul final. Receptarea estetic se mbogete
n cazul acesta cu afectul special al motivaiei. Interesul i motivaia snt
termeni care par a fi culei din cercul experienelor literare, i cu toate
acestea ei denumesc afecte care, n esena lor, rmn identice chiar cnd snt
trite n legtur cu alte arte, cum de pild ar fi muzica, sau chiar n legtur
cu aa-numitele arte spaiale. Exist astfel un interes i o motivaie
muzical. Feluritele pri ale unei sonate sau simfonii se nlnuiesc dup
anumite raporturi logice specifice, care ne fac s le nregistrm cu interes,
atta timp ct se succed, i s le estimm sentimental ca motivate, dup ce
niruirea lor s-a terminat. Chiar sentimentul care ntovrete percepia
unui acord just este o varietate a sentimentului motivaiei, dup cum o
disonan provoac sentimentul neplcut al nfrngerii motivaiei. Dac
totui muzica, mai cu seam cea modern, folosete uneori disonana,
nimeni nu se gndete s renune la moti-324 vaie, ci numai s-o amne,
impresia motivatoare a unitii urmnd s fie ctigat mai trziu, i Cu att ale vieii o risipesc n scurt vreme. Orict de puternice ar fi sugestiile
mai mult putere cu ct a trebuit s nfrng elementele mai rebele. Toate
elementele care, n art, snt adaptate reciproc i constituie o unitate
favorizeaz sentimentul motivaiei, dup cum lipsa unitii i a coadaptrii
provoac sentimentele contrarii. n artele spaiale, interesul, ca sentimentul
adaptrii succesive a prilor n ntreg, exist de asemeni. Dar cum unitatea
efectul final de ansamblu se ncheag cu rapiditate, sentimentul interesului
este absorbit i fuzioneaz cu acel al motivaiei. Potrivit culorilor, alternana
i simetria, echilibrul maselor i al volumelor, unitatea compoziiei
provoac deopotriv sentimentul motivaiei. Componenta aceasta este
prezent deci i n receptarea estetic a artelor spaiale.
Iat attea sentimente i stri intelectuale care intr n receptarea estetic
a artei, cu neputin a fi reduse la o formul unic. Mult vreme totui
lucrul a fost socotit posibil, i din aceast nzuin au rezultat teoriile care
nfiau receptarea estetic fie ca percepia unui coninut omenesc
important, fie ca nregistrare a raporturilor formale, fie ca trire
sentimental mai intens, fie ca nsufleire simpatetic a unui aspect
exterior, dei fiecare din aceste formule reprezint numai o parte a
adevrului complex al lucrurilor i uneori confund ce este estetic cu ceea
ce este extraestetic n totalitatea procesului de receptare. Convini de
parialitatea oricrui procedeu unificator i simplificator, ne-am decis pentru
procedeul nsumator care a prezidat analiza de mai sus. O ntrebare rrnne
ntr-acestea liber. Sentimentele estetice n-au nici o trstur comun, mai
cu seam dac le comparm cu acelea despre care a fost vorba mai nainte
i pe care le-am grupat n sfera extraestetic? Uimirea care nsoete
revelarea valorilor sensibile, sentimentul originalitii, interesul i motivaia
nu coincid oare n nici un punct? Sentimentele obiective n msura n care
le ncercm i noi (dezndejdea lui Lear este prin rsunet simpatetic i a
noastr), apoi sentimentele reactive i dispoziionale snt deopotriv
sentimente serioase. Jubilarea pe care o ncercm ascultndS/m/bm'a a LX-a
a lui Beethoven sau felul zguduitor n care lucreaz un roman de
Dostoievski snt sentimente ntru nimic deosebite, din punct de vedere
calitativ, de acelea pe care le putem ncerca n mprejurrile cele mai grave
ale vieii.3 Simim lmurit c ele se dezvolt din punctul cel mai adnc al
subiectivitii noastre. Dac n-ar fi aa, nu s-ar putea nelege n ce chip
poate arta influena caracterul unui individ. Arta este ns chintesen de
experien i, n aceast calitate, intr ca un factor hotrtor n experiena
celor care iau contact cu ea. nsemntatea sentimentelor extraestetice
dezvoltate n frecventarea artei, aciunea lor n adncime este un fapt care nu
se poate tgdui. Dac n-am recunoate-o, ar trebui s socotim inexplicabil
rolul pe care arta 1-a deinut totdeauna n cultura omeneasc. Dac ns
sentimentele extraestetice ader la partea cea mai adnc a subiectivitii
noastre, sentimentele propriu-zis estetice se mic n regiunea mai
superficial a eului. Pentru a ilustra posibilitatea unor astfel de sentimente,
M. Geiger a propus odat comparaia durerii adevrate pe care o ncercm
cu prilejul morii unei fiine iubite cu tristeea atitudinal pe care ne-o
inspir participarea ntmpltoare lanmor-mntarea cuiva care n-a nsemnat
nimic pentru noi. n primul caz, sentimentul urc din adncimile eului, n cel
de-al doilea, brzdeaz numai suprafaa lui. Toate sentimentele estetice pe
care cercetarea le-a pus n lumin fac parte din aceast ultim categorie, iat,
de pild, interesul cu care urmrim desfurarea unui roman. Intensitatea
acestui afect poate fi deosebit de mare, ca atunci cnd spunem c nu putem
lsa cartea din mn", i totui simim limpede c el nu angajeaz fiina
noastr mai profund, nu ne zguduie i nu ne modifici Nici sentimentul
motivaiei, al revelaiei sau al originalitii artistului nu simim c ar putea
dobndi o nsemntate practic pentru noi, dei tria lor poate fi destul de
mare. Originalitatea artistului poate modifica pentru un timp pe a noastr,
impunndu-ne o atitudine oarecare, pe care mprejurrile aa zicnd serioase
estetice ale artei, rdcina lor nu se afund prea adnc. Deosebirea dintre
sentimentele adnci i cele superficiale nu privete deci intensitatea lor, ci
numai planul interior n care se situeaz. Din aceast pricin nu vom spune
totui, aa cum lucrul s-a ntmplat de cteva ori n istoria doctrinelor de
estetic, de pild n teoria lui E. von Hartmann, c sentimentele estetice snt
iluzorii. Trebuie s ne opunem acestui mod de a vedea mai nti din pricina
conceptului nostru despre art ca o existen ideal, dar nu i ireal (cf.
111,3, d.). Dar noiunea sentimentelor iluzorii mi se pare de-a dreptul
absurd. Cci un sentiment, n momentul n care ocup actualitatea
contiinei, nu poate fi dect adevrat, i nu iluzoriu. Pentru a declara
iluzoriu un sentiment, adic trezit de o simpl iluzie, trebuie s-1 judec, i
nu s-1 resimt. n clipa aceasta ns sentimentul ar nceta s existe. Sen-
timentele estetice snt aadar superficiale, dar nu iluzorii, ci foarte adevrate
i reale.
c) IZVOARELE PLCERII N ART
Am analizat pn acum diferitele grupe de fapte sufleteti care compun
procesul de receptare subiectiv a artei, fr a arta mai de aproape care este
tonalitatea afectiv care l nsoete. Aceast tonalitate pare evident
esteticienilor psihologi, care denumesc rsunetul subiectiv al artei cu
expresia de plcere estetic". Aceast expresie ascunde ns o simplificare
prea superficial. Nu este de loc adevrat c procesul receptrii artistice
cuprinde numai elemente de plcere, c este colorat n chip exclusiv plcut.
nc de la sfritul antichiti i, Sf. Augustin a atras atenia contemporanilor
si asupra paradoxului sentimental al tragediei, care ne face s ne bucurm
de suferinele eroilor. Cum ns aceste suferine trezesc unele rsunete
simpatetice i n sufletul nostru, este limpede c receptarea artistic a unei
tragedii nu poate fi liber de amestecul oricror elemente neplcute, dei
rezolvarea nltoare a tragicului strnete un ecou fericitor i plcut. De
altfel, nu numai n legtur cu tragedia, dar i cu multe alte creaii artistice,
partea de contribuie a elementelor dureroase n procesul receptrii st mai
presus de orice ndoial. Dac acum ne ntrebm care anume dintre factorii
receptrii pot fi colorai dureros, rspunsul nu poate fi dect unul singur.
Numai factorii extraestetici se pot nsoi cu tonaliti cnd plcute, cnd
129
dureroase, n timp ce factorii propriu-zis estetici se ntovresc numai cu a participa la o via mai spontan i mai bogat, din care se contagiaz
tonaliti plcute. propria noastr individualitate. Ne simim mai bogai i mai productivi cnd
privim lumea cu ochii artistului. Ceea ce viaa comun, limitat n
In adevr, modificrile cenestezice pe care le determin contemplaia pot
deprinderi spirituale care ascund aspectele pururi noi ale lumii, nu ne
fi sau plcute, sau dureroase. Difuzarea organic a curentului emotiv
druiete niciodat ctigm acum n contemplarea artei. Valori noi se
echivaleaz n genere cu o potenare plcut a vitalitii, dar din cnd n cnd
adaug sufletului nostru, i sentimentul de plintate care rezult nu poate fi
ea poate face s intervin reacii hotrt dureroase, zguduitoare sau
dect fericitor. n fine, plcute snt i sentimentele interesului i ale
deprimante, ca n faa attor opere plastice, dramatice sau epice. Asociaiile
motivaiei. Am caracterizat mai sus interesul ca un sentiment din clasa
pot introduce i ele o component dureroas, mai ales atunci cnd tendina
plcerilor anticipative. Dar pe msur ce interesul se dezvolt i turburile lui
operei cheam, pe cale asociativ, propriile noastre tendine contrarii. Snt
reprezentri anticipatoare primesc o limpede confirmare succesiv, apare o
numeroase cazurile n care o oper, privit din unicul punct de vedere
plcere deopotriv cu toate ateptrile mplinite, cu toate gesturile izbutite.
estetic, determin aprobarea noastr, i totui, nu ne contrariaz mai puin,
Cnd apoi gestul izbutit s-a produs,
din pricina ideilor neadecuate la fondul ei, ivite pe calea asociaiei.
spiritul poate lua o atitudine retrospectiv, bucurndu-se nu numai dc
Altdat, aceast adecuare a ideilor asociate este astenic, cum se ntmpl
succesul gestului, dar i dc dibcia care a pregtit acest succes. Plcerea
n cazul attor meditaii elegiace trezite de unele opere ale poeziei, muzicii
motivaiei face parte din grupuri acestor ultime satisfacii. A percepe
sau plasticii. De obicei, aceste reprezentri asociative vin s sprijine motivaia unei opere nseamn a te bucura de unitatea ei, de victoria ordinii,
sentimentele reactive sau dispoziionale pe care opera ni le inspir. Iar dac de depirea haosului i a arbitrarului.
astfel de sentimente snt colorate plcut n faa Primverii lui Botticelli sau
*
la lectura idilelor lui Theocrit, nu tot astfel se ntmpl cu La vieille
Haulmiere a lui Rodin sau cu La Charogne a lui Baudelaire, n receptarea Am enumerat feluritele elemente care intr n procesul receptrii
crora distingem o tonalitate neplcut. Uneori plcerea i durerea se artistice. Unele din ele snt prezente chiar n prima impresie pe care o trim
combin ntr-un dozaj delicat, a crui formul este greu de prins. Farmecul n faa unei opere. Celelalte apar succesiv i cer un timp oarecare pentru a se
dureros" al lui Eminescu1, amestecul de voluptate i meditaie funebr n putea produce. Exist ns n decursul procesului * de receptare i momente
Tristan al lui Wagner sau n unele din crile lui Barres produc astfel de de integrare, n durata limitat a crora fuzioneaz ntr-o unitate indistinct
rsunete ambigue. Nu totul este deci colorat plcut n receptarea subiectiv ct mai muli din factorii amintii pn acum. Aceste momente de plenitudine
a artei; durerea se amestec adeseori printre acordurile ei. Ba chiar numai n care opera pare a ne vorbi prin suma valorilor ei i care nu pot fi dect
prezena unui subton dureros confer unei opere de art viaa ei subiectiv intermitente i fugitive snt singurele care, din punctul de vedere psihologic,
cea mai adnc i cea mai uman. O oper rezolvat numai n elemente pot fi identificate cu vecbsacontemplafie revelatoare i fulgurant a esteticii
metafizice de altdat.
plcute nu coboar mai adnc n sufletul nostru. Ea rmne apoi inferioar
contrastelor existenei, i venicul ei surs de plcere ne apare ca o sfidare
adresat tragicului imanent al soartei omeneti. Operele care se pricep a
trezi i reacii dureroase ne apar, dimpotriv, mai umane, mai bogate i mai
complete, mai rscolitoare. Durerea ne cucerete mai larg; gheara ei se
nfige mai adnc. Chiar bucuria, cnd ne copleete, ntlnete la captul 5. APRECIEREA OPEREI DE ART
difuzrii ei durerea. Unele din simfoniile lui Beethoven sau din poemele lui
328
Receptarea operei de art conine n sine numeroase elemente de
Nietzsche desfur n receptarea lor aceast larg curb unificatoare ntre
apreciere. Alturi de stri i acte sufleteti de tot felul, senzaii, sentimente i
polii opui ai sensibilitii noastre.
judeci, analiza trebuie s recunoasc n interiorul procesului receptor i
Dac, aadar, factorii ejrtraestetici ai receptrii se nsoesc fie cu tonaliti
unele intuiii sau judeci apreciative. Este greu de spus unde sfresc unele
afective plcute, fie cu tonaliti dureroase, factorii estetici snt colorai
i ncep celelalte. n mod general, dup cum am artat mai sus, actele
exclusiv plcut. Poate c aici st chiar cheia problemei, ntrevzut printre
valorificatoare apar ceva mai trziu n desfurarea procesului. Totui, nu
cei dinti de Augustin. Cci dac este adevrat c, n faa anumitor opere de
este exclus ca i dup primele intuiii sau judeci apreciative s se iveasc
art, contemplatorul resimte cu plcere o materie dureroas n sine,
stri i acte de un alt caracter. Relaia dintre toate aceste elemente rmne
lmurirea paradoxului st n faptul c aceast materie extraestetic este
astfel destul de indistinct. Dac ns izolm factorii de apreciere i urmeaz
ncadrat i susinut de factori propriu-zis estetici, al cror rsunet
s-i analizm separat de ceea ce am nfiat pn 330 acum drept elemente
subiectiv este totdeauna plcut.2 Plcut este sentimentul de noutate i uimire
ale procesului receptor, lucrul sc explic prin multiplicitatea problemelor pe
cu care ntmpinm datele sensibile clarificate, adic izolate de coninutul
care aceti factori le propun. Ne vom ocupa pe rnd de intuiiile apreciative,
lor intelectual. A privi o lume mai tnr, mai fraged, mai virginal este
adic de gust, i apoi de judecile de apreciere pe care spectacolul artei le
pentru suflet un efect fericitor, deopotriv cu toate mprejurrile care ne
prilejuiete spiritului nostru.
ngduie s trim o via mai liber, mai desctuat din strnsorile
intelectului, ncredinat activitii mai vii a simurilor. Receptarea artistic
este, ntr-o mare parte a ei, via senzual, i cum, de obicei, senzualitatea
noastr este obliterat prin nsui faptul c interesul ni se ndreapt ctre
valoarea practic a lucrurilor, i nu ctre strictul lor aspect sensibil, a) GUSTUL
sentimentul care se dezvolt o dat cu deplasarea interesului ctre acesta din
urm nu poate fi dect eliberator i plcut n aceeai msur. Plcut este i Noiunea de gust, n accepiunea ei estetic, are dup Vocabularul filozofic al
intuiia originalitii artistului, aa cum ea se strvede prin mediul operei, cu lui L. Lalande, dou semnificaii. Ea nseamn mai nti caracterul general
tot cortegiul ei de afecte nsoitoare. A tri originalitatea artistului nseamn al aprecierilor de art la un individ", adic temperamentul estetic". Pe de

130
alt parte, chiar cnd nu este urmat de atributul bun", desemneaz
facultatea de a judeca intuitiv i sigur valorile estetice, n special n ceea ce
ele cuprind ca nsuiri de corectitudine i delicatee". n primul neles,
gustul denumete o facultate eminamente relativ i schimbtoare, ca de
pild atunci cnd vorbesc despre gustul antic i modern, despre gustul
italienesc sau francez, despre gustul popular sau aristocratic sau despre
gustul copiilor i al adulilor. n al doilea neles, ns, gustul denumete o
facultate neschimbtare, orientat dup criterii fixe, care ne permit a
distinge n chip absolut ntre bunul" i prostul" gust. Dac, aadar, Im.
