Eugene Ionesco. Teatru Metateatru Autent

Eugne Ionesco.
Teatru, metateatru, autenticitate
COLECIA AULA MAGNA

Seria Filologie
Dumitru Tucan
Redactor: Irina Sercu

Corectur: Alina Radu
Tehnoredactare i coperta: Dana Marineasa
2015 Editura Universitii de Vest, pentru prezenta ediie

Editura Universitii de Vest
Str. Paris, nr. 1
300003, Timioara
E-mail: editura@e-uvt.ro
Tel./fax: +40-256 592 681
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

TUCAN, DUMITRU
Eugne Ionesco : teatru, metateatru, autenticitate / Dumitru
Tucan. - Ed. a 2-a, rev. - Timioara : Editura Universitii de Vest,
2015
ISBN 978-973-125-441-8
821.135.1.09-2 Ionescu,E
929 Ionescu,E
Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
Teatru, metateatru,
autenticitate
Ediia a II-a, revizuit i adugit
Editura Universitii de Vest

Timioara, 2015
Dumitru Tucan
Cuprins
Not la ediia a II-a / 7
Argument / 11
I. nspre o estetic a insolitului / 19
Tnrul Ionescu: n cutarea unei identiti / 21
Nu: Un binom paradoxal: cultur-existen / 26
Autenticitate i estetic. Spre o estetic a insolitului / 41
Despre criz i sens la Caragiale i Ionesco. Modernitate,
avangard i experiment / 48
n cadrele mimeticului. Canonul exegetic caragialian / 50
Critica, Ionesco i Caragiale / 53
Ionescu i Caragiale. Portretul lui Caragiale / 60
Textul lui Caragiale i textul lui Ionesco: Imaginarul crizei / 61
Experiment, modernitate, avangard i ideologie / 76
Ionescu i filosofia absurdului. Sugestii pentru o analiz / 85
II. Teatrul absurdului. Istorie, context, semnificaii / 89
Critica timpului nostru i Eugne Ionesco sau povestea unei
clasicizri / 93
Orizontul de ateptare al anilor 50 i istoria configurrii lui.
Dimensiunea formal / 99
Orizontul de ateptare al anilor 50 i istoria configurrii lui.
Dimensiunea ideologic / 117
Existenialismul i popularitatea sartrianismului / 118
Camus sau rechizitoriul existenialismului / 130
Noul limbaj / 137
III. Teatru / Antiteatru / Metateatru / 151
ntre teorie i doctrin: Improvizaie la Alma sau Cameleonul
ciobanului / 153
Dumitru Tucan
O poetic a autoreflexivitii. Autoreflexivitate, metaliteratur,

metateatru / 163
Poetic a indeterminrii i metateatralitate. De la Englezete fr
profesor la Cntreaa cheal / 180
Englezete fr profesor / 180
Cntreaa cheal sau o poetic a imaginii / 190
Personajul o form geometric goal / 199
Personaj vs. putere, limbaj i societate / 203
Efect metaliterar i efect alegoric (Jacques sau supunerea, Viitorul
e n ou) / 206
Lumi vizibile i lumi invizibile. Scaunele o meditaie despre
sens / 217
Sens i violen: Tabloul / 224
Metateatralitatea: contestare, legitimare i semnificaie critic / 227
IV. Un teatru alegoric / 235
Un experiment al deschiderii. Metateatralitate i mesaj:
Victimele datoriei / 237
Alegorii onirice / 252
Alegorii existeniale / 263
O partitur dual: Uciga fr simbrie / 268
Rinocerii: ntre alegorie politic i manifest personalist / 280
Personajul privilegiat sau povestea exemplar a Omului / 290
Figurile autenticitii / 294
Bibliografie / 307
Indice / 325
Not la ediia a II-a

Ediia de fa reproduce cu minime modificri prima ediie a
volumului Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, aprut
n anul 2006 la Editura Universitii de Vest din Timioara. Intenia
mea iniial pentru aceast a doua ediie a fost de a revizui textul, dar
dup o recitire mi-am dat seama c acest lucru ar fi nsemnat rescrierea
radical a textului, n fapt scrierea unei noi cri. Cnd spun acest lucru,
nu m refer att la o schimbare fundamental de perspectiv asupra
operei i destinului literar al lui Eugen (Eugne) Ionescu(o), ct mai
ales la o rafinare a instrumentarului teoretic, la o actualizare a aparatului
bibliografic i, mai ales, la reformularea stilistic a textului. n esen
consider i astzi c dramaturgul francez de origine romn i asum
nc din tineree un dublu proiect de autenticitate estetic i existenial
care-l va face, mai trziu, s imprime o unitate remarcabil ntregii
sale creaii. De asemenea, consider i astzi c destinul literar al lui
E. Ionescu i datoreaz devenirea canonic n primul rnd atitudinii
iconoclaste asupra literaturii, atitudine care a l-a fcut s urmreasc
cu obstinaie un proiect de re-teatralizare a teatrului observabil
nu numai n unitatea remarcabil a operei sale dramatice, dar i n
atitudinile sale teoretice despre literatur (incluznd aici i literatura
dramatic). E adevrat, atitudinea literar a lui Ionescu rezoneaz cu
entuziasmul contestatar al modernitii estetice, ns meritul major al
scriitorului este acela de a-i ncerca forele experimentale n spaiul
unei forme artistice teatrul pn la el rar vizitat de astfel de spirite
contestatare (A. Jarry i L. Pirandello sunt printre puinele nume care
pot fi invocate n aceast privin). Acestea sunt principalele raiuni
pentru care cred i acum plauzibil decuparea unui filon metateatral n
dramaturgia ionescian timpurie, filon care se va transforma ntr-unul
alegoric-existenial mai trziu.
*
De la publicarea primei ediii i pn azi, ionescologia
romneasc s-a mbogit considerabil cu cteva demersuri remarcabile,
Dumitru Tucan
fiecare dintre ele aducnd perspective noi asupra operei scriitorului. O

s le trec n revist pe cele cteva care mi se par importante:
Cartea regretatului Matei Clinescu (Eugne Ionesco: teme
identitare i existeniale, aprut n francez n 2005 i n traducere
romneasc n 2006 la Editura Junimea) e poate cea mai important i n
acelai timp frumoas. Perspectiva profesorului american de origine
romn, aadar el nsui un exilat, se concentreaz asupra conflictului
identitar ionescian care a generat ambivalenele fundamentale ale
operei (comic i tragic, ludic i fantastic-oniric, scepticismul i nevoia
de sens etc.). ns dincolo de toate acestea, frumuseea crii lui Matei
Clinescu st n empatia cu care retraseaz destinul unui mare scriitor
ntr-o epoc tulbure i n acribia cu care reconstruiete un model de
atitudine estetic i maturitate creativ.
n Tnrul Eugen Ionescu (Fundaia Naional pentru tiin i
Art, Bucureti, 2006) un alt important critic romn, Eugen Simion,
ncearc s refac din destinul-puzzle al dramaturgului n devenire
un tablou spiritual: Ionescu e vzut ca un spirit chinuit de ntrebri
existeniale fundamentale care provoac ntotdeauna alunecarea nspre
sentimentul metafizic. Chiar dac sugestiile finale ale criticului par
surprinztoare, citirea atent a convulsiilor discursive ale tnrului
Ionescu permit refacerea portretului unui personaj chinuit de ntrebri
privind sensul existenei, ntrebri care vor putea fi observate i mai
trziu n teatrul su. Tabloul conturat de Eugen Simion e n acelai timp
inedit, dens i plauzibil.
O interesant munc de investigaie filologic dublat de un
efort de sintez i traducere a fcut Mariano Martn Rodriguez, care
a editat i tradus n spaniol, n volumul Destellos y Teatro (Editorial
Fundamentos, 2008), varianta necenzurat a piesei Englezete fr
profesor, recuperat din arhiva Grindea, aflat actualmente la Kings
College din Londra. Ampla introducere critic la aceast ediie i
traducere, care aparine aceluiai filolog spaniol, excelent cunosctor al
istoriei culturale romneti, a fost publicat i n romnete sub titlul
Ionesco nainte de La Cantatrice chauve (Casa Crii de tiin, ClujNapoca, 2009). Remarcabil sub aspectul dual al acribiei filologice i al
exegezei textelor de tineree ale lui Ionescu, aceast introducere reuete
nu numai s contureze o cartografie inedit a operei romneti, ci i
s reconstituie complexitatea legturilor dintre poetica antiliterar

a dramaturgului i bogata fermentaie avangardist a culturii romne
interbelice, creia, sugereaz criticul, Ionescu i aparine fr nicio
ndoial.
O alt contribuie remarcabil este aceea a Irinei Ungureanu
din volumul Eugne Ionesco absurdul ca apocalips al utopiei,
aprut la Editura Casa Crii de tiin din Cluj-Napoca, n 2010.
Volumul reprezint o abordare a operei ionesciene n totalitatea ei
(incluznd, aadar, ficiunea dramatic sau narativ, memorialistica i
publicistica). Concentrndu-se pe coliziunea absurdului cu utopia n
textele scriitorului, Irina Ungureanu reuete s argumenteze faptul c
absurdul (categorie problematic i pentru autoare) nu e nimic altceva
dect o form de sublimare n oper a spiritului structural avangardist
al lui Ionescu, spirit care se va manifesta ntotdeauna sceptic fa de
proieciile ideologice. De aici imaginile antiutopice pe care autoarea
le analizeaz n detaliu i cu sugestii prolifice de interpretare n acest
volum.
Exegezelor de mai sus li se adaug, bineneles, multe altele pe
care n-a putea s le descriu mai pe larg n spaiul limitat al acestei
note: Carmen Duvalm, Eugen Ionescu i lumea refugiului total,
Editura Muzeul Literaturii Romne, 2011 (interesat de descrierea
spaiului oniric din piesele ionesciene ca spaiu al refugiului), Ion M.
Tomu, Pitoresc i absurd n dramaturgia lui Eugne Ionesco, Casa
Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2011 (o lectur atent a pieselor i a
cronologiei acestora fcut cu un ochi teatrologic care ncearc s
msoare potenialul spectacular al pieselor ionesciene), Marin Diaconu,
Eugen Ionescu: profil spiritual, Editura Muzeul Literaturii Romne
Editura Fundaiei Naionale pentru tiin i Art, 2010 (n care autorul,
demn urma al paradigmei pozitiviste n istoria literar, depune un uria
efort de documentare, util oricrui cercettor interesat de complexitatea
figurii lui Eugen Ionescu) etc. Cert este c interesul culturii romne
pentru Ionescu continu.
*
O ultim meniune: versiuni de lucru ale unor capitole au
fost publicate, nainte de apariia primei ediii, n diverse reviste
de specialitate: Studii de literatur romn i comparat, Caiet de
10
Dumitru Tucan
semiotic, Analele tiinifice ale Universitii Al.I. Cuza din Iai.

Literatur, Transilvania.
Dumitru Tucan
ianuarie 2015
Eugne Ionesco.
Teatru, metateatru, autenticitate 11
Argument
Intenia prim a acestui studiu este de a discuta i nelege o
etichet critic teatrul absurdului pe care dramaturgia ionescian
a primit-o nc de la primele semne ale popularitii sale, etichet care,
n opinia noastr, rmne i n momentul de fa, n ciuda eforturilor
unor exegeze moderne i complexe (Vernois, 1972; R.C. Lamont, 1993;
M. Petreu, 1995, 2001; L. Pavel, 2002), un fals prieten al cititorului
lui Ionescu(o)1.
Ca toi scriitorii radical inovatori, Ionesco este de neneles
n epoca n care i ncepe cariera dramatic. Primele reacii pe care
le vor avea criticii i spectatorii, obinuii cu un cu totul alt tip de
teatralitate, vor fi (cu foarte puine excepii, J. Lemarchand, criticul de
la Le Figaro Littraire, de exemplu) reacii de uimire i respingere.
Ionesco nu este un autor serios, ci mai degrab un mistificator va
spune Jacques Mauclair2, cel care peste civa ani va fi regizorul piesei
Victimele datoriei. Reacii la fel de negative vor avea i Jean-Jacques
Gautier, influentul cronicar dramatic al lui Le Figaro, sau J.B. Jeener,
cronicarul de la Le Monde (v. supra, cap. III). ncetul cu ncetul
ns aceste reacii negative se vor estompa graie unei atmosfere de
creaie teatral tot mai penetrant, datorat unor dramaturgi de filiaie
asemntoare (Samuel Beckett, Artur Adamov, Jean Genet etc.), lsnd
loc unor conexiuni de natur cultural circumstanial care vor face
posibil plasarea teatrului lui Ionesco (ca i a ntregului teatru nou) n
perimetrul unor interpretri de natur sociologic, conectate la atmosfera
filosofic a anilor imediat postbelici, al crei discurs este dominat de
existenialismul popular al lui Sartre i filosofia absurdului a lui
Camus. Acest discurs, adevrat filosofie tragic a declinului, este
rezultatul direct al convulsiilor filosofiei antebelice a existenei i, n
aceeai msur, consecina imediat a imaginii vii a cataclismelor
Trebuie fcut, nc de la nceput, o precizare: atunci cnd ne vom referi la
epoca romneasc a scriitorului i vom grafia numele Ionescu, iar atunci cnd
ne vom referi la epoca francez l vom grafia Ionesco.
2
Magasin Littraire, nr. 81, apud Kamyabi Mask, 1980:35.
12
Dumitru Tucan
istoriei recente, care face ca individul s fie conturat ca fiin aruncat

la ntmplare ntr-o lume din ce n ce mai de neneles, o lume opac i
neprietenoas.
Imaginarul insolit al dramaturgului este el nsui de neneles.
Singura poart de intrare n interiorul acestui imaginar va prea a fi
aceea a identificrii alegorice a unei viziuni despre lume, asemntoare
aceleia a filosofiei absurdului. Cel care va face ca aceast etichet
s devin popular este Martin Esslin, n celebra sa carte din 1961
(The Theatre of the Absurd, tr. fr. 1977). Popularitatea crii, dincolo
de cercurile specialitilor, se datoreaz modului n care criticul
familiarizeaz marele public cu un fenomen opac, prin intermediul
unor semnificaii exprimabile conceptual. Afirmnd ca tem central,
n teatrul noilor dramaturgi, absurditatea condiiei umane generat
de incoerenele i tragediile lumii moderne, gsind argumente n nonsensul i ilogicul noii formule teatrale, Esslin vorbete despre un teatru
care reflect preocuprile, nelinitile, emoiile i gndirea unui mare
numr de contemporani, analiznd inclusiv legtura dintre acest teatru
i epoca imediat postbelic, numindu-i direct, ca puncte de referin, pe
Sartre i Camus.
Considerat mistificator sau farsor n momentul intrrii n spaiul
literelor franceze, Ionesco va deveni, n percepia criticii, un mare
dramaturg al absurdului i, n acelai timp, un acerb critic al societii
moderne, etichet care, de atunci i pn astzi, domin interpretrile i
analizele dramaturgiei ionesciene. Absurditatea unei lumi n care omul
a rmas singur pentru a umple vidul lsat de divinitate (Doubrovski,
1960, n Les Critiques, 1973), revolta mpotriva societii i condiiei
umane (Grossvogel, 1962), disperarea omului modern (Styan,
1962), teatrul derizoriului (Corvin, 1963, Jacquart, 1974), protestul
mpotriva condiiei umane (Wellwarth, 1971), tragicul declanat de
legile specifice ale societii de consum (Munteanu, 1970), viziune
a unei lumi absurde (Abastado, 1971) vor fi reperele exegetice prin
care, din anii 60 i pn astzi, Ionesco va fi citit, analizat i interpretat.
Lund n seam aceste repere dominante, am plecat de la premisa c
teatrul lui Ionesco, n ciuda apropierii de convulsiile intelectuale ale
acelei epoci, poate fi citit i altfel, tocmai n prelungirea i depirea
interpretrilor absurde, prea aproape de circumstanele istorice i
ideologice ale unei epoci cu o particularitate aparte.
Eugne Ionesco.
Astfel, dac intenia prim a acestui studiu este critica

interpretrilor absurde, acest lucru trebuia fcut prin nelegerea
liniilor for ale spaiului cultural n care Ionesco i face intrarea n
dramaturgia european, acestea nefiind altceva dect vectorii estetici,
culturali i general antropologici care domin i configureaz orizontul
de ateptare al epocii din jurul celui de-al Doilea Rzboi Mondial. De
aceea am apelat, cu titlu de reper speculativ general, la propoziiile
teoretice ale esteticii receptrii ale colii de la Konstantz, n special
la teoria orizontului de ateptare din hermeneutica istoricizant lui
H.R. Jauss, dar i la hermeneutica terapeutic a lui P. Ricur3.
Analiza impactului pe care teatrul ionescian l provoac n spaiul
cultural european al celei de-a doua jumti a secolului al XX-lea
a fcut ca demersul nostru s dobndeasc o intenie secund, la fel
de important ca i prima, aceea de a analiza i nelege, dincolo de
circumstanele ideologice ale anilor 50, o oper de o intens coeren
i de o semnificativ modernitate.
Fiind vorba de E. Ionescu(o) i de o carier literar care i

regsete nceputurile n spaiul cultural romnesc, n-am putut face
abstracie de tnrul Ionescu, de scrierile sale romneti sau de relaia
acestuia cu cultura romn, mai ales pentru faptul c aceste scrieri
i relaii sunt extrem de importante pentru analiza destinului literar
european al scriitorului.
Seciunea iniial a studiului (nspre o estetic a insolitului)
reprezint un demers dublu direcionat. n prima parte (Tnrul Ionescu:
n cutarea unei identiti) am plecat de la o tem major a exegezei
perioadei de tineree a scriitorului, aceea a identitii acestuia, dincolo
de reperul geografic, vzut de critic ca un perpetuu amestec ntre o
identitate cultural i una existenial. Analiznd amalgamul
discursiv din volumul Nu, am putut observa adoptarea convulsiv a
unui mit al generaiei anilor 30, acela al autenticitii, care va genera
la Ionescu o atitudine de suspiciune i negaie, reperabil att la nivel
cultural, ct i la nivel existenial. Formula autenticitii ionesciene,
aa cum se ntrezrete n convulsiile discursului de tineree, este una
Aceste precizri teoretice vor fi fcute, pentru coerena demersului, la momentul oportun.
14
Dumitru Tucan
paradoxal, nscut dintr-un raport tensionat ntre cultur i existen,

o formul existenial aflat n germinaie. Obsesia non-autenticitii
(a banalitii), scandalul de dimensiuni publice al acuzaiilor mpotriva
unei culturi in-autentice, dar i plonjrile n angoase de natur
existenial, al cror reper central este imaginea morii, ne-au fcut s
vedem n opera de tineree un discurs al suspiciunii ce are n centru un
subiect scindat ntre un proiect de existen insolit dublat de un vital
proiect de estetic insolit, pe care tnrul Ionesco l concepe vag n
termenii esteticii lui B. Croce. Aceast scindare e datorat, n opinia
noastr, unei duble figurri a reperelor autenticitii, cci Ionescu este
n perioada romneasc preocupat att de o autenticitate cultural, ct
i de una existenial, ca auto-fundamentare a propriei personaliti,
preocupare pe care, vom ncerca s artm n capitolele de analiz a
operei teatrale, o vom regsi n dublul proiect al teatrului su: proiectul
metateatral i proiectul alegoric, oniric-existenial.
Dac perioada romneasc este rezultatul nedifereniat i
convulsiv exprimat al contiinei unei crize culturale i existeniale,
care premerge intrarea scriitorului n dramaturgia european, n partea
secund a seciunii iniiale (Despre criz i sens la Caragiale i Ionesco.
Modernitate, avangard i experiment) am ncercat msurarea
rspunsului lui Ionesco la aceasta, plecnd de la relectura unei
analize comparative cu opera lui Caragiale, fcute adesea de exegeza
ionescian (n special aceea romneasc). Lund ca repere analizele lui
R. Coe (1961), G. Serreau (1970), B. Elvin (1967), Paleologu (1970),
I. Constantinescu (1974), E. Cleynen-Serghiev (1993), A. Hamdan
(1998), C. Magris (1994) sau textul dramaturgului despre Caragiale din
Note i contranote (ed. orig. 1962), am observat c tipul de interpretare
al exegezelor comparative e de natur alegoric, punctul de reper
constnd dintr-o referin construit pornind de la propoziiile filosofiei
absurdului nspre primele piese ale lui Ionesco i, apoi, nspre opera
lui Caragiale. Acest lucru ne-a fcut s observm, plecnd de la analiza
a dou texte La Moi (Tabl de materii) al lui Caragiale; Cntreaa
cheal al lui Ionesco , existena unui imaginar comun al crizei, dar
unul duplicitar i verosimil la Caragiale, i unul experimental i autoreflexiv, preocupat de auto-legitimarea sa (dar care va avea inevitabile
valene alegorice) la Ionesco. Legnd, apoi, caracterul experimental al
Eugne Ionesco.
imaginarului teatral ionescian de conceptul de experimentalism al lui A.

Guglielmi (1976), am ncercat s evalum posibilitatea citirii teatrului
ionescian ca fenomen meta-artistic (metateatral), luat abuziv n
posesie n epoc de un discurs aparinnd existenialismului trziu.
Evaluarea realitii abuzive a acestui discurs, precum i
ncercarea de a nelege continuitatea teatrului ionescian n irul de
ncercri de nnoire estetic n spaiul teatrului european (n special cel
francez) reprezint preocuparea celei de-a doua seciuni a volumului:
Teatrul absurdului. Istorie. Context. Semnificaii. Aici am analizat
orizontul de ateptare al anilor 50 pe dou dimensiuni, una formal i
una ideologic. n ceea ce privete dimensiunea formal (planul unei
poetici teatrale pure) a trebuit s facem o incursiune n ansamblul istoriei
teatrului francez, ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea,
unde am putut analiza coexistena a dou manifestri concurente: una
popular, de suprafa, asumndu-i o tehnic reprezentaionist (pe
care am denumit-o realist-metonimic i al crei vrf de popularitate i
schematism este reprezentat de Teatrul Bulevardier) i alta subteran,
contestatoare, elitist-literar, asumndu-i o tehnic prezentativ
(Souriau, 1947), insolit i experimentatoare, pe care am asociat-o
unor ncercri de legitimare metateatral. Reperele acestei dimensiuni
subterane sunt teatrul simbolist, Alfred Jarry, Apollinaire, teoriile
despre re-teatralizare ale lui Antonin Artaud, adic micrile moderne
de reformare ale artei teatrale i ale artei spectacolului, avnd inevitabile
semnificaii cognitive i epistemologice. Teatrul nou al unor scriitori
ca Ionesco, Beckett, Adamov sau Genet par mai degrab a se asocia
acestor micri de redefinire a artei teatrale. Cert este faptul c, n ceea
ce privete ateptrile formale ale publicului anilor 50, acestea sunt
mai ales asociabile dimensiunii populare, realist-metonimice, eventual
n coloratura alegoric i tematic pe care teatrul lui Sartre i al lui
Camus o imprimaser teatrului n epoca din jurul anului 1940.
Oricum, epoca anilor 50 nu are timp pentru experimente artistice,
ci e nerbdtoare s asculte explicaiile referitoare la tragediile celui deal Doilea Rzboi Mondial. Acestea par a se regsi n forma popular a
existenialismului (avnd n spate o istorie bogat i o realitate ideatic
complex pe care am ncercat s o descriem) practicat de Sartre prin
intermediul unei vulgarizri i schematizri a existenialismului
16
Dumitru Tucan
lui Heidegger, dar i prin intermediul unei capaciti imaginative

concretizatoare pe care o practic n literatura sa. Ajutat de micul
eseu al lui Camus din 1942 (Mitul lui Sisif), prin imaginile penetrante
i printr-un cuvnt uor de neles dincolo de complexitatea folosirii
lui de ctre acesta absurdul , existenialismul popular al lui Sartre,
devenit rechizitoriu ntr-un proces intentat istoriei recente i realitii
contemporane, ajunge s reprezinte cheia de descifrare a unei forme
dramatice aparent incomprehensibile. Sintagma teatrul absurdului
reprezint, din punctul nostru de vedere, mariajul aranjat de critic
ntre fenomenele continuatoare ale experimentalismul metateatral al
modernitii estetice i existenialismul popular al lui Sartre, ajutat
de filosofia absurdului a lui Camus.
Analiza dimensiunii metateatrale a teatrului ionescian este
cea care ne-a interesat cu precdere n a treia seciune a acestui
volum (Teatru / Antiteatru / Metateatru). Am nceput cu cea mai
circumstanial i direct polemic pies a lui Ionesco, Improvizaie
la Alma sau Cameleonul ciobanului, acolo unde am putut observa
imaginea unui dramaturg care-i justific, prin intermediul unei satire
acide mpotriva criticii, propria autonomie i singularitate. Din aceast
analiz am extras ipoteze privind posibilitatea analizei unui teatru care,
nainte de a afirma un sens, se afirm ca fenomen artistic autonom ce nu
se las falsificat, prima dintre aceste ipoteze fiind aceea a posibilitii
identificrii la Ionesco a unei contiine a meteugului teatral ca semn
al autoreflexivitii teatrului su. Punctnd, odat cu L. Dllenbach
(1977), semnificaiile noiunii de auto-reflexivitate, ne-am luat ca reper
pentru demersul ulterior analiza unui cadru sistematic i programatic
al autoreflexivitii ca generator al caracterului metateatral, caracter
modern prin excelen, care poate fi explicat prin prbuirea, datorit
unei succesiuni de schimbri culturale, a ncrederii n fundamentele
culturii tradiionale (cel estetic de mimesis i cel filosofic de natur)
care au purtat scriitorii (artitii) moderni spre tentaia de a tematiza
limbajul (limbajele artistice), posibilitatea reprezentrii artistice sau
produsele culturale i relevana acestora.
Creatorul antiteatrului pare s fie un astfel de scriitor, care,
prin dimensiunea parodic important imprimat primelor piese, prin
intertextualitile contrastive cu elemente ale teatrului anterior (aciune
Eugne Ionesco.
i sintax dramatic, personaj, dialog) sau prin integrarea (adeseori

o agresare) spectatorului n sistemul spectacular al pieselor sale,
creeaz un teatru care are capacitatea de a pune n eviden (de a expune)
elementele structurale ale formelor teatrale, dar i capacitatea de a
msura potenialitile spectaculare ale acestora. Am denumit aceast
capacitate metaliteraritate (metateatralitate) revoluionar-contrastiv,
care este ns posibil de observat nu doar datorit inovaiilor frapante,
ci i datorit unor adevrate semnale de autoreflexivitate, adic acele
referine directe la caracterul literar (teatral), ficional sau spectacular,
precum i la elemente structurale ale formelor teatrale. Observnd aceste
semnale de autoreflexivitate de la prima variant a piesei Cntreaa
cheal, scris n romnete Englezete fr profesor , i pn la
Lecia, Jacques sau supunerea, Scaunele sau Tabloul, am putut observa
c prima perioad a teatrului ionescian este una accentuat metateatral,
care provoac att o subversiune referenial, ct i o problematizare
a raporturilor art (teatru / literatur)-cultur-realitate. n acest sens,
metateatrul ionescian are, la nceputurile sale, un pronunat accent
critic i analitic, auto-contemplndu-se i auto-contestndu-se pentru a
se auto-legitima i pentru a-i descoperi noi potenialiti. Regsim aici
un inedit proces de cutare a autenticitii culturale care-l preocup
pe Ionesco nc din perioada de tineree, o analiz critic a limbajului
i a construciilor sale instituionale fiind necesar pentru depirea
unui fals dialog al transparenelor culturale.
Acest proiect de depire este vizibil odat cu piesa Victimele
datoriei, care n evoluia teatrului ionescian reprezint un moment de
tranziie. Aici dimensiunea metateatral devine, printr-un experiment
al poli-funcionalizrii personajului, catalizatorul unui important
mesaj, concretizat n imaginea cutrii complexitii sinelui,
cutare condus prin intermediul unei din ce n ce mai elaborate poetici
alegorice. De aici ncolo, teatrul ionescian i estompeaz din ce n ce
mai mult caracterul metateatral, pentru a deveni un teatru alegoric
(IV: Un teatru alegoric) caracterizat de o construcie riguroas, n care
imagini cu valene de natur simbolic sunt transpuse ntr-o sintax
pronunat narativizat, care le determin i le ntregete semnificaiile.
De la imaginea complexitii sinelui figurat n personajul Choubert
din Victimele datoriei, teatrul ionescian va merge evolutiv spre o
18
Dumitru Tucan
tematizare a determinrilor existeniale ale omului, reprezentat n fiecare

pies de ceea ce am considerat c este personajul privilegiat. Aceast
tematizare va fi condus de Ionesco ntr-o manier personalizatoare,
liric, de-a lungul unor construcii imaginare care trimit la o mitologie
arhetipal a omului universal i la imaginile limit ale existenei sale.
Rezultatul va fi o proiectare a teatrului su pe coordonate onirice i
existeniale, care se pot urmri de la piesa Amedeu sau cum s te
descotoroseti i pn la Uciga fr simbrie, Regele moare sau Setea
i foamea. Singura excepie ar putea fi alegoria din Rinocerii, pe care
am citit-o pornind de la experienele care au dus la scrierea piesei
(relatarea lui Denis de Rougemont despre o manifestaie nazist i
propria experien de tineree a dramaturgului ntr-o Romnie cucerit
de o ideologie de dreapta), ca pe o afirmare a persoanei umane n
maniera n care aceasta este definit de personalismul lui E. Mounier.
Dar aceast aparent excepie nu este altceva dect ntrirea (printr-o
deschidere a sa spre o semnificaie universal a umanismului) imaginii
personajului privilegiat ca imagine a Omului, devenit Sens al lumii,
nucleul de unitate al unui spaiu disonant. Preocuparea pentru aceast
imagine, preocupare pentru Sens, prin excelen, nseamn, n opinia
noastr, preocuparea, condus de-a lungul unei etici existeniale, pentru
autenticitate, preocupare care reia unul dintre versanii dublului
su proiect de autenticitate din tineree. n acest mod am putut evalua
coerena i complexitatea unui demers scriitoricesc preocupat, de la
primele sale nceputuri scriitoriceti i pn la ultimele, de Om, Sens,
Adevr i Autenticitate, preocupare transpus ntr-o oper caracterizat
de dinamica i tensiunea cutrii (Figurile autenticitii).
Eugne Ionesco.
I. nspre o estetic a insolitului
20
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
Tnrul Ionescu: n cutarea unei identiti

n capitolul Complexul lui Fiesco, din cartea Cioran naiv i
sentimental (2000), Ion Vartic identifica, pornind de la Schimbarea
la fa a Romniei a lui E. Cioran i Nu a lui Ionescu, o asemnare
structural ntre cei doi scriitori romni, ajuni faimoi n Frana
postbelic. Considerndu-i, pe baza unor argumente discursive preluate
din crile analizate, indivizi mesianici n culturi a-mesianice (p. 94),
vznd ca trstur comun disperarea reflexiv (p. 95) (de natur
liric la Cioran, de natur ludic la Ionescu), exegetul consider c:
Cioran i Ionescu fac, [], parte din familia de spirite a
lui Fiesco, individul excepional, cu instinct istoric hipertrofiat i
obsedat de glorie, care scoate din adnca letargie un petit Etat
(p. 133).
n fapt, caracterizarea fcut de Vartic celor doi pare a se
potrivi ntregii generaii, atta timp ct o anumit coeren a acesteia
este privit, cel puin ca premis, din punctul de vedere al punerii sub
semnul ntrebrii a generaiei precedente, dar i a ansamblului culturii
n care vieuiesc:
n marile culturi, individul se salveaz, crede Cioran,
fiindc o cultur universal d contururi universale contiinii
(sic!) individuale, aici omul trind, la modul natural-plenar,
sentimentul forei sale demiurgice i al elanului vital. n schimb,
la indivizii culturilor mici, ai culturii ratate, senzaia interioar
de trie creatoare presupune i nu numai la cei care, n realitate,
fac parte dintr-o alt specie dect caraii din apele placide de
mic adncime un exerciiu individual durabil, utopic chiar,
ce, ns, nu depete semnificaia unui fapt psihologic. Acesta
este cazul lui Cioran i al celor din generaia lui, legai n mod
insuportabil i inacceptabil, de anomaliile i insuficienele culturii minore, nepenit n cmaa de for a anonimatului
(pp. 92-93)
22
Dumitru Tucan
Lectura fcut de Ion Vartic celor dou destine scriitoriceti

e important din cel puin dou motive. Stabilete, n primul rnd, o
distincie esenial n ceea ce privete posibilitatea discutrii unei
identiti culturale a celor doi scriitori (distincia dintre o identitate
istoric, circumstanial identitatea cultural romneasc i utopia
unei identiti creatoare universale), iar, n al doilea rnd, sintetizeaz,
ntr-o formul sugestiv, complexitatea amestecului cultural i existenial
ce caracterizeaz nceputurile literare ale lui Cioran i Ionescu.
n ceea ce-l privete pe Eugen Ionescu, n exegeza romneasc
s-au impus, n ultimele decenii, cteva teme majore de reflecie
privitoare strict la nceputurile literare ale dramaturgului, dar i la relaia
acestui nceput cu opera de mai trziu. Acestea se vdeau mai mult
dect importante, dat fiind traseul sinuos al unui scriitor cu un destin
(existenial i cultural) complex. Important este ns faptul c toate
aceste teme de reflecie se afl strns legate unele de altele, creionnd o
imagine n acelai timp complex i haotic.
Cea mai important dintre aceste teme pare a fi cea care privete
identitatea cultural a tnrului Ionescu. De fapt, la suprafa cel puin,
toat problema cadrelor evoluiei literaturii ionesciene se reduce, mai
mult sau mai puin, la o investigaie a identitii culturale subsumate
unei anume culturi, cea francez i cea romneasc. Nu e nevoie de o
analiz prea ampl pentru ca preeminena acestei teme s fie explicat. Ea
reprezint nucleul interogativ n jurul cruia se vor alinia celelalte teme
de reflecie, nuanate, fiecare, de rspunsuri de circumstan: relaia cu
generaia anilor 304 (aversiune i totui asemnare structural), relaia
cu literatura i cultura romn (scepticismul fundamental al lui Ionescu
fa de valoarea culturii romne, dar i relaia formativ a acesteia
cu negaia ionescian, identificarea unor precursori sau negarea
acestora), dimensiunea politic a operei mature i relaia acesteia cu
totalitarismul romnesc (de dreapta sau de stnga). Spunnd ns c
aceast tem reprezint nucleul interogativ, doream s subliniem statutul
ei de premis pentru ceea ce reprezint, de fapt, caracterizarea major
a operei de tineree a lui Ionescu: aceea c este un amalgam discursiv n
4
Sau generaia 1927, numit aa de Dan C. Mihilescu dup anul apariiei

Itinerariului spiritual al lui Mircea Eliade, manifestul iconoclast al generaiei tinere mpotriva generaiei mature (Mihilescu, 2001).
Eugne Ionesco.
care propoziiile ce privesc proiectul cultural (i n special literatura) se

amestec, uneori confundndu-se, cu acelea care contureaz convulsiile
existeniale ale tnrului scriitor.
Astfel, scrierile de tineree ale lui Ionescu au fost analizate de
exegez (n special de cea romneasc, direct interesat de perioada
romneasc a dramaturgului) din perspectiva unor niveluri supraetajate
ale negaiei. Bunoar, Eugen Simion (1999: 123-140) observ un
nivel de suprafa, ireverenios fa de cultura romn, i unul adnc,
de coloratur existenial. Din acest punct de vedere, volumul Nu este,
n ochii criticului, jurnalul unei crize morale i spirituale (p. 132),
un discurs al nelinitii (p. 133), care d veti nu numai despre omul
literar Eugen Ionescu, ci i (ntr-o mai mare msur chiar) despre omul
existenial, tnr i disperat, Eugen Ionescu (136). De aceeai prere
este i Gelu Ionescu, autorul uneia dintre cele mai competente exegeze
privind perioada romneasc a dramaturgului de mai trziu, atunci cnd
afirm c toate scrierile romneti ale lui Ionescu sunt dilatri ale unui
jurnal jurnalul unei existene contorsionate i obsedate de neputina
unei constituiri din care opera s neasc (G. Ionescu, 1991: 11).
Marie France Ionesco (2003), fiica scriitorului, vede ca fiind important
aceeai tensiune dramatic existenial (9), care reverbereaz n
scrierile timpurii, dar i n cele de mai trziu. Dan C. Mihilescu (2001),
afirmnd aceeai supraetajare, pune n umbr dimensiunea existenial,
insistnd c negaia ionescian vizeaz canoanele i ordinea literaturii
(p. 84). Marta Petreu (2001), construind imaginea unui Ionescu sofist,
observ, ca linie directoare a tinereii ionesciene, trirea afectiv i
moral angoasant (p. 24). Laura Pavel (2002) evideniaz i ea
ntreptrunderea unei atitudini de cabotinism i insolen cu un stil
existenial agonal (p. 42), subordonnd negaia cultural unei hipertrofii
compensative a eului n faa obsesiei morii (p. 37). Observnd aceeai
supraetajat dimensiune a negaiei, Alexandra Hamdan (1998) consider
c Nu este fructul unei duble apartenene spirituale: la micarea
estetic de avangard dar i la gndirea existenialist romneasc de
la Criterion (p. 35).
Aceast observaie critic major se refer, n general, la
amalgamul discursiv din Nu (dar, n subsidiar, i la cel din ntreaga
publicistic i fragmentele literare combinaie amorf de critic
24
Dumitru Tucan
literar, jurnal, aforistic, lirism i ficiune neterminat), al crui centru

este binomul paradoxal cultur-existen. Marea majoritate a exegeilor
i pun ntrebarea referitoare la ce anume din acest amalgam discursiv
al perioadei ionesciene timpurii anun pe dramaturgul de mai trziu.
Din acest punct de vedere exist dou tipuri de rspunsuri: unul care
consider creaia de tineree i critica literar ca un eec semnificativ,
peste care tnrul Ionescu trece doar transbordndu-se n alt cultur,
dar i n alt dimensiune literar (teatrul), i altul care vede, n creaia
de tineree, o anticipare a literaturii de mai trziu.
Astfel, Gelu Ionescu consider textele critice ale lui Ionescu
drept o proto-istorie a intrrii n literatur. Dac exist o continuitate a
spiritului contestatar de-a lungul primei perioade ionesciene, aceasta s-a
transmis pieselor de mai trziu ca un eec semnificativ (G. Ionescu
1991: 140), teatrul ionescian fiind nscut din jurnalul nescris al alienrii
omului prin literatur. n fapt, exegetul consider c experiena
existenial a anilor tinereii a fost pentru autor mult mai important
dect cea literar (p. 119):
De fapt, Eugen Ionescu, gndind i speculnd suplu,
intete un acelai scop, un acelai ideal: literatura scoas din
convenii, eliberarea ritmurilor i tensiunilor interioare prin care
textul s exprime condiia uman a autorului, a omului aflat la
cumpna dintre realitate i metafizic (p. 127).
Aadar, tnrul Eugen Ionescu este, n opinia lui G. Ionescu, un
autor n germene, cu o gndire dominat de trei repere: 1. spiritul
critic i polemic, 2. necesitatea de confesiune i sinceritate, 3. gustul
pentru invenie (p. 128). Din aceast lectur critic se poate deduce
imaginea unui scriitor simbol al unei generaii torturate de cutri
i, n consecin, exist o dubl (dar extrem de important) legtur cu
dramaturgul de mai trziu: spiritul polemic i gustul pentru invenie,
pentru nou, un gust care, pentru G. Ionescu, este nbuit, de-a lungul
perioadei de tineree, n atitudinile unei existene contorsionate (p.
11).
Acelai tip de rspuns pare c l dezvolt i Laura Pavel
(2002). n viziunea ei, E. Ionescu este, nainte de toate, un gnditor
organic (p. 24), agonal (p. 25), n aceast privin gsindu-se ntr-o
Eugne Ionesco.
asemnare de structur cu generaia 1927. Analiznd din acest punct

de vedere volumul Nu, autoarea vede aici un tragic modern, nscut
n relaie cu dispariia reperului transcendent (p. 35). Extrapolnd
aceast dimensiune tragic la nivelul ntregii perioade romneti,
analiza Laurei Pavel dezvolt ideea unui stil existenial (cu referire
direct la Miguel de Unamuno) ale crui imediate corelate literare sunt
noiunile de autenticitate i tehnica scriiturii jurnaliere, ceea ce reflect
o neputin de a se dedubla i obiectiva ntr-o oper (p. 62). Abia
odat cu exilul se va deschide posibilitatea refugiului compensativ
n ficiune.
Toate aceste diferenieri, notate n jurul modului n care a fost
rezolvat diferena dintre Ionescu i Ionesco, sunt de nuan i
nu pot trasa o limit clar ntre scrierile antebelice i cele postbelice.
Dimensiunea literar a acestor scrieri e diferit doar la suprafa (n ceea
ce privete genurile abordate i direcionarea polemic a scriiturii), n
profunzime aflndu-se o continuitate de spirit polemic i contestatar.
Din acest punct de vedere, Ion Pop (2000: 417-423) vede aceast
continuitate n dimensiunea unei nencrederi avangardiste n literatur
(p. 417) ce-l va determina pe scriitor s procedeze la o demistificare a
conveniilor, fie ele ale artei i literaturii, fie ale existenei nsei, vzut
ca fars [s.a.] (p. 418)5. Ion Vartic (1990), referindu-se strict la creaiile
artistice din perioada romneasc, afirm c E. Ionescu l conine, n
epur, ntru totul pe E. Ionesco (p. 230), mai ales n ceea ce privete
diversele motive ale nostalgiei paradisiace (din fragmentele de jurnal i
roman, adunate n volumul Eu 1990), care se regsesc att n jurnalele
franuzeti, ct i n proza i teatrul perioadei postbelice.
Dar cea care afirm cel mai apsat aceast continuitate este
Alexandra Hamdan (1998), care consider critica literar a lui Ionescu
din perioada romneasc o etap indispensabil edificrii unei doctrine
i a unei viziuni estetice, ca pe un exerciiu rutcios, pregtitor al
operei (p. 9):
atitudinea de negare a tnrului critic este chiar principiul programului su estetic (p. 14).
5
Ecaterina Cleynen-Serghiev (1993) merge mai departe n aceast direcie,

afirmnd c volumul Nu reprezint, pentru autorul su, refuzul dogmatismului de orice tip (ideologic, moral, cultural sau literar).
26
Dumitru Tucan
Iat, aadar, c toate aceste puncte de vedere se ntlnesc la un

anumit nivel, acela al recunoaterii, n opera de tineree a lui Ionescu
dar mai ales n volumul Nu, a unei convulsii majore, care pare s fi fost
o etap major n contientizarea de ctre scriitor a unei viitoare relaii
cu literatura.
Nu: un binom paradoxal: cultur-existen

Nu este o carte inconfortabil pentru oamenii de cultur ai anilor
30, iar Mircea Vulcnescu reuea foarte bine s surprind dimensiunea
dilemei n faa creia erau pui membrii juriului Comitetului pentru
premierea tinerilor needitai, dar i ntreaga comunitate critic a
vremii:
a. premiind prin imposibil lucrarea, membrii juriului
i-ar da singuri vot de blam, recunoscnd prin aceasta exactitatea caracterizrilor nu tocmai mgulitoare ale autorului despre
dnii;
b. n vreme ce, respingnd lucrarea pe acest motiv, juriul
confirm implicit prin actul su exactitatea tezelor eseniale
ale autorului despre relaiile criticei cu scrupulele sentimentale.
Oricare ar fi deci atitudinea juriului, prin paradoxala lui
inconsecven, Eugen Ionescu i-a aranjat s aib, n orice caz,
dreptate.
Trebuie s recunoatem aici o trstur miastr a spiritului
frondeur (s.a.) i amator de farse i scandaluri literare al lui Eugen
Ionescu, care amintete straniu ironia sofistic a unora dintre
dialogurile socratice ale lui Platon (al doilea Hippias, de pild)6
(Vulcnescu, 1934, n Ionescu, NU: 215).
n fapt, dnd glas acestei dileme, M. Vulcnescu sugera posibile
interpretri ale crii lui Ionescu (reflecia asupra actului critic pe
care acesta l vede legat de presiunea circumstanelor, n acest sens
Interesant caracterizare a lui M. Vulcnescu, nuanat, jumtate de veac
mai trziu, de Marta Petreu (1995, 2001), n direcia identificrii unui Ionescu sofist.
Eugne Ionesco.
volumul devenind o maieutic a actului cu adevrat critic [p. 216],

o cutare a unei obiectiviti critice att de greu de obinut), atrgnd
atenia asupra faptului c o alt dimensiune important a autorului
este cea a obsesiei autenticitii, tnrul critic fiind fiul spiritual al lui
Mircea Eliade (220). Prin aceste afirmaii penetrante, M. Vulcnescu
sublinia, nc de la nceput, ambivalena volumului, dar i ambivalena
ntregului discurs al lui Ionescu din perioada romneasc. Cci,
dac, la prima vedere, pare c negaia cultural este firul conductor
al scrierilor de tineree ale lui Ionescu, am putea spune c n imediata
vecintate a negaiei se afl conflictul cultur-existen. n fapt, acest
conflict e unul care ar putea s dea seama de locul distinct al lui
Ionescu n epoc, dat fiind faptul c n scrierile acestuia imperativului
eliadesc al autenticitii tririi, care domin ca unitate de atitudine
epoca interbelic, i corespunde, ca dublu esenial, un vag i fluctuant
imperativ al autenticitii scriiturii7. n acest sens, originalitatea
lui Ionescu ar consta ntr-o convulsie iscat de imposibilitatea de
difereniere ntre cele dou imperative. Dorina unei literaturi autentice,
nscute din nevoia de expresie a unei triri autentice, odat formulat,
este subminat de nencrederea c aceast form esenial cultural ar
putea pstra aceast autenticitate. Autenticitatea tnrului Ionescu
reprezint o int ntotdeauna de neatins n rzboiul dintre cultur i
existen, cruia i cade victim n primul rnd literatura i, mai apoi, ca
o consecin fatal, trirea.
Urmrind primul studiu al volumului Nu, acela despre Tudor
Arghezi, observm o construcie riguroas ale crei argumente par
a se dispune doar n spaiul culturii, mai precis n spaiul literaturii.
Primul pas al demersului ionescian este acela de expunere a premiselor,
expunere impregnat de ideea negaiei. Critica criticii argheziene,
pe care o etaleaz Ionescu, este coerent, desfiinarea acesteia fiind
fcut din perspectiva, nc vag, a unei idei de autenticitate care las
s se ntrevad o destul de conturat idee pe care tnrul critic o are
Aceste dou sintagme sunt folosite de Marin Mincu n preambulul la cartea
sa din 1993, Textualism i autenticitate (Eseu despre textul poetic, III), acolo unde criticul face o distincie ntre epoca interbelic, care funcioneaz n
cadrele imperativului eliadesc al autenticitii tririi, i epoca postbelic,
ale crei cadre sunt acelea ale unei autenticiti a scriiturii (Mincu, 1993:
7).
28
Dumitru Tucan
despre art: Arta are un deplin scop n sine: expresia ca eliberare,

cvasifiziologic, de emoie. Efectul i este exterior i consecin
(Ionescu, NU: 18). Argumentele lui Felix Aderca i ale lui erban
Cioculescu sunt eliminate violent ca fiind exterioare operei (filosofarde,
psihologizante, istorizante etc.) i construind false ipostaze ale acesteia,
care nu sunt altceva dect va spune mai trziu, n eseul despre Ion
Barbu jocuri de-a stilistica (p. 47). Iat c, cel puin ca premis,
acea nc vag idee de autenticitate, lsat s se ntrevad de Ionescu,
este construit pe un calapod pur literar i se apropie n mare msur
de coninutul noional al sintagmei moderne de poezie pur, legat
de cei civa poei fa de care Ionescu nutrete o discret simpatie,
n special de Baudelaire i Mallarm. Mult mai trziu, n interiorul
concluziilor studiului, precizarea e aproape direct: Poezia i are n
sine scopul. Literatura retoric are scopul dincolo de ea. Ea nu este
dect un instrument (p. 40). Se manifest aici clar o influen estetic
modern, n special cea a lui Benedetto Croce (Ionesco, 2003; Ionesco,
ntre via i vis, 1999).
Din perspectiva acestei idei de autenticitate se va constitui cel deal doilea pas al demersului ionescian, acela al rfuielii cu literatura nsi
(n spe cu cea arghezian, vizat de studiul respectiv). Asumndu-i
ca tehnic de analiz urmrirea procesului tehnic de compoziie din
perspectiva organic a construciei (Ionescu, NU: 17), acuzaiile vor fi
acelea de facilitate (p. 18), de insuficient intelectualitate (p. 31) care
cade n clieu uzat (sic!) i de simbolistic facil a dualitii (p. 32).
Verdictul e nemilos:
Prin urmare, srac, de rudimentar intelectualitate, discursiv, retor, alegoric, fr inovaii tehnice i fr remarcabile
proprieti de expresie Arghezi se epuizeaz n cliee, plagiindu-se pe sine nsui (p. 33).
Al treilea pas al demersului ionescian se va dezvlui printr-o
sugestiv revenire la critica poeziei argheziene, de data asta pentru
a o caracteriza sintetic ca fiind impresionist i, avnd n vedere
argumentele expuse de-a lungul paginilor ce preced aceste afirmaii,
insuficient i lipsit de discernmnt. Dar aceast revenire se petrece
odat cu afirmarea inteniei de a reabilita o anume metod, analiza
Eugne Ionesco.
literar (nsemnnd, dup definiia autorului, refacerea, pe un drum

invers, a procesului de compoziie, descoperind, n cale, elementele
anarhice sau indisolubile n incandescena lirismului p. 39), singura
capabil s premearg ierarhizarea valorilor, prin examenul ei de
necesar luciditate (s.n.) al operei de art (p. 39). Iat c acum i
face brusc apariia un termen corelat termenului autenticitate, acela
de luciditate, e adevrat, pus n relaie de opoziie cu gugumniile
sentimentale ale impresionismului (p. 39), exprimnd un nucleu de
atitudine existenial. Aceast atitudine ni se pare esenial pentru
Eugen Ionescu, mai ales c arat un germene al viitorului dramaturg,
dar i o soluie original la binomul pe care-l anticipam mai devreme
ca fiind paradoxal. n fapt, dac gugumniile sentimentale ale
impresionismului iscate, aa cum sugereaz discursul din Nu, de
stimulii retorici ai unei poezii considerate facile, predispuse la
simplificri i cliee, luciditatea predicat sobru de (nc!) tnrul autor
este aceea a unei suspiciuni radicale fa de orice iluzii de sens. nc
de pe acum Ionescu intuiete i d glas unui nceput de atitudine pe
care o va practica ntr-o bun parte a operei sale. Spunem intuiete
pentru c, dei predicaiile sale sunt sugestive, ele sunt nc incerte i
nesistematic practicate.
Trebuie s remarcm c aceast atitudine este una n perpetu
formare i are doar ca nucleu germinativ negaia. Exist, de-a lungul
paginilor studiului despre poezia lui Arghezi, o cert dominaie a
spiritului negator, dominaie continuat de-a lungul ntregului volum,
al crui titlu este, totui, Nu. Important, i n acelai timp paradoxal,
rmne faptul c aceast negaie este formulat n tensionat relaie cu
nevoia de afirmaie critic, dar i cu o incert angoas a relativitii
valorilor culturale, ierarhia valoric nsi fiind resimit ca o construcie
anarhic i ntmpltoare:
Din lenea falilor nelegtori ai impresionismului,
efortul meu de analiz poate fi denunat drept nclcare a
emoiei. Dar am dreptul s m ndoiesc de ptrunderea critic a
acelora, care, consecveni propriului principiu, nu-mi vor putea
niciodat motiva de ce Racine e preferabil lui Conan Doyle.
Metoda lor nu-mi face evident nici o difereniere calitativ. Ea
nu-mi indic o necesar, pentru inteligen, ierarhie a valorilor.
30
Dumitru Tucan
Ci este anarhic (Ionescu, NU: 16-17).

Studiul despre Arghezi este, n acest sens, semnificativ n cel
mai nalt grad. Izolat fa de restul volumului Nu, respectivul studiu
se afl nu n paradigma negaiei de dragul negaiei, ci n cea a nevoii
de afirmaie, nu n paradigma iraionalismului subiectiv, ci n cea a
unei ironii cu certe infiltraii raionale, nu n paradigma scepticismului
radical, ci n cea a suspiciunii analitice, deconstructive.
Aceast atitudine incipient, avnd inclus n ea germenele nc
nedesluit al crizei, este dublat de intuiia existenei posibilitii unor
triri subiective, neintermediate de alteritate. O dovad ar putea fi aceea
c ntreg discursul critic este cert centrat n jurul unui eu care se
raporteaz cu suspiciune la ceilali8, nu pentru a confirma asemnarea,
ci pentru a declama, rspicat, diferena. Autenticitate i luciditate, luate
mpreun ntr-o sintez ad-hoc, nseamn la tnrul Ionescu, pe lng o
nevoie acut de originalitate, afirmare ca individ plus o nevoie teatral
de singularizare, un fragil sim al reperului ca necesitate utopic. Reperul
este ns ntotdeauna fluctuant, lund figuri dintre cele mai diferite: eul,
individualitatea, originalitatea, noul, insolitul. Acest fluctuant sim al
reperului face ca, mai trziu, polemica literar s fie iradiat n spaiul
mai amplu al culturii, acolo unde aceasta i gsete mplinirea sau, mai
degrab, eecul, confirmnd n acelai timp un proces al ratrii9, cruia
vrea s i se sustrag. Se poate recunoate aici ceva mai mult dect
formula autenticitii ntregii generaii, format la coala filosofiei
lirice a lui Nae Ionescu (Pavel, 2002: 26). E adevrat, o afinitate
structural cu ntreaga generaie10 exist, dar autenticitatea ionescian
este fundamentat diferit de a celorlali.
Dar, cum vom vedea mai ncolo, i la sine.

Vorbind despre facilul formulei poetice argheziene, tnrul critic nu uit
s formuleze, ntr-o manier apodictic, facilul unei ntregi culturi care
are nevoie de fetiuri.
10
Pe care, nc de la nceput, George Clinescu o considera ca fiind format
de o filosofie a nelinitii i a experimentului (Clinescu, 1982). Sau, cum
precizeaz Laura Pavel (2002: 26), un existenialism avant la lettre cci
abordeaz, n manier nesistematic, raportul esen-existen. A se vedea i Dan C. Mihilescu (2001).
8
9
Eugne Ionesco.
*
Exist, aa cum remarca Dan C. Mihilescu, n interiorul generaiei
de la 1927, coapt n timpul Primul Rzboi Mondial, o veritabil foame
de autenticitate, simultaneitate i experien nedifereniat, toate topite,
am preciza, n formula unui iraionalism eclectic11. Sursa acestui
iraionalism se afl n modelul forte al generaiei, Nae Ionescu12, un
model pe care M. Vulcnescu n amintirile sale l caracteriza drept unul
de pedagogie negativ:
Aceast pedagogie negativ a folosit, cci la Nae Ionescu
s-au format muli dintre tinerii care filosofeaz azi (e vorba de
sfritul perioadei interbelice n.n.) la noi, n jurul vrstei de
40 de ani: Bncil, Floru, Noica, Eliade, Sterian, Cioran, Herseni, Amzr, M. Sebastian, Costin Deleanu, Racoveanu, Mircea
Nicolescu (Vulcnescu, 1992: 29).
Acest model pedagogic instituia o relaie de dubl legtur cu
obiectul gndit, n sensul n care, convins c filosofia [gndirea] nu
se-nva, sarcina profesorului de filosofie nu putea fi, dup el, dect
stimularea gndirii personale i selecia negativ, adic nlturarea
celor care ar putea ncerca n zadar cmpul filosofiei (p. 28).
ntreaga generaie va combina excesul, trirismul, lirismul ideatic
i agonia gndului, transformndu-le ntr-un fel de mistic a decadenei
i a utopiei, care s situeze individul n evenimentul pur, dincolo de
prejudecile (valorice) ale eului, sfrmnd, n acelai timp, idolii
simirii i ai gndului (Vulcnescu, 1934: 220). Rezultatul acestei
combinaii, structural asemntoare valului eclectic de iraionalism13 ce
irumpe spre sfritul primei jumti a secolului al XX-lea, este ceea ce
Dan C. Mihilescu (2001: 83) denumete invariantele epocii (patru
demonice Cioran, demonul apocaliptic, n extaz negativ i nchegat
Formula este a Martei Petreu (2001: 34).
Icoana sacru-diabolic a Pantocratorului (Mihilescu, 2001: 83).
13
Eclectic pentru c se regsesc n aceast explozie de gndire, opus celei raionaliste i pozitiviste, o serie ntreag de filosofii ale sfritului
(Delacampagne, 1998: 67-68) de cele mai diverse origini i configuraii.
Printre cele mai influente, din perspectiva antiraionalismului, se afl gndirea existenialist (proteic prin excelen) i vitalismul spenglerian (la care
particip ca surse principale Nietzsche i gndirea morfologic romantic).
11
12
32
Dumitru Tucan
prin disoluie, Ionescu, demonul ludic jucnd totul n legea eului,

Eliade, demonul goethean, constructiv, egofil i multiplu creator, Noica,
demonul paideic i dou angelice Vulcnescu: metafizica naional
i Sebastian: luciditatea sentimental estetic). Exist, ntr-adevr, o
demonie a generaiei, nelegnd aici sensul cuvntului ca derivnd din
determinarea sa etimologic: putere, for spiritual, energie creativ,
geniu interior. n acest sens, ntreaga gndire a generaiei '27 poate fi
caracterizat ca organic, n chiar sensul acestui iraionalism vzut ca
derivnd direct din trire.
Marta Petreu, ntr-un studiu dedicat locului singular al lui Ionescu
n interiorul generaiei 1927 (2001), observ ns c, dac generaia
ntreag este iraionalist, Ionescu este fundamentat diferit de ceilali
colegi de generaie. Astfel, dac Cioran i gsete fundamentarea n
Schopenhauer, Nietzsche i Spengler, Eliade n Nietzsche i n trirismul
eclectic al lui Nae Ionescu, iar Mircea Vulcnescu n Scheler i
filosofia cretin, exegeta are dreptate s vad ca dominant, n interiorul
generaiei 1927, un iraionalism vitalist romantic i neoromantic, de
dreapta (p. 34), diferit de cel al lui Ionescu, unul de factur sofist:
Eugen Ionescu, prin atenia pe care o arat subiectivitii,
ntemeiaz ideea de libertate individual i caracterul convenional
al oricror norme colective (p. 34).
n viziunea Martei Petreu, tnrul Ionescu este sofist n msura
n care publicistica de tineree, dar mai ales volumul Nu14 d dovada
asumrii filosofiei vidului a lui Gorgias15, dar i a experimentrii
unei reete practice a gloriei literare (p. 21). Exist, de-a lungul
volumului Nu, propoziii care fac posibil o astfel de lectur. Iat cteva,
conturnd imaginea unui lupttor, cu o contiin ce pare pur ludic, ale
crui arme sunt cuvintele:
Caracterizat drept un tratat de sofistic (Petreu, 2001:16).
Argumentele Martei Petreu sunt acelea oferite de citirea publicisticii de tineree a lui Ionescu ca o reluare obsesiv a celor trei sentene pronunate
de Gorgias n Despre non-existen sau Despre Natur (Filosofia greac,
1984: 461): 1.Nimic nu exist, 2. Dac totui ceva exist nu poate fi reprezentat de om, 3. Dac acel ceva ar fi reprezentat, nu poate fi comunicat
nici explicat altora. Inventate spontan sau doar asumate pe baza afinitii,
ele reprezint smburele ideatic care structureaz i explic n mare parte
universul literar al acestui scriitor (Petreu, 2001: 14).
14
15
Eugne Ionesco.
Adevrul e un cuvnt care nu exist n dicionarul

contiinei mele. Scopul meu? S nu fie oare dect succesul pe
care totui l dispreuiesc, dar care m ngra? (Ionescu, NU:
57).
nu pot avea dect contiina permanent c nu lupt
dect pentru jocurile mele. C sacrific nu adevrului, ci jocului
(p. 100).
i pe urm, cum poate iei cineva nvins dintr-o polemic
literar. Toate discuiile au attea paravane, portie i prafuri n
ochi! Nu este nevoie nici mcar s fii logic cci atunci ai putea, n
cele mai dese cazuri, s cuprinzi i s soluionezi toat problema
i polemica cu un simplu silogism. E necesar s vorbeti foarte
lung, cu mult ap tare, cu incandescen n care s se topeasc
argumentele, cci ele nu au absolut nici o valoare n sine, ci n
armura, n incandescena, n zgomotul btliei care trebuie s-l
aiurasc i s-l asurzeasc pe cititor. Chiar dac eti pe o poziie
evident sau aparent (e acelai lucru) eronat, prin nsui faptul c
i se gsesc uor rspunsuri, goluri, i oferi sugestii, pari mai interesant, mai paradoxal, mai bogat. Am obrzniciile, florile mele
de stil, elanurile mele de elocven, absolut goale, n care m
ncred perfect, fr nici o team (pp. 100-101).
Dar aceast rceal eristic nu e niciodat lipsit de ndoial
tragic. Nici sofitii antici nu sunt numai retoricienii vanitoi i
jonglerii de idei fr principii. Aa cum arat Jacques Brunschwig n
articolul despre sofiti din Encyclopaedia Universalis16, de mai bine
de un secol imaginea sofitilor s-a schimbat n aceea a unor gnditori
serioi, cteodat tragici, practicanii unui umanism nrudit cu cel al
Luminilor i apropiai, aadar, ai unor problematici n mod tulburtor
asociate cu cele ale modernitii. De aceea imaginea unui Ionescu
sofist se poate suprapune fr nici o falsificare peste imaginea unui
Ionescu aparinnd spiritului n acelai timp ludic i plin de angoas al
modernitii, spirit avndu-i originea n nucleul radical negator, i, n
acelai timp, eliberator al avangardei.
Criticul Ion Pop, n cele cteva pagini dense din Avangarda n
literatura romn consacrate tnrului Ionescu (2000), pornind de la
premisa c exist la acesta o nencredere avangardist n literatur
care-l face s reduc actul critic (ca multe alte acte existeniale) la un
pur joc (p. 417), observ, pe bun dreptate, c acest pur joc nate
Les Sophistes.
16
34
Dumitru Tucan
sentimentul unei foarte precare liberti i, n acelai timp, o incert

angoas:
la fel ca la muli scriitori moderni (nu numai
avangarditi) i la autorul lui Nu relativa eliberare ludic este
contracarat de contiina limitelor ntr-o universal Convenie:
schimbnd mti dup mti, cu dezinvoltur ce abia ascunde
febra angoasei, juctorul tie c este i jucat [s.a.]. Panica
pe care o resimte adesea ncearc s-o disimuleze sub grimasa
mscriciului sau prin demontarea, cu un umor amar n fond, a
trucajelor (Pop, 2000: 417-418)17.
Ionescu este, ca atitudine, un spirit avangardist cu o sensibilitate
existenial disonant. O dovedete cel de-al doilea eseu din volumul
Nu, cel care pare s aib n prim-plan poezia lui Ion Barbu i critica
afirmativ ataat acesteia, dar care sfrete n propoziiile disperrii. n
studiul despre Arghezi, criticul descoperea c spaiul cultural e dominat
n ntregime de falsa obiectivitate18 a unor convenii i prejudeci
istorice sau sentimentale, ireductibile la autenticitate, remediul fiind
sugerat prin acea metod analitic vzut ca posibil antidot al anarhiei
i arbitrarului. Proiectul subiectiv e subsumat, aa cum am sugerat, unui
proiect critic (n sens larg cultural), ndreptat mpotriva unei construcii
culturale anarhice. Interesant este faptul c nu poezia este apul
ispitor, ci instrumentul care o instituionalizeaz, transformnd-o n
fals valoare, critica. ncepnd s scrie despre Ion Barbu i glosnd
insuficienele criticii literaturii barbiene, tnrul Ionescu descoper
brusc convulsia propriei personaliti i faptul c nu exist remediu
pentru aceasta, ci doar fatalitate: moartea.
Anarhia propriei personaliti i pare evident nu odat cu
contientizarea falselor convingeri pe care le avusese mai nainte, ci
n introducerea la antologia literaturii romneti de avangard, Marin Mincu (1999) i rezerv lui Ionescu un pasaj destul de succint, n care cel mai
important punct de interes este caracterizarea perioadei romneti a dramaturgului ca aparinnd unui avangardism de atitudine, teoretic, prin care
literatura romn atinge o contiin de sine cu adevrat european ( pp.
LVI-LVII). Dintre scrieri, M. Mincu antologheaz cteva poeme din Elegii
pentru fiine mici, cteva fragmente din Nu i cteva pagini de jurnal.
18
Falsa obiectivitate a clieului.
17
Eugne Ionesco.
chiar n momentul n care vede, cu suspiciune, frntura posibil a unei

convingeri:
Studiul despre Arghezi a fost scris cu mai mult convingere dect acesta. Nu-mi vine s cred. S fie posibil s fiu
convins de lucrurile pe care le afirm [s.n.]?
ns, n clipa n care am nceput s scriu studiul att de
vehement, att de sigur ca ton, att de integral i intransigent
negativ, poeziile lui Arghezi au renceput s-mi par nenchipuit
de frumoase. Dar nu se mai putea face nimic [s.a.], scrisesem
jumtate din studiu (Ionescu, NU: 56).
Iat c tnrul Ionescu practic o suspiciune generalizat care
vizeaz propria existen. Din acest punct de vedere, orice indiciu de
existen a unei convingeri este vzut ca fiind periculos pentru propria-i
unicitate, pentru propria-i personalitate. n acest sens, convingerea
nseamn pentru autorul nostru o invazie a culturii19 n existen,
invazie al crei rezultat nu poate fi dect anihilarea acesteia din urm.
Convingere nseamn, aadar, condamnare la includerea n alteritate,
negarea existenei.
La aceste afirmaii poate fi adus un argument esenial, preluat
chiar din formula criticii negative pe care o practic Ionescu. Marea
majoritate a argumentelor care neag valoarea autentic a operelor pe
care Ionescu le discut, dar i marea majoritate a argumentelor aduse
n sprijinul insuficienei culturii romne sunt centrate n jurul ideii de
mimetism cultural. Arghezi e acuzat de mprumut facil din Maeterlinck
i Rilke (Ionescu, NU: 19-20), Barbu de participare (inconsistent)
la direcia poetic Mallarm-Valry (idem: 49), Camil Petrescu de
proustianism prost aplicat (pe aceast idee se bazeaz ntregul studiu),
Mircea Eliade (n cronica nefavorabil) de preluare a formulei facile,
vag misterioase, a romanului sentimental. Cultura romn e acuzat,
implicit, c ar fi o colonie a celei franceze. Mimetismul cultural e,
ntr-adevr, o obsesie care ar putea contura, prin contrast, o idee de
19
Mai grav, a unei culturi minore, sintagm al crei sens este discutat amplu de I. Vartic (2000) i cruia noi i vom aduga, anticipativ i cu titlu de
sugestie, o sintagm dedus din scrierile lui Ionescu de tineree: cultur
in-autentic.
36
Dumitru Tucan
autenticitate cultural centrat n jurul noiunilor de originalitate i

insolit:
n definitiv, lucrurile sunt foarte clare. O carte cu influene
o fi poate drag autorului i metresei sale; exprim, poate, trirea
lui, dar nu poate s intereseze cultural, literar [s.a.], de vreme ce
trirea aceasta i expresia aceasta mai exist i n alt parte, de
unde sunt detaate (idem: 118-119).
Sublinierile fcute de autor n fragmentul de mai sus sunt
semnificative i in de diferenierile pe care textele de tineree ale lui
Ionescu le conin n fundal. Cultur (i corelatul subordonat acesteia:
literatur) are un sens duplicitar. n acelai timp constructe ideologice,
necesiti identitare i ritual social, ambele sunt integrate de autor
mitului negativ al tradiiei care falsific i imaginate ca un decor n
care individul este transformat n marionet. Singura existen cultural
autentic e, iar lucrul acesta e vizibil n fragmentul de mai sus, existena
insolit, originalitatea. n aceast direcie, Ionescu se afl n imediata
vecintate a unui spirit avangardist primar, anarhic, preocupat de
denunarea conveniilor (Pop, 2000: 418-419), fr a opune o ideologie
cultural concurent20. Critica culturii romne e fcut din aceast
perspectiv, artnd c Ionescu e departe de acuzaia de lez-romnitate,
pe care critica romneasc destul de recent o insinueaz. Termenul
cultur e, aadar, n deplin contradicie cu termenii definitori ai
personalitii unui individ, ireductibil la construciile nivelatoare ale
acesteia. Existena cultural nu e vzut de autor ca fiind necesar, ba
dimpotriv, autenticitatea e trdat de cultur chiar n momentul prim
al apariiei sale: expresia.
Cum pot fi autentic, cnd, dintru nceput, sunt trdat de
expresie?
Expresia nu difereniaz; originalitatea de expresie nu-mi
epuizeaz esena intim; dup cum lipsa de talent, adic de
Aa cum par c o fac colegii de generaie. n acest sens, Dan C. Mihilescu (2001: 84-85) observ, pe bun dreptate, c marea, decisiva deviere a
negaiei ionesciene de la negativismul tinerei generaii a anilor 30 []
pornete din caracterul pur personal al diatribelor de oc, ce nu accept
nici un patronaj propriilor obsesii, nici o servitute, ct de promitoare ar
fi aceasta.
20
Eugne Ionesco.
putere de expresie, adic de ingeniozitate, adic de dexteritate

manual, de inovaie de expresie, nu e un semn al inexistenei
mele (Ionescu, NU: 182).
Autenticitatea nu poate exista fr o negare a culturii din
perspectiva unei nevoi de existen insolit, devenit ad-hoc, la nivelul
discursului, o mistic a diferenei. La acest nivel, spiritul din interiorul
generaiei 1927 cel mai afin cu Ionescu este Emil Cioran21.
21
Cu un discurs mai radical dect al lui Ionescu, Cioran pare nihilistul perfect,
contribuind activ prin scrierile sale la urirea lumii. Aceast lume urt, din plan exterior (adic ceea ce nu aparine fluiditii interioare),
este sinonim cu boala din planul interior. Relaia individualului cu
acest exterior ine de imaginea construit pe modelul unei pasiuni: cea a absurdului, a iraionalului, a ilogicului. O pasiune ce ine de extazul liric al suferinei: Suferina adevrat izvorte din boal. Din acest motiv, aproape
toate bolile au virtui lirice (Cioran, 1990: 9). O pasiune care dez-idealizeaz punctele de reper culturale, sociale i morale, pasiune care dez-idealizeaz seduciile: sacrificarea pentru umanitate, pentru binele public, cultul
frumosului (idem: 15). Dez-idealizarea nseamn, n acelai timp, pentru
Cioran descompunere, pe toate planurile, a valorilor, citirea lor n cheie
negativizant. Principiul e al unei sinteze ntre scepticism i mistic, adic
al unei construcii pe principii liricizante a unei religioziti a negativului.
Aceasta este mistica decadenei prin care Cioran i construiete propria
ontologie, o ontologie al crei principiu e obsesia ce circumscrie o fluctuant reea de legturi ntre fiin i moarte. Aceste legturi sunt generate de o
contiin maladiv ce face ca ecuaia s aib mai multe soluii. Neantul devine categorie absolut, fiind sinonim cu moartea, nedeterminarea proprie
fiinei. Cuvntul ncadreaz obsesia, exorcizeaz, face ca aceasta s piar n
spatele exteriorizrii. Rspunde unei tentaii exhibiioniste, nscut odat cu
romantismul, cel care a mbolnvit fundamentele i a fcut ca subiectul
s se confunde cu lumea de dincolo de acesta (Cioran nsui i d seama
de aceasta atunci cnd scrie: Romantismul englez a fost un amestec fericit
de laudanum, exil i ftizie; cel german de alcool, provincie i suicid E.
Cioran, 1996: 7). Cuvntul face ca golul existenial s se umple de imagini
ale eecului care contrapun tragismului existenial un tragism textual. Cci,
dac imaginii decadenei epocii sale Nietzsche i opune Supraomul, Cioran
contrapune golului existenial lucidizat propriu-i cuvnt, cuvnt care construiete imaginea degradrii ca pe un principiu al unei noi sensibiliti.
Toate temele operei cioraniene se vor raporta la acest principiu. Ideile ce se
pot descoperi n spatele cuvintelor agonice sunt organizate de acest mecanism. Stilul lui Cioran e o ntreptrundere de iluzionism lingvistic (stilistic)
i iluzionism logic ce genereaz bogie, dar i haos, ntr-un cuvnt insolit.
38
Dumitru Tucan
La Ionescu, formula autenticitii e, aadar, nscut din raportul

tensionat dintre cultur i existen, mai precis din excluderea reciproc
dintre cele dou tipuri de existen: cea cultural i cea individual.
Spiritul avangardist primar rmne s se manifeste pe mai departe, dar
va fi, de-acum ncolo, subordonat unei discurs al nelinitii, al crui
obiect nu mai este propriu-zis literatura, ci existena, n limitele
acesteia ateptnd, precipitat, moartea (Simion, 1999: 133).
Este, n definitiv, o formul existenialist n germinaie, dei nu
foarte clar exprimat i, pe deasupra, transpus n termenii unei opoziii
de suprafa cultur-existen care nu are, ca la scriitorii i filosofii
existenialiti, dimensiunea unei contiine a incompatibilitii ntre
dimensiunea ontologic (Fiina, Structura unitar a lumii, Transcendena,
Divinitatea) i sistemul instituional al unei societi care a supraevaluat
raionalitatea, voina de putere, spiritul mercantil, productivitatea i
tehnicitatea.
Criticnd teza Martei Petreu, care vedea n Ionescu un sofist i
un manierist, fiica scriitorului, Marie France Ionesco, vorbete despre
un Ionescu a crui oper este nainte de toate existenial [s.n.], iar
discursul lui exprim o tensiune dramatic constant (Ionesco, 2003:
9), vznd n aceast tensiune ecouri baudelairiene i nu sofistice.
Acest lucru este adevrat atta timp ct sofitii sunt redui (aa cum
o face Marie France Ionesco) la nivelul practicrii unei perfeciuni
pur formale, retorice, i atta timp ct se ia ca punct de reper ntreaga
oper a lui Ionescu(o). Raportndu-ne strict la perioada romneasc a
lui Ionescu(o) (Nu, articolele din Rzboi cu toat lumea, Elegii pentru
fiine mici etc.) e foarte greu de dedus aceast dimensiune existenial
altfel dect n termenii unui existenialism germinativ ale crui
noiuni corelate sunt raportul tensionat cultur-existen, care nate
o formul original de autenticitate nedifereniat (n acelai timp
cultural i existenial, literar i individual), proiectat pe reperele
insolitului.
Astfel, Nu pare a fi, n primul rnd, un proiect de eliberare
existenial de sub tirania culturalului, un proiect de existen insolit
(autentic). Acest lucru e vizibil n primul rnd datorit firului negator
Despre vecintatea cu Emil Cioran a se vedea i Cornel Ungureanu, 1995:
109-112.
Eugne Ionesco.
prezent de-a lungul ntregului volum, fir negator al crui imediat

rezultat e scandalul, care n ochii contemporanilor si va pune n umbr
judecile literare implicite (Saint Tobi, 1973: 10). Dar odat cu eseul
despre poezia lui Ion Barbu, acest proiect de existen insolit va fi
augmentat de o dimensiune tragic, aceea generat de o ruptur asumat
i dezvluit. Insolitul existenei ionesciene, aa cum ne apare el din
convulsiile logice ale volumului Nu, este legat de o utopie a diferenei
redus tragic de contiina morii:
ncepnd s scriu studiul despre Ion Barbu, m ngrozete
indiferena mea pentru problemele criticii literare. Sunt dezolat
de eforturile de minciun pe care trebuie s le fac fa de mine.
Ct de vital poate fi problema dac poezia lui Ion Barbu este,
n conformitate cu un criteriu critic ntmpltor, mai mare sau
mai mic? Cu ce sunt oare interesat fundamental [s.a.] la aceste
lucruri (Ionescu, NU: 56).
De aici ncolo, teatralitatea (scandaloas, ludic, baroc)
discursului negaiei va fi dublat de tensiunea liric a unui discurs al
angoasei. Autenticitatea, ca raport tensionat cultur-existen, va fi
mbogit de dimensiunea tragic nscut odat cu o semnificativ
ntoarcere ctre sine. Tnrul Ionescu va practica, de acum obsedant, o
ambivalen individualizatoare, ce-l va situa n spaiul unei fisuri:
mi dau seama c, n sine, argumentele mele nu sunt nici
valabile, nici nevalabile (p. 59); Nu am dect atitudini duble
(p. 60).
Aceste afirmaii au o valoare implicit, sitund eul ionescian ntrun spaiu intermediar, disonant prin lipsa sa de determinri i raporturi.
E aici o neputin de a asimila raporturile cu alteritatea i, totodat, de
a participa la fora imaginar a celuilalt (Ionescu, NU: 58). E ns,
n acelai timp, neputina de a atinge utopia individualitii. Soluia va
fi denunarea total a farsei de a exista. Un argument este denunarea
vanitii (p. 68) ca fiind participare inutil la efortul de orgoliu al tuturor.
Eul ionescian se nchide i, cutnd diferena, cade n capcana unui
scepticism generalizat, devine centru al unei lumi reduse la dimensiunile
40
Dumitru Tucan
minuscule ale punctului22. Aceasta ar reprezenta o posibil explicaie a

eecului creativ al tnrului scriitor pe care Gelu Ionescu l citete ca
un eec semnificativ, transmis pieselor de mai trziu (G. Ionescu,
1991: 140).
Volumul Nu sfrete ntr-un ton paradoxal:
S nu v nchipuii c eu m cred adevrat. S nu v
nchipuii nici c m-a crede neadevrat (Ionescu, NU:195).
Doamnelor i Domnilor, sau exist Dumnezeu, sau nu
exist Dumnezeu. Dac exist Dumnezeu, nu are nici un rost s
ne ocupm de literatur. Dac nu exist Dumnezeu, iari nu are
rost s ne ocupm cu literatura.
Nu are nici un rost pentru c suntem neimportani (p.
200).
proclamnd o dilem existenial absolut, existena nsi
fiind redus la dimensiuni punctiforme i gndit ntr-un spaiu
intermediar, supus unor fore contradictorii: exist, pe de-o parte, fora
autentic a morii implacabil, dar adevrat (prezentul adevrat este
moartea noastr p. 203) , n timp ce, de cealalt parte, pndesc
forele falsificatoare, inautentice, ale existenei culturale. Sau, cum
le sintetizeaz autorul nsui, n penultimul capitol al volumului Nu:
sete de infinit (p. 202) i limitare, efemeritate (p. 203). Aceast
suspendare, aceast contiin a interstiiului, paradoxal i tragic,
lucid i autentic, banal i extraordinar, n acelai timp, va fi cadrul
proiectului ionescian de existen insolit:
Nu am s pot depi aceste lucruri simple i comune de
care dv. fugii i le putei numi banale i am s triesc suspendat
ntre dorina de a-mi satisface vanitatea i sigurana clar c ridicolul acestei satisfacii mi va fi prea evident, ca s m bucure sau
s m dezndjduiasc (Ionescu, NU: 204).
Iat premisa faptului c orice fel de comunicare devine imposibil, acest

lucru fiind vizibil n articolul cu valene anecdotice despre Camil Petrescu.
22
Eugne Ionesco.
Autenticitate i estetic. Spre o estetic a insolitului

Traseul discursiv ionescian din Nu nu poate fi vizualizat fr
referire direct la textul final al volumului (Minciuna morii Sau
final melodramatic) care, n opinia noastr, ntregete structural ntreg
demersul tnrului scriitor n devenire:
Nici moartea nu e adevrat. Atta timp ct oamenii nu
erau preocupai, n primul rnd de ea; atta vreme ct problema
morii era pus mai prejos de problema amorului, cstoriei, flirtului, venirii la putere, rezultaturilor matchurilor (sic!) de ah
etc.; se putea crede, ntr-adevr, c problema morii, prin nsui
faptul c avea un loc att de mrunt n preocuprile omeneti, era
singura problem adevrat (Ionescu, NU: 205).
Dac pe parcursul volumului se poate urmri o dubl dimensionare
a discursului pe o structur conflictual cultur-existen, literaturindividualitate, facilitate (falsitate, mimetism)-autenticitate, aceast
dubl dimensionare este aparent echilibrat de generarea unei atitudini
de proiect existenial, care situeaz aproape toate propoziiile eseniale
pe reperele insolitului. De aceea, fragmentul final al volumului Nu ni
se pare a fi, n acelai timp, o concluzie i o anticipare. Concluzia se
regsete n propoziii ferme, proclamative, ce refac, n integralitate,
sugestiile amorfe ale conflictului cultur-existen pe care le gsim
presrate contrastiv de-a lungul volumului:
Iat de ce nu mai cred n moarte. Intrat n cultur, i-a
nstrinat, i-a pierdut orice nemurire, s-a dezesenializat, i nu
mai este dect o simpl tem de brodat, de divagat liric, agonic,
filosofic, teozofic, matematic .a.m.d. (Ionescu, NU: 206).
Aceste propoziii ferme sunt ns propoziiile asumrii a ceea ce
pare o echidistan fa de multiplele dimensiuni ale existentului:
42
Dumitru Tucan
Toate problemele sunt egal de importante, egal de neimportante, egal de neadevrate. Dup cum nu am nici un motiv
definitiv, iremediabil de a spera, n-am nici unul de a dispera. Disperarea e tot aa de absurd ca i sperana (idem: 206).
Este ns o fals echidistan, atta timp ct finalul este unul
care afirm, ca anticipare, o necesar i perpetu cutare dincolo de
banalitate i o perpetu suspiciune:
Pentru c nsi istoria culturii are legea ei (arbitrar, dar
lege), pentru c literatura agoniei se banalizeaz (faptul c se
banalizeaz [s.n.] e dovada cert c nu se sprijin pe nici un absolut) mine nimeni nu va avea dreptul s scrie despre moarte
cci va fi nvechit. i bine se va ntmpla! Ne trebuie o nou
minciun, o nou inesenialitate (p. 207).
Exist, n textele de tineree ale lui Ionesco, o adevrat obsesie a
banalitii23 ntrit de o atitudine de suspiciune generalizat (Hamdan,
1998: 36). Pus n legtur cu conveniile sociale i cele literare n
acelai timp, banalitatea devine la Ionescu o msur a non-autenticitii.
Banalitatea existenial reprezint trire prin alii, lturalnic, fals
(Ionescu, 1992, I: 14), iar cea estetic nseamn automatism retoric,
facilitate a procedeului, tehnic utilizat, elementar i depit
(idem, p. 24). Obsesia direcionat pozitiv a autenticitii culturale
este dimensionat contrastiv de obsesia negativ a banalitii. Cultura
romn i literatura romn sunt, aa cum am observat mai nainte (v.
supra), acuzate de o non-autenticitate cauzat tocmai de mprumuturi
ale unor procedee, tehnici i tematici, banalizate tocmai prin reluare.
Pentru Ionescu, banalitatea nu e un concept i nici mcar ceva
ce poate fi definit sau explicat. Tnrul critic poate gndi semnificaiile
acestui cuvnt doar n msura n care se simte apropiat de extremele
incertitudini ale existenei. Concepnd lumea ntr-o manier amorf,
Amintim cteva articole antologate de Mariana Vartic i Aurel Sasu n Rzboi cu toat lumea (Ionescu, Rzboi, I i II, 1992), n care banalitatea,
devenit o cvasi-noiune, este centrul argumentelor lui Ionescu: Banalizarea poeziei (Facla, anul X, nr. 422, 7 sept. 1931, p. 3), Contra literaturii
(Facla, anul X, nr. 426, 12 oct. 1931, p. 3), Banalitatea artistic (Clopotul, anul II, nr. 4, 17 ian. 1932, p. 15) etc.
23
Eugne Ionesco.
simind-o ca fiind perpetuu metamorfozat de trecerea timpului, mnios

i aprig nivelator de forme, concepte i moduri de a privi, vznd omul
marcat de timpul n care i triete obsesiile, idealurile i mrginitele
ori ndrzneele visuri de bunstare, Ionescu consider realitatea
ca fiind inconsistent, iar viaa inert, convenional, sufocat de
banalitate, fals:
Viaa socialului, abatere, via de nstrinare; lturalnic;
fals. Via de convenie i de utilitate: lipsit de gratuit i de
disponibil (Ionescu, Rzboi..., I: 14).
E adevrat c pronunarea cuvntului banalitate, n finalul
volumului Nu, are semnificaia unei intenii minimalizatoare, ce se
nate la Ionescu din propriile resurse negativiste, pornind dintr-o
anume direcie, cea a nemulumirii. Banalul definete imediat
comunul, obinuitul. Caracterizeaz factorii care concur la ntregirea
unei realiti sau atmosfere ca fiind ncadrabili ntr-o schem oricnd
definibil. Atrage atenia asupra faptului c inclusiv excepionalul
nu poate exista dect n interiorul acestei scheme, redus inevitabil el
nsui la banal. Iar dac schema exist, ea se comport ca un cerc, ca
un perimetru nchis, din care ieirea pare imposibil. Dar are, totodat,
i semnificaiile unei reverii estetice. Dac legea implacabil a culturii
inesenializeaz orice problematic literar, Ionescu, afirmnd
nevoia de noi inesenialiti, proclamnd, aadar, nevoia perpetu
de nou, se apropie de conceperea cadrelor unui program de o vigoare
estetic implicit, care are n centru, n acelai timp, potenialitatea,
experimentul i insolitul. Proiectul de existen insolit (acea situare
n spaiul interstiial al neparticiprii la proiectele alteritii) este dublat
i augmentat de un proiect de estetic insolit, care va avea ca rezultat
participarea, prin opoziie, la proiectele culturale ale spaiului n care
triete.
*
Sunt foarte greu de urmrit, de-a lungul volumului Nu,
argumentele estetice ale criticii lui Ionescu. Explicaia st n faptul c
ele sunt depite de propoziii de natur existenial care le pun n umbr
i care deplaseaz semnificaia pur literar nspre efect. Dac Eugen
Simion observ, referindu-se la Nu, precizia limbii i frumuseea
44
Dumitru Tucan
care vine din aceast precizie (Simion, 1999: 131), o face pentru a
caracteriza estetic argumentele tnrului Ionescu, fr a da o major
importan semnificaiei acestora, criticul considernd mai important
dimensiunea crizei spirituale i morale (idem: 132). Alexandra Hamdan
consider critica lui Ionescu una modern doar pentru caracterul ei
metadiscursiv (Hamdan, 1998: 35)24, adic pentru lurile de poziie
contra impresionismului i a lipsei de metod, n timp ce ali exegei
pun ntreg discursul pe seama ludicului (Dan C. Mihilescu, 2001).
Mai trziu, la apogeul carierei sale dramatice, Ionesco nsui i va
pune inteniile pe seama unei deconstrucii totale a criteriilor valorice
(Decouvertes, 1969). Exist ns, aa cum am observat mai sus, o cert
obsesie a pronunrilor de natur estetic pe care tnrul critic le invoc
ca argumente puternice n interiorul demonstraiilor sale. Acestea stau
sub semnul amorf al autenticitii care este, n acelai timp, argument
literar i existenial. Dar argumentul autenticitii, tocmai pentru
c este i una i alta, unete afirmaiile critice ntr-o opiune estetic
stabil, aceea a organicitii operei literare. Aceasta este i premisa cu
care tnrul Ionescu pornete la drum n studiul despre Arghezi i pe
care n-o va prsi de-a lungul demersului su pur critic:
Valabilitatea literar a emoiei const n unica valabilitate de coeziune organic a construciei. i, prin urmare, numai aceste deficiene ale tehnicei, ale arhitectonicei, configuraiei
emoionale mi pot da mie impresia de simulare, de non-autenticitate.
tehnica, exterioar emoiei, trebuie s se supun
emoiei, iar nu s se elibereze de emoie. Ea trebuie s fie soia
emoiei, pe ct este cu putin mariajul dintre tehnic i emoie
(Ionescu, NU:17).
Ionescu este, din acest punct de vedere, discipolul aproape fidel
al lui Benedetto Croce25, afirmnd indivizibilitatea operei de art,
ncercnd a evalua locul lui E. Ionescu n critica romneasc dominat de
dou mari direcii, una care i asum principii morale de lectur (Iorga,
Ibrileanu), cealalt asumndu-i principii estetice (M. Dragomirescu, Lovinescu etc.), Ecaterina Cleynen-Serghiev (1993) afirm c Ionescu aparine
unei critici a criticii care militeaz mpotriva criticii i pentru eliberarea
lecturii de orice principii.
25
Croce, 1970; 1972.
24
Eugne Ionesco.
fundamentat pe intuiia creatoare. Din acest punct de vedere, pentru

Ionescu, ca i pentru esteticianul italian, poezia autentic este imposibil
ca imitaie (a realitii sau a unui model literar anterior). Considernd,
pe coordonate croceene, imitaia ca produs al raiunii, al deprinderilor
dobndite prin cultur i al prejudecilor, preuind, n acelai timp,
cunoaterea intuitiv n dauna celei logice, raionale, Ionescu va judeca
mai apoi ntreaga cultur i literatur romn din aceast perspectiv.
Dac pentru Croce arta este rezultatul alianei organice dintre
intuiie i expresie (Croce, 1970: 82)26, i pentru Ionescu adevrata art
(dar mai ales adevrata poezie) va trebui s se disocieze de simulare,
de retoric, de facilitate, va trebui s caute expresia adecvat emoiei
i, n acelai timp, noutatea absolut. Astfel, crocean va fi Ionescu i
atunci cnd va afirma, odat cu propoziiile negative rostite despre
autorii romni de prestigiu ai momentului, utopia literarului vzut ca
originalitate pur, separat de capcanele limbajului social.
Aceast asumare de principiu a argumentelor estetice eseniale
ale lui Croce, teoreticianul cel mai influent al nceputurilor secolului
al XX-lea, este prezent de foarte timpuriu la tnrul Ionescu. Cel mai
semnificativ text al acestuia, din acest punct de vedere, Eliberarea prin
estetic, dateaz nc din 1930, fiind publicat n Epoca (nr. 478, 4
sept. 1930, pp. 1-2)27. Acest text este, n manier eseistic, o sintez
proprie a celor mai importante disocieri estetice ale lui Croce. Pornind
de la o dihotomie care va fi dilatat n Nu pe coordonate anarhice,
aceea dintre convenia social i nelegerea estetic a lumii, autorul
teoretizeaz pura viziune estetic (14), n care nu exist convenie,
sugestie sau imitaie, ci via liber, gratuit, independent desvrit:
evadare (15), aceasta avnd n centru harul intuiiei poetului care,
prin depirea culturii, revine la viaa esenial i luminoas (16).
Aceast dihotomie genereaz o alta, aceea dintre poetul cult (saturat
de convenii, constrngeri, dominat de cultural) i poetul naiv (care
descoper lumea prin simuri, intuiie i metafor). E aici o justificare
teoretic a poeziei pe care o practic n acel moment Ionescu, poezie pe
care o va publica n anul urmtor (1931), n volumul Elegii pentru fiine
mici. Dar, nainte de toate, exist aici un adevrat manifest n favoarea
Este imposibil n acest proces de cunoatere s se disting intuiia de expresie. Una apare mpreun cu cealalt, chiar n clipa celeilalte, fiindc nu
sunt dou ci una.
27
Ionescu, Rzboi, I, 14-17.
26
46
Dumitru Tucan
expresiei pure, subiective i intuitive, un manifest n favoarea expresiei

insolite, conceput, n primul rnd, ca eliberare, dar i ca valoare.
Autorul nsui va mrturisi mai trziu (1977):
Eram pe atunci foarte influenat mai cu seam cnd am
fcut o vreme critic literar nu de profesorul meu, care se numea Dragomirescu, ci de Croce. Oricum, ceva mi-a rmas de la
Croce: c valoarea i originalitatea se confund, c, adic, orice
istorie a artei este istoria expresiei sale. De fiecare dat cnd apare
o expresie nou, se petrece un eveniment, se ntmpl ceva, ceva
nou. Deci cu asta am rmas: expresia este n aceeai msur fond
i form (Ionesco, ntre via i vis, 1999: 16).
Marea majoritate a argumentelor estetice din Nu se vor acumula
pornind de la acest nucleu teoretic care va deveni i un criteriu
axiologic. Concepnd literatura ca originalitate pur, manifestare a unei
aliane organice ntre cunoaterea intuitiv i expresia insolit, tnrul
critic face, n acelai timp, o expunere a unor criterii de evaluare care
s reduc impresionismul anarhic n care se gsete cantonat critica
literar a momentului. Aa cum i amintete autorul n acelai loc
(ntre via i vis, 1999), aceasta e influena direct (singura, de altfel)
suferit din direcia M. Dragomirescu, profesorul su de estetic din
timpul studiilor universitare bucuretene:
De la profesorul meu de estetic, n ciuda opoziiei mele,
mi-a rmas totui ceva: ambiia, nevoia de a gsi criterii definitive i precise i totui tiu c, n ce privete literatura, tentativa
aceasta e imposibil (idem: 17).
Motenire fatal, atta timp ct aceast nevoie va genera ndoiala
n ceea ce privete posibilitatea de existen a respectivelor criterii i va
face posibil manifestarea acelui discurs al suspiciunii generalizate i al
angoasei existeniale.
Ceea ce rmne ns, dincolo de acest discurs al suspiciunii,
este tensiunea a ceea ce numeam proiectul de existen insolit, avnd
ca dublu vital un proiect de estetic insolit, construit, pornind de la
estetica crocean, pe coordonatele radical moderne ale perpetuei nnoiri
a expresiei.
Eugne Ionesco.
Mult mai trziu, devenit celebru, autorul va pronuna el nsui

cuvntul insolit ca o sintez proprie a ceea ce reprezint nucleul estetic
al anilor tinereii, dar i al ansamblului preocuprilor sale din perioada
postbelic. Criticnd, n convorbirile cu Claude Bonnefoy, eticheta de
absurd pus n relaie cu teatrul su, autorul arat c acest termen este
extrem de asemntor termenilor de autenticitate sau experien, la
mod n perioada tinereii sale, spunnd, n acelai timp, c prefer un
termen mai generos:
Expresiei de absurd i-o prefer pe aceea de insolit [s.n.]
sau de sentiment al insolitului. Se ntmpl ca lumea s par golit
de orice expresie, de orice coninut. Se ntmpl s-o priveti ca
i cum te-ai nate n acel moment, i atunci ne pare uimitoare i
inexplicabil (idem: 120).
Cutnd anticiprile din opera de tineree ale operei
importante a dramaturgului, Gelu Ionescu (1991:118) observ
puintatea scrierilor despre teatru i inexistena unei practici a acestei
forme literare. Aceast observaie l va face pe exeget s afirme c
dramaturgul de mai trziu nu poate fi regsit dect n atitudinile sale i
n autodescrierea existenei:
Experiena existenial a anilor tinereii a fost pentru autor mult mai important dect cea literar (idem: 119).
n ceea ce ne privete, credem c acest lucru este adevrat doar
parial i doar n msura n care considerm perioada romneasc ca
avnd n centru un proiect tensionat nedifereniat, n acelai timp
cultural (literar) i existenial, un proiect conceput ca disociere fa
de proiectele alteritii, un proiect insolit n ansamblu su. De aici
se va nate imaginea unui Ionescu aflat n rzboi cu toat lumea, de
aici imaginea unui negativist prin excelen, de aici imaginea unei
existene n plin criz, contorsionat i plin de interogaii tragice.
Ionescu - dramaturgul nu poate fi perceput dect ca potenialitate
a acestui proiect anticipativ28. Textele lui despre teatru din perioada
O demonstraie ampl i convingtoare n acest sens face Sergiu Miculescu
(2003), referindu-se la toate scrierile lui Ionescu(o). Autorul inventariaz
28
48
Dumitru Tucan
timpurie29 aparin acelorai propoziii ale proiectului de estetic insolit,

conceput n cadrele generoase ale esteticii croceene, i rmn exemple
de cutri incerte care vor avea nevoie, pe viitor, de experimente de
automodelare, direcionare i legitimare literar. Experiena teatral
va fi o ntmplare memorabil care, n cele din urm, se va dovedi o
ntmplare fericit. Cert este faptul c aceast ntmplare va fi fcut
posibil doar prin trecerea tnrului Ionescu prin experiena tensiunii
acestui proiect care d seama de cadrul i dimensiunile unei crize al
crei rspuns va fi destinul literar al lui Eugne Ionesco.
Despre criz i sens la Caragiale i Ionesco.

Modernitate, avangard i experiment
ntr-o convorbire radiofonic avut cu J. Chancel la 6 iulie 1970
(reluat fragmentar n Kamyabi Mask, 1980: 68), dramaturgul declara:
Creaserm, civa dintre noi, n Frana, la coala
parizian, n anii 50, ceva. Fcuserm un fel de teatru care nu
semna cu nimic din ceea ce fusese fcut pn atunci i nu tiam
ce nume s dm acelui gen de teatru, iar un critic englez spusese:
e un teatru al absurdului. Absurd era un cuvnt la mod. Era
i analizeaz un numr de principii structurante ale ionescianismului,
urmrindu-le de-a lungul ntregii opere prin intermediul unei investigaii
simultane, translingvistice, pentru a proba coerena indefectibil a
programului estetic ionescian. Concluzia este aceea c opera ionescian
poate fi privit ca amplificare a intuiiilor de tineree, volumul Nu (i, prin
extensie, celelalte scrieri romneti) fiind grundul germinativ care l conine pe tot Ionescu, rizomul din care ncolete ntreg ionescianismul
[s.a.] (p. 11).
29
Despre melodram (Zodiac, martie 1931), Contra teatrului (Naionalul,
nr. 37, 24 iunie 1934) texte ne-antologate n Rzboi cu toat lumea (Ionescu, Rzboi, I, II), dar comentate pe larg de G. Ionescu (1991: 120-127) din
perspectiva unei platforme program a viitoarei estetici a insolitului i
caracterizate ca pur ntmplare (idem: 123). Alte afirmaii despre teatru vor
fi fcute de E. Ionescu sporadic de-a lungul publicisticii de tineree (Ionescu,
EU, 1990; NU, 1991; Rzboi, 1992), doar pentru a nega aceast form
artistic acuzat de non-autenticitate (falsitate, facilitate, retorism etc.).
Eugne Ionesco.
epoca absurdului sartrian, camusian, Bataille etc. Se vorbea mult

despre asta. ns eu cred c dac a fi scris n aceeai manier n
1935, acel teatru ar fi fost numit teatrul autenticitii, pentru c
acesta era atunci cuvntul la mod.
Teatrul ionescian e nscut din nevoia de autenticitate, nevoie
pe care dramaturgul o experimenteaz n manier convulsiv i
paradoxal nc din perioada romneasc. Autenticitate nseamn n
aceeai msur insolit, nou, experiment aa cum poate nsemna, n
deceniile al aselea i al aptelea, absurd. Nu cuvntul caracterizator
este important, ci semnificaiile pe care acesta le dobndete n relaie
cu ceea ce caracterizeaz. Autenticitatea ionescian nseamn, n acelai
timp, mirare, refuz i cutare. nseamn o implicit atitudine critic.
nseamn o punere n discuie a fundamentelor valorice ale culturii, n
aceeai msur cu o punere n discuie a locului omului n acest spaiu
complex i mereu n micare. Dar mai nseamn, pentru a putea realiza
toate acestea, i o punere n discuie a fundamentelor artistice capabile
s conduc o astfel de problematizare. n acest sens se dezvluie, ca
ipotez de analiz, o important dimensiune a originalitii nceputurilor
teatrului ionescian: aceea a unei forme artistice care se auto-contest
pentru a se auto-fundamenta. Autenticitate nseamn, nainte de
orice, auto-legitimare.
Rezultat al unei contiine critice, teatrul lui Ionesco provoac o
criz n interiorul literaturii europene. Am putea analiza dimensiunile
acestei crize, dar i eventualele semnificaii ale discursului literar
ionescian, prin relectura unei exegeze comparative adesea practicate
de analitii teatrului lui Ionesco, aceea care-l pune n relaie cu opera
lui Caragiale prin intermediul termenului de absurd, termen ce va fi
i el analizat mai ncolo. n operele amndurora a fost identificat un
imaginar al crizei, diferenele fiind acelea de circumstan istoric: n
timp ce Caragiale a fost considerat de exegez un critic al societii
sfritului secolului al XIX-lea, Ionesco a fost vzut ca un critic al
omului i al condiiei sale n societatea modern. Vom face diferena
ntre un imaginar analitic al crizei la Caragiale (unul modern, care
prezerv o asociere a sensului i referinei n cadrele verosimilului) i
un imaginar experimental la Ionesco (unul de filiaie avangardist, cu
certe implicaii meta-artistice), ncercnd, n acelai timp, ca premis
50
Dumitru Tucan
pentru analizele din capitolul al II-lea i al III-lea, s vedem cum un

astfel de imaginar, ca cel decelabil din textele teatrale de nceput ale
lui Ionesco, a putut sugera interpretarea acestora ca fiind absurde, acest
termen avnd, n opinia noastr, coloratura unui stereotip interpretativ
al existenialismului trziu.
n cadrele mimeticului.
Canonul exegetic caragialian
ntr-o carte despre poetica romantic asupra literaturii, M.H.
Abrams (1958: 3-29)30 face i o sintez a perspectivelor generale de
identificare i validare ale acesteia din punctul de vedere al parametrilor
care intr n configurarea complexitii actului literar. n funcie de
implicarea puternic n interpretare a acestor parametri (work oper,
artist autor, audience receptor, univers realitate), criticul american
vorbete de patru mari teorii ale literaturii care au decis, de-a lungul
istoriei, direciile canonice de receptare i evaluare ale fenomenului
literar: cea mimetic (direcionat pe relaia oper-univers), cea
expresiv (relaia oper-autor), cea pragmatic (relaia oper-receptor)
i cea obiectiv (absena direcionrilor exterioare i configurarea
ideii de autonomie a operei). Dei, la prima vedere, aceste direcionri
de evaluare a literarului par foarte diferite unele de celelalte, dei,
din punct de vedere istoric, acestea se ntreptrund continuu, se pot
observa dou mari tipuri diferite de teoretizri. Exist, pe de-o parte,
evalurile de tip centrifug, cele care exteriorizeaz semantica operelor
n direcia unui referenial de un anume tip (realism ideatic, social,
psihologic, expresiv, impresiv etc.), tip din care fac parte primele trei
teorii. Exist, pe de alt parte, evaluri de tip centripet, care provoac
o punere ntre paranteze (cel puin teoretic) a referenialului, micarea
de reprimare a acestuia punnd n valoare opera ca obiect autarhic i
limbajul ca realitate cu o specificitate ontologic autonom. Discuia
nu se poate opri ns nici la aceste dou mari tipologii teoretice, datorit
faptului c, n chiar aceast ultim perspectiv a lecturii obiective
30
Cap. I: Introduction: orientation of critical theories.
Eugne Ionesco.
a operelor, sunt implicate modaliti de evaluare a diferenelor dintre

limbajul referenial (instrumental) i cel autoreferenial, modaliti de
evaluare al cror rezultat logic este tocmai caracterizarea i descrierea
siturii individului n spaiul interstiial dintre cuvinte i lucruri, dintre
limbaj i realitate.
Invocarea scurtului demers de sintez teoretic al lui M.H.
Abrams are, aici, menirea de a explica autoritatea, intensitatea
i importana tipurilor centrifugale de receptare i teoretizare ale
fenomenului literar, tipuri din care se detaeaz evident cel mimetic. n
istoria studiilor literare i culturale exist, desigur, modaliti distincte
de modelare ale acestui concept. Conceptul antic are o evident
dimensiune mitizant, cel clasic una ideal cultural, cel romantic
una expresiv, cel postromantic i, n acelai timp, premodern
una social. Caracteriznd adevrata realitate (cea a lumii sau cea a
subiectului i a subiectivitii), participnd la configurarea unui proiect
social (n manier cathartic, moralizatoare, critic sau proiectiv) sau
evalund utopic i militant posibilitile realului, actul mimetic este un
act literar constructiv care particip activ la definirea i modelarea
antropologicului, la expresia reprezentrilor sale dominante.
ntr-un anume fel, fiecare oper literar este judecat de simul
comun (dar nu numai) mai ales din perspectiva relaiei sale, oricare ar fi
aceasta, cu realitatea. Din considerente mai mult sau mai puin generale,
compatibilitatea lumii textului (Ricur, 1995) cu lumea real
construiete, prin reiterare, imaginarul interpretativ al unei comuniti,
fcndu-l parte integrant a celui social. Astfel se nate un canon
interpretativ care, produs al dislocrilor repetate de semnificaie, capt
coeren sistemic i valoarea integratoare a unui spaiu protector.
Ocupndu-ne de Caragiale i de prelungirea interpretativ
alegoric a textelor acestuia n opera i exegezele operei ionesciene,
vom ncerca, n cele ce urmeaz, caracterizarea succint a canonului
interpretativ al operei caragialiene. Acesta nu poate fi, bineneles,
desprit de imaginarul social i cultural romnesc, de tentaia perpetu
a acestuia de a da finalitate practic discursurilor unei culturi aflate
ntr-o continu construcie.
Punctul de nceput al acestui canon este, evident, exegeza din
perspectiv general-estetic a lui Titu Maiorescu. Comediile d-lui
52
Dumitru Tucan
Caragiale, se zice, sunt triviale i imorale, tipurile sunt toate alese dintre
oameni sau viioi, sau proti, situaiile sunt adeseori scabroase, amorul
este ntotdeauna nelegiuit... scrie Titu Maiorescu n Comediile D-lui
Caragiale (Maiorescu, 1984: 473-474). Dorind s-l apere pe Caragiale
de acuza de imoralitate, Maiorescu i va construi demonstraia
estetic pe ideea ficiunii ideale, vzut ca univers compensativ, n
care cititorul (spectatorul comediilor n spe) se ridic, uitnd de
determinrile i constrngerile propriei fiine. Catharsisul aristotelic i
egoismul schopenhaurian sunt introduse n demonstraie pentru a arta
moralitatea unei reprezentri literare care pstreaz iluzia realitii,
meninnd spectatorul n esenialitatea artei, esenialitate reuit
tocmai datorit unei bune reprezentri dramatice, unui bun meteug
caracteristic genului. Dar, pentru a ajunge la aceste afirmaii estetice
de principiu, Maiorescu trebuie s fac o mic incursiune n universul
verosimil al comediilor lui Caragiale, observnd, pe bun dreptate, cum
acesta preia din viaa de toate zilele tipuri semnificative cu determinrile
lor morale. Iluzia realitii are ca msur realitatea nsi:
Lucrarea d-lui Caragiale este original; comediile sale
pun pe scen cteva tipuri din viaa noastr social de astzi i le
dezvolt cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul nfirii lor n situaiile anume alese
de autor (idem: 470).
Termenii de verosimilitate, raiune i regul vor fi, de acum
ncolo, criteriile de evaluare a operei lui Caragiale, devenit clasic,
ntr-un sens care are o dimensiune principial-abstractizant, evideniat
pornind de la poetica maiorescian. Pompiliu Constantinescu (1982),
Paul Zarifopol (1971), erban Cioculescu (1974) sau Silvian Iosifescu
(1963) vor stabili reperele exegetice care vor caracteriza opera lui
Caragiale drept clasic, stilul i coerena de construcie generic fiind
termenii puternici ai acestei demonstraii. Analiza unui Caragiale clasic
se putea face pornind de la teatrul su, care pstreaz n interior elemente
literare construite n manier tradiional: caractere, intrig etc., iar
aceast analiz putea fi ntregit hermeneutic n termenii ironiei satirice
clasice31. Este ns o analiz de clasicitate mulat pe o analiz realist,
Aristotel (Poetica, V, 1449 a) definea comicul ca imitaia unor oameni ne-
31
Eugne Ionesco.
aceti doi termeni nefiind opui, mcar din perspectiva general a ceea
ce am sugerat la nceput ca fiind dimensiunea ambigu a conceptului de
mimesis. n acelai timp clasic prin stil, Caragiale este vzut a fi realist
prin tematic, naturalist prin exagerare, critic al societii romneti
a sfritului de secol XIX i nceputului de secol XX, prin virulen.
Toate acestea, acumulate, fac din Caragiale un scriitor modern
(Elvin, 1967)32 care anticipeaz inclusiv experimentele de literatur
avangardist postbelic. Aceste caracterizri nu-i puteau face ns
apariia dect ntr-o epoc cu o serioas priz la termeni preluai din sfera
negativismului definitoriu care caracterizeaz experimentele mature, i
cu att mai violente, ale modernitii estetice. Caragiale devine modern
i actual printr-o interesant relaie de asimilare i modelare critic
i, n acelai timp, comparativ a ideilor for ale operei lui. Acest tip
de relaie de asimilare este specific dimensionrii istorice a oricrui bun
cultural, n cazul literaturii dezvoltnd, din perspectiva interpretrilor,
o perpetu deriv textual, iar din perspectiva circumstanial a
interpretului un intens narcisism (identificare) hermeneutic().
Critica, Ionesco i Caragiale

n cadrele amintitului canon exegetic a fcut carier apropierea lui
Caragiale de Ionesco. Pe de-o parte, exegeii occidentali ai lui Ionesco
au fost constrni s caute rdcinile romneti ale acestuia, condui de
propriile (dei destul de vagi) mrturisiri ale dramaturgului francez, pe
de alt parte, exegeii romni au fost bucuroi s descopere o identitate
spiritual care nu fcea dect s flateze (nc o dat) cultura romn prin
gsirea unei noi realiti literare precursoare. Vom ncerca aici analiza
ctorva puncte de vedere care privesc direct aceast filiaie.
cioplii; nu o imitaie a totalitii aspectelor oferite de o natur inferioar, ci
a celor ce fac din ridicol o parte a urtului (1998: 70).
32
La B. Elvin Caragiale este modern prin asimilare comparativ i mai puin
prin analiz a imaginarului specific. Exist ns o extrem de bine condus
argumentaie a modernitii lui Caragiale, fcut de Alexandru Clinescu n
cartea sa din 1976, Caragiale sau vrsta modern a literaturii (retiprit n
1999), pornind de la poetica formalist a defamiliarizrii procedeelor.
54
Dumitru Tucan
Analiznd teatrul lui Ionesco din perspectiva revoluionrii

formelor dramatice, Richard N. Coe (1961) face, n primul rnd, o
incursiune istoric, artnd c Ionesco este anunat deja de suprarealism,
patafizic, Jarry sau Artaud. Ocupndu-se nu neaprat de surse, ct de
precursori (declarai sau nu), Richard Coe este primul dintre exegeii
lui Ionesco care semnaleaz filiaia urmuzian a acestuia. Urmuz
cunoscut probabil tocmai din traducerile ionesciene este considerat
pionierul nenfricat al absurdului (termen pe care criticul american l
contureaz vag ca aparinnd metalimbajului), dar i figura ce domin
suprarealismul romnesc. n ceea ce privete filiaia caragialian,
lui Coe (de la deprtare!? sau la rece?) i se pare cel puin curioas
tendina lui Ionesco de a-i inventa un asemenea precursor, apropiat
mai degrab, spune el, de tradiia realismului rus (Ostrovski, eventual
Gogol). Aceast mirare a lui Coe ni se pare semnificativ. E adevrat,
criticul nu cunoate probabil din Caragiale dect Conu Leonida fa cu
reaciunea, O scrisoare pierdut (ambele aprute n francez la acea
dat, ultima jucat n Frana) i, eventual, Cldur mare (tradus chiar
de Ionesco n francez). Mirarea sa e semnul unei evaluri, la rece, a
dou tipuri de texte diferite (totui) ntre ele.
G. Serreau (1970: 38-40), pornind de la textul lui Ionesco despre
Caragiale din Note i contranote, amintindu-i c dadaismul lui Tristan
Tzara i are propriii precursori n literatura romn a sfritului secolului
al XIX-lea i nceputului secolului al XX-lea, n Urmuz i Caragiale,
ncearc succint s evalueze influena lui Caragiale asupra lui Ionesco33
pornind de la ideea absurditii limbajului, situaiilor i personajelor din
teatrul celor doi. Diferena ar fi aceea dintre observaia acerb a naturii
umane i a socialului n maniera naturalist a unui E. Labiche sau H.
Becque, la Caragiale, i poezia delirant a ndeprtrii de orice model
uman i a dezarticulrii realului i limbajului, la Ionesco:
Mais Caragiale, observateur froce de la nature humaine,
conoit et construit ses comdies la faon des naturalistes, dun
Labiche, dun Henri Becque. Chez Ionesco, qui est pote, et qui
Aceast evaluare nu avea cum s fie altfel dect succint, avnd n vedere c
singurul contact al autoarei cu opera lui Caragiale nu putuse fi dect reprezentaia cu O scrisoare pierdut de la Thtre de Poche, n regia lui Marcel
Cuvelier, din 1955.
33
Eugne Ionesco.
vint aprs le Surralisme, les mmes procds, mais multiplis et

pousss jusquau dlire, sloignent de tout modle humain, ne
sont pas mis au service dune critique de la socit, mais dnonce
un effondrement beaucoup plus inquitant du rel, dans la dsarticulation systmatique du langage et des formes thtrales34.
Dei echivalena I.L. Caragiale E. Ionesco nu i se pare cu putin
de susinut, din cauza condiiilor diferite ale epocilor, B. Elvin (1967)
afirm c, prin intermediul ultimului, o nou nelegere a lui Caragiale,
mai profund, mai real i mai aproape de noi, modernii, se poate
realiza. Dac Ionesco este un scriitor ireverenios fa de tradiia literar
i are voluptatea de a nu se lsa prizonierul unei formule constituite
din adevruri alterate, atunci el este urmaul direct al lui Caragiale,
Jarry sau Kafka35. Pe toi aceti autori i unete absurdul, modelat n
forme diferite. n ceea ce-l privete pe Caragiale, e adevrat, acesta
este realist prin observaiile precise, are gustul clasicismului pentru
c vizeaz general umanul, dar e modern datorit percepiei critice
asupra lumii. Dup spusele lui B. Elvin, aceast lume e una imobil,
banal, limitat, stagnnd n perimetrul unui circuit nchis, o lume n
care viaa prolifereaz situaii aberante, oamenii devenind fantoe,
depersonalizndu-se, supunndu-se n faa anomaliei. Limbajul ce
caracterizeaz aceast lume e gol i tiranic pentru c e numai suprafa.
Existena e substituit cu un mecanism, n spe cel social, mecanism ce
supune personajele i le domin viaa. Cu alte cuvinte o lume neagr,
fr nicio gean de lumin (p. 173), n care diferenele dintre tragic i
comic se terg tocmai pentru c tragicul se nate din comedia fr de
sfrit a existenelor minore i a rupturilor. Aceast lectur l face pe
B. Elvin s proclame c adevratul pesimist n cultura romn nu e
Eminescu, ci Caragiale, cum drept pesimiti, nihiliti sau resentimentari
vor fi etichetai toi reprezentanii teatrului postbelic de avangard.
Nu altceva vor spune M. Esslin, E. Jaquart, G. Serreau, L.C. Pronko,
Ibidem, p. 40.
Aceste filiaii vor fi studiate de B. Elvin i n Introducere la E. Ionescu, Teatru (1968): Caragiale i Urmuz (n literatura romn), Cehov, Flaubert, Kafka (n literatura universal). Ideea esenial e aceea c toi aceti autori, i
nc muli alii, se raporteaz la o viziune de ansamblu asupra lumii, viziune
iscat de o sufocant senzaie a degradrii i incoerenei lumii. Lectura care
face o astfel de identificare de filiaii este una de coloratur sociologizant.
34
35
56
Dumitru Tucan
R.Munteanu sau N. Balot36 n analizele lor asupra lui Ionesco nsui,

a lui A. Adamov, S. Beckett, J. Genet, F. Arrabal i alii. Avem, aadar,
de-a face cu o lectur direcionat, dar lucid, lectur care face posibil
ntrezrirea unui Caragiale precursor al literaturii absurde.
n acelai spirit este scris i eseul lui Alexandru Paleologu (1970)
De la Caragiale la Eugen Ionescu i invers (publicat n Spiritul i litera).
Observaia de principiu e aceea c publicul romnesc l cunoate prea
bine (pe dinafar adic superficial i canonic) pe Caragiale. Astfel,
Eugen Ionescu ne ajut s-l cunoatem mai bine pe dramaturgul romn,
s-l cunoatem pe dinuntru (n manier abisal spune criticul). n
definitiv, A. Paleologu identific la Ionescu aceleai caracteristici pe
care le citesc i criticii teatrului absurdului: dezumanizarea omului n
epoca modern, tragedia limbajului (incapabil de a mai comunica),
automatismul, vidul, proliferarea verbal, haosul logic. Toate acestea i se
par lui A. Paleologu la fel de prezente i n opera lui Caragiale. Btrnii
din Scaunele vor fi vzui asemenea Conului Leonida i Efimiei, Mre
Pipe va fi vzut asemenea lui Caavencu sau lui Farfuridi. n opera lui
Caragiale sunt operate tieturile de rigoare care s se potriveasc acestei
identificri. Aadar, eseul, neaducnd multe n plus fa de volumul
(totui mai coerent, poate pentru c este mai amplu) lui Elvin, nu este
dect o reluare a temelor majore ale literaturii absurdului i o mulare
precis a lor (prin exemplificare concret) pe opera lui Caragiale, a crui
lume devine, prin aceast asimilare, grotesc i atroce.
Ion Constantinescu (1974) merge i mai departe dect Elvin
n aceast lectur comparativ. Caragiale este vzut de critic ca un
precursor autentic al teatrului modern european i n special al teatrului
absurdului. Argumentul forte al acestei afirmaii este identificarea n
teatrul lui Caragiale a trei dintre cele patru elemente caracteristice
teatrului absurdului (teatrul pur, scene aberante, nonsensul verbal). Dac
pentru teatrul european modern Caragiale este un precursor, n ceea
ce privete relaia cu Ionescu, criticul vorbete de o filiaie teoretic i
practic direct, mai ales n ceea ce privete modul de a vedea teatrul ca
E vorba de cei care au iniiat receptarea i au modelat critic interpretarea
teatrului de avangard: Leonard C. Pronko, Thtre davant-garde. Beckett, Ionesco et le thtre exprimental en France, Denol, 1963; Emmanuel
Jacquart, Le thtre de drision, Gallimard, 1974; Martin Esslin, Le thtre
de labsurde, Buchet-Chastel, 1977.
36
Eugne Ionesco.
art constructiv (vizibil n articolele explicative din Note i contranote,

dar i n practica teatral din Cntreaa cheal sau Rinocerii).
Ocupndu-se de nceputurile literare romneti ale dramaturgului
francez, Ecaterina Cleynen-Serghiev (1993) observ i ea aerul de
familie pe care l respir cele dou opere. Pe cei doi i unete un teatru
parodic ale crui aparene vodevileti l apropie de fars i al crui
comic exagerat proiecteaz un limbaj caricatural. Senzaia e aceea de
nonconformism i ridicol. Ambele opere sunt de natur critic. Dar, n
timp ce perspectiva lui Caragiale este una circumstanial, mergnd spre
o critic a situaiei politice i sociale a Romniei sfritului secolului al
XIX-lea (plin de imoralitate i scandaluri), perspectiva lui Ionesco este
una larg, critica lui ndreptndu-se nspre lumea modern i caracterul
ei de mas. Diferena ar fi aceea ntre reprezentarea unei crize locale i
reprezentarea unei crize generale, ntre un teatru mai degrab moral i
unul metafizic, ntre un absurd al vieii sociale i politice i un absurd
general uman.
Propunndu-i s nfieze opera de tineree, elaborat n limba
romn, Alexandra Hamdan (1998) studiaz, n primul rnd, influena
spaiului cultural romnesc asupra lui Ionesco. Dac n ceea ce privete
opera critic i poezia gsete interesante (dei uneori exagerate)
analogii cu efervescena intelectual modernist i avangardist, cu T.
Arghezi, cu I. Barbu sau chiar cu poezia popular, n ceea ce privete
teatrul, precursorii declarai sunt Urmuz i Caragiale. Ba, mai mult,
comparaia cu Caragiale i se pare a se impune ca o eviden, cel puin
pentru cititorul bilingv (p. 149), eviden care poate fi analizat n
manier complex. Autoarea se oprete asupra unui aspect concret,
anume reacia asemntoare a celor doi fa de kitsch (termen explicat
prin caracterul su stereotip, serial), reacie care arat lupta celor doi
mpotriva canonizrii modalitilor de gndire i expresie. Bazat
pe ample incursiuni n interiorul textelor, argumentaia arat c totul
respir stereotipicitate n opera celor doi. Omul este kitsch pentru c nu
exist complexitate antropologic, spaiul este kitsch pentru c nu exist
diferen, limbajul este kitsch pentru c este redundant, contradictoriu
i confuz. Termenii concrei n analiz vor fi aceiai ca la B. Elvin sau
la exegeii teatrului absurdului: uniformizare, conformism, nchidere,
limitare. Concluzia relev asemnarea dintre cei doi dramaturgi: opera
58
Dumitru Tucan
lor are o dimensiune dominant burlesc, ntins la extrem, dimensiune

care duce la tragic (p. 168).
n cartea sa de cltorie n spaiile polimorfe cultural ale Europei
Centrale, ajuns n mahalaua bucuretean, Claudio Magris (1994:
377-379)37 scrie poate cele mai frumoase pagini despre Caragiale i
Ionesco. Considernd mahalaua ca fundal al comediilor lui Caragiale,
poveti parodice de destine, Magris vede n teatrul lui Caragiale un
perfect mecanism al nimicului, acesta fiind un maestru al non-sensului
i al absurdului mai subtil dect Ionesco. Diferena ntre cei doi este
aceea dintre verosimilitate (Caragiale arat realitatea aa cum e) i
schematizare didactic, Ionesco devenind mai mare, n sensul unui
tragism mai amplu, acela al angoasei morii.
Am putut vedea, din descrierea i analiza succint a celor ctorva
puncte de vedere exegetice, cum actul de evaluare a relaiei dintre
opera lui Caragiale i cea a lui Ionesco se manifest n cadrele aceluiai
scenariu. Odat postulat existena relaiei (argumentele fiind mai
mult dect evidente), se trece la analiza faptelor textuale echivalente
(procedeelor) i la interpretarea similaritii semnificaiilor generale,
fcndu-se, n ultim instan, diferenele de amploare i penetrare ntrun spaiu paradigmatic. n prim-plan stau alura parodic i procedeele ei
specifice: farsa, guignolul, accentele vodevileti, caricatura. Consecina
fireasc a parodiei este anti-convenionalismul care pare s fie sugestia
comun a celor doi scriitori, un anti-convenionalism ce arat absurdul
lumii ori, mai degrab, starea ei de criz. Trecndu-se la identificarea
unei intenionaliti generale, aceasta se arat a fi critica unei lumi
cuprinse de starea de criz. n ceea ce privete diferenele, acestea
se dovedesc a fi i ele semnificative, artnd o evoluie a limbajului
literar, dar o implicit involuie a lumii. Parodia ironico-satiric a lui
Caragiale se transform n parodie destructiv i prbuire la Ionesco,
anticonvenionalismul analitic n fenomenologie dezarticulatorie,
absurdul social i politic ntr-unul general uman, criza local ntr-una
ontologic, critica social ntr-una a omului, caricatura comic ntr-una
grotesc, limbajul nc verosimil i referenial ntr-unul incomprehensibil
i absurd.
Raportndu-se la verosimilitatea (e adevrat, caricatural) a operei
lui Caragiale, critica e contient de sensul literal-istoric al acesteia,
Cap. Mahala i avangard.
37
Eugne Ionesco.
transpunnd semnificaiile ei ntr-o interpretare de tip alegoric. Nu

vom vorbi aici despre alegorie ca despre un model discursiv, beneficiar
al unui tip de simbolism structural, abstractizant, conceptualizator i
raionalizant (Fowler, 1999: 5-7; Vandendorpe, 1999: 75-94), ci mai
degrab despre alegorie ca practic interpretativ, aa cum o vd, spre
exemplu, A. Compagnon (1998 a) sau I. Pnzaru (1999). Dac, pentru
ultimul, interpretarea alegoric este act de relaionare a dou texte
conform cu sensul lor istoric i demonstrarea unui izomorfism ntre ele
(p. 76), Compagnon spune c, ncercnd descoperirea inteniei ascunse
ntr-un text, continund explicarea acestuia dup dispariia contextului
original i a inteniei de producie (realitatea termenului de intenie
fiind discutabil ea nsi), alegoria reprezint interpretarea anacronic
a trecutului, o lectur a vechiului pe modelul noului, un act hermeneutic
de nsuire a chiar ideii de intenionalitate de ctre cititor (pp. 6263). Actul de luare n posesie vorbete de semnificaii intenionale i
nu mbogete fundamental nelesul care e unul spiritual, mistic ori
metafizic, dar poate fi i unul al sensului comun i al raionalizrii
din punctul de vedere al unei scheme de gndire. Acest tip de relaie
alegoric se raporteaz la o interpretare unitar a lumii.
Relaia de similaritate ntre Caragiale i Ionesco i interpretarea
alegoric de care am vorbit i are pertinena ei datorit relaiei
apropiate dintre cele dou tipuri de texte, relaie care poate fi analizat
din perspectiva spaiilor comune acestora. Dar, fie c este vorba de un
spaiu cultural de contact (cultura romn), de o temporalitate comun
(Modernitatea) ori de un spaiu retoric comun (literatura gndit la
modul anticonvenional i setul de procedee asemntore), cele dou
tipuri de texte ni se par a fi, mai degrab, unite la nivelul relaiei de
lectur pe care o practic mai nti autorul Eugne Ionesco, textele
acestuia i, abia mai apoi, critica celor doi.
60
Dumitru Tucan
Ionescu i Caragiale. Portretul lui Caragiale

n realitate, pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al omului oricrei societi. Ceea ce l
particularizeaz este virulena excepional a criticii sale.
ntr-adevr, omenirea, aa cum ne este ea nfiat de acest
autor, pare a nu merita s existe. Personajele sale sunt aa de
degradate, nct nu ne las nici-o speran. ntr-o lume n care
totul nu e dect batjocur, josnicie, numai comicul pur, cel mai
nemilos se poate manifesta [s.n.] (E. Ionesco, Portretul lui
Caragiale. 1852-1912, n Note i contranote, 1992: 153-156; ed.
orig. 1962).
Acest text al lui Ionesco este celebru. El a fost punctul de
plecare care ddea autoritate cutrilor relaiei dramaturgului cu
literatura romn, n general, i cu Caragiale n special. Sublinierile
fcute n text nu vor altceva dect s atrag atenia asupra faptului
c toate identificrile fcute de exegez se gsesc n germene aici.
n definitiv, Ionesco nsui vorbete despre un Caragiale regional
i precis situat temporal (oamenii vremii lui), despre un Caragiale
realist critic (critic), analistul unei stri de criz (degradare, lipsa
oricrei sperane, josnicie, batjocur) transpuse ntr-o form
literar specific (comicul pur cel mai nemilos), dar cu sugestii de
generalitate care transcend orice circumstanialitate (critic al omului
oricrei societi). Textul insist, n cuvinte tari, asupra ideii de criz
i critic a strii de criz. Termenii prin care este sugerat aceast stare
de criz sunt degradarea, josnicia, batjocura (mai departe va fi vorba i
despre imbecilitatea personajelor sau despre degradarea limbajului).
Lui Ionesco i se pare a deslui inclusiv o intenionalitate auctorial
legat de biografia precis a lui Caragiale (I.L. Caragiale nu ne spune
c vechea societate era mai bun. El nu crede aa ceva. El gndete
c aa este societatea. Totul trebuie mereu refcut). Cunosctor al
spaiului socio-cultural romnesc, d i o explicaie istoric a acestei
stri de fapt culturale, n esen aceeai cu a lui Titu Maiorescu despre
formele fr fond.
Identificarea de ctre Ionescu a semnificaiei operei lui Caragiale
Eugne Ionesco.
e, n definitiv, corect i ine seama de cei mai muli dintre parametrii

care influeneaz o oper (epoca, contextul, formele specifice, tematica
i relaiile dintre acestea). Mai mult dect att, textul pleac i pe drumul
unei interpretri (absurditatea lumii) fr a o proclama. Adevrata
interpretare este, de fapt, aceea a teatrului su. Ionesco puncteaz ns
cteva procedee generale care, din exterior i dincolo de practicile
literare canonice, par c i unesc pe cei doi. Acestea sunt caricatura
(degradarea), exagerarea (virulena excepional), teatralul,
exhibarea care fac posibil exprimarea unei dominante de sugestie a
lumii. Urmnd s facem mai departe o lectur a lui Caragiale, nu putem,
n acest moment, dect s ncercm s enunm optica prin care citete
Ionesco, n acest text, dar i dincolo de el, opera lui Caragiale. Ionesco
nu face altceva dect s descrie un imaginar al crizei care, din punctul
lui de vedere, caracterizeaz textul caragialian aa cum caracterizeaz
chiar textul lui. Vom ncerca s le analizm n cele ce urmeaz.
Textul lui Caragiale i textul lui Ionesco:

Imaginarul crizei
Turt dulce panorame tricoloruri brag baloane
soldai mahalagioaice lampioane limonad fracuri
decoraiuni decorai donie menajerii provinciali fluiere
ceretori ciubere cimpoaie copii minitri pungai de
buzunare hrdaie bone doici trsuri muzici artifiii
fotografii la minut comedii tombole Moftul romn nr. 8
oale steaguri flanete ngheat de vanilie fleici stamb
cni pelin cluei scrnciob: cele din urm invenie care
era i la expoziia american [] Criz teribil, moner!...
(I.L. Caragiale, Moii tabl de materii)
Exist, printre textele lui Caragiale, foarte multe dintre acelea
care sfideaz orice canon de intitulare. Dar, cteodat, aceast sfidare
pare s ia proporii revoluionare. Unul dintre aceste texte este Moii
(tabl de materii). Construit pe schema tablei de materii, nirnd peste
250 de articole, prezentate haotic, textul pare s refac i peste un secol,
n manier jurnalier, atmosfera specific vechiului trg al Moilor.
62
Dumitru Tucan
Un text minor, dar ct de important e amnuntul banal la Caragiale,

unul cu o valoare mai degrab documentar. Putem reconstitui, dac
vrem, aproape arheologic, un inventar al mrfurilor de circulaie
larg sau unul al realitilor obiectuale ori antropologice de pe la 1900
(textul e datat 18 mai 1901). De aceea, poate, nici nu a fost luat n seam
de critica lui Caragiale dect pentru a invoca invazia materialitii,
atotputernicia realului transformat n banalitate.
Procedeul e aproape avangardist. Dar nimeni nu s-a grbit s
fac din Caragiale un precursor al avangardelor. n nevoia ei paradoxal
de tradiie, avangarda romneasc s-a oprit la Urmuz, abia mai trziu
exegei ca Ion Pop lrgind preistoria acesteia pn la logica poeziei a
lui Macedonski sau pn la contiina conveniei a lui Minulescu (Pop,
2000: 25-27). i este foarte bine s fi fcut aa pentru c textul nu este
deloc avangardist, ci, mai degrab, o ironie la adresa situaiilor de citire
a lumii din care se nate orice discurs al crizei. Exclamaia din finalul
niruirii de materii, exprimnd abundena fr ordine a blciului, Criz
teribil, moner!, e subordonat ea nsi principiului constructiv al
textului, cel care d coeren (o coeren ironic) incoerentului.
Textul lui Caragiale nu este unul despre o oarecare criz,
circumstanial, local sau chiar general, ci despre semnificaiile rostirii
cuvntului criz. Fiind mai degrab analitic n critica sa, prnd a fi
construit pe dou secvene distincte, una enumerativ, cealalt exclamativ,
el pune n contrast nu dou realiti, ci dou tipuri discursive.
Istoric, textul are explicaia sa. Trgul Moilor era poate unul
dintre cele mai faimoase, mai abundente i cele mai vizitate din epoc.
Aceast caracterizare superlativ, ntr-un sens definitoriu, se poate
observa nc din text, mai precis din ceea ce am putea spune c ar
reprezenta secvena sa enumerativ. S-o analizm. Nimic nu lipsete.
Clueii i scrnciobul sunt asociai celei din urm invenii care
era i la expoziia american [s.a.], minitrii se afl lng pungaii
de buzunare, beivii lng cofeturile pentru coliv, A.A.L.L.
(Alteele regale) lng trgovei. Ironia satiric a alturrilor aberante
e mai mult dect evident, dar textul spune mai mult. Aceste alturri,
prin sintaxa lor, recreeaz, chiar dac ironic, un model al lumii. Obiecte,
personaliti38, decoruri se afl mpreun ntr-o aparent dezordine a
38
n sens multiplu. Facem referire i la ceea ce ar putea fi individualitile

fragmentele de lume.
Eugne Ionesco.
extremelor i a diversitii. O aparent dezordine a complexitii. Lumea

e fcut din ru i bine, din frumos i urt, din banalitate i extraordinar,
din lucruri care se afl aezate ntr-o ordine datorat ntmplrii, pare s
spun textul. Dac obiectele fac parte dintr-o clas, aceasta se ntmpl
din cauza unei intenii taxonomice, clasificatorii. Nici unul dintre obiecte
nu mai e ataat spaiilor sale familiare, ba mai mult, acestea nu exist,
pentru c secvenei enumerative i lipsete vocea ordonatoare, prezena
implicat a unei voci narative. Spaiul e unul singur, complex, haotic
i fr identitate. Fr nume. Blciul nseamn dezordine, abunden
i cantitativ. E (la fel ca citadinul proliferant n tematica simbolist) n
termenii temporalitii moderne incipiente aproape ceea ce e carnavalul
n cei tradiionali39. Textul lui Caragiale e ironic nu pentru c e ostil
ordinii, ci pentru c aceasta e demontat principial, este haotic doar n
msura n care e strin normativitii i e incoerent tocmai pentru c
lipsete narativitatea implicat proiectiv n configurarea unei ordini.
Acest text nu mai are capacitatea (sau puterea40) de a pune
realitatea vizibil ntr-o naraiune ordonatoare, ci o reprezint nu
neaprat n ceea ce ar prea a fi ordinea perceptibilului pur, ci n ordinea
liber-ironic a abundenei sale.
Secvena exclamativ e fundamental diferit. Puternic individualizat discursiv (moner!) i personalizat logic (concizia
contextual specific oricrei exclamaii e o dovad), aceast secven
arat o implicare discursiv direcionat. Dac odat cu secvena
enumerativ participm la complexitatea dinamic a lumii, odat cu cea
exclamativ participm la un act de reducie interpretativ, la un act de
sistematizare prin limbaj.
Important este ns faptul c, datorit ambiguitii grafice, dar
i logice a textului, aceast secven exclamativ i gsete ea nsi
locul su n irul de enumerri. Ceea ce ar putea prea o construcie
antitetic (complexitate vs. reducie) se dezvluie a fi un ir interminabil
Trimitem, n acest sens, la M. Bahtin (1974: 93), care vede n carnaval acel
impuls ritualic de a rsturna ordinea: Ritualul i imaginile srbtorii tindeau s nsceneze parc jocul timpului, care degradeaz i totodat genereaz, care topete vechiul n nou i nu ngduie nici unui fenomen s se
eternizeze.
40
Termenul poate fi neles n sensul dat acestui cuvnt de Michel Foucault
(1996).
39
64
Dumitru Tucan
de prezene neordonate, incluznd printre aceste prezene i voina de

a ordona.
Sunt foarte multe locuri n opera lui Caragiale n care unul dintre
personaje rostete acest cuvnt-obsesie: criz. De multe alte ori, fr
a-l rosti, se discut starea de criz. Discursurile atribuite personajelor
caragialiene se concentreaz, n majoritatea ocaziilor, n jurul unei
situaii politice circumstaniale vzut ca impas. Se dau soluii, se
corecteaz lacune, se in discursuri mobilizatoare, se fac demersuri.
ntr-un cuvnt, atmosfera e ncrcat. i exist ntotdeauna cineva
care d verdictul: criz. C e vorba de jurnalitii din Tem i variaiuni,
de Lache Diaconescu din O lacun, de Nae din Situaiunea, de Costic
Parigoridi din Repausul dominical, de Caavencu, de Ric Venturiano
sau de Leonida, este absolut semnificativ aceast tentaie a personajelor
caragialiene de a da verdicte. Odat verdictul rostit, personajele nu se
opresc aici, ele i construiesc propriile sistematizri ale lumii, propriile
soluii (o tiranie ca-n Rusia), care devin spaiu vital pentru propriile
aciuni. Obsesia crizei i discursul nscut din aceasta se repet la
infinit cu o ncrncenare sisific. Pare c personajelor le dispare gustul
diversitii i, odat cu acesta, mobilitatea simului hermeneutic. Ele nu
neleg lumea pentru c sunt prizonierii propriului sistem de referin.
Preocupat mai degrab de psihologie, marea parte a exegezei operei
lui Caragiale a observat unilateralitatea limbajului personajelor41,
ocupndu-se ns numai de caracterizarea lor i, eventual, de lumea
simulacru recreat de limbajul lor. Dar, n desfurrile ei, aceste
unilateraliti (semne n deriv) sunt difuze i multiple. Punctele de
vedere, direcionrile, discursurile, se acumuleaz n textul caragialian
n jurul unui fapt fr ca unul dintre acestea s devin sistem unic de
referin n interiorul lumii textului. Paradoxul lumii textului caragialian
este acela al multiplelor puncte de vedere mulate pe faptul stimul.
Raportndu-ne la posibile semnificaii ale textului caragialian, dincolo
de acelea circumstaniale (canonice), am putea evalua criza ca fiind nu
41
O face B. Elvin (1967), aa cum o vor face t. Cazimir (1967), V. Cristea

(1977: 57: Eroii caragialieni nu au biografie, n sensul c nu ni-i putem
nchipui n afara momentului n care se produc vorbind. Tocmai pentru c
vorbesc ntr-un fel att de fascinant, ei nu exist dect atta ct vorbesc)
sau Mircea Iorgulescu (1994: 69: Consumate n vorbe, marile elanuri ale
lumii lui Caragiale sunt ratificate tot de vorbe).
Eugne Ionesco.
a lumii, ci a discursului despre lume, a normativitii, a unilateralitii

reprezentative. Textul lui Caragiale beneficiaz de situarea n spaiul
de interval dintre aceste legturi dnd natere unei analitici, n acelai
timp a lumii, a umanului, dar i a limbajului. Accentum asupra acestui
termen (analitic) pentru c el ni se pare semnificativ pentru textele
lui Caragiale: contientizare a relaiei omului cu strile lumii, pornind
de la perceperea diversitii elementare a acestora i a interrelaiilor
respective. Verosimilul, destul de difuz de altfel, al lumii ficionale a
operei lui Caragiale se nate din aceast dimensiune analitic, dar este
depit prin aceasta fr a fi anulat.
Un ultim amnunt, nu lipsit de importan: textul luat n discuie
(La moi. Tabl de materii), ca multe altele, este un text atipic care
nu face parte din setul de formule constitutiv literare (Genette: 1991).
Caragiale nu transform fundamental vechile forme literare. Teatrul
rmne la el teatru, nuvela rmne nuvel. n schimb, aa cum observa
Al. Clinescu (1999: 43-44), la fel ca M. Twain, A. Jarry, J. Haek
sau K. apek, Caragiale se apropie de noi potenialiti ale literaturii
(discursul jurnalier, faptul divers, fantezia umoristic etc.), fructificnd
formele literaturii minore, ale genurilor marginale, transformnd
materialul extraliterar n literatur. Semnificaia care poate fi dat
acestei mbogiri a spaiului formelor literare este aceea a penetrrii
adnci n formele diverse ale reprezentrilor prin limbaj, ceea ce ni se
pare a aduce un argument n plus celor spuse mai sus.
*
Domnul Smith: De mers mergem cu picioarele, dar de
nclzit ne nclzim cu electricitate sau cu crbune.
Domnul Martin: Cine vinde azi un ou mine va avea un
ou.
Doamna Smith: Totul n via e s te uii pe fereastr.
Doamna Martin: Te poi aeza pe scaun, n timp ce scaunul
nu.
Domnul Smith: ntotdeauna trebuie s te gndeti la
toate.
Domnul Martin: Tavanul e sus, duumeaua e jos.
Doamna Smith: Cnd spun c da, e numai un fel de a vorbi.
Doamna Martin: Fiecare cu soarta lui.
............................................................................
66
Dumitru Tucan
Domnul Martin: Mai degrab omor un iepure dect s

cnt n grdin.
Domnul Smith: Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes,
Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes, Kakatoes.
[]
(E. Ionesco, Cntreaa cheal, T V: 354-356)
Ne vom referi n cele ce urmeaz la Cntreaa cheal i la
primele piese ale lui Ionescu, cele mai radical inovatoare.
Terminat n 1949, Cntreaa cheal va fi reprezentat pe scen
la 11 mai 1950 la Thtre des Noctambules, n regia lui N. Bataille.
Atitudini pro i contra se vor fi acumulat de atunci n jurul textului
piesei, ca i n jurul macro-textului ionescian, atitudini nscute din starea
de oc pe care o provoac acest text. Cci piesa e fcut ca s ocheze,
aa cum nsui autorul su mrturisete ntr-o pagin de jurnal, datat
10 aprilie, 1951: S demontezi teatrul (sau ce e numit astfel)42.
Eugne Ionesco i propune, aadar, o paradigm a antiliterarului,
pe care o postuleaz de la nceput. Cntreaa cheal e subintitulat
antipies, iar principiul pe care e construit este acela al demontrii. Nu
trebuie s uitm c, nc din perioada romneasc, E. Ionesco se dovedise,
prin Nu sau prin articolele mpnzite n jurnalele vremii, a fi un bun
practician al revoltei i al paradoxului. Ce demonteaz ns E. Ionesco
n Cntreaa cheal? Este vorba, la prima vedere, de realitile literare
structurate de teatru: conflict, personaje, psihologii, ficionalitate. Prin
manipularea non-pertinent a tuturor acestor elemente constitutive,
piesa luat aici n discuie se dovedete a nu face altceva dect s
nele ateptri. Titlul bizar i fr continuitate tematic n text, setul
de personaje imobilizate la nivelul comportamentului scenic, limbajul
lor redundant, falsele conflicte fac din respectivul text o form goal,
ns una de o alur special, pentru c este vorba de o form puternic
structurat i, mai mult, de una instituionalizat, teatrul.
Teatrul este cea mai puternic instituionalizat form de reprezentare artistic, pentru c, prin caracterul su special de comunicare,
implic i prezena unei forme de regrupare social (Ubersfeld, 1978,
1982; Pfister, 1988). Fiind o antipies (antiteatru), piesa lui Ionesco
este, n primul rnd, o demontare implicit a unei forme instituionale.
Pagin reprodus n Note i contranote (Ionesco, NC: 192).
42
Eugne Ionesco.
Chiar dac teatrul de avangard (noiune mai larg care,

extins, poate s se raporteze i la expresionismul anilor '20, la teatrul
epic al lui Brecht sau la teatrul aa-zis absurd sau experimental 19501960) atac formele i criteriile de structurare a coninutului teatrului
tradiional, semnele de slbiciune ale coerenei i continuitii se vd
nc din teatrul unor autori ca Cehov, Ibsen sau Strindberg (la care l
vom putea aduga i pe Caragiale):
Ibsen and Chekhov were revolutionaries whose achievement should have made impossible a return to the chimeras of
the past. They have shown that prose and the economy of realism
the daylight, secular furnishing of common experience could
produce theatrical conventions relevant to the modern world, yet
as rich and persuasive as those of verse tragedy (Steiner, 1990:
303).
Teatrul de avangard provoac, n primul rnd, o serie de
deconstrucii instituionale, mult mai ample i mult mai vizibile
dect cele petrecute n interiorul literaturii pur i simplu. Din acest
punct de vedere, dintre toate definiiile termenului de absurd aplicate
teatrului, una (cea a analistului dramatic Simone Benmussa43) ne-a
atras atenia tocmai prin faptul c, n definirea specificului acestui tip
de teatru, d importan major dislocrilor petrecute n spaiul scenic,
ca modalitate de derealizare. Aadar, toi factorii care ar putea s
caracterizeze formal, tematic sau constructiv modul tradiional de a fi
al ficiunii dramatice (limbaj, intrig, coeren a expunerii ei, sintaxa
precis, constana personajelor, dar i dispunerea scenic sau relaia
scen-spectator), se regsesc n acest tip de teatru ntr-un perimetru
care nu le mai permite gruparea ntr-o ierarhie oarecare. Lumea
textului devine imobil n fragmentaritatea ei, adic poate fi mulat pe
o schem oricnd definibil, genernd un model circular de structurare
a traseului elementelor dramatice. Circumferina unui astfel de model
nchide un haos ininteligibil, ambiguu. Experiena acestei lumi
devine experien a nonsensului, inadecvare la criteriile normalului. Ne
putem pune ntrebarea dac, pornind de la aceast experien, printr43
Simone Benmussa, La dralization par la mise en scne, n Paul Vernois