Kant a putut construi o antinomie a gustului estetic, dup care fiecare are
propriul su gust... despre care nu se poate discuta", dar n acelai timp
gustul admite lupta... cu sperana de a obine un consens", mprejurarea se
explic prin faptul c n fiecare din cele dou propoziii ale antinomiei
noiunea de gust a fost luat n cte un alt neles.1 Gustul despre care nu se
poate discuta" este temperamentul estetic" al individului, care determin
afinitatea lui numai pentru un anumit fel de valori artistice. Dimpotriv,
gustul care admite lupta i implic, o dat cu aceasta, posibilitatea
consensului, este facultatea valorificrii estetice, condus de criterii
permanente i sigure chiar cnd ele rmn nvluite. Noiunea gustului, n
aplicarea ei la unele realiti morale i n special la cele artistice, folosete
cuvntul ntr-un neles metaforic. Dar cum orice metafor este o comparaie
implicit, cine vorbete despre gustul artistic vrea s spun c facultatea pe
care el o denumete stpnete aceleai nsuiri n funciunea i aplicaiile de adaptare pentru a-i favoriza senzaiile respective. Trebuie s cutm,
lui ca i simul fizic al gustului, acela care percepe savorile: dulcele i
amarul, sratul i acrul. O problem dintre cele mai interesante este aceea
de a ti de ce tocmai simul gustului a fost ales ca termenul concret al
comparaiei care a condus la metafora gustului artistic. Raiunea pe care o
ntrevede Voltaire, n consideraiile consacrate gustului din al su
Dictionnairephilosophique nu mi se par suficiente. Gustul, spune Voltaire,
este un discemmnt prompt, deopotriv cu acela al limbii i cerului gurii,
i care, ntocmai ca acesta din urm, previne refleciunea." Dar aceeai
promptitudine, anticipatoare a rezultatelor gndirii, manifest evaluaiile
tuturor simurilor noastre. Nu numai gustul, dar i vzul i auzul evalueaz
datele lor cu spontaneitate intuitiv. Un sunet sau o culoare, un acord sau o
combinaie de culori snt declarate de ndat frumoase sau urte, armonioase
sau distonante mai nainte de orice examinare reflexiv a lor. Nici
justificarea pe care o gsete Thomas Reid, renumitul filozof scoian din
veacul al X Vlll-lea, nu mi se pare mai mulumitoare. Simul extern al
gustului, scrie Reid, prin care putem distinge i ne putem bucura de
feluritele spee de alimente, a dat prilejul aplicrii metaforice a numelui su
la capacitatea de a percepe ceea ce, n diversele obiecte pe care le
considerm, este frumos sau urt i insuficient. Deopotriv cu gustul cerului
gurii, aceast for a spiritului nostru resimte unele lucruri ca plcute, pe
altele ca respingtoare, fa de multe se comport indiferent sau ovitor i
st, n mare msur, sub influena deprinderii, a asociaiilor sau a modei."2
Nu este ns nici unul din aceste puncte de apropiere care s nu existe i
ntre facultatea noastr de apreciere intuitiv a artei i celelalte simuri.
Toate simurile resimt obiectele care intr n sfera lor de nregistrare ca
plcute sau respingtoare i aceste evaluaii stau ntotdeauna i sub
influena deprinderilor, a asociaiilor i modei. Cine gsete frumoase
culorile drapelului naional o face desigur i din pricina asociaiilor pe care
ele le indic. Deprinderea sau lipsa de deprindere ne fac apoi s declarm o
mulime de lucruri ca plcute 332 i convenabile sau ca izbitoare n mod
neplcut. Ct despre preferina cu care moda impune forme sau culori
deosebite, nu este nevoie s insistm.
De ce atunci tocmai gustul, i nu un altul dintre simurile noastre, a ajuns
s denumeasc facultatea de care ne ocupm? Rspunsul mi se pare c
trebuie gsit n acea dubl nsuire a gustului care face din el unul din
simurile cele mai difereniate, dar n acelai timp i unul din cele mai puin
raionalizate. Varietatea senzaiilor de gust este imens, dei limbajul nu
cunoate dect patru calificative principale n ce le privete (dulce, amar,
srat i acru). S-a putut stabili apoi o clasificare raional a culorilor, dup
locul pe care ele l ocup n spectrul solar i dup gradul lor de saturaie sau
claritate. Exist i un sistem raional al sunetelor n gam i posibilitatea de
a Ie ordona n raport cu timbrul, nlimea sau intensitatea lor. Astfel de
ncercri de raionalizare lipsesc ns n domeniul att de bogat al gusturilor.
mprejurarea decurge att din vechimea filogenetic a gustului, ct i prin
pierderea importanei lui n fazele mai noi i raionale ale evoluiei umane.
Cu mult mai nainte ca omul s se orienteze prin vz i auz, animalele s-au
orientat prin simurile inferioare, prin tact, miros i gust. Cnd apoi omul a
impus primatul viziunii i audiiei, rolul simurilor inferioare a trebuit s
decad, i funciunea lor s-a disociat de noua dezvoltare a raiunii. Aa se
explic faptul c gustul cunoate o mare varietate, corespunztoare intensei
sale funcionri n trecutul ndeprtat al speelor, i faptul corelativ c
raiunea n-a mai putut s-1 adapteze la regimul su, corespunztor noilor
condiii ale speei omeneti. Am spus ns c gustul a urmat aceeai evoluie
ca i tactul i mirosul. De ce arunci tocmai gustul, i nu tactul sau mirosul, a
ajuns s mprumute numele su valorificrii artistice intuitive? Pentru
motivul c gustul este un sim mai spontan dect tactul sau mirosul, care snt
simuri investigatoare. Organele tactului i mirosului execut unele micri
ntr-o anumit msur, calitile de duritate sau moliciune i pe acele
olfactive pentru a le nregistra. Metaforizarea simului olfactiv a ajuns astfel
s denumeasc funciuni active ale spiritului, ca de pild, n limba francez,
aceea indicat prin expresiaflairer une escroquerie, a mirosi o escrocherie.
Cine miroase" o escrocherie nu o nregistreaz ca pe o dat care i se
impune cu energie, ci numai o presimte, lmurind-o, printr-o aplicaie activ
a spiritului, dintr-un complex de indicaii. Datele gustative snt ntr-acestea
mult mai categorice. Simul nostru nu trebuie s le caute i nu li se poate
sustrage. Ele ne invadeaz i ni se impun. Spontaneitatea senzaiilor
gustative este din aceast pricin superioar fa de alte senzaii inferioare.
Varietatea senzaiilor gustative, iraionalitatea i spontaneitatea lor mi se par
a fi cele trei motive pentru care gustul a ajuns s denumeasc facultatea
valorificrii intuitive n art. Aceste nsuiri caracterizeaz, n adevr, i
gustul artistic.
Scriitorii care s-au ocupat cu gustul artistic au spus tot ce era necesar nc
din veacul al XVlI-lea i al XVIII-lea, cnd doctrina gustului s-a format ca o
prim plpire a iraionalismului modern, adic din momentul n care
refleciunea filozofic a trebuit s recunoasc un alt izvor al cunotinei
dect raiunea, i anume, al unuia care amintete de aproape noiunea
contemporan a intuiiei."3 Trecnd peste contribuia iezuitului spaniol
Balthasar Gracian, unul dintre cei dinti care au vorbit despre gust n sens
filozofic, dar cu o special aplicaie la realitile morale, noiunea revine n
special la scriitorii italieni i francezi. Toate caracterele constitutive ale
gustului au fost relevate de acetia. Aa, de pild, marea varietate a
nuanelor nregistrate de funciunea gustului a fost bine exprimat de un La
Rochefoucauld, care scrie: Exist oameni care au mai mult gust dect spirit;
n gust este ns mai mult varietate i mai mult capriciu dect n spirit." 4
Nuane care scap inteligenei snt astfel percepute abia de gust. Legile care
conduc aplicaiile gustului rmn apoi necunoscute, un motiv pentru care
micrile lui par capricioase. Gustul, spunea Montesquieu, este o aplicaie
prompt i delicat a unor reguli pe care nu le cunoatem" 5. Dar tot
Motesquieu, care, n celebrul su articol din Marea enciclopedie,
sintetizeaz ntreaga doctrin contemporan a gustului, atenueaz
independena gustului de formele raionale ale inteligenei, cnd observ:
131
Astfel, tot ce am putea spune aci i oricare ar fi preceptele pe care le-am
putea da pentru a forma gustul, toate acestea nu pot privi direct dect gustul
dobndit, dei n mod indirect pot privi i gustul natural; cci gustul dobndit
afecteaz, 334 schimb, mrete i diminueaz gustul natural, dup cum
gustul natural afecteaz, schimb, mrete i diminueaz gustul dobndit".
Aceast afinitate a gustului natural pentru reguli, posibilitatea lui de a se
forma i instrui provine din faptul c, oricare ar fi iraionalitatea funciunii
lui, n adncimea sa gustul este totui condus de norme raionabile. nc din
1715, filozoful elveian Crousaz observ c bunul-gust ne face s estimm
prin sentiment ceea ce raiunea ar fi aprobat, dac i-ar fi acordat timpul
necesar pentru a judeca.. ."6 Gustul nu exclude deci judecata; gustul o
implic. n orice fenomen de gUst, scrie Th. Reid, este coninut o
judecat. Cnd cineva declar c un palat sau o poezie snt frumoase, el
afirm ceva pozitiv, i orice afirmaie sau negaie exprim o judecat." 7
Gustul denumete fr ndoial o impresie, dar aceast impresie nu este
ntmpltoare i arbitrar. Ea este ptruns de valori raionale i raionabile, valoare i judecile de comprehensiune (Verstndnis-urteile). 2 Judecile de
corespunztoare structurii raionale a operei, rsfrntn operaiile gustului.
Raionalitatea implicit i nvluit n impresiile gustului face posibile toate
acele judeci asupra artei pe care analiza le semnaleaz n decursul
procesului de receptare i despre care urmeaz s ne ocupm acum. S
adugm ns mai nainte c dac gustul apare ca o funciune stict
individual, rebel oricrei ncercri de sistematizare, dac el apare ca un
adevrat temperament estetic", dup cum am vzut s sun una din
formulele lui, faptul provine din factorii extraestetici care i orienteaz
direcia. n aprecierea operelor de art diferim nu att prin felul strict n care
o rsfrngem, ct prin asociaiile i sentimentele extraestetice pe care ni le
inspir.
b) JUDECILE ARTISTICE
Gustul nregistreaz calitile i neajunsurile unei opere, caracterele ei
specifice i rangul lor n ierarhia valorilor. Dar toate aceste impresii delicate
ajung s fie bine ntemeiate i intr n singura noastr stpnire intelectual
numai atunci cnd le transformm n judeci. Raionalitatea profund a
gustului permite aceast promovare a impresiilor n judeci i face posibil
lucrarea de comentare a criticii literare i artistice. O ntrebare interesant
este ns dac receptarea artei are s ctige sau s piard din aceast
dezvoltare a impresiilor n judeci. Intelectualizarea procesului de
receptare constituie un avantaj sau un neajuns? Numeroase snt persoanele
i, printre ele, muli esteticieni sau chiar critici de art care socotesc c
sentimentele pe care arta le inspir pierd o parte nsemnat din intensitatea
i autenticitatea lor prin mediaiunea actelor intelectuale de judecat.
Sentimentul pare o fi reacie spontan a contiinei, i orice intervenie
intelectual nu-1 poate dect slbi sau altera. Astfel de observaii pornesc
ns totdeauna de la o anumit concepie despre antagonismul dintre
sentiment i inteligen aprut n cadrul teoriei facultilor sufleteti simple
i autonome, dar pe care vederile mai noi despre unitatea vieii contiente o
fac imposibil. Astzi tim mai bine c asocierea sentimentului cu numeroi
factori intelectuali, departe de a-1 slbi sau denatura, i sporete adncimea
i durata i l umanizeaz. Psihologul francez Fr. Paulhan a numit odat
spiritualizare" procesul acesta de extindere a sentimentului prin interesarea
unor factori numeroi ai vieii contiente. 1 Cine va putea spune c
sentimentele spiritualizate snt nite simple reflexe palide n comparaie cu
formele lor primitive i neintelectualizate? Iubirea, ca expresie elementar a
instinctului, apare ca o reaciune superficial i intermitent, dac o
comparm cu pasiunea romantic, forma ei spiritualizat, capabil s
stpneasc ntreaga via a unui ins, n adncime i n ntindere. Analogia ne
ngduie s vedem ct au de ctigat i sentimentele artistice din
intelectualizarea lor. n tot cazul, aciunea de intelectualizare a sentimentelor
st n ordinea lucrurilor i rspunde direciei constante de dezvoltare a vieii
sufleteti. Ea-nu poate fi nici mpiedicat, nici derivat. n cazul special al
receptrii artistice, progresul interior va transforma totdeauna pe martorul
diletant, mrginit n cercul impresiilor lui vagi, ntr-un judector contient i
prevenit al operei care i se nfieaz.
Dar dac rolul judecii este incontestabil n receptarea artei, mai cu
seam n formele ei mai naintate, rrnne s examinm n detaliu care snt
speele de judeci care apar n aceast mpre-336 jurare. Analiza judecilor
artistice a rmas ns excesiv de sumar. Groos i Volkelt, printre puinii
care au cercetat acest domeniu, au distins numai dou tipuri: judecile de
valoare snt acelea care leag numele unei opere, luat ca subiect, de un
predicat care poate fi sau o impresie estetic apreciativ, sau o valoare
estetic universal, ca, de pild, atunci cnd spun: cutare oper a lucrat
nviortor asupra mea" sau cutare roman este minunat povestit". Judecile
de comprehensiune snt acelea care lmuresc coninutul operei, ca de pild,
cnd spun: peisajul acesta este vzut dintr-un loc nalt" sau iat o lumin
de sear". Toate aceste judeci se difereniaz apoi, dup Volkelt, dup cum
ele snt exprimate la sfr-itul contemplaiei i n afar de ea, ca n discuiile
care pot avea loc dup ce am asistat la reprezentarea unei drame, sau dup
cum ele se formeaz n timpul contemplaiei i fuzioneaz cu celelalte stri
i acte intelectuale sau afective care constituiesc procesul receptrii artistice.