(1974: 28-29, 34-35).
68
Dumitru Tucan
un proces de semnificare de tip metonimic, lumea devine absurd,

sau dac nu cumva, printr-un proces de ficionalizare ad-hoc, o lume
exterioar, simit ca absurd, a putut s nasc un astfel de model de
text. Rspunsurile date de exegeza teatrului absurdului s-au cantonat
mai degrab n regiunea celei de-a doua soluii, acest lucru fiind
explicabil printr-un anumit tip de context cultural i social (v. cap. III
al prezentei lucrri), fr a exclude ns definirea acestui tip de teatru
ca un catalizator al contiinelor, nspre revelarea adevrului absurd al
lumii.
Absurdul nu e dect o noiune printre noile categorii negative
ale modernitii (n sensul postulrii unei opoziii, dar i ntr-un
puternic dei ambiguu sens axiologic a crui dimensiune rmne de
elucidat), desemnnd un nou tip de logic, opus drastic celui tradiional.
O definiie de dicionar a termenului nu poate face abstracie de o ordine
preexistent44.
Ionesco nsui, explicnd geneza Cntreei chele, vorbete
despre o degradare a realului. Interesant este ns faptul c, pentru autor,
aceast prbuire a realului devine analizabil odat cu contientizarea
prbuirii limbajului.
Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prbuire a realului. Cuvintele deveniser nite scoare sonore, lipsite de sens;
la fel i personajele, bineneles, se goliser de psihologia lor, iar
lumea mi aprea ntr-o lumin neobinuit, poate n adevrata
ei lumin, dincolo de interpretri i de o cauzalitate arbitrar
(Ionesco, NC: 190).
Mulate pe o sintax corect (De mers mergem cu picioarele,
dar de nclzit ne nclzim cu electricitate sau cu crbune), replicile
textului se dezmembreaz nu la nivel semantic (formulri de genul
Tavanul e sus, duumeaua e jos; Cnd spun c da, e numai un fel de
a vorbi nu sunt bizare, ci de o corectitudine ce ine de truism), ci mai
ales la nivelul capacitii de referin la strile unei lumi plauzibile.
Se produce un defazaj ntre respectiva lume posibil i limbaj.
La fel ca n cazul conceptului de fantastic, de care muli teoreticieni literari
l apropie. Absurd: care contrazice gndirea logic, care nesocotete legile
naturii i ale societii, contrar bunului sim, ilogic D.E.X.
44
Eugne Ionesco.
Consecina este nchiderea total a limbajului fa de lume (irul de

pseudo-cacofonii). De unde se nate defazajul? Ionesco ne sugereaz,
n scrierile sale teoretice, un rspuns: din conformisme, automatisme,
lozinci i idei primite de-a gata (NC: 191).
Limbajul este un fenomen complex, care are o realitate natural
(scoara sonor ar zice Ionesco, structurile lui validate de sistem) i
reprezint un fenomen social, pentru c genereaz fapte instituionale
prin capacitatea lui de a constitui un sistem de referin. Ceea ce vedem
c se prbuete este posibilitatea limbajului de a fi un sistem de referin
mobil i plauzibil pentru alteritate, n final prbuirea fiind total. De
aici lipsa psihologiei personajelor: limbajul (imaginat ca un instrument
nefolositor aici) nu-i reprezint pe ei, ci se reprezint pe sine dezgolit de
orice capacitate reprezentaional. Personajele sunt imobile pentru c
sunt prinse ntr-un sistem de referin unilateral, univoc i rigid.
Pare c acelai lucru (nlnuirea personajelor ntr-un sistem
de referin unilateral) se petrece i n piesele lui Caragiale. Este
semnificativ, de exemplu, faptul c majoritatea pieselor lui Caragiale
ncep cu o povestire a unuia dintre personaje. Jupn Dumitrache i
povestete lui Nae Ipingescu pania cu amploaiatul de la Iunion,
Ghi Pristanda i povestete lui Tiptescu ntmplarea din casa lui
Caavencu, ntmplare n care i face apariia obiectul central al piesei,
scrisoarea pierdut i apoi regsit, iar Iordache i povestete lui
Pampon ntmplarea cu spierul, ntmplare din care se va isca seria
de aciuni ale piesei. Este ciudat, dar explicabil, aceast inserie
sistematic a discursului narativ n interiorul discursului dramatic.
Este vorba, n mod evident, de o evaluare, nc de la nceput, a unei
ntmplri care va constitui elementul cel mai important al conflictului,
al crizei care va aduna, n jurul ei, personajele. Este i o practic
obinuit a teatrului, n sensul n care anumite informaii nu s-ar fi putut
da doar prin prezena personajelor i prin dialogul lor. ntmplarea cu
amploaiatul, care atenteaz la onoarea lui Jupn Dumitrache
(plin de ambi de altfel), este punctul incipient al intrigii, criza sa
generatoare45. Este o ntmplare trit n trecut (de Lsata Secului,
n urm cu dou sptmni, ne spune textul) care intr ntr-o relaie
45
Ne vom referi la O noapte furtunoas i, prin aceasta, la teatrul caragialian

n ansamblul su.
70
Dumitru Tucan
de anterioritate temporal cu ntmplarea reprezentat pe scen i,

din aceast cauz, trebuie s fie povestit de ctre unul din personaje.
Povestit n acelai timp pentru cellalt (celelalte) personaj(e) i pentru
cititori (spectatori). Povestirea este, ea nsi, dramatizat prin minimul
dialog ntre personaje, fapt ce arat potenialitatea oral-reprezentativ
a discursului narativ din interiorul discursului dramatic. Nodurile
intrigii se vor acumula mai apoi n jurul acestei poveti pentru a o
preciza mai bine. Astfel, din anecdotica ambigu a replicilor aflm nc
multe amnunte despre personaje i despre relaiile dintre ele. Aflm,
spre exemplu, despre viaa nefericit a Ziei i micile ei dorine
amoroase, despre problemele lui Spiridon cu stpnul su, despre
relaia dintre Veta i Chiriac. Aproape toate aceste amnunte, pe care le
vom cunoate pe parcursul citirii (dar mai ales al derulrii) piesei, sunt
poveti ale personajelor. Acest tip de decupaj narativ, care nu atinge ns
deloc linearitatea piesei, arat predispoziia omului pentru discursurile
reprezentative, naraiunea fiind unul dintre cele mai importante. Mai
arat, pe de alt parte, imposibilitatea de a vorbi despre lume altfel
dect prin limbaj, imposibilitatea de a ne preciza pe noi nine altfel
dect prin cuvinte.
Urmrind povestea lui Jupn Dumitrache, putem s schim
identitatea social a acestuia, dar i psihologia lui minimal, la fel
ca a celorlalte personaje, n sistemul de referin al epocii sau chiar
al contemporaneitii. Dar acestea ne-ar putea interesa doar n msura
citirii unei referenialiti, datate, de pe-acum, istoric, sau n msura
identificrii unor tipologii antropologice cu pretenii ndoielnice de
universalitate.
Este evident ns faptul c povestea lui Jupn Dumitrache devine
sistem de referin i pentru celelalte personaje, n special pentru Chiriac
i Veta, chiar dac acestea au, la rndul lor, propria poveste (Dumneata
crezi mai mult n prostiile i n bnuielile lui brbatu-meu, dect n
jurmntul meu... i spune Veta lui Chiriac). Pn aproape de final,
miezul conflictual al povetii lui Jupn Dumitrache (amploaiatul
ca atentator la onoarea de familist a respectivului) va fi singurul
adevr al lumii Nopii furtunoase. Adevr cu consecine diferite n
comportamentul personajelor: furie principial-retoric pentru Jupn
Dumitrache, gelozie paroxistic pentru Chiriac, tristee dureroas pentru
Veta, nepsare abia mascat de interes de suprafa pentru Ipingescu.
Eugne Ionesco.
Singurul care va putea evalua limitrile sistemului de referin din

interiorul lumii piesei va fi spectatorul. El va cunoate foarte devreme,
n scena a VI-a a piesei, cum stau lucrurile cu amploaiatul, dar i
adevrul despre onoarea de familist a lui Jupn Dumitrache. De aici
ncolo, dovezile se vor aduna n faa lui, una dup alta. Dar spectatorul
este n afar i trebuie s rmn n afar. ntr-o lectur de text narativ,
naratorul i-ar fi influenat percepia, l-ar fi introdus n interiorul ficiunii.
Rceala didascaliilor i autonomia discursiv a personajului (indicii
ale spectacularulului, n definitiv) l fac ns s se distaneze obiectiv
de realitatea lumii textului nc de la lectur. Dar acesta este lucrul
care se ntmpl n toate aa-zisele naraiuni cu focalizare extern.
La Caragiale ns textul este construit astfel nct n interiorul lui s
nu existe nici un punct de vedere apropiat de logica adevrului lumii
textului. Dramaturgul accentueaz golurile de comunicare i construcia
de sisteme refereniale unilaterale, artndu-ne pe scen o adevrat
comedie a erorilor. Personajele nu neleg lumea, pentru c sunt
prizoniere ale propriului discurs sau ale discursurilor altora, discursuri
ce mutileaz realitatea stimul, faptul brut postulat de text. Acuzatori
i acuzai, eroi i pungai, individ i alteritate sunt judecai, exterior, din
afar, din perspectiva limitelor lor gnoseologice.
Este adevrat faptul c, n orice text dramatic, instanele
spectaculare (prezente nc din text n didascalii i dirijnd autoritar
lectura) dublate de dispariia funciei narative presupun obiectivarea
discursului ntr-un referent scenic, printr-o transpunere a imaginilor
posibile ntr-un sistem de referin spaio-temporal comun cu cel al
spectatorului. Sistemele de referin particulare, cele ale personajelor,
sunt prezentificate n acest spaiu obiectiv. Interaciunea acestora ns
este, la Caragiale, pus n eviden prin acumulare contrastiv. Aceasta
face posibil, ntr-un final, accentuarea golurilor evidente pe care le
las orice relaie inter-subiectiv, dar numai n msura n care aceast
relaie rmne totui comunicare. Implicat n realitatea lui imediat,
constrns la comunicare, omul nu observ aceste goluri pentru c nu
are posibilitatea de a se obiectiva. Este greu ca din subiect s devin
obiect. Cel mai mare impact se produce ns la nivelul spectatorului.
Acolo se produce obiectivarea. Nu e o obiectivare identitar-individual,
ci una general uman, aceea a limitrilor subiectului.
72
Dumitru Tucan
Revenind la Caragiale, va trebui s rememorm modalitatea

esenial de construcie a teatrului su, modalitate ce poate fi observat i
n celelalte texte ale sale, aceea a paradoxului conflictualitii nscut din
dinamica contrastiv a limbajului ca generator de ordini particulare.
Vorbind de o contientizare a precaritii relaiei omului cu
lumea, am putea fi contrazii de faptul semnificativ c, n cele din
urm, adevrul obiectiv al lumii Nopii furtunoase triumf, n
detrimentul sistemelor de referin particulare. Criza care genereaz
peripeiile tumultoase ale piesei este, ntr-adevr, rezolvat, prin
cstoria Miei cu Ric Venturiano. Conflictul ns rmne (ambiul de
familist al lui Jupn Dumitrache rmne s fie n continuare terfelit
de Chiriac). Teatrul, dar i textele scurte ale lui Caragiale par s ne
spun c lumea este esenial conflictual n complexitatea ei, dincolo
de adevrurile momentane, i c singura modalitate de a o cunoate e
aceea a ieirii din limbajul propriu, n sensul n care aceast ieire poate
fi observat, ca posibilitate, n teatralitatea interstiial a spectatorului,
oglind a teatralitii existenei n simultaneitatea complex a sistemelor
de referin generate de limbaj. Opera lui Caragiale este, din aceste
motive, o vast i instructiv comedie a erorilor.
Ceea ce, spre deosebire de Caragiale, face Ionescu este, de
fapt, o incursiune demolatoare n interiorul limbajului ca instrument
de reprezentare. El golete limbajul de orice putere referenial sau
conceptual, l prezint ca pe o form goal, care poate fi umplut cu
orice i care poate, la rndul ei, umple orice. Acest lucru este realizat
printr-un procedeu simplu: separarea elementelor constitutive ale lumii
textului su (personaje, aciune, decor). Rezultatul fundamental este
dispariia sensului, nelegnd prin sens capacitatea fiecruia dintre
aceste elemente de a semnifica, de a trimite n afara sa, dar i capacitatea
acestora de a se ntreptrunde. Ionesco, cel puin cel din primele sale
piese, ne nva o lecie, aceea a pierderii sensurilor elementare ale
fragmentelor de lume.
ntr-un studiu despre cogniie, referin i lectur, doi cercettori
de la Universitatea Western Ontario, Michael Isacharoff i Lelia Madrid
(1995), stabilindu-i ca punct de pornire problema denumirilor i ca
texte pretext Tln, Uqbar, Orbius Tertius a lui Borges i Cntreaa
cheal i Jacques sau supunerea ale lui Ionesco, observ, pe bun
Eugne Ionesco.
dreptate, faptul c, n ceea ce privete ficiunea (narativ sau dramatic),

se poate observa o legtur ambigu i fluctuant ntre cogniie i
punctul de reper referenial, care poate furniza o clarificare nou i
instructiv asupra chestiunilor epistemologice, din moment ce suntem
obligai s regndim categoriile, s redefinim de o manier fundamental
ierarhiile (p. 245). Astfel, caracteriznd actul de a denumi ca
fundament (foyer) al limbajului i al cogniiei, analizndu-l din
punctul de vedere al posibilitii nvestirii acestuia cu un rol referenial
sau cu un rol conceptual, cercettorii arat c lectura este ntotdeauna
un act ce se situeaz n intervalul dintre libertate imaginar, nevoie de
contextualizare referenial i cutare a universaliilor. Acest lucru este
de mare importan atunci cnd se descrie spaiul de configurare al
interpretrilor textelor literare (semantica literal sau enciclopedic),
dar mai ales atunci cnd se evalueaz gradul de adevr oferit de
textele literare realitii.
Dac la Borges alternana de nume inventate i reale (atestate
enciclopedic) i fluctuana logico-semantic a denumirilor fac posibil o
caracterizare a textului borgesian ca repunere n chestiune a validitii
categoriilor (p. 245)46, la Ionesco, observ autorii, exist o explozie
categorial care conduce la o beie de cuvinte (un babil) nedifereniat
(idem).
Argumentele acestei caracterizri sunt tocmai elementele celor
dou piese invocate care se situeaz ntr-o relaie de nedifereniere,
consecina fiind aceea a unei subversiuni refereniale (p. 250): titlul
primei piese (Cntreaa cheal), care numete un referent ce refuz s
se concretizeze, reiterarea adjectivului englezesc pentru a caracteriza
categorii care nu pot coexista cu acest adjectiv (foc englezesc),
proliferarea numelui Bobby Watson sau a numelui Jacques etc.
Consecina imediat a acestor nediferenieri face imposibile regruprile
semantice i, n consecin, ierarhiile:
Programul experimental al lui Ionesco are repercusiuni
fundamentale asupra principiilor organizatoare ale categoriilor, adic
similitudinea i diferena. Existena oricrei categorii ca atare depinde
n acelai timp de includere i de excludere. Practica autorului lui
Jacques const n a face s explodeze categoriile astfel nct s includ
totul (p. 254).
A se vedea i Foucault, 1996: 33-42.
46
74
Dumitru Tucan
Exist ns o consecin care poate s fie, n acelai timp, o

caracterizare a operei teatrale a lui Ionesco i o premis a analizei acesteia:
teatrul ionescian poate fi caracterizat ca un proiect defamiliarizator,
experimental47, care poate fi analizat ca proiect de auto-fundamentare
literar i cognitiv. Ca oper de tineree, teatrul lui Ionescu este, de
la nceput, construit n cadrele experimentului nscut din cutri ale
insolitului. Aceste cutri iau, cel puin la nceput, forma unei imediat
vizibile subversiuni refereniale, dup formula invocat mai sus,
care pune ntre paranteze verosimilitatea. Ceea ce fcea posibil
caracterizarea operei lui Caragiale ca o critic a societii sfritului
secolului al XIX-lea era construcia acesteia n cadrele verosimilului,
adic n cadrele a ceea ce cititorul (spectatorul) lui Caragiale putea
accepta conform propriei sale raiuni. La Caragiale efectul de real
(Barthes, 1968: 84-89) este dat de nlnuirea logic (necesar) a
momentelor aciunii, de, aa cum se ntmpl n textul analizat mai
sus (La moi tabl de materii), compatibilitatea logic a structurii
discursului cu o structur a realitii identificabil direct-referenial
(Trgul Moilor) sau de amndou, nlnuite.
Verosimilul este ceea ce poate accepta cititorul dotat cu o
anume raiune, cititorul care posed un cod cultural comun cu cel
al textului sau unul care s aib, cel puin, o compatibilitate de prim
grad cu codul figurat de acesta (incluznd aici i compatibilitile de
natur alegoric). Stabilindu-i reperele pe coordonatele necesitii
i posibilitii, trimind la un real acceptat, verosimilul este, mai
degrab, un concept categorial al receptrii i interpretrii mimetice,
n sensul larg al cuvntului. Opusul su, neverosimilul, este, nainte de
toate, bulversarea i negarea unui cod fundamentat pe un anume set de
relaii necesare sau logice i, abia dup aceea, deschidere ctre o nou
raiune interpretativ.
Acelai program experimental este observat i de doi semioticieni rui
(Revzin, Revzina, 1971), din punctul de vedere al unei analize de semiotic
a comunicrii de data aceasta. Analiznd Cntreaa cheal i Lecia, autorii observ c textele de nceput ale lui Ionescu neag postulatele logicii
interne a textelor, dar i postulate convenionale ale comunicrii, construind
prin aceasta un experiment literar, dar i unul semiotic: Principiul
experimentului rmne acelai: prin violarea legilor este posibil definirea
limitelor acestora i gradul lor de necesitate (p. 260).
47
Eugne Ionesco.
n ceea ce privete nceputurile teatrale ale lui Ionesco, putem

afirma c prin lipsa, la nivel macro-textual, a acestei necesiti logice
i a legturii ei cu o posibil referenialitate direct, prin devenirea
sa neverosimil, textul su bulverseaz vechea raiune interpretativ
care domin teatrului antebelic (n special cel francez)48, opernd o
deschidere. Aceast deschidere este extrem de important pentru c ea
va deveni premisa viitoarelor interpretri ale teatrului ionescian, printre
care cea dominant va fi aceea absurd.
Ionesco ne nva o lecie. Dramaturgul e teatral, dincolo de
construciile dramatice la care apeleaz, n sensul n care teatralitatea
mai nseamn i exagerare (adic un alt tip de joc, fars, exhibarea
unui mod de a fi, demonstraie). Exagerarea, beneficiind uneori de un
cadru schematic de instrumente, degenernd de cele mai multe ori
pn la caricatura de nerecunoscut a limbajului, este indiciul sigur al
jocului, al experimentului. Textul lui e exhibitoriu i spectacular,
ocndu-ne tocmai prin radicalismul demonstraiei.
Imaginarul crizei la tnrul Ionesco este, n primul rnd, unul al
fragmentarismului constitutiv, elementele sale ficionale fiind dispuse
ntr-o alturare disonant, disparate, greu de recuperat ca ntreg n
funcionarea lor. Textul ionescian este el nsui un text tabl de materii,
nfind ingredientele minimale, reeta necesar existenei unei lumi.
Dac ns la Caragiale tensiunea era generat de conflictul dintre realitate
i discursivitate, dintre lume i sistemul de referin uman, dintre un
sistem specific de referin i capacitatea lui acaparatoare, la Ionesco
tensiunea se nate n interiorul lumii textului nu neaprat ca dezordine
proclamat, ci ca o punere n eviden a propriilor fundamente. Abia
ntr-un ultim rnd, exterior siei, textul poate construi o nou raiune, un
nou cod, o nou dominant de semnificaie: ruptur, haos, fragmentare
i, prin toate acestea, negativitate.
Astfel, imaginarul ionescian ni se dezvluie a fi un imaginar care,
nc de la nceput, se preocup de auto-legitimarea sa, un imaginar care
prin insolitul su are certe valene alegorice, nelegnd de data aceasta
alegoria ca pe o posibilitate de manifestare discursiv (Vandendorpe,
1999: 82), dar i ca operaie de lectur (p. 75) capabil s descifreze
un cmp sintagmatic i semantic indeterminat prin punerea n relaie
Un teatru realist-metonimic, cum l vom numi mai ncolo (cap. II).
48
76
Dumitru Tucan
a acestuia cu un dat socio-cultural anume. Ca manifestare discursiv,

teatrul lui Ionescu provoac prin efectul de insolitare un astfel de
cmp discursiv indeterminat, privat de o raiune preexistent, i
invit la o operaie de lectur care s-i fundamenteze propria tabl de
corespondene a descifrrii.
Experiment, modernitate, avangard i ideologie

Recitind exegezele ce legau opera lui Caragiale de aceea a lui
Ionesco am vrut, n primul rnd, s spunem c cei doi sunt foarte diferii.
Caragiale e ironic, Ionesco e, la nceputurile carierei sale, conductorul
unui experiment literar i cultural auto-legitimator.
Imaginarul analitic al lui Caragiale se apropie de lume n cadrele
verosimilului, cel experimentator, al lui Ionescu, n cadrele insolitului.
La Caragiale exist sens, ca micare continu printre faldurile neltoare
ale lumii i ale sistemelor de referin, la Ionesco exist o nencredere
funciar n sens. La Caragiale, criza e msura complexitii lumii,
la Ionesco, criza nseamn deschidere i preocupare meta-artistic,
ambele transformate de exegez ntr-un concept ngheat i stereotip:
absurdul. Unul dintre ei se afl n miezul modernitii artistice, cellalt
se regsete n vecintatea avangardei, adic la extrema experimental
a modernitii49.
Analiza celor dou tipuri de texte face posibil, n acest moment,
o minimal i necesar difereniere i caracterizare a modurilor diferite
O definiie extras dintr-o carte despre experimentul n arta romneasc
dup 1960 (Titu, 2003) arat c experimentalismul, concept al deschiderii,
este atitudinea novatoare avnd consecine cognitive i intelectuale revoluionare: Ca un prim reper n definirea experimentalismului ca atitudine, s
semnalm solidaritatea sa cu experiena nemijlocit a realitii, accesul la
instrumentare cognitive, perceptive i intelectuale, antrenate ntr-o relaie
de succesive mutri de perspectiv, depiri ale vechilor premise i abandonri ale unor soluii i, mai ales, concluzii perimate, ntr-o linearitate definit ca progres. Ne aflm n faa unei atitudini fa de adevr i realitate, care
avantajeaz realitatea, n faa adevrului, mereu pus n cauz (p. 13).
49
Eugne Ionesco.
de existen i manifestare a imaginarului modern i, implicit, a celui

avangardist, dincolo de cele dou texte ale noastre, dar cu relevan
implicit n evaluarea semnificaiilor acestora. Premisa acestei analize
nu poate fi dect aceea c cele dou moduri de manifestare imaginar
pot fi analizate ca replici discursive date unei contientizri a strii de
criz.
n practica exegetic, modernitate i avangard sunt dou concepte
puternic legate ntre ele. Aceast legtur puternic a fcut posibil
chiar manifestarea a dou relative erori n discursul de caracterizare al
avangardei. Pe de o parte, asimilarea total a avangardei modernitii50,
cu care totui nu se confund (avangarda nefiind dect, dup formula
lui J. Clair, 1983, o idee desprins clive din modernitate) i, de
alt parte, absolutizarea opoziiei sale cu principiile academismului,
realitate cultural caracterizat prin dimensiunea sa instituional, creia
avangarda pare a i se opune ca un antidot. Avangarda nsi poate, ca
valoare n sine, s se constituie ntr-o dox, ntr-un spaiu artistic cu
implicite consensuri n criteriile de evaluare i valorizare, adic ntr-o
form pervers, dar cu att mai eficace, de academism, chiar dac pare
ndeprtat de acesta. Avangarda, n dimensiunea ei opoziional, poate
deveni imagine n oglind a academismului, o instituie n ea nsi.
Fa a modernitii (Clinescu, 1995), paradox al ei (Compagnon, 1998
b), separat de modernitate, structuralizat, teoretizat, avangarda poate
deveni oricnd, practic, dar i conceptual, o fundtur a modernitii.
Iat de ce fenomenele avangardiste nu trebuie separate de modernitate,
dar nu trebuie nici subsumate ntrutotul acesteia. Avangarda este un
simptom al modernitii, printre alte cteva, mod specific de rspuns
la ceea ce am putea denumi starea maladiv a modernitii: starea de
criz.
Ideea de modernitate, acum ea nsi deja istoricizat, e, nainte
de toate, beneficiara ideii de criz i critic. De obicei se postuleaz
ideea c modernitatea nseamn o critic radical a trecutului i
Tradiiei n favoarea valorilor viitorului. Explicaiile cele mai obinuite
sunt cele care fac o lectur istoric a crizei modelului tradiional de
la sfritul secolului al XIX-lea, implicnd o investigare a rupturilor
Mai ales n critica american, acolo unde modernism este sinonim cu avangard.
50
78
Dumitru Tucan
istorice i ideologice (Clinescu, 1995; Michelis, 1968), i mai puin o

analiz hermeneutic a sensurilor paradoxale ale cuvntului modern i
ale aventurilor sale n secolul al XX-lea.
Ideea de modernitate implic, nainte de toate, un paradox
al contiinei, paradox care pare a fi prezent n ntreaga istorie a
conceptului. Poate pentru c, dei semnificaia lui a fi modern pleac de
la un mod pozitiv de a fi situat ntr-un anumit moment temporal, aceast
semnificaie se transform n pur paradox odat contientizat ceea ce
am putea denumi simultaneitate a prezentului, locul unde drumurile
virtual se tri-furc, la nivelul unei posibile valorizri a diferenelor de
temporalitate, nspre trecut, prezent, viitor i nspre atitudinile corelate:
nostalgie, contiin a prezentului i proiectivitate. Este o situare n
simultaneitate pe care tradiia o contientizeaz, fr ndoial. Celebra
fraz a lui Bernard de Chartres (Nous sommes des nains juchs sur
les paules de gants; nous voyons plus queux, et plus loin; non que
notre regard soit perant, ni leve notre taille, mais nous sommes
levs, exhausss, par leur stature gigantesque)51 exprim aceast
simultaneitate: noi, cei prezeni, de acum, stnd pe umerii uriailor
(anticii, trecutul) vedem departe (n viitor). Este ns o simultaneitate
liniar, implicnd o logic temporal puternic. Simul temporalitii
se dezvolt (evolueaz) pornind de la o origine i are un scop, ambele
precise i precizate. Modernitile tradiiei, cele post-medievale (greu
de negat, de altfel) sunt moderniti ale asimilrii, perfect integrate unui
model arhetipal de tip evolutiv, moderniti arhetipale52.
Exist ns, n plan estetic, o imens diferen ntre modernitile
post-medievale (Renaterea, Clasicismul, Iluminismul, Romantismul
etc.) i modernitatea istoric, modernitatea de sfrit de secol XIX
i nceput de secol XX, o diferen care poate fi definit doar printr-o
specificitate de atitudine. Dac Bernard de Chartres se simea modern,
acest lucru se ntmpla din perspectiva unui prezent pozitivat de
motenirea trecutului i de ncrederea n viitor, adic de un filtru de
atitudine protector, acela al ideii de continuitate. Modernitatea
E. Jeauneau, 1973: 51-73.
Putem nelege prin aceast sintagm orice tip de tradiie sau modernitate
pragmatic (nu este altfel modernitatea social), modelul discursiv i explicativ al acestora fiind meta-naraiunea pe care o teoretiza J.F. Lyotard n
Condiia postmodern (1993).
51
52
Eugne Ionesco.
istoric e doar contiin paroxistic a prezentului filtrat de o atitudine

apocaliptic despre timp, dar i de o contiin a rupturii. Dimensiunea
cea mai pregnant a crizei moderne, n sensul ei istoric, este tocmai
aceast demonie a apocalipsei. Poate din aceast cauz primii moderni
repudiaz dogma progresului (Baudelaire), simind c mecanismul
evolutiv s-a defectat, oprindu-se. Modernitate nseamn, aadar, impas
(Compagnon, 1998 b: 75), oprire n loc, contiin a prezentului, e
adevrat, trit ns ntr-un fel de prizonierat n prezent. Structural,
modernitatea funcioneaz dup un principiu al rupturii i impasului.
Din acest principiu se nate i avangarda, ns aceasta aduce ceva n
plus, obsesia nnoirii (noului).
Avndu-i originea n utopismul romantic (nu de puine ori
implicat i n aciuni politice), avangarda nseamn, n primul rnd,
paroxistic a ideii de nou, transformat, aa cum spune A. Compagnon,
ntr-o paradoxal participare la viitor. E nsi utopia artistic,
postulat n primul rnd programatic. Nu ntmpltor, pn n 19101920, toate colile noi, ale cror programe estetice se caracterizau,
n linii mari, prin respingerea trecutului i prin cultul noului au fost
subsumate avangardei. Acest lucru s-a ntmplat mai ales datorit
faptului c, iniial, modernitatea nseamn manifestare i atitudine.
Criza fondului artistic, dar i a formei, depirea tabuurilor (etice sau
estetice) sunt specifice modernitii n ansamblul ei paradigmatic.
Nu mai puin specifice i sunt acesteia reflexele teoretice sau general
explicative. Baudelaire, Mallarm, Valry sau Andr Gide i-au
explicat, n repetate rnduri, proiectul creativ. Diferena dintre acetia
i reprezentanii avangardelor este ns foarte mare. n timp ce primii
analizeaz, cei din urm proclam. n timp ce textele primilor sunt
texte experimentale, textele celor din urm sunt proclamative. Aceast
diferen l face pe Compagnon s afirme c modernii nu fceau teorii,
n timp ce avangardele da, ncercnd prin aceasta s-i asigure viitorul
(Compagnon, 1998 b: 85).
Dac ambele fenomene au, aadar, ca smbure ideea de criz,
diferit este modul n care ele rspund la stimulii acesteia. Pentru
modernitate, centrul (i regula) este criza n sensul ei primar, analitic.
Pentru avangard, criza e situaia de depit prin postularea de soluii,
prin impunerea unor noi limbaje, fundamental atipice. Iar atunci cnd
80
Dumitru Tucan
criza pare a fi depit ori limbajul unei avangarde e ameninat s

devin manier, noul limbaj se autodizolv (exemplul Dadaismului este
edificator: Les vrais dada sont contre dada). Aceast autodizolvare este
un rspuns la tendina de ngheare a artisticului ntr-un limbaj imobil,
fiind, n acelai timp, i singura atitudine posibil a avangardismului
care triete cutnd (iar n cazuri extreme inventnd) noi forme ale
crizei i, implicit, noi limbaje. Pentru c ceea ce am denumit avangard
ca ieire din impasul prezentului, prin voin de participare la viitor, este,
n acelai timp, distrugere i construcie, negaie i afirmare, nihilism i
futurism (Compagnon, 1998 b: 46). Raportate la art, aceste tendine
contradictorii arat, n primul rnd, dimensiunea metaartistic pe care o
presupun fenomenele respective. Dincolo de a fi imaginea tautologic a
lumii moderne, aceste fenomene sunt mai degrab imaginea tensionat
a micrilor contradictorii ale artei n modernitate. Iat deci c, implicit,
o foarte important dimensiune a avangardelor este aceea metaartistic.
Aceast dimensiune este ns una specific modernitii. n cartea sa
despre paradoxurile modernitii, A. Compagnon critic perceperea
acesteia ca pe un fel de antirealism vulgar dublat de un realism superior
(citndu-l, ca exemplu, pe H. Friederich). Pornind de la eseurile
criticului de art american Greenberg (ca i de la Paul De Man)53,
Compagnon crede mai plauzibil geneza formal a modernismului (p.
66). Aadar, dac dimensiunea metaartistic este o dimensiune comun
i modernitii i avangardei, specific avangardei i este mai degrab un
alt fenomen extrem al modernitii, teroarea teoriei (Compagnon, 1998
b) i uurina ideologiilor de a-i apropria avangardele.
Dac, aa cum spuneam mai sus, pentru avangard criza e situaia
de depit prin postularea de soluii, prin impunerea unor noi limbaje,
fundamental atipice, aceste limbaje trebuie susinute, pentru mai buna
explicare i mai buna funcionare n interiorul imaginarului cultural,
dar i social, de teorii care nu de puine ori iau alura unor ideologii54.
P. Ricur leag ideologia de necesitatea unui grup social de a-i da o
imagine de sine, de a se reprezenta (n sensul teatral al cuvntului).
Astfel, grupul social ncearc s i scoat spaiul din starea iniial,
Greenberg, 1988; Paul De Man, 1989.
nelegerea acestui termen ne-a fost facilitat de hermeneutica ideologiei
realizat de Paul Ricur n Du texte laction. Essais dhermneutique, II
(Seuil, 1986, trad. rom., 1995).
53
54
Eugne Ionesco.
amorf, prin stabilizarea unui sistem de semnificaii ale gesturilor

sale ntr-un discurs cu ample acumulri semantice (implicnd dincolo
de retorica discursurilor explicatorii i o retoric aproape ritual a
gesturilor culturale specifice). Rezultatul este un discurs al respectivului
grup cultural, etichetat ca -ism, puternic (ca for), dar simplificator i
schematic, ritualic i stereotip, mitificator i doxic, lapidar, operatoriu
i non-tematizant (proclamativ).
Modernitatea este, n ansamblul ei fragmentar, conintoarea unui
cmp convulsionat de isme simultane att n dimensiunea ei estetic,
ct i social-politic (impresionism, dadaism, futurism, suprarealism,
constructivism, integralism, expresionism, ultraism etc., dar i
anarhism, nihilism, socialism, naional-socialism, fascism, comunism
etc.). Fragmentarea cmpului cunoaterii, dar i fragmentarea cmpului
experienei dau natere acestei coexistene fascinante de discursuri, e
adevrat, dar coexistena s-a transformat foarte repede n conflict i
excludere reciproc. Avangardele sunt, n perimetrul cultural-artistic,
rezultatul direct al acestei fragmentri al cmpului experienelor estetice.
Grupuri mici leag, ntr-un sistem de idei, fapte i valori comune nscute
dintr-o experien comun55 pe care le combin schematic ntr-un
discurs generalizator cu aspect normativ manifestul. Nu ntmpltor o
important parte a contribuiei avangardelor este acea aa-zis literatur
a manifestelor.
Ceea ce este, aadar, extrem de interesant e tocmai aceast
relaie strns dintre avangarde i ideologii (literare, dar i politice, n
cazuri extreme). Dei se postuleaz extrem de des ideea c avangarda
nseamn anarhism estetic, lucrurile par la prima vedere astfel doar
n msura n care anarhismul este un activism prilejuit de senzaia
de sufocare pe care o dau sistemele de organizare statale, sociale i
culturale solid ierarhizate. Fcnd apel la termeni lozincarzi (ca
procedeu retoric) ce se sustrag sistemului axiologic tradiional sau
la conceperea spiritului uman ca ajungnd la o deplin contiin de
sine, urmrind toate alienrile, anarhismul nseamn lupt mpotriva
formelor instituite de care sunt produse acestea: Biserica, Statul, idealul
cultural umanist. Anarhismul contientizeaz o anumit ruptur, criz,
55
n cazul avangardelor e vorba mai ales de o experien de aversiune

comun.
82
Dumitru Tucan
n timp ce anarhistul i concentreaz eforturile negatoare n planul unei

btlii concrete. Anarhistul e un practician al revoltei, luptnd mpotriva
ideologiei dominante fr s-i opun o ideologie coerent. Anarhismul
nseamn perpetu aciune negatoare.
Anarhic este i spiritul primar al avangardei, dar acesta nu
reuete ntotdeauna s se menin. Un bun exemplu al acestei tensiuni
dintre spiritul primar al avangardei i succedaneele sale explicative
este relaia dintre dadaismul primar al lui Tzara, nceputurile
suprarealismului i suprarealismul, dirijat doctrinar, al lui Andr
Breton. Dup ruptura din 1922 cu Dada i Tzara, anarhismul, negaia,
distrugerea nu-l mai mulumesc pe Breton. Dac ceea ce-i unea, la
nceput, pe dadaiti i pe suprarealiti (ei nii nereductibili, n anii
nceputurilor suprarea-lismului, la o doctrin comun) era credina n
spiritul liber i capacitatea acestuia de revolt, ntr-o faz succesiv a
aventurii suprarealiste conceptul de revolt i pierde importana, fiind
nlocuit de acela de revoluie, acesta exprimnd tocmai angajamentul
i dorina de construcie. ncepnd cu primul numr al revistei La
Rvolution surraliste (1 decembrie 1924), grupul suprarealist, animat
teoretic de Breton, va duce o adevrat lupt pentru doctrin, lupt
paradoxal, atta timp ct, pornii din spaiul unei atitudini radical
negatoare, radical libere, ei se vd constrni s-i caute, n primul
rnd, un obiect n jurul cruia s-i centreze elanul revoluionar. Istoria
median (anii '30) a suprarealismului este aceea a cutrii unui obiect al
dorinei. Experienele suprarealiste (trite la acea vreme de ctre actorii
principali n manier iniiatic) se transform ntr-un final n ontologie
i anti-realism productiv, nscnd nu neaprat o nou modalitate de
abordare a umanului, ct o doctrin ambigu, eclectic i paradoxal
despre via, opus vechiului tip de raionalizare a acesteia. Cznd
n capcana binarismului specific oricrui tip de revoluie implicat
proiectiv, suprarealitii cad i n capcana politicului (de stnga). Odat
cu nlocuirea, n 1930, a vechii reviste La Rvolution surraliste cu Le
surralisme au service de la rvolution, proiectul canonic i tentaia
ideologic devin mai importante dect acea primar pulsiune a primelor
experimente suprarealiste.
Acaparat de nevoia explicativ sau de nevoia de identificare,
anarhismul estetic al avangardelor este, de cele mai multe ori, canonizat
i direcionat doctrinar. Motorul acestei direcionri este, n mod evident,
Eugne Ionesco.
dorina de raionalizare a unui cmp de experiene nc noi i nedefinite.

Ceea ce rmne din aceast dimensiune iniial anarhic a avangardelor,
toate avnd ca reflex comun spiritul resentimentar, nu este dect
dezmembrarea unui model unitar de a concepe arta pentru a construi
modele alternative. Un proiect estetic dominant (Matei Clinescu l-ar
fi denumit prin sintagma estetic a permanenei) las locul unui cmp
al experienelor estetice nedefinite (experienele moderne radicale56),
dar i unor proiecte estetice circumstaniale (avangardele i soluiile
lor programatice). Formal i teoretic, aceste proiecte fragmentare sunt
diferite ntre ele, dar structural sunt, aa cum observa O. Paz i, mai trziu,
Luc Ferry, manier, n acelai timp practic i teoretic57. O ideologie
dominant i autoritar las, aadar, locul unor microideologii a cror
for de sugestie scade odat cu fiecare repetare a gestului negator.
n studiul fenomenelor avangardiste exist o interesant i util
disociere fcut de Angelo Guglielmi (1976) ntre experimentalism i
avangard. Pentru Guglielmi, ceea ce ar separa cele dou manifestri
ar fi diferena dintre caracterul polemic i de scandal cultural al
avangardelor istorice i caracterul constructiv al experimentalismelor
(cf. Mincu, 1999: VI-VII). Disocierea este necesar, crede M. Mincu
(1986), care, prelund termenul din critica italian, l extinde la o
categorie tipologic n creaie i cunoatere (17). Pentru acesta,
avangardelor le e specific o retoric a coninuturilor (p. 12), adic o
teroare a teoriei, dup formula lui Compagnon (v. supra), n timp ce
Trimitem la diferenierile fcute de I. Gyurcsik (2000), n interiorul paradigmei moderne, ntre modernitatea delirant (o modernitate tautologic,
ariergardist), modernitatea revelat (o modernitate ce particip la viitor
cu voin paroxistic avangarda) i o modernitate radical (a rdcinilor,
adic analitic, experimentatoare i non-proclamativ). Termenul radical,
folosit de I. Gyurcsik aici, nu nseamn extrem (i, aadar, nici extremism,
termen asociat ndeobte avangardelor), ci, mai degrab, experien a fenomenului pn la rdcinile sale.
57
Octavio Paz, Los hijos del limo (trad. fr. Point de convergence. Du romantisme lavant-garde, Gallimard, 1974, p. 190): Arta modern ncepe s-i
piard din fora de negaie. De ani de zile negaiile sale sunt nite repetiii
rituale: rebeliunea a devenit procedeu, critica retoric, nclcarea normelor ceremonie. Negarea a ncetat s mai fie creatoare. Nu spun c trim
sfritul artei, ci pe acela al ideii de art modern; Luc Ferry, Homo aesteticus, 1997, p. 244: S riscm ipoteza: i dac avangardele mor pentru c
au devenit banalitate?
56
84
Dumitru Tucan
experimentalismelor le e specific contiina critic (p. 12), raportat,

n primul rnd, la fundamentele fenomenului artistic. Avangarda
istoric are i ea, ca ansamblu, o cert semnificaie meta-artistic,
dar aceasta este pus n umbr de furia demolatoare (Mincu, 1986:
13) de care d dovad implicarea n imediata apropiere a polemicilor
ideologice, ntr-un context cultural dat. Fenomenele experimentaliste
au o cert continuitate structural cu avangardismul, ns implicarea
lor se observ, mai degrab, la nivelul disocierilor de natur estetic,
artnd o dislocare semnificativ a planului de manifestare58, cci
mutaia decisiv caracteristic experimentalismelor este apropierea de
o atitudine de interogare profund a actului artistic [s.a.] i ncercrile
de eliberare ale acestuia de tot felul de servitui (Mincu, 1986: 14).
Consecina imediat a acestor dislocri i mutaii este, dup M. Mincu,
conceperea actului de creaie ca proces dramatic i auto-legitimator:
procesul de auto-reflectare i mai ales de interogare
care subzist n orice act de creaie [este] ntreprins cu fervoare
dramatic. (p. 14)
Aflarea resorturilor artei, descrierea lor, dislocarea lor cu
scopuri experimentale erau la avangardismul propriu zis un martiraj i o damnare, n timp ce la criticul actual ele au devenit nite
obiective asumate deliberat, dar de cele mai multe ori cu acelai
patos teoretic nemaintlnit pn n secolul nostru. (p. 15)
n ceea ce-l privete pe Ionescu(o), ceea ce pare a fi, n perioada
romneasc, furie demolatoare i tragism nscut din tensiunea
paradoxal cultur-existen se transform ntr-o fervoare interogativ
dublat de o lucid contiin critic, care va modela succesiv etapele
experimentului su literar (n primul rnd teatral). Dovada este trecerea
de la agonia valorizrilor negative ale perioadei romneti, la obsesia
unui efort, n acelai timp critic i auto-legitimator, prin care teatrul s
capete o nou prospeime i o nou relevan.
58
Avangardismul are mai ales un statut ideologic, iar experimentalismul unul

mai ales estetic (Mincu, 1986: 13).
Eugne Ionesco.
Ionescu i filosofia absurdului.

Sugestii pentru o analiz
n cele ce am sugerat mai sus prin citirea alturat a textelor
lui Caragiale i Ionesco, se observ o real negativizare a sugestiilor
de semnificaie de la primul la ultimul. Este vorba de o negativitate
relativ uniform, att timp ct la nivel interpretativ ambele opere au fost
valorificate din perspectiva lor critic asupra unei epoci. Din acest punct
de vedere, Caragiale a fost validat ca parte important a discursului
critico-satiric romnesc, aceast integrare fiind i una din perspectivele
care au fcut ca opera lui Caragiale s fie resimit ca actual.
Valorizat n prelungirea criticismului caragialian, dar pus n
legtur modelatoare cu alte fenomene negatoare (Urmuz, avangarda,
acea filosofie a experienei i a nelinitii de care vorbea G. Clinescu
n Istoria literaturii romne), evoluia operei lui Ionesco i dimensiunea
etichetelor lipite acesteia pot surprinde foarte bine nu att modalitile
concrete de radicalizare a discursului literar extrem criticist, specific
fenomenelor de experiment radical ale modernitii, ci, mai degrab,
modalitile prin care un astfel de discurs e interpretat unitar, transformat
n sistem de idei univoc, modalitile prin care literatura de factur
experimental devine oglinda negativ a unei epoci.
Ionesco este, nc de la apariia volumului Nu, un spirit
resentimentar, n sensul avangardist (ca atitudine) al cuvntului. De
fapt, aici el este acel spirit resentimentar primar pe care pare a-l pierde
avangarda odat cu fiecare repetare a negaiei. Respingerea n bloc a
culturii romne, ironia fa de personalitile culturale ale momentului,
jocul cu reperele valorice, frazele destabilizatoare, amuzamentul fi,
gustul pentru scandal fac, ntr-o prim faz, impresia jocului gratuit,
lipsit de absolut orice consecin moral59. Jocul lui Ionesco este,
printre altele, jocul iniial al oricrei avangarde, acela de a bulversa, de
59
Cum subsemnatul nu se ia n serios nici pe el (cnd face literatur), nici

literatura; cum, de altfel, e lipsit de orice stereotipie (da! da!), nu va face
carier i nu va avea un loc literar. Il sen fiche pas mal. i d-voastr! (E.
Ionescu, NU: 116).
86
Dumitru Tucan
a scurtcircuita simul comun, opinia comun despre fenomenul cultural.

Un joc care, dus la extrem, pare ntotdeauna menit s sfreasc n
scepticism radical sau afiliere doctrinar. Critica se transform n
deconstrucie i criz existenial trit la modul paroxistic. Ni se pare
ns foarte important faptul c, odat trecut n spaiul cultural francez,
Ionesco gsete un alt teren n care s-i practice jocul avangardist. Un
teren n care regulile devin din ce n ce mai serioase. Aici nu va mai
fi vorba numai de fenomene de strict identitate cultural, fie ele ale
unui spaiu de mic anvergur, ci de o problem de auto-fundamentare
estetic i cognitiv care s aib relevan pentru un spaiu de ampl
anvergur. Odat cu intrarea n spaiul literaturii franceze, rzboiul lui
Ionesco va deveni un rzboi cu fundamentele culturii nsei. Dar, n
acelai timp, printr-o ciudat rsturnare de situaie, acestui rzboi i vor
cdea victim omul, umanitatea i societatea.
*
ntr-o carte de analiz a teatrului deceniilor 50-60, criticul
american George Wellwarth (1971) observ cum teatrul postbelic pare
a utiliza, n mod general, ocul paradoxului ca o tehnic de a protesta
mpotriva inumanitii (inhumanity) vieii moderne. Dar, analiznd un
corpus destul de mare de piese din spaiul european, el mai observ
faptul c direcionarea acelui protest este una mpotriva ordinii sociale
n teatrul englez sau german, n timp ce n spaiul francez protestul se
direcioneaz nspre condiia general uman.
Lrgirea de perspectiv poate fi semnificativ tocmai pentru
destinul ulterior al operei lui Ionesco. n ciuda spiritului su avangardist
primar, Ionesco n-ar fi putut fi Ionesco fr ntlnirea cu filosofia
absurdului. Vorbim de acel Ionesco specific, canonizat de exegez
drept dramaturg al absurdului, marele critic al ntregii existene
umane. Se cere fcut o astfel de analiz de etichete exegetice i o
evaluare a relaiilor precise ale textului cu acestea.
Din acest punct de vedere, ca premis pentru un demers ulterior,
am analizat citirea alegoric a lui Caragiale din perspectiva unei destul
de bine coagulate filosofii a absurdului. Dei am fost de acord cu
analizele factuale ale operelor lui Caragiale, n direct relaie cu opera lui
Ionesco, am fcut ns diferena ntre o manifestare imaginar analitic
la Caragiale i o manifestare imaginar experimentatoare, insolit (de
Eugne Ionesco.
filiaie avangardist) la Ionesco. Teatrul lui Ionesco face dovada

unui imaginar defamiliarizant cu certe valene alegorice, care a fcut
posibil direcionarea semnificaiilor sale ctre un puternic i ultim sens
negativ, de proporii aproape metafizice. Nscut dintr-un gest negator
(atitudinea extrem negatoare a lui Ionesco putndu-se observa nc din
perioada romneasc), dispoziia experimentatoare a lui Ionesco gsete
n spaiul cultural francez postbelic un teren propice, adic un discurs
explicativ filosofia absurdului , care s dea relevan sistemic
manifestrilor sale textuale i s fac posibil penetrarea n for a
imaginarului social al acelei epoci. Relaia text-exegez ne va interesa
i pe mai departe, mai ales din perspectiva modalitilor n care textele
lui Ionesco par a trimite la o ultim revelaie, fundamental sceptic i
resentimentar. Absurd este cuvntul pentru aceast revelaie i tot
ceea ce st n jurul acestuia ca spirit al epocii. Din aceast perspectiv,
vom ncerca s evalum aceast etichet, care, din perspectiva noastr,
ar putea fi un stereotip existenialist, urmnd s vedem ceea ce textul lui
Ionesco mai poate spune dincolo de acesta.
88
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
II. Teatrul absurdului.

Istorie, context, semnificaii
problema hermeneutic s-a pus

mai nti n limitele exegezei, adic n cadrul
unei discipline ce-i propune s neleag un text
plecnd de la inteniile lui, pe baza a ceea ce vrea
el s spun. Dac exegeza a dat natere problemei
hermeneutice, adic unei probleme de interpretare,
e din cauz c lectura unui text, orict ar fi ea legat
de un quid, adic de scopul n vederea cruia
acesta a fost scris, se svrete ntotdeauna n
interiorul unei comuniti, al unei tradiii sau al
unui curent de gndire vie, ce dezvolt presupoziii
i exigene
(Paul Ricur, Conflictul interpretrilor,
1999, p. 7)
90
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
mi amintesc ntotdeauna cu plcere murmurele de nemulumire,

indignrile spontane, glumele care au ntmpinat apariia piesei
Cntreaa cheal, n mai 1950, pe scena Teatrului Noctambules,
noteaz Jacques Lemarchand, cronicar la Le Figaro Littraire i
prefaatorul primului volum de teatru al lui E. Ionesco, aprut la Gallimard
n 1954, adugnd: petrecusem acolo o sear extraordinar de plcut,
pe care mormielile i rsetele ironice ale unei pri dintre notabilitile
prezente n sal o fcuser i mai delicioas nc (Lemarchand, 1954).
N-am putea gsi un mai bun exemplu de dubl atitudine n ceea ce
privete teatrul lui Ionesco, cel puin referitor la nceputurile receptrii
sale. Dintre criticii momentului i sunt favorabili dramaturgului doar
Rene Saurel60 i J. Lemarchand, cel care va deveni mai apoi, prin
prefeele, cronicile i eseurile sale, un promotor al noului teatru i un
suporter loial al lui Ionesco. Ceilali sunt stupefiai i cuvintele lor
exprim direct aceast stupefacie. Spre exemplu, J.B. Jeener, unul
dintre cei prezeni la prima reprezentaie a Cntreei chele, scrie n
Le Monde: Rzi n primele cinci minute, dar merit aceste prime cinci
minute o or de plictiseal? (Le Monde, 13-14 mai, 1950). Mult mai
trziu, n 1955, dup reprezentarea piesei Jacques sau supunerea, JeanJacques Gautier, puternicul cronicar al lui Le Figaro, devenea i mai
tranant: Nu cred c D-l Ionesco este un scriitor important. De altfel
nici nu cred c este dramaturg n vreun fel, nu cred c e un gnditor,
nici mcar nebun. De fapt nu cred c D-l Ionesco are ceva de spus E
un impostor ale crui activiti pot fi rezumate de textul unei telegrame:
Falsul suprarealism n-a murit. Stop. Urmeaz Ionesco (Le Figaro, 17
oct. 1955)61.
ntr-o cronic din Combat (29 mai 1950). Cf. Piacentini, 1988, Frickx,
1977: 32.
61
Aceste mostre de polemic jurnalistic ne-au fost facilitate de cartea Rosettei C. Lamont, Ionescos Imperatives. The Politics of Culture (Lamont,
60
92
Dumitru Tucan
Punctul de plecare al prezentului capitol va fi tocmai aceast

relaie polarizat printre primii spectatori comentatori ai teatrului
lui E. Ionesco. Vreme de civa ani, pn la apariia unor studii n
acelai timp aplicate i masive, opera dramatic a acestuia se va afla
n interiorul unui perimetru neuniform de interpretri. Un perimetru
de interpretri comun, n linii mari, aceluia al noii maniere teatrale a
momentului. S nu uitm, Invazia lui A. Adamov este jucat n acelai
an cu Cntreaa cheal, 1950, n timp ce Ateptndu-l pe Godot, piesa
lui Beckett, se joac n 1953. Noului teatru, promovat de autori ca
S. Beckett, A. Adamov, G. Genet, E. Ionesco, i se vor ataa atitudini
pro i contra, acceptri i respingeri, grupri i disocieri vehemente.
Acestea vor caracteriza ns doar deceniul al aselea, adic cei zece
ani dintre prima reprezentaie cu Cntreaa cheal i apariia primului
studiu masiv asupra autorilor amintii, adic acela al lui M. Esslin,
Teatrul absurdului. Odat cu acest studiu, urmat de altele, de fiecare
dat mai aplicate i mai interesante, percepia ncepe s se schimbe,
criticii refractari de mai nainte fiind ori convertii, ori redui la
tcere, ori exilai n jurnalism, ori obligai s-i nuaneze opiniile. Dar,
odat cu aceast percepie, se va produce un fenomen corelat, la fel de
interesant ca i cel de dinainte, acela al canonizrii interpretrilor, adic
al integrrii acestora unei viziuni din ce n ce mai coerente, fixate asupra
unor repere fundamentale care rmn de analizat. Acest lucru se petrece
n principal n deceniul al aptelea. Canonizarea respectiv este cu att
mai interesant cu ct fenomenul va sfri, nici mai mult nici mai puin,
prin a structura operele fiecruia dintre reprezentanii noului teatru
i deci i opera lui Ionesco, nghendu-le n dreptul unei semnificaii
alegorice circumstanial legate de epoca respectiv.
Exemplul cel mai evident este cel al lui Arthur Adamov, cel
despre care critica spune c exist unul absurd i unul angajat politic,
apropiat de Brecht (Esslin). ntr-adevr, dac primele piese ale lui A.
Adamov La Parodie(1947), LInvasion(1949), La Grande et la Petite
Manuvre (1950), Le Professeur Taranne, (1951), Tous contre tous
(1952),Le Sens de la marche (1953), Les Retrouvailles (1954) pot fi
ataate teatrului nou, aa zis absurd, ncepnd cu Ping-Pong (1954)
sau Paolo Paoli (1956) Adamov se apropie de poetica brechtian i,
1993: 245-261) i de cea a lui Abastado Eugne Ionesco (1971: 28-29).
Eugne Ionesco.
implicit, de angajamentul politic al teatrului acestuia. Cu toate acestea,

Adamov va fi unul dintre autorii dramatici fr de care nu se va putea
concepe un studiu major asupra teatrului nou sau a denominaiilor
sale corelate (teatru absurd, teatru experimental, teatru al deriziunii)
i a caracteristicilor sale generale. E adevrat, nici unul dintre studiile
serioase nu evit pe cel de-al doilea Adamov, ns pun aceast latur,
aa-zis atipic, a operei acestuia pe plan secundar.
Critica timpului nostru i Eugne Ionesco

sau povestea unei clasicizri
Cert este faptul c primele piese ale lui Ionesco, alturi de piesele
lui Beckett, Adamov sau Genet, provoac o falie n contiina critic a
timpului. n ceea ce-l privete pe Ionesco, putem studia dimensiunile
provocate de opera lui datorit unui adevrat barometru de opinie critic
publicat de editura Garnier, n 1973, n colecia Les critiques de notre
temps. Construit sub formula antologiei de eseuri, articole, studii,
cuprinznd participri din diferitele puncte de interes ale cmpului
cultural (jurnaliti literari, cronicari teatrali, regizori, universitari,
filosofi etc.) de la 1954 i pn la 1971, Les critiques de notre temps et
Ionesco (Les Critiques, 1973) reprezint povestea, plin de tensiune, a
contiinei critice a dou decenii (al aselea i al aptelea) i modurile
cum a tiut aceasta s rspund la provocrile unei opere ntr-adevr
stimulatoare. Pn la acea dat fuseser analizai n aceeai colecie
autori consacrai ca Proust, Apollinaire, Gide, Kafka, Zola, Valry,
autori din generaia anterioar celei lui Ionesco, deja clasicizai, cum ar
fi Claudel, Sartre sau Camus, fenomene literare contemporane ca Noul
Roman Francez, iar dintre afinii lui Ionesco, doar Beckett. Multitudinea
apariiilor coleciei, ct i importana autorilor analizai arat c aceasta
funciona ca un instrument de puls critic. n plus, atenia acordat
unor fenomene literare contemporane arat racordarea la problemele
actualitii i implicarea activ n construcia unei contiine critice
i reevaluarea motenirii literare. n ceea ce-l privete pe Ionesco,
lucrurile sunt i mai relevante. Faptul c ultima bucat antologat este
94
Dumitru Tucan
Rspunsul lui Jean Delay la Discursul de Recepie a lui Eugne Ionesco

la Academia Francez62 din 1971 arat c, n ultim instan, respectiva
antologie este povestea canonizrii unei opere i a unui scriitor63.
Interesant, din aceast perspectiv, este cronologia acestor
studii, relaia cronologiei cu tematica specific studiilor, tematic
vizibil datorit regruprilor fcute de editori, dar i relaia cronologieprovenien a studiilor.
Cronologic vorbind, studiile sunt datate ntre 1954 (prefaa lui
J. Lemarchand la primul volum de teatru, text din care am citat mai
sus) i Rspunsul lui J. Delay din 1971, dar o analiz atent a surselor
de provenien a studiilor arat c articolele de pn la 1959 au drept
surs revistele literare i teatrale ale vremii64, iar ca punct de interes
comun tipul de provocare pe care-l reprezenta n acel moment teatrul
ionescian. Aa cum putem observa, modul de abordare este, cel puin
iniial, unul apofatic, dar n acelai timp polemic:
Nu este un teatru psihologic, nu este un teatru simbolist,
nu este un teatru social, nici politic, nici suprarealist. Este un
teatru care nu are nc o etichet, care nu are nici o reet de
fabricaie, e un teatru pe msur; dar tiu prea bine c a grei
dac n-a da un nume acestui teatru. Este pentru mine un teatru de
aventur, lund acest cuvnt n sensul n care vorbim de romanul
de aventur.
Jacques Lemarchand, Prface (Les critiques, 1973, p.
16)
Sintagma teatru de aventur are, pentru Lemarchand, cel puin
dou nelesuri. Pe de-o parte, vorbind despre raiunile sale intrinseci,
implic ilogicul, neverosimilul, iraionalul, poeticul, burlescul i
exaltarea, iar pe de alt parte, vorbind despre efectul estetic, implic
neprevzutul, surprinztorul, incertitudinea viitorului, ocul. Violnd
intens regulile jocului (Lemarchand n Les critiques, 1973, p. 16), acest
Apariia antologiei se petrece la nici doi ani de la alegerea la Academie
(1970).
63
De aceea, poate, preponderena opiniilor pozitive asupra teatrului ionescian,
preponderen care las ns loc i opiniilor negative.
64
Cahiers Renaud Barrault, La Revue Thtrale, Spectacle, Cahiers
des Saisons, Thtre populaire.
62
Eugne Ionesco.
teatru implic mai ales o aventur a spectatorilor. Reacia la provocare

va fi divers. Unii vor fi entuziati, alii sceptici. Cele mai relevante
exemple de entuziasm al receptrii sunt cele ale regizorilor: Sylvain
Dhomme, regizorul Scaunelor, judec din perspectiva nnoirilor fcute
de acest teatru n domeniul tehnicii teatrale, artnd c teatrul lui Ionesco
e un teatru plin de fapte scenice, de magie, de emoie dramatic. Nicolas
Bataille, regizorul Cntreei chele, vorbete de un teatru dezintegrator
al vechilor cliee, tipare, creator (prin deturul su absurd) al unei noi
priviri asupra lucrurilor, n timp ce J. Mauclair, regizorul piesei Victimele
datoriei, vorbete despre un teatru al aventurilor interioare.
Un foarte interesant exemplu n contrapartid este acela al lui
Gabriel Marcel, respectatul filosof personalist. Plecnd de la premisa c
toi autorii promotori ai acestui tip de teatru sunt strini dezrdcinai,
acesta ajunge la concluzia c cei n chestiune refuz de fapt orice
motenire, avnd tendina de a se ridica mpotriva valorilor comun
acceptate (G. Marcel, n Les critiques, 1973, p. 22), iar operele lor
fiind expresia unei contiine a derizoriului (conscience ricanante);
atacat este arta nsi, teatrul acestora fiind doar foarte puin mai
mult dect o lovitur de mciuc (coup de matraque). Pentru G.
Marcel refuzul didacticismului, vizibil n operele noilor dramaturgi,
se transform foarte rapid n didacticism inversat. Tot sceptic este J.
Vannier, prezent n antologie prin dou eseuri, Le langage et la terreur
i Un ttre parasite. Ocupndu-se, n primul, de limbajul pieselor
lui Ionesco, Vannier arat c deriziunea limbajului n piesele acestuia
nu este dect aspectul imediat al unui dezgust generalizat n ceea ce
privete cuvntul, Ionescu impunnd de fapt tcerea care face ca teatrul
su s devin un teatru al impasului, cci tcerea nu este altceva dect
absena teatrului (J. Vannier, n Les critiques, 1973, p. 61). Cel de-al
doilea eseu, din 1957, n fapt o cronic la Noul locatar i Amedeu sau
cum s te descotoroseti, aprut n Thtre Populaire, pune o problem
care pare s se ataeze criteriilor metateatrale. Teatrul lui Ionescu este,
de fapt, un teatru parazit al teatrului tradiional, nefcnd altceva dect
s contribuie la perpetuarea acestuia, prin chiar imaginea negativ pe
care i-o construiete.
Toat aceast polarizare polemic a anilor 50 este tributar
criteriilor (regulilor) de evaluare. Criteriile dup care judec scepticii
96
Dumitru Tucan
sunt adevrul general uman i coerena intern a aciunii umane, n timp

ce criteriile entuziatilor sunt cele ale raiunilor de a fi ale artei n ceea ce
are ea autonom fa de aciunea uman n relevana ei social, politic
sau moral65. Asistm, n fapt, la un spaiu de joc n care exist duble
reguli, contradicia fiind determinat de nenelegerea regulii dup care
joac cellalt. n timp ce comentatorii favorabili ai teatrului lui Ionescu
joac dup regula unei estetici a opoziiei, scepticii joac dup regula
unei estetici a identitii (Lotman, 1974).
Cert este faptul c provocarea este acceptat. Intrarea n joc,
chiar dac de pe poziii diferite, arat n fapt c teatrul lui Ionesco
a devenit un punct major n discuiile cultural-literare ale epocii, un
fenomen interesant, capabil s incite ntrebri i s pretind rspunsuri.
Iar acestea nu vor ntrzia s apar.
Continund analiza, putem vedea cum, ncepnd cu 1960,
studiile devin din ce n ce mai serioase, mai analitice, mai puin
predispuse la atitudini vehement polemice. Majoritatea interveniilor
sunt extrase din reviste de prestigiu (La Nouvelle Revue Franaise)
sau din volume aprute la edituri de prestigiu, cele mai multe edituri
universitare (Cornell University Press, Methuen, Romanisches Seminar
der Universitt Bonn etc.). ncepnd cu aceast perioad studiile critice
dau consisten argumentativ sugestiilor i intuiiilor din articolele
aprute n anii 50.
Un posibil punct de turnur n arhitectura volumului este
intervenia lui Serge Doubrovsky, Lantithtre est un thtre total,
extras dintr-un eseu mai amplu al acestuia, Le Rire de Ionesco,
publicat n 1960 la La Nouvelle Revue Franaise. De la nceput
autorul afirm ca dac tema central a literaturii ultimilor douzeci
de ani este absurditatea (s.n.) unei lumi n care omul a rmas singur
pentru a umple vidul lsat de divinitate, pentru a da un nume i un
sens lucrurilor i a-i crea liber propriile valori, trebuie s recunoatem
c expresia literar, pn la Beckett i Ionesco, se gsete departe de
intenia filosofic (Doubrovsky, n Les critiques, 1973, p. 40). Camus
i Sartre, spune eseistul, se servesc de un limbaj, de o logic admirabil
pentru a exprima ilogicul, i de literatur pentru a nega literarul (idem),
65
Acest conflict datorat criteriilor se va prelungi i de-a lungul deceniilor viitoare.
Eugne Ionesco.
n timp ce Ionesco face un teatru care e conceput pentru a exprima n

mod veritabil iraionalul (p. 41). n fapt, referirea la cei doi filosofi nu
e deloc ntmpltoare, S. Doubrovsky fiind primul dintre criticii care
leag opera lui Ionesco de filonul existenialist al epocii, fcnd-o nu
prin referina la existenialismul popular al lui Sartre, ci prin referina la
existenialismul profund al lui Heidegger: O pies cum e Cntreaa
cheal nu poate fi neleas dect ca punere n oper a existenei la
nivelul conceptului heideggerian de DAS MAN [s.a.] (p. 42). n
interiorul unui spaiu n care mtile devin interanjabile, comicul de
caractere devine un comic de non-caracter (p. 43), al dezechilibrului,
genernd un cerc vicios n interiorul cruia doar limbajul este o ultim
soluie. O fals soluie ns (vorbria cotidian a lui Heidegger e aici
vizat), acest lucru explicnd atacul vehement al lui Ionesco mpotriva
limbajului, elementul cel mai vizibil comic, dar i cel mai dezintegrator
(meurtrier) din tot teatrul su. Astfel, comicul non-caracterelor este
dublat de un comic al non-cuvintelor (comique de lanti-mots, p. 46).
Semnificaia generat de un astfel de teatru, numit teatru total, este aceea
a implicrii totale a spectatorului n spectacol. Se ntrevd deja aici
sugestiile de adncime ale viitoarelor interpretri. Doubrovsky ncearc
s vad dincolo de etalrile formale, artnd c teatrul lui Ionescu
nu e un teatru suprarealist sau oniric, ci unul realist prin sublinierile
exagerate. Un teatru prin care realul este invitat s-i asume un caracter
monstruos. i, ntr-adevr, de aici ncolo, realul va ncepe s-i asume
monstruozitatea imaginarului, reuind s ofere chei alegorice de lectur
cu dubl determinare. Se va vorbi, de aici ncolo, despre absurdul
condiiei umane cu referire direct la realitatea postbelic european
i la existenialismul lui Sartre sau absurdul lui Camus66, sau despre
satira social feroce (Jacques Guicharnaud). Pe de alt parte, se va
vorbi despre farsa tragic, revelatoare a condiiei umane (Richard
66
Era inevitabil ca, mai devreme sau mai trziu, piesele lui Ionesco, avnd
n vedere faptul c au fost scrise n anii de dup cele de-al Doilea Rzboi
Mondial, s fie puse n relaie cu absurdul, acel climat postbelic n care s-au
manifestat un mare numr de autori francezi. Chiar dac n epoc conceptul
de absurd i formularea sa nu erau noi, noiunea s-a rspndit datorit unui
eseu despre absurd al lui Albert Camus, Mitul lui Sisif (publicat pentru prima oar n 1942), eseu care propunea o descriere, n stare pur, a unui ru
al spiritului (Grossvogel, 1962, n Les critiques, p. 25).
98
Dumitru Tucan
N. Coe), veritabil catalizator al contiinelor. De aici ncolo, teatrul lui

Ionesco va fi considerat o adevrat contrapartid a realitii, la fel de
adevrat ca aceasta. Nici mcar dezangajarea pe care o afirm obsesiv
Ionesco n articolele sale teoretice sau confesive nu mai este luat n
seam cci, aa cum spune J. Guicharnaud, dezangajarea lui Ionesco
nu exclude deloc o mare for de denunare (), [i] ne ofer totui o
oarecare judecat asupra lumii n numele ctorva valori din apropierea
esteticii i eticii () [distingndu-se] la suprafaa operei o satir social
feroce, acesta fiind elementul cel mai vizibil al umorului su negru
(Guicharnaud, n Les critiques, 1973: 86-87).
Cealalt perspectiv, cea sceptic, este, n deceniul al aptelea,
aproape redus la tcere. Dac J. Scherer, de exemplu, exprim, din
perspectiv ideologic, doar reprouri privind generalitatea teatrului
ionescian, care a integrat unui sistem personal dou fantasme vagi
care nu sunt numai ale societii contemporane, singurtatea i anticonformismul (Les critiques, 1973, p. 115), Bernard Dort remarc
funcia rezervat terapeutic a teatrului nou, n care, spune criticul,
rmn multe de fcut, fr s spun ce anume. Tot pe aceleai poziii se
va situa i Gilles Sandier, care afirm c teatrul lui Ionesco are puine
lucruri de spus, dar o face ntr-o manier nou i eficace. De observat
este i precizarea poziiilor criticilor sceptici asupra comentariilor din
deceniul al aselea. n note de subsol, fiecare dintre autorii lurilor de
poziie de natur sceptic simt nevoia, la data publicrii antologiei, si justifice aceste poziii. G. Marcel remarc faptul c, recitind n 1972
textul, amintit mai sus, din 1958, multe din judecile de atunci sunt
false dac se iau n considerare ultimele evoluii ale operei lui Ionesco
(Les Critiques, 1973, p. 25), iar J. Scherer precizeaz c obieciile sale
sunt de natur ideologic, acestea nefiind de natur s minimalizeze
aprecierile pe care le poart sau valoarea dramatic a pieselor lui
Ionesco (Les critiques, 1973, p. 117).
Aadar, ncepnd cu deceniul al aptelea, lucrurile ncep s se
aeze. ocul noului a trecut, dramaturgii revoluionari devin din ce n
ce mai familiari publicului i comentatorilor, opera lor devenind din
obiect al noului absolut, un obiect al analizei i evalurii. Spaiul de
joc, iniial limitat la structurile formei estetice n discuie, teatrul, se
lrgete concesionnd spaiile limitrofe ale sociologiei, politicii sau
Eugne Ionesco.
filosofiei, structurndu-i n acelai timp i punctele de interes. Aceast

sedimentare are ca inevitabil consecin aezarea autorilor teatrului
nou n panteonul valorilor literare universale sau, cazul lui Ionescu,
invitarea n rndul nemuritorilor.
Datoria noastr e s explicm aceast detensionare a spaiului
de joc, adic acea uniformizare a unui orizont de ateptare. Nu putem
face acest lucru fr a vizualiza vectorii structurali i istorici ai
receptrii. Din cte am putut observa din analiza anterioar, realitatea
fundamental de la care pleac mai toate comentariile este aceea a
noutii formei dramatice care nu va incita dou tipuri de rspunsuri
diferite, ci mai degrab dou tipuri de valorizri diferite. Majoritatea
criticilor epocii nelege noutatea formei dramatice, pe care o i descriu
cu instrumentele aflate la ndemn, dar, atandu-le criterii diferite,
rezultatul va fi o nelegere total opus. Scepticismul sau entuziasmul
se vor nate, aadar, din aceleai ntrebri, din aceleai tieturi analitice.
Doar criteriile exterioare vor face diferena.
Orizontul de ateptare al anilor 50 i istoria

configurrii lui. Dimensiunea formal
Vorbind despre criterii exterioare, intrm deja ntr-un alt cmp
al analizei care nu mai e unul al limbajului i semnificaiei lingvistice,
ci unul al relaiei dintre aceasta i sistemul literar, adic al sistemului
care transmite i administreaz codurile i conveniile de care depind
producia i receptarea literaturii (Cornea, 1998, p. 96).
Un concept analog, care are ns avantajul de a nu fi tributar
coloraturii sociologice, este acela, cu certe implicaii culturalantropologice, al lui Jauss, de orizont de ateptare, concept implicat
mai degrab ntr-o analiz istoric a rspunsurilor estetice la stimulii
unei opere dect n studiul structurilor sociale for care formateaz
cmpul instituiilor literare. Cnd, n 1967, ncerca s fundamenteze
o nou metodologie a istoriei literare, care s elibereze studiul literar
de constrngerile celor dou poziii opuse (obiectivismul istoric i
clasicismul autoritar), fundamentnd astfel estetica receptrii, H.R.
100
Dumitru Tucan
Jauss (Jauss, 1967) sublinia c demersul noii metodologii trebuie s

fie un demers care s elucideze diferena hermeneutic. Bineneles,
Jauss ncerca o re-istoricizare a studiului literar, polemiznd cu dezistoricizarea operat de metodele formale (formalismul, structuralismul)
i referindu-se mai degrab la o diferen hermeneutic ntre o prezent
nelegere a unei opere i una precedent. Conceptul su de orizont de
ateptare (Erwartungshorizont) poate prea mai degrab unul ambiguu
i indeterminabil n structura lui ideal. Chiar atunci cnd se ncearc o
reconstrucie, fr ndoial schematic, acest lucru nu poate fi fcut fr
ajutorul unor metodologii exterioare studiului literar, cum ar fi acelea
ale istoriografiei, istoriei ideilor sau al mai sus amintitei sociologii a
sistemului literar. ns ceea ce pare un dezavantaj metodologic la prima
vedere se transform la o a doua privire n avantaj, datorit tocmai
mobilitii i dinamismului pe care poate s-l ofere acest instrument de
analiz flexibil, flexibilitatea respectiv nefiind altceva dect un mod de
a rspunde rezonabil la indeterminarea textului. Dei Jauss mprumut
conceptul din filosofia tiinei (K.R. Popper) i sociologie (K. Mannheim)
(Fokkema, Kuhne-Ibsch, 1977, p. 149)67, se pot gsi trsturi comune
cu concepte ca acela de cod cultural (artistic) din semiotica cultural a
lui Lotman sau cu conceptele formaliste referitoare la noua percepie
i calitate diferenial (defamiliarizarea lui V. klovski). Trsturile
fundamentale ale acestui concept sunt, aadar, acelea care permit
analiza sistematizrii relaionale pe care o produce o nou receptare,
elucidarea coerenei conflictuale pe care o presupun contradiciile din
interiorul su, arat resorturile care produc configurrile ideologice i
fac deschiderea ctre nelegerea mobilitii istorice a semnificaiilor
(diferena hermeneutic).
Orice orizont de ateptare produce ntotdeauna o sistematizare a
relaiei unei opere noi cu cadrul de referin general al sistemului literar
n momentul apariiei acesteia. Chiar dac ateptrile cititorului sunt
subsumate, dup Jauss, unor preconcepte ca genul, forma, tematica,
opoziii ale limbajului poetic i practic, acest cadru de referin provoac
un rspuns specific pentru fiecare oper, rspuns care se ndreapt
67
K.R. Popper, Natural Laws and Theoretical System; K. Mannheim, Man and
Society in an Age of Reconstruction.
Eugne Ionesco.
nspre o dubl polaritate: una a acceptrii, cealalt a refuzului68. Acesta

este punctul de plecare al fiecrei valorizri. Acceptarea se va alinia
unor principii de tip revoluionar, transformndu-se aproape imediat n
teoretizare a schimbrii i n reformulare, din perspectiv negatoare, a
vechiului cadru de referin. Refuzul se va manifesta ntr-un parti pris
conservator, forma discursiv cea mai potrivit fiind cea a apologiei.
Cmpul literar se va polariza polemic transformndu-se ntr-o moar
euristic (n sensul n care nici sofismele nu vor fi strine argumentaiei)
al crei rezultat final va fi tocmai schimbarea cadrului de referin. i nu
n ultimul rnd, rezultatul polemicii va fi evidenierea unei structuri
tip capabile s primeasc semnificaii ideologice.
*
n ceea ce privete cadrul de referin al momentului intrrii lui
Ionesco n dramaturgie, acesta e cel puin eclectic. Dac ar trebui s
gsim o sintagm care s caracterizeze acest eclectism, aceasta n-ar
putea fi dect aceea a teatrului bine fcut. O succint arheologie ne-ar
putea arta ce nseamn aceast sintagm.
n istoria teatrului francez exist, pn n anii 50 ai secolului
al XX-lea o continuitate cert, sporadic bulversat, n ceea ce privete
tehnica teatral i relaia ei cu tematica i valorile informaionale ale
acesteia ndreptate spre public. Schimbrile sunt ntotdeauna doar de
registru. Teatrul burghez democratizeaz instituia teatral, fcnd
loc n sala de spectacol unui public heteroclit, iar pe scen pateticul
i capacitatea de a nduioa sunt principalele efecte ale construciei
estetice menite de a ine prezent n sal acest tip de public. Revoluia
nuaneaz ea nsi aceste efecte, transformndu-le n senzaii tari.
Spectacularizarea acestor senzaii tari face posibil popularitatea unei
forme dramatice cu rdcini vechi69, caracteristice unei bune pri a
secolului al XIX-lea, melodrama. Aa cum observ un istoric al teatrului
francez, M. Liour, nsi drama burghez tindea spre melodram,
revoluia asigurnd ns, pentru un secol, triumful acesteia (Liour,
1973, 56). n ciuda acestor schimbri de registru, tehnica rmne n
Nu lum n calcul o a treia, cea a indiferenei, pentru c aceast nseamn, n
ordinea practic a faptelor, absena unei relaionri.
69
Melodrama, ale crei origini P. Pavis le situeaz n secolul al XVII-lea, este
definit de acesta progenitura parodic a tragediei clasice (Pavis, 1998,
p. 208).
68
102
Dumitru Tucan
mod esenial una caracterizat de concizia construciei, focalizat

nspre realizarea unei bune reprezentri a ideilor for ce luau parte
la configurarea aciunii dramatice, chiar dac aceste idei for au de
fiecare dat o coloratur circumstanial (livresc, politic sau istoric).
Aceast bun reprezentare, care nseamn o dispunere eficient a
instrumentelor teatrale nspre obinerea unui efect adaptat publicului,
deci nspre regsirea unor criterii exterioare universului autonom al
artei, nseamn i capacitatea teatrului de a participa la o demonstraie
duplicitar, n acelai timp condiionat de epoc i literatura ei, dar
ncercnd apropierea de publicul popular prin familiaritatea temelor
reprezentate. Mult mai trziu, realismul i romanescul (gustul pentru
poveste), emoia i tentaia de a ine predici (motenitoarele genului
serios, clasic, de dinainte de revoluie) invadeaz melodrama, dnd
natere teatrului bulevardier, teatru ne-duplicitar, popular i naiv,
comercial i comestibil, care triete la marginea artei i literaturii.
Acest tip de teatru, ale crui nceputuri pot fi mpinse pn n timpul
revoluiei, va reprezenta curentul popular, ataabil mai degrab
divertismentului dect artei, i va putea fi considerat dimensiunea de
suprafa a instituiei teatrale din a doua jumtate a secolului al XIX-lea
i pn trziu, dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial, cnd va cdea
rpus de loviturile teatrului nou i de subveniile guvernamentale date
teatrului aa-zis serios.
Aceast dimensiune de suprafa este extrem de important pentru
ntreaga istorie modern a teatrului francez pentru c ea va reprezenta un
criteriu de evaluare a formelor teatrale care vor deveni canonice. Dac
teatrul bulevardier i propune ca punct constant de sprijin (comercial
n primul rnd) nclinarea spre divertisment, el nu e deloc strin
construciilor, reprezentrilor, chiar dac acestea rmn n perimetrul
unor scheme tematice i al unor tipologii simpliste (dragostea, cstoria,
adulterul, burghezul, parvenitul, neltorul etc.) care implic atitudini
social-moralizatoare pentru spectatorii si. Ceea ce-l caracterizeaz este
chiar acest realism schematic ataat unui realism al tehnicilor teatrale.
Caracteristicile simpliste ale teatrului bulevardier n
dimensiunea sa anistoric vor fi repudiate de realism i naturalism.
Tehnica rmne ns una a bunei reprezentri, aceste dou noi viziuni
schimbnd doar direcia i nuanarea acesteia nspre seriozitate i
Eugne Ionesco.
verosimilitate. Relund o opinie a lui Edmond de Goncourt din 1879,