Numai cele din urm dintre aceste judeci ar avea o valoare estetic, n
timp ce primele ar fi condiionate de ncetarea contemplaiei i ar marca, de
fapt, o evadare din atitudinea propriu-zis estetic, n sfrit, aparinnd tot
curentului receptrii artistice, snt de amintit i acele judeci din stofa
crora este esut o oper de art, de pild o poezie, i pe care
contemplatorul urmeaz s le realizeze la rndul su. Astfel, cnd cineva
citete n Glossa lui Eminescu versurile: Vreme trece, vreme vine, / Toate-s
vechi i nou toate", el realizeaz n propria sa contiin aceste judeci,
fr ca prin aceasta s depeasc matca n care curge receptarea operei.
Analiza judecilor artistice, aa cum a ntreprins-o Volkelt, str-nete
cteva obiecii. Trebuie s spunem, mai nti, c judecile care se formeaz
la sfritul contemplaiei nu mi se par, pentru acest singur motiv, lipsite de
orice valoare estetic. Aa, de pild, cnd, dup ce l-am ascultat pe Moissi n
Cadavrul viu de Tolstoi, reflectez: ce zguduitor a fost jocul lui n scena
arestrii", judecata aceasta nu se situeaz n afar de albia contemplaiei.
Aceast judecat nu este exterioar i opus contemplaiei. Ea este mai
degrab un semn c procesul contemplaiei continu i dup ce a ncetat
confruntareamaterial cu opera. Ea este apoi i un mijloc de a reintegra
procesul contemplaiei. Dac lucrrile de critic artistic, esute n mare
parte din astfel de judeci de valoare, snt aa de cutate de publicul amator
de art, mprejurarea provine i din faptul c, prin ele, putem rensuflei
contemplaia stins, lat motivul pentru care, n propria noastr analiz, vom
folosi i judeci spicuite din lucrrile de critic. n al doilea rnd, judecile
de comprehensiune, aa cum le nfieaz Volkelt, nu par deosebite de acele
judeci care, dup cum a artat Binet, snt implicite n orice percepie. Nu
numai n faa unui peisaj pictat, dar i n faa modelului su din natur, pot
formula judecata: Aceasta este panorama Balcicului" sau iat un apus de
soare pe mare". Dup cum exprim ns acelai raport n faa naturii sau n
faa reprezentrii ei picturale, am de a face cu dou judeci deosebite.
132
Planul ontologic la care se refer judecata este de fiecare dat altul. ntr-un pot fi uneori particulare, dup cum afirm sau neag participarea la valoarea
caz, ea se refer la planul unei existene materiale, n cellalt, la planul areal estetic numai pentru unele pri ale operei: Din cnd n cnd, bunul Homer
al artei. Cnd n faa unei pnze pictate afirm c vd Balcicul", neleg de doarme", spune odat Horaiu. Quandoque dormitat bonus Homerus.
fapt altceva -dect atunci cnd a scoate aceeai exclamaie privind din avion Judecile de valorizare pot fi numite i de perfeciune, atunci cnd snt
artarea material a acestui ora. ntrebuinnd aceleai cuvinte, semnificaia universal afirmative, adic atunci cnd afirm valoarea estetic pentru
lor este n fiecare caz alta. Judecile de comprehensiune n art trebuiesc ntreaga sfer a operei. Subiectul unor judeci de perfeciune poate fi
deci limpede delimitate fa de judecile perceptive: o distincie pe care deopotriv un lied de Heine sau o roman de Verlaine, ntocmai ca Divina
Volkelt n-o face.3 S adugm c o grup de judeci artistice pe care Comedia a lui Dante sau Phedra lui Racine. Admind c snt deopotriv
Volkelt o trece cu totul cu vederea este aceea a judecilor de structur. Din perfecte, au aceste opere aceeai valoare? S-ar prea c n perfeciune
clasa acestora face parte judecata pe care o pronun cnd, asistnd la unitile se identific i fac imposibil comparaia lor. i totui, n contiina
reprezentarea Scrisorii pierdute de Caragiale i lund cunotin de existena noastr artistic operele se ierarhizeaz, dnd natere la judeci de
personajului Agami Dandanache i apoi de confuzia atitudinilor i valorizare relativ sau de ierarhizare. Cnd spun c Divina Comedie este o
cuvintelor lui, afirm c numele de Dandanache este perfect motivat". Tot oper mai valoroas dect un lied de Heine, nu neg nici uneia din acestea
astfel, analiznd scena din Le Malade Imaginate al lui Moliere, n care participarea la valoarea estetic, dar atribui pe fiecare cte unei alte trepte a
Louison mrturisete, dup multe amnri i printr-o meninere continu a artei. Printre judecile de ierarhizare snt unele obiective i altele subiective
interesului, vizita tnrului pe care l primise n camera ei, Goethe sau de.preferin. Pot afirma, de pild, cHamlet de Shakespeare este
formuleaz o judecat n legtura cu structura operei, afirmnd c aceast superior unei romane de Verlaine, fcnd totui rezerva c prefer pe aceasta
scen mi-a aprut totdeauna ca simbolul unei desvrite tiine scenice" 4. din urm. Firete, opinia popular acord cu greutate c putem judeca
Toate judecile anticipatoare care susin sentimentul interesului i toate superioare opere care nu corespund sentimentului nostru. Dar o contiin
judecile de motivaie care apar o dat cu naintarea receptrii artistice artistic mai dezvoltat poate disocia ntre ierarhizarea obiectiv i
ctre finalul ei fac parte din clasa judecilor de structur. Volkelt omite ns preferin, nelegnd c aci e vorba de judeci de valoare deosebite. Un tip
s le menioneze n 338 clasificarea lui. n sfrit, judecile de valoare de interesant al judecilor artistice de valoare este acela rezultat din
care amintete Volkelt cunosc attea varieti i subvarieti, nct, n ce le combinaia judecilor de valorizare cu judecile de ierarhizare, i anume,
privete, analiza noastr are foarte mult de adugat. tipul judecilor de compensaie. Astfel, pentru a formula judecata: schiele
Pentru a nelege bine judecile de valoare n art trebuie s ne lui Mau-passant snt mai frumoase dect romanele lui", a fost necesar a fi
reamintim dezvoltrile din primul volum relative la valoarea estetic. fcut n prealabil o judecat de valorizare particular-negativ despre
Definind opera de art ca un obiect gndit n sfera valorii estetice, am romanele lui Maupassant i o judecat universal-afirmativ sau cel puin
afirmat c ea particip la valoarea estetic i are, prin urmare, o astfel de particular-afirmativ despre schiele lui. Judecata amintit, care dup
valoare. S-ar prea deci c n raport cu opera de art n-ar putea fi gndit aparena ei este numai de ierarhizare, conine i dou judeci de valorizare,
dect o singur valoare ca predicat i c n-ar putea fi formulat dect o ntre care s-a stabilit o ierarhie. Exist ns i un alt fel de judeci de
singur judecat, aceea care constat participarea sau neparticiparea la compensaie, dar pentru nelegerea lor este necesar amintirea unui alt tip
valoarea estetic. n realitate, n raport cu o-pera de art poate fi gndit ca de judeci artistice de valoare, i anume, tipul judecilor de caracterizare.
predicat fie valoarea estetic pentru ntregimea sau numai pentru o parte a Printre judecile de caracterizare trebuiesc trecute mai nti acele
sferei subiectului, fie valoarea estetic difereniat n gradul sau modalitatea obinute prin predicativizarea unei categorii estetice. Aa, de pild, cnd
ei, prin ptrunderea anumitor factori extraestetici. Domeniul omogen al spun: Statua Nopii a lui Michelangelo este sublim" sau Don Quijotte este
valorii estetice se sistematizeaz astfel interior, permind o multiplicitate de o capodoper a umorului". n toate aceste mprejurri nu afirm cu privire la
judeci artistice de valoare. n acelai neles scrie odat E. Utitz: Pe subiecte simpla valoare estetic, ci o modalitate anumit a ei, adic una din
temelia valorii fundamentale a artei se dezvolt valorile artistice propriu- acele categorii artistice despre care ne vom ocupa n partea final a acestei
zise, n timp ce cea dinti le este comun tuturor acestora din urm! Tot lucrri. Alteori, judecile de caracterizare se constituiesc prin
astfel, misticul salut cu frie insectele parazite, ca unele care particip predicativizarea unei impresii tipice (ca atunci cnd spun: cutare oper este
deopotriv la valoarea vieii. Dar aceast valoare comun fiinelor nltoare, mictoare, duioas sau sumbr") sau prin predicativizarea unei
vieuitoare este ceva deosebit de sistemul de valori al vieii."5 Care snt deci impresii personale (cnd spun: aceast oper mi convine, exprim punctul
feluritele valori pe care le putem recunoate artei? A pune o astfel de meu de vedere, mi amintete o peripeie proprie" etc). O specie deosebit a
ntrebare nseamn a ncerca s distingem care snt feluritele tipuri de Judecilor de caracterizare o alctuiete grupul judecilor de analogie. n
judeci de valoare ce pot fi formulate n legtur cuarta. eseul pe care Taine 1-a consacrat lui Balzac se pronun la un moment dat
Cel dinti tip de judeci de valoare estetic este acela ^judecilor de judecile: ,3alzac, ntocmai ca Shakespeare, a pictat toate categoriile de
valorizare, adic al acelor judeci care constat participarea operei la scelerai: pe acei din lumea bun i din boem, pe acei din pucrie i din
valoarea estetic sau lipsa acestei participri, nsuirea operei de a fi izbutit spionaj, pe acei din bnci i din politic. ntocmai ca Shakespeare, a.zugrvit
sau neizbutit esteticete. Aa, de pild, cnd spun: Paithenonul este o pe monomanii de toate speele: pe acei ai libertinajului i avariiei, ai
oper frumoas" sau Palatul Tro-cadero din Paris este urt", lund termenii ambiiei i ai tiinei, ai artei, ai dragostei paterne i ai iubirii. Admitci n
de frumos" i urt" n nelesul de realizat sau de nerealizat estetic. Este unul ceea ce admitei n cellalt. Cci nu ne gsim, mpreun cu ci, n viaa
evident c dac predicatul urt" este nlocuit prin nu este frumos", atunci practic i moral, ci n aceea imaginar i ideal. Personajele lor snt
judecata ia forma negativ. De asemeni, predicatul poate s afirme sau s spectacole, nu modele etc."6 Stabilind astfel de analogii cu o oper artistic
nege valoarea pentru ntregimea sferei subiectului sau numai pentru o parte mai general cunoscut, critica ncearc adeseori s caracterizeze opera pe
a lui, i n cazul acesta obinem judeci universale sau particularo. Am care tocmai o cerceteaz. Dar judecile de analogie nchid uneori n ele i o
artat i altdat c opera de art poate s aib un caracter de creaie judecat de ierarhizare. Atunci cnd subiectul lor este o oper sau un artist
fragmentar (v. sup. 51). Ea nu este totdeauna o unitate absolut, existnd mai puin cunoscut sau insuficient valorificat nainte, judecile de analogie
prin toate momentele ei la acelai nivel al realizrii estetice. Judecile de le acord de fapt rangul nalt al operei cu care se stabilete asemnarea.
valorizare nu trebuie s fie totdeauna universal afirmative sau negative. Ele Judecile de caracterizare pot apoi intra n asociaie i cu alte tipuri de

133
judeci, de pild cu judecile de valorizare. Aceast unire d natere
judecilor de motivaie. Cnd, de exemplu, ocupndii-sc dc comediile lui
Caragiale, Maiorcscu scrie: Lucrarea d-lui Caragiale este original;
comediile sale pun pe scen tipuri din viaa noastr social dc azi i le
dezvolt cu semnele lor caracteristice"7, se d o dat cu caracterizarea lor
motivul preuirii lor artistice. Alteori, judecile de caracterizare se pot
asocia cu judecile de ierarhizare, determinnd tipul nou al judecilor de
compensaie prin ierarhizare. Aa cnd se spune: Ingres este un desenator
mai bun dect Delacroix, care este un mai bun colorist". n sfrit, analiza
mai poate distinge o asociaie ntre judeci de ierarhizare cu judeci de
motivaie care d tipul judecilor de ierarhizare motivat. Din rndul
acestora face parte judecata: Muzica lui Beethoven este mai preioas dect
a lui Rossini pentru c este mai adnc".
Toate aceste judeci pot interveni n decursul procesului de receptare,
formnd oarecum osatura lui intelectual. Chiar cnd ele snt formulate dup
ce procesul receptrii s-a ncheiat, rolul lor este s asigure stpnirea mai
trainic a valorilor care ni s-au revelat n timpul receptrii. Nu putem
admite nicidecum c cine judec n art o rsfrnge mai palid i se bucur
de ea mai puin. Socotim mai degrab c pulberea impresiilor se fixeaz
numai prin cimentul gndirii.
c) CRITERIILE IERARHIZRII ARTISTICE
Existena judecilor de ierarhizare n art este un fapt mai presus de
orice ndoial. Amatorii sau critica fac n tot timpul judeci de ierarhizare,
raportndu-se o dat cu aceasta la norme sau criterii care le fac posibile.
Care snt aceste criterii? Ele nu pot fi criteriile estetice generale ale artei,
deoarece am vzut c dou opere crora le putem atribui o perfeciune
estetic egal pot sta totui pentru noi pe trepte ierarhice deosebite.
Normele ierarhizrii nu pot fi dect extraestetice. Prin factori esteticete
eteronomici, domeniul larg i omogen al. valorii estetice capt o sistem
interioar, o structur n care pot fi distinse regiuni superioare i inferioare.
Care snt atunci normele extraestetice ale ierarhizrii?
Mai nainte de a ncerca s rspundem la aceast ntrebare, este necesar
s ndeprtm unele obstacole care ne pot iei n cale. Se poate, n adevr,
observa c pentru a ierarhiza operele de art, este indispensabil comparaia
lor. Pot fi ns operele de art comparate? Pentru muli cercettori, operele
artistice fiind absolut individuale, comparaia lor devine cu neputin. Nu
putem compara dect obiecte care pn la un punct prezint o anumit
asemnare. Scopul unei comparaii este totdeauna a gsi deosebiri ntr-un
cadru de similitudini. Unde exist complet eterogenie, comparaia nu este
posibil. La aceast obiecie se poate rspunde c ceea ce comparm, pentru
a ierarhiza, snt operele de art adugate cu un coeficient subiectiv care
provine din faptul de a fi fost deopotriv trite de noi. Iar tririle noastre
subiective snt prin excelen comparabile graie faptului c pot avea o
intensitate mai mic sau mai mare, pot fi resimite cu un interes mai slab
sau mai puternic i pot fi mai ru sau mai bine adaptate n anumite serii
finale existente n contiina noastr. Viaa noastr sufleteasc este dominat
de gradualitate n toate momentele i manifestrile ei, nct nici actele i
strile care compun receptarea artei nu pot iei de sub acest punct de
vedere.
Comparaia presupune ns i coexistena n contiin a datelor
comparaiei. Dar aceasta este cu putin numai pentru datele intelectuale ale
contiinei, nu i pentru bunurile care ar fi obiectele unor intuiii afective.