M. Liour reitereaz faptul c inadaptat analizelor psihologice i
studiului de moravuri dragi romanului modern, aservit exigenelor
regiei i gustului public, teatrul nu este dect o colecie de convenii,
o main de carton, la fel de inferioar crii ca i avariia buf a
lui Harpagon avariiei umane a lui Grandet (Liour, 1973, p. 109).
n era realismului teatrul e discreditat prin acuza de artificialitate
i minciun, incompatibile cu calitile unei umaniti n mod
fundamental adevrate (idem, p. 109).
Anul 1887 este anul nceputului expansiunii teatrului naturalist
prin nfiinarea de ctre Antoine a Teatrului Liber (Le Thtre libre).
Prin al su refuz al idealizrii, retoricii sau conveniilor, prin respectul
su pentru natur i via, acest teatru reprezint n for, aa cum
remarc G. Serreau (Serreau, 1970, p. 12), filonul realist (opus celui
idealist) al istoriei teatrului francez. De remarcat faptul c n interiorul
teatrului naturalist adevrata revoluie se petrece la nivelul regiei,
ntr-adevr, motorul principal al teatrului naturalist fiind reevaluarea
teoretic i practic a modalitilor tehnice de reprezentare. Nu putem
ns s nu observm faptul c acest teatru implic, prin chiar criteriile
lui interioare, o aceeai bun reprezentare, schematic n mare parte
prin raportarea la criterii pretins tiinifice (psihologie, fiziologie),
dar i la criterii de evaluare realist-critice. Cci, aa cum spunea H.
Becque (reprezentantul, totui, de seam al naturalismului francez),
naturalismul disimuleaz n spatele cuvintelor mari ca psihologie
i fiziologie gustul su pentru mizerie, mizerie pur i simplu (H.
Becque, Souvenirs dun auteur dramatique, n Liour, 1973, p. 116).
Din aceast cauz teatrul naturalist poate fi evaluat fr prea mari
eforturi ca fiind o rud morocnoas a teatrului realist i bulevardier,
cu care mparte gustul pentru schematismul reprezentaional (n ceea
ce privete teatrul bulevardier, gustul pentru spectacolul viciilor umane
i caracterologia simplificatoare, iar n ceea ce privete teatrul realist,
gustul pentru detaliul comportamental, social i fiziologic). Acest
schematism se ataeaz unei tehnici iluzioniste (trompe loeil) care
funcioneaz, n relaia sa cu realitatea, metonimic.
Teatrul burghez, drama romantic, melodrama, drama realist
i naturalist i contrapartida lor popular, teatrul bulevardier, par a
104
Dumitru Tucan
se ncadra prin ceea ce au ele n comun (capacitatea de a crea bune

reprezentri) n ceea ce am putea denumi teatru realist-metonimic.
Referina direct a acestei sintagme e, n mod evident, celebra figur
semantic de limbaj, care denumete transferul minimal de sens, bazat
pe contiguitatea dintre semele ntre care se face transfer. Acest tip de
teatru poate fi subsumat respectivei sintagme datorit modalitilor sale
tehnice i tematice prin care face apel la elemente din imediata vecintate
a realului. Este acelai lucru cu teatrul bine fcut (Pice bien faite,
Well-made play, Pavis, 1998, p. 438), n sensul n care se respect nite
convenii de realizare liniare, structural precizate, convenii aflate ntr-o
deplin corelaie cu logica constructiv a limbajului verbal, dar i cu
cea a limbajelor non-verbale, care nu fac altceva dect s se supun
regulilor verbalizrii.
Sensul sintagmei teatru bine fcut se concentreaz n jurul
unei bune pri a teatrului de secol XIX, caracterizat de o perfect logic
aranjare a prilor sale, reprezentnd o formul de caracterizare a
unui prototip de dramaturgie post-aristotelic (idem, p. 438). Iluzia
realist, construcia logic, dozarea progresiv, dar alert a elementelor
teatrale, sintaxa dramatic precis (expoziie acumulare gradual
a conflictului punctul culminant n care un personaj cu funcie de
raisonneur d glas unei aforistici specifice tematicii deznodmnt)
fac din aceast form dramatic neoclasic (Pavis, 1998, p. 439) mai
degrab un model tehnic dect unul tematic. nsui faptul c respectiva
sintagm este pus n relaie cu dramaturgi (Sardou, Labiche, Feydeau,
Ibsen etc.) practicani ai unor tipuri teatrale diferite (teatrul bulevardier,
comedia realist critic, naturalismul scandinav) arat acest lucru.
Acest termen caracterizator ne va fi de folos atunci cnd va
trebui evaluat aportul la evoluia istoriei teatrului adus de simbolism
i de curentele subterane (mrginae Serreau, 1970, p. 16) care se
manifest n prima jumtate a secolului al XX-lea i care se vor afla
ntr-un intens conflict cu acest tip de teatru bine fcut.
Aa cum observ i M. Liour (Liour, 1973, p. 132), era
naturalismului este i aceea a simbolismului, cel puin din punct de
vedere cronologic. Teatrul simbolist este unul fundamental poetic,
idealist (ntr-un alt sens dect cel romantic) i spiritualist, antirealist,
deschis spre mister i supranatural. Gustul liric i muzical invadeaz
Eugne Ionesco.
discursul dramatic, apropiindu-l de o mistic proprie, mai degrab,

poeziei i muzicii dect dramaturgiei. ndatorat muzicii lui Wagner
(Liour, 1973, p. 134-139), generatoare de beatitudine spiritual i
fizic (cuvintele sunt ale lui Baudelaire), teoriei tragediei a lui Nietzsche
(Lamont, 1973), dar i teatrului scandinav (n special Ibsen Liour,
1973, pp. 139-141), de unde e decupat i valorizat substratul simbolic,
acest tip de scriitur i teorie teatral este prima lovitur major dat
teatrului realist-metonimic. Modurile prin care teatrul simbolist se
opune teatrului de dinaintea lui sunt acelea pe care Camille Mauclair le
enun ntr-un articol din 1892 i care pot fi considerate, a posteriori,
caracteristice pentru ntreaga sa dezvoltare. Dup Mauclair teatrul
simbolist se va raporta la eternitate, va avea ca subiect sentimentele,
ideile, pasiunile, epurate i purificate prin intermediul absenei oricrei
caracteristici de epoc, considerate dintr-un singur punct de vedere, cel
etern, iar pentru realizare va beneficia de o psihologie n care artistul nu
va mai fi deloc stnjenit de verosimilitatea temporal70.
Nu ntmpltor Thtre dArt, fondat n 1891 de Paul Foret i
gndit n mod absolut simbolist, va fi patronat de maetrii noii coli:
St. Mallarm, P. Verlaine, J. Moras. n 1893 Lugn-Poe va nfiina
Le Thtre de luvre, care, dup cuvintele fondatorului, va ncerca
s fac teatru, art, sau cel puin s clinteasc ideile (Liour, 1973).
Schimbarea este ns punctul comun al majoritii fenomenelor teatrale
discutate mai sus (cu excepia, evident, a teatrului bulevardier). Teatrul
simbolist aduce n plus o dispunere a eforturilor sale practice i teoretice
nspre o cu totul alt dimensiune, cea metaforic. Spre deosebire de
dimensiunea metonimic a teatrului pre-simbolist, teatrul simbolist
presupune, n primul rnd, o reinventare a imaginarului i o dispunere
a discursului dramatic (n toat complexitatea sa) n jurul acestei
reinventri.
n acest sens, respectivul tip de teatru, al crui promotor
principal este Lugn-Po, este anti-metonimic pentru c i impune n
mod categoric s fie un teatru creativ, cutnd cu insisten modaliti
de a scpa de tirania adevrului, de tirania conveniei. Opunnd
condiionrilor istorice libertatea indeterminrii, raionalizrii tiinifice
70
C. Mauclair, Notes sur un essai de dramaturgie symbolique, dans la Revue

Indpendante, mars, 1892, n Knowles, 1934, p. 96.
106
Dumitru Tucan
fascinaia supranaturalului, logicii liniare extazul poetic, acest tip de

teatru este primul fenomen teatral care iese din interiorul criteriilor
reprezentaioniste, putndu-l denumi teatru metaforic sau, cu un
termen mprumutat din sistemul estetic al lui Etienne Souriau, un teatru
prezentativ (Souriau, 1947).
n cartea La correspondence des arts: lments desthtique
compare, pornind de la o metodologie fenomenologic, E. Souriau
d o nou definiie, dinamic, a artei, spunnd c aceasta const n
ceea ce ne conduce ctre o impresie de transcenden n raport cu o
lume a fiinelor i lucrurilor, raport creat de art prin jocul concertat al
acelor qualia sensibile, susinute de un corp fizic, ordonate n vederea
producerii acestor efecte (Souriau, 1947, p. 71). Aceast definire
e folositoare pentru o analiz a modurilor n care fiecare dintre arte
produce acest efect de transcenden prin modalitile lor specifice
de existen. Dar, nu n ultimul rnd, respectiva definiie l conduce
pe Souriau spre o clasificare nou a artelor n msur s rezolve n
profunzime contradiciile vechilor clasificri dihotomice ale acestora
(arte spaiale / arte temporale, reale / ideale Schelling, solitare /
sociale Allain). Astfel, Souriau va defini dou tipuri fundamentale
de art, subsumate unui raport de reprezentare, artele imitative sau
reprezentative (sculptura, desenul, pictura) i artele prezentative (cu
denominaiile corelate: abstracte, muzicale, subiective).
Artele reprezentative (arte de grad secund) sunt acelea care
construiesc, dinspre ele n afar, o reprezentare, genernd o dualitate
ontologic a operei i a fiinelor create de discurs care antreneaz o
dualitate formal (Souriau, 1947, p. 88). n acest caz, o parte a operei
privete opera nsi (fiecare dintre aceste arte posed aadar ceea ce se
poate numi form primar modelul fenomenal deductibil), dar jocul
organizrii structurale decupeaz din estura operei elemente pe care le
ofer, ca subiecte reale, percepiei i semnificrii. Aceste arte sunt, aa
cum spuneam mai sus, vorbind despre paradigma realist n teatru,
duplicitare, metonimice, iluzioniste, fiind existene materiale care
nainte de a fi percepute ca forme artistice, n acord cu legitile proprii,
sunt percepute ca forme ce semnific n afara lor i, n acelai timp, se
deplaseaz spre exterior. n limbaj platonician acestea particip, nainte
de toate, la modurile de a fi ale alteritii (Souriau, 1947, p. 89).
Eugne Ionesco.
Artele prezentative (de grad prim) sunt acelea n care organizarea

formal a ansamblului elementelor ce formeaz universul operei este
simplu i n ntregime inerent operei nsi, al su veritabil i unic subiect
de atribuie (idem, p. 88). Aceste arte sunt existene materiale care nu
reprezint n mod necesar ceva din afar, ci se auto-reprezint, atrgnd
lucruri din afar, sensul mistic inclus fiind acela al autoreferinei i
autarhiei, acela al universului autonom. Cum spune Souriau, n termeni
platonicieni, particip la Identic (participe du Mme Souriau, 1947,
p. 89).
n ceea ce privete literatura, Souriau este de prere c aceasta
este o art reprezentativ prin excelen, materialul su primar fiind
limbajul i semnificaia, caracteristice att uzului estetic, ct i uzului
pragmatic. Ceea ce ar fi prezentativ n literatur pentru scriitorul
francez este prozodia pur. Prin extensie ns, am putea spune ca
poezia reprezint, n formele ei excesiv non-reprezentative (mai
ales moderne), o form de art literar prezentativ. Ambiguitatea,
opacizarea, depersonalizarea, metaforicul vzut ca predicaie bizar
i nu bun analogie (Ricur, 1984) fac din aceasta o form n primul
rnd autarhic i auto-reflexiv.
Dincolo de orice contraargumente, dincolo de mania clasificrilor,
putem spune c o art nu e neaprat prezentativ sau reprezentativ,
ci mai degrab are forme prezentative sau reprezentative. Teatrul, prin
dispunerea scenic (decor, micare), apel la antropomorfism (actorul)
i limbaj verbal este o art prin excelen reprezentativ, aa cum
muzica, prin lipsa motivrii sunetului pus n armonie, reprezint o art
fundamental prezentativ. Dar, cum exist i n muzic posibilitatea
motivrii armonice, la fel putem vorbi n teatru despre descompunerea
reprezentrii i construcie a unui imaginar autarhic. Prin apelul su
la poezie, indeterminare, a-circumstanialitate i sincretism, teatrul
simbolist este manifestarea timpurie a nceputului autonomizrii i
metaforizrii (n sensul de cutare expresiv, dar i n sensul tehnicii
abstracte, prezentaioniste) unei forme artistice cu un puternic fond
de implicare circumstanial71, manifestare fr de care nu va putea fi
neles nici teatrul anilor 50.
71
Teatrul este cea mai puternic instituionalizat form de reprezentare artistic, pentru c prin caracterul su special de comunicare implic i prezena
unei forme de regrupare social (Ubersfeld, 1977 i 1982, Pfister, 1988,
Gadamer, 2000).
108
Dumitru Tucan
Cert este faptul c, odat cu fenomenul simbolist n teatru,

vom putea trasa istoria teatrului secolului al XX-lea din perspectiva coexistenei a dou manifestri concurente: una popular,
reprezentativ, realist-metonimic, aristotelic, i alta mai degrab
elitist-literar, prezentativ, metaforic, non-aristotelic. Una care,
continund canonic forme ale teatrului secolului al XIX-lea, se va
manifesta n mod continuu72 de-a lungul primei jumti a secolului al
XX-lea i alta care se va manifesta mai degrab discontinuu, n acelai
timp, manifestare asemntoare unui asalt n trepte ale unor ziduri de
neptruns.
Nu ntmpltor, n chiar atmosfera cea mai simbolist a
sfritului secolului al XIX-lea (le thtre dOeuvre) se va produce cel
mai virulent asalt mpotriva teatrului metonimic. Este vorba de punerea
n scen, la 10 decembrie 1896, a piesei lui Alfred Jarry, Ubu-roi,
veritabil strigt de rzboi anti-burghez (Jacquart, 1974). Inventnd
un personaj contradictoriu (Ubu), Jarry va dezintegra n primul rnd
iluzia de individualitate, fcnd din personajul su o abstraciune73
care se va rsfrnge mai apoi asupra tuturor elementelor dramatice.
Dispariia tri-dimensionalitii spectaculare, prin punerea ntre
paranteze a verosimiliti determinrilor spaio-temporale ale ficiunii,
dar i ale decorului scenic ori prin ngroarea exhibitorie a elementelor
de teatralitate, face din Ubu-roi al lui Jarry (dar putem aduga aici
i celelalte piese ale ciclului) o mostr de anti-realism, o mostr de
imaginar n libertate absolut, al crei efect imediat este scandalul, dar
i sugestia de rennoire a relaiei teatrale.
Autarhic i autoreferenial, teatrul lui Jarry este n primul rnd
de neneles din punctul de vedere al continuitii istorice a teatrului
francez. Chiar i n mediul simbolist acest teatru pare prea virulent
pentru a fi ferit de scandal. Abia mai trziu va putea da lecii de
teatralizare teoreticienilor moderni ai teatrului (Artaud) sau va putea
fi evaluat alegoric, aa cum o vor face criticii epocii absurdiste74. Nu
Dinspre drama burghez nspre teatrul naturalist pn la scena contemporan scrie Liour exist [] o continuitate fondat pe atracia spre
realismul familial, social i moral (Liour, 1973, p. 109).
73
O marionet (pantin este termenul lui Jarry).
74
Dup Esslin (1977) Ubu este caricatura feroce a burghezului egoist i stupid vzut cu cruzime prin ochii unui colar, o imagine terifiant a naturii
72
Eugne Ionesco.
tim dac Henri Bhar are dreptate atunci cnd spune c Jarry reprezint
un mit fondator al gndirii moderne (Bhar, 1973, p. 12), dar, n mod
sigur, teatrul lui Jarry reprezint prima manifestare avangardist major
n teatru. Dac simbolismul, n ntreaga lui desfurare, pare a ntlni
caracteristicile avangardei (mai ales prin dispoziia sa fundamental
experimentatoare Liour, 1973, p. 148), teatrul lui Jarry lrgete
contextul experimentator prin modalitile sale radical revoluionare
de construcie, care nu se ataeaz att criteriilor literare, ct mai ales
celor specific teatrale. Nu ntmpltor, odat cu Jarry se va vorbi despre
reteatralizarea teatrului, al crei rezultat se va concretiza n anii 50 prin
conceptul de anti-pies75 (despre care vom vorbi mai ncolo).
Rentorcndu-ne la dimensiunea istoric, putem observa cum,
n momentul jucrii piesei lui Jarry, simbolismul i pierduse deja
coeziunea de civa ani. n 1897 Lugn-Po rupea cu coala simbolist,
aceast ruptur avnd drept consecin diversificarea programului de
la Le thtre de luvre. Printre piese naturaliste (gen La Noblesse
de la Terre de Maurice de Faramond) sau piese politice (ca Les Loups
de Romain Rolland, tratnd afacerea Dreyfus), teatrul simbolist, dar i
posibilele avataruri avangardiste pierd terenul. n atmosfera general
a nceputului de secol se reinstaleaz curentul realist-metonimic,
de suprafa: Dup entuziasmele mistice ale anilor 1890, teatrul
i spiritele par s revin la o viziune mai concret asupra lumii i a
omului (Liour, 1973, p. 144), succesele teatrului simbolist rmnnd
undeva n urm, n categoria succeselor mondene i literare (Liour,
1973, p. 148). Bilanul simbolismului rmne ns unul pozitiv, fiind
capabil s ofere, prin capacitatea sa de restaurare a sensului calitii
literare i poetice (Liour, 1973, p. 164), o deschidere ctre viitor.
De aici ncolo i pn n anii 50 se vor manifesta doar sporadice,
dei puternice, atacuri mpotriva teatrului realist-metonimic. Prima
dintre ele are loc n timpul Primul Rzboi Mondial (1917), atunci cnd
se joac Les Mamelles de Tiresias, piesa lui Guillaume Apollinaire, nu
animale din om (p. 336). Micheline Tison-Braun (Tison-Braun, 1959, p.
90) vede n Ubu simbolul forelor impersonale care conduc lumea, de la
negarea Providenei, a metafizicii, a inteligenei, a simpatiei, simbolul inumanului din om i al absurdului social care pun punct secolului umanist.
75
Emmanuel Jacquart (Jacquart, 1974) spune c Jarry d lecii de deriziune
unor autori ca Ionesco sau Vian.
110
Dumitru Tucan
de puine ori trecut de critic n rndul teatrului suprarealist. ntr-o

prefa a piesei, Apollinaire i exprim direct inteniile anti-realiste,
artnd c a dorit s creeze o dram ca gen diferit de ceea ce a produs
teatrul francez al ultimei jumti de secol, n sensul indeterminrii i
cutrii, prin fantezie, a unei teatraliti de prim grad:
Am denumit-o dram, care nseamn aciune, pentru a
stabili ceea ce o separ de acele comedii de moravuri, comedii
dramatice, comedii uoare care, de mai mult de o jumtate de
secol, furnizeaz scenei opere dintre care multe sunt excelente,
dar de grad secund, i pe care nu le putem denumi dect piese.
[] Am vrut s dau fru liber acestei fantezii care este propria
mea manier de a interpreta natura, fantezie care, dup moment,
se manifest cu mai mult sau mai puin melancolie, satir sau
lirism, dar, ntotdeauna i pe ct e posibil, se manifest cu un bun
sim n care este cteodat destul noutate pentru ca s ocheze
i s indigneze, dar care va aprea oamenilor ca fiind de bun
credin (Apollinaire, 1965, pp. 865-866).
Printr-un detur anti-realist (sau, mai degrab, anti-bulevardier)
Apollinaire face o anticipare a ceea ce va deveni cutarea fundamental
a teatrului interbelic francez: teatralitatea adevrat. ncepnd de
aici, toate formele teatrale anti-metonimice vor fi puse de istoricii
teatrului francez sub influena acaparatoare a suprarealismului: Dac
suprarealismul este relativ srac n opere dramatice, el n-a exersat mai
puin o influen esenial asupra teatrului modern (Liour, 1973,
pp. 176-177). Libertatea scriiturii, fantezia inveniei nu sunt, aadar,
dect nceputul unui drum al crui capt va fi, n anii 50, universul
oniric i iraional al noilor dramaturgi (idem). Dar, nainte de a spune
c fenomenele teatrale ale anilor 50 sunt ndatorate suprarealismului i
lui Apollinaire, s nu uitm c tot ceea ce reprezint micarea de nnoire
fundamentale n teatru ncepe odat cu teatrul simbolist i cu Jarry.
i, ca o consecin a acestor consideraii, putem spune c,
nainte de a oferi un model complet de art teatral nou76, piesa
Influena fiind totui vizibil: Inspiraia suprarealist este de asemenea vizibil n Le Roi Pecheur de Julien Gracq, Les Epiphanies de Henri Pichet,
ca i n piesele lui Schehad, Arrabal sau Ionesco, unde prbuirea limbajului i a gndirii logice creeaz un univers oniric i iraional (Liour, 1973,
p. 177).
76
Eugne Ionesco.
suprarealist a lui Apollinaire, adugndu-se practicii teatrului

simbolist i fenomenului Jarry, a fcut posibile o serie de manifestri
teoretice care pot fi subsumate, de-a lungul epocii de dinaintea celui deal Doilea Rzboi Mondial i imediat dup aceea, unei adevrate micri
teoretice de reteatralizare a teatrului. Aceast micare reprezint,
de fapt, o operaie de nsumare a tot ceea ce curentul subteran al
teatrului modern francez a oferit ca putere de opoziie curentului realistmetonimic popular.
Poate cea mai coerent dimensiune teoretic a ideii de
reteatralizare a teatrului se regsete la Antonin Artaud (Artaud,
1997). Dei se afl ca situare temporal ntre Jarry i Apollinaire, dei
afiliat la nceputurile carierei sale micrii suprarealiste (din care este
exclus n 1928), A. Artaud, co-fondatorul, mpreun cu Roger Vitrac
(autorul unei piese construit n maniera lui Jarry, Victor ou les enfants
au pouvoir, anunndu-l, n acelai timp pe Ionesco, cu Jacques sau
supunerea), al unui teatru Alfred Jarry, se reclam direct de la acesta
din urm. ntr-o manier mai radical, Artaud va da dovad de o dorin
de nnoire care va deschide calea spre o punere sub semnul ntrebrii a
tuturor fundamentelor teatrului, dar, mai presus de acestea, i a tuturor
fundamentelor culturii i lumii contemporane.
n fapt, pentru Artaud reteatralizarea ncepe cu refuzul teatrului
psihologic i naturalist, de pe poziii elitiste, Artaud refuznd teatrului
bulevardier nsi eticheta de teatru. n al doilea rnd, se manifest la
acesta o nencredere total n limbajul verbal, care nu e un refuz pur
i simplu al cuvntului (s nu uitm c Artaud este i un foarte bun
poet), ci o redefinire a teatrului ca form de manifestare artistic n care
importana major o au limbajele de natur non-verbal, cele care dau
o eficacitate magic, integral, limbajului verbal. Aceast importan
deosebit a limbajului gestual sau a micrii face ca o surs de inspiraie,
de factur contemporan, s se gseasc n coala cinematografului
mut (Chaplin, fraii Marx) sau n jocul actorilor de circ. Toate acestea,
combinate, fac ca adevrata msur cultural a teatrului teoretizat de
Artaud s fie nu realitatea i discursurile raionale, apropiate acesteia,
ci mitul i magia n formele sale ne-prostituate de cultur. Poate din
aceast cauz se regsete la Artaud o nemrginit admiraie a formelor
de teatru tradiionale i, n acelai timp, exotice, ca teatrul balinez.
112
Dumitru Tucan
Toate aceste deziderate de construcie au ca rezultat un adevrat regat

al oniricului, n care poezia este esena.
Manifestele teatrului Alfred Jarry i cele ale proiectului Teatrului
Cruzimii (sintetizate n Teatrul i dublu su) sunt modalitile cele mai
revoluionare pe care, pn n anii 50, curentul subteran al teatrului
le proiecteaz pentru a ncerca o atragere a spectatorului n interiorul
esenei adevrate a teatrului i, prin accesul la aceasta, la revolta i
libertatea absolut. Concepnd spectacolul ca eveniment (ca ieire din
obinuin) grav i violent, beneficiind de un dinamism interior direct
ndreptat nspre corpul i inima spectatorului, Artaud caut o dezvoltare
nou a raporturilor cu spectatorul, dezvoltare care s-l fac pe acesta s
se pun n relaie direct cu angoasele i preocuprile eseniale ale vieii.
Este, aa cum sugereaz R.C. Lamont, o nou manier de reevaluare,
pe o dimensiune nietzscheean, a mai vechiului concept aristotelic de
catharsis:
Orice art mare invit mintea s mprteasc un delir,
i astfel, forele violente prezente n univers i poteniale
n toate fiinele umane trebuie s fie dezlnuite pe scen.
n momentul n care cruzimea se elibereaz n audien,
aceasta permite, n schimb, eliberarea sensibilitii audienei.
n aceast manier redefinete acest Dionyssos al secolului XX
catharsisul (Lamont, 1973).
Toate aceste teoretizri au fost dublate de Artaud de o practic
regizoral i scriitoriceasc cu impact imediat aproape nul. Se pare c
tot ceea ce proiectele teoretice ale teatrului Alfred Jarry i Teatrului
Cruzimii preconizeaz sunt sufocate, pe de-o parte, de haosul diferitelor
micri de avangard, iar pe de alt parte de popularitatea unor forme
teatrale aflate mai aproape de curentul realist-metonimic. Artaud a avut o
influen deosebit nu asupra autorilor noului teatru, care refuz aceast
filiaie, ci mai degrab asupra regizorilor care vor aduce, mai trziu,
la lumin piesele acestora (J.L. Barrault, R. Blin), aceast influen
artnd dimensiunea mai degrab teoretic a cutrilor sale teatrale.
Oricum, epoca n care triete Artaud este dominat, n ceea ce
privete scena, de ceea ce criticii denumesc n mod constant epoca celor
patru maetri (Surer, 1968), adic epoca lui P. Claudel, J. Giraudoux,
Eugne Ionesco.
J. Cocteau i J. Anouilh. Departe de a considera aceti dramaturgi ca

aparinnd curentului realist metonimic, se poate observa dimensiunea
livresc a pieselor acestor autori, dimensiune care ncearc recuperarea
unor modele teatrale tradiionale i remodelarea lor pe tiparul structural
al contemporaneitii. Apelul la mituri (mai vechi sau mai noi), dispreul
pentru aciune, pasiunea tiradelor, gustul pentru idee ca for major a
conflictului dramatic, ne fac s considerm teatrul celor patru maetri
mai degrab un teatru reprezentaionist, beneficiind de o subtil dozare
a instrumentelor sale realist-metonimice nspre alegoric.
De aceeai predispoziie spre alegoric, prin mijloace specifice,
ni se pare a beneficia i teatrul lui Sartre sau Camus, continuatorii (n
ceea ce privete alegorismul reprezentaionist) celor patru maetri,
n epoca ocupaiei i n anii de imediat dup rzboi. n ceea ce privete
operele ambilor scriitori, situaia este relativ simpl: n structura mitului
antic acetia fac mici modificri care se vor dispune spre a ilustra idei
filosofice (Surer, 1968).
n 1951, ntr-un interviu, J.P. Sartre declara c existenialismul
este studiul, ce se vrea concret, al unui numr de atitudini omeneti,
sugernd c literatura ar putea s zugrveasc pe nelesul tuturor aceste
atitudini (n Paul Surer, 1968, p. 270). Iat c Sartre i propune explicit
s-i ilustreze propria filosofie prin intermediul artei. O fcuse, n 1938,
cu romanul Greaa, o va face n anii 40-50 cu piesele sale celebre: Les
Mouches (1943), Huis clos (1944), Morts sans spulture (1946), La
Putain respectueuse (1946), Les Mains sales (1948), Le Diable et le
Bon Dieu (1951). E adevrat, epoca era predispus la astfel de formule
teatrale. Perioada de ocupaie i aceea de imediat dup eliberare,
ideologia de stnga i angajamentele ei fac din teatrul lui Sartre n
acelai timp o variant a teatrului politic, dar i o variant (ilustrativ) a
propriei filosofii. Spre exemplu, aa cum spune V. Popovici (Popovici,
1998), Oreste din Les Mouches este personajul n jurul cruia se aliniaz
astfel de idei ca alegere, responsabilitate, libertate, situaie, angajare.
De fapt, i Sartre i Camus, dei nu se manifest teoretic, fac ca
punctul de pornire al teatrului lor s fie o minim teorie a tragediei sau
mai degrab o minim problematizare a noiunii de tragedie77. Dac
A se vedea, n acest sens, A. Camus, Thtre, rcits, nouvelles, Gallimard,
1962, mai ales Confrences sur lavenir de la tragdie, inut n 1955 la
77
114
Dumitru Tucan
Albert Camus (Camus, 1962, pp. 1701-1711) consider c tragedia e

posibil doar n perioade de ruptur, pentru Sartre (Sartre, 1992, pp.
19-20) tragedia este, contrar prerilor ncetenite, un teatru de situaii
i nu de caractere, construit pe o dialectic ntre situaia limit i alegere.
Astfel, nc din aceast minim problematizare, se ntrevede o structur
realist metonimic, al crei principiu de construcie este alegoria. Rana
istoric reprezentat de epoca anilor 40-50 (situaia criz) va genera,
n acelai timp, un set de luri de poziie, ct i explicaii de natur
filosofic ce vor construi gustul public pentru piesele celor doi. Tragedie
(tragedia epocii), revolt i absurd sunt termenii care vor flata intelectual
publicul ieit din perioada cea mai ruinoas a istoriei franceze.
Sartre i Camus reprezint, de fapt, punctul final al istoriei
constituirii orizontului de ateptare al noului teatru i, implicit, al
teatrului ionescian. i acest punct final nu are cum s nu fie, n virtutea
micrilor for ale ntregului curent modern al teatrului francez,
dect unul paradoxal, sau, mai degrab, duplicitar. Pe de-o parte,
continund alegorismul teatrului francez interbelic (teatrul poetic, cei
patru maetri), Sartre i Camus procedeaz la o organizare structural
puternic a alegoriilor propuse nspre concepte care se raporteaz direct,
nevoalat, la scrierile lor non-artistice, i, din acest punct de vedere,
continu, ncununeaz i depesc (prin caracterul bine construit al
pieselor lor, dar i prin aluziile alegorice pe care i le propun) curentul
popular (n dimensiunea sa complex) pe care l-am denumit realistmetonimic. Pe de alt parte, nsumeaz o ntreag tradiie filosofic
pe care reuesc s o prind n concepte care par s se ataeze lumii
contemporane. Iar din aceast sum de procedee se nate sugestia unui
teatru care, prnd c prsete domeniul realist, pete n cel al unei
realiti mai profunde i mai penetrante pentru gustul epocii, acela
al absurdului lumii moderne. Tehnicile reprezentaioniste, de care
beneficiaz teatrul celor doi, configureaz un dublu simbolic acesteia,
dublu simbolic care nu este reprezentarea lumii, ci interpretarea,
reconstrucia ei filosofic.
Anii 50 nseamn, din punctul de vedere al faptelor teatrale,
un cmp de desfurare haotic, plin de discontinuiti i disocieri, n
Atena, dar i J.P. Sartre, Un thtre de situations, Gallimard, Paris, 1992.
Eugne Ionesco.
care vocea cea mai autorizat o reprezint teatrul lui Sartre i Camus.
Dup Liour (Liour, 1998, pp. 103-104) viaa scenic a secolului
al XX-lea este imaginea i msura unei epoci bulversate din punct de
vedere istoric, ideologic i estetic, n cutarea adevrului su, a sensului
su i a limbajului su. n 1946 E. Salacrou se indigna de faptul c
teatrul e strin i indiferent la preocuprile i angoasele contemporane.
Aceast opinie se ataa unei lecturi de suprafa a ntregii viei scenice
franceze de dinainte i imediat dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial.
Teatrul francez a fost ns ntotdeauna prea aproape, mult prea aproape
de epoca sa. Atunci cnd apela la istorie i mit, o fcea pentru a evita
vulgaritatea demonstraiei eseniale sau, n timpul ocupaiei, cenzura
(Sartre i Anouilh sunt cele mai celebre exemple), atunci cnd fcea
apel la dezbaterea metafizic (Claudel, Sartre, Camus), o fcea din
perspectiva unor exigene fa de realitate. Cel mai departe de epoc
(dar, n mod paradoxal, aproape de simul comun) este poate doar teatrul
bulevardier prin simplificrile sale fals-realiste. De aceea asistm, spre
sfritul rzboiului, la un regres al comediei i al uorului n teatru i
la o popularitate din ce n ce mai crescnd a dezbaterilor propuse de
teatrul aa-zis existenialist (Surer, 1968). ns ceea ce caracterizeaz
foarte bine epoca anilor 50 este un soi de estetic a disonanei
(Liour, 1998, p.127 i urm.) care poate fi explicat nu numai istoric, ci
i estetic. Aa cum am vzut, istoria teatrului modern francez poate fi
rescris foarte uor ca o istorie a disocierilor i rupturilor, ca o istorie a
opoziiilor. E vorba, n primul rnd, de o disonan citibil n interiorul
ntregului perimetru al istoriei teatrale. Dar, nu n ultimul rnd, e vorba
de contiina unor rupturi profunde care vor fi puse n scen de curentele
subterane ale ntregului teatru francez sub forma unor disonane
conceptuale, textuale i performative care formateaz, teoretic mai ales,
reprezentaiile teatrale. Aceasta este adevrata disonan care este chiar
originea teatrului nou. Cert este faptul c aceste curente (manifestri)
subterane rmn ntotdeauna n interiorul unor cercetri metateatrale,
fr orgoliul de a da o interpretare lumii, ci doar cu acea contiin
de a penetra ntr-o analitic a limbajului teatral i, drept consecin,
a limbajelor de orice tip. Prin aceasta, respectivele curente subterane
(metaforice, prezentative) sunt mai aproape de spiritul timpului lor
(contiina modern) dect oricare dintre curentele realist metonimice
sau alegorice.
116
Dumitru Tucan
Aa cum am putut vedea din descrierea opoziiilor fundamentale

ale istoriei teatrului modern francez, perpetua redefinire a artei teatrale
de la sfritul secolului al XIX-lea i de-a lungul primei jumti a
secolului al XX-lea ia aspectul unor cutri anti-realiste. Dei Pavis
(Pavis, 1998, art. Re-teatralizarea, p. 395) spune c acest fenomen este
o micare de opoziie mpotriva naturalismului, am putut vedea c, de
fapt, naturalismul nu este dect unul dintre episoadele unui curent mai
larg, al crui model presupunea realizarea unei iluzii de naturalitate
scenic, ascunznd urmele procedeelor prin care se ajungea la aceast
iluzie. Oricum, dimensiunea fundamental a acestei micri, tributar, n
primul rnd, noii estetici moderne, este aceea de ngroare a regulilor i
conveniilor scenice (Pavis, 1998, 395), aceea a dezvluirii procedeului,
pentru o mai bun punere n eviden a specificului teatrului, ca art
autonom. Nscut din refuzul colaborrii cu realul, semnificaia
unei atari producii este, n primul rnd, o semnificaie metartistic,
prezentativ, care i va boicota identificarea cu realul. Poate din
acest punct de vedere respectivul mod de a face teatru va apela la forme
teatrale antice, exotice sau la metodele performative contemporane
(circ, music-hall)78.
Sfritul rzboiului face ca aceast implicare analitic metateatral
s par a lua sfrit. Nu mai este nici timpul, nici locul pentru un boicot
al istoriei i al realului. Este timpul aciunii i teoretizrii acesteia. Prin
atitudinile i teoretizrile lor, dar i prin teatrul care ilustreaz gustul
intelectualitii scindate de rzboi, pentru atitudine, Sartre i Camus pot
s reprezinte, imediat dup rzboi, vocea aparent autentic a noii epoci,
voce predispus la concepte, teoreme i, n teatru, la alegoria acestora.
E timpul pentru idei.
Performana teatralizat este ncercarea de a crea, pe o scen care apare ca

atare, un multiplu joc combinat n care actorul, folosind n mod contient
instrumente teatrale vechi, sau reinventndu-le ad-hoc, face apel la plcerea
i instinctul spectatorului pentru joc (Dort, 1984, p. 11).
78
Eugne Ionesco.
Orizontul de ateptare al anilor 50 i istoria

configurrii lui. Dimensiunea ideologic
Ateptrile anilor 50 sunt, din acest punct de vedere, foarte
precise. E vorba, pe de-o parte, de ateptri formale care, n linii
generale, sunt acelea perpetuate de dimensiunea popular, realist
metonimic) a manifestrilor dramatice de mai nainte (nuanate de
dimensiunea alegorizant a teatrului existenialist), iar, pe de alt parte,
e vorba de ateptri ideologice precise, ale cror nume vor fi de acum
ncolo existenialismul sartrian i filosofia absurdului a lui Camus.
n ceea ce privete dimensiunea formal, aceasta se conformeaz
unor ateptri punctuale a cror enumerare reflect un punct de vedere
conservator, care nu e dispus deloc la inovaii radicale. n rezumat, ele
pot fi enumerate fr probleme. Ficiunea este localizat ntr-un timp i
spaiu precizat, adic un timp i un spaiu nu neaprat reale, ci care
beneficiaz de o coeren de construcie, verosimil din punct de vedere
al datelor realitii istorice sau culturale (reactualizrile mitologice
Giraudoux, Anouilh, Sartre, Camus). Personajul are, el nsui, o
coeren antropomorfic ce tenteaz caracterizrile psihologizante
sau, atunci cnd e vorba de teatrul lui Camus sau Sartre, tenteaz
interpretarea lui ca simbol al unei atitudini umane. Coerena ficiunii
i coerena personajelor nu pot fi realizate fr o coeren a aciunii care
beneficiaz de o sintax liniar (conflict, criz, deznodmnt). Tuturor
acestor coerene li se adaug cea a limbajului care funcioneaz ca
mijloc de comunicare (legtur) n interiorul ficiunii, dar i ca mijloc
de comunicare semnificativ cu spectatorul. Limbajul personajelor
se ntreptrunde cu limbajul scenic, fr ca rupturi vizibile s se
produc ntre acestea. De remarcat este, la acest nivel, al limbajului,
dimensiunea literar a textelor, nelegnd prin aceasta atotputernicia
limbajului verbal fa de celelalte limbaje implicate n configurarea
ntregului dramatic. Singura disonan vizibil este, cel puin n
teatrul existenialist, cea tematic, acest tip de teatru funcionnd ca o
modalitate de spectacularizare a crizei.
118
Dumitru Tucan
n ceea ce privete cea de-a doua dimensiune, cea pe care am

numit-o ideologic, aceasta are o desfurare mai ampl, la nivel
teoretic fiind la fel de coerent ca i oglinda ei literar. Iar lucrul cel mai
important este c aceast dimensiune se poate urmri plecnd dinspre
filosofie nspre literatur.
Existenialismul i popularitatea sartrianismului

Filosofia existenialist este o filosofie spectacular. Ea implic
n acelai timp un personaj (eul existent), dar i o punere dramatic n
scen (lumea imediat) a acestuia. Nu ntmpltor, Emmanuel Mounier
i ncepe a sa Introducere n existenialisme (Mounier, 1962) cu
enunarea temei fundamentale a existenialismului, aceea a trezirii
filosofice, tem fundamental dramatic. Geneza existenialismului
(mpins de Mounier napoi n timp pn la Socrate, stoici sau Sf.
Augustin) este una conflictual, constnd n repudierea orgoliului
raiunii umane, posesoare a unui instrument atotputernic gndirea
capabil s stpneasc (prin clasificare i utilizare) lumea obiectual:
Existenialismul refuz s abandoneze omul la ndemna
unui instrument, nainte de a cunoate agentul care-l va utiliza,
fiina sa, posibilitile sale, semnificaia sa (Mounier, 1962, pp.
15-16).
De aceea poate c existenialismul ar trebui vzut, ntr-o manier
mai larg, ca mod de gndire care se nrdcineaz n singularitatea
existenei trite i nu ntr-un sistem inteligibil care supune existena
unei ordini raionale (Dictionnaire de philosophie, 2000, art.
Existentialisme).
De fapt, filosofia existenei se nate ca filosofie anti-sistemic,
acordnd, n demersul su, prioritate omului n faa lumii i a ideilor.
Recuznd principiul fundamental al filosofiilor raionalizante, acela care
afirm c fiina uman este mbogit de cunoatere, existenialismul
denun filosofia tradiional de a fi construit ficiunea unei lumi care e
o lume pentru [s.a.] nimeni (Mounier, 1962, p. 16), pur obiectivitate
Eugne Ionesco.
fr obiect (idem). Kierkegaard spunea c nu putem avea un sistem

al existenei pentru c ntotdeauna sistemul se interpune ca suprafa
opac ntre gnditor i lume. De aceea, filosofia existenei va gndi
existena uman ca existen personal i creatoare (ca pasiune a
nelegerii Mounier, 1962, p. 18) aflat n cutarea unui adevr de
dincolo de opacitile discursurilor filosofice sistematizatoare, a unui
adevr din imediata sa apropiere. De aici se nasc paradoxurile acestei
filosofii care nu pot fi explicate dect prin paradoxurile modurilor de a
gndi subiectul uman. De aceea o incursiune n filosofia existenialist
nu se poate face fr o incursiune n istoria figurilor subiectului.
Dac definiia subiectului ca substan (ousia Platon, Aristotel)
pare la prima vedere ne-paradoxal i autonom (subiectul este acel
lucru n care totul se afirm i care nu este afirmat el nsui de un alt
lucru Aristotel, Metafizica, 1028 b37), aceast autonomie dispare
odat cu intrarea n reeaua de caracterizri i definiri generice, proprie
cunoaterii, care utilizeaz categorii i predicate. Aa cum arat Hlne
Vdrine, ntr-o remarcabil analiz a figurilor istorice ale subiectului
(Vdrine, 2000), pn la nceputurile filosofiei existenialiste subiectul
este ori un concept categorial (subiectul cetean al lui Rousseau
supus legilor, intereselor particulare sau raionalitii comunitare,
sau subiectul cogito, subiectul contiin de sine la Descartes) ori
un concept neunitar, supus capacitii generalizatoare a gndirii, dar
imaginabil (ca la Kant) doar ca disonan ntre un eu pur (despre care
nu se poate spune nimic) i unul empiric (ca obiect al unor cunoateri
diverse), care este un concept relaional, adic un concept care poate
fi integrat unor ierarhizri i clasificri. De aceea, putem observa, n
epoca modern, o explozie a subiectului, care nseamn dispariia
subiectului constituant absolut (dar i slbirea capacitii taxonomice
a raiunii) i nceputul unui mod de a gndi subiectul n aspectul su
concret. Un subiect gndit n aspectul su de existen i nu de esen,
cum spune mai trziu Sartre n Fiina i neantul. Astfel, asistm, odat
cu Kierkegaard, la detronarea unei filosofii a vederii (Vdrine, 2000,
32) n favoarea unei filosofii a ntreptrunderii (philosophie de
lentrelacement), a chiasmului, o filosofie a experienei, a crnii, a
trupului, a naturii umane (idem). Acest tip de filosofie va caracteriza
demersul principalilor filosofi existenialiti de la Kierkegaard, trecnd
120
Dumitru Tucan
prin Heidegger i pn la Sartre). O filosofie a personalitii i nu a

persoanei.
Considernd omul ca fiind pierdut pentru gndire n sistemele
categoriale ale filosofiei tradiionale i, n acelai timp, pierdut pentru
sine, n sistemul obinuinelor comune (acel univers al imediatului la
Kierkegaard), n indiferen sau pre-ocupare (Heidegger), n naturalul
ca masc seductoare a evidenelor (K. Jaspers, G. Marcel), primul
demers al filosofiei existenei va fi acela de a aminti omului calitatea sa
de existent. Vigilena fa de sisteme primite de-a gata este cuvntul de
ordine al existenialismului. Aa cum arat i Mounier (Mounier, 1962:
23), pentru Kierkegaard adevrata cunoatere este aceea a gnditorului
subiectiv, a exista fiind prima sa grij, existena din jur supremul su
interes. Fiina va deveni un concept inepuizabil, ce nu poate fi constatat,
ci recunoscut, care va necesita o gndire continu vzut ca un drum
n desfurare i nu ca punere n ordine (G. Marcel). Grija totalitii
va fi nlocuit, de pe-acum, de grija intensitii i autenticitii. Dac,
n filosofia tradiional, grija pentru totalitate se manifesta ca bun
capacitate de problematizare, filosofia existenial va enuna, odat cu
G. Marcel, primatul capacitii de angajare personal n problem,
care face ca aceasta s fie transformat n mister. Dac pentru G.
Marcel problema este dificultatea care se afl n faa unui individ (a
mea ca existent) i care i bareaz calea, misterul este problema n care
individul (eu) se simte (m simt) angajat, n care individul (eu) este
(sunt) n chestiune, individul ca existent (eu) n totalitatea sa (mea).
Astfel, demersul filosofic va deveni convertire, metanoia (Mounier,
1962, p. 32) i nu va mai fi achiziie, acumulare cognitiv, ca mai
nainte. Devine tcere, intensitate, progresie, meditaie, toate n acelai
timp, aflndu-se dincolo de falsele clariti.
Aceast implicare autentic n procesualitatea gndirii implic o
concepere militant a inteligenei, vzut (ca la Jaspers) ca tensiune i
lupt, dar i o viziune dramatic a omului ca o contiin responsabil
(capabil de un rspuns imediat) n faa existenei i a incertitudinilor ei.
De aceea, poate, odat cu Kierkegaard, limbajul filosofiei existenialiste
va fi impregnat de un veritabil vocabular al culpabilitii i, implicit, al
tragicului. Rezultatul este, aa cum anticipam, o filosofie spectacular,
acest spectacular conotnd n acelai timp tragicul destinului uman,
Eugne Ionesco.
punerea n scen a gndirii a omului ca existent aici i acum i

autenticitatea aproape hipnotic a jocului contiinei umane.
Din aceste cauze ni se pare a fi mai mult dect sugestiv analiza
lui Emmanuel Mounier (Mounier, 1962) asupra existenialismelor (sic!),
analiz centrat n jurul a ceea ce el denumete concepia dramatic
asupra existenei umane, n jurul creia se nscriu, pe o circumferin
n progresie, temele fundamentale comune existenialismelor de orice
tip.
Prima tem este aceea a contingenei fiinei umane. Orchestrat
ntia dat de Pascal, aceast tem funcioneaz ca un cadru general al
filosofiei existenei. Omul este vzut ca un fapt gol, orb, fr sens, ca
determinare proiectiv, este aici, aa, fr motiv (Sartre), este facticitate
care nu poate fi eludat de trezirea la contiin. De aici sentimentul
de vid, de prsire n neantul prezenei (Heidegger). Aceast situare n
contingen este esenial pentru filosofii existenei, fiind punctul de
plecare al celei de-a doua teme, neputina raiunii, tem fundamental
critic. Criticnd sistemul filosofic al lui Hegel ca mplinire suprem a
raionalitii, amestec de tiin i non-tiin, provocare mai degrab
dect certitudine, Kierkegaard evideniaz un paradox fundamental al
raiunii, care nete n punctul de ntreptrundere dintre eternitate i
istoricitate, dintre infinit i finit, speran i disperare, dintre transraional
i raional, dintre indicibil i limbaj (Mounier, 1962, p. 43). E un
paradox care rupe toate conforturile gndirii, provocnd un scurtcircuit
metafizic. Din acest punct filosofia devine o filosofie a neputinei, fr
de care filosofia ar deveni neputincioas. Aici, n acest moment dramatic
al paradoxului contientizat, i va face apariia cea de-a treia tem,
aceea a tresltrii fiinei (le bondissment de ltre humain). Neputina
raiunii nu presupune o filosofie a omului disperat, nu e un quietism
al nefericirii, un stoicism al amrciunii ci, dimpotriv, putere-de-afi (Heidegger), elan, salt, fiin-naintea-sinelui. Este, dup Jaspers,
transascenden (fiin uman care tinde spre un dincolo al existenei)
sau, dup Heidegger, transproscenden, proiecie n afara omului i
dincolo de el, fr a schimba lumea. E, n acelai timp, putere de reflecie
sau putere de expansiune, e capacitate de mbogire n raport cu fiina
brut, este fiin-pentru-sine (tre-pour-soi Sartre). Toate aceste
accente dramatice sunt prilejuite de o filosofie a temporalitii vizibil
122
Dumitru Tucan
de-a lungul ntregului filon existenialist modern, de la Kierkegaard la

Sartre, cu importana deosebit care o va avea la Heidegger.
Contiina temporalitii (a aruncrii n timp) prilejuiete cea de-a
patra tem evideniat de Mounier, aceea a fragilitii fiinei umane,
constnd n contiina precaritii continue a existenei individuale,
care nu cunoate niciodat o mplinire. Ritmul propriu fiinei e, aadar,
unul al crizei (p. 50) sentimentul dominant al acestei condiii fiind
angoasa (Kierkegaard) sau, n accepiunea heideggerian a termenului,
nelinite (Sorge), ca semn al autenticului condiiei umane. Strns
legat de aceasta, a cincea tem nu poate fi dect cea a alienrii, adic
tocmai acea susceptibilitatea particular n ceea ce privete impietatea
fiinei resimit ca alteritate (p. 57), susceptibilitatea esenial fa de
certitudinile alteritii, fa de scop i mplinire. Neputina mplinirii
va genera o a asea tem, cea a finitudinii i a urgenei morii. Viaa
existentului este limitat de situaiile limit din care cea suprem este
moartea. Dar, dac pentru Heidegger moartea e posibilitatea noastr
suprem, fiina uman fiind fiin-pentru-moarte, pentru Sartre moartea
e contingena radical, cea care fixeaz existena n imobilitatea
nimicului. Astfel, n dezvoltrile trzii ale existenialismului, moartea
va conota nsui absurdul (Este absurd c ne natem, este absurd c
murim va spune Sartre n Fiin i neant). O a aptea tem este situat
pe aceleai coordonate ca i cea de dinainte: singurtatea i secretul.
Aceasta va avea dezvoltri care vor face referire la solitudinea originar
a existentului, datorat pcatului originar i abandonului umanitii de
un Dumnezeu ascuns i tcut, dar vor avea o nuan aparte, aceea a
unui homo absconditus. Existentul este, n aceast dezvoltare, privat
de comunicare, cuvntul fiind invocaie de dincolo de abis (Jaspers).
Totalitatea i alteritatea nu sunt negate, ci sunt vzute doar ca imensitate
n care omul e singur (G. Marcel). A opta tem, neantul, este, dup
Mounier, o dezvoltare trzie a existenialismului, n particular la Sartre,
cel care teoretizeaz o disonan ntre realitatea uman i efortul
perpetuu al acesteia spre plenitudine, spre coinciden cu sine. Am putea
aduga c, n mare, aceast a opta tem specific sartrian, anticipeaz
i definiia pe care Camus o d absurdului, adic aceea c absurdul se
nate din comparaia ntre iraionalitatea lumii i tentaia omului spre
raionalizarea ei sistematic.
Eugne Ionesco.
Sinteza tematic pe care o face Emmanuel Mounier este, n mod

evident, una mai ampl i mai precis dect rezumatul nostru. Important
ns pentru demersul nostru este cu totul altceva: sugestia c, n sine,
ntreaga filosofie existenial e o construcie dramatic cu o sintax
precis a crei tem fundamental e criza existenei umane, prins n
limitele modernitii sociale triumftoare. Iat un prim germene al
ideii absurdului de mai trziu, dar i a dimensiunii tragice a acesteia.
Odat aceste limite contientizate (prin Nietzsche i Kierkegaard), va
fi imposibil de fundamentat, din punct de vedere filosofic, o gndire
ca imagine sistematic a realitii. Dac, de la Kierkegaard ncoace,
existenialismul este o reacie pesimist mpotriva filosofiei fericirii i a
triumfului umanitii, reacie creia i s-au adugat disperrile prilejuite
de istoria recent a Europei, nu este mai puin adevrat c aceast
reacie, ca punere n oper (mai precis spectacularizare) a disperrilor
prilejuite de lumea modern, a avut ntotdeauna un efect cathartic i
de reconstrucie. Este contiin, artare a fatalitii adevrate, dar i
speran. Existenialismul e, aadar, tragic, n sensul antic al cuvntului,
i nu teatral. Mounier e foarte clar:
n termeni foarte generali, am putea caracteriza aceast
gndire ca o reacie a filosofiei omului mpotriva exceselor
filosofiei ideilor i a filosofiei lucrurilor (s.a.). Pentru ea, nu
att existena n extensiunea sa total, ci existena omului este
problema major a filosofiei. Ea reproeaz filosofiei tradiionale
de a nu fi cunoscut-o suficient n profitul filosofiei lumii sau a
produselor spiritului (Mounier, 1962, pp. 8-9).
, artnd c, de fapt, ceea ce este denumit existenialism acoper
o foarte vast arie curativ care, plecnd de la Kierkegaard, trece, odat cu
Jaspers, prin coala fenomenologic german care se va prelungi nspre
personalismul lui Gabriel Marcel, odat cu Soloviev, estov i Berdiaev,
prin ortodoxismul rus, odat cu Buber, prin cel iudaic, odat cu Kafka,
spre literatur, iar, odat cu poarta deschis de Nietzsche, se va desfura
spre existenialismul ateu profesat de Heidegger i existenialismul, n
acelai timp ateu, activist i popular, al lui Sartre. Aceast ramur, e
adevrat, important, va fi considerat cu precdere drept adevratul
existenialism79. Cci, n sens restrns, eticheta existenialist regrupeaz
79
Mounier e categoric spunnd c aceast ramur este, n mod abuziv, considerat drept ntregul existenialism (Mounier, 1962: 14).
124
Dumitru Tucan
doar pe Kierkegaard (ca precursor), pe Heidegger (o sintez a filosofiei

sale timpurii), masiv pe Sartre, Merleau-Ponty, eventual Camus, iar ca
teme fundamentale un potpuriu schematic de teme care nu reprezint
n ntregime aventura, spectaculoas, a filosofiei existenei, nici mcar
pentru secolul al XX-lea.
Despre acest schematism vom vorbi acum, ncercnd cteva
explicaii. Muli dintre exegeii fenomenului existenialist, dup ce trec
prin realitatea ideatic vast, paradoxal i prolix pe alocuri, vd n
acesta mai ales o sugestie de atitudine pragmatic privind explorarea
libertii umane, dar i o declaraie a autonomiei fiinei individuale,
declaraie motenit din existenialismul etic al lui Kierkegaard i
Nietzsche. De exemplu, Frederick A. Olafson (citat n Warnock,
1970, 132) vede existenialismul nici mai mult, nici mai puin dect
eliberare, lucru care ni se pare de foarte mare importan atunci cnd se
ncearc explicarea popularitii filosofiei existenialiste imediat dup
rzboi. E vorba ns, aa cum am vzut, de o serie mult mai ampl
de eliberri, dintre care, poate, cea mai important este aceea de
tirania logicii exterioare individualului care, la nivel nelegerii, este
concretizat ntr-o eliberare de tirania conceptelor, abstraciunilor i
generalitilor filosofiei tradiionale (datorat filiaiei fenomenologice).
Aceasta este doar o parte a explicaiei. Mai este ns o alta. De fapt,
existenialismul, n formele sale trzii i populare (la Sartre), devine
un mod concret de apropiere fa de abstract, un mod particular de
asimilare a generalului. Mary Warnock (Warnock, 1970, 133) numete
imaginaie concret (concrete imagination) aceast tehnic (apropiat
de conceptul de imaginar al lui Sartre nsui din LImaginnaire), fcnd
ca existenialismul s poat s se apropie aa de mult de literatur. n
fapt, dac ne amintim de tehnica jurnalului la Kierkegaard, de analogiile
poetice ale lui Heidegger sau de imaginile literare (din teatru i roman)
ale propriilor concepte filosofice din literatura lui Sartre, putem remarca
fr dubiu c filosofiile existenei nu-i propun deloc s caute o expresie
clar i delimitatoare, ci sunt mai degrab cutarea unui stil i a unei
viziuni a lumii. Prin aceast imaginare concret, duman a filosofiei
academice i a tiinei, a putut deveni existenialismul (n varianta sa
popular) un climat filosofic, politic i literar (toate ntreptrunzndu-se)
Eugne Ionesco.
cu un puternic spirit misionar care a fcut convertirile mult mai uoare.

Iar, nu n ultimul rnd, dispunerea dramatic a aventurii intelectului
n demersul filosofiei existenei, apropiat unui dramatism trepidant al
vieii moderne, vine s ntregeasc, ncununnd-o, seria explicaiilor
popularitii existenialismului.
Forma sartrian (trzie, n ordine istoric) a existenialismului
este, aa cum observ o bun parte a exegeilor (Vdrine, 2000,
Delacampagne, 1998 etc.), cea mai popular, n primul rnd datorit
teatralitii sale:
Ceea ce admir ns, n 1945, marele public este tocmai

modul n care Sartre dramaturg de geniu i teatralizeaz
gndirea, i regizeaz ideile, oferindu-le drept decor strada ori
cafeneaua, pe scurt modul n care confer o dimensiune universal
situaiilor celor mai banale din viaa cotidian.
Monodrama chelnerului, accidentul de motociclet,
femeia care i abandoneaz, fr nici o urm de sentiment, mna
brbatului care i face curte exemplific astfel o nou psihologie
concret, eliberat de clieele introspeciei. Acest existenialism,
acest mod de a mnui realul, de a ridica tririle la rangul de
filosofie, explic, n ambiana efervescent din Saint-Germaindes-Prs, succesul lucrrii Fiina i neantul. Din pcate, acesta va
avea, n schimb, drept efect o indiferen aproape general fa
de coninutul pur filosofic al textului. Foarte rar o carte de succes
va fi att de puin citit, nc de la nceput inclusiv de cenzorii
ocupaiei germane (Delacampagne, 1998, pp. 195-196).
Existenialismul sartrian are o evoluie sinusoidal n care
conceptele i nlnuirea ideilor vor fi dublate de imagini literare, punctul
culminant al manifestrii sale fiind anii 40. Dup ce l descoper pe
Husserl (n 1930, prin intermediul lui Levinas), Sartre pleac pentru
studii la Berlin n 1933, dup care, revenind la Paris, scrie (n 1936) un
scurt eseu intitulat Transcendena egoului (La transcendence de lego
Sartre, 1972). Acesta este o analiz critic (n fapt o suprimare80)
a noiunii husserliene de subiect transcendental prin care Sartre
urmrete eliminarea egoului din sfera transcendental pentru a-l face
H. Vdrine vorbete de un paricid al eului transcendental (Vdrine, 2000:
59).
80
126
Dumitru Tucan
fiin a lumii, un obiect contradictoriu, dar real ca existen. Statutul

egoului va fi transformat, aadar, de Sartre n statutul unui obiect, un
obiect special ns, pentru c acesta este o totalitate infinit de stri i
aciuni, un obiect ndoielnic (Vdrine, 2000, 62): Egoul este o sintez
iraional de activitate i pasivitate, este sintez de interioritate i de
transcenden (Sartre, 1972, p. 65) i, ca atare, rmne necunoscut
(p. 68). Aceast modalitate de a preciza statutul contradictoriu al egoului
i permite lui Sartre s fundamenteze o autonomie a contiinei fa de
raionalitate, care va avea ca miz imediat transformarea eului ntr-o
fiin contemporan cu lumea, transformare necesar iniierii unei morale
i politici pozitive (realiste) a angajrii n real. Odat cu desprinderea
eului din sfera generalului, acesta va deveni teatral81, capabil s participe
la conflictele precise ale lumii i s le atrag spre sine. Toate aceste
consideraii timpurii pregtesc terenul pentru afirmarea neechivoc de
mai trziu a primatului existenei asupra esenei, dar afirm i libertatea
uman nereductibil la vreun determinism, istoric sau de grup. Mai
trziu aceast sugestie se va transforma n ideea precis c viaa uman
este proiect de libertate i angoas a responsabilitii.
Deocamdat, n jurul anului1938 (anul apariiei romanului
Greaa), Sartre caut nc imagini ale angajrii n real. Romanul
amintit concentreaz, prin intermediul personajului principal,
implicri n gndirea contingenei i a facticitii, care fac ca sugestia
corelat absurdului simit n lume de Roquentin s fie aceea a
libertii unei contiine (termenii sunt aproape sinonimi la Sartre) ce
se elibereaz atandu-se faptelor mrunte. Se ntrevede, n final, i o
soluie salvatoare, arta, ns puterea aproape mitic a crii este dat
de acea tensiune a suprimrii falsei obiectiviti a lumii (revelat ca
absurd) care poate da natere concretului existentului. S nu uitm
c aici filosofia absurdului i va revendica prima imagine. Camus
nsui va face, atunci cnd, scriind Mitul lui Sisif, va cuta imagini
i posibile analogii spre o mai bun definire a absurdului, aluzie la
romanul lui Sartre: Acest dezgust n faa inumanitii omului nsui,
aceast incalculabil cdere n faa imaginii a ceea ce suntem, aceast
grea, cum o numete un autor contemporan [s.n.], e de asemeni
absurdul (Camus, 1969, p. 18).
Subiectul sartrian este unul teatral (Vdrine, 2000: 57).
81
Eugne Ionesco.
Dac perioada de pn la scrierea romanului Greaa este una a

fundamentrii primatului existenei asupra esenei, a eului ca fiin n
lume, perioada imediat urmtoare (1938-1939) este una a descoperirii
lui Heidegger i, de fapt, a dimensiunii istorice a existenei, care-l va
duce pe Sartre aproape de cuvintele mari care vor forma scheletul
conceptual din Fiin i timp (1943; Sartre, 1976) i cel alegoric din
Mutele (acelai an): fiin, temporalitate, angoasa morii, sensul
existenei.
De fapt, aceste cuvinte vor fi pilonii constani ai unui stil de gndire
mai degrab dect noiunile unui demers filosofic. Dar unde Heidegger
se interesa de fiin, temporalitate ca finitudine, angoasa morii ca
descoperire a totalitii structurale a Dasein-ului, moarte ca posibilitate
suprem a fiinei, Sartre se gndete la om, istoricitate, moarte ca absurd
i libertate ca posibilitate de a schimba lumea. Heidegger este depit
prin simplificare i negativizare. Ceea ce fusese o filosofie a fiinei i
fiinrii-n-lume devine un discurs critic, din perspectiv negativist, a
lumii moderne.
Ce atrage n Fiina i neantul, dincolo de spectaculosul discursului
i apropierea de viaa trit, sunt cteva propoziii cheie care vor rezuma
nu numai demersul sartrian, ci i pe cel existenialist: existena precede
esena, incontientul este contiina ncrcat, omul este condamnat
s fie liber, jocul cu noiunile hegeliene de n-sine i pentru-sine i
analizele augustiniene despre temporalitate reprezentate prin celebra
imagine a paharului cu ap82. De remarcat faptul c toate referirile la
Heidegger sunt fcute acolo unde Sartre simte nevoia unei disocieri de
acesta. i, ntr-adevr, ntr-un final, Fiina i neantul e o reformulare a
ontologiei heideggeriene spre fundamentarea unei morale. Acest lucru
se vede n special n recalibrarea conceptului heideggerian de Dasein
ca fiind capacitatea de a schimba lumea (Sartre, 1976, pp. 608-612). i,
poate, din aceast cauz, existenialismul lui Sartre se va gsi, n stadiul
su final, ncorporat n marxism (Critica raiunii dialectice); individul
nceteaz s mai fie figura central, cednd locul grupului. Acest lucru
arat, aa cum observ M. Warnock (Warnock, 1970, 131), c scopul
spre care tindea existenialismul sartrian este, de fapt, un concept
ambiguu de libertate politic. Remarcm ns traseul sinuos pe care
Delacampagne 1998: 195.
82
128
Dumitru Tucan
Sartre merge spre acest concept ambiguu, traseu presrat cu imagini ale
eliberrii nscute din tensiunea dintre eu i limitare.
Filosofia existenei este pe ntregul su parcurs o ncercare de dezlimitare n sensul n care limita e contientizat i asimilat. Limitarea
este o specificitate ce deriv din relaiile precise ce se nfirip n interiorul
unui sistem, indiferent de aspectul formal prezentat de acesta. Forma i
conturul sunt necesare pentru a fi vizualizat. Limita este, de fiecare dat,
ceea ce limiteaz, ceea ce confer determinaii, ceea ce d punct de sprijin
i statornicie, acel ceva prin care i n care ceva ncepe i este (Heidegger
1988: 241). Limita nu este totui doar contur i cadru, nici numai locul n
care ceva nceteaz. Prin ea ceva este strns laolalt n Propriul su pentru
ca, pornind de aici, s apar n plenitudinea sa, s ajung la prezen
(Heidegger, apud Liiceanu, 1994, p. 188). Liiceanu, interpretndu-l pe
Heidegger, ajunge la concluzia c limita e pozitivul nsui, de vreme
ce nu se poate vorbi de fiin dect n msura n care exist limit, pe
cnd absena limitei, nelimitaia, este indeterminarea nsi, echivalentul
nefiinei (idem, 188-189), limita fiind condiia prealabil a participrii
la a fi (p. 189). Necesitatea limitei n planul existenei explic, n
mare msur, reprezentrile concrete ale sacrului, analogiile, forma
exterioar a gndirii (ntrupat n sistem limbajul) i, de aici, chiar
conceptul de literatur ca imagine a lumii. Pn ntr-un anume punct al
culturii occidentale avem de-a face cu noiunea de limit ca generatoare
de sisteme conturate, prezente, dar nu ermetic nchise, microcosmosuri
delimitate, dar comunicnd ntre ele, toate cuprinse n marele sistem
universul ca macrocosmos cu o limitare de cele mai multe ori circular,
deci perfect modelul tradiional, cel al arhetipurilor, cel al ideilor, cel al
sistemelor concret ierarhizate pe o dimensiune vertical, direcionat spre
esena absolut. Iar toate aceste microsisteme, avnd centre emanatoare
ale propriului cerc de interes, comunicau ntre ele: Lumea se rsucea n
jurul ei nsei: pmntul repetnd cerul, chipurile oglindindu-se n stele
i iarba ascunznd n tijele sale tainele aflate n slujba omului. Pictura
imita spaiul. Iar reprezentarea fie ea srbtoare sau tiin trecea
drept repetare: teatru al vieii sau oglind a lumii, acesta era titlul oricrui
limbaj, modul su de a se anuna i de a-i formula dreptul de a vorbi
(Foucault, 1996, p. 58).
Dac Renaterea prezint limitarea ca cerc model paradoxal al
divinitii Dumnezeu ca centru i lume (Poulet, 1987: 9), dimensiunea
Eugne Ionesco.
baroc e una a formelor individualizate, una a universurilor prescurtate.

n locul sferei divine, unic i infinit, o pluralitate crescnd de stele
minuscule(idem, p. 26) anun deja o pierdere a puterii de figurare a
limitei cerc ca model cosmologic unificator.
Odat cu raionalismul tiinific modern, odat cu claritatea
i strict delimitarea pe care acesta le impune, limita se precizeaz,
microcosmosurile se nchid tot mai mult, i specializeaz valorile, ncetnd
legturile ntre ele, reeaua de analogii, simpatii sau determinri simbolice
fcndu-se frme, fiind nlocuite cu o determinare structural pe care
tiinele exacte vor ncerca s o defineasc, fiecare n felul su. Replica
filosofiei e sistemul i dezvoltarea autoritar a conceptului de raiune. i
nu ntmpltor mpotriva ideii de sistem i a imperialismului raiunii
se vor ridica Kierkegaard i Nietzsche, primii existenialiti moderni. De
fapt, odat cu ei se afirm conotaia negativ a limitei i, implicit, nevoia
de a o depi. Utopia modelului perfect i unic se destram la nivelul eului
existent. Antica putere i voin a omului de a transgresa limitele face loc
disperrii (n diferitele ei teoretizri) ca exerciiu de contiin, face loc
crizei, n sensul ns analitic al acesteia. Cci de fiecare dat acest exerciiu
de contiin se transform n salvare. E, pentru Kierkegaard, ans a
mntuirii, e, pentru Nietzsche, baz pentru o experiena fundamental
a depirii, e, pentru Heidegger, posibilitate a descoperirii structurale a
totalitii Dasein-ului. E, ntr-o singur propoziie, modalitate de a nelege
n acelai timp sinele i lumea.
La Sartre ns, limita este negativul absolut. De aceea, conceptul
sartrian de libertate este o ignorare a limitei. Dac eul sartrian e supus
unui proces de transformare n obiect, n diferen, individul sartrian
devine centru, iar lumea periferie. Din aceast situare comunicarea eului
cu lumea devine imposibil atta timp ct aceasta nu va fi schimbat,
adic atras ctre centru. Neacceptnd resemnarea, eul sartrian va cuta
implicarea opozitiv a lumii n sine. Va ncerca s o transforme, n
bine sau n ru, aceast putin de a transforma fiind msura existenei
sale, msura centralitii sale. Sentimentul de absurd la Sartre este unul
ndreptat dinspre eu nspre lume. Lumea e absurd pentru c se afl n
afara eului i pentru c raportul de fore este profund inegal (infernul
sunt ceilali va spune n Huis Clos). Integritatea eului ca centru e
perpetuu ameninat de lumea-periferie. Din aceast cauz imaginea e
una profund negativ, iar Sartre, prin filosofia i prin personajele sale,
130
Dumitru Tucan
nu caut s neleag n profunzime lumea, ci s o transforme. Filosofia

lui Sartre nu e nici nihilist, nici cinic, nici sceptic, nici stoic, e o
filosofie a nemulumirii. E o filosofie n care paradoxul existenei pare
rezolvabil prin atitudine.
Acesta este sartrianismul: amestec de teatralitate, negativitate
i refuz, toate exhibndu-se ntr-un rechizitoriu al realului. Sartre
e singurul judector, verdictul e absurdul, iar pedeapsa e libertatea.
Probele acuzrii sunt ns cele care vor face carier. Acestea nu sunt
altceva dect temele fundamentale ale existenialismului, dar extrase
din propriul lor context euristic i proclamate ca adevruri de la sine
nelese ale lumii imediate: iraionalitatea acestei lumi, alienarea,
singurtatea, moartea, neantul. Refuzul, din perspectiv negativist,
al lui Sartre este, trebuie s reinem, un refuz al realului dublat de un
proiect de depire.
Camus sau rechizitoriul existenialismului

Am vzut, citndu-l pe Cristian Delacampagne, c Fiina i
neantul a fost o carte celebr fr ca ea s fie, n acelai timp, i citit.
Nu tim dac e aa, dar faptul c Sartre simte nevoia s se ajute de
teatru, concepndu-l astfel nct s dea o imagine ilustrativ filosofiei
sale, ar prea s confirme acest lucru. Popularitatea e mai ndatoritoare
unei imagini dect unui concept.
Popularitatea noiunii de absurd, dar i a lui Sartre nsui sunt
ndatorate i popularitii postbelice a micului eseu al lui Camus, din
1942, Mitul lui Sisif. De la nceput trebuie spus c Mitul lui Sisif este
o carte de tineree i, aadar, nu-l reprezint n totalitate pe Camus.
Filosofia absurdului, aa cum e ea anunat aici, este baza pe care se
va cldi o ntreag etic viitoare. Dar tot aceeai filosofie a absurdului
a fost baza pe care s-a cldit o ntreag micare exegetic a teatrului
imediat postbelic.
Ciudat cariera noiunii de absurd la Camus. E interesant, de
exemplu, faptul c dac absurdul este de obicei pus n legtur cu lumea
tehnicizat care uniformizeaz destinul omului, la Camus nu ntlnim
dect rare imagini care s permit o astfel de concluzie. E adevrat
Eugne Ionesco.
ns c acele imagini sunt extrem de penetrante. Spre deosebire de

Sartre, discursul lui Camus e mai critic, fiind, n acelai timp, riguros n
propria-i determinare, fr s aib nevoie de concepte din afar. Sartre
vrea s fie heideggerian, Camus e, n Mitul lui Sisif, poate fr s o tie,
nietzschean83.
Eseul lui Camus se nate dintr-o situare n marginea
existenialismului, descriind dimensiunile unui paradox. Situarea
omului n lume e, pentru autor, una paradoxal, de la modalitile lui
de cunoatere i pn la atitudine. Datorit acestei situri, Camus i
refuz orice drept la metod, rezervndu-i, e adevrat, dreptul doar la
un principiu, acela c nu exist metod: Orice cunoatere adevrat
este imposibil. Nu putem dect enumera aparene i simi un climat
(Camus, 1969, p. 15).
n fapt, argumentaia iniial a lui Camus urmrete argumentaia
nceputurilor filosofiei existeniale, n maniera lui Kierkegaard.
Observnd c dac o lume care poate fi explicat e o lume familiar,
Camus spune c absurdul se nate din acea neputin a gndirii de a mai
explica: Sentimentul absurdului nu-i dect divorul acesta dintre om i
viaa sa84, dintre actor i decorul su (p. 10). Sentimentul absurdului
apare odat cu o prbuire a decorurilor familiare, odat cu o oboseal
aflat la captul unei viei mainale (p. 16) care inaugureaz n
acelai timp micarea contiinei (idem). Lumea devine strin, opac
(p. 17): aceast opacitate i aceast nstrinare a lumii e absurdul (p.
18).
Astfel ni se ofer climatul gndirii lui Camus ca un climat n
care gndirea nu mai e dect o reflecie pe marginea incertitudinii care
i ia tensiunea din disonane nscute de contrastul dintre raionalitatea
lumii i nevoia de claritate a omului. Observnd explozia de sisteme
paradoxale care se strduie s ubrezeasc raiunea, ca i cnd ea
ar fi fost ntotdeauna de nezdruncinat (p. 25) referirea direct e la
filosofia existenialist (Kierkegaard, Jaspers, estov) , eseistul acuz
aceast filosofie de evaziune, n sensul n care observ, ca un loc comun
fundamental al tuturor acestora, sperana religioas (p. 35). Dar pentru
n primul rnd n stil. O dovedesc retorica proclamativ i situarea discursului n interiorul tensiunii paradoxului.
84
Familiaritile sale cognitive (n.n.).
83
132
Dumitru Tucan
Camus absurdul nu exist n lume, nici n om, ci n prezena lor comun

(p. 33), sentimentul absurdului nscndu-se dintr-o comparaie.
Filosofiile existeniale sunt, pentru eseist, o dram cu deznodmnt
soteriologic, un paradox redus la o simpl antitez, respectiva reducie
fiind operat de speran, aceasta nsemnnd asimilare a absurdului
(p. 38). Camus se refer n acest moment doar la estov (Pentru
estov raiunea este zadarnic, dar exist ceva dincolo de raiune.
Pentru un spirit absurd raiunea este zadarnic, i nu mai exist nimic
dincolo de raiune p. 38), dar sugestia este aceea de acuz la adresa
ntregului existenialism, pe care l numete sinucidere filosofic (p.
42). Exist ns i o acuz adus fenomenologiei husserliene, Camus
artnd c sperana abstract a lui Husserl este foarte asemntore
speranei din existenialismul religios, avnd ca msur divinitatea:
De la dumnezeul (sic!) abstract al lui Husserl la dumnezeul (sic!)
necrutor al lui Kierkegaard distana nu-i att de mare. Urmrind
acest tip de raionament, putem intui ce ar fi spus Camus i despre
sperana hermeneutic a lui Heidegger dac acest autor ar fi fost mai
bine cunoscut. Cert este faptul c, n Mitul lui Sisif, Camus face un
amplu rechizitoriu al ntregului existenialism i, n marginea acestuia,
fenomenologiei, acuzndu-le de reconcilianism85 (p. 49), adic de
o dialectic teleologic ntre limitare, contiina ei i dez-limitare ca
eliberare. Astfel, prin contrast, Camus poate defini, n acest moment
final al rechizitoriului, noiunea ampl de absurd ca fiind o raiune
(sic!) lucid care-i constat limitele (p. 45).
Doar prin acest rechizitoriu poate ajunge Camus la dou
certitudini: setea mea de absolut i de unitate i ireductibilitatea
acestei lumi la un principiu raional i rezonabil (p. 53). De aici
ncolo, absurdul (ca incompatibilitate ntre aceste dou certitudini)
devine el nsui certitudine, e adevrat, aceea c nimic nu e sigur (p.
54), permind revenirea la problema sinuciderii, care fusese enunat
nc din nceputul eseului, care e i ea repudiat ca fiind renunare la
paradoxul certitudinii incertitudinii: A nega unul dintre termenii
opoziiei prin care acesta triete nseamn a i te sustrage (p. 55); A
Unde absurdul e divor ntre spiritul care dorete i lumea care dezamgete,
nostalgia dup unitate spune Camus , Kierkegaard suprim nostalgia,
iar Husserl pune ordine n univers (Camus, 1969: 50).
85
Eugne Ionesco.
tri nseamn a face s triasc absurdul (p. 55). Astfel, experiena

absurdului se ndeprteaz de sinucidere. Singurul adevr al absurdului
e sfidarea (p. 56).
Prin acest demers Camus ajunge la conceptul de libertate absurd,
att de diferit de libertatea metafizic tradiional pentru c e libertatea
proprie eului, libertatea de spirit i de aciune (p. 57).
n acest moment, Camus reia (recunoscnd acest lucru) temele
iniiale ale filosofiei existenialiste (trezirea la contiin, evadarea
din somnul cotidian), dar pentru el libertatea nu este o dialectic ntre
contiin i drum, ci pierderea n incertitudine ca ntr-un exil continuu
(se pot deja ntrezri imagini din Caligula aici), nlocuirea calitii
experienelor prin cantitatea lor (p. 61): Idealul omului absurd
este prezentul i succesiunea prezenturilor prin faa unui suflet clip
de clip contient (p. 64). Aadar, absurdul va avea trei consecine:
revolta, libertatea, pasiunea (p. 64), odat cu aceste trei consecine
Camus disociindu-se definitiv de existenialism i devenind apologetul
unei morale, pe care o denumete a cantitii. Omul absurd este adeptul
acestei morale avnd alura unui personaj dostoievskian care e virtuos
din capriciu, dar care tie c acest capriciu e doar unul dintre miile
posibile.
Se observ cum Camus, prin conceptul de om absurd, scoate
omul din perimetrul determinrilor, punndu-l n spaiul disonant
configurat doar de o contiin a paradoxului care va funciona ca
indeterminare existenial. De aceea poate fi omul absurd explicat prin
imaginea mitic a lui Sisif. Sisif este un erou absurd prin pasiuni i prin
chin, prin dispreul fa de zei, prin ura fa de moarte i prin pasiunea
fa de via. Pedeapsa i contiina ei sunt msura fericirii lui Sisif:
contemplarea chinului face s amueasc toi idolii (p. 130).
Doar prin aceast ultim imagine mitologic se ntrezrete
totalitatea structural a gndirii camusiene a absurdului: absurd este
o lume care nu are msur n afara ei, o lume care exist prin ea nsi,
dincolo de orice imagine contrafcut. E o lume care ofer, n aceeai
msur, damnarea i mntuirea, chinul ca fericirea. Omul absurd este
strns legat de aceast lume prin dorina lui de a experimenta dincolo de
statutul impus de o ordine social, moral sau ideologic. Absurdul nu
este, i Camus o repet aproape obsesiv, un dat obiectiv al lumii. Absurdul
134
Dumitru Tucan
se nate, prin intermediul unei comparaii, dintr-o incompatibilitate, dar

consecina ultim este aceea a unui refuz clar al unei ordini prestabilite.
Astfel trstura esenial a omului absurd, anticipat viguros n Mitul
lui Sisif, va deveni mai apoi revolta (Camus, Omul revoltat).
Revolta n perspectiva lui Camus revolt metafizic,
nzuiete s menin termenii opui ai experienei absurde ntr-o
tensiune continu. Ea este contrariul unei revolte care aspir la
lichidarea contradiciilor (Balot, 2000, p. 30).
Spre deosebire de Sartre, Camus accentueaz pe ideea de luciditate
a refuzului continuu. Acest lucru se vede i din schia proiectului estetic
fcut n Mitul lui Sisif, n momentul n care printre mtile omului
absurd (Actorul, Don Juan, Cuceritorul), autorul o analizeaz pe cea
mai important, aceea a Creatorului. Dac pentru omul absurd nu se
mai poate pune problema de a explica i a rezolva, ci de a simi i a
descrie, orice analiz a absurdului va deveni indiferen clarvztoare
(Camus, 1969, p. 100), opera de art fiind moartea unei experiene
i totodat multiplicarea ei (p. 101). Arta nu e refugiu, ci fenomen
absurd, care nu ofer ieire, ci e semn al acelui ru (idem). Arta face
ca spiritul s ias din sine, artnd celuilalt calea fr ieire pe care
mergem cu toii (p. 101). Dominat ea nsi de acea etic a cantitii
(mai multe chipuri i, n consecin, mai multe incertitudini), arta va
nsemna prbuire a intelectului i triumf al crnii, dram a inteligenei
unui om viu artistul.
n acest punct al descrierii sugestiilor estetice oferite de eseul
lui Camus ni se relev adevrata dimensiune a filosofiei lui Camus, ca
o filosofie a incertitudinii i a suspiciunii care rmne totui dincolo
de negativitate. Camus nu e nicidecum negativist, ci, mai degrab,
critic, oferind o filosofie-oc, care se ferete, cel puin n acest moment
al existenei ei intelectuale, de orice soluie simplificatoare. Lumea
e, pentru Camus, fr ndoial absurd pentru c e prea complex
pentru a i se da soluii simple. Singura atitudine enunat de autor e
aceea a plonjrii n carnalitatea ei constitutiv, n indeterminarea ei,
n indisolubilul ei. De aici ncolo, odat rul (absurdul) exprimat, nu
mai rmne de fcut dect o exorcizare a acestuia care nu e altceva, la
Camus, dect o apropiere, o experimentare i o continu resemnificare.
Eugne Ionesco.
Vom avea de-a face, de aici ncolo, la Camus, cu un proiect incert de

implicare social, proiect fr vreo dimensiune ideologic. Sugestia
ultim a eseului (dar i a unei bune pri a operei camusiene) rmne
ns aceea c lumea e absurd, iar omul cuprins de disperare.
n timpul rzboiului i imediat dup 1945, lumea occidental
putea s se defineasc n interiorul acestui climat filosofic care oferea,
n acelai timp cu o minim aparen de intelectualism, o cert legtur
cu realitatea i practica politic a epocii. Existenialismul popular al
lui Sartre reuise s dea o imagine concret a frmntrilor filosofiei
existenei privind situarea individului n lume, frmntri vechi de cel
puin o jumtate de secol, oferind, n acelai timp cu o imagine profund
negativ a lumii, i o soluie comportamental, aceasta fiind conceptul
de revolt i libertate politic, chiar dac ambele erau ambigue.
Filosofia absurdului a lui Camus venise n sprijinul sartrianismului prin
precizrile conceptuale din care a fost pstrat doar partea critic ce
se ataa direct unei lumi pustiite de rzboi, oroare i incertitudine i
unui prototip uman care pare a-i fi pierdut definitiv, n acel moment,
sperana n raiune i viitor. Iraionalitatea, alienarea, singurtatea,
moartea, neantul, absurdul devin, n acelai timp, concepte i imagini
capabile s exprime, fr drept de apel, incertitudinea. Aceste concepte
i imagini sunt preluate din contextele lor variate i transformate,
n mod paradoxal, n certitudini. Contextul este unul cert: filosofia
existenialist n evoluia ei specific ultimului sfert de secol XIX i
primei jumti a secolului al XX-lea. Existenialismul a fcut posibil
plonjarea ctre izvoarele fiinei i, tocmai din aceast cauz, a fcut
posibil i o renviere patetic (n sens etimologic) a existenei, dar, n
acelai timp, a fcut posibil i delirul neantului. Odat cu trecerea de la
sistem la o experien a rupturii, obscuritii i autenticitii fiinrii n
lume, existenialismul a fcut posibil i imperialismul absurdului. Aa
cum observ R. Fowler:
Pe de-o parte, aadar, existenialismul teistic i criptoteistic se ndreapt nspre un misticism al contiinei lumii n care
experiena Transcendenei este descoperit n interiorul i nu n
afara lumii oamenilor. Pe de alt parte, existenialismul ateu i
agnostic se ndreapt spre o atitudine de sfidare care se poate
136
Dumitru Tucan
transforma ntr-o implicare social sau ideologic (Socialismul

lui Camus i marxismul lui Sartre) (Fowler, 1987: 82).
Mounier e el nsui de acord c reacia mpotriva filosofiei fericirii
i a triumfului uman, gsindu-i explicaia n criza recent a Europei,
i are rdcinile mult mai adnc implantate n gndirea trecutului. Dar,
dac existenialismul cretin este direct legat de procesul de laicizare
i instituionalizare a credinei (vizibil odat cu Contrareforma),
existenialismul ateu (linia Heidegger Sartre i, n extrema negatoare a
acestuia, Camus) este direct legat de proclamarea morii lui Dumnezeu
de ctre Nietzsche i de imediata legtur a acestei prbuiri a oglinzii
divine cu realitatea plin de convulsii i violen a istoriei recente a
Europei. Fr ndoial c i aceast legtur imediat cu realitatea a stat
la baza carierei strlucite a existenialismului ateu. Aa cum spune
Mounier:
O carier este promis filosofiilor absurdului i disperrii
atta timp ct contiina occidental nu va fi gsit, dincolo de
aceast criz, un nou elan de via i un nou echilibru uman
(Mounier, 1962, p. 70).
Acest nou elan e, n anii 50, imposibil de ntrezrit n filosofia
ultimilor corifei ai existenialismului, mai ales pentru c opera lor e
una n plin desfurare86. De aceea, cariera absurdului i disperrii
e, n acel moment, n plin afirmare. Absurdul este, n acel moment,
amestecul de imagine i concept autoritar, capabil s dea seam de criza
lumii occidentale a perioadei imediat postbelice.
Provenind n romnete pe filier francezo-latin, care duce
la grecescul krinein (a discerne, a separa, a decide, a explica), rud
apropiat cu a critica, cuvntul criz are, nainte de toate, un sens
descriptiv, acela de situaie instabil, confuz, apoi acela de punct
crucial, decisiv, care necesit o atitudine, o intervenie. Criza, ca termen
descriptiv, e, aadar, msura oricrei schimbri. Important e contiina
86
Sartre, prin ultima parte a operei sale filosofice, sugereaz un posibil nou
elan de via (revoluia i comunismul), care ne apare astzi ntr-o concretee aproape vulgar. Camus, n schimb, pare c l neag, dar l afirm
de fiecare dat cnd refuz, prin sugestia, chiar dac incert, de implicare
social.
Eugne Ionesco.
(a se citi discursivizarea) acelei situaii, reprezentarea ei n termenii

descriptivi ai tensiunii i complexitii sau n termenii proclamativsintetici ai angoasei, confuziei i, eventual, ai proiectului de depire.
Existenialismul sartrian i absurdismul camusian discursivizeaz
criza, punnd-o ntr-o naraiune logic, artndu-i cauzele, efectele i
artnd ce se poate face. Aa cum arta Serge Doubrovsky n articolul
deja citat:
Aa cum Pascal ncerca s ruineze raiunea n ochii
libertinului n virtutea unei dialectici raionale, la fel Sartre
i Camus, explornd noiunea de absurd n jurul creia sunt
construite Greaa i Mitul lui Sisif, se servesc de un limbaj logic
cu totul admirabil pentru a traduce ilogicul, se servesc de o
necesitate intern a frazei pentru a exprima contingena radical
a lumii, i de literatur pentru a nega literatura. Pentru a exprima
n mod autentic absurdul, trebuie inventat limbajul absurdului,
trebuie create forme care s nu fie acelea ale discursului raional
(Doubrovsky, Lantithtre est un thtre total, n Les critiques,
1973, p. 40).
Noul limbaj
Anticipnd analiza care va urma (v. infra, III), trebuie s spunem
n acest moment c noul teatru reprezint reluarea vechiului asalt
asupra curentului popular al teatrului occidental (al celui francez,
n spe). n fapt, legtura cu mai vechile asalturi (teatrul simbolist,
Jarry, Apollinaire) e evident i a fost analizat ndeajuns de fiecare
dat de exegez. Vrem s atragem atenia asupra faptului c noul teatru
reprezint, n primul rnd, continuarea unei preocupri metateatrale,
acest lucru fiind vizibil n modul n care, la fel ca n celelalte manifestri
ale curentului subteran, este mai mult dect evident o preocupare
teoretic, auto-legitimatoare:
Prima observaie care se impune cititorului scrierilor lui
Jarry, Ionesco, Artaud sau Brecht87 este c ne aflm nu n faa
87
Evident, teoretizrile lui B. Brecht sunt mai sistematice (i de aceea mai
138
Dumitru Tucan
unor teoretizri a posteriori, ci n faa unor texte teoretice menite

s susin i s afirme o creaie n plin desfurare. Sunt nite
pledoarii pro domo sua, adesea manifeste programatice care
conin, nu rareori, atacuri violente ndreptate mpotriva teatrului
vremii lor, teatru numit n batjocur teatru culinar, teatru
bulevardier , teatru de consum etc. (Comloan, 2001: 41).
ns aceast preocupare metateatral vine s se manifeste ntrun moment n care cerina evident este pentru idei i comunicarea
acestora. Aa cum am ncercat s artm mai sus, ateptrile n ceea ce
privete dimensiunea formal sunt acelea care se ataeaz unor principii
de liniaritate i coeren discursiv, capabile s produc, ntr-o logic
admirabil (Doubrovsky), comunicarea unor idei. n fapt, ntregul
curent popular, realist metonimic a avut ntotdeauna la baz un nucleu
comunicaional, cu funcionalitatea precis de a face posibil legtura
ntre o realitate i o sintez reprezentaional a acesteia, oricare ar fi fost
aceasta. De aceea, o analiz comunicaional a textelor lui Ionesco ar fi
mai mult dect bine-venit.
Apelm acum la o interesant cercetare de semiotic a
comunicrii ntreprins de semioticienii rui O.G. Revzina i I.I.
Revzin (Revzin, Revzina, 1971), pornind chiar de la piesele lui Eugne
Ionesco Cntreaa cheal i Lecia. Fcnd o analiz intrinsec
extins a acestor piese, autorii examineaz funcia comunicativ a lor,
artnd cum anumite ateptri eseniale de comunicare (convenional)
sunt distruse. Autorii i bazeaz analiza pe modelul comunicaional
al lui Jakobson, artnd care dintre componentele modelului sunt puse
sub semnul ntrebrii. n ceea ce privete relaia cu realitatea (extrase
din funcia referenial a limbajului a lui Jakobson), semioticienii rui
atrag atenia asupra faptului c textul lui Ionesco (n special Cntreaa
cheal) neag o serie ntreag de postulate ale comunicrii. Analiza
pornete de la identificarea incoerenelor logice, intrinseci textului,
artnd cum textul ionescian, prin modul su de organizare a dialogului,
limitatoare), fiind fcute de pe cu totul alte poziii dect Jarry, Artaud sau
Ionesco. Ceea ce i unete pe cei patru este tocmai dimensiunea metateatral
a preocuprilor respectivilor dramaturgi, n ntreaga dimensiune a activitii
lor (practice i teoretice) [n.n.].
Eugne Ionesco.
neag, pe de-o parte, postulate ale logicii interne a textului, iar, pe de alt
parte, drept consecin a primei serii de negaii, postulatele comunicrii
convenionale dintre un emitor i un receptor (termenii sunt, evident,
cei din articolul lui Jakobson, Lingvistic i poetic).
n ceea ce privete prima dimensiune, cel mai important postulat
negat este acela al determinismului, adic faptul implicit c realitatea
este organizat n aa fel nct fenomenele s aib cauze (Revzina,
Revzin, 1971: 242). De aceast negare se ataeaz urmtoarea, cea a
postulatului memoriei comune. Cnd emitorul i receptorul mpart
o anumit viziune particular a lumii acetia au n comun o oarecare
cantitate de informaie despre trecutul comun i identitatea comun. n
cazul unui cuplu cstorit aceast memorie este de presupus c exist.
Analiznd conversaia ntre dl i dna Martin, personajele Cntreei
chele, autorii analizei arat cum textele lui Ionesco neag puternic acest
postulat al memoriei comune. Un al treilea postulat negat este acela al
proiectivitii i al temporalitii liniare, comune polilor comunicrii
(evideniat n analiz de scena pendulei care bate aiurea). Un al patrulea
i al cincilea, ataate aceleiai relaii emitor-receptor, sunt acelea ale
informativitii, care presupune c emitorul trebuie s relateze ceva
nou receptorului, i acela al identitii, presupunnd ca emitorul i
receptorul s aib n minte aceeai realitate i, n consecin, identitatea
subiectului comunicrii s nu se schimbe n timpul dialogului.
Alte postulate ale comunicrii, negate de primele texte ale lui
Ionesco, se nlnuie logic n analiza semioticienilor rui:
Postulatul adevrului: ntre text i realitate trebuie s existe o
coresponden, i.e. textul trebuie s conin o afirmaie adevrat despre
realitate.
Postulatul incompletudinii descrierii: textul trebuie s descrie
realitatea cu un oarecare grad de reducie, fiind bazat pe existena unei
memorii comune i pe abilitatea de a emite presupoziii valabile i
comune despre viitor.
Postulatul corectitudinii semantice a textului: textul trebuie s
fie organizat n aa fel nct dou afirmaii succesive s fie capabile s
se interconecteze, iar una dintre ele s fie capabil s fac o precizare
semantic a coninutului.
140
Dumitru Tucan
Prin aceste analize ale negrii postulatelor comunicaionale n

textele de nceput ale lui Ionesco, autorii arat c Ionesco este creatorul
unui experiment semiotic unic a crui sugestie imediat este aceea de
a dezvlui un schelet al legilor comunicrii. Folosind ntr-o manier
special limbajul, Ionesco deconstruiete n mod clar normalitatea
comunicrii.
O demonstraie asemntoare face i un articol al lui Maurice
Lcuyer din 1966, antologat n Les Critiques de notre temps et Ionesco
(M. Lcuyer, La prcdence du verbe, n Les Critiques, 1973, pp. 5257). Plecnd de la premisele lingvisticii saussuriene, Lcuyer vorbete
el nsui, referindu-se la opera lui Ionesco, de un bruiaj al comunicrii
datorat faptului c n interiorul acesteia semnificantul preced
semnificatul (p. 54):
S ne imaginm un dramaturg realist care ne arat un
tnr de familie bun, dar ncpnat, opunndu-se prinilor si
care vor s-l cstoreasc. I se prezint viitoarea soie pe care
autorul o descrie n indicaiile scenice: Este toat numai un
surs i are dou gropie n obraji; murmure de admiraie. S
modificm acum unul din termenii frazei, cuvntului gropi
substituindu-l cu cuvntul nas. Fraza se citete astfel: Este
toat numai un surs i are dou nasuri; murmure de admiraie.
Cititorul poate s cread c e vorba de o eroare de tipografie, de o
mistificare sau de o intenie parodic. n primul caz acesta va restabili cuvntul corect, n al doilea va fi pur i simplu scandalizat,
n al treilea va izbucni n hohote. (M. Lcuyer, n Les critiques,
1973, p. 54)
Ca i semioticienii rui care vorbesc despre o funcie
experimental a textelor lui Ionesco, acea de a atrage atenia asupra
conveniilor, cercetndu-le mecanismele, i M. Lcuyer vorbete despre
un teatru n care nu mai e vorba de frumusee, stil, vigoare dramatic
i viziune, ci despre o cercetare, metalingvistic n primul rnd, dar cu
evidente sugestii meta-artistice, fcut prin intermediul spectacolului
unei umaniti reduse la nivelul reflexelor condiionate.
n momentul apariiei teatrului lui Ionesco, primii spectatorii se
comport n maniera pe care o descrie sumar Lcuyer. O parte cred c
e vorba de erori interne ale textului i ale regiei, rmnnd nedumerii,
cea mai mare parte cred c e vorba de o mistificare, fiind scandalizai, o
Eugne Ionesco.
mic parte i dau seama de inteniile parodice i sunt entuziasmai.

Astfel, aceast evident deconstrucie (artare a caracterului
construit) a comunicrii va deveni baza caracterizrilor formale care
vor fi fcute teatrului nou, n general, i teatrului ionescian, n special.
Astfel, dac n teatrul realist metonimic aveam de-a face cu o
istorie localizat istoric, real sau mitologic, teatrul nou va fi caracterizat
tocmai prin indeterminare, adic prin absena unor coordonate precizate.
Acolo unde teatrul anterior beneficia de o sintax evolutiv a conflictului,
dinspre criz nspre deznodmnt, teatrul postbelic este asintactic i are
o construcie circular, soluiile fiindu-i, de cele mai multe ori, strine.
Acolo unde teatrul de factur tradiional construia n detaliu personaje
ce puteau fi capcane pentru o interpretare a lor ca psihologii constituite
sau ca simbolistic emblematic, personaje capabile s organizeze prin
funcia lor precizat aciunea, n teatrul nou personajul este o construit
ca o form goal, indeterminat, funcia acestuia fiind asemntoare
funciei celorlalte elemente ale discursului dramatic, acea de a genera,
prin intermediul incompatibilitilor pe care le presupune propria situare
n logica intern a piesei, disonane.
Dar dincolo de aceste aprecieri formale, evidente de altfel, se
va configura un cerc de caracterizri de fond, al cror loc comun este
opoziia i refuzul.
*
Critica anilor 50 procedeaz, dup momentul de stupefacie
datorat noutii acestei forme teatrale, n primul rnd la o descriere a sa,
observndu-i structura i analizndu-i dimensiunile negatoare. Scenariul
e mai ntotdeauna acelai. Observaiile primare sunt acelea care pun
n eviden transformrile imediate ale limbajului teatral. Refuzul
preocuprii non-artistice, refuzul didacticismului sau al angajamentului
ideologic este un prim refuz observat, venit s fac diferena esenial
ntre vechiul teatrul antebelic (implicarea religioas a lui Claudel) i
imediat postbelic (cea politico-filosofic a lui Sartre sau cea filosoficosocial a lui Camus). Astfel, noul teatru i va dezvlui, dup ndelungi
cercetri, o cert dimensiune parodic, care, n limbaj critic, se va
concretiza ntr-o imediat observaie ce va face diferena ntre noul teatru
i vechiul teatru, denumit de noi realist-metonimic, din care, ca element
privilegiat al opoziiei, se va detaa teatrul bulevardier. Tot n interiorul
acestei dezvoltri exegetice se va aduga ideea refuzului psihologiei,
142
Dumitru Tucan
cauzalitii i a logicii aristotelice, care vor lega imediat formulele

noului teatru de antipsihologismul critic al dezvoltrilor filosofiei
fenomenologice i existenialiste ale primei jumti ale secolului al
XX-lea. Pe aceast cale vor fi fcute inclusiv schie de filiaii care i vor
lega pe noii dramaturgi de scriitura unor precursori ca Cehov, Ibsen,
Strindberg, Kleist, Bchner, Flaubert, Baudelaire, Proust, Gide, Kafka
sau Valry, adic de o ntreag modernitate estetic i, n consecin,
de o general preocupare metaartistic (metaliterar) modern. Astfel,
din acest punct de vedere, teatrul nou va deveni, prin virulena sa antireprezentaionist, modelul poetic dominant, model poetic ncadrabil
ntr-o adevrat estetic a opoziiei, a crui sugestie imediat este aceea
a crizei teatrului (integrat unei idei generale de criz a literaturii88).
Filiaia dezvoltat n aceast dimensiune va fi aceea a avangardei,
teatrul nou putnd s par continuatorul legitim al avangardei istorice.
Aceste observaii vor avea n consecin capacitatea de a delimita un
nou refuz, acela al textului literar, i cutarea unor noi mijloace de
expresie dramatic.
Astfel, prin toate aceste observaii, exegeza anilor 50 reuete
s evidenieze faptul c teatrul nou nu e altceva dect un avatar trziu
al vechiului curent subteran, care el nsui reuea s sugereze, prin
opoziia sa formal i ideatic, faptul c trecutul e sclerozat de convenii
teatrale, literare dar i general-antropologice, toate ntreptrunzndu-se
ntr-o reea de idei primite de-a gata.
Filiaiile moderne i precizarea siturii teatrului nou n interiorul
experimentelor avangardiste vor da sentimentul c se are de-a face cu
un fenomen unitar, legat de fenomene precursoare. Aceast observaie
va fi punctul de pornire al cutrii unor termeni unificatori care s
pun mpreun fenomene literare cu manifestare disparat (cel puin n
primii ani) i, n acelai timp, s lege aceste fenomene de realitatea
(intelectual, politic, istoric) a vremii.
La sfritul anilor 50 i nceputul anilor 60 ncepe s se remarce
n acest sens o intensificare a studiilor dense despre noii dramaturgi.
n 1959 apare un articol simptomatic, The Metaphysical Farce:
Beckett and Ionesco89, prin care autoarea, Rosette C. Lamont (Lamont,
Trimitem la termenul de antiliteratur care sintetizeaz chiar aceast criz
(Marino 1987, Marino 2000: 133-232).
89
O form mai ampl a demonstraiei este reluat de autoare n studiul, deja
88
Eugne Ionesco.
1959), pune n eviden dou caracteristici importante ale noului teatru:

viziunea metafizic a universului i forma curioas n care este
exprimat aceast viziune farsa, form veche, n definitiv, dar care,
odat cu noii dramaturgi, este recalibrat. Autoarea face o legtur
substanial ntre cele dou caracteristici ale teatrului nou, artnd c
tocmai dimensiunea formal i opoziia pe care o manifest aceasta
fa de formele teatrale populare fac cu att mai intens o semnificaie
care nu e altceva dect semnificaia pe care o construiesc fenomenele
literare n generalitatea lor, dar mai precis cele teatrale, n dimensiunea
lor avangardist. Deconstrucia limbajului, dar i deconstrucia
vechilor genuri discursive (deconstrucia tragediei) este pus pe
seama contiinei omului modern, aflat fa n fa cu o lume care-i
refuz vechile transparene. Nu ntmpltor, filiaiile pe care autoarea
le urmrete pentru a ncerca o istorie a noului teatru (pe care ea l
denumete fars metafizic) pleac de la Nietzsche i trec prin toate
fenomenele avangardiste, literare sau teatrale, ale primei jumti de
secol a modernitii (Jarry, Apollinaire, Dadaismul, Suprarealismul,
Artaud, Vitrac). Noutatea acestui teatru este observat, enunat,
explicat, prin intermediul filiaiilor, i interpretat. Interesant este
faptul c interpretarea se cantoneaz ntr-un perimetru cu coordonate
mai degrab estetice i culturale, pstrnd distana fa de realitatea
contemporan, sugernd doar existena unor posibile legturi.
n fapt, dac urmrim punctele de reper ale exegezei fcute n
anii 60 noului teatru, putem observa cum, progresiv, referinele de
natur formal, relaionrile estetice, metateatralitatea totui esenial a
noului teatru reprezint cumva, cantitativ dar i ca pondere n structura
discursului critic, o explicaie de natur istoric, masiv i coerent,
menit s fac mai vizibile argumentaiile de natur ideatic care s
implice o caracterizare a realitii eseniale a epocii.
Cnd, n 1962, public The Blasphemers: The Theater of Brecht,
Ionesco, Beckett, Genet, David Grossvogel vorbete de patru profesioniti
ai blasfemiei care se revolt mpotriva societii i condiiei umane n
determinrile lor contemporane, abia mai apoi cutnd s descopere
forma comun pe care o iau protestele lor i raiunile care le motiveaz,
form comun care-i permite autorului s-i ncheie cartea cu un vast
citat, din 1973, Eugene Ionesco and the Metaphysical Farce (Lamont,
1973).
144
Dumitru Tucan
capitol despre contribuia noilor autori la estetica teatral a timpului.

Tot n 1962 apare i cartea lui Leonard C. Pronko, AvantGarde: The Experimental Theater in France (Pronko, 1963), care reia
ideea exegetic a parodiei teatrului anterior, nuanat prin termenii
experimentalismului i avangardei. L.C. Pronko se rezum la a face
aceste afirmaii sugernd c, la fel ca avangarda, teatrul experimental
reprezint o lupt mpotriva tradiiei i a sclerozelor acesteia.
Cam acelai lucru l face i J.L. Styan, tot n 1962, cnd public,
la Cambridge, volumul The Dark Comedy: The Development of
Modern comic Tragedy. Pe de-o parte, raportndu-se la dimensiunea
literar, autorul afirm c noii dramaturgi sunt inventatorii unui gen
teatral nou, comedia sumbr (dark comedy) sau tragedia comic, iar pe
de alt parte, referindu-se la o posibil semnificaie ancorat n realitate,
Styan afirm c aceast form le permite noilor dramaturgi s exprime
n mod adecvat disperarea omului modern (Styan, 1968), adugnd
c respectivii fac acest lucru dintr-un impuls didactic, ncercnd s
educe i nu ceea ce fcea teatrul popular s amuze.
Cartea lui Michel Corvin din 1963, Le Theatre Nouveau en
France, rezum i ea caracteristicile noii forme teatrale pe care le
ataeaz unei vechi tradiii precursoare, adic fenomenelor teatrale
i literare ale sfritului secolului al XIX-lea i ale primei jumti a
secolului al XX-lea (Kleist, Bchner, Strindberg, Cehov, Dostoievski,
Andreev, Jarry, Pirandello). Studiul lui M. Corvin pune n eviden
foarte bine i ceea ce a favorizat elaborarea unei noi definiii a teatrului
dup rzboi, i.e. reevaluarea celor trei elemente constitutive ale teatrului:
dramaturgia, regia i publicul. ncercarea este aceea de a vedea n
teatrul contemporan acelei epoci un fenomen metaartistic unitar, care
nu exclude individualitile operelor i sugestiile lor de semnificaie
ndreptate spre caracterizarea realitii. Beckett, Ionesco i Genet vor fi
studiai ca maetri ai ceea ce Corvin numete teatrul derizoriului, un
teatru parodic care se ridic mpotriva tuturor sistemelor constituite.
n 1964 apare, la New York, The Theater of Protest and Paradox.
Autorul, George Wellwarth, lrgete sfera noii dramaturgii, reunind
autori francezi (Jarry, Adamov, Ionesco, Beckett, Genet), germani
(Drenmatt, Frisch, Hochwalder), anglo-saxoni (Pinter, Arden, Albee, J.
Gelber) i ncearc s observe la toi acetia un aer de familie, reprezentat
Eugne Ionesco.
de o tehnic comun (pe care Wellwarth o denumete a paradoxului),

care este baza pentru o atitudine comun: protestul (mpotriva condiiei
umane mai ales n teatrul francez i mpotriva ordinii sociale
mai ales n cel german i anglo-saxon). Pentru prima dat se sugereaz
faptul c teatrul nou nu este un fenomen specific francez (Wellwarth,
1971).
Cartea lui G. Serreau din 1966, Histoire du Nouveau Thtre
(1970), este consacrat unei ntregi generaii postbelice, autoarea
artnd existena unei bogii de curente individuale n teatrul acele
epoci, curente subsumabile ns unui aer nnoitor care continu, la nivel
literar, dar i regizoral, experimentele anterioare.
n jurul anului 1960, aadar, exegeza noului teatru pune n eviden
foarte bine dubla dimensiune a cadrului de referin al noii dramaturgii.
Sugernd, prin evidenierea nnoirilor estetice, c acesta reprezint
un fenomen de avangard care continu (i aici exegeza evideniaz
nrudirile eseniale) experimente precursoare ale modernitii, critica
anilor 60 arat i posibila legtur de semnificaie a acestui teatru nou
cu realitatea epocii, legtur nscut tocmai din dimensiunea opoziiei
polemice cu teatrul reprezentaionist-popular, dominant n epoc.
Ca demn urma al teatrului anti-reprezentaionist de dinainte de
rzboi, noul teatru d dovad de o estetic a disonanei elementelor
lui constitutive care, la lectur, poate s-l fac s par iraional, lipsit de
sens. Dialogul ilogic, actele scenice indeterminate, structura dramatic
an-istoric i non-circumstanial, personajul construit ca o abstraciune,
aciunea separat de substana ei tradiional (direcia, scopul),
circularitatea acesteia i limbajul, redus la dimensiunea pur fizic de
sunet lipsit de sens, fac ca acest tip de teatru s poat fi etichetat, n
urma comparaiilor cu ceea ce se ntmpl de obicei n volumele de
dramaturgie, dar i pe scen, cu un termen simplu: absurdul. Majoritatea
exegezei din jurul anului 1960, contient de coloratura filosofic a
acestui termen, se mrginete s sugereze prudent acest termen i, prin
el, legtura cu o stare de spirit a epocii postbelice.
Legtura puternic cu acest termen i cu realitatea contemporan
corelat acestuia fusese, aadar, fcut, la modul sugestiv, incert nc, i
146
Dumitru Tucan
nainte de 1960, dar glasul autoritar al exegezei teatrului nou va deveni,

din 1961, cnd public, la New York, The Theatre of the Absurd, Martin
Esslin (Esslin, 1977). Exegeza lui Esslin, bine documentat i favorabil
noilor manifestri teatrale, a putut foarte rapid s devin popular prin
simplu fapt c aceasta familiarizeaz marele public cu un fenomen
totui nefamiliar i opac. Dup criticul englez, noul teatru are ca tem
fundamental absurditatea condiiei umane generat de profundele
dificulti pe care le ncearc omul modern ntr-o lume fr Dumnezeu,
absolut i sens. Analiznd, mai nti, opera i viaa a patru dramaturgi
(Beckett, Adamov, Ionescu i Genet), apoi trecnd n revist o serie
ntreag de prozelii, autorul se mulumete s observe c absurdul,
ca manifestare teatral, este, nainte de toate, continuarea unui filon
arhaic care poate fi urmrit plecnd de la mimul antic, trecnd prin
comedia dellarte sau personajele comice ale lui Shakespeare, nspre
literatura modern a nonsensului, nspre suprarealism sau nspre noile
manifestri artistice caracteristice music-hall-ului american sau filmelor
lui Chaplin, Frailor Marx sau lui Buster Keaton. Pe o formul de analiz
formal i tematic care evideniaz non-sensul i ilogicul noii formule
teatrale, non-sens ale crui rdcini le descoper foarte departe, aadar,
Esslin vorbete despre un teatru care reflect preocuprile, nelinitile,
emoiile i gndirea unui mare numr de contemporani. El sugereaz,
astfel, inclusiv legtura dintre acest teatru i epoca imediat postbelic,
numindu-i direct, ca puncte de referin, pe Sartre i Camus. Dar,
sugereaz criticul, n timp ce Sartre i Camus fac, prin filosofia, dar i
prin literatura lor, o teorie a absurdului, teatrul nou, devenit pentru Esslin
teatru al absurdului, este experien pur a absurdului condiiei umane,
pus n practic. E ceea ce spune i Serge Doubrovsky, n articolul citat
mai sus, atunci cnd observ c teatrul noilor dramaturgi este o imagine
autentic a absurdului.
Aceast etichet, teatru al absurdului, trimind la fapte istorice
i culturale precise, va face carier, cel puin n ordinea caracterizrilor
imediate care vor fi fcute teatrului nou, unificnd, la nivelul exegezei,
un fenomen neunitar. Poate din aceast cauz, respectiva etichet i
va irita pe noii dramaturgi, cei care vor lua o atitudine critic fa de
formula exegetic a lui Esslin.
De fapt, studiul lui M. Esslin, vast i elaborat, reuete s
Eugne Ionesco.
construiasc precis o formul critic i s-o impun ca fiind mai mult dect
verosimil. Dar cum aceast formul critic este extrem de asemntoare
unei formule filosofice care caracteriza de ceva vreme criza societii
europene de la sfritul celui de-al Doilea Rzboi Mondial, legtura
dintre aceast criz i formula noului teatru este imediat postulat activ,
devenind autoritar, fcnd ca un fenomen experimental (metateatral)
prin excelen s devin, progresiv, un fenomen ideologic.
Interesant este faptul c formula exegetic a lui Esslin care va
face carier n lumea academic anglo-saxon este evitat elegant, ca
etichet general, n Frana. Dac M. Corvin i G. Serreau vorbesc de
un teatru nou (Nouveau Thtre), formul construit similar cu aceea
de nou roman (Nouveau Roman), E. Jacquart (Jacquart, 1974) prefer
formula (anticipat de M. Corvin) de teatru al deriziunii (thtre de
drision), ca formul care e de preferat formulei de teatru al absurdului.
Aceast formul, spune Jacquart, are avantajul de a nu avea conotaii
sartriene sau camusiene i pe acela c respectiva formul e folosit de
nsui Ionescu n caracterizarea propriului teatru. Cuvntul deriziune
(lat. derisio, deridere a-i bate joc de) i sugereaz lui Jacquart c
acesta permite identificarea unei atitudini implicnd o judecat de
valoare peiorativ (s.a.) sau negativ (s.a.), care se manifest prin
batjocur, dispre i rnjet (Jacquart, 1974, p. 39). Dar, aa cum
vedem i n precizarea termenului deriziune la E. Jacquart, dac toat
exegeza evit termenul de absurd, caracterizrile lor sunt, n egal
msur, asemntoare, sitund noul teatru ntr-o dimensiune critic
fa de realitatea contemporan. Aadar, evitat sau nu, proclamat sau
doar folosit n argumentaie, termenul de absurd reprezint o eviden
major a exegezei teatrului nou.
Cuvntul absurd din sintagma teatru al absurdului, care a fcut
carier critic, are o dimensiune prolix. Face, n primul rnd, apel la o
caracterizare general a modalitilor formale ale noului teatru, modaliti
care se situeaz ntr-o opoziie fundamental cu modurile formale ale
teatrului tradiional. Pe aceast direcie am ncercat s evideniem
faptul c teatrul nou, prin excelen anti-reprezentaionist i metaforic,
este continuatorul fenomenelor asemntoare ce sunt presrate de-a
lungul ntregii prime jumti a secolului al XX-lea, fenomene pe care
148
Dumitru Tucan
le-am numit subterane doar pentru c acestea n-au ajuns s reprezinte

modalitatea dominant a teatrului de dinainte de cel de-al Doilea Rzboi
Mondial. Exegeza a exploatat aceast dimensiune precursoare, dar a
construit pornind de aici o nou semnificaie a termenului, cea care
face referire la o modalitate pragmatic de existen a acestui teatru
care, prin opacitile generate de structura lui indeterminat, disonant,
ngreuneaz receptarea tocmai prin deconstrucia sistemelor unitare de
referin umane (limbaj, familie, societate, existen). De aici plecnd,
s-a putut face analogia cu semnificaia care-i este dat termenului
absurd n filosofia existenialist, care se nate odat cu prbuirea unui
sim comun ideologic (al crui generator este raiunea). n anii 60 se
putea vorbi despre teatrul nou ca despre un teatru al absurdului, care
a crescut pe acelai sol ca i filosofia existenialist. C. Smellwood
(Smellwood, 1966) descria, n 1966, patru concepte ale filosofiei
existenialiste care pot fi gsite n teatrul absurd: omul este ceea ce
face din el nsui, constanta instabilitate a acestuia care duce, inevitabil,
la angoas, neputina raiunii n aciunea de a da sens condiiei umane,
faptul c omul are n sine puterea de a exista, dar doar prin handicapul
unui efort suprem. Am argumentat faptul c existenialismul este, de
fapt, un fenomen mult mai complex i neunitar i c el nsui este un
simptom al modernitii care, ca fiecare dintre simptomele modernitii,
are o legtur cu celelalte, deci cu ntreaga literatur i art a epocii,
incluznd aici i fenomenele teatrale ale modernitii n ntreaga lor
dimensiune istoric. Am analizat mai apoi cum anume sinteza popular
a ntregului existenialism va fi fcut de Sartre, n manier apologetic,
i de Camus, n manier critic, sintez care, legat de situaia unei
Europe pustiite de rzboi, a fcut ca termenul de absurd (incluznd aici
i construcia argumentativ care intr n ecuaia absurdului: alienare,
singurtate, neant etc.) s devin un termen tare, aproape o metonimie
a realitii postbelice90. Lipit de teatrul nou, acesta a fcut ca un fenomen
Realitatea epocii postbelice este ea nsi una disonant. Caracterizat, la
nivel epistemologic, de o confruntare ntre vechea tradiie raionalizant i
noua tiin critic i, n acelai timp, analitic, iar la nivel politic i social
de o confruntare ntre comunism i democraie, ntre marxism (stngism)
i liberalism, epoca de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial reprezint i
trecerea de la confruntarea direct a unui rzboi fierbinte, la paradoxul
unui rzboi rece i la ameninarea absolut pe care acesta o va aduce n
prim-plan: bomba atomic i anihilarea total.
90
Eugne Ionesco.
metateatral modern s devin un fenomen ideologic contemporan,

capabil s dea o imagine puternic critic a realitii contemporane
epocii, prin tocmai opacitatea i incoerena sa. Dimensiunea structural
a teatrului nou, absurd prin lipsa ei de determinare i logic, este extrem
de asemntoare dimensiunii structurale a realitii, absurd ea nsi
prin aceeai lips de determinare i logic. Teatrul nou a putut s par
n ochii exegezei o invitaie prin care realitatea (includem aici i pe cea
uman) era invitat s-i asume un caracter monstruos. Astfel a putut s
devin teatrul nou, n bloc, un tablou dezolant al unei lumi devastate de
conflict i ideologie i, n consecin, un Adevr.
150
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
III. Teatru / Antiteatru / Metateatru
Luai un cerc, mngiai-l i el va

deveni vicios.
(E. Ionesco, Cntreaa cheal, T V:
354)
152
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
ntre teorie i doctrin:

Improvizaie la Alma sau Cameleonul ciobanului
Ocupndu-se de descrierea analitic a totalitii teatrului
ionescian, o mare parte a exegezei a observat o important caracteristic
a operei dramatice a lui Ionesco: dinamica evolutiv.
[Ionesco] a parcurs calea triumfului fr s se nchid, sub
pretextul fidelitii fa de sine sau fa de public, sub o formul
oarecare; i-a schimbat, de la o oper la alta, perspectiva, i-a
metamorfozat mijloacele (Abastado, 1971: 31).
Cei care au studiat, la nivel monografic, teatrul lui Ionesco au
fost nevoii s fac ordine n spaiul diverselor tendine, cteodat
contradictorii, alteori reiterative, n orice caz schimbtoare, ale macrotextului ionescian, niciodat egal cu el nsui. Rezultatul imediat al unei
asemenea caracterizri va fi re-ordonarea narativ i re-construcia unei
coerene structurale i de coninut a teatrului ionescian (ndeobte de
natur tematic).
n anii 60 i 70, povestea pe care e forat s-o spun
teatrul ionescian este aceea a unei lumi absurde i a individului strivit
de mecanismele acesteia (sociale, ideologice etc.), individ cuprins
de disperare metafizic. Este povestea pe care, cu variaii minore,
o spune ntregul teatru denumit, odat cu M. Esslin (1961, trad. cit.
1977), al absurdului. Considernd aceast etichet doar caracteristica
unui aer de familie, pe care l respir o bun parte a dramaturgiei
postbelice, i comentnd succint variatele strategii ale absurdului, P.
Pavis (1998: 2) evideniaz trei asemenea strategii: absurdul satiric,
care face o destul de realist dare de seam despre lume (prezent n
operele lui Drenmatt, Frisch, Grass, Havel), acest tip de absurd avnd,
aadar, explicite implicaii politice; absurdul ca principiu structural,
folosit pentru a reflecta haosul universal, dezintegrarea limbajului
i lipsa unei imagini armonioase a omenirii (ilustrat prin operele lui
154
Dumitru Tucan
Beckett i Adamov) i absurdul nihilist despre care Pavis spune c

este imposibil s extragi o concluzie privitoare la viziunea sa despre
lume sau despre implicaiile filosofice ale textului sau ale spectacolului,
avndu-i ca reprezentani pe Ionesco i pe Hildesheimer.
Situarea lui Ionesco, nc de la nceput, n perimetrul nihilismului,
prezent la muli dintre exegei (chiar i la aceia care recunosc la acesta o
viziune despre lume), trebuie pus pe seama unui complex de factori,
ntre care se detaeaz net doi: este vorba, n primul rnd, de un oarecare
grad de abstractizare i indeterminare textual prezent la Ionesco nc
de la primele piese i niciodat lsat deoparte de autor, iar pe de alt
parte, este vorba de o serie important de luri de poziie ale autorului
nsui n privina neangajrii spre o viziune coerent asupra lumii,
spre o filosofie sau n direcia unei implicri de natur politic sau
social. Dac apariiile publice ale lui Beckett erau ntotdeauna nsoite
de comentarii de natur sibilinic despre teatrul su, dac Adamov se
aliase direct esteticii brechtiene a teatrului politic, Ionesco, prin ieirile
sale repetate la ramp i prin comentariile sale, rmne pentru totdeauna
n spaiul paradoxal al angajrii n neutralitate. Formula oximoronic
enunat mai sus ni se pare a exprima foarte bine atitudinea scriitorului
despre rolul i funcia artei, atta timp ct, din punctul de vedere al
acestuia, arta trebuie s rmn autonom.
Dac analizm mai ndeaproape aceast profesiune de credin
a lui Ionesco, exprimat n binecunoscuta controvers londonez
(1958) cu criticul de teatru englez Kenneth Tynan, glosat n Note i
contranote, cel mai frapant lucru ni se pare a fi distana dintre acuzele lui
Tynan (destul de vagi91) i rspunsul precis al lui Ionesco, menit s aduc
clarificri mai degrab reprourilor mult mai generale care plutesc n aer,
aruncate de tabra inteligheniei de stnga. Cnd dramaturgul spune c
nu face altceva dect s comunice nelinitile sale i ale altora (p. 111),
refuznd pieselor sale mesajul didactic, avnd ncredere n mijloacele
de surprindere ale realului (p. 112) proprii artei, simindu-se apropiat
de condiia uman, cea care guverneaz condiia social (p. 113),
nu-i rspunde doar lui Tynan, ci, n acelai timp, cu aer defensiv, face
reprouri criticii i literaturii angajate, cu adres direct inamicului
Acelea de a fi ndreptat teatrul ctre o fundtur, ctre un divertisment
marginal (Ionesco, 1992: 110-111).
91
Eugne Ionesco.
din teatru, Bertold Brecht i, implicit, curentului de gndire de stnga al

intelectualitii europene92.
Acest aer defensiv nu existase deloc cu civa ani nainte (1955),
atunci cnd Ionesco ncercase s-i expun polemic i direct aceste
idei prin intermediul piesei Improvizaie la Alma sau Cameleonul
ciobanului, care va fi creat pe scen abia n 1956 (20 februarie), la
Studio des Champs Elyses, de ctre Maurice Jacquemont. Piesa e, aa
cum observ Dan C. Mihilescu93, cea mai circumstanial dintre piesele
ionesciene, avnd o legtur puternic cu ceea ce se ntmpl n Europa
teatral a deceniului al cincilea. Aceast circumstanialitate se observ
n special dac decupm cele dou straturi ale inspiraiei ionesciene
de aici. Primul, de suprafa, este cel al satirei tradiionale, care merge
direct spre Improvizaia de la Versailles a lui Molire94, combinat cu
experienele de secole ale procedeului teatrului n teatru95, iar cel deal doilea, care reprezint fondul, este reprezentat de polemicile critice
din epoc privitoare la lumea teatral i de o luare de poziie ferm a
dramaturgului fa de acestea.
Piesa este simplu construit, avnd n centru un personaj care
nu las loc dubiilor interpretative: Ionesco care tocmai scrie o pies
denumit Cameleonul Ciobanului. Autodramatizarea scriitorului i a
activitii sale este, aadar, direct. Intr n scen, pe rnd, trei critici
doctori n teatrologie, decorologie, costumologie (costumitude)
i spectaco-psihologie (Bartholomeus I, II i III), reprezentanii erei
ultratiinifice i ultrapopulare, iar dialogul se angajeaz n direcia
unei discuii asupra esenei teatrului i a misiunii autorului dramatic.
Recunoaterea n datele epocii a celor trei critici/doctori este mai
mult dect uoar, mai ales c, spre sfritul piesei, autorul nsui scrie
o not la discursul personajului Ionesco care spune unde pot fi gsii
acetia:
i a reprezentanilor si din critica teatral: K. Tynan, Bernard Dort, Werner

Hechter, Roland Barthes i alii.
93
n Not la Eugen Ionesco, Teatru II, Univers, 1995, p. 7.
94
Dar s nu-l uitm pe Giraudoux, cu a sa Improvizaie de la Paris.
95
Ceea ce dovedete pentru Robert Frickx (1977: 81) un gust al compoziiei
en abyme.
92
156
Dumitru Tucan
Ionesco: [] Doamne i domnilor, texul pe care l-ai

urmrit a fost extras n bun msur din scrierile doctorilor aici
de fa*.
* A se vedea revista Thtre populaire pentru
Bartholomeus I i II i cronicile dramatice din Figaro
pentru Bartholomeus III [n.a.]. (T II: 218)
E mai mult dect clar faptul c piesa reprezint un dublu atac:

la moda brechtian care cuprinsese intelectualitatea francez, mod
adus n prim-plan de revista Thtre populaire ai crei reprezentani
principali erau chiar cei satirizai n Improvizaie: Roland Barthes
(Bartholomeus II) i Bernard Dort (Bartholomeus I), i un atac la critica
de bulevard reprezentat aici de cronicarul dramatic de la Figaro, J.J.
Gautier (Bartholomeus III). Dac inem seama de figura mai mult dect
peiorativ a construciei personajului Bartholomeus III, reprezentat ca
un prost fr pedanterie, i de cantitatea i paradoxurile replicilor
primilor doi Bartholomeus, trebuie s remarcm faptul c dramaturgul
se simte mai degrab ameninat dinspre partea reprezentat de aceste
dou figuri: moda brechtian, stngist, a teatrului angajat.
Editorii revistei Thtre populaire, Roland Barthes, Bernard
Dort, Guy Dumur, Jean Duvignaud, Henri Laborde i Jean Paris
deciseser c venise timpul s fie prezentate i discutate n Frana
teoriile dramatice ale lui Brecht, autor nc necunoscut la acea vreme,
dar care atrsese destul de serios atenia prin spectacolul cu Mutter
Courage, jucat n 1954 la Festivalul internaional de teatru de la Paris
de ctre Berliner Ensamble. Tot n acel an, Jean Vilar pusese n scen
o adaptare francez a piesei Excepia i regula. Consecina imediat
a ceea ce prea a fi o nou contiin teatral se va concretiza n anul
urmtor prin editarea unui numr special al revistei Thtre populaire,
dedicat lui Bertold Brecht, care cuprindea fragmente consistente din
scrierea teoretic a acestuia Micul organon pentru teatru. Intenia era,
aa cum o arat editorialul revistei (apud Lamont, 1993: 247-248),
aceea de a promova un sistem puternic, stabil i coerent, aceea de a
crea o form de art ancorat n societate i istorie, una care s nu se
adreseze n primul rnd emotivitii spectatorului. Arta trebuia s intre
ntr-un dialog cu raiunea i s dea rspunsuri ncercrilor societii de
a-i vindeca bolile.
Eugne Ionesco.
Cu certitudine c ideile promovate de editorialul Teatrului

popular lovesc chiar n principiile dramaturgiei lui Ionesco i reiau
vechile acuzaii pe care critica bulevardier (n special Jean Jacques
Gautier) le pusese deja n paginile jurnalelor vremii. Dramaturgul se
simte n mod evident ameninat, dar nu tim cu siguran dac ar fi
reacionat mai vehement dect o fcuse deja ntr-un text din 1953,
publicat n Arts, Tot despre avangard (Ionesco, NC: 79-83), atunci
cnd luase deja aprarea teatrului nou (al su, al lui Beckett, al lui
Vauthier sau al lui Schechad), mpotriva modei brechtiene, aflat
nc n stare de gestaie. Este ns mai mult ca sigur c impulsul de a
scrie piesa i vine la contactul cu un eseu al mai vechiului su prieten,
Jacques Lemarchand, LEcolier Limousin et le Petit Organon, publicat
ca rspuns la numrul despre Brecht din Theatre populaire n La
Nouvelle Revue Franaise (1 mai 1955). Lundu-i o masc accentuat
ironic, J. Lemarchand ridiculizeaz aici preteniile taberei brechtiene
de a crede c teoriile sale sunt adevrul nsui96.
Ionesco i d prilejul, n aceast pies, de a se desfura n acelai
timp att satiric, ct i teoretic. n ceea ce privete satira, dramaturgul
o construiete exploatnd97 un limbaj ideologic i cu pretenii de
tiinificitate, sau unul pur i simplu auto-suficient, refcut odat cu
lectura articolelor din Thtre populaire sau din Le Figaro, pus
n contrast cu truisme evidente (Abastado, 1971: 124-125). Regsim
n aceast dimensiune satiric frnturi din semioclastia lui Roland
Barthes98, combinat cu marxism i brechtianism (Frickx, 1977: 82),
frnturi din amestecul ideologic de existenialism i gauchism (care
se reclama de la Sartre) al lui Bernard Dort, dar i frnturi din autosuficiena i opacitatea lui J.J. Gautier. Aceast satir re-dezvolt n
linii mari ostilitatea fa de critic, creatoare de dogme, manifestat de
Ionesco nc de la scrierea polemicului su Nu.
Dar spre deosebire de volumul su de tineree, n pies este
Ba, mai mult, criticul de la Le Figaro littraire susine cu argumente textuale faptul c aceste teorii nu sunt deloc aa de originale, mai ales n ceea ce
privete acel efect de distanare (Verfremdungseffekt), att de asemntor
cu fondul ideatic dezvoltat de Diderot n Paradoxul actorului.
97
Cu rutate, am putea spune.
98
Peter Ronge, 1973: Ionescos LImpromptu de lAlma: A Satire of Parisian
Theater Criticism, n Lamont, 1973: 121.
96
158
Dumitru Tucan
dezvoltat i o dimensiune teoretic, transmis prin intermediul

monologului final al personajului Ionesco i ntrit prin punerea
n scen a unui al cincilea personaj, Marie. Unde n economia piesei
personajul-autor este hipnotizat de cei trei doctori care vor s-i fac
educaie teatral, rolul Mariei este acela de a-l trezi. Aa cum spune
Abastado (1971: 123) Marie reprezint adevratul bun sim popular
care legitimeaz de dincolo de orice teorie teatrul practicat de Ionesco.
Ca reprezentant al teatrului autonom, Ionesco autorul
implicat i precizeaz ideile despre teatru, nelegnd creaia ntr-o
manier asemntoare lui Ionesco autorul concret, prezent n
polemicile din jurnalele vremii. Frnturi din articolele sale din epoc,
adunate n Note i contranote, sunt prelucrate n acest monolog: creatorul
este unicul martor valabil al epocii sale, critica altereaz mrturia,
teatrul este proiecia scenic a lumii dinuntru, este mrturia unei
aventuri subterane, expresia unor angoase, visuri i dorine care fac
parte dintr-o motenire ancestral, un antic depozit99, liant profund al
comunitii noastre, limbajul ei universal etc.100 Monologul se dezvolt
n ritm accelerat i, n momentul n care pare a se apropia de pedanteria
anterior satirizat n discursul doctorilor, didascaliile ne-o nfieaz
pe Marie aezndu-i roba pe umeri. Micarea are un evident rol de
reducie satiric a personajului i este folosit ca avertisment mpotriva
dogmei care se poate nate oriunde i din orice. Iat c piesa are, din
perspectiva autorului su, i o dimensiune auto-satiric, dei aceasta
este, dac ne-am permite o apreciere, destul de inconsistent.
Aceast inconsisten ni se pare semnificativ i ne arat
paradoxul n care se afl scriitorul. Caracterizat drept nihilist, imposibil
de neles pentru c este considerat a fi un solipsist i trecut n rndul
lupttorilor pentru cauze deja pierdute, el trebuie s nege aceste acuze
i, n acelai timp, s gseasc un oarecare sistem de idei care s-l
legitimeze.
Ionesco poate fi caracterizat de critic n epoc drept nihilist
Referina la Jung este mai mult dect evident. A se vedea Abastado: 1971,
126.
100
Aceast etalare a unei arte poetice particulare se gsete n relaie cu coloratura oniric-alegoric pe care teatrul ionescian o capt n ceea ce vom
caracteriza ca fiind o a doua etap a dramaturgiei ionesciene (v. infra, IV:
Un teatru alegoric).
99
Eugne Ionesco.
pentru c nici un element din opera lui (literar sau teoretic) nu se

afl pe coordonatele afirmativului, adic pe coordonatele curentului
majoritar de gndire. Teatrul su este, aa cum am mai spus, un fenomen
dublu negator, opunndu-se n acelai timp teatrului tradiional (teatrul
realist metonimic), dar i teatrului epic al lui Brecht, vinovat n
ochii acestuia de a fi implicat politic. Exist ns, n acelai timp, o
semnificaie mai profund a nihilismului ionescian, foarte departe
de ceea ce se nelege de obicei prin negativitate. De-a lungul tuturor
scrierilor sale teoretice, de la Note i contranote la Dcouvertes, ca i n
teatru (de la Improvizaie la Alma, piesa care reprezint arta sa poetic
explicit, la alte piese), Ionesco identific arta (i n mod particular arta
sa) cu noutatea, originalitatea, experimentul i insolitul, iar dac teatrul
lui Brecht este negat, cauza este faptul c respectivele caracteristici
eseniale ale artei nu sunt vzute la acesta. Acuzat (i acuzaia trece
inevitabil i printr-o comparaie implicit cu Brecht) de a conduce
teatrul spre divertisment marginal i mistificare, acuzat n acelai timp
de solipsism, Ionesco trebuie s gseasc un rspuns i argumente care
s-i permit s reclame relevan social fr s recunoasc faptul c
are un program i c ar fi implicat ideologic. Rspunsul, de o simplitate
dezarmant, este centrat n jurul cuvntului mrturie, cuvnt central
n Improvizaie la Alma, dar i n Note i contranote:
Un dramaturg se mrginete s scrie piese, n care nu
poate oferi dect o mrturie, nu un mesaj didactic, o mrturie
personal, afectiv, despre nelinitea sa i despre nelinitile altora, ori, ceea ce se ntmpl rar, despre fericirea lui (Ionesco,
NC: 111-112)
Acest rspuns e semnificativ n cel mai nalt grad. Cnd refolosete termenul n polemica cu Kenneth Tynan (1958), continund
polemica pe care o avusese cu aripa stngist a inteligheniei franceze,
succesul este nc incert. Cu o jumtate de oper deja scris, Ionesco nu
este nc un dramaturg de succes, acesta venind abia dup reprezentrile
succesive cu Rinocerii (1959-1960), pies scris (i faptul e el nsui
semnificativ) n 1958. Cum mrturia, ntr-un proces, este contribuia
la adevr a celui aflat la marginea obiectiv a faptului judecat, aa i
mrturia pentru Ionesco este contribuia unui (nc!) marginal la adevrul
160
Dumitru Tucan
epocii. Nu este Adevrul nsui, aa cum se grbete Ionesco s afirme

rspicat, ci o perspectiv ex-centric, aflat la marginea centrului:
O astfel de mrturie, pentru Ionesco, nu e solipsist pentru c se adreseaz unui public i este fcut pentru a mbogi
audiena pstorind-o nspre nevoile sale spirituale i epistemologice. Acest lucru poate fi, ntr-adevr, caracterizat ca angajare, dar nu este, pentru c nu este un angajament datorat unor
credine pre-existente. Este angajament n direcia posibilitii
mai degrab dect a necesitii, n direcia experimentului mai
degrab dect a concluziei, n direcia descoperirii adevrului,
dect a unuia pre-existent (Quigley, 1985: 176).
Cert este faptul c reflecia teoretic din Improvizaie la Alma
(Abastado, 1971: 123), dublat de o satir a criticii pariziene (Ronge,
1973: 120), reprezint o art poetic explicit care, n mod paradoxal,
avertizeaz asupra pericolelor unor astfel de arte poetice constituite
n dogm. Ionescu i consider sistemul de idei nedogmatic prin
generozitatea i utilitatea reprezentat de deschiderea ctre universalitate
i alteritate. Dramaturgul are, n acest moment, o teorie i nu o dogm,
i important este faptul c, pe deasupra, avertizeaz despre pericolele
dogmatismului.
i dogma (doctrina) i teoria sunt sisteme de idei, arat Edgar
Morin (1991: 129), ambele fcnd o mediere ntre spiritele umane i
lume. Lund ca analogie pentru vizualizarea organizrii sistemelor de
idei, realitile sistemului atomic i ale celui celular, Morin arat c
acestea presupun n primul rnd un nucleu (mrturia i explorarea, la
Ionesco). Acesta este format din axiome care legitimeaz sistemul, din
reguli fundamentale de organizare i din idei directoare transformate
adeseori n concepte sintetizatoare, aparent obiective. Toate aceste
axiome i idei directoare se relaioneaz cu subsistemele dependente
(influennd i sisteme independente, care sunt atrase n sfera de interes
a nucleului), dintre care cele periferice constituie eventual o centur de
securitate, asigurnd, astfel, un dispozitiv imunologic de protecie. Iat
c orice sistem de idei este, datorit dinamicii sale relaionale, totodat
nchis (nchiderea este vizibil n nucleu, adic n axiome i concepte
sintetizatoare) i deschis (capacitatea de influenare i atragere a unor
subsisteme independente, dar i capacitate de atragere a confirmrilor i
verificrilor venite din lumea exterioar).
Eugne Ionesco.
n funcie de nchiderea sau deschiderea sistemului, E. Morin

distinge dou tipuri ideale:
sistemele n care deschiderea este prioritar n raport cu
nchiderea, pe care le numim aici teorii i sisteme n care prioritate e a nchiderii, pe care le numim aici doctrine (p. 130).
...un sistem de idei rmne teorie att timp ct accept
regulile jocului competitiv i critic, att timp ct manifest suplee
intern, adic o anumit capacitate de adaptare i de modificare
n articulaiile dintre subsistemele sale, ca posibilitate de a abandona un subsistem i de a-l nlocui. Cu alte cuvinte, o teorie este
capabil s-i modifice variabilele (care se definesc n termenii
sistemului su) dar nu i parametrii proprii (adic termenii care
definesc sistemul). Astfel, caracteristicile nchise ale unei teorii sunt contrabalansate prin cutarea acordului ntre coerena
intern i datele empirice despre care ea d socoteal: tocmai
aceasta constituie raionalitatea ei (pp. 132-133).
Spre deosebire de teorie, doctrina refuz contestarea, aa cum
refuz orice verificare empirico-logic care i-ar fi impus de o instan
superioar. Ea este, n mod intrinsec, irefutabil. Prin aceasta ea nu este
cu desvrire nchis fa de lumea exterioar; ea simte nevoia de a se
hrni din verificri i confirmri, dar nu selecteaz dect elementele sau
evenimentele care o confirm, filtrndu-le cu grij i supunndu-le unei
dezarticulri pentru a nu reine dect ceea ce e asimilabil (p. 133).
Ceea ce e evident difereniator ntre teorie i doctrin este,
aadar, nu neaprat modul de organizare (asemntor), ct posibilitatea
existenei, n cazul teoriei, a unei critici interioare i a unui dialog
perpetuu cu fluxul de date din exteriorul ei, adic de caracterul deschis
ctre lume al teoriei. Aa cum, din perspectiva unei hermeneutici
terapeutice, formulnd un elogiu al teoriei, spunea Gadamer (1999:
46), teoria este contiina uman cultivat, care a neles s reconstituie
punctele de vedere ale celuilalt i s caute nelegerea n ceea ce avem
n comun i n ceea ce vrem s spunem. Teoria implic dialogul cu
alteritatea, penetrarea spaiului alteritii. Consecina imediat a acestei
posibilitii a criticii i dialogului, a existenei unui dialog cu alteritatea,
este aceea c unul i acelai sistem de idei poate deveni ori doctrin ori
teorie (Morin, 1991: 135).
162
Dumitru Tucan
Prelund, cu titlu de sugestie, disocierile din epistemologia lui

Morin, innd seama de faptul c piesa Improvizaie la Alma este o
contribuie tradiional la tipul auto-reflexiv de literatur dramatic
denumit teatru despre teatru (Ronge, 1973: 121), adic o art poetic
explicit101, vom spune c, n acest moment al carierei sale, intrat
direct n spaiul polemic al culturii franceze, simindu-se ameninat n
libertatea sa, Ionesco e cel mai aproape de a-i dedica plcerea unei
doctrine literare. Reducia satiric a personajului care i poart numele
arat c dincolo de aceste pericole suspiciunea funcioneaz i refuz
alinierea. Piesa se sfrete cu o promisiune, aceea de a nu repeta o
astfel de tentaie a doctrinei:
Ionesco: V rog s m iertai, n-am s mai fac altdat.
Asta a fost excepia. (T II: 220)
Dar piesa, prin discreditarea din interior a unui sistem de idei pe
care prea c-l construiete fr probleme, mai arat un lucru important,
ce poate fi observat de-a lungul ntregii opere dramatice ionesciene:
dezvluirea unei poetici a autoreflexivitii teatrale, cu implicaiile sale
metaliterare explicite sau implicite. Autoreflexivitatea este prezent
aici direct, prin reducerea subiectului piesei la spaiul de ntlnire
(conflictual) al artei teatrale cu critica (validarea ei instituional),
prin afirmarea autonomiei acesteia, dar i prin afirmarea teatrului ca
obiect semiotic ireductibil la statutul unui obiect hermeneutic.
Teatrul lui Ionesco este, nc de la nceput, un teatru care, nainte
de a afirma un sens, se afirm pe sine ca fenomen literar (cultural)
autonom. Autorul nsui, ntr-o conferin din 1960 (NC: 84-104),
ncercnd s-i justifice aversiunea fa de comentatorii teatrului su,
arta c nemulumirile sale erau nscute de faptul c [acetia] discutau
[] n jurul obiectului, indifereni fa de obiectul nsui, fapt care,
dup prerea lor, era cu totul firesc, cci nu obiectul e important, ci
doar repercusiunile lui colective (p. 85), afirmnd, n acelai timp, c
o consecin a acestei discuii n jurul obiectului a fost falsificarea
acestuia.
Arta poetic are ea nsi caracteristicile unui sistem de idei care se poate
transforma oricnd n dogm (literar).
101
Eugne Ionesco.
O poetic a autoreflexivitii.
Autoreflexivitate, metaliteratur, metateatru
Termenul de auto-reflexivitate este ntlnit n studiile critice
occidentale (mai ales din spaiul francez) ntr-o echivalen aproape
sinonimic cu cel filosofic de reflexivitate, neles ca ntoarcere a
spiritului asupra strilor i actelor sale (Foulqui, 1969: 620). De
exemplu, ocupndu-se de procedeul literar al punerii n abis (mise
en abyme), procedeu autoreflexiv prin excelen, Lucien Dllenbach
(1977) gsete comun tuturor acestor manifestri reflexivitatea
(60). De fapt, (auto-)reflexivitatea este termenul general prin care se
caracterizeaz capacitatea, direct sau indirect, sistematic sau local,
a unei opere de art (ndeobte literar) de a face, din interiorul su,
referiri la unul sau mai multe dintre elementele (ficionale, generice,
poetice, modale, structurale etc.) pe care le conine. n alte studii (Genin
1998, Gyurcsik 1991) este folosit noiunea de autoreferenialitate.
n cartea sa despre tehnica modern a mise en abyme-ului n
naraiune, Lucien Dllenbach (1977) ofer sugestii interesante i
profitabile asupra fenomenului autoreflexiv n literatur. Prima referin
la sintagma mise en abyme este, bineneles, cea pe care o face, n jurnalul
su, Andr Gide (1948: 41), aceast referin oferind i reperele eseniale
ale demersului pe care-l va ntreprinde L. Dllenbach n cercetarea
respectivului fenomen, specific literaturii moderne. Sintetiznd, acesta
(Dllenbach 1977: 16-17) observ c, nc de la Gide, mise en abymeul apare, n primul rnd, ca o modalitate de reflexie, proprietatea sa
esenial constnd n a reliefa inteligibilitatea i structura formal a
operei. Pe deasupra, artnd faptul c acest procedeu este iniial evocat
prin intermediul unor exemple mprumutate din diferite domenii102,
teoreticianul francez e contient c acest procedeu constituie o realitate
structural care nu e numai apanajul povestirii literare sau numai al
literaturii103. Aceast definire a procedeului ca realitate structural
n primul rnd din Heraldic, acolo unde abyme este un termen tehnic ce
denumete centrul blazonului.
103
n acest sens, a se vedea Genin, 1998.
102
164
Dumitru Tucan
face posibil, aadar, extrapolarea termenului la ntreaga literatur prin

definirea lui, ntr-o manier general, ca posibilitate de manifestare a
unei relaii de similitudine pe care o structur compoziional (enclave
la Dllenbach) o poate antrena cu ntregul (opera):
Este mise en abyme orice structur compoziional (enclave) care antreneaz o relaie de similitudine cu opera nsi
(p. 18).
La acest nivel, procedeul poate nsemna orice manifestare a
duplicrii interne a unei opere, orice oper n oper, ceea ce-l face
pe Dllenbach s defineasc pluralist i flexibil procedeul, enumerndu-i
i cteva posibile tipologii (reduplicarea simpl, reduplicarea la infinit
sau reduplicare aporistic (p. 51).
Aceast definiie generoas, care reliefeaz faptul c este mise
en abyme orice oglind intern care reflect ansamblul povestirii (p.
52) (sau operei) pune ns n prim-plan ceea ce se dovedete a fi
rdcina comun tuturor punerilor n abis, noiunea de reflexivitate (p.
60) sau, mai degrab, pe aceea de auto-reflexivitate (cf. supra).
nainte ns de a discuta pertinena uneia sau alteia dintre aceste
denumiri, trebuie discutat posibilitatea de identificare i figurare a
obiectului specific reflectat (oglindit), dar i a subiectului reflexiei.
Dac la Gide obiectul este strict reprezentat de subiectul operei
mpreun cu trsturile compoziionale ale acesteia (Gide, 1948: 41 i.
urm.), pentru Dllenbach exist mai multe obiecte (enunul, enunarea
sau chiar codul p. 61) i un subiect care nu poate fi dect un enun
de natur sinecdotic (p. 62), adic o parte a ntregului, care ntreine,
aadar, un raport de includere cu acesta. O reflexie spune Dllenbach
este un enun care trimite la enun, la enunare sau la codul povestirii
[operei], genernd un procedeu de suprancrcare semantic (p. 62).
Rezultatul este un soi de dedublare semantic combinat cu o evident
punere n criz a efectului de imagine pe care-l poate avea enunul
subiect al reflexiei:
enunul care susine reflexivitatea funcioneaz la cel
puin dou niveluri: acela al povestirii [operei n.m.], unde
continu s semnifice ca orice alt enun, i acela al reflexiei n
Eugne Ionesco.
care intervine ca element al unei meta-semnificaii care permite

povestirii [operei] s devin propria sa tem (p. 62)104.
Un enun nu devine, aadar, reflexiv, dect prin relaia de
dedublare de care d dovad n referina sa la unul dintre aspectele
povestirii [operei] (p. 63) prin intermediul dispunerii unor semnale de
alert, cum le numete Dllenbach (67), sau a unor semnale de autoreflexivitate. Acestea sunt, de fapt, capaciti ale unor fragmente
locale ale operei (asimilabile unui enun sau nu) de a face referire
la opera nsi, la statutul ei de oper (construcie), la capacitile
ei de semnificare, la elementele ei analitice, la combinatoria specific
a acestora etc. Dac termenul de reflexivitate, pe care Dllenbach l
extrage din filosofie (Foulqui, 1969, cf. supra), nseamn, la nivelul cel
mai general pe care teoreticianul l folosete, capacitatea unui fenomen
de a genera posibiliti de definire (cunoatere) a lui nsui, procedeul
specific de realizare a acestei capaciti este acela al auto-referinei,
adic acea transformare a operei (sau a unei realiti elementare,
structurale, modale, generice sau chiar semiotice a acesteia) n obiect
privilegiat de referin, aceast privilegiere manifestndu-se n
dauna obiectelor exterioare operei, de natur mimetic. De aceea,
unul dintre cele mai evidente procedee ale auto-referinei este acela al
ntreruperii liniaritii discursive printr-o construcie non-anecdotic,
indeterminat a operei, care refuz asimilarea semnificaiilor acesteia
cu cele ale unei structuri de semnificaie aparinnd realitii istorice,
sociale, culturale sau enciclopedice.
Ocupndu-se, n cartea A povesti, a reflecta (1991), de
ficiunea autoreferenial, Margareta Gyurcsik definete enunurile
autorefereniale ca acele enunuri prin care ficiunea i expune la
vedere mecanismul de funcionare iar limbajul se reprezint pe sine
i care nu sunt asimilate de ficiune (p. 8), definiie care, evideniind
aparenta disonan a enunului auto-referenial cu cel ficional, i este
de folos autoarei pentru o incursiune n spaiul literaturii narative
occidentale, chiar n acele epoci n care enunul autoreferenial se
manifest sporadic, i, oarecum, ntr-o relaie de disonan cu spaiul
Aceast supradeterminare a enunului reflexiv face posibil apropierea
acestuia de alegoric, mai precis de o alegorie a literaturii nsei.
104
166
Dumitru Tucan
literar dominat de naraiuni cu pretenie de obiectivitate referenial.