Cine face o astfel de obiecie se situeaz pe terenul unei nelegeri
psihologiste a bunurilor i valorilor. Pentru aceast concepie, bunurile i
valorile snt totdeauna corelative cu anumite nevoi; ele snt chiar proiecia
acestor nevoi. Un obiect n-ar deveni un bun dect n msura n care ar
satisface o nevoie, i existena lui ca bun s-ar desvri n cercul
subiectivitii sub forma unui sentiment de plenitudine. Este firesc ca cine
admite aceast nelegere psihologic i sentimental a bunurilor s exclud
comparaia lor. Nevoile snt, n adevr, exclusive. O nevoie gonete din
contiin, fie chiar pentru o singur clip, pe oricare alta. Apoi, orice nevoie
n momentul n care este resimit cu exclusivitate atinge intensitatea
maxim. Beduinul chinuit n pustie de sete resimte nevoia de a bea ap cu
exclusivitate i n gradul cel mai nalt. Apa devine pentru cl, n momentul n
care n sfrit o gsete, bunul unic i cel mai dc pre. Bunurile n-ar avea nici
o existen dect n legtur cu actualitatea contiinei care le rvnete. n
aceste condiii, devine cu neputin comparaia i ierarhizarea lor.
Fa de acest mod de a vedea, se cuvine a reveni asupra caracterului de
obiectivitate al bunurilor. Participnd la obiectivitatea valorilor, despre care
am vorbit, este firesc ca bunurile s fie i ele obiective. Nu este deci
adevrat c bunurile au o simpl existen corelativ cu nevoile pe care snt
menite s le satisfac. Bunurile exist pentru noi chiar n lipsa acestor nevoi.
Bunurile snt apoi nu numai obiectele unor intuiii afective, dar i
intelectuale. Putem cunoate, nu numai resimi bunuri. Recunoatem n ap
i n pine nite bunuri chiar atunci cnd nu ne este sete i foame. i ceea ce
afirmm despre aceste bunuri simple i elementare se potrivete i pentru
bunurile mai nalte ale culturii. Ba chiar, ceea ce numim cultur", cu un
termen care desemneaz suma bunurilor, nu este cu putin dect sub rezerva
de a primi concepia reprezentat aci. Dimpotriv, pentru concepia
psihologist, cultura se strmteaz pentru fiecare individ i n fiecare
moment la singurul bun care corespunde nevoii resimite cu mai mult
intensitate. Concepia psihologist nchide pe fiecare individ nu numai n
interiorul naturii lui, dar i n acela al clipei trectoare. Cultura presupune
ns depirea individualitii, participarea la o realitate transcendent n
care se ntrunesc toate sforrile creatoare ale oamenilor. Cine nu izbutete
s se uite pe sine i nevoile sale rmne nchis i orb pentru cultur:
mprtirea din viaa culturii nu este cu putin dect dac bunurile pot
deveni obiecte ale intuiiei intelectuale. n cazul acesta, bunurile nu mai snt
exclusive i nici nu posed fiecare n parte intensitatea cea mai mare pentru
contiin. Ele snt deci ierarhizabile ca oricare din datele intelectuale pe
care contiina le poate cuprinde n acelai act de comparaie.
Ierarhizarea operelor de art se poate construi mai nti n timp, dup un
criteriu al progresului artistic, pe care se cuvine a-1 formula n primul rnd.
Evident, cine profeseaz concepia operelor de art ca individualiti nchise
are serioase motive s se ndoiasc de realitatea progresului artistic. n
aceast privin snt interesante refleciunile lui G. Gentile: Orice oper de
art, serie el, este o individualitate nchis n sine, o subiectivitate abstract
care se postuleaz pe sine nsi n mod empiric alturi de celelalte, n
chipul atomilor. Fiecare poet are propria sa problem estetic, pe care o
rezolv n felul su, evitnd orice raport intrinsec cu succesorii sau
contemporanii si. Mai mult dect att, orice poet alege i rezolv n fiecare
dintre operele sale o problem estetic special, postu-lndu-e astfel n
fiecare dintre acestea ca o realitate spiritual fragmentar, nou de fiecare
dat i incomensurabil n raport cu sine nsi. Astfel, nu numai nici un gen
literar, a crui dezvoltare istoricul literar crede c o poate schia, n-re
realitatea estetic, dar nici arta unui Ariosto, de pild, n-are o astfel de
realitate, cci ea are o existen proprie i cere a fi considerat n sine n
fiecare dintre operele sale n parte." 1 Observaiile lui Gentile snt fr
ndoialjuste dac privim operele de art numai din unghiul estetic. Dar se
134
cuvine a le privi oare numai din acest unghi? Operele de art n-au oare i o
realitate istoric? Lucreaz artistul numai la rezolvarea propriilor sale pro-
bleme? Nu exist i teme generale ale timpului, i soluiile pe care acestea
le primesc de la felurii artiti nu constituiesc o sforare unitar i colectiv?
H. Wolfflin a artat2 cum de pe la mijlocul veacului al XV-lea pn ntr-al
XVl-lea se dezvolt continuu ceea ce el numete stilul linear". De pe la
finele veacului al X Vl-lea pn ctre sfritul celui de al XVlll-lea se
desfoar ca un proces unitar stilul pictural". Desigur, nu putem spune c
picturalul este superior linearului sau dimpotriv. Dar meninndu-se
nluntrul fiecruia din aceste serii stilistice, cineva poate ndrzni afirmaia
c Raffael a condus linearitatea i Rembrandt picturalitatea la un grad de
perfeciune neatins mai nainte. De asemeni, nu se poate afirma c arta
greceasc este superioar sau inferioar celei egiptene. Problemele lor snt
felurite. Dar n momentul n care statuara greac izbutete s nfrng
vechiul hieratism, marend direcia apropierii de via, ncepe o serie unitar
de opere i artiti, n interiorul creia superioritatea lui Phidias este
evident. Bizantinismul italian culmineaz n Cimabue. Elevul acestuia,
Giotto, inaugureaz seria artistic a realismului, care se ntinde de-a lungul
ntregii Renateri.
Contiina noastr manevreaz fr ndoial un criteriu al progresului
artistic care permite ierarhizarea feluritelor opere n unitatea aceleiai serii
istorice.
Dar criteriul progresului implic alte dou norme subsecvente: a noutii
i a nfloririi. n ierarhia bunurilor artistice, opera lui Giotto are o excelen
deopotriv cu aceea a lui Raffael: una provine ns din iniiativa, cealalt
din maturitatea ei. Arta lui Giotto are preul unor zori aprute pe o lume
nou; aceea a lui Raffael, a unei zile de var ajuns la plintatea ei. Dup
cum ne-a atras atenia R. Miiller-Freienfels, norma noutii trebuie ns
manevrat cu mult precauie i cu unele rezerve. Noutatea sau
originalitatea multor opere rezult adeseori pentru noi numai din pricina
ignoranei n care ne aflm cu privire la antecedentele i modelele lor.
Plaut i Tereniu ar cdea mult n preuirea noastr dac am mai avea
originalele comediilor greceti tardive, ale cror traduceri i trivializri
revin n operele lor."3 De asemeni, nu orice noutate este preioas, ci numai
aceea care st la originea unei serii istorice. Perspectiva, observ Freienfels,
n-ar fi fost o noutate de pre n pictura greac, n care ea nu s-a putut
dezvolta niciodat. Formele cutat noi, care abund n epocile de mare
fermentaie artistic, cnd nu snt constitutive pentru devenirile ulterioare,
nu pot fi preuite n aceeai msur cu noutatea productiv i care are
posteritate. Tot astfel, norma nfloririi trebuie i ea ntrebuinat cu rezerve.
Cci exist o nflorire a maturitii i una a decadenei. Seva unui curent
artistic, a unei coli, a unei epoci, a unui stil urc la un moment dat n
eflorescenta lor deplin, dincolo de care ncepe disoluia i cderea.
nceputul cderii se poate recunoate adeseori tocmai ntr-o speculare prea
insistent a ctigurilor artistice anterioare, ntr-o cretere a abilitii pn la
virtuozitate i n eclipsarea sentimentului pentru simplitate i armonie. ntr-
o astfel de desvrire indiscret i artificial termin sculptura greac cu
alexandrinismul sau coala veneian cu Tiepolo.4 Folosind criteriul
progresului artistic, putem ierarhiza operele de art n lucrri inovatoare i
epigonice, nfloritoare i decadente. Scrierile care urmresc dezvoltarea
unei serii istorice n art au tot timpul ocazia s foloseasc acest criteriu i
s disting ntre aceste ranguri.5 Cine preuiete tragedia lui Racine mai
presus de 346 aceea a lui Crebillon, imitatorul ei fr originalitate, sau cine
apreciaz patetismul lui Miehelangelo mai mult dect pe acela exagerat al
lui Bernini, aplic de fapt astfel de norme, chiar dac nu le formuleaz
niciodat. Ba chiar, n lipsa lor, nimeni n-ar putea schia curba unui curent
artistic, i istoria artei ar deveni n aceste condiii imposibil. n realitate,
istoria artei prezint totdeauna o structur, manifestnd o contiin care
alege i distinge ntre felurite ranguri i niveluri.
Adncimea artistic
n afar de aceast ierarhizare n interiorul unei serii istorice,
operele artistice se pot ierarhiza i dup un anumit coeficient subiec-
tiv, care le vine din faptul tririi lor. Experiena artistic distinge, de
pild, ntre operele de difuziune nervoas mai mic sau mai mare,
cu un ecou mai mare sau lipsite de ecou, care rezist la o contemplaie
repetat sau care se lichideaz n aceste ocazii, cu un cuvnt, opere
adnci sau superficiale. Este vorba acum de a ctiga noiuni precise
despre aceste ranguri felurite. ,
Noiunea adncimii n art este totdeauna produsul aprecierii ei sub un alt
aspect dect cel estetic. Dimensiunea adnc a artei este n acelai timp
vital, intelectual i spiritual. Numai ntrunirea acestor momente creeaz
valoarea cea mai nalt a artei, n timp ce prezena unora din ele, n absena
celorlalte, determin ranguri artistice de un nivel mai cobort. Adncimea
vital a artei const n rsunetul ei organic difuz. Am vorbit i mai sus
despre opere care turbur, rscolesc, zguduie, i de altele reci i care ne
rmn exterioare i indiferente. Calitatea acestora este msurat mai nti
dup puterea lor de a influena complexul organic, dup modificrile pe care
le determin n cenestezia noastr. Emoia grav care ne stpnete n Capela
Mediciilor din Florena, entuziasmul desctuat de irupia corurilor din
Simfonia a IX-a de Beethoven, frmntarea pe care o triete oricine strbate
paginile consacrate interogatorului n Fraii Kara-mazov de Dostoievski snt
n primul rnd momente fizice, ecouri nreptrate de senzoriul organic,
(>perele care izbutesc s le trezeasc manifesta o putere de difuziune
nervoas care ne ndreptete n primul rnd a vorbi despre adncimea lor.
Adncimea desemneaz de altfel o asemenea nsuire n domeniul ntregii
psihologii afective. Snt dureri i plceri locale ale unui organ sau ale unei
singure regiuni nervoase, i altele care invadeaz i ctig ntregul
ansamblu organic. Numai pe acestea din urm le declarm profunde.
Adncimea nu se confund aadar cu intensitatea. O durere de msele poate
atinge o mare intensitate, fr ca n acelai timp contiina s ne informeze '
c organismul nostru este atins n totalitatea lui. Snt, dimpotriv, dureri
mult mai slabe, cum este starea omului care se simte abtut la nceputul unei
boli infecioase, i care l informeaz despre neajunsul profund de care
sufer corpul su. Aceste coordonate afective servesc de criterii i n
ierarhizrile noastre artistice. Intensitatea nervoas a unor scene n teatrul lui
Strindberg este incomensurabil cu profunzimea farmecului care se
desprinde din feeriile lui Shakespeare. Intensitatea este calitatea care
ntovrete trecerea prin contiin a unui grup de reprezentri i afecte,
rspunsul contiinei la anumite reacii precise. Adncimea este ns o
calitate care coloreaz ntreaga contiin, o stare general a eului i a crei
baz este organic i difuz. n acest neles putea spune M. Geiger c
adncimea este o stare personal, nu fenomenal. Eudemonismul estetic care
caracterizeaz starea estetic drept plcere o face cu referire la opere de rang
inferior.5 Exist n adevr opere plcute, melodii uoare, reprezentaii
teatrale amuzante, compoziii literare agreabile al cror rsunet este redus, a
cror putere asupra noastr este mrginit. Ecoul pe care l trezesc nceteaz
o dat cu actul receptrii lor; contiina le elimin amintirea chiar n
momentul urmtor. Snt ns opere care stpnesc mai larg i mai durabil. Un
semn c rsunetul lor a cucerit ntreaga noastr complexiune fizic.
Influena pe care o ctig asupra'noastr operele adnci conine apoi un
element spiritual. Ba chiar, numai innd seama de aceasta, putem avea
135
explicaia puterii de a ne stpni a operelor profunde, ntre adncimea vital
i spiritual nu exist de altfel discontinuitate, surpare de teren. Ele snt mai
degrab momentele contigue ale unui proces unic. Adncimea spiritual
crete pe trunchiul adncimii vitale. 348
Pe rscolirea i modificarea cenesteziei se grefeaz o sintez nou a
elementelor spirituale din contiin, ceea ce am numi o stare de
personalitate. Dar pentru producerea sintezei noi este necesar mai nti
spulberarea sintezei vechi, care trebuie nlocuit. De aci zguduirea
spiritual, criza moral, nu numai nervoas, pe care o provoac operele n
adevr adnci. De aci impresia de violare a banalitii, de ntrecere a
punctului de vedere cotidian i uzual, de moarte a omului vechi n noi, de
renatere la o lume nou, mai bogat n neles. Operele adnci snt acelea
care fructific personalitatea, acelea care ne nzestreaz n privirea realitii
cu o perspectiv inedit, capabil s reactiveze din cuprinsul ei valori i
bunuri care nu ne-au aprut pn atunci. Influena aceasta nu se istovete
apoi o dat cu confruntarea material cu opera. Ea i este consecutiv i are
o ntins durat. Operele adnci snt acelea despre care se spune c ne
urmresc". Superficiale snt ns operele a cror aciune oarecum local i asupra noastr; dup cum exist opere cu o substan intelectual preioas,
momentan este repede eliminatdin contiin, lsnd pe omul vechi n
realitatea intact a trivialitii lui.
Un cuvnt trebuie spus i despre momentul intelectual al adncimii n
art. n aceast privin trebuie comparat adncimea artei cu aceea a
concepiilor teoretice ale spiritului. Pentru acestea din urm, adncimea este,
n primul rnd, nsuirea unui adevr care se ascunde, care trebuie cutat i
care poate fi gsit. Adevrul adnc se poate ascunde n mai multe chipuri, de
pild fie sub o exprimare figurativ, fie sub una ai crei termeni n aparent
contradicie reclam sforarea de a deslui unitatea lor. Primul caz este acela
al adncimii enigmatice; al doilea, al &\nc\m\\paradoxale. Enigmele pe
care le propune Sfinxul lui Oedip fac parte din prima categorie. Care este
animalul care merge dimineaa n patru picioare, la prnz n dou i seara n
trei?" Oedip trebuie s gseasc tlcul adnc al acestei ntrebri recunoscnd
ciclurile vieii omului. Unui alt tip i aparine adncimea vorbei lui Goethe:
Dac vrei s atingi infinitul, cutreier finitul n toate direciile" (Willst du
ins Unendliche schreiten, geh nur im Endlichen nach allen Seiten).
Adncimea observaiei este atins cnd substitui contradiciei aparente
concepia moral a imanenei infinitului n viaa omului cu tendina lui ctre
universalitate. Adncimea teoretic este, n cazurile acestea, rodul care se
ofer unor acte de mediaie ale spiritului, la finele crora adevrul se gsete
gata lcut. Exist, n fine, o adncime teoretic despre caic se poate spune c
este efectul care apare o dat cu sforarea de adaptare a spiritului la idei cu
totul noi, la moduri de gndire care se opun deprinderilor lui strvechi.
Astfel, realismul naiv, concepia contiinei-oglind, era att de nrdcinat
n habitudinile gndirii omeneti, nct soluia kantian a contiinei care nu
rsfrnge, ci produce adevrul, reclamnd dezgrdinarea unor adaptri vechi
i nlocuirea lor cu altele noi i dificile, a trebuit s fie nregistrat ca un
efect de mare adncime. ntruct arta exprim idei noi, neobinuite, nvluite
n haina expresiei figurative sau paradoxale, adncimea ei poate fi a gndirii
teoretice n genere. Melancolia lui Diirer manifest o adncime disimulat
sub nveliul simbolismului ei figurativ. Paradoxia caracterului lui Hamlet,
noutatea sfrmtoare de idoli din poemaZarathustra a lui Nietzsche
pornesc de la aceeai concepie a adncimii ca ntr-un comentar platonician
sau kantian. Dar n afar de aceasta, exist o adncime proprie artei,
rezultat din faptul regruprii sintetice a elementelor contiinei noastre,
despre care ne-am ocupat i mai nainte. Lumea nou care ni se reveleaz n
marea art reclam adaptrile repetate ale contiinei noastre, i aceasta este
un proces care nu se termin niciodat. Operele adnci manifest din aceast
pricin un fond neistovit, un substrat dinamic care nu se gsete nicicnd la
termen. Ele nu conin n ultima lor profunzime un adevr care poate fi
precizat n trsturile lui statornice. Ele snt mai degrab concepiuni care
nu se desvresc niciodat, care devin necontenit. Cu fiecare luare de
contact un nou neles al lor ni se dezvluie, i aceast mprejurare explic
multiplicitatea interpretrilor valabile cu privire la ele.
Negreit, nici unul din momentele adncimii artistice nu poate fi disociat
de celelalte fr ca rangul operei s nu decad. Dezvoltat n planul vital,
fr adncime spiritual i intelectual, opera ar deveni prilejul unei simple
crize nervoase; dup cum, lipsit de rsunet organic difuz i de puterea de a
regrupa elementele contiinei, opera n-ar fi altceva dect o simpl ntocmire
interesant i ingenioas. Numai purtate de valul vitalitii stimulate operele
pot atinge stri de personalitate, i numai astfel susinute, concepiile
teoretice ale operei dobndesc o valoare artistic. Exist, n adevr, opere
bine gndite, dar reci; dup cum snt opere aprinse i contagioase, dar srace
i fr perspectiv ntins. Emoia foarte intens pe care o comunic teatrul
lui Strindberg nu se dezvolt niciodat ntr-un punct de vedere. Nu se poate
vorbi de o situaie strindbergian n faa lumii i a vieii. Exist n schimb o
concepie n Messiada lui Klopstock, dar opera aceasta nu ne cucerete i nu
izbutete s ne determine. Putem distinge deci, rezervndu-le un nivel mai
jos n ierarhia artistic, opere cu farmec, dar fr influen mai durabil
dar lipsite de seducie, i din aceast pricin deopotriv de incapabile de a ne
stpni i nruri.
6. TIPURILE RECEPTRII
ARTISTICE
Procesul receptor al artei nu se constituie n toate individualitile la fel.
Elementele receptrii, pe care le-am analizat n paginile de mai sus, nu
snt la fel dozate n toate mprejurrile. Snt indivizi pentru care opera de
art triete mai mult prin coninutul ei, alii pentru care ea exist mai
degrab prin organizarea ei formal. Unii care se abandoneaz
sentimentelor lor i, n fine, alii care formuleazjudeci cu privire la
structura operei sau emit aprecieri n legtur cu valoarea ei. Fr
ndoial c opera de art, prin nsi structura ei, impune, pn la un
punct, forma receptrii artistice i chipul cum se dozeaz n interiorul ei
feluritele elemente componente. Au existat astfel de cercettori, care
distingnd tipuri ale receptrii artistice, le-au conceput n legtur cu
tipurile respective de structur artistic. n rndul acestora i cu acest
neles. Hugo Spitzer, care a dezvoltat dicotomia nietzscheean a
apollinicului" i dionisiacului", a putut scrie: Aceste contrarii nu
izvorsc din particularitile individuale ale persoanelor care gust opera
de art; ele snt tntemeiate de hpt i n open nsi, nct calitatea
acestora determin atitudinea apollinic i dionisiac la toi indivizii care
snt n stare s priceap frumuseea ei."1 Dac ns tipurile receptrii
artistice n-ar fi dect astfel dc corelate subiective ale tipurilor de opere,
atunci sarcina noastr ar fi foarte simpl: ar trebui s gsim numai
termenii psihologici corespunztori tipurilor de opere pe care le-am
descris n partea a treia, cnd am distins ntre sfnt, omul reprezentativ i
omul de rnd, ntre peisaj transcendent, imanent i natur moart, ntre
eleatism i heraclitism n art, ntre viziune plastic i pitoreasc, ntre
idealism i realism. Lucrarea noastr ar cuprinde deci, n aceste dou
puncte omoloage, acelai lucru, transcris, pentru a spune astfel, n dou
idiome: n idiom fenomenologic i n idiom psihologic. Ceea ce este ns
interesant de notat aci este tocmai divergena care se poate introduce ntre
forma receptrii, aa cum o comand opera, i ntruchiparea ei, aa cum o
136
 determin propria noastr diferen individual. Realitatea tipurilor se
introduce tocmai n unghiul acestei divergene.
Oricare dintre elementele componente ale procesului receptor poate
dobndi preponderena, determinnd un tip respectiv al receptrii. Exist, de
pild, un tip al receptrii sentimentale. Iat-1 pe Al. Odo-bescu privind
tablorile cu scene de vntoare ale lui Horace Vernet. Ceea ce el noteaz cu
acest prilej nu snt nici aprecieri, nici judeci cu privire la structura acestei
opere, ci numai sentimente, i anume, din clasa sentimentelor reactive i
dispoziionale. Horace Vernet, scrie Odobescu, a rennoit n pnzele pe care
a zugrvit vntorile de lei i de mistrei din Algeria i din Sahara
emoiunile unor scene n care primejdia situaiilor joac un rol de
cpetenie... Chiar basme de-ar fi cte povestete vntorul i cte zugrvete
artistul, tot pare c te scuturi la ideea c omul se joac aa de lesne cu viaa
sa pentru un simplu gust de vntor; dar cnd citeti sau priveti, mult nu
trece, i afli sau cel puin ghiceti c fiara cea mai primejdioas este mai n
pericol dect omul, c ea are s pice nvins de al ei prigonitor, i atunci
ndat, ncrederea, bucuria, ba chiar i mndria se deteapt toate n inima-i
acum linitit i mngiat."2 Un Barres nregistreaz ns n faa grupului vesel i vital. Ceremoniile religioase evocate de mai multe ori au, n
Leda i lebda, executat de Ammanati dup Michelangelo, mai mult
asociaii intelectuale, nct opera devine prile-352 jul unei revelaii
ndeprtate, n care se neac i dispare cu totul forma operei i expresiile
vieii ntiprite n ea. Iat pe Leda, scrie Barres , fiica Greciei i a Romei,
Renaterea, rasa care a dat lumii tipul frumuseii! Ea primete pasrea
misterioas, amantul necunoscut, pe cavalerul Lohengrin. Simbol al marilor
fluvii ale Nordului, lebda ascunde sub aripile sale fremttoare misterele
care plutesc peste lacurile tinuite n umbra pdurilor. arpe, pasre i
pete, n acelai timp respingtoare i mrea, lebda are complexitatea
naturii. Ea aduce latinitii reveria germanic, sentimentul universului,
aspiraia panteist etc."3 Att Odobescu, ct i Barres se aaz n punctul de
vedere al atitudinii pe care am numit-o mai sus, mpreun cu M. Geiger,
concentrarea intern"4. Ceea ce pare a-i preocupa nu este att opera nsi,
ct propriile reacii sentimentale sau intelectuale pe care ea le determin.
Dar chiar printre contemplatorii care se druiesc aspectului exterior, chiar
printre acei care privesc opera n particularitile ei i care izbutesc s se
uite pe ei nii, se introduce o deosebire de seam, demn de a fi notat.
Snt cazuri n care individul pare a se interesa mai mult de expresia vieii
manifestat n oper, altele n care l intereseaz mai cu seam forma
organizrii ei. S-ar spune c uneori opera exist mai ales prin factorii ei de
clarificare, adic prin ceea ce se lmurete n ea ca spectacol vizibil al lumii
i ca via mai adnc a sufletului care o anim, pe cnd alteori ea exist mai
degrab prin factorii ci dc ordonare, prin valorile ei de compoziie. Aa
fiind, unii ncearc mai mult senzaii i sentimente simpatetice, ceilali
cuprind forma operei, relaiile dintre prile ei, prin acte de judecat. Cine
adopt apoi o astfel de atitudine intelectual n faa artei o ntovrete cu
aprecieri asupra valorii ei. Judecile de valoare presupun n adevr o
distan fa de obiect pe care nu o poate asigura dect poziia intelectual.
Dimpotriv, atitudinea sentimental, n art ca i n via, limiteaz
facultatea noastr de a judeca i critica. n imediatitatea sentimentului se
neac mediaiunea gndirii. Cine triete deci n faa operei de art senti-
mente, fie chiar sentimentele simpatetice necesare intuiiei expresiei, acela
o judec mai puin. Acela o poate primi sau respinge n bloc, dar nu o
cntrete n motivele ei particulare, nu urmrete felul n care ea se
dezvolt i se ntregete i nu apreciaz ceea ce este n ea potrh i i MU *
eea i e este Inadecuat i fals. i inul sc druiete lumii
lensibile; < r l a l a h u judec i apreciaz. Unul sc poate unifica cu
aparena; cellalt pstreaz1 fa de ea distana din care o poate
privi cu spirit critic. Raportndu-se la aceste dou atitudini, R. Muller-
Freienfcls a putut distinge odat printre amatorii de art tipul
simpateticului" (Mitspieler), n contrast cu acela al contemplatorului"
(Zuschauer).5
Pentru a ne convinge mai bine de realitatea acestor dou tipuri, este poate
nimerit a le vedea reacionnd n legtur cu aceeai oper de art. Iat deci
pe scriitorul francez Paul Bourget i pe criticul englez B. Berenson
vorbindu-ne despre fretile nfind viaa lui Silvius Aeneas Piccolomini
(papa Pius al 11-lea), pictate de Pintu-ricehio pe pereii bibliotecii Domului
din Siena. Unul este un cltor, plecat s se bucure de frumuseile artei
italieneti, cellalt, un savant, un om de specialitate care vrea s ntemeieze
solid judecile sale. Unul st sub puterea unui farmec, suport contagiunea
unor sentimente i se abandoneaz reveriei n legtur cu ele; cellalt adopt
o poziie, raionalizeaz impresiile sale i apreciaz. Manifestarea lor este
cum nu se poate mai felurit. Tinerii seniori din aceste freti, noteaz
Bourget, aa cum i vedem clrind pe animale de un alb aproape
trandafiriu, innd n mn fruri ncrustate cu pietre preioase, desfur o
nesfirit suplee n mndra lor atitudine, un nesfrit lux regal n podoabele
lor. Nenumrate visuri i gnduri grave plutesc n ochii lor frumoi. n
frunztura copacilor i n jurul coloanelor canelate circul o atmosfer
acelai timp, pentru c este vorba de tabloul vieii unui pontif, mreia unei
srbtori de curte i, prin expresia chipurilor, fervoarea unei scene
mnstireti. Personaje cu fee bronzate, nvestmntate n costume stranii, ne
trec pe dinainte, revelnd acea viziune romantic a Orientului, care, prin
Cruciade i prin Veneia, va fi trecut n reveria italienilor de atunci. ntocmai
ca n unele tablouri foarte primitive, ornamentele de metal, de pild
harnaamentele cailor sau pri ntregi ale armurii, snt figurate prin reliefuri
fcute dintr-un fel de stuc colorat i, cnd soarele dup-amiezii intr pe
fereastr, razele lui arunc pe zidul din fund magia luminii n jurul unui tnr
mprat, prinul acestei serbri, care se ndreapt ctre logodnica sa,
mbrcat ntr-o tunic verde i zdrobind florile cu pintenii si de aur. Ceva
din dulcea melancolie umbrian se amestec n sufletul su pentru a-1
nduioa n mijlocul acestei apoteoze a tinereii i a culorii." 6 Cu totul altfel
este ntocmit relaiunea lui Berenson: Considerate ca pictur figurativ,
fretile acestea nu pot fi mult mai rele. Nici un om nu st bine pe picioarele
lui, nici un corp nu este cu adevrat viu, chiar frumuseea capetelor de femei
n-are destul frgezime din pricina lipsei de grij n execuie i a unei
repeiri nencetate, sub care se ascunde lipsa de idei. n ce privete culoarea,
cu greu ar putea fi fretile acestea mai pestrie i mai lipsite de gust. i
totui, ele exercit un farmec deosebit. Cci orict de rele ar fi n ele nsele,
ca opere de decoraie arhitectonic snt aproape perfecte. Pinturicchio se
gsea pus n faa temei de a picta o sal mai mult lung dect lat! Sub un
tavan emaiat, n care snt inserate cu dibcie tabele pictate, mari arcuri
deschid perspective ctre un peisaj romantic. Dobndim astfel aceeai
senzaie ca i cum, stnd sub un acoperi i fiind nconjurai de tot fastul
bogiei i al artei, am respira totui n aer liber, ntr-un spaiu care n-ar fi
ns nelimitat. Aerul nu este aspru, limitele spaiului snt bine trasate i
fcute sensibile prin arcurile care l ncadreaz i prin care spaiul primete o
form mai frumoas, mai lrgit, mai armonic, n care simpla respiraie
devine muzic. E drept c n aceast liber i aerat ar a minunilor se
petrec procesiuni i ceremonii nu prea impresionante i cam pestrie. Ne
gsim ns ntr-o dispoziie att de bun, nct nu cedm impresiei neplcute
sau, cel mult, n care o primim aa cum ntr-o diminea de primvar, cnd
pulsaia sngelui nostru este mai vie, am considera un biet taraf de
muzicani."7 Este cu neputin a citi aceste texte fr a nu deveni ateni
asupra deosebirilor lor. Fr ndoial, exist ntre ele puncte de contact.