Aceast definiie este de o deosebit importan cci, aa cum observ
Dllenbach, maniera de a practica auto-referina nu caracterizeaz dect
anumite texte: acelea care, contiente de literaritatea lor, o narativizeaz
i se oblig, prin ntoarcerea permanent sau ocazional asupra lor, s
exhibe legea subiacent oricrei creaii de limbaj (Dllenbach 1977:
67). Chiar dac teoreticianul elveian, constrns de limitarea temei
sale la povestirea (auto)reflexiv (le rcit speculaire), vorbete de
o narativizare sistematic a literaritii acesteia, sensul noiunii de
reflexivitate poate fi extrapolat, de fapt, la acela, general, de capacitate a
unei opere de a tematiza (problematiza), prin auto-referin i semnale
de alert (semnale de auto-reflexivitate), literatura nsi (dar i limbajul
i capacitile acestuia de a construi cadrele i realitatea literaturii),
tematizare care poate fi la fel de bine denumit attnarativizare, ct i
spectacularizare105.
Un enun autoreferenial poate fi ns pierdut printre alte
enunuri refereniale. ncercnd s vad n ce condiii se poate vorbi
de interpretarea reflexivitii n literatur, L. Dllenbach spune c este
inutil s se practice alegoreza reflexiv pe textele n care reflexivitatea
nu se gsete tematizat i nu d garania unei oarecare sistematiciti.
Povestirile al cror caracter reflexiv nu se manifest dect cu rezerve
sau ntr-o manier local se recunosc prin acest semn: fac ca
accentul s fie pus pe dimensiunea lor referenial mai degrab dect
pe dimensiunea literal (p. 70). Dac enunul auto-referenial (i aici
termenul de auto-referenial are i calitatea de a fi antonimul termenului
de referenial) este cel care susine reflexivitatea, n sensul mai degrab
specular al cuvntului, sistematicitatea prezenei unor enunuri de acest
tip construiete, din interior, o reea de elemente a cror figuralitate
global este echivalent figuralitii autarhice a operei ca ansamblu,
figuralitii operei ca structur ori figuralitii operei ca devenire. Din
aceast cauz, termenul de auto-reflexivitate ni se pare mai potrivit,
pentru c, punnd n parantez posibilitatea dedublrii semnificaiei
operei, insist mai degrab asupra unei contiine de sine a operei,
care poate deveni imaginea metaforic a autenticitii eseniale a
operei, dar i imagine esenializat a cunoaterii.
Nu ntmpltor, pe aceeai pagin, Dllenbach vorbete de o mimodram
a povestirii (p. 67).
105
Eugne Ionesco.
Vorbind de autoreflexivitate ca despre o form privilegiat a unei

hermeneutici radicale, prilejuit de textele moderne radicale, predispuse
ele nsele la o autoreflexivitate programatic, I. Gyurcsik sintetizeaz
aceast imagine esenializat a cunoaterii (dar i a autocunoaterii)
astfel:
Textele literare, chiar dac nu sunt documente, conin
adevruri umane, totodat subiectiv-idiolectale i personale, dar
i comunitar-etice i morale, mai autentice dect documentele
amintite [oficiale n.n. D.T.], ntruct, prin definiie, literatura
este autoreflexiv [s.a.], oglindind totodat i condiiile care
puteau s fi determinat apariia unor texte sau a altora, reflect
sau mai bine zis face posibil reflectarea i reflecia, textele
avnd deci imprimate, chiar dac nu cu evidena pe care o are
cerneala tipografic, i certe coerciii mental-culturale exercitate
asupra semanticii i sintagmaticii textuale, relevante nu numai
pentru imaginarul social, instituionalizant i instituionalizat,
dar i pentru un anumit imaginar radical; fiind vorba aici de acel
imaginar care determin, la rndul su, modalitile de gndire i
imaginaia secund, necesare ambele formrii disponibilitilor
pentru aciune social. (Gyurcsik, 2000: 269)

Autoreflexivitatea sistematic, programatic este nucleul
generator al fenomenelor metaliterare. n definitiv, metaliteratura nu
este, aa cum o arat i numele, dect acea literatur care i pune ntre
paranteze, din interior i semnificativ, pretenia referenial, pentru a-i
disemina tematizrile n interiorul cercurilor concentrice care determin,
definesc i realizeaz literatura nsi. Discutnd, n cele ce urmeaz,
despre metaliteratur i despre metateatru, vom nelege fiecare dintre
aceste noiuni ca desemnnd fenomene care, prin nucleele autoreflexive
care le stau la baz, se auto-problematizeaz, contientizndu-i, n
acelai timp, limitele i capacitile de manifestare n spaiul cultural.
Referindu-ne n special la literatura dramatic auto-reflexiv, creia
Ionesco i aparine, fr ndoial, ne vom referi n acelai timp la metaficiune (atunci cnd reperele eseniale ale problematizrii autoreflexive
vor fi acelea ale ficiunii dramatice), la meta-teatralitate (atunci cnd
acele repere vor fi acelea ale modalitilor de realizare spectaculare),
dar i la ambele, deopotriv, atunci cnd ntreptrunderea de planuri
ne-o va permite.
168
Dumitru Tucan
*
Dac observam, n Improvizaie la Alma, o inconsisten autosatiric, fceam acest lucru i din cauza caracterului patetic al
expunerii teoretice fcute de personajul principal, purttorul de cuvnt
incontestabil al autorului. Acest caracter fcea dovada textual a unei
sinceriti greu de pus la ndoial, a unei autarhii a subiectului care
se afirm. Acest lucru este cu att mai evident n dublul pur teoretic al
piesei, Note i contranote, acolo unde, observ Charles P. Marie (1986:
46-48), noiunea de sinceritate este sinonim spiritului i coincide
cu eul fundamental care este creator. n planul pur al creativitii,
dezvoltrile eseniale sunt i trebuie s fie, pare c spune Ionesco, cele
ale sinceritii ca fundament organic al operei. Sinceritatea este, ntr-o
manier aproape romantic, atributul creatorului. Dar, la fel ca ironistul
romantic, Ionesco este, n fragmentele sale teoretice (fie c aparin
teatrului su, fie c aparin mrturisirilor care l legitimeaz), prins ntre
dimensiunea unui univers haotic, infinit i dinamic i limitrile sale
umane. Caracteriznd Pietonul aerului ca o ncercare a lui Ionesco de a
demistifica complexitatea existenei umane prin privilegierea celui mai
complex i mistificator element al acesteia potenialul imaginativ,
Patricia Rigg (1992: 545-546) observ c:
n tradiia ironiei romantice, Ionesco ne prezint
potenialul uman ca fiind nelimitat, dar, printr-o simultan
micare, l submineaz prin intermediul unui scepticism exprimat direct de personaje pe scen, dar i prin intermediul unei
contiine implicite a scepticismului spectatorilor, fcut posibil
de imaginea sforilor care l aduc n final pe Brenger napoi pe
pmnt.
Arta poetic ionescian pornete, n afirmrile sale explicite, din
nucleul germinativ al unei contradicii fundamentale, cea dintre a fi
i a prea. O dovedete i conceperea teatrului ca univers autonom
i teama ca acesta s nu fie acaparat de o doctrin care s-i limiteze
existena. Aceast contradicie este cea care pune teatrul lui Ionesco
sub semnul autoreflexivitii i, n acelai timp, sub semnul disonanei
i indeterminrii, provocnd violente micri de refuz ale identificrii
Eugne Ionesco.
cu ceva din afara lui. Acesta este preul pltit de dramaturg contiinei
de sine ca artist.
Transparena unei contiine dramatice este ntotdeauna semnul
metateatrului. Definit de P. Pavis (1998: 210) ca teatru care este centrat
pe teatru i, aadar, vorbete despre el nsui, se reprezint,
termenul este introdus prima dat de Lionel Abel, ntr-o carte din 1963
Metatheatre: A New View of Dramatic Form , tocmai pentru a integra
sistemului literar contiina de sine a autorilor de teatru n acelai timp
cu cea a personajului dramatic. Punctul de plecare al lui Abel este
relaia strns dintre epoca modern i tema morii tragediei, tratat
de toi cercettorii, fr excepie, n registru elegiac. Referina direct
o reprezint cele dou mari nume legate de aceast tem: Friederich
Nietzsche i George Steiner106. Refuznd s mprumute tonul elegiac
al ilutrilor si naintai, Abel deplaseaz atenia dinspre tema morii
tragediei nspre tema naterii unei forme dramatice care, din perioada
baroc i pn astzi, a fost vrful de lance al fenomenului teatral i
avatar al tragediei antice: metapiesa de teatru (metaplay). Aceast
deplasare este motivat de observaia c tragedia nu a fost niciodat
punctul forte al teatrului occidental modern107 pentru c dramaturgii,
dei tentai de tragedie, n-au reuit s-o practice din cauza unei excesive
contiine de sine. E de remarcat aici faptul c Abel vede n tragedia
antic o absen a contiinei de sine a personajului, lucru evaluat
ca fiind de neconceput pentru cei pe care acesta i numete dramaturgii
occidentali. Neputndu-i imagina un personaj fr contiin de
sine, spune el, acetia au reconstruit din temelii, pe ruinele tragediei, o
form dramatic nou, metateatrul, avnd n centru conflicte n care se
descrie autodramatizarea unor personaje contiente, un teatru ale crui
metafore dominante sunt acelea ale vieii ca vis i lumii ca scen
(Abel, 1963: 34). Shakespeare i Calderon de la Barca sunt, aadar,
stlpii fondatori ai unei tradiii care, spune Abel, a renviat glorios
n teatrul modern al lui Shaw, Pirandello, Beckett, Ionesco, Genet i
Brecht. Interesant este ns faptul c, raportat la teatrul postbelic, aria
de acoperire a termenului lui Abel este, n linii mari, echivalent cu
Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei (1998); George Steiner, The Death
of Tragedy (Moartea tragediei 1990).
107
Modern are aici nelesul de post-medieval.
106
170
Dumitru Tucan
aria de acoperire a termenilor de fars metafizic (Lamont), de fars

tragic (R. Coe, R. Munteanu), de teatru al absurdului (M. Esslin)
sau cu a aceluia de comedie neagr (J.L. Styan)108. Dac inem seama
de faptul c Susan Sontag observase nc din epoc faptul c
[...] s-ar putea argumenta c forma pe care Abel o numete
metateatru, mai ales n versiunile ei moderne, reprezint o fuziune a spiritului postum al tragediei cu cele mai strvechi principii ale comediei. Unele metapiese moderne, precum cele ale
lui Ionesco, sunt n mod evident comedii. E greu de asemenea s
negm faptul c Beckett scrie n Ateptndu-l pe Godot, Ultima
Band i O, ce zile frumoase un fel de comedie neagr (Sontag,
2000: 158),
termenul de metateatru al lui Abel trimite, la nivel neutru, la
o tradiie a teatrului de a-i rennoi contient constantele estetice
i procedeele specifice i mai puin la o form dramatic, chiar dac
privit n devenirea sa istoric.
Dar, la acest nivel, termenul este extrem de general i poate
include sub aripa sa protectoare, o multitudine de fenomene. Referinduse mai degrab la reprezentarea scenic, Patrice Pavis pune sub semnul
metateatralului orice comunicare teatral, motivul esenial fiind acela
c:
operaiunea meta n teatru const n a vedea scena
i tot ceea ce e pe scen actor, scenografie, text ca obiecte
echipate cu un semn demonstrativ de negare (nu este obiect,
ci semnificaie a acelui obiect). Aa cum limbajul poetic se
desemneaz pe sine ca procedeu artistic, teatrul se arat pe sine
ca o lume ntinat deja de iluzie (1998: 211).
La nivelul textual specific, caracterul metateatral al unei piese este
echivalent caracterului metaliterar al literaturii n general, reprezentnd
capacitatea literarului de a se prezenta ca fenomen autarhic care-i
expune i problematizeaz propriile procedee, dar i capacitatea de a se
afirma ca literatur. Metaliteratura este, trebuie s subliniem nc de la
nceput, diferit de arta poetic, prin deplasarea discuiei dinspre valoric
108
V. supra, cap. al III-lea.
Eugne Ionesco.
i doctrin nspre afirmarea unei ontologii specifice. Este interesant

faptul c n istoria literaturii occidentale, pn n secolul al XX-lea,
metaliteratura (incluznd aici i metateatrul) nu se manifest dect
sporadic i ovitor, n timp ce exist o abunden de arte poetice.
Astfel, antiromane ca Don Quijote i, mai ales, Tristram Shandy au fost
privite ca metaliteratur doar atunci cnd formalitii rui, preocupai de
sistemul procedeelor literare i gndind literatura ca defamiliarizare109
au nceput s caute semne ale afirmrii literarului n locul semnelor
afirmrii unei concepii despre lume. n perimetrul valorizrii literaturii
tradiionale, caracterul metaliterar al acesteia este rezultatul unei anume
dispoziii a receptrii, venite s rezoneze cu semnele de distorsiune a
cror existen este datorat n mare msur unor motive mai degrab
circumstaniale. Dac J. Calderwood (1971) considera c piesele lui
Shakespeare nu sunt numai nite piese despre variate teme morale,
sociale sau politice, ci i despre piesele shakespeariene ca atare (p.
5), o putea face din perspectiva unei opiuni critice, aceea a faptului c
orice pies (oper) poate fi analizat conform atitudinii autorului despre
limbaj, literatur i spectacol, exprimat tocmai prin acea pies.
Caracterul metaliterar este pus n eviden acolo unde noiunea
de mimesis (conceput ca avnd relevan cultural) nceteaz de a mai
fi i criteriul esenial al evalurii literaturii. Antoine Compagnon, ntr-o
carte despre binarismul conflictual al clieelor teoriilor (tradiionale
i moderne) despre literatur (1998), arat c dac pentru teoria
tradiional literatura vorbete despre lume, pentru cea modern
literatura vorbete despre ea nsi. n fapt, aceast nou concepie
despre literatur vine s se contrapun suficienei dogmei mimetice,
n coloratura ei realist i determinist de la sfritul secolului al
XIX-lea, asociindu-se, n acelai timp, unei practici literare care, de
la nceputul secolului al XX-lea, ncepe s domine viaa occidentului
literar. Caracterul autoreflexiv al literaturii moderne este, aadar,
rezultatul unei coincidene ntre practica literar propriu-zis, pe
de-o parte, i practica studiilor literare, pe de alt parte. Autonomia
Aceast noiune, avnd capacitatea de a caracteriza o exhibare a procedeelor literare, l-a determinat pe Victor klovski s remarce despre Tristram
Shandy al lui Laurence Sterne, un roman ce-i stnjenete propria logic a
povetii ntr-att nct cu greu reuete s-i porneasc mecanismele narative, c este cel mai tipic roman n literatura lumii.
109
172
Dumitru Tucan
poetic revendicat de principalele doctrine literare ale secolului al

XX-lea, ncepnd cu Mallarm, mpreun cu nchiderea textului ca
principiu prim al literaritii la formalitii rui sau, ceva mai trziu, la
Noua Critic american, au fcut ca literatura modern s fie vzut ca
fiind preocupat mai degrab de propria sa afirmare dect de afirmarea
valorilor refereniale:
Refuzul dimensiunii expresive i refereniale nu este

propriu literaturii, ci caracterizeaz ansamblul esteticii moderne, care se concentreaz asupra mijloacelor proprii (ca n cazul
abstraciunii n pictur) (Compagnon, 1998 a: 117).
Dar cauza profund a afirmrii caracterului autoreflexiv al

literaturii n modernitate este una cultural: prbuirea a ceea ce M.
Clinescu (1995: 15) numea estetica permanenei, i nlocuirea ei cu
o estetic a crizei ca rezultat al istoricizrii noiunii de valoare. Acest
proces poate fi descris (ntr-o manier succint) n felul urmtor:
Dac umanismul renascentist are bucuria descoperirii moderne
a trecutului, era clasic raionalizeaz relaia trecut-prezent i, printr-o
critic a antichitii, pozitiveaz ideea de actualitate (modernitate).
Argumentele acestei operaii sunt cele ale raiunii (modernii tiu mai
multe), cele ale gustului (au gusturi evoluate) i cele religioase (cunosc
revelaia christic). Toate aceste argumente funcioneaz dup un arhetip
al evoluiei, dnd natere unei idei for a civilizaiei occidentale, aceea
de progres. Se poate observa impunerea, dincolo de discursul estetic
(dar pornind de la acesta), a fundamentelor unui discurs social modern,
bazat pe argumentele ideii de evoluie. Secolul al XVIII-lea va impune
cultural aceste argumente ca irefutabile, dnd astfel natere ideii de
modernitate social (modernitatea burghez a lui Matei Clinescu).
Valorile individualului, statul laic, dreptul natural, spiritul tiinific,
ideea de progres vor fi stlpii de baz ai modernitii sociale. Aceste
valori sociale modeleaz realitatea uman a acelui secol, fiind intens
susinute de valorile estetice ale permanenei. Se poate observa, n acest
moment, deplina coeren ntre discursul social i cel estetic.
Aceste noi achiziii epistemologice, comparate mereu cu cele
vechi, fac ca ideea de valoare s se istoricizeze n perioada romantic.
Primul pas este acela de a vedea experiena istoric conferind valoare
esteticului (dar nu numai). Spiritul (Geist elementul tainic al vieii)
Eugne Ionesco.
e metafora concept care reprezint, din punct de vedere organic, ideea

de zmislire i cretere. Chiar termenul de romantism se nate dintr-o
asemenea lectur de experiene istorice, lectur a diferenelor prin
excelen: romantic romanic (literatura romanic care nu este limitat
de rigurozitatea formelor i tematicilor clasice, raionalizante) fantastic
(ca ntr-un astfel de tip de literatur) libertate sentimentalism vis
(A. Bguin) idealitate spiritualitate punerea ntre paranteze a
valorilor raionalului naterea (i apoi presiunea) unei psihologii a
individualului, naterea unei ideologii a subiectului (Kant, Schlegel,
Fichte) lumea conceput ca oglind a individului i a refleciei sale
romantic ca mod de a gndi revoluionar. Rezultatul este apariia, n
plan estetic, a unui discurs al crizei. Chiar dac discursul crizei are, n
concepia romantic, un voit efect reparatoriu, consecina este impunerea,
odat cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea, a unei adevrate crize
a discursului umanist, aceast criz nsemnnd sciziunea ntre discursul
social (practic) i discursul estetico-filosofic.
Se poate observa, ctre sfritul secolului al XIX-lea,
antagonismul a dou moderniti distincte i opuse: cea estetic i cea
burghez. Din tensiunea ivit ntre aceste dou paradigme distincte, dar
interrelaionate, i fac apariia ceea ce putem numi temele moderne
ale crizei: alienarea, dezgustul, tentaia revoluionar, nihilismul,
exhibarea iraionalului ca scandalizare a simului comun (pater le
bourgeois), arta pentru art, contiina decadenei etc. Artistul modern
pare c triete o simultaneitate paradoxal i se comport ca atare
paradoxal. Conflictul dintre modernitate i istorie las s se ntrevad
una dintre problemele cele mai importante ale atitudinii umane fa de
timp: inadecvarea la epoc. Aprut n perioada romantic, dezvoltat
n cadre paroxistice, ncepnd cu poetica modernitii a lui Baudelaire
(Clinescu, 1995: 55), aceast idee va fi una dintre obsesiile modernitii
estetice, reperabil n intensele nostalgii i revolte expresioniste sau
n revoluiile violente ale avangardei. Se nate o adevrat religie a
crizei care va metamorfoza discursul estetic, trimindu-l s exploreze
spaii de dincolo de obiectivitatea cultural ndoielnic a discursului
social.
Estetica permanenei, caracterizat succint de M. Clinescu
ca avnd n centru credina ntr-un ideal de frumusee neschimbtor i
transcendent, i avea fundamentul filosofic n noiunea de natur, iar
174
Dumitru Tucan
pe cel estetic n noiunea de mimesis. Atunci cnd definea poezia

ca imitare a realitii, ns imitare a acesteia nu aa cum s-a ntmplat
(aceasta fiind preocuparea istoriei), ci o imitare a realitii aa cum s-ar
fi putut ea ntmpla, Aristotel trimitea noiunea de mimesis nspre aceea
de eikos, verosimilul natural (Compagnon, 1998 a: 118), funcional
vreme de secole. Estetica crizei i face apariia acolo unde noiunea
de mimesis nu mai este determinat de criteriile verosimilului natural
(eikos), ci de acelea ale verosimilului cultural (doxa). Micarea de
transformare a criteriilor estetice este, astfel, tributar unei istoricizri
treptate a noiunii de valoare i a trecerii ei din spaiul naturalului,
atemporalului i obiectivitii, n cel al culturalului i
tranzitoriului.
Arta modern devine, astfel, terenul privilegiat al denunrii
doxei i, n consecin, terenul privilegiat al experimentului de dincolo
de spaiile de comuniune cultural, doxastice prin excelen. Acest
lucru nu poate fi fcut dect prin contientizarea propriilor fundamente,
ncepnd cu procedeele specifice i terminnd cu o redefinire a propriei
relevane culturale, n contrast cu relevana cultural precedent.
n perimetrul literar, acest lucru se poate observa cu precdere
n liric, spaiu privilegiat al literaturii ncepnd cu sfritul secolului al
XIX-lea. Aa cum observ Hugo Friederich (1998: 13-14), dintre cele
trei comportamente posibile ale liricii sensibilitatea, contemplaia i
metamorfoza, n poezia modern domin ultimul, att n ceea ce privete
lumea, dar mai ales limbajul. Filologul german pare s gseasc o unitate
stilistic a poeziei moderne, caracterizat prin disonan i anormalitate,
depersonalizare i dezumanizare, idealitate i transcenden goal,
irealitate senzorial, obscuritate, ermetism, toate aceste categorii
negative funcionnd ca operani definitorii i artnd preocuparea
pentru limbaj (autoreflexivitatea i autarhia textului), preocuparea
pentru experimentarea limitelor limbajului. Consecina imediat este
revolta contra falselor imagini simbolul cultural, metafora retoric
i deplasarea discursului artistic nspre cutarea adevratei imagini
(J. Burgos, 1988): expresia unei realiti nicicnd trite, creatoarea
unei fiine de limbaj. Configurarea acestor imagini va opri ordonarea
orizontal a textului (anecdotica lui) i referenialitatea i va provoca
o dilatare a cuvntului ntru pluralitate. Rezultatul va fi un nou raport,
Eugne Ionesco.
complex i nnoitor, al cuvintelor cu lucrurile. Al discursurilor cu

realitatea (lumea).
n teatru, aa cum am ncercat s observm de-a lungul capitolului
al III-lea, experimentul este condus de ctre manifestrile subterane
ale teatrului modern (n special francez) de-a lungul unei revolte antireprezentaioniste, inamicul fiind teatrul realist metonimic n ansamblul
su, iar rezultatul acestei lupte fiind nu numai o fundamental
remprosptare a tehnicilor teatrale, ci i deschiderea ctre o nou
relevan cultural. Aceast relevan a fost ns acaparat prea repede
i total de sistemul de idei al existenialismului trziu, care a pus n
umbr caracterul, n primul rnd metateatral, al teatrului nou i relaia
critic a acestuia cu spaiul cultural cruia i aparinea prin excelen,
transferndu-i relevana nspre spaiul istorico-social.
*
Aa cum observ A. Marino, revoluiile literare moderne
sunt, prin caracterul lor polemic i contestatar, revoluii antiliterare,
nelegnd prin aceasta punerea la ndoial a caracterului cultural al
literaturii, adic a genezei i coninutului su fundamental cultural
(Marino, 2000: 154), i, n acelai timp, ncercarea de revenire la
puritatea actului literar printr-o separare de cultur. J. Culler (1989),
ocupndu-se de o definiie a specificului literar (literaritatea), are dreptate
s vad c acesta este cu pregnan vizibil atunci cnd are loc, n spaiul
privilegiat al sistemului literar, o ciocnire ntre un fenomen artistic nou
i unul vechi: Orice oper literar este creat prin intermediul unei
referine i al unei opoziii fa de un model specific, furnizat de operele
tradiiei (p. 37). Mergnd mai departe, putem spune c specificul
literar este cu att mai vizibil atunci cnd ciocnirea se produce ntre un
fenomen artistic experimental i altul reiterativ.
Teatrul bulevardier francez, participant, ntr-o manier reiterativ,
la modalitatea realist metonimic a teatrului occidental, este contestat,
n anii 50, de modalitile revoluionare, non-reprezentaioniste, ale
teatrului nou. Aceast confruntare este dus pe dou planuri. Primul,
cel cultural, este cel mai vizibil pentru c, prin tradiie, literatura este
considerat ca fiind purttoarea valorilor general umane, transcendente,
relevana lor metafizic fiind constituit pe msura conceptului filosofic
de natur. Consecina imediat este proclamarea unui nihilism
176
Dumitru Tucan
polemic, caracterizare extras din termenii partizani ai unei comparaii

tradiie-modernitate. Cel de-al doilea plan, pur literar, este acela al
constantelor formale ale literaturii dramatice i ale spectacolului
teatral, n care noiunea de mimesis, ca modalitate general estetic a
tradiiei literare, se prbuete. De fapt, dac n literatura tradiional
este posibil identificarea unei legturi ntre formal i valoric, ntre
meteugul artistic i gndirea revelatorie, aceast legtur nu poate fi
fcut dect prin intermediul acestei noiuni, participant n egal msur
att la configurarea activ a celor dou planuri, ct i la reconstrucia
lor dinamic. Prbuindu-se relevana acestei noiuni, se prbuete o
ntreag epoc a coexistenei armonioase dintre cultur i literatur.
Dar punerea ntre paranteze a lestului cultural al literaturii
provoac o experien a nuditii structurale a acesteia. Negnd
capacitatea structurilor literare de a purta valoricul, nihilismul critic
al primei jumti a secolului al XX-lea110 pune n prim-plan capacitile
literaturii de a se afirma pe ea nsi, nainte de a afirma cultura,
societatea sau istoria. n acest sens, acest tip special de nihilism
se transform, n mod paradoxal, n celebrare a artei i contiin
a limitelor acesteia. Iat o prim manifestare a operaiunii meta-
n literatur, una revoluionar-contrastiv, al crei teren privilegiat
este acela al mecanismelor de perpetuare cultural. Acest tip de
metaliteraritate poate fi urmrit cu predilecie n spaiul schimbrilor
de paradigm literar, fiind determinat de opoziii fa de paradigma
predecesoare. Constantele literaturii, dar i potenialitile sale, sunt
puse n eviden contrastiv, prin desfurarea antinomic a elementelor
ficionale i a celor general-modelatoare (invarianii antropologici i
teoretico-ideologici, A. Marino: 1998).
*
Antiteatrul ionescian este, n primul rnd, realitatea unei
confruntri cu tradiia local a teatrului realist metonimic francez.
Abund mrturisirile autorului n acest sens. Fcnd o critic a teatrului
vechi, teatrul lui Ionesco provoac o criz n interiorul acestei tradiii
locale, ns o criz care va avea relevan i dincolo de aceasta.
Literatura dramatic ionescian ca fenomen negator este, ntrun sens dinamic i polemic care are ca punct de plecare un nucleu de
110
Cruia Ionescu(o) i aparine, fr ndoial.
Eugne Ionesco.
profesiune de credin romantic, o mrturie, dar una, aa cum afirm

Austin Quigley (1985), despre experimentele sale multiple, despre
aventura cutrilor sale. ncepndu-i cariera literar printr-un denun
al culturii, descoperind n exil o form artistic suprasaturat de
cultur (teatrul), Ionesco scrie dramaturgie conducnd, n acelai timp,
un experiment anti-cultural i metaliterar, descoperind antiteatrul
ca form de revenire la inocena uitat a teatrului.
Abund n exegezele teatrului ionescian un amestec explicabil
de studiu tematic i cronologic. Explicabil pentru c atunci cnd ncep
s apar primele exegeze monografice, momentul de actualitate
(deceniul al aptelea al secolului al XX-lea) se afl la o oarecare
distan care permite ochiului critic s fac decupaje i disocieri
analitice care s evidenieze curba unei gndiri (Abastado, 1971: 52)
i coerena fundamental a acesteia (Vernois, 1972: 2). Este vorba
mai ntotdeauna de ncercarea de a descrie liniile for ale dramaturgiei
ionesciene, aadar, studiul tematic i cronologic devine implicit i un
studiu de poetic. ntr-adevr, de la refuzul teatrului din perioada sa
romneasc, acuzat de inautenticitate (Eu, Rzboi cu toat lumea),
trecnd prin prima experien teatral cu piesa Englezete fr profesor
(scris n romnete i devenit mai trziu La Cantatrice chauve) sau
prin poetica explicit a articolelor adunate n Note i Contranote sau
Antidoturi i pn la confesiunile din jurnale sau convorbiri (Jurnal
n frme, Prezent trecut, trecut prezent, ntre via i vis), se poate
observa traseul unei contiine n formare a dramaturgului dublat de o
practic scriitoriceasc aflat n direct relaie cu aceasta.
S-ar putea enuna i analiza, urmrind acest traseu, cteva tipuri
de poetici, fiecare dintre acestea avnd o relaie direct cu o atitudine
anume. Fiecare dintre exegeii preocupai de coeren i evoluie a fcut
acest lucru, sistematiznd, de fiecare dat diferit, opera dramatic a lui
Ionesco. C e vorba de un traseu care duce de la parodia teatrului la
viziunea unei lumi absurde, trecnd printr-o psihologie fundamentat
pe o dinamic a contrariilor (Abastado, 1971), de la o revolt antibulevardier (motenitoare a atitudinilor suprarealismului antebelic) la
un amalgam de biografic, istoric, existenial care practic o politic
a culturii ca o reveren fcut spiritului uman (Lamont, 1993), de
la o explorare a mijloacelor teatrale la o art total cu relevan
178
Dumitru Tucan
existenial, propulsat pe coordonate mitice convertite n imagini

arhetipale (Vernois, 1972), de la edina de demolare a teatrului nspre
mrturia existenial cu caracteristici onirice (Donnard, 1966) sau de la
tema limbajului la o explorare din perspectiva onirismului a temelor
incontientului (Fal, 2001111), exegeii par s se pun de acord asupra
faptului c nceputurile teatrale ale lui Eugne Ionesco stau sub semnul
unei poetici autoreflexive care genereaz, odat cu refuzurile polemice
ale formei dramatice precedente, un teatru marcat de contiin de
sine.
Este ns meritul unei exegeze recente, aceea a Laurei Pavel
(2002), de a arta c acest palimpsest are n centru (i nu ca punct de
plecare ca n cazul celorlalte exegeze) o implicit atitudine critic112
manifestat printr-o neputin de asociere a mecanismelor tradiionale
ale reprezentrii mimetice, refereniale i verosimile:
Palimpsest la nivel tematic al unei literaturi a cruzimii i spaimei, uneori, dramaturgia ionescian subntinde, concomitent aluziilor intertextuale peste timp, un continuu eseu sau
jurnal eseistic metateatral [s.n. D.T.]. El are n centru, explicit
sau implicit, mecanismul donquijotesc al reprezentrii nonrealiste, deviate de la referenialitate i verosimilitate fie prin autosubminare parodic, fie prin transfigurarea cathartic n sublimul
ireprezentabilului; o reprezentare auto-reflexiv i paradoxal,
amestecnd straniul cu banalul, insolitul cu cotidianul, pateticul
melodramatic cu derizoriul ludic (Pavel, 2002: 236)
Aceast poetic autoreflexiv, dublat de o atitudine a refuzului,
poate fi urmrit la Ionesco cu precdere din perioada interbelic pn
n momentul scrierii pieselor Cntreaa cheal, Lecia, Jacques sau
supunerea, Viitorul e n ou i chiar Scaunele). Rezultatul este n primul
rnd un tip de meta-teatralitate (metaliteraritate) contrastiv, adic un
teatru anti-iluzionist ce-i dezvluie procedeele i-i refuz echivalentul
n lume. Dar teatrul lui Ionesco nu se oprete aici. Semnificaia final
Giselle Fal, n cartea Ionesco un thtre onirique (2001), se ocup exclusiv de acest caracter, pe care autoarea l consider ca fiind fundamental
i fundamentator.
112
Creia autoarea i relev i studiaz un dublu vital, acela al unei morale
surprinztoare i paradoxale.
111
Eugne Ionesco.
este aceea a unei intense denunri a perversitilor ideologice,

vizibil n deconstrucia realitilor instituionale: teatrul nsui,
limbajul, familia i familiaritatea, tradiia. Rosette C. Lamont (1993:
37) vede n Ionesco (n acest moment, care este nc al nceputului)
un soi de farseur suprarealist113 care practic un teatru legat de ceea
ce am denumit mai sus (II) tradiia subteran a teatrului francez.
Dramaturgul profeseaz aici jocurile non-sensului care sunt, i n
opinia lui J.H. Donnard (1966: 23), jocuri suprarealiste114. Claude
Abastado (1971: 52) e i mai tranant atunci cnd vede n aceast etap
de nceput a teatrului Ionescian nu numai deriziunea unui anume
tip de teatru ci i deriziunea teatrului nsui, nelegnd prin aceasta
o parodiere a formelor inerente genului: intrig, caractere, dialog.
Aceast deriziune este dublat de descoperirea unor noi resurse ale
teatralitii: micare, ritm, surpriz, accelerare gestual sau verbal,
acumularea sau proliferarea obiectelor, dar i a unor procedee noi
aparinnd unor genuri spectaculare marginale: music-hallul, circul,
guignolul, cabaretul. Acestea sunt procedee tehnice pe care Ionesco le
va folosi de aici nainte ca pe un limbaj privilegiat al teatrului pus n
slujba unui nou cunoate-te pe tine nsui (Vernois, 1972: 2). n
aceast etap, dincolo de golirea de coninut a mecanismului teatral, se
poate observa conceperea personajului ca form geometric goal115,
aflat nc la periferia cercului limitator al necesitii i determinrii.
Este, n acelai timp, momentul de rfuial cu teatrul i momentul de
maxim experiment legitimator, dar i momentul de contientizare a
posibilitilor complexe de manipulare a mecanismelor teatrale. Aceast
poetic autoreflexiv va rmne s se manifeste constant, de-a lungul
ntregii opere, ca un centru de control al posibilelor rtciri n ideologie.
Dac n Improvizaie la Alma era refuzat tentaia doctrinei, nicicnd,
de-a lungul teatrului ionescian, nu va fi refuzat tentaia problematizrii
Surrealist Prankster.
Aceast apropiere de suprarealism este datorat i celebrei afirmaii fcute
de Andr Breton i Benjamin Pret dup o reprezentare a Cntreei chele la
teatrul Noctambule n 1951: Iat ce voiserm s facem noi acum douzeci
de ani (Abastado: 1971, 28).
115
Robert Abirached (1994: 385-398) vorbete, n cartea sa La crise du personnage dans le thtre moderne, despre personajul dezgolit de chiar autorii
si.
113
114
180
Dumitru Tucan
sistematice a teatrului ca form i relevan cultural. Vom studia

dimensiunile acestei problematizri n cele ce urmeaz.
Poetic a indeterminrii i metateatralitate.

De la Englezete fr profesor la Cntreaa cheal
Englezete fr profesor
Teatrul lui E. Ionesco i are originea discret, va spune
Alexandra Hamdan (Hamdan, 1998: 120) n Englezete fr profesor,
bruionul timpuriu al Cntreei chele. n fapt, Cntreaa cheal nu pare
a fi altceva dect o traducere i dezvoltare a acestei prime manifestri
a teatrului absurdului (Vartic, 1990: 235), o traducere care ns ne
poate permite s urmrim o dinamic a devenirii contiinei teatrale a
dramaturgului Ionesco.
Analiza asemnrilor, dar i a diferenelor eseniale ntre cele
dou texte a fost fcut de Alexandra Hamdan n cartea care ncearc s
construiasc un portret literar de tineree al artistului. Urmrind dinamica
devenirii piesei Cntreaa cheal la nivelul elementelor definitorii ale
discursului teatral (paratextualitatea specific, precizrile ficionale ale
didascaliilor decor, spaiu, timp, joc teatral , personaje, structur,
dinamic a aciunii) exegeta observ pe bun dreptate c atenuarea i
nedeterminarea pe care Eugen Ionescu le-a cutat traducndu-i propria
pies, i-au permis s accead la o gndire mai abstract (Hamdan,
1998: 122), care, ntr-un final, se transform ntr-un didacticism subtil,
cci dac discursul, supus la cele mai mari suplicii, se descompune,
n mod fatal, n cadavre de cuvinte116 (...), atunci orice lecie de
nvare a limbajului degenereaz, n mod fatal, n crim (Hamdan,
1998: 147). Exegeta are dreptate n a da aceste sentine, cel puin din
dou motive: primul ar fi povestea genezei anti-piesei, spus chiar de
autor (Ionesco, NC: 187), iar cel de-al doilea, i, cum sper c vom vedea,
cel mai important, chiar semnificaiile piesei, raportate la ntreaga oper
dramatic a lui Ionesco.
116
Cuvintele sunt ale lui Ionesco nsui, din Note i contranote.
Eugne Ionesco.
Revenind la cele dou piese gemene117, ni se pare c diferena cea

mai important dintre ele nu st nici n subtitlurile lor (comedie inedit
ntr-un act / anti-pies), nici n gradul de abstractizare a ficiunii, ci
mai degrab n structura lor.
Ambele texte sunt la fel de inedite i n mod asemntor construite
pe o paradigm a anti-literarului, a anti-teatralului. ntr-o nsemnare
de jurnal din 10 aprilie 1951, reluat n Note i contranote (Ionesco,
NC: 192), autorul noteaz: S demontezi teatrul (sau ce e numit aa),
precizrile imediate artnd c cele dou texte sunt nscute din aceeai
uimire n faa limbajului vzut ca suprafa pur potrivit oricrui
fond sau semnificaii. Ambele textele sunt n apropierea aceluiai grad
de abstractizare, n msura n care limbajul i ficiunea se dezvluie
i-i descompun capacitile iluzioniste. Din acest punct de vedere,
dramaturgul este martorul cel mai credibil:
Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prbuire a realului. Cuvintele deveniser nite scoare sonore lipsite de sens;
la fel i personajele, bineneles, se goliser de psihologia lor, iar
lumea mi aprea ntr-o lumin neobinuit, poate n adevrata
ei lumin, dincolo de interpretri i de o cauzalitate arbitrar
(Ionesco, NC: 190).
Englezete fr profesor are o structur bipolar i o concizie
adaptat acesteia. Trecerea de la o scen la alta se face logic artnd, din
acest punct de vedere, o funcionare quasi-verosimil a mecanismului
aciunii teatrale. Episodul burghez (scena I) construiete, la nivelul
dialogurilor i al comportamentului scenic, dou personaje (D-l i D-na
Smith) precare, e adevrat, dar aceast precaritate poate fi pus, la
nivelul semnificaiei, pe seama unui procedeu nu foarte spectaculos i
nu foarte nou, cel al caricaturii deconstructive. Explicaia se gsete n
didascaliile care contureaz, dincolo de dialog, dar mpreun cu acesta,
o atmosfer de banalitate, strns totui ntre limitele unei verosimiliti
care pare pe punctul de a se prbui:
117
Cuvntul e mai mult dect potrivit pentru c cele dou texte au aceeai ereditate, destinele fiind diferite.
182
Dumitru Tucan
Scena I
Interior burghez cu fotolii. Este seara dup mas. Domnul
Smith, n papuci, fumeaz pipa i citete ziarul. Are ochelari, o
musta englez crunt. Lng el, pe un alt fotoliu, doamna
Smith crpete ciorapi. Un lung moment de tcere. Pendula bate
de aptesprezece ori. (T I: 11)
Dialogul treneaz, fr a depi limitele unei interaciuni care
s-i prezerve calitatea de dialog. Termenul cheie ns n caracterizarea
acestui dialog este, ca i n cazul ntregii scene, precaritatea. Interesant
este tocmai modul n care, spre finalul scenei, toat aceast verosimilitate
precar pare a se prbui:
DOAMNA SMITH: n ce m privete, n-am nimic
mpotriv! Dar dac spui asta pentru mine, atunci... Mie nu-mi
plac asemenea glume, tii bine!
(Arunc ciorapii ct colo i-i arat dinii. Se ridic n
picioare cu prul vlvoi i scoate un cuit din sn.)
DOMNUL SMITH (se ridic i el n picioare, se apropie de ea drgstos): O, puicua mea, nu fi aa o scuiptoare de
foc! Tu tii bine c eu glumesc! (i nconjur talia cu braul i o
srut.). (T I: 15)
Prbuirea este ntrziat ns de apariia personajului Mary
(Scena II), care reconstruiete rupturile evidente aprute odat cu
desfurarea primului tablou. Autoprezentarea i anunarea unei vizite
(a soilor Martin) sunt amnunte care fac ca aciunea s fie meninut
la nivelul coerenei precare de dinainte. E adevrat, replica dnei Smith
privitoare la vizita soilor Martin (A, da. i ateptam. Ne era foame.
Ne gndeam chiar, dac nu mai vin, s ncepem s mncm fr ei.
N-am mncat nimic toat ziua din cauz c dumneata ai lipsit!) pus
n relaie cu replica din prima scen a aceleiai dne Smith (E ora nou.
Am mncat sup, pete, carne cu cartofi, salat i am but bere. Copiii
au but ap. Am mncat bine, ast sear.) arat, prin contradicia
evident, o ruptur major la nivelul structurii aciunii i a dialogurilor,
ruptur opernd ca un adevrat avertisment asupra ficiunii dramatice n
desfurare. Un avertisment el nsui bizar, atta timp ct are loc chiar
n momentul prezenei reparatorii a personajului Mary.
Eugne Ionesco.
Al doilea episod (pe care l-am putea numi Recunoaterea) pune

cu totul alte probleme. Aproape identic cu cel din Cntreaa cheal,
neputnd fi separat de episodul anterior i nici de verosimilitatea,
chiar dac precar, a acestuia, tabloul se preteaz unei analize
comunicaionale, aa cum a i fost fcut de exegei (Revzina, Revzin,
1971). Din punctul de vedere al acestui tip de analiz, innd cont de
faptul c cei doi sunt so i soie, avem aici de-a face cu negarea unui
postulat comunicaional, acela al memoriei comune (ibidem, p. 256
i urm.). Privind acest episod din punctul de vedere al mecanismelor
teatrale i extrapolnd dincolo de perimetrul aciunii piesei, putem
spune c postulatul memoriei comune nu este deloc negat, pentru c
episodul privete exclusiv o memorie comun mprtit n acelai
timp de text (spectacol) i de spectator. Referina direct aici nu mai
este verosimilitatea cuplului Martin ci realitatea specific literar a unui
procedeu al teatrului, recunoaterea118, citibil nc de la Aristotel, dar
recognoscibil de-a lungul ntregii istorii a teatrului pn n momentul
scrierii piesei, cci, s nu uitm, epoca respectiv e nc dominat de
mecanismele schematice i puerile al teatrului bulevardier:
Peripeia sau rsturnarea de situaie e o schimbare a celor
petrecute n contrariul lor, precum s-a artat, i aceasta, spunem
noi, n marginile verosimilului i ale necesarului. Cum o arat
numele, recunoaterea e o trecere de la netiin la tiin, n stare
s mping fie la dragoste, fie la dumnie personajele sortite
fericirii ori nenorocirii (Aristotel, Poetica, 1452 a).
Iat cum, ntr-un mod aproape subliminal, textul refuz s
mai fac apel la o experien a verosimilului, i cum, brusc, printr-o
rsturnare a planurilor, va face apel la memoria cultural a cititorului
(spectatorului). Iar pentru a ntri acest apel i pentru a face legtura
cu dimensiunea popular a artei teatrale, textul construiete o alt
intertextualitate, aceea cu romanul poliist al lui Arthur Conan Doyle i
cu personajul su principal, Sherlock Holmes.
Precaritatea construciei teatrale fusese, pn n momentul
118
Observaia este fcut prima dat de I. Vartic (1990: 231-232). Criticul pune
acest episod n legtur cu Victimele datoriei, vorbind de un teatru poliist
(232) i un teatru analitic (233).
184
Dumitru Tucan
apariiei acestui episod, una a contradiciei i a ambiguitii, o precaritate

care putea fi pus de spectator pe seama nendemnrii dramaturgului.
Odat cu acest episod, precaritatea e deja postulat i devine principal
efect dramatic.
Episodul urmtor (l-am putea numi emfatic Cutremurul i
prbuirea limbajului Scena IV), delirant, cu replici separate unele
de altele din punctul de vedere al compatibilitii semnificaiilor, ar
putea fi caracterizat doar prin intermediul unei comparaii, aceea cu o
main care merge n gol, din a crei funcionare momentan abia dac
se mai pot ntrezri vagi fragmente ale vechii funcionri.
Interesant este retorica acestui episod, o retoric a devianei
progresive. Dup nceputul normal, al ntmpinrii invitailor de
ctre D-na Smith, retorica personajelor este una a truismului, deci a
limitrii capacitii de penetrare a semnificaiilor ntre replici, dar n
acelai timp una a incompatibilitilor sintactice interioare frazelor clieu
ale personajelor: nvtorul nva pe copii, dar pisica i alpteaz puii
cnd sunt mici; Automobilul merge repede, dar buctreasa gtete
mai bine etc. Urmeaz o serie de repetiii lexicale i de haplologii care
fac s dispar nsi posibilitatea manifestrii semantice a materialului
lexical, pentru ca, mai apoi, cele patru personaje s-i ipe (cuvntul e
mprumutat din didascalii119) unii altora alfabetul, apoi o serie de sunete
onomatopeice, iar ntr-un final un nume fr absolut nicio semnificaie
deductibil din context. Interesant este faptul c aceast prbuire n
trepte a limbajului se afl n relaie cu un comportament scenic ale crui
evidente semnificaii sunt de natur psihologic i comportamental:
furia i conflictul. Revenirea limbajului pe coordonate quasi-normale,
odat cu replica Masa e servit a personajului Mary, are n replic o
influen asupra comportamentului scenic al personajelor, revenite ele
nsele la zmbet, nelegere i, ntr-un final, tcere. Schimbarea brusc
de tensiune i de limbaj, imposibil de relaionat cu vreun amnunt din
universul ficional al piesei, nu poate fi pus dect pe seama unei intenii
de construcie dramatic, intenie ce va fi confirmat n ultimul episod al
piesei, pe care l-am putea denumi Un rzboi mpotriva spectatorului.
n Englezete fr profesor, tcerii ficiunii (Scena rmne goal) i
119
(Toi mpreun, n culmea furiei, i ip la ureche, n timp ce pendula cade

cu un zgomot asurzitor i se aud tunete i fulgere).
Eugne Ionesco.
corespunde, din punctul de vedere al autorului (a crui voce autorizat

o reprezint didascaliile), perplexitatea spectatorilor, atta timp ct
efectul scontat de acesta e enervarea spectatorilor (Trebuie ateptat
pn ce publicul ncepe s dea semne de enervare: fluierturi, proteste,
huiduieli, insulte, morcovi aruncai (sic!), bastoane, ou clocite etc.120)
i agresarea acestora.
Acest episod este cel care face diferena major dintre cele dou
piese aici n discuie. Universului precar al ficiunii i corespunde o
evident ficionalizare a unei bune pri din componentele intrinseci
ale teatrului, lucru evident atunci cnd Autorul, Directorul teatrului i,
cel mai important, spectatorul devin personaje. Cu alte cuvinte, piesa
devine o meta-ficiune teatral.
Din acest punct de vedere, piesa nceputurilor teatrale ale lui E.
Ionesco seamn foarte mult cu teatrul lui Pirandello121, n special cu
ase personaje n cutarea unui autor.
Cnd spectatorii vor intra n sala de spectacol, vor gsi
cortina ridicat; scena ca n timpul zilei, nici decor, nici portante, aproape n ntuneric i goal, ca ei s aib din primul moment impresia unui spectacol cu totul nepregtit.
Dou scrie, una la dreapta i alta la stnga, asigur
circulaia ntre scen i sal. Pe scen, capacul boltit al cutii
sufleorului, lng deschiztur. De cealalt parte, n fa, o
msu i un fotoliu, cu spatele la public, pentru Director. Alte
dou msue, una mai mic, alta mai mare, cu scaune nirate
la ndemn pentru repetiie. Alte scaune ici-colo, la dreapta i
la stnga, pentru Actori, i un pian n fund, tras lateral, aproape
ascuns [s.n.].
Acestea sunt primele didascalii ale celebrei piese. Didascaliile au,
n cea mai mare parte a literaturii dramatice, funcia de a da minimele
indicaii privind reprezentarea spectacular. De aceea poate nici nu
e bizar abundena de termeni (subliniai) care, la o prim vedere,
figureaz nu ceea ce am denumi lume ficional, ci, mai degrab,
modalitile realizrii ei scenice. De cele mai multe ori, n didascalii,
autorul face referiri la relaia instanelor fictive cu spaiul scenic sau
120
121
T I: 24.
A se vedea i Vartic (1990: 234-235).
186
Dumitru Tucan
cu spaiul de percepie (cel destinat spectatorilor). Dar face asta doar

pentru a dispune o minim relaie a acestora cu spaiul teatral.
Pirandello nu structureaz n didascaliile sale spaiul scenic i nici
relaia instanelor ficionale cu acesta, ci, n primul rnd, descrie, pur i
simplu, cadrele minime ale ficiunii care se va desfura. O ficiune cu
totul neobinuit, cel puin pentru prima serie istoric de spectatori ai
piesei. Ne i putem nchipui uimirea primilor spectatori ai lui Pirandello
atunci cnd, mergnd la teatru, asist nu la o pies propriu-zis, ci la
o repetiie. Nu vd pe scen obinuitele personaje n aciune, ci
personaje cu care nu erau obinuii: un Regizor de culise, un Mainist,
un Regizor (Directorul), un Secretar, o Prim interpret i un Prim
interpret, pe lng ali Actori, un Recuzitier, un Sufleor, Tehnicieni i
personal auxiliar al teatrului i chiar nite personaje. Astfel, piesa lui
Pirandello este o pies despre teatru, o metapies, dar nu n sensul acelui
tip de metateatru pe care l observ i l definete Lionel Abel (Abel,
1963 cf. supra), n care este vizibil autodramatizarea contient a
personajului, sau n care funcioneaz metafora tradiional, att de
rspndit, a lumii ca teatru. Piesa lui Pirandello ptrunde dincolo de
suprafaa alegoric a teatrului, ptrunde n interior, aducnd n primplan mecanismele ficiunii teatrale mpreun cu instrumentele necesare
realizrii acesteia.
Piesa lui E. Ionesco nu are, la prima vedere, aceleai pretenii
enciclopedice i, poate, de aceea, ea este mai degrab un manifest
polemic privind separarea teatrului de realitatea existenial, manifest
elaborat progresiv, dar cu o concluzie puternic i penetrant. Aceast
concluzie este coninut n ultimele trei replici ale piesei i reprezint
un punct de vedere care va fi dezvoltat i mai trziu de E. Ionesco
n scrierile sale teoretice, anume acela al autonomiei artei teatrale
(a se vedea ndeosebi polemica cu Kenneth Tynan, redat n Note i
contranote, 1992).
Una dintre replici, anume aceea a autorului-personaj, se
raporteaz direct la aceast idee a autonomiei artei teatrale, postulnd
o separare extrem a celor dou spaii opuse din interiorul complexei
realiti teatrale: spaiul scenic (ficional) i spaiul spectatorilor (real):
AUTORUL: De ce venii aici i ne-ncurcai? Eu m duc
s fac ghete n locul cizmarului, s spl rufe n locul spltoresei,
s-ncurc pe doctor la spital? Nu. Eu aici sunt doctor i-mi vd de
Eugne Ionesco.
treaba mea. Cizmarii la cizmrie, actorii la teatru, fiecare s-i

vad de treaba lui i lumea o s mearg mai bine. (T I: 24)
Celelalte dou replici aduc un plus de precizare a acestei separri.
Replica unui spectator din fundul slii, replic dat autorului-personaj
(Dar spectatorii, la spectacol T I: 25) prilejuiete luarea de cuvnt
a comisarului, personaj autoritar, care trece la o imediat violentare
verbal (Cum ndrzneti s vorbeti, cnd eu tac, obraznicule) i
fizic (Jandarmii gonesc lumea din sal) a spectatorilor (T I: 25).
n fapt, aceast reacie violent a instanelor teatrale, de culise,
personificate prin cele cteva personaje care au o referire direct la
o analitic a teatrului, se produce ca replic la o violen anterioar
a spectatorilor122. Punctul de cotitur i de tensiune maxim, criza
textului ionescian, care presupune o trecere de la ficiune la metaficiune
teatral, l reprezint momentul dispariiei personajelor, momentul
aneantizrii unui mecanism ficional care, prin precaritatea sa, sugera
deja prezena unei metaficiuni, momentul imediat urmtor distrugerii
totale a verosimilitii lumii personajelor. Noiunea de verosimilitate
e ea nsi una ambigu, pentru simplul fapt c este legat de un cod,
adic de un ansamblu de constrngeri care mbin un sistem de semne,
ntr-un mod n care s permit receptarea mesajului (Ubersfeld, 1999,
18-19; 94). Dac inem seama de faptul c, la nivelul receptrii, teatrul
lui E. Ionesco, alturi de teatrul lui Beckett, Genet i o parte din teatrul
lui Adamov tot ceea ce exegeza anilor 50-60 a denumit teatrul
absurdului a fost modelat de ntretierea drumurilor dintre manifestrile
subterane (avangardiste) ale teatrului francez i dimensiunea ideologic
a existenialismului sartrian i a filosofiei camusiene a absurdului,
putem spune c verosimilitatea aneantizat n piesa ionescian este, n
primul rnd, aceea a teatrului de natur reprezentaionist (n special
aceea a reprezentaionismului schematic al teatrului bulevardier). Dar
consecinele unei astfel de raportri negative la o construcie de natur
cultural las loc unei opoziii puternice fa de nsui conceptul de
construcie.
Este vorba, bineneles, de o violen anticipat de propria intenionalitate
a autorului, dac nu chiar dorit de acesta. Amnunte din dosarul acestei
violene, reale de data aceasta, ocazionat de prima reprezentare a piesei
Cntreaa cheal n Lemarchand, 1954, Lamont, 1993, Abastado, 1971.
122
188
Dumitru Tucan
Englezete fr profesor reprezint, prin trecerea de la ficiune

la metaficiune teatral, o ptrundere n interiorul anatomiei limbajului
teatral i, prin aceasta, o demonstraie de analitic a oricrui tip de limbaj
i a proieciilor sale instituionale. Postulnd de la nceput un univers
posibil (lumea burghez, englezeasc), textul produce, prin precaritile
acumulate, o separare din ce n ce mai evident a elementelor alctuitoare
ale acestui univers. Personajul este separat de limbaj, limbajul de gest,
gestul de spaiu, spaiul de temporalitate. Limbajul nsui este, aa cum
am ncercat s vedem n analiza de mai sus, descompus prin acumularea
de incoerene, dar i prin evideniere direct (cele patru personaje repet
alfabetul, spun replici onomatopeice) n elementele sale minimale:
semantic, sintax, material lexical, material sonor. Iar, nu n ultimul
rnd, aceast analiz implicat a universului ficional procedeaz la o
deconstrucie (artare a caracterului de construcie) a instituiei teatrale
prin separarea evident a elementelor participante la convenia teatral.
Violena final ndreptat mpotriva spectatorilor reprezint un imediat
reper al identificrii unei contiine a realitii mainriei teatrale.
Interesant este faptul c se poate vorbi aici de o contientizare a
iluzionismului artei teatrale, care propulseaz piesa dincolo de echivoc.
O semnificaie evident a violenei este aceea de separare absolut a unor
planuri de implicare. Aproape fiecare replic, fiecare indicaie scenic,
se subsumeaz coerent unui mecanism analitic i unei argumentaii bine
conduse, care creeaz o dihotomie ntre spaiul scenic i spaiul public,
care nu face dect s le lipseasc, pe fiecare dintre acestea, de dublul
su vital. Dac Artaud, prin teatrul cruzimii, concepea spectacolul ca
pe un eveniment grav i violent ce cuta o dezvoltare nou a relaiei
cu spectatorul, n piesa lui Ionesco violena situeaz semnificaiile
acestei separri n interiorul unui perimetru al scepticismului. Este
vorba, aici, de o violen care conceptualizeaz. Separarea fcut este,
n primul rnd, aceea ntre teatru i existen. Punnd n eviden
coordonatele construciei teatrale, artnd posibilitatea manifestrii
unei violene a spectatorului, postulnd posibilitatea unei replici pe
msur a mecanismului teatral, Ionesco avertizeaz asupra confuziei
planurilor i o face conform unei poetici directe a vederii. De aceea,
piesa nceputurilor dramaturgice ale lui Ionesco este, prin negativismul
ei militant, dar i prin necesitatea polemic a sintaxei sale (o sintax
Eugne Ionesco.
ale crei repere le putem evalua numai din perspectiv cultural), o

premis a viitoarelor construcii, fcut ca o clarificare de planuri, o
construcie metaliterar (metateatral) direct, nelegnd prin aceasta
o adevrat punere n scen a mecanismelor textuale.
Analiznd un vast material al literaturii contemporane din
punctul de vedere al modului de reprezentare, L. Hutcheon (Hutcheon,
1997) remarca faptul c aceast literatur este predispus ndeosebi la
un tip de construcie metaliterar, pe care am denumit-o direct, care
ar reprezenta o soluie analitic de compromis ntre reprezentarea
tradiional, mimetic transparent, a referentului i autoreflexivitatea
modern, care submineaz referentul n favoarea dimensiunii autonome
a limbajului. Autoarea se raporteaz direct la literatura postmodern
care denaturalizeaz n acelai timp transparena realist, dar i
autoreflexivitatea modern, postulnd puterea atestat istoric a celor
dou. ns istoria i realitatea acestui tip de metaliteraritate direct
este mai veche i mai bogat, putnd fi urmrit de la Cervantes,
Molire, L. Sterne, Pirandello i pn astzi. Comun, n aceast istorie
a metaliterarului, din punctul de vedere important al modurilor de
reprezentare, este capacitatea literaturii de a se spectaculariza (oglindi,
exhiba, expune) pentru o mai bun msurare a implicrilor sale n
spaiul din imediata apropiere a antropologicului i, implicit, pentru
a-i revizui semnificaia constantelor teoretice specifice. Acest tip de
metaliteraritate se nate dintr-o suprasaturare a procedeului, coroborat
cu o nencredere funciar n chiar ideea de literatur, fiind, n acelai
timp, o premis major pentru o rennoire fundamental a literaturii.
Ionesco nsui, nainte de a-i ncepe cariera dramatic ce-l va face
celebru, e plin de nencredere fa de aceast form literaro-cultural
(teatrul). Ba, mai mult, este plin de nencredere fa de literatur,
vzut ca pur tehnic, mecanic exterioar, dexteritate pur
(Ionescu, Rzboi..., I: 24). Obsedat, mpreun cu colegii de generaie,
de grija fa de autenticitate, ale crei manifestri legitime par a fi specii
subiective ca poezia liric i jurnalul, dramaturgul de mai trziu simte
nevoia de a se rfui cu o specie literar acuzat de maxim impregnare
cu retoric, cci la tnrul Ionescu teatrul e echivalent cu retorica, autorul
nelegnd prin aceasta ostentativul i falsitatea. Rezultatul concret al
acestei rfuieli este piesa Englezete fr profesor, care acuz vehement
190
Dumitru Tucan
att nevoia de transparene a spectatorului, ct i duplicitatea iluzionist

a ficiunii teatrale. Dar rezultatul cel mai important este descoperirea
unui nou tip de efect dramatic, unul profund anti-iluzionist, disonant,
la care va ajunge trecnd prin experiena transformrii piesei discutate
mai sus n piesa Cntreaa cheal.
Cntreaa cheal sau o poetic a imaginii

Dac privim analizele i interpretrile directe care au fost fcute
piesei Cntreaa cheal, putem observa cum dou tipologii se detaeaz
n mod evident, mai ales atunci cnd e vorba de a evalua valoarea de
model a respectivei piese n interiorul ntregului teatru nou: aceea de
parodie a vieii burgheze i aceea de parodie a teatrului, eventual a
celui bulevardier, parodie care violenteaz ateptrile publicului:
Dincolo de punerea n cauz a universului mic burghez,
Cntreaa cheal este o satir a teatrului i o agresiune mpotriva publicului.
Pies parodic, aceasta este n acelai timp o parodie de
pies. Ionesco o intituleaz anti-pies. Nu exist intrig, personajele sunt inconsistente, ceea ce spun acestea nu prezint interes, trebuie, n final, s renunm a nelege i a asculta: attea
semne ale unei piese n definitiv ru construite. []
Ionesco vrea s ocheze publicul obinuit cu teatrul bulevardier (Abastado, 1971: 63).
Literatura a fost, vreme de sute de ani, ataat categoriilor pozitive
i, din aceast cauz, se poate foarte uor explica autoritatea acestor
categorii n evaluarea literaturii. ntotdeauna schimbrile estetice au
fost revoluii anti-literare, n sensul unei lupte mpotriva literarului
devenit stereotip. Termenul antiliteratur, aa cum sugereaz A. Marino
(Marino, 1987), este de fiecare dat o punere n discuie a unui anume mod
de a face literatur. E un termen care se poate uor confunda cu termenii
istorici de anti-clasicism, anti-mimetism sau anti-tradiionalism.
Cnd G.R. Hocke (Hocke, 1998) se ocupa cu descrierea stilistic
a ceea ce am putea numi paradigmele iregularitii (manierismul vizibil
Eugne Ionesco.
n dualitile istorice cunoscute: asianism [exagerare, echivoc, prolix]

/ aticism [densitate, concentrare, regul, ordine, armonie], mimesis /
phantasiai, clasic / baroc), o fcea pentru a explica dualitile istoriei
esteticii i dialectica vechi-nou, o dialectic arhetipal, perpetu, n care,
odat cu fiecare reeditare a ei, se poate observa, ca ntr-o strfulgerare
de moment, nuditatea structural a literaturii. Astfel, odat cu fiecare
revoluie estetic, se manifest un tip de metaliteralitate, pe care l-am
numit mai sus revoluionar-contrastiv. Nscut n direct corelaie cu
schimbri epistemologice, acest tip revoluionar de metaliteralitate
se caracterizeaz prin opoziie fa de dominantele paradigmei
predecesoare. Constantele literaturii sunt puse n eviden contrastiv,
prin evaluarea antinomic a elementelor ficionale sau a celor generalmodelatoare, adic a cadrului de referin formal.
Cntreaa cheal face parte, spre deosebire de ciorna sa timpurie,
din acest al doilea tip de metaliteraritate. Poate din aceast cauz
exegeii (cf. supra) au caracterizat-o ca fiind abstract, iar interpretrile
sale s-au raportat la un set de caracterizri de natur sociologizant mai
degrab dect de una metaliterar. Abstraciunea este ns observabil n
pierderea caracterului direct-polemic (n sensul etimologic al cuvntului,
care implic o oarecare doz de violen direct) i n indeterminarea
care a propulsat-o spre o receptare alegoric.
Ceea ce face diferena ntre cele dou piese este aprofundarea
scenelor verosimile nspre un nivel al dezvoltrii ample a unor replici
noi, care mresc caracterul indeterminat i, n consecin, precaritatea,
suprimarea scenei finale (violena mpotriva spectatorului), adugarea
unui episod nou, al crui personaj principal este Pompierul, i un final
care imprim piesei un caracter circular.
O analiz a piesei i o evaluare a semnificaiilor posibile nu poate
s se raporteze dect la aceste diferene. Suprimarea episodului final
din Englezete fr profesor reprezint, n primul rnd, renunarea
la un didacticism direct i apropierea de unul duplicitar ncorporat n
structura circular a piesei i n potenialitile dramatice ale acesteia.
Interesante sunt motivele acestei suprimri. Ionesco nsui declar,
ntr-o mrturisire publicat n Cahiers des Saisons, n 1959 (Ionesco,
NC, pp. 195-196), c respectiva suprimare a fost fcut tocmai din
cauza duritii finalului:
192
Dumitru Tucan
S-a considerat c acest sfrit e prea polemic i necorespunznd, de altfel, cu regia foarte stilizat i cu jocul foarte
demn, voit de actori.
Suprimarea acestui episod nu nseamn ns i dispariia violenei
mpotriva spectatorilor. Numai c acolo unde era vorba de o violen
direct se va putea observa acum o violen mpotriva spectatorului
conceput nu direct, relaional, ca prezen fizic, ci substanial, ca
prezen cultural i uman.
Cntreaa cheal are acelai start verosimil ca i predecesoarea
sa, dar o precaritate mai puin vizibil i, n acelai timp, mai elaborat,
la nivelul dozrii efectelor acesteia. Episodul burghez este bizar
mai degrab la nivelul replicilor, care sunt ostentative, dect la nivelul
incompatibilitii logice a acestora. Prima tensiune major i face
apariia odat cu scena a IV-a, a recunoaterii, ale crei personaje sunt
soii Martin. ns aceast tensiune se datoreaz, aa cum am ncercat
s observm mai sus, unei treceri brute dintr-un spaiu cu determinri
mai degrab ficionale, ntr-un spaiu cu determinri mai degrab
cultural-literare. Pn n acest moment (finalul scenei a V-a), cele dou
piese sunt mai mult dect asemntoare. ns, dac piesa Englezete
fr profesor va evolua din acest punct liniar, dinspre ficionalitate
nspre metaficionalitate, piesa Cntreaa cheal va avea o evoluie
sinusoidal, pe parcursul creia nu se va face nici un pas major nspre
tipul direct de metaficionalitate, cci, imediat dup episodul cu reale
semnificaii intertextuale, urmeaz un episod verosimil pe care l-am
putea denumi Vizita, episod ale crui personaje sunt soii Smith
(gazdele) i soii Martin (oaspeii). Intertextualitile construite (acelea
cu structura teatral a recunoaterii i cu romanul poliist), care
reprezentau, n structura piesei Englezete fr profesor, anticiprile
de natur cultural ale violenei directe din final, vor fi, n Cntreaa
cheal, primele manifestri ale unei serii de violene mpotriva
spectatorului, de data aceasta vzut numai n calitatea sa de prezen de
natur cultural.
S observm ambivalena funcional a acestor intertextualiti,
pe de o parte cultural, iar pe de alt parte structural. Dac din punct de
vedere cultural avem de-a face cu vestigii parodice ale unor modaliti
tematice atestate ale ficiunii teatrale tradiionale, din punctul de vedere
Eugne Ionesco.
al funcionalitii structurale ale acestor episoade n interiorul piesei

analizate se poate observa o parodie a tehnicii de vitalizare a aciunii.
Dac episoadele verosimile sunt construite sub semnul banalitii,
adic, permindu-ne o succint definiie, sub semnul oricnd
definibilului, inseriile de imagini culturale ncearc nu att imprimarea
unui impuls aciunii, ct o repetat nelare a ateptrilor spectatorului.
Piesa nu se va opri doar la aceste inserii de imagini culturale.
Dimpotriv, disonana iscat de incompatibilitatea lor logic le va
transforma i le va pune n umbr relevana cultural, denunndu-le
ca pe nite stereotipuri structurale. Din acest punct de vedere episodul
al crui personaj principal devine Cpitanul de pompieri are, la rndul
su, o astfel de realitate stereotip de natur structural care, aa cum o
dovedete finalul, este repetabil la infinit.
Piesa dezvolt, n acest moment, o polemic de natur quasiteoretic, innd cont c, de foarte mult timp, esena teatrului era
considerat ca fiind dimensiunea bine structurat a conflictului vzut
ca rezultat al interaciunii forelor antagoniste prezente n corpusul
dramei:
o aciune dramatic nu se limiteaz la o simpl i liniar
mplinire a unei finaliti specifice; dimpotriv, aceasta rezid n
ntregime n nfruntarea circumstanelor, n conflictul ntre pasiuni i caractere, ducnd astfel la aciuni i reacii la acestea care,
la rndul lor, necesit o rezolvare a conflictului i disonanelor
(s.n.) (Hegel, Paolucci (Eds.), 1975: 1159).
Dincolo de aceast polemic teoretic, rmn dou efecte teatrale
evidente, amndou importante i imposibil de separat. Unul dintre ele
este citibil pe filiera pies-spectatori i se va nate din disonana dintre
structura aciunii piesei, discontinu i incomplet logic, i ateptrile
culturale ale publicului, acest efect fiind unul metaliterar (metateatral)
prin excelen123.
Cellalt, legitimator, va fi conturarea unui nou tip de efect
dramatic, n care conflictul este nlocuit cu creaia unei lumi disonante,
Din nou, cuvintele autorului sunt edificatoare: O parodie a teatrului este
teatru mai mult dect teatrul direct, deoarece nu face dect s mreasc i s
scoat n eviden liniile lui caracteristice (Ionesco, NC, p. 195).
123
194
Dumitru Tucan
cosmosul cu haosul, ontologia determinist cu una a deschiderii. La

nivelul efectului estetic, consecina e imediat: dac teatrul bazat pe
esena conflictualitii sublima tensiunile n conflictul scenic, oferindule vederii ca ntr-o oglind fidel, teatrul non-conflictual (teatrul care
parodiaz conflictualitatea) sublimeaz conflictul n spectator, prin
disconfortul pe care-l creeaz.
Am putea discuta aici o opoziie ndelung discutat n teatru
(Pavis, 1998), dar i n literatur n general (Genette, 1991), aceea
dintre forma teatral nchis i cea deschis, ndeaproape asemntoare
opoziiei determinare / indeterminare. Aa cum spune P. Pavis (Pavis,
1998: 56-57), aceast dihotomie nu este una absolut, atta timp ct
cele dou tipuri de dramaturgie nu exist n stare pur. Respectiva
dihotomie reprezint un bun mijloc de msurare a tendinelor formale
n construcia i reprezentarea unei piese. Distincia este ns cu att mai
interesant atunci cnd se msoar efectul dramatic, care este tocmai
capacitatea textului dramatic de a rezona sau, dimpotriv, de a disona
cu ateptrile publicului, ateptri care sunt, de obicei, suma canonic
a concepiei despre om i realitate a unui grup. Formele literare nchise
sunt acelea puternic structurate formal, structurarea lor fiind aceea
care restructureaz imaginarul receptiv, locul de ntlnire al formelor
respective cu receptorii fiind perimetrul bivalent al stereotipurilor.
Dac vedem stereotipul ca pe un concept de clasificare (Amossy,
1991: 35) a crui utilitate pragmatic primar este aceea de a uni
nivelurile de suprafa ale unui grup social, aceast utilitate pragmatic
se dovedete a se transforma ntr-un fals concept de clasificare (idem)
atunci cnd observm c stereotipul, clasificnd n mod abuziv, simplific
i pietrific (fige idem, p. 37), mpiedicnd observarea diferenei, a
nuanei, a individualului. n partea opus, formele literare deschise sunt
disonante (nelegnd prin aceasta o opoziie ntre elementele specifice
i trimiterea spre diverse planuri de referin) i, prin aceast disonan,
destructureaz (scurtcircuiteaz) imaginarul receptiv, locul de ntlnire
dintre text (pies) i cititor (spectator) fiind terenul indefinit n care
disconfortul i ntrebarea sunt principalele repere.
Exist, bineneles, posibilitatea, specific literaturii, ca acest
teren, pe care l-am numit indefinit, s fie definit (limitat) de practica
semnificant (Eco), proiectat de receptor n realitatea artistic pe
care o are n fa. Umberto Eco (Eco, 1969) vedea deschiderea ca
Eugne Ionesco.
pe o proprietate specific mai degrab nivelului interpretrii (care nu

exclude ns un tip de deschidere la nivelul operei). Aa s-a ntmplat
i cu Eugne Ionesco, dar i cu ntregul teatru nou, n momentul n
care propoziiile fundamentale ale existenialismului trziu, sartrian,
i ale filosofiei absurdului a lui Camus au fost recunoscute n piesele
respective.
Dincolo de aceast interpretare circumstanial rmne ns o
construcie specific, beneficiind de o poetic a indeterminrii nscut
pe terenul unei estetici a opoziiei i a unei reflecii serioase despre
teatru, fcut din interiorul acesteia.
Trecerea de la Englezete fr profesor la Cntreaa cheal
reprezint, din punctul de vedere al constituirii operei dramatice a lui
E. Ionesco, o punte nspre o viziune personal cu premise clare. Faptul
c cea de-a doua pies nu mai exhib violena direct fa de spectatori
arat c dramaturgul golete o realitate artistic de lestul cultural, pentru
a lsa loc unei manifestri autentic artistice. Caracteriznd Cntreaa
cheal ca o adevrat edin de demolare, J.H. Donnard (Donnard,
1966: 20) observa:
Ionesco, sans tapage, commence par faire un petit trou
dans chacune des murailles quil veut abattre: le mur du temps,
les remparts de la personnalit, la forteresse de la logique et du
langage. Il y introduit une charge de dynamite, modeste mais bien
serre, a saute, et le trou est bant. Il refait lopration en forant
la dose, autant de foi quil est ncessaire, jusquau feu dartifice
final, aprs lequel il ne subsiste rien, rien que la vrit, triste et
nue, comme il se doit, brandissant un miroir incassable.
Cuvintele lui Donnard (scrise n 1966) sunt nuanat partizane (il
ne subsiste rien, rien que la vrit, triste et nue), dar nu mai puin
adevrate n caracterizarea unei piese care reprezint nceputurile unei
opere cu o evoluie surprinztoare. edina de demolare ntreprins de
E. Ionesco are ca fundament aceeai grij pentru autenticitate (insolit)
pe care o avusese i n perioada interbelic. Iar autenticitate este pentru
dramaturg sinonimul substanialului.
De la nceput, autorul se simte obligat s re-substanializeze124
lumea teatrului, prin re-substanializarea limbajului i a ficiunii
124
Termenul este analog aceluia de re-teatralizare (Pavis, 1998).
196
Dumitru Tucan
personajului, adic s le lipseasc de determinismul lor narativ,

nelegnd prin narativitate n primul rnd capacitatea de relaionare a
elementelor interioare ale unei lumi ficionale, capabile s pretind un
rspuns semnificativ de structurare imaginar i interpretativ din partea
receptorilor. Se nate o pies caracterizat prin opacitate, disonnd, n
mod fundamental, cu nevoia de transparen a spectatorului, nevoie
prin excelen narativ. Toate aceste manifestri prilejuite de o poetic a
indeterminrii au ca rezultat creionarea unui nou contur al elementelor de
ficiune, rezultatul fiind o form geometric goal, trasat de tensiunile
i disonanele textului care dezvolt o poetic a imaginii opus unei
poetici a aciunii125.
De-a lungul ntregului curent subteran al teatrului modern (de
la teatrul simbolist i pn la teatrul nou), imaginea joac un rol foarte
mare. Neuitnd faptul c reprezentarea spectacular este n acelai timp
i un efort de punere n imagine, teatrul postbelic i contemporan a
acordat o atenie sporit acestei noiuni, inventndu-se chiar un nou tip
de teatru, teatrul imaginilor, sintagm care se refer la o modalitate de
punere n scen ce tinde s produc imagini scenice pline de frumusee
formal n locul unui dialog sau al aciunii (Pavis, 1998: 403).
n teatrul lui Ionesco, ar prea c imaginea se apropie de aceste
atribute mai degrab vizuale i statice. Paul Vernois, unul dintre exegeii
de seam ai operei lui Ionesco, observnd faptul c exist o similitudine
i o co-inciden ntre imaginile prezente n scrierile confesive ale
dramaturgului i scrierile dramatice, vorbete despre teatrul lui Ionesco
ca despre un teatru total, nelegnd prin aceasta faptul c teatrul su
este o conjuncie ntre arta teatral (avndu-i fundamentul n logos) i
imaginarea scenic: n mod esenial imaginea i apare dramaturgului
ca un mijloc de comunicare privilegiat (Vernois, 1972). n poetica
ionescian, imaginea ns pare a fi mai mult dect un mijloc de
comunicare. Aa cum am ncercat s observm mai sus e un mod
specific de manifestare a teatrului su.
Este semnificativ faptul c ntr-o carte ulterioar, Teatrului Absurdului, M.
Esslin (1970) remarca, n teatrul pe care l denumise anterior absurd, o
for poetic formidabil datorat, n special, unei folosiri intense a unei
poetici a imaginii: Dar ceea ce datorm n particular dramaturgilor absurdului este c imaginile simbolice nu sunt accesorii ale unei intrigi convenionale, ci sunt aduse pe scen ca fiind nsui obiectul i esena piesei (p.
263).
125
Eugne Ionesco.
Problema imaginii este, n cazul literaturii, o problem de poetic.

Dac retorica antic i concentra atenia asupra figurii, avatarul clasic
al imaginii, o fcea pentru c nu exista o teorie a imaginaiei capabil s
nuaneze ideea de obiectivitate figurativ. n secolul al XVIII-lea i face
apariia ns o astfel de teorie a imaginaiei ca facultate de vizualizare,
teorie care va da literaturii (poeziei) definirea sa ca mediu care s pretind
rspunsuri de natur vizual n mintea cititorului: imaginile. Acesta este
i sensul comun al noiunii de imagine, sens pe care se bazeaz nu numai
literatura descriptiv dar i literatura care face apel la un sens mult mai
ambiguu al noiunii de imagine, acela de efect senzorial provocat de
limbajul literar, surprinztor prin nsi natura lui. Astfel, noiunea de
imagine ajunge s fie confundat, n cele din urm, cu figura, singura
diferen ntre aceste noiuni fiind capacitatea imaginii de a integra un
rspuns (critic sau de lectur). Este lucrul care se ntmpl n Noua
Critic american, atunci cnd, acceptndu-se termenul imagine ca un
concept care integreaz rspunsul critic, se ncorporeaz n acesta nsi
structura texturii discursului literar (ndeosebi a poemului), creznd c
n acest mod imaginea e definitiv separat de vechiul neles al ei, acela
de ornament.
Modernitatea literar aduce n planul poeticii explicite o
ncredere deosebit n conceptul de imagine, dar i o re-evaluare a sa,
explicaia cea mai plauzibil fiind aceea c, prin nsi capacitatea sa de
a se constitui ca spaiu al unei opoziii (disonane) ntre noutatea unui
discurs i prejudecile culturale ale unui cititor, reprezint, n acelai
timp, un instrument de investigare potrivit caracterizrii unei literaturi
indeterminate din punctul de vedere al sintaxei i logicii intrigii, al
relaiilor spaio-temporale i al celor structurale.
O incursiune de anvergur n poetica imaginii, prilejuit tocmai
de literatura modern (Futurismul i Suprarealismul, Paul Eluard, SaintJohn Perse etc.), face J. Burgos, n cartea sa polemic cu dimensiunea
scientist a structuralismului, Pentru o poetic a imaginarului, din 1982
(trad. rom. Burgos, 1988). Struind asupra paradoxurilor misterului
poetic, J. Burgos gsete c investigarea modurilor de manifestare ale
imaginii n interiorul discursului poetic poate aduce cteva rspunsuri:
Sunt tot attea paradoxuri care nu rmn fr rspuns,
dac acceptm s examinm imaginea (p. 27).
198
Dumitru Tucan
Dar, mai nti, autorul trebuie s defineasc imaginea, dincolo

de dimensiunea ei absolutizat de simul comun, aceea de percepie,
gndire sau reverie deja constituit:
Nu imaginea aluziv, trimind la o percepie, la o gndire sau la o reverie deja constituit, pe care ea s-ar mulumi s
o rezume, s o ilustreze, s o mascheze, s o fixeze, n sensul
fotografic al cuvntului, acea fals imagine pe care, mpreun cu
Bachelard, o vom numi metafor i care nu este dect un semn; ci
imaginea adevrat, expresie a unei realiti nicicnd trite pn
atunci, netrimind la nimic anume anterior ei nsei i creatoare
a unei fiine de limbaj ce se adaug realitii i furete un sens
(p. 27).
Iat c o poetic novatoare a imaginii nu poate s se constituie
dect n afara unei poetici descriptive, preocupat de structuri i
tipare, i numai n interiorul unei practici a lecturii continue, care s
recunoasc capacitatea imaginii de devian, de de-naturare, care s
recunoasc capacitatea cuvntului de densificare (paississement) i
de dilatare a semnificaiilor sale ntr-o ambiguitate care-l transform
n imagine, care, la rndul ei, va da de vzut altceva i altminteri, n
msura n care nu trimite la un deja-vzut sau la un deja gndit (p.
28). J. Burgos amplific aceast poetic a imaginii la dimensiunile unei
adevrate practici de lectur, explicaia minim fiind aceea c autorul
ncearc s reconcilieze, din perspectiva literaturii moderne, o poetica
a rupturii i o poetic a relaiei. Majora capacitate a imaginii este aceea
de a refuza posibilitatea echivalrii unor semnificaii ale textului cu
ateptrile cititorului, refuznd n acelai timp i traseul de ordonare
ontologic paralel a celor dou dimensiuni, amestecndu-le, dndu-le
o nou dimensiune.
Prelund aceste sugestii, raportndu-le n acelai timp la analizele
anterioare ale piesei lui Ionesco, putem ncerca n acest moment
o definire a poeticii imaginii ca fiind capacitatea unui text de a-i
dezorganiza orizontalitatea (determinarea narativ) pentru a verticaliza
o relaie ntre discurs i cititor.
Suprimnd anecdotica minimal specific intrigii teatrale,
violentnd familiaritile culturale i cognitive ale spectatorului, piesa
lui E. Ionesco creeaz tabloul paradisiac al unui limbaj-imagine, separat
de dimensiunea sa instituional, vizibil n realitatea limbajului-semn.
Eugne Ionesco.
ncercnd s identificm o poetic a imaginii i o opoziie ntre

limbajul-imagine i limbajul-semn n interiorul piesei Cntreaa
cheal, facem n acelai timp o presupoziie necesar unui demers
viitor: presupoziia c aceast pies (adevratul nceput al dramaturgiei
ionesciene) reprezint un stop-cadru necesar pentru o vizualizare a
unei evoluii ulterioare a teatrului ionescian.
Personajul o form geometric goal

Din ceea ce am urmrit pn aici am putut observa cum piesa
Cntreaa cheal are un caracter indeterminat, la nivelul celor cteva
constante literare care o caracterizeaz. n primul rnd este vorba de o
indeterminare a universului ficional, strns legat de o indeterminare
a elementelor care o compun, specifice piesei. Dincolo de dimensiunea
metaliterar, cele dou elemente puternic destructurate n interiorul
piesei sunt limbajul verbal i personajul. Dar personajul este elementul
ficional care are cel mai mult de suferit. Aa cum spune Pavis (1998:
243), caracteriznd poetica formelor deschise, personajul sufer cele
mai multe maltratri n acest tip de construcie dramatic. Nemaiputnd
fi redus la o contiin sau la un set finit de caracteristici, personajul
devine o unealt teatral (dramaturgical tool) sau, am spune noi, o
imagine indeterminat.
Noiunea de personaj pare uor de definit atta timp ct simul
comun al limbii vede n personaje fiecare dintre persoanele care
figureaz ntr-o oper literar. Aseriune care se dovedete a fi cel
puin ambigu n momentul n care ne dm seama c o persoan nu
figureaz ntr-o oper literar, ci este reprezentat n aceasta (Popovici,
1997: 11). Este clar o chestiune de identificare a reprezentrilor coninute
de opera literar cu obinuinele noastre de a vedea lumea, atta timp
ct pare c identificarea i analiza ideii de personaj este valorificat
n cheie psihologic126. Cert este c personajul poate fi identificat cu
o reprezentare, textual sau spectacular, a unei figuri antropomorfe,
identificare mental datorat lecturii.
Dar numai pn la revoluia teoretic formalist i, mai apoi, structuralist
a analizei personajului.
126
200
Dumitru Tucan
n teatru, personajul pare s fie i mai uor de identificat pe baza

datelor oferite, n cazul lecturii, de ctre centrarea discursului n jurul
numelui personajului, iar, n cazul spectacolului, prin datele oferite de
realitatea actorului. n pofida aparentei identiti ntre o persoan vie i
reprezentarea acesteia, trebuie s facem distincia ntre ele i s vedem
cum personajul este mai degrab o masc. Grecescul persona are, la
origine, aceast semnificaie, desemnnd rolul pe care trebuie s-l
interpreteze actorul, situat la o distan remarcabil de acest rol. Lucru
explicabil n primul rnd prin natura ritual a tragediei greceti, ce avea
nevoie de un personaj care s ntruchipeze mai degrab o valoare mitic
dect una individual. Evoluia teatrului occidental a fcut posibil
o inversare a acestei situaii, ajungndu-se la o adevrat dorin
de identificare ntre actor i rolul su, efectul dorit al acesteia fiind
acela al identificrii spectatorului cu personajul reprezentat pe scen.
Identificare posibil nu la nivelul ntregii reprezentri, ci la nivelul unor
poteniale similitudini ntre identitatea antropologic a personajului i
cea a spectatorului.
Din punct de vedere istoric, aceast identificare este posibil
datorit apariiei valorilor individualului, ncepnd cu epoca Renaterii
(Boccacio, Cervantes, Shakespeare). Este vorba ns de o scar a
valorilor individuale care se integreaz unei scri de valori tipologice
universal valabile, valori care pot fi redescrise prin intermediul
conceptelor morale i psihologice. Reprezentndu-i personajele,
autorii tradiionali reprezint fragmente din categoriile posibile ale
omului universal, predicate transparente, caracterizabile printr-un set de
formule cunoscute. Iat de ce, pn n secolul al XX-lea, modelele de
analiz ale personajelor au fost cele de natur tipologic i, mai trziu,
psihologic, iar valorificarea aciunii dramatice era fcut mai degrab
n termenii participrii acesteia la caracterizarea tipologic (n cheie, de
obicei, simbolic) a personajelor.
Incursiunea, ncepnd cu sfritul secolului al XIX-lea, ntrun univers n care setul de valori tradiionale pare s nu mai aib
pertinen, arat figurarea unui personaj imposibil de caracterizat n
termenii univocitii tipologice, ajungndu-se pn n punctul n care
psihologia i pierde utilitatea n evaluarea acestuia (experienele
teatrului postbelic).
Eugne Ionesco.
Sub influena noilor experiene literare, secolul al XX-lea

descoper o nou manier de raportare la noiunea de personaj, aceea
actanial. Odat cu Propp, Souriau, Greimas, Bremond, Ubersfeld,
noiunea de model actanial a devenit indispensabil n analizele
semiologice i dramaturgice ca modalitate de vizualizare a forelor
majore existente n interiorul textului dramatic i a rolului lor n intrig.
Avantajul acestei noiuni este acela c ea nu separ personajul de
aciune, dar dezvluie dialectica dintre acestea i tranziia gradual de
la unul la cealalt127, aducnd clarificri problemei situaiilor dramatice
i identificnd analitic dinamica personajului. n afar de aceasta,
modelul actanial reprezint un instrument indispensabil pentru o
analiz a textului n vederea punerii lui n scen, atta timp ct se pot
configura, cel puin schematic, relaiile funcionale ale personajelor cu
ntregul univers ficional al textului, atta timp ct se pot identifica, prin
raportarea la cteva forme simple de aciuni, statutul de protagonist al
unuia dintre personaje i relaia specific a acestuia cu celelalte.
Iat c cele dou dimensiuni n interiorul crora poate fi definit
i semnificat conceptul de personaj sunt, pe de-o parte, una mimeticcultural, iar, pe de alt parte, una structural-funcional. Aceste dou
dimensiuni sunt ns aplicabile ficiunilor (narative sau dramatice) care
dovedesc o minim relaionare (cantitativ sau calitativ) ntre personaje
sau ntre personaj i restul elementelor ficionale, relaionare care poate
fi vizualizat numai prin intermediul structurii aciunii.
n Cntreaa cheal acest lucru este imposibil de fcut. Nu
numai c personajul este imaginat n interiorul unor false relaionri
(stereotipuri verbale, tematice, figurative i structurale), produse doar
pentru a nela ateptrile publicului, dar, pe deasupra, personajele
acestei piese sunt statice, rmnnd, de la nceputul piesei i pn la
sfritul ei, egale cu ele nsele. Atunci cnd exegeza a ncercat s le
semnifice, n-a putut-o face dect dintr-o perspectiv mimetic-cultural,
apul ispitor fiind, chiar i din perspectiva autorului, mic-burghezul
universal, i eventual spectatorul, devenit el nsui un mic burghez
al spaiului teatral.
Le modle actantiel combine un jeu de forces [] qui ne se confonde pas
ncessairement avec les personnages et qui rend compte de structures profondes de luvre. (J.P. Ryngaert, 1991, p. 60).
127
202
Dumitru Tucan
n Cntreaa cheal personajul e ceva mai puin dect un

personaj, o form geometric goal, imposibil de imaginat altfel dect
prin conturul su, n interiorul cruia se afl nu golul, ci mecanismele n
stare de a funciona, dar nc nepuse n funciune, ale umanului. Eugne
Ionesco creeaz aici un anti-personaj n sensul n care de-naturalizeaz
umanitatea personajului literar de pn atunci (adic acea umanitate
model sau acea umanitate-funcie) pn la dimensiunile unei agresiuni
asupra mtilor spectatorului. Provocnd un cutremur instituiei teatrale,
piesa provoac implicit un cutremur instituiei care este spectatorul i, n
acelai timp, un cutremur realitii complexe care este omul. Dezvelind
nuditatea structural a ficiunii, dezvelind nuditatea instituional a
teatrului, dezvelind goliciunea limbajului, dezvluind perversitile
iluziei, sfrmnd n imagini analitice structura teatrului (i.e. limbaj,
personaj, spaio-temporalitate, dar i spectator, familiariti cognitive,
ateptri), Ionescu realizeaz, prin focalizarea imaginilor sale, o lecie
de anti-iluzionism.
Subsumat acestei lecii de anti-iluzionism este ns cea mai
important caracteristic a personajelor piesei, aceea de a fi separate
de oricare dintre sistemele de referin capabile de a integra personajul
unei semnificaii extra-literare. Aceste semnificaii extra-literare pot fi
studiate n piesa Cntreaa cheal doar prin contrast, ca anti-modele.
Dac mai sus, n momentul analizei textului piesei, vorbeam de o
verosimilitate precar, fceam acest lucru din punctul de vedere al unui
sistem de referin capabil s semnifice n cheie existenial, social,
psihologic, metafizic, existena pur-textual a personajelor. Poetica
imaginii, manipulat abil, creionnd doar conturul static al personajelor,
verticaliznd nspre percepie doar schia vag a lor, lipsete piesa de o
ax structural capabil s dea sens construciei dramatice n sistemul
de referin al realitii. Iar aceast particularitate de construcie este
o bun explicaie pentru faptul c toate aceste posibiliti de sens
enumerate mai sus par, deopotriv, potrivite pentru pies. Cci, dac
piesei i-a fost lipit eticheta absurdului, acest lucru s-a petrecut din
cauza precaritii sale disonante. Absurd asta nseamn: precaritate
existenial, precaritate social, precaritate identitar i psihologic, i
precaritate metafizic.
Eugne Ionesco.
Personaj vs. putere, limbaj i societate

n 1950, la premiera piesei Cntreaa cheal, spectatorii mergeau
s vad o pies care, potrivit canoanelor de intitulare, ar fi trebuit s
fie despre o oarecare cntrea cheal. Au vzut o pies care, i prin
amnuntul futil al absenei unui personaj al cntreei chele, vorbea n
primul rnd despre precaritate, absen i iluzie, o pies construit ca o
geometrie a vidului.
n 1951, la Thtre de Poche, spectatorii merg s vad o pies
a aceluiai mistificator Ionesco, cu titlul Lecia, ateptndu-se la cu
totul altceva dect la o lecie. Dar n pies este vorba, literalmente,
chiar de o lecie. Iat o prim diferen care trimite Lecia dincolo de
geometria vidului din Cntreaa cheal.
Demersul ionescian rmne, dincolo de diferenele evidente,
acelai. Este vorba de o parodie a unei situaii instituionalizate, de
data aceasta extrapolat dincolo de spaiul specific artistic. Piesa
este parodierea ritualului pedagogic i prin dimensiunea parodic
accentuat face ea nsi apel la un didacticism propriu. Dar, nainte
de toate, termenul de ritual este cel mai important, att din perspectiva
faptului c face apel la ceremonialitate (adic la arhetipul gestual i
comportamental), ct i pentru faptul c face apel la tradiie i autoritate
(ambele prezente n semnificaiile pedagogice ale leciei). Dimensiunea
de ritual a leciei din piesa cu acelai nume e mai mult dect evident i
prin evidenierea unei repetabiliti continue (lecia descris este a 40-a
i va urma, aproape imediat, o alta).
Caracterul ritualic era prezent i n Cntreaa cheal, ns n
modul organic pe care-l presupunea acolo o perspectiv interioar
asupra realitii sociale i instituionale a teatrului, perspectiv care
implica spectatorul pn la agresare. n Lecia, ritualul pedagogic este
spectacularizat, n sensul etimologic al cuvntului, adic transpus n
imagine oferit percepiei, transpus n demonstraie (Hornby, 1986:
61).
204
Dumitru Tucan
Importante n Lecia sunt ritmul i transformrile celor

dou personaje participante la acest ritual: eleva i profesorul.
Comportamentul scenic prevzut de didascalii este acela al transferului
comportamental; n timp ce eleva va trebui s se controleze mereu, si dozeze gesturile: din vesel i surztoare va deveni tot mai trist i
ursuz, sigurana de sine i se va transforma n oboseal i somnolen,
iar ctre final chipul ei va exprima o veritabil depresiune nervoas;
pn i vorbirea i va fi afectat, i se va ngroa limba, cuvintele i se
vor nvlmi n memorie i se vor lsa pronunate cu greu, pn la
a-i da un aer de paralizie, aproape de afazie; profesorul, la nceput
timid, nesigur, va fi din ce n ce mai puternic, agresiv, dominator. Din
aceast cauz, propulsarea n centrul piesei a mecanismului transferului
comportamental concentreaz problematica piesei mai degrab asupra
relaiilor interumane, asupra unui ceremonial al interaciunii umane, n
care termenii de putere, dominaie, autoritate, tradiie i justificare sunt
necesari analizei.
Spunnd c piesa este parodia ritualului pedagogic, trebuie
s evideniem faptul c parodierea nseamn, n primul rnd, aici,
lipsirea leciei respective de dimensiunea ei informaional serioas.
Semnificaiile de dicionar ale cuvntului lecie (ceea ce un colar
trebuie s nvee nvtur fcut de un maestru, de un profesor
unei audiene, regul de conduit dat unei persoane [s.n.]) arat c
elementul cel mai important al leciei este dimensiunea informaional,
nvtura, cea care confer putere, capacitate de dominaie i
autoritate nvatului128. M. Weber (Weber, 1971, 16) nelegea prin
putere ansa de a face s triumfe propria voin n snul unei relaii
sociale, chiar mpotriva rezistenei, contnd foarte puin pe ceea ce
se sprijin aceast ans. n cazul relaiei de putere care se nate n
interiorul Leciei, putem determina, cel puin la un nivel de suprafa, pe
ce anume se sprijin aceast ans. Ar putea fi vorba de mitul cunoaterii
i, n acelai timp, de mitul tradiiei ca depozitar a cunoaterii. n
acest caz, personajul profesorului este doar reprezentarea metonimic,
caricatural, a tradiiei. Aceast precaritate a dimensiunii informaionale
Foucault ar fi descris Lecia ca ilustrare a condiionrii prin limbaj, ca modalitate de a prelua controlul prin ctigarea controlului asupra discursului.
A se vedea Klaver, 1989: 523.
128
Eugne Ionesco.
a leciei inute de profesor este, aa cum observa A. Fischler (Fischler,

1978), att de asemntoare unei precariti informaionale a tiinei
ce caracterizeaz o tipologie personagial a profesorului, doctorului,
astrologului, logicianului scolastic sau a pedantului din ntreaga
literatur occidental (Rabelais, Molire i Voltaire sunt cele mai celebre
exemple). Dar, dac fiecare dintre aceti autori demola o tradiie
vzut ca perimat din perspectiva unei tradiii noi, Ionesco pare c
demoleaz nsi noiunea de tradiie.
Neavnd, aici, spaiul necesar pentru o analiz a mecanismelor
de constituire i perpetuare a unei tradiii, o s reinem dintre aceste
mecanisme doar unul, necesar demersului nostru: acela al autoritii, al
prestigiului. Orice tradiie are nevoie de autoritate pentru a se perpetua.
ns orice autoritate se ctig n timp i cu ajutorul timpului. Datele
minimale ale unei tradiii, nscute undeva ntr-un illo tempore imprecis,
au nevoie de istorie (de o temporalitate liniar) pentru transferarea acelui
timp imprecis pe coordonate mitice, dar i pentru a reitera nencetat
datele eseniale ale realitii ideatice a respectivei tradiii n ceea ce va fi
sistemul de idei al ei, dogma ei. Modalitatea principal a acestui proces
este un veritabil rzboi (aadar violen) mpotriva celorlalte tradiii
concurente cu care intr n conflict. Un rzboi care, ca orice rzboi,
aduce faim, prestigiu ntr-un sens care-l cuprinde i pe cel etimologic,
acela de iluzie (lat. praestigium). Iat o posibil explicaie a crimei din
finalul piesei (punctul final al rzboiului dintre Profesor i Elev).
Dar piesa nu se termin aici. Atunci cnd servitoarea i arunc
Profesorului o insign (Servitoarea (scond o brasard, cu o insign,
poate chiar cu zvastica nazist): Uite punei-v asta i-o s fie foarte bine
[i aeaz brasarda]... E politic.), piesa i trimite semnificaiile nspre
un cu totul alt spaiu, acela al unei discuii despre crim i justificarea
ei. Iat c ceea ce mai nainte pruse o demolare a ideii de tradiie este
nuanat de o privire sceptic asupra umanitii, acea umanitate care, n
relaie cu alteritatea, acioneaz dintr-un impuls (criminal) al negrii
celuilalt, justificat ntotdeauna raional, printr-o tradiie sau ideologie.
Aceasta este crima denunat de piesa lui Ionesco. Aceasta este, n cele
din urm, ceea ce exegeza a etichetat ca fiind tragedia omului: faptul de
a fi aruncat n miezul unui rzboi cu alteritatea, rzboi n care limbajul
este redus la dimensiunile unei justificri.
206
Dumitru Tucan
Important pentru demersul nostru este faptul c, odat cu

Lecia, imaginarul ionescian i mpinge personajele centrale (cellalt,
servitoarea, va avea funcie de raisonneur) pe o ax a relaiilor
sintagmatice, acestea intrnd ntr-o structur ficional relaional
ce poate fi semnificat numai prin dublul ei real. Iat c personajulimagine, static, indeterminat i abstract, omul dintotdeauna (Ionesco,
NC: 154, 191), modelul analitic al umanitii din Cntreaa cheal,
este nlocuit cu imaginea omului intrat ntr-un mecanism al relaiei cu
alteritatea. Astfel va fi conceput personajul i n cele dou piese care
urmeaz cronologic Leciei Jacques sau supunerea i Viitorul e n
ou, de data aceasta ritualul fiind cel familial.
De aici ncolo, de-a lungul ntregii opere ionesciene, personajul
i va pierde indeterminarea paradisiac. Intrnd ntr-o reea de necesiti
relaionale structurale, acesta va fi conceput ca punct de ruptur, ca loc
de ntreptrundere i disonan a unor fore ireconciliabile, care vor
reface ndeaproape traseul incert al unei cderi n corporalitate, urmat
de unul al cutrii paradisului.
Efect metaliterar i efect alegoric

(Jacques sau supunerea, Viitorul e n ou)
Studiind primele piese ale lui E. Ionesco, putem observa cteva
modaliti de construcie ficional care pot fi raportate la dou tipuri de
efecte dramatice care subsumeaz nceputurile dramaturgiei ionesciene
unei dimensiuni abstractizatoare, att de asemntoare unei poetici
avangardiste. Nscute din refuzul unei dramaturgii reprezentaioniste,
piesele Englezete fr profesor i Cntreaa cheal aduc n primplanul scenei mecanismele teatrale, exhibndu-le ntr-un proces al
crui principal inculpat este spectatorul i ateptrile lui. Violena din
finalul piesei Englezete fr profesor e dovada. Sublimarea acesteia, n
structura piesei Cntreaa cheal, va estompa sugestia prea evident a
unei metaliterariti directe, didactice i conceptualizatoare, lsnd loc
unei geometrii imaginare disonante a crei semnificaie literar, nscut
din nsui caracterul indeterminat al textului, este, aa cum sugeram,
Eugne Ionesco.
aceea a unei ontologii a deschiderii. Precaritatea insolit a elementelor

de ficiune, stereotipul structural i tematic i analitica limbajului vor
face imposibil ntlnirea dintre pies i spectator altundeva dect ntrun spaiu al imaginilor statice, insolite, dezarticulatorii, imagini care,
prin caracterul lor anti-retoric (anti-literar), nu vor putea fi altceva
dect catalizatorul unei relaii de lectur (inclusiv spectacular)
nemediate de cultur129. Separnd prin procedee caracteristice (parodia,
supralicitarea, disonaa) imaginea de lestul su mimetic cultural
sau existenial, nceputurile teatrului lui Ionesco (n special piesa
Cntreaa cheal) dovedesc puterea de a genera un efect totalizator.
Serge Doubrovsky arta nc din 1960 acest lucru, atunci cnd spunea
c teatrul lui Ionesco este un teatru total
nu pentru c i sunt adugate rmie (bribes) de cinematografie, de cntec sau de balet, ci pentru c reuete s implice ntr-o manier total spectatorul n spectacol. Pentru c
este vorba de realitatea uman i pentru c actorii nu sunt cineva
particular, acetia ne reprezint pe noi, iar ceea ce joac ei este
drama noastr (Serge Doubrovsky, Lantithtre est un thtre
total, n Les Critiques, 1973, p. 48).
Acest efect dramatic, att de asemntor mitului fondator al
teatrului, aduce o nou implicare a spectatorului n spectacol prin tipul
de rspuns direct, nemediat de cultur, pe care-l presupune. Personajul
abstract al dramaturgiei ionesciene abstractizeaz masca instituionalfuncional a spectatorului, n primul rnd prin atacul mpotriva
transparenelor spectatorului, prin dislocarea acestuia dintr-un confort
quasi-narativ.
Piesa de nceput a lui Ionesco creeaz nluntrul ei un adevrat
limbaj paradisiac, nelegnd prin aceasta o pierdere a capacitii de
sens a cuvintelor i apropierea de o carnalitate literal. n jurul acestui
limbaj, descompus ntr-o anatomie la vedere, vor fi dispersate celelalte
Este semnificativ, n Formule de politee (pies scurt aflat cronologic
ntre Lecia i Jacques sau supunerea), postularea unei astfel de relaii de
lectur noi care face din spectator un participant activ la actul teatral. Aici,
spectatorii, care devin ei nii personaje, descoper mecanismul textual, ceea ce-i face s simt eugenionete.
129
208
Dumitru Tucan
elemente de ficiune. Unul dintre cele mai importante personajul

va fi i el redus la carnalitatea sa anatomic, prin desfurarea unor
contururi abia schiate, posibila semnificaie a acestui fapt fiind, aa cum
sugeram, o dezarticulare fenomenologic a unui model de umanitate,
att de diferit de modelul uman conceptual (real) att de des ntlnit
n dramaturgia anterioar.
Re-substanializarea prin de-substanializare va fi demersul
paradoxal al piesei Cntreaa cheal, vizibil chiar n imaginea
personajului conturat ca form geometric goal. Exegeza i-a oprit
privirea ndelung asupra acestui mod de construcie a personajului,
vznd aici posibilitatea de a vorbi despre dezumanizare, ntr-un
sens cu conotaii mprumutate dintr-o sociologie a suspiciunii. n
Cntreaa cheal, separarea personajului de dimensiunea temporal
liniar determinat i de o necesitate psihologic (i.e. de limbajul care
construiete o iluzie psihologic) este rezultatul cel mai vizibil al unei
re-substanializri i, din acest punct de vedere, ar fi mai potrivit s
vorbim mai degrab despre potenare, gndindu-ne, n acelai timp, la
perspectiva citirii unei coerene a personajului ionescian de-a lungul
ntregii opere.
Spunem acest lucru mai ales pentru c, odat cu Lecia, Jacques
sau Supunerea i Viitorul e n ou, personajul va fi conturat de tensiunea
dintre indeterminarea lui literal i, n acelai timp, de aruncarea lui pe
o ax sintagmatic, determinist. Dnd o masc oarecare personajului
(Profesor, elev, fiu, tat, so) i implicndu-l n reprezentrile unor
ritualuri instituionalizate ale relaiei cu alteritatea, dramaturgul l
extrage din starea sa paradisiac.
Odat cu aceast implicare a personajului ntr-o relaie cu
alteritatea se va contura cel de-al doilea efect dramatic al teatrului
ionescian, acela al ambiguitii imaginii funcionalizate. Efectul pur
metaliterar al primei piese este dezvoltat, fcnd loc unui efect de
altfel nrudit, relaionat ns nspre semnificaii general umane, unul
alegoric.
La prima vedere, Lecia poate face figur discordant n cadrul
nceputului teatrului ionescian prin trecerea brusc la o poetic ce are
mai degrab valene alegorice dect metateatrale, lucru accentuat de
Eugne Ionesco.
morala adugat (Donnard, 1966: 41) a sfritului. Dar, aa cum am

ncercat s observm, punctul de legtur ntre primele dou experiene
teatrale ale lui Ionesco (Englezete fr profesor i Cntreaa cheal)
i dezvoltarea teatrului su nspre noile creaii este determinat tocmai
de capacitatea piesei Lecia de a urni mecanismele teatrale i centrul
spectacolului, personajul, pe traseul unei micri n care necesitatea
conflictual, n sensul hegelian al cuvntului, joac un rol dintre cele
mai importante.
Aceast necesitate conflictual este unul dintre motoarele
principale ale urmtoarelor piese ale lui Ionesco, dou fee ale aceluiai
tablou, Jacques sau Supunerea (1950) i Viitorul e n ou sau Ca
s faci o lume, e nevoie de tot (1951). Important este ns faptul c
aceast necesitate este pus n eviden tocmai de poetica autoreflexiv
caracteristic primelor piese, care joac rolul de cadru schematic, avnd
o relevan ce vine din referina la istoria formelor dramatice. Acest
lucru este observabil cu pregnan n Jacques sau supunerea, acolo
unde este posibil mprirea textului n episoade care au o coeren
structural evident. Dac urmrim povestea spus de text i ncercm
s-i umplem golurile, putem observa cteva episoade distincte, separate
ntre ele de redistribuirea semanticii dialogului pe anumite coordonate.
Primul este episodul refuzului cartofilor prjii cu slnin, care
n economia primei scene, innd seama de conflictul dintre Jacques
i personajele care i reprezint familia, construiesc o semnificaie
a refuzului valorilor familiale specifice, adic un refuz al ceea ce,
la o privire mai general, poate fi vzut ca primul cerc al determinrii
identitare. Aceast semantic a refuzului va fi dezvoltat mai departe
n dou episoade asemntoare ntre ele (refuzul Robertei I, pe motiv
c are doar dou nasuri, i refuzul Robertei II, pe motiv c nu ar fi
destul de urt), care, privite din perspectiva dispunerii dialogurilor
tensionate dintre cele dou tabere ad-hoc constituite pe scen familia
Robertei i familia lui Jacques , ar putea avea semnificaia unui refuz
al valorilor familiei, n general, i implicit a valorilor sociale ce se ivesc
odat cu acceptarea acestora. Este, n acelai timp, un refuz ndreptat
nspre un al doilea cerc al determinrii identitare.
Urmtorul episod, care merit o atenie special, ar fi acela
al seduciei lui Jacques de ctre Roberta II ([Roberta II] ncearc
210
Dumitru Tucan
s-i atrag atenia, apoi, ncetul cu ncetul s-l seduc), un episod

construit circular. Dialogul dintre cele dou personaje este iniial plasat
sub semnul fragmentarismului i incoerenei:
Roberta II: Am naturelul vesel. (Are o voce macabr)
O s-i dai seama de asta, dac ai s vrei sunt excentric
spulber nefericirea prin veselia mea alin munca ruina
dezolarea ah! ah! ah! pinea pacea, libertatea, doliul i
voioia (T I: 81)
Discursul personajelor nu rmne la acest nivel fragmentar, ci
evolueaz spre a se constitui n frnturi de poveti (monologuri de
natur narativ), care au ca rezultat, n economia dialogului, proliferarea
acestora. Seducie i narativitate sunt aici indisolubil legate, lucru
evideniat mai ales prin caracterul plin de exultare al lui Jacques care
cere o continuare:
Jacques: mi plac caii ti. Sunt mbttori. Mai spunemi una: un cine, un cal (T I: 84),
avnd aici o semnificaie de natur explicativ, dar i metaliterar,
dac inem seama de faptul c spectatorul (cititorul) nsui se afl ntrun spaiu privilegiat al seduciei teatrul (literatura). n acest moment al
piesei se declaneaz o tensiune indirect ntre o astfel de semnificaie,
aa cum e ea dezvoltat n acest episod al piesei, i semnificaiile finale
ale piesei, care se sfrete printr-un simulacru de happy-end (replica
final i aparine lui Jacques: O, ai nou degete la mna stng?
nseamn c eti bogat, te iau de soie), pe care autorul l vede, n
didascalii, ca provocnd n spectatori o puternic impresie de penibil,
de ru i ruine ngreoat (T I: 88).
Decuparea acestor episoade ale unei piese ce are, la prima
vedere, o oarecare unitate spaio-temporal i (n ciuda precaritilor
semantice) tematic, face posibil o reconstrucie de sintax dramatic,
care pune n eviden o intertextualitate structural (dublat de una
tematic), pe care piesa lui Ionesco o dezvolt, la modul parodic, cu
melodrama secolului al XIX-lea, cu vodevilul i cu teatrul bulevardier.
Ionesco, ntr-o avanpremier la Jacques sau Supunerea130, reluat n
130
Publicat n LExpress, octombrie 1955.
Eugne Ionesco.
Note i Contranote (1992: 204-205), spune clar c, n intenia sa, piesa

este o parodie a unei drame de familie, construit ca i Cntreaa
cheal ca un fel de caricatur a teatrului de bulevard. n fapt, aa cum
observ J.H. Donnard (1966: 44), subiectul nu este altul dect al Damei
cu camelii, iar coloratura tematic de suprafa ar fi ndatorat relurii,
n nuane derizorii, a temei de rezonan biblic a fiului rtcitor,
aa cum a fost ea modelat n registru moralizator, ncepnd cu a doua
jumtate a secolului al XIX-lea:
Jacques este o parodie a vodevilului i a temelor sale
favorite: ntoarcerea fiului rtcitor, familii ngrijorate s-i
cptuiasc progeniturile, intrig finalizndu-se printr-o cstorie
spre satisfacia general (Abastado, 1971: 80)
Inteniile parodice sunt, din punctul nostru de vedere, mai mult
dect evidente i ele sunt realizate prin intermediul mai multor procedee:
la nivel intertextual, prin presrarea textului cu replici ntregi, tonaliti
i comportamente scenice mprumutate din acel tip de teatru parodiat,
care fac apel la memoria literar (teatral) a spectatorului:
jacqueline: Nu-i vorba de asta. Toate istoriile astea
nu m privesc. Dar Istoria ne privete! []
jacques: Cro-no-me-tra-bil! (ngrozit, d un strigt de
disperare.) Dar nu e posibil, e cu neputin! []
roberta mama: Fiu denaturat al unor prini nefericii!
[]
roberta mAma: (ton melodramatic) Rmi nefericit
cu al tu iubit, de vreme ce i-ai fost soie hrzit (T I: 69; 8081),
iar, la nivel pur textual, prin procedee ale devianei semantice
i lexicale131, care nu fac altceva dect s pun n eviden procedeele
intertextuale. Aproape toate replicile piesei conin n structura lor o
incompatibilitate semantic, iar deformrile lexicale abund i ele
(octogenic, centagenar plantagenet, Anticareambulantule!
etc.). Dou exemple de devian semantic, de la nceputul piesei, sunt
suficiente:
131
Cuvintele sunt deformate (Donnard, 1966: 45).
212
Dumitru Tucan
Jacqueline: Da, mmico, aa e. Of, dup attea sacrificii i sacrilegii! []

Jacques mama: [] Am fost mai mult dect o mam
pentru tine, am fost o prieten adevrat, un so, un nsoitor, o
confident, o gsc. [...] Ah, copil ingrat, nici nu-i aduci aminte
cnd te ineam pe genunchi i-i smulgeam diniorii i unghiuele,
ca s te fac s urli, precum un vielu adorabil. (T I: 65)
Exegeza teatrului ionescian a pus aceste intenii parodice pe
seama unei duble revolte: mpotriva familiei (Abastado, 1971: 80)
i mpotriva unei senzualiti fascinante i respingtoare, n acelai
timp (Abastado: 81; Donnard, 1966: 46), ntrite de o reprezentare a
nchiderii n cercul implacabil al materiei (Vernois, 1972: 81), stabilind
premise pentru o tematizare n direcia oferit de grila de interpretare
ilustrat de sintagma teatrul absurdului. Cert este c, punnd ntre
paranteze aceast posibil dezvoltare hermeneutic, putem determina
dou caracterizri imediate ale piesei, legate de meta-teatralitatea sub
semnul creia teatrul ionescian se situeaz nc de la nceput.
Prin apelul su la memoria cultural a spectatorului (cititorului),
prin tipurile de intertextualitate desfurate, piesa dezvolt o nou
agresiune (chiar dac oarecum indirect) asupra ateptrilor acestuia,
avnd, la nivelul receptrii sale, semnificaiile unei parodii a teatrului
tradiional i, n acelai timp, semnificaiile unei caricaturi a familiei i
tradiiei, puse n eviden prin dezvoltarea aberant (pentru c este
neverosimil) a mecanismului supunerii (constrngerii). n imediat
consecin, piesa se altur primelor piese printr-un procedeu specific,
acela al caricaturii i deconstruciei unei situaii instituionale. Dac,
n Cntreaa cheal, aceast deconstrucie privea teatrul ca instituie,
iar n Lecia acest raport esenial era acela cu ritualul nvrii ca
mecanism central al tradiiei culturale, n Jacques sau Supunerea este
vorba de familie.
Aadar, pe de-o parte (aceasta reprezentnd dimensiunea
metateatral), piesa este una n care, contrastiv, teatrul se pune pe sine
n discuie, dezvluindu-i, n primul rnd, procedeele de perpetuare
istoric (dialectica opoziie / continuitate), dezvoltnd o dilem:
supunerea la sau refuzul acestor mecanisme. Din aceast perspectiv,
estetica teatral ionescian i dezvolt nc o dat caracterul insolit i
experimentator.
Eugne Ionesco.
Pe de alt parte, se poate vorbi despre nc o ptrundere n

analiza acelor situaii instituionale, care fac, de data asta, din teatrul
lui Ionesco un experiment meta-semiotic i metalingvistic, cu relevan
cognitiv.
ns legtura ntre aceste dou planuri, asemntoare totui ntre
ele, rmne modul de construcie al personajului central, Jacques. n
fapt, dincolo de asemnrile cu sintaxa dramatic a unei pri majore a
teatrului bulevardier sau a melodramei (conflict, nfruntare, reconciliere,
final fericit), piesa rmne la nivelul su nucleic una care pune n eviden
opoziia dintre indeterminare i determinare. Din aceast perspectiv
trebuie observat un fapt important, acela c, iniial, personajul central,
Jacques, este un non-personaj, fiind conceput, cel puin n stadiu
incipient, ca acea form geometric goal din Cntreaa cheal.
Didascaliile piesei l contureaz pe acesta ca fiind singurul care nu
poart masc (Cu excepia lui Jacques, toate personajele vor purta
mti). innd seama de faptul c masca (i n nelesul acesteia de rol
lat. persona) este indiciul personajului, Jacques nu este, la nceputul
piesei, altceva dect indiciul unei potenialiti personagiale. Pus n
contrast cu celelalte personaje, funcionalizate tipologic de numele lor
(Jacques + situare familial; Jacques tatl, Jacques mama, Jacqueline,
sora lui, Jacques bunicul etc.), numele Jacques este iniial, n mod
indirect, o parabol a personajului pentru c acesta reprezint punctul
de indeterminare (nepolarizat funcional) asupra cruia vor aciona
forele exterioare (polarizate funcional), constituite n imaginea,
totui important a textului, familia. El este un personaj n devenirea
sa textual. Din acest punct de vedere este simplu de evaluat o prim
lecie meta-teatral (metaliterar), pe care textul o conine: un personaj
nu e altceva dect un nume n jurul cruia, n mod obinuit, ar trebui
s se adauge, prin intermediul unei semantici specifice, determinri de
natur comportamental, social, psihologic etc. Dar faptul c aceste
posibile determinri sunt precar construite de textul lui Ionesco, prin
intermediul unor incompatibiliti logice i referine intertextuale,
transpune semnificaiile piesei pe alte coordonate. Personajul nu este
altceva dect rezultatul unei ntlniri dintre o potenialitate primar,
neutr din punctul de vedere al unei polarizri identitare, i o for
exterioar, oricare ar fi aceasta.
214
Dumitru Tucan
Consecina e mai important dect ar putea prea la prima vedere.

Transpus n termeni general-umani, incursiunea pe care o face piesa
n mecanismele determinrii i funcionalizrii are semnificaiile unei
discuii despre om i determinrile sale, care nu sunt altceva dect o
supunere a propriei potenialiti la mecanismele alteritii. ntr-o carte
despre teatrul anilor 50 (Ionesco Beckett Adamov), Marie-Claude
Hubert (1987) ncearc s arate c acest tip de teatru se face ecoul noii
concepii asupra persoanei, prin modul n care personajul ne-realist
al acestuia devine figura omului celei de-a doua jumti a secolului
al XX-lea, ntr-un reflex care nu mai este simpl imagine n oglind,
ci ntotdeauna construcie metaforic, savant elaborat. Astfel, n ceea
ce-l privete pe Ionesco, studiind problematica numirii ambigue a
personajului, vzut ca un refuz de a numi (cazul Bobby Watson din
Cntreaa cheal, cazul Jacques, Roberta i familiile din piesa n acest
moment analizat i cazul Brenger din Uciga fr simbrie, Rinocerii,
Regele moare i Pietonul aerului), Hubert observ faptul c:
n refuzul su de a numi, exist mai mult dect grija de a
picta personaje care tenteaz universalul. Modul su de a se servi
de meserie ca de un nume, de a confunda a face cu a fi, trdeaz
la Ionesco sentimentul amar iscat de confuzia care exist n societatea noastr urbanizat, ntre persoan i funcia pe care aceasta
o exerseaz (Hubert, 1987: 23).
Cuvintele exegetului teatrului ionescian sunt ntructva partizane
pentru c dau un verdict ce privete exclusiv contemporaneitatea, iar o
lectur a istoriei vieii sociale, coroborat cu metodologiile sociologiei
funcionale, ar arta c aceast confuzie funcioneaz ca un mecanism
nucleic al vieii sociale al oricrui timp (cazul e cu att mai uor de
observat n ceea ce privete dimensiunea tradiional). n fapt, la o
asemenea lectur, textul lui Ionesco ni se pare a atrage atenia asupra
unei duble confuzii: una care are loc n interiorul literaturii aceea
dintre personaj i persoana real, i alta care are loc n contextul social
aceea dintre persoan i funcie. Ionescu refuz, prin disocierile
implicite pe care le provoac, determinismul ontologic al literaturii i,
n acelai timp, determinismul social al individualitii, supunerea la
constrngerile impuse de vectorii de dominan ai alteritii.
Toate acestea sunt accentuate de piesa Viitorul e n ou, care
Eugne Ionesco.
este, n cuvintele autorului, un fel de continuare la Jacques. i

aici exist o fabul asemntoare piesei anterioare, decelabil n
episoade, iar conflictul este dezvoltat din perspectiva unei opoziii
asemntoare, aceea dintre utilitate i inutilitate, dintre productivitate
i non-productivitate. Chiar dac piesa poate fi considerat un rspuns
satiric la sloganurilor repopulrii i a productivitii (Abastado, 1971:
81), fiind, din acest punct de vedere, att de asemntoare piesei lui
Apollinaire, Les mamelles de Tiresias (1917), exist cteva sugestii
de profunzime care duc mai departe disocierile fcute n Jacques sau
Supunerea. Cea mai important dintre ele ni se pare a fi ngroarea prin
caricatur a relaiei, mai degrab teoretice, dintre individ i determinare,
fcut prin intermediul ideii de utilitate, pus n prim-plan. Anterior,
opoziia indeterminare / determinare punea n valoare mai degrab o
noiune abstract, aceea de funcie, care putea fi valorizat, pe rnd i n
aceeai msur, n plan pur literar (dimensiunea meta-literar), n plan
cognitiv (dimensiunea meta-semiotic) sau n plan social (dimensiunea
absurd). Aici opoziia productivitate / non-productivitate capt un
caracter mai concret prin referina direct la epoca imediat postbelic,
ce exult valorile productivitii132 i ale utilitii, care legitimeaz viaa
social, provocnd deja o deplasare a semnificaiilor nspre alegoric.
De asemenea, referinele intertextuale sunt estompate. Ele exist,
ambiguizate fiind, doar la nivelul contrastant al relaiei dintre sintaxa
dramatic i semantica familial a subiectului. Explicaia ar putea fi
aceea c Ionesco nu face dect s adauge noi episoade parodiei teatrului
realist metonimic, care fusese Jacques sau supunerea, adugnd o
moral.
Aceasta este vizibil n replicile finale ale piesei care reprezint
un fel de catalog al posibilelor funcii (deveniri) ale epocii din
jurul anilor de mijloc ai secolului al XX-lea. O analiz semantic a
acestui catalog face posibil gruparea termenilor n cinci categorii
noionale (produse133, funcii sociale134, profesii135, credine i moduri
R. Frickx, 1977: 47: Viitorul e n ou e o satir destul de evident (assez
grossire) a societii de consum i a obsesiei productivitii
133
Carne, crnai, camion etc.
134
Ofieri, oficiali, servitori, patroni, oreni, rani, birocrai,
papi, regi, mprai etc.
135
Diplomai, bancheri, poliiti, confesori i spovediti, chimiti,
pompieri, profesori etc.
132
216
Dumitru Tucan
de a gndi, filosofice, politice sau religioase136, atitudini sociale137) plus

una sintagmatic, n care ar trebui plasate jocurile de cuvinte (rdcini
i radicali, acionari i reacionari, profesori i profesioniti,
marchizi, mrci i contra-mrci) 138, care ar arta totui parodicul sub
care este plasat crearea acestui catalog ad-hoc. Mai e de observat faptul
c, la nivelul acestor replici finale, singurele intervenii ale personajului
Jacques sunt acelea care adaug, la catalogul respectiv, doi termeni cu o
conotaie negativ, care renasc conflictul de suprafa ntre personaj i
familie: pesimiti, anarhiti, nihiliti. Morala principal const
n a arta, destul de direct, tensiunea ntre viaa uman i reductibilitatea
acesteia la nivelul unei funcionaliti sociale limitatoare i, astfel, a
denuna nsi ideea de utilitate social i de pragmatism al rasei
albe. Aceast sintagm are, aici, semnificaiile constrngerii sociale i
ale obligaiei la conformism. Ionesco le denun direct i fr remucri
n pies. Acest lucru este de extrem importan deoarece personajul
privilegiat, Jacques, devine un fel de porte-parole al autorului nsui, un
dublu ficional al su, ceea ce este mai mult dect vizibil din perspectiva
relaiei lui Ionesco nsui cu ceea ce el consider a fi conformismele
sociale sau ideologice, expuse nevoalat n scrierile sale din jurnalele
vremii139.
Aceast list este i cea mai consistent din punctul de vedere al numrului termenilor: umaniti i antiumaniti, naionaliti i internaionaliti,
revoluionari i anti-revoluionari, marxiti, existenialiti etc.
137
Oportuniti, populiti, beivi etc.
138
Recunoatem aici o asemnare evident cu textul lui Caragiale La moi
(tabl de materii), analizat mai sus (cap. II).
139
n acest sens poate fi privilegiat, pentru o analiz, volumul Antidoturi (1977,
trad. rom. 1993), care este, de fapt, o antologie de articole, marea lor majoritate publicate n Le Figaro ncepnd cu 1960. Este vorba de textele cele
mai polemice ale lui Ionesco, explicaia fiind aceea c ele exprim punctul
de vedere al dramaturgului asupra unor probleme de maxim actualitate
din punct de vedere politic i ideologic. C vorbete despre marxism sau
sistemul politic est-european, despre eutanasie sau despre avorturi, despre
spiritualitatea francez sau despre anti-americanismul european, despre arta
angajat sau despre propriul teatru, Eugne Ionesco i acord bucuria de
a gndi altfel dect ceilali. Avem de-a face cu o afirmare activ a persoanei
i, n acelai timp, cu manifestarea direct a unui mod de gndire critic,
analitic. Refuznd modul de gndire al majoritii, Ionesco refuz n primul
rnd perversiunile ideologiilor, oricare ar fi acestea. Volumul e mprit
136
Eugne Ionesco.
Aceasta este i principalul efect alegoric al piesei, vznd aici

principala trstur distinctiv a alegoriei care este, cum ar spune
teoreticienii literari, simbolismul structural, att de diferit de cel textual
(Fowler, 1987: 6). Efectul alegoric apare ntotdeauna acolo unde exist
un discurs consistent din punct de vedere cantitativ, n care problematica
expus este conceptualizat i analizat n prile ei constituente, pentru
a fi contientizat, dac nu chiar rezolvat. Alegoricul se manifest n
Jacques sau Supunerea i Viitorul e n ou prin afirmarea de opoziii
conceptualizatoare (indeterminare / determinare, potenialitate / funcie;
via / relevan social; individ / societate) i n opiunea de sens
sugerat n finalul ultimei piese. Important este de observat trecerea
de la un discurs cu valene metaliterare la un discurs cu valene mai
degrab alegorice. Din perspectiva receptrii teatrului ionescian n
epoca apariiei sale, respectiva trecere a fcut posibil i mai intens
identificarea acestui teatru cu o alegorie a acesteia.
Lumi vizibile i lumi invizibile.

Scaunele o meditaie despre sens
n majoritatea analizelor fcute, exegeza pare s se pun de acord
n ceea ce privete piesa Scaunele, caracteriznd-o drept o construcie
complex, savant (Donnard, 1966: 65) i o pies metafizic.
Claude Abastado o consider a reprezenta o constelaie de teme (1971:
89) strnse n jurul unei construcii dramatice abstracte, beneficiind de
un simbolism mai elaborat ca al celorlalte piese anterioare (89): tema
timpului (motivaia fiind legat de vrsta personajelor i de degradarea
tematic: n articolele politice (I. De la Praga la Londra, ruinea) dramaturgul ni se dezvluie a fi un opozant al oricrei ideologii ori, mai degrab,
un opozant al oricror abuzuri de limbaj stereotip care limiteaz persoana.
n articolele culturale ni se dezvluie ca un abil politician al culturii libere,
singura valabil din punctul de vedere al autenticitii. n cele despre teatru
avem de-a face cu luri de poziie care explic teatrul ionescian prin prisma
conceptului fundamental care a stat la baza acestuia: libertatea creaiei ca
libertate a ntrebrilor (p. 163), dar i cu respingeri ale teatrului politic, n
special a aceluia al lui Brecht.
218
Dumitru Tucan
lor), tema morii (absurd i grotesc, care ar reprezenta o parodie

a legendei lui Filemon i Baucis140), tema copilriei (prelucrat n
registru nostalgic) i tema degradrii limbajului (reprezentat printr-o
micare care duce de la cuvntul care evoc invizibilul la vorbria care
degenereaz n in-articulat). Toate aceste teme compun, pentru exeget,
constelaia unei existene ratate (p. 91), ilustrnd neantul i singurtatea
ca forme ale vidului (p. 94), propulsnd teatrul lui Ionesco spre o
dimensiune metafizic (p. 94). J.H. Donnard observ i el convergena
temelor disperrii i a fricii atomice (p. 56), fcnd o comparaie cu
Dansul morii (Strindberg) i cu Sfrit de partid (Beckett). Studiind
modalitile de polarizare a aciunii n teatrul ionescian i observnd
faptul c, odat cu aceast pies, verticalitatea i dezvluie ntregul
sens ca ax de polarizare dramatic, P. Vernois vede, la rndul su,
Scaunele ca fiind prima pies cu implicaii net metafizice (1972: 59),
iar R.C. Lamont vorbete de o metafizic a materialitii (1973: 5-6),
punct central al ceea ce ea denumete modalitatea esenial a teatrului
ionescian: farsa metafizic141.
Caracterul metafizic al piesei este evaluat din perspectiva a ceea
ce exegeza observ a fi o investigaie penetrant, prin intermediul unor
imagini exemplare, a unui univers aflat dincolo de raionalitate, i
afirmarea, n acelai timp, a irealitii realului. n acest sens, Ionesco
devine un dramaturg care filosofeaz despre situaia fragil a omului
(Lamont, 1973: 180; 182). Ceea ce ar putea aprea iniial ca o contradicie
cu aceast caracterizare este faptul c aceast investigaie, pentru a fi
una autentic metafizic, ar trebui dublat de credina ntr-un univers
spiritual, metafizic. Contradicie esenial, pentru c piesa, la prima
vedere, pare a lua n derdere aceast credin. Observarea unei teme
a eecului i a ratrii st mrturie n acest sens. Lucrurile au fost ns
puse la punct, nc de la nceput, de dramaturgul nsui, care a deplasat
discuia dinspre opoziiile de suprafa ale piesei (dorin / neputin,
aspiraie / mplinire, mesaj / incoeren, via / moarte) nspre una de
profunzime (prezen / absen), care are ns relevan metafizic
numai n momentul n care devine triunghi, cea de-a treia latur fiind
dorina de sens:
Intertextualitate observat i de J.H. Donnard (1966: 57).
Piesa este o fars metafizic despre moarte, dar satirizeaz i rul social
(Lamont, 1993: 85).
140
141
Eugne Ionesco.
Lumea mi apare n anumite momente ca i cum ar fi

golit de semnificaie, iar realitatea ireal. Tocmai acest sentiment de irealitate, de cutare a unei realiti eseniale, uitate,
nenumite n afara creia nu m simt fiinnd am vrut s-l exprim prin personajele mele ce rtcesc n incoeren, neposednd
nimic n afar de angoasele, de remucrile, de eecurile lor, de
golul vieii lor. Nite fiine necate de lipsa de sens nu pot fi dect
groteti, suferina lor nu poate fi dect derizoriu tragic.
ntruct lumea e de neneles pentru mine, atept s mi se
explice
(E. Ionesco, Text pentru programul de la Thtre du Nouveau Lancry, 1952, reluat n Ionesco, 1992 a: 197)
Dorina de sens ni se pare a fi cu att mai important cu ct
aceasta este strns legat nu numai de tema mesajului (ca sens de
revelat), ci i de lumea invizibil (a invitailor), creat de aceast
dorin. C aceast lume invizibil este sau nu o halucinaie a
celor dou personaje principale are o mai puin importan i un
rspuns afirmativ ar reduce piesa la o interpretare relativist conform
creia lumea este creaia subiectiv i arbitrar a minii umane.
Lumea invizibil e prezent pe scen nu numai prin detalii care
pot fi deduse din cuvintele personajelor vizibile, ci i prin semnale
dramatice non-verbale (soneria, zumzetele, sunet de fanfar etc.), ea
este aadar reprezentat i nu poate fi ignorat sau redus la nivelul
unei halucinaii. Reprezentarea acesteia ca invizibil este ns o
chestiune de major importan, care ni se pare a submina nu neaprat
interpretarea metafizic a piesei, ct varianta ei absurd. Iar acest
lucru va fi fcut pornind de la analiza unei aparente contradicii de fond
a piesei pe care vom ncerca s o dezvoltm n cele ce urmeaz.
Piesa construiete, n prima parte a ei, povestea unui cuplu ajuns
la vrsta senectuii (95 i 94 de ani, ne spune tabla de personaje) ce
are aparena unei investigaii aproape naturaliste despre btrnee i
incoerenele ei. Cele dou personaje sunt puse sub masca senilitii i a
derizoriului, masc distorsionat de precaritatea modului de construcie
al aciunii, deja devenit procedeu esenial pentru Ionesco. Dialogul
dezvolt, sub aceeai tiranie a precaritii, i o dimensiune temporal
care pare a conduce piesa spre semnificaiile unei tematici a eecului i
a morii. Din acest punct de vedere, piesa face o not aparte n dinamica
operei teatrale ionesciene, artndu-ne dou personaje puse nu sub
220
Dumitru Tucan
semnul potenialitii sau al unui traseu al supunerii la determinismul

aciunii, ci sub semnul dezintegrrii142. Aceast poveste nu-i mut n
mod esenial coordonatele atunci cnd este anticipat mesajul pe care
Btrnul l las motenire umanitii, sau atunci cnd sunt anticipate
personajele invizibile. Neexistnd nici un indiciu non-verbal al acestora
n economia spaiului teatral, ele au statut de posibilitate i semnificaia
unei hiperbolizri a dorinei de a comunica a Btrnului. Piesa rmne,
astfel, n registrul tragicului derizoriu, dar va dezvolta o cu totul alt
perspectiv n momentul n care aceste personaje ncep s-i fac
apariia. La nceput individualizate (Doamna, Colonelul, Frumoasa,
Fotogravorul etc.), ele se transform ntr-o mas inform143 ce crete
ntr-un ritm accelerat, pe care didascaliile l descriu ca transformnduse ntr-o devlmie ajuns la punctul culminant. Acest lucru e
vizibil att n comportamentul scenic al celor dou personaje, ct i n
semnalele auditive care se prolifereaz ntr-un ritm vertiginos. Aici se
dezvluie pe de-a-ntregul miestria lui Ionesco, aceea de a crea un efect
pur teatral i tot aici (lucru semnificativ) se produce prima ruptur major
a piesei, aici ncepe ceea ce numeam mai nainte o aparent contradicie
de fond, constituite n adevrate semnale de autoreflexivitate pe care
piesa le conine din abunden.
Primul astfel de semnal const n faptul c, brusc, imaginea
Btrnei devine echivalent cu cea a unei plasatoare de teatru144, a crei
obligaie este aceea de a mpri programul i, eventual, de a vinde
dulciuri spectatorilor:
btrna (care se afl cu faa la btrn, ntre ua nr.
3 i fereastr): Program, cine mai dorete? Ciocolat glasat
bomboane acrioare caramele (T I: 134-135)
Un al doilea semnal de autoreflexivitate este propulsarea imaginii
Btrnului pe coordonatele unei echivalene cu Autorul, exprimat
prin punerea n prim-plan a Mesajului, prin replicile mesianice ale
Motiv n plus pentru exegez de a saluta apariia temei morii.
De la un anumit moment, scaunele nu mai reprezint personaje determinate (Doamna, Colonelul, Bella, Fotogravorul), ci pur i simplu o mulime.
144
La distan de cteva pagini, n textul ionescian exist o replic a btrnului
care exprim textual direct aceast echivalen: Mulumesc plasatoarei.
142
143
Eugne Ionesco.
btrnului i prin parodia ceremonialului succesului public din lungile

tirade ale mulumirilor:
Btrnul: Mi s-a luat locul, am fost furat, asasinat
Eu am fost colecionarul de dezastre, paratrznetul catastrofelor
[]
ascultai ce v spun, totui numai eu a fi putut salva
omenirea, care este att de bolnav! [] Ori, cel puin, a fi
putut s-o feresc de relele care au npdit-o n ultimul sfert de
secol. Asta dac a fi avut ocazia s-mi pot comunica mesajul.
Nici acum nu-i pierdut orice speran de salvare. Mai este nc
timp Am un plan ei, da, m exprim cu dificultate (T I:
141-142) []
Btrnul: Le mulumesc proprietarilor acestui imobil, arhitectului, zidarilor care-au binevoit s nale aceste ziduri
[] Nu pot s-i uit i s nu le adresez mulumiri tmplarilor acre
au produs scaunele pe care v-ai putut aeza ast sear []
Mulumesc de asemenea tehnicienilor, mainitilor, electricienilor [] productorilor de hrtie, tipografilor, corectorilor,
redactorilor care ne-au tiprit programul de sal[] mulumesc
Patriei i Statului (se ntoarce ctre mprat) pe care Maiestatea Voastr l conduce asemenea marinarului ncercat corabia
n vremuri de furtun Mulumesc plasatoarei (T I: 145)
Al treilea astfel de semnal este figura oratorului conceput ca
imagine a tipului de pictor, sau de poet, din secolul al XIX-lea: plrie
de fetru neagr, cu boruri largi, lavalier, cma larg, musta i
barbion, cu un aer cabotin i suficient.
Recunoatem n toate aceste trei semnale de auto-reflexivitate,
din nou, dispoziia parodic a lui Ionesco, devenit i ea procedeu literar
privilegiat. Din acest punct de vedere se poate dezvolta o interpretare
a piesei din perspectiva unei parodii a teatrului (sau a literaturii) ca
ridiculizare a preteniei de relevan social a acestuia, care, pus n
relaie cu scrierile teoretice ale lui Ionesco, reafirm opiunile acestuia.
Piesa e plin de semnale de autoreflexivitate, care deschid
poarta unei asemenea interpretri. Dar aceasta ar ignora ntr-o oarecare
msur obiectele magice, scaunele, pentru c ignor ceea ce odat
cu cuvintele autorului artam c este opoziia fundamental a piesei:
prezen / absen. n pies, mulimea scaunelor are o semnificaie
paradoxal, pentru c reprezint tocmai prezena absenei (Frickx,
222
Dumitru Tucan
1977: 55). Ca semn al personajului invizibil, scaunul are aproape acelai

statut cu celelalte semne (non-verbale) ce afirm aceste personaje. Dar
scaunul (gol) este ntr-o mai mare msur semnul care pune la ndoial
prezena personajului invizibil. Acest caracter este cel care-l distinge
de celelalte semne, aducndu-l la statutul de obiect magic. Oricum,
semnificaia acestor obiecte e precizat evolutiv de cursul aciunii, ele
devenind metafora (prezen de limbaj pentru a exprima absena de
sens) nu att a audienei, ct a dorinei de sens (legtura prezenei
cu absena), care reunete lumile puse n eviden de pies. Ceea ce
vrem s spunem, prin aceste disocieri, este faptul c metafora scaunelor
este una polimorf, dezvoltnd o relaie de tensionare a nivelurilor
de referin ale ntregii piese. Aceast relaie are n componenta ei
dou planuri: unul ficional i unul real, i trei lumi, una real i dou
ficionale, una vizibil i una invizibil. Exist, n primul rnd, lumea
real a spectatorilor care vin la teatru s vad jucat o pies, iar, n
relaie cu acest fapt, exist o lume ficional (dar vizibil), pe care
spectatorul o va putea privi. Relaia strns dintre aceste dou lumi
este construit ntotdeauna pe o relaie de dorin (alteori necesitate),
relaie care ntlnete de obicei ca atribute rspunsuri la ntrebri
privind funcia literaturii (dorin de frumos, de util, de plcere).
Este vorba, bineneles, de relaia estetic. Aceast relaie este, n
piesa lui Ionesco, extras din realitatea instituional a teatrului i
spectacularizat ea nsi, exhibat, ntr-un fel de mise en abyme ad
hoc, prin intermediul metaforei scaunelor, care aduce n prim-plan o
a treia lume, aceea invizibil. Din acest punct de vedere, scaunele,
ca metafor central a piesei ionesciene, sunt n acelai timp semnul
spectatorului, spectacolului i sensului, unite printr-o legtur pe care
logica paradoxal a piesei pare a o re-dimensiona. Fiind un semn precar,
neavnd o structur de semnificaie congruent pe de-a-ntregul cu nici
una dintre structurile acestor lumi, rezultatul este o punere sub semnul
ndoielii a granielor dintre ele. Austin E. Quigley (1985), n momentul
n care ncearc s-i susin teza conform creia teatrul modern are o
dubl relevan, spiritual i epistemologic, iar, n ceea ce-l privete pe
Ionesco, c teatrul acestuia conduce o explorare (p. 180) care produce
o iluminare ca moment al unui contact rennoit ntre ceea ce nainte
de spectacol erau constrngerile lumii scenice i cele al lumii din afara
scenei (p. 181), observ (chiar n piesa Scaunele) faptul c:
Eugne Ionesco.
Renegocierea realitilor aflate n opoziie este o parte

important a bazelor structurale, tematice i funcionale ale unei
piese care caut alternativ s evidenieze i s elimine grania
dintre scen i auditoriu (p. 188).
Aceast grani nu este pe deplin eliminat, dar, prin tensiunile
dezvoltate de obiectul magic, este cel puin deschis. O prim
consecin este faptul c teatrul (dar i literatura) nu mai este gndit()
ca avnd o utilitate oarecare, orict de generoas ar fi aceasta, ci ca pur
potenialitate, ca afirmare, la nivelul a ceea ce nseamn semnificaie n
literatur, a unei deschideri.
Scaunele sugereaz c procesul dramatic i teatral, actul de a citi, scrie sau privi, a vorbi sau a juca sunt mai puin o
discuie moral ct o afirmare a literaturii. (Klaver, 1989: 531)
Iat c, nc o dat, prin intermediul procedeelor parodice i
dezarticulatorii, Ionesco se oprete din nou s contemple teatrul. De
data aceasta este ns vorba de o evident schimbare de planuri. Nu
mecanismele structurilor literare i capacitatea lor de perpetuare i
metamorfoz l intereseaz, ci o meditaie asupra a ceea nseamn sens
n literatur.
Complexitatea piesei este dat, din aceast perspectiv, de
complexitatea unei interogri asupra relaiei dintre ficiune, non-ficiune
i sens. Raportndu-ne la nivelul concret al desfurrilor piesei,
aceasta este i structura convergent a sa, ce ar putea fi vizualizat prin
intermediul unei figuri triunghiulare, care ar recupera efectul semantic
generos expus n prim-plan de pies: absen prezen dorin de
sens. n aceast structur triunghiular, opoziia absen / prezen
dezvolt destul de sugestiv cadrele insolite ale artei ionesciene pentru
c pune n parantez, dac nu submineaz pe de-a-ntregul, echivalena
dintre ateptrile publicului i desfurrile imaginare ale piesei.
Noutatea semnificaiei unei opere este ntotdeauna i o absen.
Dac inem seama de faptul c subiectul piesei se nvrte n
jurul spectacularizrii mesajului, conceput prin intermediul replicilor
personajelor ca unul mesianic i revelatoriu, i, dac mai observm
dezvoltarea parodic a acestui subiect, putem spune c una dintre
mizele cele mai importante ale Scaunelor este dezvoltarea ideii de
224
Dumitru Tucan
sens ca absen, care cere o nou recalibrare a raporturilor dintre

oper (pies) i cititor (spectator), consecina imediat fiind aceea a
subminrii nevoii de sens a acestuia (acestora). Cci metafora scaunelor
plaseaz spectatorul n spaiul interstiial al tensiunii (i chiar opoziiei),
esenial din punctul de vedere al lui Ionesco, dintre dorina de sens i
nencrederea n sens. Odat czut n pcatul materialitii, sensul devine
obiect. Am putea spune, astfel, c, dac prin piesa sa dramaturgul acuz
ceva, aceasta este, ntr-o oarecare msur, precaritatea metafizic i
existenial a omului, datorat ns pcatului acestuia de a cdea n
materialitatea sensului, nevoia lui patetic de a-i limita cutrile n
realitatea imediat a cuvntului ntrupat n lucru. Iar aceast realitate,
pare s spun piesa, e o realitate-simulacru, care trebuie depit. Nu
ntmpltor aceast pies deschide drumul unui nou tip de personaj,
ale crui contururi principale vor fi trasate de-a lungul unei traiectorii a
eliberrii. ntr-adevr, prin Scaunele, demersul artistic al lui Ionesco
ia o cu totul alt turnur. Piesa reprezint, din punctul nostru de vedere,
un punct culminant al interogrii metaliterare a dramaturgului care i
va deschide opera teatral ctre alte dimensiuni, dintre care cea mai
important ar fi aceea a unei geometrii dinamice.
Sens i violen: Tabloul

Piesa Tabloul, scris n 1954, pare s se ncadreze n acelai tip
de reflecie despre sens prin punerea n scen a unei opoziii dintre
art ca iluzie, dorin i realitate. Primele interpretri ale piesei au
identificat aici un protest mpotriva opresrii artei i artistului de ctre
societatea capitalist, mercantil prin excelen. Piesa nu permite
o astfel de interpretare dect dac subiectul ei e redus la nivelul
confruntrii dintre Domnul cel gras i Pictor i dac ar fi lipsit
de alura de guignolad145, ca tehnic de construcie, subliniat nu numai
de didascalii146 ci i de insistenele struitoare ale autorului, care va
Dan C. Mihilescu traduce guignolade prin ppurie, n timp ce Marcel
Aderca l traduce prin paiaerie.
146
Totul poate fi jucat n stilul frailor Marx.
145
Eugne Ionesco.
persista n a declara c numai printr-o simplificare uria, pueril,

grosier, semnificaia acestei farse poate s devin revelatoare147.
Alura de fars, micarea dramatic transpus n dinamica unui
crescendo continuu (Abastado, 1971:119), punerea personajelor sub
semnul marionetei i a paiaeriei148 derealizeaz ntr-adevr subiectul
de suprafa al piesei, un subiect de altfel drag criticii sociale marxiste
a epocii, transformndu-l n altceva. Iar acest altceva este vizibil cu
precdere n episodul final al piesei.
Pentru a ncerca s evalum eventualele semnificaii ale
acestei farse, trebuie s observm, nc o dat la Ionesco, c
defamiliarizarea este produs prin intermediul unei tehnici parodice
care se revendic dintr-o zon de marginalitate a actului spectacolului
(cinematograful de alur burlesc Fraii Marx, jocul de marionet,
circul). Metateatralitatea este aici, din nou, rezultatul unui contrast cu
tehnicile tradiionale, reprezentaioniste. O consecin a acestui contrast
este faptul c semantica textual a piesei, destul de dens i logic, este
redistribuit nspre o zon a paiaeriei lingvistice i a parodicului.
Ceea ce frapeaz n aceast pies este faptul, neobinuit la
dramaturg, c dialogul din prima parte a piesei are sens. Urmrindu-l
cu atenie i pui n gard de jocul clovnesc, putem observa o fin
ngemnare de stereotip comportamental i lingvistic. Domnul cel
gras, primindu-l pe pictor, este construit dup trsturile schematice
ale unui tablou (=poz) al celebritii. El se confeseaz pictorului,
refcnd un traseu arhetipal al succesului i mplinirii din care nu
lipsete confesiunea, dorina i clieul cu pretenie de aforism. Dm
cteva exemple succinte, extrase din replicile acestui personaj: Vezi
dumneata, nceputul a fost greu. Da, da, n-a fost deloc uor. A trebuit s
nving obstacole de nenvins, pe care le-am nvins totul e al meu
fructul strdaniilor mele sunt produsul muncilor mele etc.
n jurul acestui personaj se adun replici care au ca subiect i alte
teme mondene ca, arta, dragostea, suferina, viaa nsi, toate tratate
n registru banal. Personajul Pictorului este i el construit, la nivelul
dialogurilor, prin intermediul aceleiai tehnici de acumulare a clieului,
E. Ionesco, citat de Dan C. Mihilescu n Note la E. Ionesco, Teatru II,
1995, p. 7.
148
Guignolade este un termen din arta ppureasc.
147
226
Dumitru Tucan
mai ales c acesta, pus n situaia asculttorului atent n prima parte

a piesei, nu face dect s repete i s aprobe replicile celuilalt personaj.
Faptul acesta este i el important, pentru c piesa are un ritm dialogic
i interaciune personagial rareori ntlnite la Ionesco. Dac, n piesele
studiate pn acum, personajul era construit prin intermediul unei
tehnici caricaturale a crei operaie principal era reducia, iat c, de
data aceasta, principala operaie devine supralicitarea, nelegnd prin
aceasta acumularea n jurul personajelor a unei abundene de replici i
comportamente dramatice cu un serios efect de verosimilitate. Iat de
ce autorul, inamic declarat al verosimilului cultural, s-a simit obligat
s insiste asupra unui joc de guignolad care s disloce efectul narativ
al piesei. Ca i tabloul, obiectul conflictual al piesei, amestec de pictur
figurativ i non-figurativ, i piesa are un caracter ambivalent.
Cert este faptul c aceast tehnic a acumulrii transpune
personajele (n special personajul Domnului cel gras) pe coordonatele
artificialului, piesa subminndu-i n acest moment mecanismele de
construcie ale sensului. Deplasarea ateniei este una dinspre efectul de
realitate nspre desfurarea artificialitii acestuia. Principal semnal
de autoreflexivitate, aceast deplasare atrage nc o dat atenia asupra
iluziei realiste, dar, n acelai timp, deschide logic structura piesei
pentru a integra ultimul episod al ei.
Acesta sublimeaz tensiunea piesei (semantic verosimil /
joc neverosimil) n imaginea difuz a metamorfozei prin violen.
Metamorfoza Domnului cel gras n fratele obedient, supus surorii
sale, poate fi pus pe seama unei imagini a opresiunii domestice, des
ntlnit n piesele lui Ionesco. Aceasta poteneaz caracterul strident
al metamorfozei prin violen, provocat de lovitura de pistol care o
transform pozitiv nu numai pe Alice (ntr-o tnr ncnttoare), dar
i pe Pictor, pe Vecin sau decorul, totul, aadar, n afar de Domnul
cel gras. Semnificaiile acestei metamorfoze pot fi acelea ale proiectrii
unei iluzii (datorate artei) asupra alteritii (Donnard, 1966: 118). Este,
ntr-adevr, vorba despre aa ceva i meritul lui Ionesco este, aici, acela
de a reconstitui, pe coordonate asemntoare, proiectul din Lecia.
innd seama de faptul c transformarea violent a unei realiti
urte se petrece sub impulsul unei reprezentri (artistice) pre-existente
(tabloul), mecanismul crimei (n Tabloul e vorba, evident, de o crim
Eugne Ionesco.
simbolic) este pus n micare de o agresiune a culturii (a doxei

culturale), n determinarea ei artistic.
Cteva importante semnificaii se pot observa pornind de la
alegoria episodului final din Tabloul. n primul rnd este destul de
evident o perfect integrare a piesei n sistemul ionescian al criticii
i refuzului unei arte teatrale care s violenteze lumea, chiar
nfrumusend-o. Acest refuz se petrece, nc o dat, de-a lungul unei
agresiuni mpotriva spectatorului, pornite din nucleul semantic al
artificialitii dezvoltate de tensiunile i contradiciile piesei. n acest
sens este desfurat o polemic care acuz raportul falsificator pe care
formele de reprezentare artistic iluzioniste l au cu realitatea. n al
doilea rnd, piesa face posibil deschiderea ctre o critic a modului
n care limbajul i determinrile lui culturale violenteaz realul,
reconstruindu-l din afara lui, transformndu-l n artificial. Limbajul ne
vorbete, pare s spun Ionesco, i ne falsific.
Metateatralitatea: contestare,
legitimare i semnificaie critic
Atunci cnd, n primele piese ale lui Ionescu, exegeza sugera
prezena unei poetici autoreflexive, o fcea prin intermediul observrii
unei practici intertextuale implicite: parodia. La Ionescu, parodia
poate fi observat acolo unde desfurrile ficionale i structurale ale
teatrului su ntlnesc contrastiv pe cele ale teatrului realist-metonimic
(n special ale avatarului su popular, teatrul bulevardier).
Gerard Genette (1982), ocupndu-se de ceea ce denumete a fi
obiectul poeticii transtextualitatea (tot ceea ce pune un text n relaie,
manifest sau secret, cu alte texte p. 7) plaseaz parodia printre
formele literaturii de grad secund, forme pe care le clasific ntr-o
sub-categorie a transtextualitii, hipertextualitatea149. Aceasta este,
n linii mari, noiunea de hipertextualitate la Genette este congruent cu
aceea mai veche (sfritul anilor 60) de intertextualitate, modelat de noua
critic francez. Inspirndu-se din teoria dialogismului a lui M. Bahtin,
atenia noii critici se mut dinspre noiunea de text ca produs finit pe
aceea de text ca productivitate (J. Kristeva, Ph. Sollers, R. Barthes) i ca
149
228
Dumitru Tucan
dup teoreticianul francez,

relaia care unete un text B (pe care-l voi numi hipertext)
cu un text anterior A (pe care-l voi numi, bineneles, hipotext)
pe care acesta se grefeaz ntr-o manier care nu este aceea a
comentariului (p. 13),
relaie care exist n fiecare oper, ntr-un grad mai mare sau mai
mic, recunoaterea ei depinznd de o important decizie interpretativ
a cititorului (p. 18).
Pentru a defini practicile hipertextuale, Genette i ia drept
reper un grafic bipolar care implic, pe de o parte, tipul de relaie ntre
cele dou texte (transformare i imitare) i, pe de alt parte, regimul
de atitudine sub imperiul cruia se face transformarea (ludic, satiric,
serios).
Ca practic hipertextual, parodia nseamn, pentru Genette, o
relaie de transformare a unui hipotext n regim ludic. De fapt, pentru
acesta, ceea ce difereniaz parodia de celelalte practici hipertextuale
este combinaia de relaie i atitudine. Aadar pastia, travestiul satiric,
transpoziia, arja satiric sunt astfel de relaii hipertextuale, nrudite cu
parodia, toate fiind, n fapt, relaii de natur circumstanial ntre texte
cu o individualitate istoric distinct.
Parodia anti-realist-metonimic, pe care o practic teatrul lui
Ionesco la nceputurile sale, este o parodie care se raporteaz la un
gen (teatrul bulevardier) sau, mai degrab, la o modalitate cultural
specific teatrului (teatrul reprezentaionist). Anti-teatrul lui Ionesco
este o revolt mpotriva unui mod de a face teatru.
inserie n dinamica istoric a culturii, noiunea de intertextualitate fiind
creat tocmai pentru a evidenia o diseminare a ntregului univers cultural
(vzut de Barthes ca text infinit) n textul finit. Intertextualitatea este, spune
J. Kristeva, interaciunea textual care se produce n interiorul unui singur
text. Pentru subiectul cunosctor, intertextualitatea va fi indicele modului
n care un text citete istoria i se insereaz n ea (1980: 266). Extins
de Riffaterre (1979, 1980, 1982) la dimensiunile unui mecanism specific
lecturii literare (devenind sinonim cu literaritatea nsi), noiunea are la
Genette nelesul restrns de relaie de coprezen ntre dou sau mai multe
texte, adic, ntr-o manier eidetic i, cel mai adesea, o prezen efectiv a
unui text n altul. Formele intertextualitii sunt, n aceast viziune, citatul,
plagiatul, aluzia.
Eugne Ionesco.
Vorbind despre Don Quijote ca despre un anti-roman, Genette

remarc faptul c acesta este [] o practic hipertextual complex, care
se nrudete prin unele dintre trsturile sale cu parodia, dar referina sa
textual, ntotdeauna multipl i generic (romanul cavaleresc, romanul
pastoral n general [], ne mpiedic s o definim ca o transformare de
text. Hipotextul su este de fapt un hipogen (Genette, 1982: 209).
Anti-teatrul lui Ionesco este, dac prelum aceste sugestii ale
poeticianului francez, mai mult dect o parodie, pentru c implic nu
o relaie de transformare sau imitare a unui text anterior, ci o referin
la parametrii fundamentali ai unui gen sau ai unor modaliti care au
structurat puternic acest gen anterior. Construind o ficiune dramatic pe
coordonatele structurale schematice ale teatrului bulevardier, lipsind-o
de consisten narativ, de coerena unei dinamici evolutive a aciunii,
lipsind-o, n acelai timp, de centrul acestei coerene personajul
ncadrabil ntr-o tipologie verosimil , anti-teatrul ionescian pune
n eviden fundamentele teatrului tradiional. Prin aceasta, parodia
ionescian se dovedete a fi, la un nivel prim, o construcie meta-literar
revoluionar-contrastiv prin capacitatea sa de punere n eviden
a nuditii constantelor structurale ale formei literare a teatrului i a
potenialitilor spectaculare ale acesteia: conflict, aciune, personaj,
reprezentare.
Teatrul ionescian nu se oprete ns la aceast denudare prin
contrast a procedeelor teatrale. Dac n Englezete fr profesor
observam c logica intertextual a primelor episoade ale piesei ducea
la o ficionalizare direct a instanelor teatrale de culise, observam,
n acelai timp, n piesele analizate mai apoi, dispunerea de-a lungul
textului a unor semnale de autoreflexivitate, nelegnd prin acestea att
referina nevoalat la caracterul literar, ficional sau teatral al textului,
ct i referina direct la potenialitile spectaculare ale acestuia.
Construcia personajului ca form geometric goal, referina la
procedeul aristotelic al recunoaterii sau la procedeele de revitalizare
a aciunii prin introducerea de personaje surpriz (Cntreaa cheal),
referina la personaj ca potenialitate aflat n contrast cu personajulfuncie (Jacques sau Supunerea), transformarea ad-hoc a unor
personaje, fr determinri textuale circumstaniale, n imagini ale unor
participani la actul teatral ca act social sau disocierea ntre lumea real
(a spectatorului), lumea ficional (a personajelor) i lumea invizibil
230
Dumitru Tucan
(a sensului), metamorfozat n metafora scaunelor (Scaunele) sau

evidenierea artificialitii culturii ca violen oricnd posibil asupra
realului (Tabloul) sunt tot attea semnale de autoreflexivitate, care
provoac att o subversiune referenial, ct i o artare a caracterului
de construcie cultural al verosimilitii sau o problematizare a
raporturilor art (literatur)-cultur-realitate.
*
Ocupndu-se de noiunea de intertextualitate din perspectiva
funciei formative a acesteia ca ax central al procesului prin care textul
se integreaz n dinamica praxisurilor verbale i semiotice, avnd n
acelai timp i o relevan specific n cadrul circumstanial al unui
moment istorico-cultural, Smaranda Vultur (1992) observ c imaginea
intertextualitii
prezint interes n primul rnd prin capacitatea de a articula n interiorul aceluiai cadru totalitatea problemelor pe care
le ridic o abordare intertextual a textului: relaia dintre text i
limb, dintre text i spaiul cultural n care textul apare, felul n
care particip textul la reordonarea acestui spaiu, relaia subiectului care produce textul cu alteritatea i modul n care aceast
relaie particip la funcionarea translingvistic a textului (Vultur, 1992: 16-17).
Situndu-se n spaiul unei intertextualiti explicite i dezvoltnd
la tot pasul semnale de auto-reflexivitate, textele dramatice ionesciene
postuleaz, nc de la nceput, posibilitatea desfurrii unei critici
din interior a acestor relaii pe care, n general, literatura le dezvolt
implicit cu spaiile de interconexiune i determinare care o nconjoar.
Nihilismul critic ionescian este n acelai timp experimentator i
auto-legitimator prin ambivalena unei micri n care contestarea i
auto-fundamentarea devin desfurri simultane, la diferite nivele.
Primul cerc al contestrii este, n interiorul macro-textului
ionescian, cel al caracterului trans- i pseudo-referenial al limbajului.
Investignd modalitile fundamentale ale textualizrii n vederea
definirii unui concept cuprinztor de text, n stare s mbrieze
ntreaga varietate a produciei scrise, Paul Cornea (1998: 32-36)
distinge trei tipuri de exprimare textual, asociate cu trei tipuri de
comportamente specifice: exprimarea factual / comportamentul
Eugne Ionesco.
referenial, exprimarea ficional (magic, religioas) / comportamentul

trans- i pseudo-referenial i exprimarea ludic / comportamentul autoreferenial (p. 33). Lsnd deoparte comportamentul referenial n care
se poate ntrezri o intenie comunicativ, supus criteriilor adevrului
i falsitii (mod serios de a vorbi Searle), comportament care nu
intereseaz dect prin contrast i diseminare literatura, putem vedea n
desfurrile indeterminate i dezarticulatorii ale limbajului ionescian
o contestare a comportamentului textual pseudo- i trans-referenial.
Acest comportament se caracterizeaz, dup P. Cornea, prin folosirea
limbajului n scopuri indirect comunicative, nu spre a transmite (primi)
informaie de tip factual, ci spre a simula prezena lor (p. 33). Obiectul
unui text produs astfel este o construcie imaginar (p. 33), gsindu-i
condiiile de posibilitate ntr-o verosimilitate a cotidianului (pseudoreferenial) sau ntr-o verosimilitate a enciclopediei culturale (de natur
istoric, alegoric, fantastic, mitic, religioas trans-referenial).
Contestnd acest tip de comportament textual, textul ionescian d
dovada unui comportament autoreferenial:
Autoreferenialitatea se semnaleaz prin aspectul nedeterminat i indeterminabil al suprafeei textuale: violarea repertoriului lexical i a regulilor sintactice face imposibil tranzitarea
vreunui sens (Cornea, 1998: 34).
Respectivul comportament, caracterizat de Paul Cornea drept
narcisic, este pus de acesta pe seama experimentelor avangardiste (p.
34) i echivalat cu o intenie ludic (adesea ludic p. 34). Aceast
intenie este ns, adeseori, ndoielnic n ceea ce privete avangarda i
experimentele literare de natura noului roman francez sau a noului
teatru, acolo unde se observ o dispoziie mai degrab critic i
contestatar. n ceea ce-l privete pe Ionesco, credem c desfurrile
autorefereniale ale operei sale dramatice sunt, mai degrab, rodul unei
intenii critice.
Ceea ce este important de observat la Ionesco, dar i n general
n aceast dispunere autoreferenial, este dispariia unei posibiliti
directe de funcionalizare a acestor tipuri de texte. Ceea ce a prut n
epoca imediat postbelic drept o contestare a unei situaii socio-istorice
circumstaniale a fost, n primul rnd, o contestare a transparenei
limbajului, precum i a capacitii acestuia de a construi vremelnice
232
Dumitru Tucan
iluzii valorice. Raportat direct la nivelul relaiei cu limbajul, reducia

ionescian, manifestat prin caracterele dezarticulatorii ale textului su,
este, la un prim nivel, o manifestare metalingvistic.
O dispoziie autoreferenial n planul pur lingvistic rspunde
unei dispoziii autoreflexive n planul sistemului literar, dispoziie
echivalent, n linii mari, acelei funcii poetice teoretizate de R.
Jakobson, adic o orientare a mesajului spre sine nsui. Putem vorbi
de echivalen, dar nu i de congruen, pentru c autoreflexivitatea n
literatur impune cteva caracteristici disonante, dac nu paradoxale n
interiorul limbajului. Vorbind despre diversele teorii asupra funciilor
limbii (Bhler, Fr. Kainz, R. Jakobson), Doina Bogdan-Dasclu (2001)
observ pe bun dreptate c mesajele (discursurile) se deosebesc
ntre ele prin ierarhizarea (s.a.) diferit a acelorai funcii i nu prin
concretizarea unor funcii diferite ori prin monopolul unei singure funcii
(p. 47). Autoarea este, astfel, ndreptit s argumenteze posibilitatea
unei analize a modului de coexisten a diferitelor funcii teoretizate
de lingviti n acelai mesaj i s vorbeasc despre funcii cumulante
(p. 48). Lundu-i drept reper modelul lui Jakobson i funcia poetic
teoretizat de acesta, D. Bogdan-Dasclu arat c aceasta cumuleaz,
n acelai timp, funcia referenial (de vreme ce semnul poetic se
impune ca realitate material, se reific, devenindu-i referent p. 50)
i pe cea metalingvistic (n msura n care referentul este de natur
lingvistic p. 50).
Aceste consideraii i permit autoarei s schieze o posibil
tipologie a orientrilor literare (p. 50) pe trei niveluri: unul referenial,
beneficiind de dou atitudini, dup modul n care referentul este situat
n transcendent alegorismul medieval, romantismul, simbolismul (n
fapt fiind vorba de acel comportament trans-referenial al lui P. Cornea)
sau n contingent realismul, naturalismul (comportamentul
pseudo-referenial la P. Cornea), unul poetic pur (vizibil n teoria i
practica radical modern a poeziei pure) i unul metalingvistic (al
experimentrii limitelor limbii), care ar ngloba diferitele forme de
metaliteratur (p. 50), aceasta din urm nsemnnd, pentru autoare, un
caz particular al textului derivat (pp. 130-132).
Caracterul metaliterar al unui text de literatur apare, aadar,
acolo unde limbajul, controlat de limitele propriei textualiti, i
dezorganizeaz linearitatea, necesitatea logic i narativitatea,
Eugne Ionesco.
dezorganiznd, n consecin, posibilitatea unei referine figurative,

simbolice, culturale sau reale atestate de enciclopedia umanitii (Eco).
Aceasta este prima treapt a vizualizrii unei organizri metaliterare.
Prezena unei implicite fenomenologii dezarticulatorii, vizibil n
schimbrile radicale de paradigm (un exemplu la ndemn fiind
modernitatea estetic n ansamblul ei), este ea nsi o minim prezen
a metaliterarului. n acest sens, credem c fenomenul poeziei pure
este el nsui un fenomen metaliterar. n linii mari, aa cum observ
C. Hulic, studiind intertextualitatea ca prezen formativ n opera
lui Borges, jocul literaturii moderne este jocul prin care aceasta i
propune (sau simuleaz c o face) autodistrugerea ca literatur obiect
pentru a supravieui ca meta-literatur (1981: 6).
Dac dezorganizarea liniaritii nseamn, n primul rnd, un
comportament metalingvistic i autoreferenial, prin care limbajul
devine el nsui, printr-o micare centripet, referent, caracterul
metaliterar se manifest n imediata apropiere a prbuirii noiunii
de mimesis datorat tocmai acestui tip de comportament. Acesta este
centrul nucleic al manifestrilor metaliterare de care dau dovad
experimentele literare non-reprezentaioniste ca teatrul nou. Cu att
mai mult este ns mai vizibil caracterul metaliterar al unui text atunci
cnd, pe reperele unui limbaj autoreferenial, este dezvoltat o referin,
direct sau aluziv, la cadrele instituionale, generice sau structurale ale
spaiului literar. Semnificaia unei astfel de referine depete pe aceea
a unei experimentri de prim-plan a limitelor limbii, transformndu-se
ntr-o problematizare a pertinenelor i a posibilitilor de manifestare
ale literarului dincolo de cultur i ideologie sau chiar mpotriva
acestora, cci subminarea cadrelor formale ale literaturii nseamn i o
reordonare a acestora prin potenare i deschidere.
Autoreflexivitatea de care d dovad teatrul ionescian are un
caracter critic atta timp ct, din interior, teatrul su se autocontempl, se
autocontest, dar se i auto-legitimeaz. Nucleul critic este la Ionesco, la
fel ca n cazul unei mari pri a artei moderne, i nucleul fundamentrii
unor noi potenialiti ale literaturii i artei teatrale. Proiectul de autofundamentare se regsete att n descrierea propriilor condiii de
existen, ct i n auto-limitarea puterilor sale. Afirmndu-i caracterul
autonom pur literar (teatral), teatrul ionescian refuz, din chiar centrul
su, posibilitatea de a fi luat n posesie de orice discurs din afar.
234
Dumitru Tucan
*
Cnd analizam piesa Tabloul, observam faptul c dezorganizarea
anecdoticii piesei era generat de semnalele de autoreflexivitate
prezente n primul rnd n didascalii prin impunerea unui joc
neverosimil, de guignolad. Tensiunea astfel creat n interiorul piesei
trimitea, fr drept de apel, semnificaiile piesei dincolo de vulgata
socializant a unei interpretri marxiste. Iat c dispunerea unor astfel
de semnale de autoreflexivitate poate ntlni i semnificaiile unui autocontrol hermeneutic, dovedit de capacitatea de a controla, din interior,
semantica textului, dar i semnificaiile operei. Studiile monografice ale
teatrului ionescian, fcute de exegei ca Abastado, Donnard, Hubert,
Fal sau Lamont, reueau s decupeze, pe parcursul unei piese sau pe
parcursul ntregii opere, o constelaie de teme ce se suprapuneau
ca ntr-un palimpsest, n care suprafaa cea mai lizibil era ori cea a
spaimei metafizice a omului prins n mecanismele reductive ale unei
lumi absurde, ori cea a unei confesiuni psihanalizabile ori, n cel mai
bun caz, a ambelor, combinate.
Poetica auto-reflexiv ionescian i caracterul metateatral al
dramaturgiei sale este, am ncercat s vedem mai sus, o caracteristic
cert i esenial a primei perioade, care are un rol critic, auto-legitimator
i de control hermeneutic. Efortul lui Ionesco este ndreptat spre un refuz
al construciilor supraetajate, dublat de un efort de problematizare a
subteranelor limbajului teatral pentru a-i arta golurile i a-i recalibra
pertinenele.
Eugne Ionesco.
IV. Un teatru alegoric
Mai este posibil i un alt gen de teatru.