Ambii scriitori noteaz anumite sentimente. Este drept c Berenson noteaz
sentimente dispoziionale, consemnnd i baza lor organic, ca atunci cnd
vorbete despre chipul cum ne simim respirnd n faa acestor freti, pe cnd
Bourget se oprete la sentimentele obiective ale personajelor i scenelor,
propriile lui sentimente reactive i dispoziionale rmnnd subnelese. Dar
137
deosebirea cea mai de seam dintre cele dou texte, care le ridic la rangul
unor exemple tipice, st n faptul c pe cnd Bourget privete fretile lui
Pinturicchio ca pe nite coninuturi expresive, in jurul crora vin
s se adauge asociaiile salo, Berenson le consider ca soluia unei
probleme tehnice, formulnd judeci n legtur CU modalitatea lor de a
organiza spaiul, i emite, n acelai timp, aprecieri cu privire la desenul,
culoarea i compoziia lor. Unul nfieaz astfel tipul sentimental-
asociativ al receptrii, cellalt, tipul intelectual-apreciativ. Se va spune c
cel dinti dintre aceste tipuri este mai propriu amatomlui naiv, cellalt,
artitilor i cunosctorilor. Dar chiar independent de treapta pregtirii
artistice, care fr ndoial c are importana ei, tipurile de receptare au o
realitate psihologic cert. Exist, n adevr, nu numai tipuri de receptare",
dar i tipuri de receptori". Cci dac exist oameni care se conduc dup
impulsii sau dup principii, fiine mai iui sau mai cumpnite, individualiti
la care decide sentimentul sau raiunea, nu s-ar putea nelege de ce
deosebirile acestea s-ar opri n pragul artei i de ce, chiar n domeniul
acesteia, n-ar exista fiine pentru care opera se rezolv n valori de
sentiment sau de raiune, determi-nnd pe unii la o simpl degustare pasiv
a farmecului care iradiaz din ea, pe alii la o atitudine activ, exprimat
prin aprecieri i alte acte de judecat.
Multe probleme de estetic s-ar rezolva dac s-ar ine seama de realitatea
tipurilor de receptare i de receptori. Polemica dintre idealiti i formaliti,
care s-a urmat n tot decursul veacului al XlX-lea, se reduce n esen la
nenelegerea reciproc a celor dou tipuri marcate mai sus. Cnd Hegel
definete frumosul drept aparena sensibil a Ideii", el manifest o dat cu
aceasta preferina pentru coninuturile expresive, pentru elementele de
clarificare. Cnd ns Zimmermann afirm c numai forma" este relevant
n materie estetic, prile considerate n afar de relaiile lor formale,
adic materia, fiind din punct de vedere estetic indiferente" 8, el ne face s
nelegem c atenia sa se ndreapt n chip unilateral ctre elementele de
ordonare ale creaiunilor frumoase. Ar fi interesant de urmrit cum aceste
poziii se dezvolt n sistemele celor doi reprezentani de frunte ai esteticii
filozofice n secolul al XlX-lea. Adncile analize de coninut pe care Hegel
le-a consacrat artei antice i moderne dovedesc limpede ct datora felul su
de a recepta arta factorului asociativ. In ce-1 privete pe Zimmermann,
importana factorului raional i normativ n concepia sa este att de
evident, nct ncadrarea ei n tipul intelectual-apreciativ poate ti tcut cu
cea mai mare uurin. Am artat n alt parte cum multe din dificultile
legate de istoria esteticii n secolul trecut nu pot fi rezolvate dect printr-o
teorie a tipurilor estetice, a crei dezvoltare mai nou am ncercat s-o
nfiez n Dualismul artei (1925). De altfel, nu numai n teoriile despre
art, dar i n viaa ei istoric, contrastul tipurilor de receptare i de
receptori trebuie recunoscut ca unul din cei mai nsemnai factori
propulsivi. Luptele literare i artistice se dau de cele mai multe ori n
numele acestor tipuri felurite. Iar dac artitii nvinuiesc uneori pe critici c
falsific esena adevrat a artei, pre-zentnd-o cu o rceal care pare c
nesocotete viaa sentimentului n ea, este drept a observa c uneori aceeai
nvinuire o fac criticii artitilor, i anume, ori de cte ori unii fa de alii se
gsesc n situaii tipice deosebite. Astfel de dezbateri se urmeaz chiar n
snul criticii, unde, impresionistul nfruntndu-se cu dogmaticul, duc mai
departe lupta dintre acei care, n faa artei, vor s ncerce sentimente i s
depene asociaii i acei care vor s-o neleag i s-o judece.
Tipurile de receptare ofer cercettorului o cheie care poate deschide
lactul multor probleme de estetic. S adugm c aceast cheie nu trebuie
manevrat ca un instrument al fatalitii. Fiecare amator de art se afl
instalat n tipul su propriu, dar nu nchis fr nici o posibilitate de
comunicare cu exteriorul. Cnd, aadar, tipul receptrii nu coincide cu tipul
operei n faa creia ne gsim, avem posibilitatea s ne retum atitudinea,
n aa fel nct valoarea eterogen s nu ne rmn venic strin. Am artat unor opere de art, sensul pe care l dm gustului nostru ne claseaz ntr-un
de mai multe ori n decursul acestei lucrri c valoarea nu este simpla
replic a unei predispoziii a noastre, a unei nevoi care preexist n noi. Ea
este o realitate ideal, capabil a fi intuit de spiritul nostru chiar atunci cnd
nevoia corespunztoare lipsete. Valorile artei ne snt deci accesibile, chiar
dac trebuie s depim cercul mrginit al felului nostru obinuit de a o
recepta. Poate c o dat cu acest efort ceva din intimitatea i spontaneitatea
tririi noastre n faa artei dispare. Poate c o dat cu aceasta dispare i
bucuria de a ne regsi pe noi nine n forme strine. Ctigm n schimb
bucuria, care nu trebuie dispreuit, a descoperirii unor inuturi noi i a
ndeprtrii limitelor experienei noastre.
7. ETERONOMIA RECEPTRII
ARTISTICE
Interesul pe care l artm artei nu se explic numai prin valorile estetice
ale acesteia. Pentru ca valorile spiritului i; printre acestea, valoarea estetic
s ni se impun cu toat energia, simplul lor coninut este un motiv eficace,
dar care poate fi completat i ntrit prin motive care i au originea n noi,
nu n ntruparea 'obiectiv a valorii. Altfel nu s-ar explica de ce putem
uneori trece indifereni, chiar cnd le nelegem n preul lor, pe lng
manifestri ale adevrului, binelui sau frumosului. Am artat de mai multe
ori c valorile culturii snt obiective, ntruct le putem intui chiar atunci cnd
nu exist n noi nevoia subiectiv corespunztoare. Cnd ns aceast nevoie
li se asociaz, intuiia lor devine mai cald i mai puternic, i aderenele lor
cu propria noastr contiin se ntresc. Dac opera de art ajunge uneori s
ne vorbeasc att de energic, lucrul se explic nu numai prin valorile estetice
pe care le ntrupeaz, dar i prin motivele etero-nomice, de provenien
intim i subiectiv, cu care ne ndreptm, ctre ea.
Aceste motive snt, n bun parte, aceleai pe care le-am vzut lucrnd n
sufletul artistului. Cu toate c structura artistului este diferit de a
contemplatorului i, dup cum am artat altdat, procesele sufleteti care-i
caracterizeaz pe fiecare n parte snt opuse, rdcinile activitii lor se ating
ntr-un anumit punct. mprejurarea provine poate din faptul c, n trecutul
evoluiei artistice a omenirii, artistul i contemplatorul se ntruneau n una i
aceeai persoan. Cnd cntreul primitiv, de altfel ca i ranul de astzi, i
ngnamelodia lui, el rmnea adeseori singurul su asculttor i o fcea
pentru simpla sa plcere. O dat cu diferenierea funciunilor respective ale
artistului i contemplatorului, psihologia lor a luat ci divergente, nu ns
ntr-att nct s nu mai aib n comun vechile motive eteronomice care i
uneau altdat. Astzi nc persoana care se bucur de art o face i pentru
motive comune cu ale creatorului. Nevoia de a elibera sentimente, crora
aezrile sociale le interzic funciunea nestnjenit, apoi nevoia de acom-
pleta existena noastr, anexndu-i un domeniu de experiene mai vii, mai
pasionale, n care senzualitatea i fantazia s ocupe un loc mai mare,
lucreaz deopotriv i n sufletul artistului, i n acela al contemplatorului.
Poate c i afirmaia de sine, a crei importan n psihologia artistului am
recunoscut-o mai nainte, i are rolul ei i n ndemnul de a ne apropia de
operele artei. O ndelung frecventare a artei mprumut sufletului energii
noi, adncind experiena i mbogind fantazia. Arta este cutat i pentru
incontestabila superioritate omeneasc pe care frecventarea ei o poate
mprumuta cuiva. Nu spunem c aceasta e calea cea mai bun de a te
apropia de art. Ea este ns o cale cutreierat uneori, i o analiz complet a
faptelor nu o poate trece cu vederea.
Exist, fr ndoial, i motive eteronomice ale receptrii, care rezult
pentru contemplator din situaia lui specific. Mai ales n latura de apreciere
a operelor deart intervin factori menii s orienteze preferina noastr i
care nu cuprind n ei nimic estetic. In adevr, preferina pe care o artm
anumit public cruia prin voin social dorim s-i aparinem. Astfel, multe
138
opere de art i ctiga admiratori nu numai din pricina valorii lor, dar i
din aceea c snt capabile s arunce reflexul unei anumite superioriti
asupra persoanelor care declar c le admir. Exist totdeauna printre acei
care aplaud operele de art dificile i delicate indivizi care nu snt condui
dect de dorina de a se ti clasai ntr-un public rar i distins. Dispreul cu
care acetia privesc ctre valorile artistice care se bucur de audiena cea
mai ntins nu este dect contrapartea negativ a voinei de a te distinge, o
voin al crei resort este social, nu estetic. Desemnm un astfel de mod de
a te comporta n aprecierile artistice cu numele de snobism. Snobismul nu
explic ns toate devierile eteronomice ale gustului. Mai cu seam cnd
este vorba de valori artistice noi i revoluionare, publicul care le face
cortegiu este ntr-o anumit, proporie format din persoane care, dorind
inovaia i rsturnarea n ordinea social general, este firesc s-o iubeasc i
n domeniul res-trns al artei. Este, n adevr, un fapt notoriu simpatia cu
care cercurile revoluionare ale unei societi urmresc revoluiile estetice.
LnCOnformismul estetic i- sporii totdeauna rndurilc cu adepi ai
inconl'ormisimilui social. Fr ndoial c o astfel dc constatare, avnd
numai o valoare relativ, i nu una absolut i aplicndu-se numai n
cazurile n care prezena unor motive extraestetice este evident, nu putem
totdeauna deduce din felul gustului cuiva orientarea lui social, n sfrit,
dac n categoriile amintite pn acum motivul eteronomic activ este voina
social de a te opune sau distinge, este drept a aminti c uneori acest motiv
trebuie cutat tocmai n dorina de a te asemna i integra. Multe valori
artistice i ctig adereni numai pentru c snt tradiionale sau pentru c Criticul trebuie s evolueze din contemplatorul comun i s reprezinte ple-
prin ele se rostete punctul de vedere al unei naiuni, al unei clase sau
confesiuni. Admiraia druit acestor opere de art, pentru astfel de motive,
este numai un mijloc al individului de a ntri n sine contiina grupului
social i de a participa mai viu la sfera lui de valori. Exist deci i un
conformism estetic care se alimenteaz dintr-un conformism social. Viaa
artistic a unui individ se orienteaz astfel dup numeroase motive, care
depesc criteriile propriu-zis estetice, i numai o analiz atent i condus
cu bun-credin poate lmuri felul n care se dozeaz punctele de vedere
att de deosebite ale aprecierilor sale.
8. CRITICA ARTISTIC
O examinare mai grbit a lucrurilor, care nu lipsete din unele tratate de
estetic, prezint critica artistic drept o aplicare a principiilor esteticii
filozofice la cazurile particulare ale operelor de art. Critica artistic ar fi,
aadar, fa de estetic, ceea ce este clinica medical fa de principiile
fiziologiei i patologiei. Cine gndete astfel se las ademenit de analogii
prea simple pentru a fi adevrate. Nu exist nici un critic de art care, innd
n eviden principiile 360 esteticii sale i confruntndu-le necontenit cu
impresiile sau judecile pe care i le trezete opera de art, s decid despre
caracterul i valoarea acesteia din urm numai dup ce invoc pe cele dinti.
Desigur, modalitatea expunerii critice poate s ia i aceast form. Mai cu
seam n vechea critic dogmatic a clasicismului, lucrarea critic prea a
lua mai totdeauna forma confruntrii impresiei cu principiile i a judecii
cluzite de norme deplin contiente i exprimate. Aci nu este ns vorba de
forma expunerii, care, dup cum tim, poate disimula sau interverti ordinea
psihologic real. Exist, de pild, lucrri tiinifice care adopt forma
expunerii inductive, pornind de la fapte i culminnd n adevruri generale,
dei procesul psihologic care le-a stat la baz a putut fi tocmai contrariul,
cercettorul putnd porni de la un adevr general, n cadrul cruia a ncercat
apoi s comprime materialul empiric al faptelor. mprejurarea poate fi i alta.
Cercettorul poate sdea o form deductiv expunerii sale, dei adevrurile
generale de la care pornete n-au fost obinute dect printr-o elaborare
anticipat a materialului empiric. Forma expunerii nu permite deci nici o
concluzie cu privire la realitatea procesului psihologic. O constatare care
trebuie s ne fac prudeni cnd este vorba a afirma c exist vreo critic
artistic, fie chiar numai aceea a dogmatismului clasic, care s pornesc
dintr-o aplicare deliberat a principiilor estetice.
Aceasta nu nseamn nicidecum c orice critic artistic este i trebuie s
rrrin o simpl nseilare de impresii, crora le lipsete orice atingere cu
sfera raional a principiilor. Atingerea exist mai totdeauna, dar nu prin
baza procesului critic, aa cum socotete prejudecata indicat mai sus, ci
prin plafonul i culminarea lui. Critica artistic nu pornete su trebuie s
porneasc de la principii, ci trebuie s le ating n cele din urm, i le atinge
de fapt n ntruchiprile ei cele mai perfecte. Pentru punctul nostru de
vedere, critica artistic trebuie s fie o form a receptrii artei, i anume,
forma ei cea mai complet i mai nalt. Critica trebuie s fie o etap a
receptrii, cea din urm i aceea care le nglobeaz pe toate cele precedente.
nitudinea de funciuni a acestuia. Aceasta este deci o concepie normativa . 1 i
1 1 1n i i i . l e a l u l e i , anticipai de fapt n realitatea literaturii critice de J i l t e a
f o r m e a l e criticii cte elemente, etape sau tipuri ale receptrii artistice exista.
Uiadovfir. exista mai nti o form descriptiv i asociativ a criticii, care
nu este mai mult dect transcrierea coninutului de sentimente obiective,
dispoziionale i reactive pe care opera de art le trezete i reveria
individual n legtur cu ele. Criticul descrie, n asemenea mprejurri, ce
simte n faa operei de art i ce viseaz n legtur cu ea. Impresionismul
critic, forma cea mai elementar a criticii artistice; nu este altceva. Pe o
etap mai sus, criticul devine atent nu numai la aceste coninuturi
eteronomice ale operei de art sau n legtur cu ea, dar i la nlnuirea
specific estetic a elementelor nluntrul ei i la pecetea pe care le-a
imprimat-o viziunea original a artistului. Este forma mai nalt acriticii
morfologice i stilistice, care scoate n eviden felul n care se gradeaz
interesul n decursul receptrii operei, motivaiile ei luntrice,
particularitatea lumii de valori pe care ea o reactiveaz i unitatea de viziune
care o susine. Pe o etap nc mai nalt, criticul nu se mulumete numai s
exprime astfel de judeci cu privire la morfologia i caracterul stilistic al
operei, ci ajunge s formuleze i aprecieri n legtur cu scderile sau
avantajele ei, preciznd dac opera este n adevr unitar i original sau nu,
dac rsunetul ei rrnne superficial sau adnc i dac ea poate fi considerat
ca o creaiune nou, bogat n iniiative i atingnd un nivel de armonie i
plenitudine n raport cu unele iniiative anterioare, sau dac nu cumva este o
simpl ntocmire epi-gonic sau o simpl bizarerie fr nici un viitor. Numai
n cadrul acesta alcriticii apreciative intervin principiile de valorificare,
dup cum se vede ns, nu ca expresia unei poziii iniiale, ci ca un punct n
care procesul critic culmineaz n cele din urm.
Dac lucrarea critic ar debuta cu afirmarea principiilor i ar continua cu
aplicarea lor consecutiv la cazul particular al operelor, ea n-ar fi altceva
dect un rece exerciiu colresc sau o operaie mecanic, lipsit de orice
putere de a convinge pe cineva. Cci n materie critic, fora aprecierilor
izvorte din limpezimea judecilor de structur care le susine, dintr-o
vedere clar asupra morfologiei i caracte-362 rului stilistic al operei. Ce
139
valoare puteau avea oare aprecieri Ic criticilor francezi din veacul al X Vlll-
lea asupra dramei lui Shakcspearc, declarat drept un autor barbar", ct timp
se putea face dovada c astfel de estimaii nu erau conduse de a nelegere
limpede i adecuat a particularitii stilistice i a formei intime pe care o
posed opera marelui poet engleze? Tot astfel, orice judeci morfologice i
stilistice trebuie s se sprijine pe trirea operei, pe asimilarea ei sentimen-
tal. Cci judecile artistice nu se aplic asupra unui material mort, inert i
exterior, ci asupra unor evenimente intime, care trebuiesc realizate n
deplina lor existen subiectiv, mai nainte de a trece la raionalizarea lor.
Cum am putea oare vorbi despre unitatea operei, despre interesul i
motivaia ei, despre felul caracteristic al viziunii care o anim, dac opera
nsi n-ar fi devenit n prealabil un eveniment intens resimit al contiinei
noastre? Formele i etapele lucrrii critice se condiioneaz deci n ordine
succesiv i ascendent. i dac simplul impresionism ne-a aprut ca o
form elementar i primitiv a criticii, dac forma ei dogmatic i
apreciativ ni s-a dovedit mecanic i neconvingtoare, este drept a spune
c numai ntinsa curb care unete aceste dou extreme poate elimina
neajunsurile lor, integrnd chipul deplin i ideal al criticii de art. Evident,
integrarea poate uneori s nu se produc, de vreme ce exist nu numai etape
ale receptrii, dar i tipuri ale ei. i dac exist un tip sentimen-tal-asociativ
al receptrii i unul intelectual-apreciativ, exist fr ndoial i tipurile ptruns, n general, de sentimente plcute. Chiar tragediile i comediile
corespunztoare de critic, marcate de condiia inevolutiv a tuturor
structurilor tipice. Exist critici care nu se pot ridica peste simplele impresii
sentimentale i critici cari nu izbutesc niciodat s dea o baz de intuiie
judecilor i aprecierilor lor. Orice structur moral este n adevr un
ansamblu de limite i fataliti, n raport cu care idealul criticii reprezint
inta unei depiri i a unei nsumri mai bogate. Critica cea mai bun este
deci aceea care reuete s nfrng fatalitatea structurilor, aceea care se
dovedete apt a reflecta opera cu ct mai multe mijloace i din ct mai
multe puncte de vedere. Criticul cel mai bun este acela care nu opune nici o
rigiditate operei, care se oprete s-i rspund cu un aparat de rezonan
care nu emite dect un singur sunet. Este cel mai bun criticul care nu este
prizonierul unei singure structuri i acela care, reuind sa se depeasc pe
sine, poate intra i rAsfrngc dinluntru structurile de opere cele mai
diverse. Dup emu a observai CU mult lnee criticul francez AIbert
Thibaudet, un anumit liberalism al contiinei esteocondiie indispensabil a
criticii.
Rezult oare din toate acestea c estetica nu poate fi de nici un ajutor
criticii artistice? Nu punem aceast ntrebare cu intenia de a gsi o
legitimare esteticii, care, ca tiin, se poate dispensa de valoarea oricrei
utiliti. Dar, deoarece critica artistic nu este o simpl aplicare a
principiilor estetice, n relaia n care st o activitate practic cu
fundamentul ei teoretic nu rezult cumva c estetica poate rrnne
indiferent criticilor? Este sigur c lucrurile nu stau aa, deoarece principiile
estetice trebuie s rmn la dispoziia criticului pentru a interveni ca fore
de valorificare n momentul n care procesul critic este destul de naintat.
Dar intervenia aceasta nu apare ca un act deliberat, n care principiile i
impresiile se confrunt ca dou serii de elemente exterioare unele altora.
Principiile valorificatoare ale esteticii intervin n lucrarea critic dinluntru,
ca nite fore adnc nsumate ale contiinei criticului, ca nite energii
spontane ale culturii lui. Criticul nu poate rrnne un simplu contemplator
mai sensibil; el trebuie s aib i o contiin estetic, i dac aceast
contiin a trecut i prin coala refleciei filozofice asupra artei, este de
presupus c reaciile lui vor fi mai bogate i mai complete.
9. CATEGORIILE ESTETICE
O expunere a ntregului domeniu al esteticii, cum a fost aceea ncercat
n lucrarea noastr, nu poate s nu se opreasc i n faa problemei
categoriilor estetice sau a modificrilor frumosului, nite nume colective
prin care snt nelese anumite impresii tipice pe care le putem primi de la
art, precum frumosul 364 i urtul. comicul i umorul, graiosul, sublimul i
tragicul. Se cunoate locul important pe care problema modificrilor
frumosului 1-a ocupat n sistemele dc estetic idealist ale veacului trecut.
nsemntatea acestui loc decurgea din dou feluri de consideraii. Mai nti,
din pricina faptului c prin teoria categoriilor estetice se putea ntrece
exclusivismul preocuprilor pe care teoriile estetice ale clasicismului le
lsase motenire. Estetica clasic, aa cum sistematizase experiena artistic
a lumii greco-romane, nu prevzuse de fapt dect o singur form a artei, i
anume, frumosul, adic acea varietate a ei caracterizat n obiect prin
stilizare idealist, i n subiect, printr-o atitudine de contemplaie linitit,
trebuiau s rmn creaiuni frumoase. Termenul de frumos este luat, n
acest neles, n una din accepiunile lui posibile, i anume, n aceea limitat,
de categorie estetic, nu n accepiunea mai larg de izbutit estetic, care a
fost totdeauna folosit n cursul acestei lucrri. n terminologia tratatului
nostru frumoase snt toate operele care realizeaz condiiile constitutive ale
artei, pe cnd pentru idealiti numai operele subordonate vechiului ideal
clasic merit acest nume. Experiena artistic mai nou fcea ntr-acestea
dovad c idealul care conduce vechea estetic a clasicismului devenise cu
totul insuficient. Mai cu seam arta culturilor cretine i nordice nu mai
putea fi ncadrat n formula frumosului. Nici arhitectura sau sculptura
gotic, nici drama lui Shakespeare, nici barocul sau rococoul nu puteau intra
n limitele vechii estetici. De aceea nu este de mirare c tocmai n Englitera,
i ntr-un moment n care se poate nregistra aurora marii micri europene a
romantismului, un cercettor ca Ed. Burke simte nevoia s dubleze vechea
teorie a frumosului prin aceea mai nou, dei cu unii strmoi, a sublimului. 1
Din acest moment, dicotomia frumos-sublim apare n toate tratatele de
estetic. Kant o introduce n Critica judecii i o face popular. Dar faptul
cel mai hotrtor de care estetica trebuia s in seama este folosina ntins
pe care creaia mai nou o ddea categorici urtului n art, adic acelei
varieti a ei definit n obiect printr-o violent caracterizare realist i, n
subiect, printr-o atitudine de mpotrlvlre, pitrunil dc numeroase
sentimente neplcute. Se cunoate rolttl pC I n i - 1 | |uct) mitul in arta
romantic i n aceea a culturii cu ( ut i i M i i . i n t i u n i i nnoda cu o
deosebit predilecie firul tradiiei, c i i l t u i a gotic a Nordului. Fr.
Schlegel, una din cpeteniile romantismului german, cerc deci o estetic a
urtului, cu mult nainte ca Victor 1 lugo n Frana s pledeze pentru
drepturile lui n numele adevrului n art. 2 Expresia sistematic a acestei
nzuine apare ns abia la mijlocul veacului trecut, o dat cu lucrrile unui
Fr. Th. Vischer i ale unui K. Rosenkranz, care public pentru prima oar un
vast tratat nchinat Esteticii urtului.3 Cu aceti teoreticieni, urtul nu mai
este de altfel o simpl categorie estetic i, ca atare, un concept periferic al
tiinei. El devine, alturi de frumos, conceptul ei central, substana care
precipit toate formele artei. Cci dup cum rul este fora propulsiv a
binelui, limita de la care pornete i peste care trebuie s se afirme idealul
140
moral al omului, tot astfel urtul este materia asupra creia se aplic
aciunea de idealizare a frumuseii. Astfel, pentru Vischer, toate formele
artei, comicul i umorul, sublimul sau tragicul, rezult din dozri diferite ale
frumosului i urtului i din variate raporturi dialectice ntre ele. Toate
formele artei snt deci alterri ale frumosului pur, i adevrata problem
estetic este aceea a modificrilor frumosului. Punerea acestei probleme n
centrul de perspectiv al cercetrii avea deci avantajul de a ndeprta
limitele prea apropiate ale vechii estetici clasice i de a oferi replica
teoretic fa de aspiraia timpului ctre formele viguros caracteristice ale
creaiei.
Astzi, cnd toate aceste nevoi au fost pe deplin satisfcute, putem
examina problema categoriilor estetice cu mai mult libertate. Ne putem
ntreba dac un tratat modern de estetic se cuvine a se Qcupa despre ele
altfel dect pentru a le ndeprta din vechiul loc de favoare pe care l ocupau
n idealism.4 Cci, mai nti, nu se vede de loc de ce categoriile estetice ar fi
reduse la acelea care snt menionate n mai toate expunerile de ansamblu
ale esteticii; frumosul i urtul, graiosul, comicul i umoristicul, sublimul i
tragicul. Impresiile pe care le putem primi de la art se mai pot grupa i n
alte clase tipice, cum ar fi, de pild, bizarul, fantasticul, fiorosul, solemnul,
idilicul .a.m.d. Unii cercettori i-au dat scama dc posibilitatea i de nevoia
de a spori numrul categoriilor estetice tradiionale. Cum ns nzuina de a
nu lsa la o parte nici una din clasele tipice de impresii ar fi putut conduce
la o lucrare de analiz dintre cele mai oioase, cercettorii s-au hotrt
uneori s comprime noile categorii n cadrele celor vechi. Astfel, cine
parcurge sistemul lui J. Volkelt are ocazia s observe cum printre varietile
sublimului snt trecute i categorii care nu mai au nimic de a face cu
accepiunea pe care i-a dat-o termenului Pseudo-Longin ctre finele
antichitii i pe care au mprosptat-o Burke, Mendelssohn sau Kant pentru
timpul nostru. Volkelt, de pild, trece printre varietile sublimului i
impresia de solemnitate (das Feierliche)? Este evident ns c ntre
sentimentele pe care le ncercm n faa oceanului dezlnuit i acelea pe dect un simplu joc care n-ar putea mica pe nimeni.
care ni le sugereaz o festivitate de mare pomp, cum ar fi investirea unui
nsemnat conductor politic sau religios, nu este nimic comun sau numai
analogii att de ndeprtate, nct nglobarea lor ntr-o singur clas risc s comicul este totdeauna o impostur demascat i fcut, o dat cu aceasta,
nesocoteasc ceea ce este mai propriu fiecruia din ele. Teroarea, care dup
toate analizele consacrate sublimului dinamic al naturii este unul din
elementele sigure ale impresiei de ansamblu, lipsete din sentimentul
solemnitii. Iar reverena, emoia ntritoare de respect i admiraie o doilea pentru a rscumpra. Veselia noastr are n fiecare din aceste
adresm n cazul sublimului, dup cum s-a mai spus, personalitii noastre
morale, aceleia care, ntocmai cu trestia gnditoare a lui Pascal, ajunge s se
resimt superioar chiar forelor celor mai cumplite ale naturii, pe cnd n
cazul festivului ea se adreseaz unei persoane strine, a crei demnitate o
privim cu satisfacie, far umilina i strivirea noastr, dar i fr afirmarea starea de mai bun dispoziie a corpului nostru, crescut parc n puterile lui.
orgolioas de noi nine n momentul urmtor. Solemnul nu poate deci lua
loc n sfera sublimului, unde nu s-a putut situa ntmpltor dect pentru a nu
deschide poarta numrului aproape nelimitat al aa-numitelor categorii
estetice.
Spun: aa-numitele categorii estetice pentru c toate noiunile nirate
mai sus in de coninutul eteronomic al operelor, dar nu de forma prelucrrii
lui estetice. Nici frumosul sau urtul n nelesul lor limitat, nici celelalte
categorii amintite sau acelea care le-ar putea spori irul n chip aproape
nesfrit nu reprezint moduri ipex Iflce de organizare ale
materiei sau ale datelor contiinei. Ele
desemneaz deopotriv coninuturi; ele snt noiuni care se aplic
materiei sau fabulaiei operei. Aa-numitele categorii estetice stau deci n
afar de sfera estetic a artei. mprejurarea devine evident, dac ne gndim
c exist nu numai un faimos, un urt sau un graios al artei, dar i astfel de
nsuiri ale naturii, pentru a nu mai vorbi de sublim, ale crui caractere au
fost stabilite mai cu seam n legtur cu aspectele infinite sau dezlnuite
ale firii. Exist apoi un comic sau un umoristic al mprejurrilor sociale i un
tragic care nsnge-reaz istoria. S-ar putea obiecta c nu descoperim toate
aceste nsuiri n realitatea practic dect dup ce privirile noastre au fost
formate n coala artei. i, de fapt, adeseori cnd rmnem micai n faa
frumuseii unei femei pomenim numele Venerei de Millo sau al Mona-Lisei.
Adeseori descoperim n avarul de care rdem pe Har-pagon,dup cum
recunoatem cu un zmbet plin de simpatie pe Don Quichotte n idealistul
deprtat de realitate. Numele acestor figuri sau ale acestor eroi revin
adeseori pe buzele noastre cnd este vorba s caracterizm frumosul,
comicul sau umoristicul din natur i societate. Exist ns destule cazuri n
care astfel de impresii se constitu-iesc i fr sprijinul vreunei amintiri din
literatur sau artele plastice. Nici farmecul care pune stpnire pe sufletul
ndrgostitului, nici veselia invincibil a colarului care observ maniile
comice ale magistrului su nu se cluzesc de vreun model artistic. Cineva
ar da chiar dovada unei regretabile rceli a sufletului i n-ar mai lsa nici o
ndoial c adevrata emoie nu se produce n contiina sa dac n faa
ntmplrii unui om plin de virtui care cade victima asprelor ntocmiri
sociale n-ar putea s spun dect c el i amintete peAn-tigona lui Sophocle
sau pe Torquato Tasso al lui Goethe. Tragicul nu este numai o nchipuire a
poeilor, dar o trstur constitutiv a realitii, astfel ntocmit nct eroul
tragic ajunge s cad jertf tocmai din pricina excelenei caracterului su.6
Dac tragicul ar exista numai n nchipuirea poeilor, i nu n firea lucrurilor,
el n-ar mai putea stoarce din sufletul nimnui acel amestec de teroare, de
mil i de admiraie n care s-au recunoscut componentele emoiei tragice.
Nu numai, aadar, c tragicul realitii nu este resimit prin 368 analogie cu
acela al poeziei, dar mai degrab acesta din urm i extrage toat fora i
valoarea lui din tragica ntocmire moral i metafizic a realului. Dac
fabulele tragice nu s-ar desprinde din acest fundal al realitii, ele n-ar fi
Tot astfel, comicul sau umoristicul trezesc veselia noastr pentru c
denun stri reale de lucruri. n adevr, redus la tipul su cel mai general,
neprimejdioas. Umoristicul este i el o demascare, dar una care ajunge s
descopere o valoare nalt sub aparenele umile sau stngace care o ascund.
Rdem n ambele prilejuri, dar n primul caz pentru a pedepsi i n cel de al
mprejurri cte o alt semnificaie.7 Sigur este ns c operele poeilor nu
ne-ar nveseli atta dac n ambele cazuri n-am continua o lupt mpotriva
imposturii i n favoarea meritului modest i ascuns pe care o ncepem din
via. Totdeauna rsul este semnul unei satisfacii, nregistrat pn i n
Astfel de satisfacii, la care particip ntreaga noastr fiin, nu s-ar produce
ns dac n-am rspunde cu ele realitii lucrurilor, i nu nchipuirii poeilor.
Rsul poeilor este fcut posibil i ntemeiat pe rsul tuturor oamenilor care
au trebuit vreodat s smulg masca de pe chipul nulitii mpodobite cu
aparena valorilor sau de pe acela al valorii adevrate, ascuns dup chipuri
de a fi i de a face inferioare rangului ei. Exist un serios al comicului, fr
de care n-am rde. Chiar n faa improvizaiilor celor mai bufe ale unui ms-
crici de blci rdem pentru c ne reamintim de un defect omenesc pe care l-
am demascat altdat i de care am rs n trecut. Astfel, dac rsul este
totdeauna o satisfacie, rsul pe care ni-1 produc nfirile artei comice este
o satisfacie ndoit, prin confirmarea pe care ne-o d geniul lucid al
artitilor. S-a spus c emoia comic are un caracter social, deoarece nu ne
nveselim cu adevrat dect n societate i nu ne putem sustrage contagiunii
141
comice care a cuprins o adunare. Chiar n cazul citirii solitare a unei schie
umoristice sau al contemplrii fr martori a unei caricaturi stabilim o
legtur de societate cu un semen plin de prestigiu, i anume, cu artistul
creator al acestor opere.
S adugm c, ntocmai ca tragicul, comicul sau umoristicul, nici
frumosul, urtul sau graiosul nu ne izoleaz n idealitatea areal a artei, ci
nc apropie dc realitatea naturii. Lucrul este att de adevrat, nct putem
distinge cu mult limpezime ntre frumuseea, urenia sau graia modelului
natural i meritul estetic l prelucrrii lui estetice. Exist modele de o mare
frumusee sau graie, n care adic lucrarea de cretere a naturii a ajuns la
deplina ei nflorire sau a primit rsfrngerea unei superioare sfere spirituale
i care n redarea lor artistic nu snt dect opere spirituale i banale. Exist
dimpotriv modele umane de o fioroas urenie, n care adic lucrarea de
nflorire a naturii a fost comprimat, abtut8 sau retrogradat ctre un tip
bestial din seria evoluiei filogenetice i care poate rmne baza unei
capodopere artistice. N-am putea ns distinge att de clar ntre frumuseea,
graia sau urenia modelului sau a motivului i aceea a transfigurrii lor
artistice, dac cea din urm n-ar ine de sfera evalurilor estetice i cele
dinti de sfera evalurilor extraestetice. Fr ndoial, artitii care i aleg
materii frumoase continu lucrarea naturii cnd prefer operaiile de stilizare
idealist, tot astfel artitii care trateaz urtul, cnd opteaz pentru stilizrile
caracterizante. Din aceast pricin, poate c n realitate nu exist femei att
de frumoase ca n pnzele lui Raffael sau Tizian, nici brbai att de uri ca
n cele ale lui Goya. Aceasta nu nseamn de loc c frumosul i urtul nu
exist n natur i c, mai nainte de intervenia artei, forele naturii nsei felul n care s-a constituit noiunea modern a sublimului se poate cu
nu s-au nsrcinat a conduce pe unii indivizi la gradul suprem al nfloririi
lor armonioase i nu i-au mpiedicat sau abtut pe alii, fcnd ca tipul
specific al umanitii lor s se nchirceasc i s se ascund sub
diformitile vrstei, ale bolii, ale viiului sau ale unei munci istovitoare i
degradante.
Constatarea c aa-numitele categorii in de coninutul eteronomic al
operelor mai rezult i din aceea c ele snt supuse unei variaii n timp, care
limiteaz epoca n care snt folosite cu mai mult preferin. Am artat i
altdat c operele de art snt vremelnice prin coninutul lor. Cnd interesul
pentru acest coninut determinat scade sau dispare, operele de art par a fi
atinse de o btrnee din care nu le salveaz parial dect nsuirea lor de
realizri estetice, adic de 370 prelucrri ale materiei sau ale datelor
contiinei, peste care s-a imprimat pecetea sufletului original al artistului.
Dac ns facem abstracie de caracterul estetic al operei, rezervnd atenia
noastr pentru cuprinsul categorial al ei, observm adeseori cum acesta din
urm nu poate s se sustrag oscilaiilor timpului. Astfel, n tot decursul
veacului trecut, idealul frumuseii a cunoscut soarta unei impopulariti care
a putut face discutabil chiar meritul unui artist ca Raffael. Publicul artistic
arta un fel de oboseal n faa frumuseii desvrite i cu orice pre. Gustul astronomi ai Renaterii, n sufletul unui 372
epocii mergea ctre caracterizrile mai realiste, i adevratul model
omenesc care conducea silinele artistice ncetase de a mai fi tipul uman
desvrit, aa cum putuse iei din nflorirea nestingherit a naturii, pentru a
lsa locul omului determinat de condiiile relative ale existenei lui istorice,
sociale sau biologice. n acelai fel s-a putut constata dispariia tragediei ca
gen literar, ba chiar a sentimentului tragic din cuprinsul ntregii literaturi: un
proces care n ultimul secol n-a ncetat s se accentueze. Rsrit o dat cu
concepia eroic a vieii, adic cu atitudinea omului potenat n contiina de
sine pn la punctul n care ndrznete lupta nimicitoare cu forele naturii i
ale destinului, tragedia nu s-a putut menine n cadrul democraiilor
nivelatoare ale secolului trecut. i fiindc eroul tragic nu mai poate fi
nicieri identificat n masele burgheze i conformiste, trind panice i
ocrotite de statul poliienesc al liberalismului, vechile tragedii continuau a fi
citite i admirate, dar nu mai vorbeau nimnui cu acea cldur pe care o
resimea nc omul mai tnr i mai individualist al unor societi n care
viaa era o continu lupt cu natura, cu destinul necunoscut, cu zeii
inclemeni. n insula individualist a Nordului scandinav tragedia mai
triete un singur moment cu Henrik Ibseh, dar geniul acestui mare poet n-a
putut mpiedica procesul care se gsea n curs. 9 Tragedia n-a putut fi salvat
nici de el, nici de silinele mpreunate ale unui Nietzsche i Wagner.
Nietzsche sfrete prin a admira opera Carmen a lui Bizet dup ce
recunoscuse c o dat cuParsifai Wagner prsise idealul tragic n favoarea
unei concepii a omului care i gsete ndeplinirea destinului su nu n
lupta eroic, ci n senzaia linititoare a atingerii misterelor divine. Este de
altfel puin probabil ca publicul
care venea in numr din cc in cc mai marc s asculte dramele muzicale ale
lui Wagner s fi vibrat vreodat tragic i eroic. Marele succes al CCBtOI
compoziii provenea din alimentul moral pe care l gsea n ele o Iunie
obosit, dornic de spectacole strlucite sau de senzaii quictiste, care s
adoarm turmentata contiin de sine, cum aceast muzic n contact cu
subcontientul omului putea oferi din abunden. 10 Crepusculul frumosului
i al tragicului n arta mai nou dovedete c aceste caregorii snt noiuni
determinate istoric, innd de coninutul eteronomic i vremelnic al operei,
nu de forma nesfrit mai durabil a prelucrrii estetice.
n fine, aa-numitele categorii snt noiuni obinute dintr-o sistematizare a
aspectelor vieii sau ale naturii sub un alt unghi dect acel propriu-zis estetic.
De obicei, ele snt noiuni metafizice sau morale. Cine urmrete, de pild,
uurin convinge de caracterul ei eteronomic. Undeva, la baz, departe,
poate pe la mijlocul primului secol dup Cristos, apare prima dovad a unei
sensibiliti care a vibrat n contact cu sublimul i care era a unui om trind
n sfera culturii greceti i iudeo-cretine. Autorul necunoscut al Tratatului
despre sublim, un grec sau un evreu din epoca elenismului, aduce exemple
despre sublim att din textele homerice, ct i din cele aleBibliei,din care
spicuiete versetul renumit l Genezei: A spus Dumnezeu s se fac
lumin, i lumin se fcu; s se fac pmntul, i pmntul se fcu". ntr-
acestea, teoria modern a sublimului, aa cum au elaborat-o un Kant sau un
Schiller, pstreaz din sfera de reprezentri ale cretinismului ideea
superioritii nemsurate a personalitii morale a omului, depozitarea unei
sentei desprins din Divinitate, care ne face s ne simim mai presus de
puterile rzvrtite ale naturii i chiar de infinitul ei. Infinitul naturii este apoi
o idee aprut lumii moderne o dat cu modificarea icoanei astronomice a
lumii n timpul Renaterii. Atunci, n acele secole de profunde schimbri,
apare minii omeneti o dat cu ideea infinitului, sentimentul de nobil
orgoliu al omului care l gndete i se ridic astfel deasupra lui. Poate c
sentimentul modern al sublimului a vibrat mai nti n sufletul filozofilor
Nicolaus Cusanus i Giordano Bruno, privind neslritca cerului nstelat,
cruia, n chip foarte semnificativ, lmmanucl Kant nu i ;v o realitate care s-i
fac echilibru dect n legea moral, prezent n adncurile contiinei
umane. Este absolut sigur c teoria modern a sublimului nu s-a format din
prelucrarea unui material artistic sub un unghi estetic, ci din speculaia
metafizic i moral asupra naturii i omului.
Tot astfel, teoria graiosului apare nc din prima clip la Plotin, ca un
moment esenial al sistemului su filozofic. Pentru Plotin, graia nu este
dect reflexul ideii de bine n lumea inteligibilelor." i cu toate c, pentru
noi, ntre timp, ideea dc graie s-a laicizat prin folosina deseori frivol pe
care i-a dat-o secolul al XVlll-lea, Schiller a tiut s restabileasc legtura cu
vechile ei izvoare spirituale, ne-legnd prin graie acel fel de a se mica al
omului, care nu manifest eforturile penibile ale unei voine morale n lupt
142
cu instinctele i nclinaiile ei, ci o spontaneitate uoar i fericit, care fost aadar descris de mai nainte Ceea ce este ns cu totul special, pentru
dovedete c voina moral i nclinaiile au ajuns s se armonizeze n c rezulta dintr-o difereniere a coninutului pe care categoriile amintite nu o
unitatea sufletului frumos". Graia este deci documentul unui merit, care n- istovesc nicidecum, se rezolv ntr-o seam de nsuiri care trebuise exami-
a trebuit s fie cucerit, dar pe care l posed sufletele att de fericit nate de la caz la caz i pe care estetica general le poate lasa in afara de
ntocmite, nct fr nici o silin i n chip cu totul natural toate faptele lor cercetarea sa.
pstreaz o ntiprire de noblee.12 Vechea explicaie metafizic a lui Plotin
este astfel nlocuit de Schiller cu una de caracter etic, dar speculaia
acestuia din urm continu a se mica ntr-un cerc att de evident Sfrit
eteronomic, nct n tratatul su despre Graie i demnitate el nu simte
niciodat nevoia s invoce vreun exemplu mprumutat artei. Nu mai este
necesar s amintesc i celelalte categorii, despre care lucrurile eseniale au
fost pomenite mai sus, pentru a nelege c oricare din noiunile acestea pun
n micare reprezentri metafizice i c, aplicate la art, ele aparin sferei ei
extraestetice.
*

Se pune ns ntrebarea dac, n aceast calitate chiar, categoriile nu

trebuie s ocupe un loc mai ntins n cercetarea estetic. Am artat altdat
mai pe larg cum coninutul eteronomic al operelor deteiminforma lor. Ceea
ce o oper devine, spuneam atunci, atm i de coninutul de valori pe care
ea l cuprinde. Nu cumva exist atunci o structur specific a frumosului i
urtului, a tragicului i sublimului, a graiosului, comicului i umoristicului?
Nu exist oare moduri speciale de izolare, ordonare, clarificare i idealizare,
care corespund acestor coninuturi eteronomice? Fr ndoial c astfel de
moduri exist. Mulumindu-ne cu puine exemple, vom spunee eroul tragic
nu este niciodat ales din aceeai lume ca personajul comic. Altfel de
sentimente de relaie snt ntreinute cu unul i cu cellalt, i fiecare din ei
este izolat ntr-un alt plan al realitii sociale. Poetul privete de jos ctre
eroul tragic, n timp ce urmrete de sus tribulaiile figurii comice, cu un
singur sentiment al propriei sale superioriti. Din aceast pricin, poetul
comic merge uneori pn la caracterizri de amnunt, care nu apar niciodat
sub pana tragicului. Eroul tragic se menine n linia unei simpliciti
monumentale, pe cnd o dat cu comedia se introduce, chiar n epocile
clasice, un netgduit curent de realism. Caracterul tragic este rotunjit n
perfeciune sferic asupra sa nsui, nchis fa de adversitile naturii,
societii sau destinului, care l pot zdrobi, dar nu altera. Figura comic este
ns contradictorie prin excelen i gata s se despice n elementele ei,
mbinate ntr-o unitate cu totul precar i provizorie. Compoziia tragic va
cere deci o stringen a organizrii ei, un statism de bloc masiv, care nu este
necesar comediei. Frumosul este ntr-acestea coordonat cu noi; apariia lui
este situat ntr-o lume accesibil, fa de care nutrim sentimentele unei
cordialiti deferente. De aceea detaliile caracterizrii lui pot fi mai
numeroase dect n cazul tragicului, dei mult mai puine dect n acela al
comicului sau al umoristicului. Nu trebuie s ne uitm prea de aproape la
figurile care urmeaz s rmn frumoase; considerarea lor trebuie s
pstreze un grad de generalitate, n lipsa cruia frumosul poate s alunece
ctre alte tipuri. Pitorescul este dumanul frumuseii. Viziunea plastic i
este cu mult mai proprie. Graia aparine de asemeni tipurilor idealiste, dei
ea ni se poate dezvlui i de sub aparene ingrate, tratate cu minuie realist.
n acest caz, ea se asociaz ns cu umorul, ceea ce de fapt se ntmpl
destul de des. Coninuturile eteronomice desemnate prin numele
categoriilor au astfel numeroase consecine n structura operelor, dar nu
unele care s nu poat f, reduse la tipurile de artdescrise nc din primul
volum2. Ceea ce este mai general in structurile posibile ale operelor, aa
cum snt ele determinate de feluritele coninuturi eteronomice amintite, a

2V. note, p. 279 (n. ed.).

143
144