De o for, de o bogie mai mari. Un teatru nu
simbolist, ci simbolic; nu alegoric, ci mitic; avndui izvorul n nelinitile noastre eterne; un teatru
n care nevzutul devine vizibil, n care ideea se
face imagine concret, realitate, n care problema
prinde carne; n care nelinitea e de fa, eviden
vie, enorm; teatru care i-ar orbi pe sociologi, dar
care ar da de gndit, de trit savantului n ceea ce
nu e savant n el; omului comun, dincolo de tiina
lui.
E. Ionesco, Note i contranote, 1992, p.
234 (nsemnare databil n jurul anului 1955)
236
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
Un experiment al deschiderii.
Metateatralitate i mesaj: Victimele datoriei
Ocupndu-se de teatrul oniric al lui Ionesco, Giselle Fal
vede n Victimele datoriei piesa care marcheaz debutul unei cercetri
sistematice a incontientului (2001: 7). ntr-adevr, odat cu aceast
pies, dramaturgia ionescian pare a prsi terenul contestaiei
culturale i al parodiei deconstructive a teatrului pentru a se adapta
unui caracter reconstructiv, confesiv (Lamont, 1973: 5-6), esut sub
forma unui potpuriu oniric (Vernois 1972: 127). Cl. Abastado (1971),
apropiind vaste fragmente din pies unora de jurnal (p. 100), vede
aici un demers psihanalitic (p. 101), un proces instrumentat pentru
ptrunderea n trecut i pentru cutarea unei realiti incontiente (p.
99). Aceste diseminri ale caracterizrilor critice nspre spaiul oniric
sau al unui studiu al incontientului pun n umbr ceea ce critica
observ fr ndoial dimensiunea teoretic, metateatral dar i
d prea puin importan. Observaii ca: pledoaria pentru un teatru
suprarealizant (Abastado, 1971: 100); tematica literar sub
forma unei interogri asupra naturii teatrului (Fal, 2001: 21),
dimensiunea consideraiilor teoretice despre teatru (Donnard, 1966:
76)150 sunt lsate astfel n planul secund.
Oricum, piesa are o alur haotic, ce se reclam de la principiile
descoperite de Ionesco de-a lungul experimentelor sale metateatrale
de mai nainte. J.H. Donnard o compar cu un palat vast, plin de
scri care se deschid n gol, de culoare care nu duc nicieri, de capcane
i de oglinzi deformate (Donnard, 1966: 65), caracteriznd-o drept
heteroclit. ntr-adevr, parodie a teatrului tradiional, ca i piesele
anterioare, Victimele datoriei are ceva din caracterul doctrinar al
Improvizaiei la Alma, aducnd n prim-plan dezvoltrile psihodramei,
modelate ns satiric.
Piesa nu are o structur care poate fi vizualizat i descris
episodic. Beneficiaz, n schimb, de o dinamic contradictorie,
J.H. Donnard consider chiar c dimensiunea metateatral constituie o inovaie notabil (1966: 76)., vznd n pies o oper de tranziie (p. 84).
150
238
Dumitru Tucan
n care frnturi ideatice i imagini revelatorii se ntreptrund i se

anuleaz reciproc pn la aneantizare151. Contradicia este cuvntul
de ordine. Funcionarea piesei nu poate fi descris dect pe baza unor
micri antinomice care regrupeaz tentaia doctrinei i ncercarea de
exemplificare a acesteia. Idee i experiment sunt, aici, polii disonani.
Restul, tentaia unui univers confesiv, oniric sau apropierea de termenii
psihanalizei freudiene reprezint ecranul tematic pe care se proiecteaz
acest experiment.
Apropierea de Improvizaie la Alma este posibil, dar nu pe
deplin justificat. Analiznd anterior aceast pies, am putut observa
faptul c ea reprezint, mai degrab, o modalitate prin care Ionesco
ncearc s justifice i s legitimeze, n opoziie cu modalitatea teatral
bulevardier sau cea brechtian, propria modalitate de a face teatru.
Acolo, afirmaiile eseniale ale lui Ionesco se opreau la nivelul unei
valorizri discursive a unei estetici a insolitului, centrate n jurul unei
idei, destul de vagi, de altfel, de autenticitate a mrturiei. Discursul
legitimator, devenit aproape o doctrin, dar i personajul care-l rostea
erau ns deconstruite satiric, Improvizaie la Alma relund, n alt plan,
scepticismul fa de cuvntul legitimator, att de prezent n teatrul lui
Ionesco.
Opoziia discurs legitimator (teorie) / scepticism (deconstrucie
auto-parodic) devine, n Victimele datoriei, un dublet tensionat teorie /
experiment teatral, ceea ce face ca piesa s aib un caracter doctrinar i
experimental, n acelai timp.
*
madeleine (se oprete din cusut): Ce mai e nou prin
ziare?
Choubert: Niciodat nu se ntmpl nimic. Vin
comete E o perturbare cosmic undeva prin univers. Mai
nimic. S-au dat amenzi prin vecini, fiindc-i las cinii s-i fac
mizeriile pe trotuar
madeleine: Bine le face. Nu-i deloc o plcere cnd
calci n ele.
choubert: Iar pentru cei care locuiesc la parter e foarte
enervant dimineaa, cnd deschid fereastra, s dea cu ochii de
mizerie.
Susan Sontag (2000: 138) caracterizeaz piesa drept difuz, considernd
acest caracter ca fiind rezultatul unei contiine de sine tot mai pronunate
i mai puin dispuse la compromisuri.
151
Eugne Ionesco.
madeleine: Dar i ei sunt prea sensibili!

choubert: Asta e: nervozitatea epocii. Omul modern
i-a pierdut senintatea de alt dat. (Tcere.) A, uite i un
comunicat.
madeleine: Ce comunicat?
choubert: Destul de interesant. Administraia
preconizeaz pentru locuitorii din marile orae detaarea.
Zice c-i singurul mijloc valabil pentru remedierea crizei economice, pentru dezechilibrul spiritual i necazurile existenei.
[s.n.] (T I: 167)
Este interesant faptul c exist, n pies, nc de la nceput, o
oarecare dispoziie parodic, auto-parodic i reiterativ care reface
legturile acestui experiment cu piesele anterioare ale dramaturgului.
Victimele datoriei pare a rememora personajele piesei Cntreaa cheal
pentru a le reinterpreta. Dialogul dintre cele dou personaje reia, de la
distan i ntr-o manier schematic, caracterizrile pe care critica le
fcuse deja pieselor ionesciene de pn n acest moment. Omul modern
i-a pierdut senintatea de altdat, criz economic, dezechilibru
spiritual, necazurile existenei sunt frnturi din interpretrile
generalizatoare de alur socializant ale pieselor ionesciene, care
par a deveni din ce n ce mai populare i mai inconfortabile pentru
dramaturg. Teatrul ionescian se gsete, n acest moment, la un punct
de rscruce. Iniiat sub semnul parodicului, al deconstruciei i al
autoreflexivitii, experimentul metateatral ionescian pare a se apropia
de caracteristicile unitare ale sistemului, mai ales c, la nivelul lecturii
critice, interpretrile ce ncep s se apropie de caracterizarea teatrului
ionescian n termenii absurdului par s citeasc i s proclame o astfel
de unitate sistemic. Iat c, de la primele dialoguri ale piesei, aceasta
se recomand a fi o reluare a discuiei despre teatru i pertinenele sale.
De aceea, dup aceast anticipare, nu ni se par deloc surprinztoare
declaraiile personajului Choubert, care vede ntreaga istorie a teatrului
dominat de teatrul poliist, teatru n care e vorba mereu de o enigm
care se dezleag la sfrit. n fapt, intervenia, cu titlu de premis,
a personajului rezum desfurrile opoziiei fa de teatrul realistmetonimic pe care piesele anterioare le dezvoltaser i, n acelai
timp, reia obsesia noutii (a insolitului) care-l macin pe Ionesco n
scrierile sale teoretice.
240
Dumitru Tucan
Termenii poliist i realist, asociai, au aici semnificaii

destul de precise, adunnd, n aceeai ecuaie, enigma (Adevrul de
reconstituit i convingerea c acesta exist), raiunea (ncrederea de
a deduce logic Adevrul) i investigaia (procesul cognitiv eficient).
Dac se simte, aici, un repro, acesta nu face altceva dect s le reia pe
acelea mai vechi, aduse unei arte construite pe ncrederea n existena
i valabilitatea transcendent a valoricului, ale crui rdcini se afl
implantate n chiar miezul naturii umane, oglind a naturii divine. Aici
se manifest scepticismul i nevoia de problematizare, mereu nlnuite
n opera dramaturgului. Este interesant de observat faptul c, de data
aceasta, contestarea este explicit pronunat, raportndu-se la ntreaga
istorie a teatrului, ceea ce d dreptate lui I. Vartic, atunci cnd acesta
(referindu-se i la piesa Victimele datoriei) observ c teatrul lui Ionesco
(mpreun cu ntreg teatru al deriziunii, numit aa dup formula lui
E. Jacquart, (1974), este o parodie a dramei analitice n descendena sa
ibsenian (Vartic, 1995: 81-91).
Oricum, declaraiile personajului Choubert, luate mpreun cu
referina la piesele anterioare, reprezint un cadru al experimentului
care va urma i care va avea un implicit caracter legitimator. Acest
cadru, static i declarativ, este pus n micare odat cu intrarea n scen a
personajului Poliistului i mutat pe coordonatele aciunii propriu-zise,
fcndu-se deplasarea dinspre teorie (premisa enunat de Choubert)
nspre ceea ce numeam la nceput a fi experiment.
Experimentul nseamn aici, n fapt, o deplasare treptat a cadrelor
premisei. Dezvoltarea iniial este aceea a unei investigaii poliieneti
banale, poliistul cutndu-l pe un oarecare Mallot, cu un t. Fiecare
dintre personaje are, n acest moment, o funcie precis n cadrul
scenei, funcie sporadic distorsionat de manifestarea unui procedeu
deja obinuit pentru Ionesco, acela al precaritii logice i sintactice ale
replicilor i didascaliilor. Adevrata aventur a personajelor ncepe
ns n momentul n care acestea i schimb drastic funcia dobndit
anterior. Ruperile de ritm (asemntoarea celor din Cntreaa cheal)
vor fi asociate mecanismului transferului comportamental (deja
experimentat n Lecia), transformnd piesa ntr-un caleidoscop,
imaginea devenind, nc o dat, instrumentul teatral privilegiat. Dar,
dac n Cntreaa cheal era vorba de o imagine nefuncionalizat,
Eugne Ionesco.
care la nivelul personajului era echivalentul unei forme geometrice

goale, dac n celelalte piese era vorba de o funcionalizare unilateral
i univoc a personajului, n Victimele datoriei este vorba, mai degrab,
de o polifuncionalizare a imaginii, dar i a personajului.
Prima deplasare funcional major, la nivelul personajelor, este
aceea care ntlnete tabloul unei edine psihanalitice, n care poliistul
devine analistul, iar Choubert pacientul. Legtura cu cadrul iniial
este meninut ns la nivelul a ceea ce ambele personaje caut:
regsirea lui Mallot. Vznd n aceast deplasare funcional eliminarea
anecdotei i descrierea unei coborri n interiorul sinelui, Giselle Fal
echivaleaz numele Mallot unei simbolistici a incontientului (2001:
18), argumentnd aceast echivalare, n termenii psihanalizei freudiene,
prin faptul c, la fel ca incontientul reprimat, Mallot este prizonier
(18). Aceast ipotez, ct i argumentarea stau n picioare doar n cadrul
acestui tablou psihanalitic i doar dac numele Mallot este considerat
o reprezentare metonimic a incontientului. Mallot cu un t este,
cel puin iniial, semnul precar al enigmei care d natere la alte
enigme, mai importante i mai eseniale. Spunem acest lucru pentru
simplul fapt c aceast cutare precis a unei imagini din trecut este,
n ntreaga pies, pretextul i motorul exterior al unei incursiuni ntr-un
posibil univers de inspiraie, de unde s fie extrase noi posibiliti de
manifestare dramatic. Nu ntmpltor, cutndu-l pe Mallot, Choubert
descoper i d glas unui lirism al amintirii, elegiac i nostalgic:
Choubert (vag nsoit de Madeleine): Izvoarele de
primvar frunziul proaspt grdina fermecat a czut n
bezn, iubirea noastr n noroi, n noapte, n mocirl Pierdut-i
tinereea noastr, lacrimile se prefac n izvoare pure izvoare
nemuritoare Vor mai nflori florile-noroi? (T I: 177)
Dar acest lirism este stopat brutal de poliist, care-l ndeamn
imperativ pe Choubert s reia cutarea, cci ceea ce conteaz n pies
este cutarea i nu faptul de a gsi ceva. Spaializarea acestei cutri
este, ea nsi, important pentru c arat cadrele de referin tematice
de care teatrul ionescian vrea s se apropie. Piesa dezvolt, n trepte,
posibilitatea unor astfel de cadre de referin tematice, ncercnd s
lrgeasc climatul acelui nihilism critic n interiorul cruia teatrul
ionescian se situase la nceput.
242
Dumitru Tucan
n economia piesei, un foarte important astfel de cadru de

referin este, aa cum observ exegeza, cel al explorrii sinelui,
acela al unei plonjri n logica senzaiilor i a unei realiti psihice
indeterminate (Abastado, 1971: 99-100), n care amintirea i confesiunea
esenializat joac un rol important. Un argument, n acest sens, poate
fi metamorfoza personajelor Poliistului i Madeleinei, devenite
diferite (spun didascaliile), care joac o scen de violen domestic,
att de asemntoare amintirilor proprii ale dramaturgului (jurnalele
stau mrturie). Dac apropiem frnturi de imagini, aa cum sunt redate
ele n pies, de Jurnalul n frme, de exemplu, putem observa faptul
c Ionesco reia aici, abia modificate, propriile sale amintiri: plimbrile
de sear cu mama sa pe strzile n ruin i neluminate, tentativa de
sinucidere a mamei, aversiunea fa de tat, zadarnicele sale eforturi
de reconciliere, strile sentimentale contradictorii (Abastado, 1971: 99100). Teatrul devine spaiul confesiunii i rememorrii, dar, n acelai
timp, se desfoar ca spaiu al esenializrii, n sensul n care imaginile
confesive sunt oferite alteritii ca modele de apropiere de complexitatea
contradictorie a personalitii umane.
Lirismul personalizat, care modeleaz mrturia despre
complexitatea uman i tririle sale contradictorii, este spectacolul pe
care dramaturgul l crede autentic. Acest lucru este evident, n cel mai
nalt grad, atunci cnd se petrece o nou metamorfoz a personajelor,
Choubert devenind actorul, iar Madeleine i Poliistul spectatorii. Aici,
semnalele de autoreflexivitate sunt clare i pun n eviden o ncadrare
a mesajului piesei, care nu e altceva dect rspunsul la teza-premis
enunat nc de la nceput. Dac teatrul poliist (teatrul tradiional,
din antichitate i pn astzi) era construit de-a lungul unei dialectici
cutare gsire152, teatrul nou va fi conceput ca pur cutare i
revelaie a contradiciei i mirrii n faa existenei:
Choubert: M scald n lumin. (Pe scen se face
bezn) Lumina intr n mine. M mir c exist, mirat c exist
mirat c exist (T I: 194)
Choubert: [] Se caut, se gsete. Mai bine s-ar dezvlui totul nc

de la nceput.
152
Eugne Ionesco.
Adevrul personalitii umane e contradictoriu i polimorf

pare s spun piesa n acest moment. Dar n jurul acestor micri
contradictorii ale personajului principal se petrece o nou metamorfoz,
de data aceasta la nivelul unui instrument mai degrab funcional al
piesei: Mallot devine din pretext obsesie, dovad fiind conceperea
cutrii i gsirii acestui Mallot ca scop ultim, ca datorie:
Poliistul: Choubert, Choubert, Choubert, ascultm bine, trebuie s-l gsim pe Mallot. E o chestiune de via i
de moarte. E de datoria ta. Soarta omenirii e-n minile tale(T
I: 188) []
Poliistul (ctre Choubert): Datoria ta este s-l caui
pe Mallot, datoria ta e s-l gseti pe Mallot. [s.n.] (T I: 192)
Nu ntmpltor, tot acum, cnd este acuzat c i-a uitat datoria,
personajul Choubert se transform din nou, de data aceasta n imaginea
copilului aflat sub tutela autoritii (reprezentat de o nou transformare
comportamental a celorlalte dou personaje de prim-plan). Apariia
acestei imagini poate fi pus pe seama neputinei personajului de
a se dedica n ntregime i eficient gsirii acelui scop ultim, Mallot.
n ntregirea semantic pe care o dobndete acest nume de-a lungul
piesei, semnificaia sa ar putea fi aceea a Adevrului (Enigma Ultim),
pe care omul trebuie s-l caute i nu-l poate niciodat gsi, ori pentru c
acesta nu exist, ori pentru c este gsit, n aceast cutare, ceva mult
mai important: sinele. Piesa nclin, fr ndoial, spre ultimul rspuns,
dar nu-l postuleaz, conturndu-l doar ca posibilitate.
ntr-adevr, dac inem seama de faptul c, pe parcursul piesei,
ecranul oniric i confesiv dobndete, de-a lungul unei tehnici a
contrapunctului, o real pregnan n economia construciei imaginare
a personajului principal (Choubert), precum i o importan n ceea ce
privete efectele de natur dramatic ale tensiunii intrigii, putem spune
c piesa contureaz, cu destul consisten, importana unui nou cadru
de referin, esenial pentru dezvoltarea unei noiuni complexe de sine
care s se apropie i de faa nevzut (i adesea desconsiderat) a naturii
umane. Principalul nucleu de tensiune al piesei este, n definitiv, acela care
pune fa n fa obsesia personajelor periferice (n special a Poliistului)
pentru gsirea lui Mallot cu un t i micrile personajului principal ntrun univers ficional ale crui determinri spaio-temporale capt alura
244
Dumitru Tucan
simbolic a unor cadre cognitive arhetipale (sus-jos, lumin-ntuneric,

angoas-bucurie etc.)153. ntr-o parte, aadar, se regsesc, puse n scen,
antagonismele sinelui, autorul nsui declarnd, ntr-un mic eseu
explicativ154, faptul c Victimele datoriei este un text liric, n care i
va fi ncarnat antagonismele profunde, proiectnd pe scen ndoielile,
nelinitile profunde. n cealalt parte se regsete ns stnd la pnd,
obsesia Sensului i adevrului, o obsesie a transparenei i a univocului
transformat n datorie. Titlul piesei capt, n aceast direcie, o alt
posibil semnificaie: toi oamenii sunt victime ale datoriei, n msura
n care sunt victimele unilateralitilor i transparenelor impuse de
alteritatea care masacreaz complexitatea sinelui.
Piesa este, n acest moment, foarte aproape de structurarea
unui simbolism macro-textual care s o apropie, prin fixarea
semantic a personajelor n cadrele unei regresii la stadiul formativ
al copilriei, de o alegorie a cutrii incontientului, de o alegorie
a revenirii la profunzimile uitate ale sinelui. Acest lucru nu se
petrece ns, pe de-a-ntregul, din cauza acelui poli-funcionalism
pe care l observam, nc de la nceput, ca principiu de construcie a
scenelor i personajelor, dar i din cauza apariiei unui nou personaj,
Nicolas dEu, care e construit ca sum a tuturor celorlalte personaje.
Spunnd acest lucru avem n vedere faptul c replicile acestui personaj
reiau discursiv, ntregindu-le, declaraiile premisei teoretice enunate de
Choubert la nceputurile piesei, dar i configurarea comportamentului
su, care se apropie de nuanele autoritare ale Poliistului i ale
Madeleinei. Consideraiile acestui personaj despre un teatru iraional,
care s depeasc psihologia tip Paul Bourget prin apropierea de o
psihologie a antagonismelor, inspirndu-se din logica contradictorial
a lui Lupasco, fac din acesta un personaj raisonneur extras ns din
utilitatea clasic a acestui tip de personaj, aceea de a umple golurile
aciunii pentru a-i da consisten. Nicolas dEu este, mai degrab,
imaginea explicit a concluziei experimentului teatral condus pn aici,
un experiment n marginea structurilor tradiionale ale teatrului: aciune,
cauzalitate, necesitate, determinism semantic i imaginar, determinism
psihologic al personajelor, unitate a categoriilor estetice:
Ghicim, n dinamica micrilor personajului Choubert, frnturi din modul
n care, mai trziu, n Note i contranote sau n Improvizaie la Alma, Ionesco i concepe teoretic teatrul n cadrele psihologiei arhetipale jungiene.
154
Publicat n Arts, 22-28 februarie, 1956 i reluat n NC, p. 106.
153
Eugne Ionesco.
Nicolas: Caracterele i vor pierde forma n informul

devenirii. Fiecare personaj este mai puin el nsui dect cellalt.
(Ctre Doamna impasibil:) Nu e aa, Doamn? []
Nicolas: E clar. n ce privete aciune i cauzalitatea
s nu mai vorbim. Trebuie s le ignorm total, cel puin sub
forma lor veche, grosolan, prea evident, fals, ca tot ceea ce
este evident Nici dram, nici tragedie, gata: tragicul devine
comic, comicul e tragic, iar viaa devine vesel viaa devine
vesel (T I: 200)
La acest nivel, al declaraiilor teoretice directe, piesa ionescian
pare a afirma nc o dat, de data aceasta nu polemic, ci demonstrativ,
declaraiile anterioare (din piesa aici n discuie, din piesele anterioare
dar i din scrierile teoretice) despre conceperea unei arte teatrale
implicate n cutarea insolitului i, aadar, a unei legitimri n afara
determinrilor culturale, singura noutate notabil fiind acea afirmare
(destul de direct) a importanei unui cadru de referin tematic ca cel
al explorrii incontientului i a inevitabilelor sale extensiuni nspre
confesiune i lirism. Din aceste desfurri, piesa recalibreaz semantic
cutarea lui Mallot cu un t, transformnd-o, aa cum am spus mai sus,
n cutare a unui adevr general uman, iar imaginea poliistului, care-l
terorizeaz pe Choubert, capt, ea nsi, semnificaia unei imagini
a autorului, manipulator de cuvinte, imagini i idei nspre revelarea
acestui Adevr: Aceast imagine este distorsionat i contradictorie,
dovada fiind contradiciile interne din interiorul replicilor acestui
personaj, precum i construcia sa n cadrele sugestive ale unei ierarhii
implacabile, cernd imperativ supunerea la datorie:
Poliistul: nghite! Mnnc! (lui Nicolas) Nu
sunt pe de-a-ntregul de acord cu dumneavoastr Cu toate c
apreciez ca fiind geniale ideile dumneavoastr (Lui Choubert)
Mnnc! nghite! Mestec! (Lui Nicolas) Eu n-am ce face,
rmn pentru logica aristotelic, fidel datoriei pe care o am i
respectuos fa de efii mei Nu cred n absurd. Totul este
coerent, totul devine comprehensibil (Lui Choubert) nghite!
(Lui Nicolas) graie efortului depus de gndirea uman i de
tiin. []
Poliistul: Eu avansez, domnul, avansez pas cu pas,
eu vnez insolitul eu vreau s-l gsesc pe Mallot cu un sin-
246
Dumitru Tucan
gur t. (Lui Choubert) Repede, mai repede, nc o nghiitur, hai,

mestec, nghite! (T I: 200)
Dilema teoretic ce pare sugerat aici, n contururi ns vagi
i inconsistente, este aceea a unei alegeri imposibile. Exist, pe de-o
parte, varianta apropierii de un teatru inovator doar n plan superficial,
dar subordonat unei ierarhii i unui scop cultural reiterativ, un teatru n
care, ca n piesa Tabloul, vechiul (preexistentul, trecutul) violenteaz
noul (prezentul), iar, pe de alt parte, (din perspectiva atestat direct
de personajul Nicolas dEu) varianta alegerii unei forme cu adevrat
revoluionare. Este ns o fals dilem pentru c sugestia acesteia se
afl doar la suprafaa piesei i este subminat de construcia disonant
de la nivelul replicilor i comportamentelor polimorfe ale personajelor.
Scena violenei finale, n care Nicolas dEu l ucide pe Poliist fr un
motiv atestat n context, fcnd din acesta o victim a datoriei, este
o nuanare a impulsului criminal din Lecia sau din Tabloul. De data
aceasta, perspectiva este situat n prim-planul unei discuii despre arta
teatral, dar cu deschideri n sfera antropologicului. Orice ieire din
determinrile ierarhice, fie c sunt ele literare sau culturale, fie c sunt
ele acelea perpetuate de familiariti cognitive, nseamn o implicit
violen. Faptul c, n final, imaginea personajului Nicolas dEu devine
congruent cu imaginea poliistului, continund s-l chinuie pe
Choubert, nseamn perpetuarea la infinit a violenei.
De fapt, determinarea semantic a cuvntului violen se apropie
aici de aceea a cuvntului cutare. Cutarea nsemn violen pentru
c aceasta implic prsirea spaiilor familiare i distrugerea unei
relaii armonioase cu acestea. Cutarea literar nseamn prsirea
unui cadru imaginar i formal familiar pentru gsirea unuia nou a crui
punere n contrast cu cel anterior nseamn, printre altele, violen.
Redimensionarea valoric a unui spaiu cultural nseamn, implicit, o
violen mpotriva vechiului cadru cultural, aa cum remprosptarea
unei viziuni despre lume nseamn o violen mpotriva uneia anterioare.
Datoria generat de impulsul de perpetuare, specific dinamicii
literare sau culturale, nseamn, aadar, violen. O violen supus ns
autoritii mesajului ori, mai degrab, autoritii sensului ultim. Ceea
ce pune n micare lumea, dar genereaz o implicit violen, e nevoia
de Sens.
Eugne Ionesco.
Desfurarea teoretic din finalul piesei reia, ntr-o manier

savant elaborat, premisa piesei, enunat nc de la nceput. Istoria
teatrului, caracterizat acolo drept o istorie dominat de piese
poliiste, este istoria unei obsesii a Sensului. A unui sens ntrupat
ns n imagine. Piesa lui Ionesco pare s spun c esena teatrului
este acea tensiune disonant ntre nevoia de sens i absena unui sens
materializabil ntr-o imagine oarecare. Aceasta este sugestia de primplan a experimentului reprezentat de pies: o dare de seam despre
nevoia de sens i imposibilitatea satisfacerii acesteia. De aici se nate
caracterul difuz al piesei, dar i alura sa, destul de explicit (Sontag,
2000: 138), n ceea ce privete mesajul teoretic.
*
Victimele datoriei este rezultatul unui impas creativ i
reprezint, n acelai timp, un punct de cotitur n evoluia teatrului
ionescian. Cauza probabil a acestui impas este aparena sistemic,
pe care critica momentului pare a o deslui n piesele ce o preced, o
aparen de fars. Prin desfurrile teoretice i metateatrale,
Ionesco reia efortul auto-legitimator i problematizator al pieselor
anterioare, ducndu-l mai departe. Teoria lrgirii cadrelor de referin
ale teatrului, exprimat explicit prin intermediul replicilor personajelor,
este dublat de experimentul metateatral direct, care se poate urmri
n pies de-a lungul imaginilor succesive ale unei aventuri a cutrii,
n urma creia posibilitatea sensului ca revelaie ultim a Adevrului
lumii este subminat n favoarea afirmrii unei cutri a sinelui i
a unei expresii a contradiciilor acestuia. Aa cum observ Philippe
Snart, nc din 1964:
[Teatrul lui Ionesco este] un teatru teologic, un teatru n
care omul este trimis n infern de greutatea pcatului original
i n care omul ncearc s regseasc lumina, iertarea, paradisul pierdut. Dar, teologiei D-lui Ionesco i lipsete Dumnezeu.
(Philippe Snart, Ionesco, ditions universitaires, Paris, 1964,
antologat n Les Critiques, 1973: 95)
Odat cu aceast pies, combinarea referinelor teoretice asupra
naturii teatrului, destul de explicite, cu dezvoltarea direct a unui
experiment scenic (poli-funcionalizarea personajului i a tablourilor
248
Dumitru Tucan
scenice), dar i literar (postularea cadrului de referin oniric i

confesiv ca regsire de Sens) fac, aa cum artam la nceputul analizei,
ca preocuparea auto-legitimatoare s fie pus n umbr de o preocupare
de natur tematic (avnd o dimensiune valoric implicit), care, spre
deosebire de primele piese, anun o anumit viziune pozitivat despre
relaia teatrului cu realitatea, n definitiv aceea pe care Ionesco
o va dezvolta spre finalul piesei Improvizaie la Alma. Conceperea
personajului principal drept punct de ntlnire a tendinelor profunde
ale psihicului (obsesii, complexe, fric, dragoste, contiin de a exista,
mirare de a exista, instinctele vieii i ale morii, Eros i Thanatos) d
seama despre aceeai concepere a creaiei artistice ca mrturie despre
lumea dinuntru, o lume exemplar, atta timp ct realitatea ei este
aceea a unei moteniri ancestrale i universale. Teatrul su se vrea,
aadar, ncepnd de aici ncolo, expresia unui limbaj autentic i
revelator, care poate s aib ca rezultat regsirea, prin introspecie, a
comuniunii pierdute cu alteritatea:
O oper de art nu poate repeta o ideologie cci, n cazul
acesta, ea ar fi o ideologie, n-ar mai fi oper de art, adic o creaie
autonom, un univers independent trindu-i propria via, dup
propriile legi. Vreau s spun c o oper teatral, de pild, este ea
nsi propriul su demers, este ea nsi o explorare, trebuind
s ajung prin propriile sale mijloace la descoperirea anumitor
realiti, a anumitor evidene fundamentale, ce se dezvluie de
la sine, n mersul acelei gndiri creatoare care e scrisul, evidene
intime (ceea ce nu mpiedic ntlnirea cu evidenele intime
ale celorlali, ceea ce face ca singurtatea s sfreasc sau s
poat sfri prin a se identifica cu comunitatea), evidene intime
neateptate n punctul de plecare i care sunt surprinztoare pentru autorul nsui i adesea mai ales pentru autorul nsui (NC,
p. 102).
*
Experimentul din Victimele datoriei avea ca rezultat imediat o
descoperire a unui cadru de referin, care, pn n piesele anterioare,
avusese o prea mic importan: confesiunea, propensiunea oniric,
apropierea de o psihologie a profunzimilor (apropiere fcut prin
intermediul unui amestec nedifereniat de psihanaliz freudian i
Eugne Ionesco.
psihologie arhetipal jungian155). Personajul principal al piesei

(Choubert) fusese construit, mai degrab, ca imagine poli-funcionalizat
care avea rostul unei construcii de natur hiperbolizant, cu trimiteri
nspre o imagine a exploziei sinelui, un sine complex prin natura
sa. Prin Victimele datoriei, teatrul lui Ionesco se deschidea nspre
construcii elaborate, cu pronunat caracter alegoric.
Spunnd, mai devreme, c aceast pies este rezultatul unui
impas, fceam o supoziie tributar unei caracterizri innd de natura
psihologiei creative. Dac, n primele piese ale sale, Ionesco este
conductorul unui experiment teatral auto-legitimator, o lmurire
necesar, el i vede teatrul acaparat de un sistem de idei n care nu
crede i la care nu vrea s adere (filosofia absurdului). n acelai timp,
acuzat de critic de faptul c acest experiment a proiectat teatrul ntr-o
marginalitate irelevant, dramaturgul i reia vechiul efort explicativ
dar, n acelai timp, i adaug un mesaj. Victimele datoriei are inclus,
n structura sa amorf, o construcie valoric. Aceasta rezid, n linii
mari, aa cum spune R. Frickx (1977: 63), n construcia personajului
Choubert ca o fiin sensibil i complex i ca prefigurare a lui
Brenger:
Victimele datoriei este una dintre piesele cele mai pregnante i mai semnificative ale teatrului lui Ionesco; pe lng aspectele de-acum tradiionale ale unei dramaturgii fidele ei nsei
(proliferare, accelerare, mecanic a ritmului, critic i parodie a
genurilor tradiionale), piesa prezint o lrgire considerabil a
evantaiului tematic i, mai ales, inaugureaz n opera lui Ionesco
o serie de piese onirice, construite prin intermediul tehnicii visului contient, drag suprarealitilor (Frickx, 1977: 69-70).
Tentaia mesajului e prezent n piesa lui Ionesco printrun soi de fixare semantic a unei bune pri din elementele piesei i,
concomitent, prin aducerea lor n prim-plan. Aceasta este, de fapt, i
recalibrarea textului su pe dimensiunile unei manifestri alegorice.
Manifestarea alegoric nu era strin teatrului su de dinainte, acolo
unde observam o curb sinusoidal, n care punctele de problematizare
auto-reflexiv alternau cu adugiri de natur alegoric (cum este,
155
Lamont, 1993.
250
Dumitru Tucan
de exemplu, cazul piesei Lecia sau cazul continuitii dintre Jacques

sau Supunerea i Viitorul e n ou). n spaiul meta-teatral al primelor
piese ionesciene, unei micri de auto-legitimare literar, care proiecta
o posibil cartografie a potenialitilor teatralitii, i corespundea o
incert nevoie de mesaj care se manifesta prin acele morale adugate,
observate de exegez nc de la nceput. Spunem nevoie incert,
pentru c acolo aceasta se manifesta totui prin intermediul acelorai
desfurri deconstructive, care propulsau ocazionalele manifestri
alegorice nspre o critic a limbajului i a golurilor sale sau nspre o
deconstrucie de situaii instituionale (teatrul, ritualul pedagogic,
familia). Acest lucru se ntmpl, de exemplu, n Tabloul, acolo unde
finalul punea n prim-plan capacitatea limbajului de a crea simulacre
de realitate (asimilabile doxei culturale) care violentau lumea.
Demonstraia rmnea n spaiul fundamentrilor de natur literar,
lingvistic i cultural.
n Victimele datoriei are loc ns o deplasare, dincolo de spaiul
lingvistic i literar, nspre spaiul psihologic i socio-cultural, pentru c
principala evideniere semantic este aceea a unei imagini a complexitii
sinelui, figurat nu numai prin intermediul personajului Choubert, ci i
prin plasarea lui ntr-o serie dinamic de opoziii cu celelalte personaje.
Piesei i lipsete o liniaritate narativ, care s dea consisten verosimil
personajelor. Beneficiaz, n schimb, de o dinamic antinomic i de
o dialectic argumentativ care d soliditate conceptual i simbolic
acestora, dar i semnificaiilor ce se grupeaz jur-mprejurul lor.
Vizualiznd aceast dialectic argumentativ pe filiera Tez (premis
teoretic) demonstraie (experiment) semnificaie (Concluzie),
artam faptul c exhibat n prim-plan era nu numai nevoia de un teatru
nou, dar i nevoia de valoare autentic de care acest teatru s se apropie,
valoare pe care textul o demonstra prin imaginea cu valene de model a
lui Choubert, personajul contradictorial, imagine a complexitii sinelui.
Pe de alt parte, celelalte personaje deveneau ele nsele parte a acestei
argumentaii prin conceperea lor ca antinomii revelatoare. Conflictul
de fond din pies era unul de natur antitetic (individ / alteritate, eu /
ceilali), n care enigma (Mallot cu un t) juca rolul unui element de
punere n eviden a contradiciilor ireconciliabile ale elementelor aflate
n opoziie. Contradicia, indeterminarea i polifuncionalizarea ddeau
Eugne Ionesco.
piesei o alur haotic, alur sublimat i pozitivizat ns n imaginea

personajului Choubert, devenit echivalentul imaginar al profunzimii
umane ca adevr necesar al lumii i al artei.
Valenele alegorice din Victimele datoriei se manifest nu neaprat
printr-un efort de ncifrare (cum este cazul alegoriei tradiionale), ci prin
construcia riguroas, n trepte, a unei semnificaii secunde placate pe
sensurile literale ale piesei. Ca practic discursiv156, alegoria nseamn
o construcie textual care privilegiaz, prin natura sa, o necesar
decupare a unei semnificaii non-literale, adiacent unei literaliti
care se arat a fi insuficient. Retorica clasic vede n alegorie, n
buna tradiie a definirii limbajului figurat, ornamentul lexico-semantic,
asemntor metaforei, de la Quintilian la Du Marsais aceasta fiind
definit ca o metafor continu. ns alegoria este, n nucleul su,
produsul nu al unei comparaii prin analogie, ci al dinamicii unui efort
de fixare semantic, cci mecanismul ei este acela al punerii n relaie
sintagmatic a dou izotopii detaliate. Manifestarea ei nu impune
fuziunea a dou sensuri, ci recunoaterea unui sens secund placat pe
sensul primar, sens secund care trebuie s fie adecvat n detaliu celui
dinti. Cristian Vandendorpe (1999: 82) caracterizeaz realitatea
alegoriei ca fiind aceea a simbolurilor narativizate pe care o povestire
(o construcie anecdotic n.n.) le constituie n actani, le pune n
micare i, prin aceasta, le fixeaz cu precizie sensul.
Alegoria este [] simbolul descifrat, interpretat ntr-o
secven verbal, marcat riguros (soigneusement balis) de
aceasta (p. 83).
Alegoria livreaz un simbol contextualizat ntr-o
nlnuire sintagmatic riguroas i, prin aceasta, stabilizat semantic, i care se nelege n extensie, prin punerea n relaie a
unei table de corespondene cu un dat socio-cultural (83).
Practica alegoric, n literatur, este, aadar, mai puin rezultatul
unei folosiri din abunden a simbolului cultural, ale crui determinri
Trebuie s reiterm faptul c noiunea de alegorie face, n studiile literare,
un joc dublu: pe de-o parte, acela de practic discursiv (v. Fowler, 1999,
Vandendorpe, 1999), iar, pe de alt parte, pe acela de practic interpretativ (Compagnon, 1998, Pnzaru, 1999) sau de operaie de lectur (De
Man, 1989, Vandendorpe, 1999).
156
252
Dumitru Tucan
semantice s fie oferite de amploarea unui cod cultural (intermediatorul

descifrrii semnelor simbolice U. Eco), ct narativizarea unui semn
cu potenialiti simbolice i fixarea ct mai aproape de univocitate157 a
unei semnificaii extensive a acestuia, n spaiul socio-cultural.
Tensiunea experimentului din Victimele datoriei este, de-a lungul
micrilor disonante ale piesei, una care ia natere dintr-o micare
de contrapunctare a esturii direct autoreflexive cu o propensiune
alegoric ce face ca piesa s capete alura unei arte poetice al crei cadru
principal s fie format dintr-un amestec de oniric i confesiv. Declarativ,
Ionesco se va pronuna de mai multe ori n aceast direcie atunci
cnd va pune n centrul artei sale teatrale mrturia. Revolta sa antiteatral (devenit desfurare meta-teatral) lsase prea puin spaiu de
manifestare inspiraiei onirice i biografice. Aceasta a putut fi urmrit
de exegez (Fal, 2001, ndeosebi) nainte de Victimele datoriei doar
fragmentar i doar ca o proiecie a posteriori, prilejuit de piesele care
i succed acesteia: Amedeu sau cum s de descotoroseti i Noul locatar,
proiecie care se va putea, mai apoi, prelungi i asupra pieselor Pietonul
aerului, Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor (Lamont, 1993:
100).
Alegorii onirice
n prima sa perioad artistic, Eugne Ionesco se dedic unui
refuz polemic al constrngerilor ideologice i estetice, refuz manifestat
critic i auto-legitimator n cadrele meta- (anti-)teatrului su. n
aceast perioad, descoperind posibilitile insolite ale artei teatrale,
experimentnd efecte dramatice noi, schind cadrele unei poetici
Aceasta este i caracteristica de suprafa ce difereniaz alegoria de parabol: n timp ce alegoria poate avea o singur interpretare care i epuizeaz de cele mai multe ori sensurile literare, parabola poate avea multiple
interpretri, echidistante acestea fa de semnificaiile literale, deci toate la
fel de potrivite (=enantiomorfice [s.a.]), dar n aceeai msur i la fel de
nepotrivite (=noncongruente) [s.a.]. Iat de ce parabola o asociez, mai degrab, polisemiei sau chiar omonimiei paradoxale, n nici un caz sinonimiei
(Gyurcsik, 2000: 51).
157
Eugne Ionesco.
inovatoare, dramaturgul ntrezrete un alt drum al autenticitii

eseniale care va fi, n acelai timp, un drum exemplar al sinelui,
conturat nu conceptual, ci n constituirea sa, n dinamica sa contradictorie
i n opoziiile elementare cu ceea ce este n afara sa. Rezultatul imediat
al acestei viziuni fulgertoare este piesa Victimele datoriei, dar teatrul
ionescian i va schimba parametrii, de aici ncolo, n mod fundamental.
Fascinaia polemicii i a deconstruciei teatrale va lsa locul unei
fantezii neobosite, dublate de emotivitate, aflate n cutarea de imagini
ale copilriei sau a acelora aparinnd unor visuri (feerii sau comaruri)
de adult, care ne vor trimite nu att nspre spaiul biografiei autorului,
ct nspre acela al confidenelor i temerilor sale, un spaiu puternic
individualizat de elementele unei mitologii personale (Vernois, 1972).
Piesa imediat urmtoare, Amedeu sau cum s te descotoroseti,
pare consecina direct a concluziilor de natur tematic i de
tehnic teatral din finalul piesei Victimele datoriei. n primul rnd,
putem observa, aici, odat cu C. Abastado (1971: 105), continuarea
explorrilor incontientului pe cile psihanalizei, dar i amestecul
de procedee realiste (naturaliste) i tehnic psihanalitic (pp. 109110). Acestui amestec de elemente eterogene, Ionesco i adaug ns o
important dimensiune caricatural, prin exacerbarea unor elemente de
natur grotesc158.
Natura grotesc a piesei este studiat de Linda Davis-Kyle (1976),
care extrage din aceast investigaie dou concluzii de naturi diferite:
una de inspiraie absurd, care afirm c, prin intermediul grotescului,
Ionesco d o expresie concret unei lumi a valorilor pierdute, a
libertii pierdute, a credinei pierdute, a nelesului pierdut (p. 289),
i una de natur metateatral (n sensul n care noiunea de absurd este
considerat ca aparinnd metalimbajului), care arat c, prin tehnica
respectiv, Ionesco vrea s expun absurditatea i artificiul inerent n
limbaj i teatru, fcnd s le explodeze structurile (p. 281).
Laura Pavel (2002: 207-215), prelund sugestiile criticului MaryBeth Inverso (1990), arat c se poate observa, la nivelul subminrii spaiului nchis, domestic, a habitudinilor familiare, prin insinuarea din exterior a insolitului, a straniului i neobinuitului (211), o filiaie neogotic ntr-o
mare parte a teatrului ionescian, Amedeu sau cum s te descotoroseti fiind
printre piesele privilegiate n acest sens.
158
254
Dumitru Tucan
Caracterul grotesc al piesei este explicabil ns prin intermediul

unei tehnici a hiperbolei care nu face att s explodeze structurile piesei,
ct s fixeze semantica dialogurilor i a aciunii pe coordonatele unui
simbolism explicit ce decupeaz cursul aciunii n episoade care au,
mpreun, o coeren complementar. Acest lucru se petrece datorit
faptului c, din punct de vedere structural, Amedeu este o pies bine
scris, aa cum spune i R.C. Lamont (1993:107) observnd nivelurile
de interpretare (mitic/psihanalitic, literar/politic), adugnd c acestea
nu pot fi luate n considerare dect mpreun i n acelai timp (p.
110). Acelai tip de observaie este fcut i de J H. Donnard atunci
cnd afirm faptul c Amedeu reprezint, n opera lui Ionesco, primul
personaj n sensul tradiional al cuvntului (1966: 88). Respectivele
observaii legate de construcia dramatic sunt relevante pentru c
reuesc s caracterizeze coeziunea strict a elementelor imaginare al
piesei.
Aceasta se manifest, nc de la nceputul piesei, prin caracterul
abundent al didascaliilor care figureaz ntr-o manier aproape narativ
decorul primului act, dnd n acelai timp sugestii de modelare a
aciunii viitoare a personajelor. Descrierea neutr a spaiului scenic ca
sufragerie modest care slujete i de salon i de birou de lucru este
dublat de o descriere dinamic a relaiei personajului Amedeu cu acest
spaiu, aflat n degradare:
Este nelinitit, se vede asta. Din timp n timp arunc o
privire ctre ua din stnga, ntredeschis. Nelinitea i nervozitatea i sunt n cretere. Tot plimbndu-se prin camer cu ochii n
podea, se apleac dintr-o dat i smulge ceva de jos, din spatele
fotoliului (T II: 21).
Primul element care ine de natura crizei fondatoare a viitoarei
aciuni dramatice este reprezentat de ciupercile care vor avea rolul
de a anticipa principalul element figurativ al crizei spaiului descris,
cadavrul, care crete n progresie geometric n camera din stnga.
Aceste elemente figurative se afl ns, prin caracterul lor de imagini
concretizatoare, ntr-o relaie de inter-determinare cu aciunea scenic
reprezentat, ce are n prim-plan cele dou personaje, Amedeu i
Madeleine, so i soie. Dinamica scenic a primului act este aceea a
Eugne Ionesco.
unui tablou de familie, n care un cuplu de o vrst naintat schimb

replici care pot s aib semnificaia unei rutine ndelungate a conflictului
domestic. Textual, aceast rutin este redat att prin abundena de
replici conflictuale, ct i de descrierea, n didascalii, a unei duriti
mbtrnite a chipurilor celor doi ([Madeleine are] chip dur argos).
Concentrndu-se progresiv asupra unui obiect al crizei (cadavrul),
replicile construiesc imaginea de natur hiperbolic a degradrii
menajului celor doi. Amedeu, scriitor ratat, aflat de cincisprezece ani n
criz de inspiraie, acuz natura claustrant a spaiului n care locuiesc
cei doi, n timp ce Madeleine, imaginea soiei biruite de greutile
ntreinerii cminului, i acuz soul pentru toate neajunsurile. De
cincisprezece ani, cei doi nu i-au prsit casa, care a devenit un loc
al ororii i haosului. Haosul este redat printr-un amestec de replici i
comportamente ale personajelor care sunt prezentate ca aparinnd, n
acelai timp, att unui spaiu familial, ct i unuia cu funcionalitate
social. Dac, n ceea ce-l privete pe Amedeu (scriitorul), e plauzibil
faptul c lucreaz acas, imaginea Madeleinei, conturat ca fcnd
servicii de operatoare telefonic acas, plaseaz acest amnunt al
aciunii pe coordonatele unei semnificaii evidente, aceea a amestecului
ntre viaa privat i cea social.
n fapt, tot ceea ce este reprezentat n primele tablouri ale piesei
configureaz imaginea destul de precis a unui situaii familiale aflate
ntr-o progresiv dezintegrare. ntrerupndu-i, din cnd n cnd,
activitatea de natur social, cele dou personaje dialogheaz, pe
parcursul ctorva interludii, despre ceea ce ar prea c se erijeaz
ntr-o posibil explicaie a dezastrului familial, cadavrul aflat ntr-o
camer alturat. Anticipat de imaginea ciupercilor, care cresc anapoda
n apartamentul celor doi, prezena i conturul crescnd al cadavrului
va fi redat iniial prin intermediul replicilor celor doi, devenind, n
desfurarea aciunii, centrul de greutate al universului ficional al
piesei:
Amedeu: S-a fcut i mai mare. N-o s mai aib loc
n pat, i ies deja picioarele. Cred c acum cincisprezece ani era
mai mic. i mai tnr. Acum i-a albit barba. Arat impresionant
cu barba alb. Douzeci plus cincisprezece nu fac, totui, dect
treizeci i cinci La urma urmei, nici nu e btrn. (T II: 30)
256
Dumitru Tucan
Odat cu descrierea cadavrului, ceea ce ar fi putut prea verosimil

n primele pagini este redirecionat nspre un spaiu al inteniilor
figurative. Cadavrul este o imagine insolit care, ntr-o relaie de natur
metonimic cu universul fictiv al piesei, capt valenele unei imagini
exemplare a degradrii, o imagine redat destul de precis, de altfel. Obiect
al unei fascinaii ngrijorate, pentru ambele personaje, de o frumusee
bizar (T II: 31), pentru Amedeu, acesta este o manifestare concret,
obiectual, a dezintegrrii atmosferei i spaiului locuit de cele dou
personaje. Interesant este dimensiunea temporal. Cadavrul aparine
trecutului i, prin aceast apartenen, se dezvluie a fi echivalentul unei
vine comune al acelui trecut, o vin care, odat cu trecerea timpului, va
umple spaiul relaiei celor doi, pn la sufocare.
Exegeza teatrului ionescian a observat calitatea exemplar a
acestei imagini i a echivalat-o cu o anumit semnificaie. L.C. Pronko
(1963: 120) spune c aceasta nu este altcineva dect tnrul Amedeu, n
timp ce J.H. Donnard (1966: 87) generalizeaz, vorbind despre cadavru
ca despre un simbol al dragostei ucise, simbolistic reluat i de
R.C. Lamont (1993: 103), care accentueaz asupra afirmaiei c se poate
vorbi aici de o perfect concretizare a dez-ndrgostirii. Gislle Fal
(2001), situndu-se n registrul critic al psihanalizei literare, lund ca
posibile ipoteze de interpretare ale cadavrului simbolistica falic (p. 27)
i simbolistica tatlui (p. 29), i observnd faptul c ansamblul piesei
descrie o disociere a personajului, o ruptur ntre nivelul contient i
nivelul instinctiv sau incontient al personalitii psihice (p. 30),
ajunge la concluzia conform creia cadavrul ar reprezenta un simbol
al incontientului (33), n fapt nimic altceva dect incontientul mort
(p. 31).
Lsnd deoparte realitatea noional a simbolului, ea nsi
prea echivoc pentru a fi relevant aici, se poate observa, n pies,
faptul c aceast imagine a cadavrului este treptat transformat n
centru de coeziune (i de determinare) a tuturor elementelor piesei.
De la primele anticipri ale imaginii i pn la redarea ca vizibil a
progresiei geometrice, cadavrul va prelua, n ecuaia piesei, relevana
unui semn reprezentativ, a crui funcie este aceea de a ntregi, treptat,
semnificaiile celorlalte elemente. Veleitile simbolice ale acestei
imagini, raportate, n special, la nivelul unei relaii de determinare pe
Eugne Ionesco.
care o are cu personajul Amedeu, se regsesc n structura semnificaiilor

literale, pe o posibil filiaie de analogii semantice: cadavru (crim)
vin (apsare) ispire eliberare (mntuire). Transferul metonimic
iniial (cadavru crim) este incert evideniat de replicile piesei (se
spune despre cadavru c ar fi fost ba un amant al Madeleinei, ba un
copila ncredinat de ctre o vecin, ba o femeie care se neac din
ntmplare, n acest caz Amedeu fiind vinovat doar de pasivitate T
II, pp. 49-53), aceast incertitudine artnd c, de fapt, este valorizat
semantic mai degrab partea median a lanului posibilelor analogii,
aceea care circumscrie ideea de vin. Posibila referin cultural ar fi,
aadar, aceea a pcatului originar, viaa oricui fiind pus sub semnul
unei vine metafizice care ar da natere unui ir de posibile alte vine159.
ns logica strict a piesei disociaz imaginea cadavrului de o astfel de
referin cultural. Se spune despre cadavru c ar fi avut 20 de ani n
momentul crimei, la cincisprezece ani nainte de momentul temporal
prezent al piesei. Nu este vorba, aadar, de un pcat originar, ci,
mai degrab, de un pcat al trecutului sau, mai precis, al tinereii, un
pcat care a provocat claustrarea cuplului, apsarea continu, obsesiile
i neputina fiecruia ct i degradarea progresiv a cminului lor.
n sprijinul fixrii semantice a acestei imagini vin frnturi din
replicile personajelor, dar i o ntreag scen feeric, atribuit de text
imaginaiei lui Amedeu, n care personajele sunt dublate de imaginisubstitut (Madeleine II i Amedeu II): Madeleine apare la balcon, cu
faa la public, tnr mireas, cu sau fr voal pe fa. Muzic. Amedeu,
foarte tnr, se ndreapt spre ea (T II: 59).
Scena din actul al II-lea, ai crei protagoniti sunt Madeleine II
i Amedeu II, are, ca element structural important al piesei, veleitile
unei rememorri ale acelui moment care a fcut posibil apariia
cadavrului i, n consecin, degradarea menajului celor doi. n timp
ce replicile lui Amedeu II mustesc de romantism, optimism i tineree,
replicile Madeleinei II au, prin contrast, o coloratur cinic i, n acelai
Acest lucru l face pe Cl. Abastado (1971: 115) s remarce posibilitatea unei
interpretri n trepte, pornind de la specific ctre general: Dram a brbatului i a femeii care nu mai tiu s iubeasc i care, n acelai timp, nu pot
s nu se iubeasc. Dram a unei umaniti ale crei dou jumti separate
caut n van a se regsi, a fi o singur fiin. Amedeu i Madeleine, pentru
Ionesco, sunt Adam i Eva; cadavrul este pcatul originar.
159
258
Dumitru Tucan
timp, plin de durere. Ca joc de mti, aceast opoziie de atitudine,

generat de replicile celor dou personaje, i-a fcut, probabil, pe critici
de talia lui L.C. Pronko, J.H. Donnard sau R.C. Lamont s vorbeasc
despre imaginea cadavrului ca despre o imagine simbolic a lui Amedeu
tnr sau a tinereii (dragostei) ucise (v. supra). Lund ns n seam
att faptul c aceast scen e pus de text n direct legtur cu un joc
al imaginaiei lui Amedeu160, ct i faptul c atitudinea Madeleinei II
rmne n cadrele atitudinii de mai nainte a Madeleinei I, putem spune
c aceast scen nu este altceva dect o ncercare reparatorie atribuit
lui Amedeu, ncercare euat. Acest scurt intermezzo reprezint, ca
semnificaie, eecul eliberrii prin imaginaie, care este i un eec
semnificativ al amestecului de proiect artistic i existenial, cruia
Amedeu i aparine prin statutul su de scriitor:
AMEDEU (ctre Madeleine): Madeleine, biat fiin
ndurerat! (Vrea parc s se duc spre ea.) Dac ne-am fi iubit, dac ne-am fi iubit cu adevrat, toate astea n-ar mai fi avut
nici o importan. (i mpreun palmele a rug.) S ne iubim,
Madeleine, te implor. tii? Iubirea aranjeaz totul, schimb
viaa. M crezi? M-ai neles?
MADELEINE: Las-m-n pace!
AMEDEU (blbindu-se): Sunt sigur de asta!... Iubirea
rscumpr totul.
Madeleine: Nu mai vorbi prostii. Nu iubirea o s ne
scape de cadavrul sta. i nici ura, de altfel. Aici n-au de-a face
sentimentele.
Amedeu: O s te scap...
Madeleine: Ce spui tu nu are nici-un sens! Ce mai e
i cu iubirea asta! Prostii! Nu dragostea i poate scpa pe oameni
de necazurile vieii (s.m.)! (Arat spre cadavru.) Toate astea in
de el. E lumea lui, nu a noastr. (T II, pp. 63-64)
Imaginea cadavrului este semantizat de pies ca pcat incert
al trecutului celor doi, pcat ce crete progresiv n intensitate, odat
cu trecerea timpului. Echivalat de replica personajului Madeleine cu
necazurile vieii, aceast imagine este concretizarea metonimic
a reziduurilor universului celor doi, ajuni ntr-un moment n care
Teatru II, pp. 58-59. Acest lucru este observabil att n replici, ct i n indicaiile prezente n didascalii.
160
Eugne Ionesco.
acestea nu mai pot fi ascunse. Soluia nu poate fi dect una radical:

eliberarea total. n fapt, primele dou acte ale piesei reprezint
pregtirea detaliat a configurrii, n ultima parte a acesteia, a unei
imagini eseniale, aceea a eliberrii.
Aceasta este, la rndul ei, construit progresiv i revelatoriu,
nsemnnd deschidere a spaiului claustrant i ieire n afar. O scen
de mare tensiune este aceea a scoaterii cadavrului n afara limitelor
universului domestic al celor doi (finalul actului al II-lea), scen care
arat, fr nici o urm de ndoial, c principala semnificaie a piesei este
aceea a dez-limitrii. Aceast semnificaie iese n eviden mai ales dac
vizualizm antiteza principal a piesei care este aceea dintre nchidere i
deschidere, aceea dintre spaiul domestic al celor doi, a crei emblem
esenial este cadavrul, i spaiul reprezentat n ultimul act al piesei.
Ceea ce frapeaz n construcia imagistic a acestui spaiu final este,
nainte de toate, dimensiunea polifonic. Populat cu mai multe personaje
(soldaii americani, Mado, Patronul, Poliaii etc.), construit conform
unei perspective imaginare quasi-cinematografice, acestui spaiu nu i se
atribuie o caracteristic unitar. Spaiu public n elementaritatea lui
haotic, caracteristica lui esenial este deschiderea. Dac, n primele
dou acte, desfurate n spaiul nchis (domestic), principala ax de
polarizare reprezentat era una orizontal, redat sugestiv de creterea
progresiv a cadavrului, axa de polarizare caracteristic finalului piesei
i spaiului construit aici va fi una vertical, redat la fel de sugestiv
prin resemnificarea cadavrului ca instrument al zborului161 i, implicit,
prin zborul personajului Amedeu. Imaginea final a zborului are
semnificaiile unui proiect existenial construit prin intermediul unei
imaginaii insolite ce-i are punctul de pornire ntr-o fantezie de natura
comarului.
Astfel, piesa devine, prin opoziiile sale eseniale, reprezentate
treptat de-a lungul desfurrii ficionale (limitare / dez-limitare,
nchidere / deschidere, spaiu claustrant / spaiu polifonic, orizontalitate
Dintr-odat, cadavrul rsucit n jurul taliei lui Amedeu se desfoar ca o
vel, ori ca o paraut uria. Capul mortului devine un fel de steag luminos
i se vd aprnd deasupra zidului capul lui Amedeu, ridicat de paraut,
apoi umerii lui, grumazul, picioarele. Amedeu zboar, scpnd de poliiti.
Steagul este ca o earf uria pe care este desenat capul mortului (l recunoatem dup barba i pletele albe etc.). (T II, 82-83)
161
260
Dumitru Tucan
/ verticalitate), o alegorie a eliberrii. Aceasta conoteaz, n finalul

piesei, o dez-limitare i un triumf al sufletului asupra materiei, a
verticalitii asupra orizontalitii. i, nu n ultimul rnd, un triumf
asupra lestului trecutului. Acesta este i motivul principal pentru
care considerm piesa ca aparinnd unui univers oniric. Imaginile
insolite, comareti, sunt rodul nu al unei confesiuni certe, identificabil
biografic, ci al unei fantezii problematizatoare ce reia discuia despre
om, limitrile sale, tarele sale, comarurile sale eseniale, dar i despre
posibilitatea eliberrii.
Interesant este faptul c, spre finalul piesei, sunt reluate, prin
intermediul unor scurte replici ale personajului Amedeu, frnturi din
declaraiile de crez artistic pe care Ionesco le fcuse mai nainte n
scrierile teoretice (supra, cap. IV), dar mai ales n Victimele datoriei.
n plin moment al zborului eliberator, Amedeu d glas unor aparente
scuze, menite s compenseze radicalitatea acestei micri:
amedeu: M iertai, v rog, doamnelor i domnilor,
habar n-am ce se ntmpl... S nu cumva s credei c... i eu
a vrea s... rmn cu picioarele pe pmnt. E mpotriva voinei
mele... Nu vreau s fug de-aici... Eu sunt pentru progres i vreau
s fiu util societii... Sunt pentru realismul social...
o femeie: (la fereastr): Le zice bine!
un brbat (la fereastr, ctre soia din camer): Vino
i tu s auzi discursul!
amedeu: V jur, sunt mpotriva dezbinrii... Sunt pentru
imanen, sunt contra transcendenei... totui, a vrea s-mi asum
lumea... V rog s m iertai, doamnelor i domnilor, iertai-m.
(T II, 84). []
amedeu: Iertai-m, doamnelor i domnilor, habar
n-am ce se ntmpl! V rog s m scuzai! Oo, oh, i totui m
simt foarte, foarte bine. (Dispare.) (T II, 85)
Aceste replici finale sunt semnale indirecte de auto-reflexivitate
care atest, nc o dat, atitudinea auto-legitimatoare a teatrului
ionescian i originalitatea sa n contextul literar i ideologic al epocii
n care scrie. Aceste frnturi sunt conexe, ca afirmaii implicite, celor
din Victimele datoriei. Este vorba, evident, despre aceeai intenie de a
da glas fanteziei ca mrturie esenial despre dimensiunea complex i
ireductibil la concept a sinelui i a libertii sale eseniale:
Eugne Ionesco.
Nu-mi place scriitorul care nstrineaz libertatea personajelor sale, care face din ele nite personaje false, hrnite cu
idei gata fcute. i dac ele nu ncap n concepia lui politic
personal, care nu izvorte din nite adevruri omeneti, ci doar
dintr-o ideologie mpietrit, el le va desfigura. ns creaia nu
seamn cu dictatura, nici chiar cu o dictatur ideologic. Ea este
via, libertate, ea poate fi chiar mpotriva idealurilor cunoscute
i se poate ntoarce mpotriva autorului. Autorul nu are dect o
datorie, s nu intervin, s triasc i s lase pe alii s triasc,
s-i elibereze obsesiile, fantasmele, personajele, universul, s-l
lase s se nasc, s prind form, s existe. (NC, 207, reluarea
unei alocuiuni rostite la Institutul Francez din Londra, cu prilejul reprezentrii piesei Amedeu sau Cum s te descotoroseti, de
ctre trupa francez a lui Jean-Marie Serreau. Decembrie 1958.)
*
Dei este scris n cursul verii lui 1962, piesa Pietonul aerului pare
a fi complementar piesei Amedeu sau cum s te debarasezi. Integrat de
exegez aa-zisului ciclu al pieselor cu Brenger162, piesa rmne una
de inspiraie oniric i, n acelai timp, reia, ca i piesa discutat mai sus,
frnturi din crezul artistic al lui Ionesco, manifestat progresiv ncepnd
cu acea teorie a lrgirii cadrelor de referin atestat de piesa Victimele
datoriei. Oniricul poate fi pus n imediat legtur cu mrturisirile
dramaturgului, care, n convorbirile cu C. Bonnefoy (ntre via i vis,
1999), indic faptul c piesa are ca punct de plecare un vis despre zbor
ca ascensiune a imaginaiei, dar i ca tehnic de eliberare afectiv. n
ceea ce privete crezul artistic, i aici Ionesco pare s construiasc, din
nou, semnale de auto-reflexivitate, legtura cu Amedeu... este evident
att la nivelul descrierii personajului principal (Brenger) ca dramaturg
aflat n impas creativ, ct i la nivelul relurii specifice a temei fanteziei,
de data asta ntr-un registru de natur sceptic.
Mare parte a imaginilor piesei sunt un amestec dinamic de
verosimil i fantezie revelatorie: o caban ntr-o vale luminoas, englezi
plimbndu-se n grupuri de familie, un interviu luat de un jurnalist lui
Brenger, imaginea tatlui Josephinei, mort n rzboi, un avion german
ce distruge cabana, cer albastru, lumin, un fluviu de argint, conversaia
Cu excepia Rosettei C. Lamont (1993), care, n analiza monografic pe
care o face operei teatrale ionesciene, o altur lui Amedeu..., motivul esenial al acestei alturri fiind imaginea zborului.
162
262
Dumitru Tucan
polifonic a personajelor episodice care amestec nostalgie, regrete

i resemnri i chiar un trector din Anti-lume, ce triete, explic
Brenger de cealalt parte a zidului care traverseaz lumea vizibil.
Se atest, aadar, existena paradoxal a dou lumi complementare,
una vizibil, cealalt nevzut, dar cu att mai adevrat. Dialogul
dintre Brenger i soia sa, Josphine, red dou atitudini separate
clar ntre ele, aceea a credinei n lumea nevzut (Brenger) i cea a
scepticismului (Josphine). Deodat, n peisajul transfigurat de o lumin
feeric, apare imaginea podului care unete cele dou lumi. Descoperind
puteri magice (zborul este pus pe seama unei stri de fericire), Brenger
ncepe s zboare, disprnd. Odat cu dispariia acestuia, peisajul se
ntunec, lumina devenind sumbr. n scenele urmtoare, decorul
revine la lumina iniial, iar Brenger se ntoarce, avnd un aer tulburat,
privirea lui fixnd nc ceea ce se vor dovedi a fi viziunile comareti ale
Anti-lumii, descrise, n finalul piesei, prin imagini pline de o poezie a
disperrii i viziunii apocaliptice. Piesa se ncheie cu descrierile sumbre
ale lui Brenger ce au loc pe un fundal care pare a fi de srbtoare, un
fel de 14 iulie englezesc.
Opoziia fundamental pe care piesa o construiete este aceea
dintre srbtoarea din lumea vizibil i comarescul Anti-lumii, care
poate fi vzut numai de ctre iniiai. Exist, n piesa lui Ionesco, o
dimensiune sceptic, esenial, care nu poate fi explicat dect pornind
de la dimensiunile unei antiteze elaborate, pe care Ionesco o dezvolt
ntr-o manier evident n pies: verosimil / oniric, vizibil / invizibil,
aici / dincolo, via / moarte, existen / neant, pozitivitate aparent /
negativitate esenial, srbtoresc / apocaliptic.
Piesa este, astfel, un fel de dublu n oglind al lui Amedeu sau
cum s te descotoroseti, funcionnd ca un fel de lmurire suplimentar
n legtur cu ceea ce devenise, odat cu Victimele datoriei, tema
central a teatrului ionescian: fantezia i deschiderea ctre o imagine
a complexitii sinelui i mrturiei despre lumea complex a acestuia.
Dac alegoria din piesa studiat anterior era una a libertii datorate
dez-limitrii i deschiderii, alegoria din Pietonul aerului este una a
libertii asumate (i a luciditii asumate), care poate s dea seama, n
acelai timp, att de fericirea feeric a luminii, paradisului i mntuirii,
ct i despre nefericirea ntunecat a infernului i apocalipsei.
Eugne Ionesco.
Alegorii existeniale
Observnd complementaritatea n oglind a pieselor Amedeu
sau cum s te descotoroseti i Pietonul aerului, fceam o remarc de
principiu, care ar putea s caracterizeze evoluia teatrului ionescian
de dup data scrierii piesei Victimele datoriei. Odat cu acea teorie a
lrgirii cadrelor de referin i cu propensiunea spre oniric, confesiv
i alegoric, afirmate n aceast pies, teatrul ionescian se apropie, cu
fiecare pies, de un efort de ilustrare a unui anume nivel tematic.
Dimensiunea alegoric, de care vorbeam mai nainte, se manifest
prin intermediul unui control strict al elementelor imaginare care
sunt narativizate de-a lungul sintaxei pieselor, rezultatul final fiind o
semnificaie strict determinat, o semnificaie de natur general, care,
la rigoare, poate fi asimilat fr greutate unei interpretri biografice,
dar o depete tocmai prin gradul de abstractizare.
Acest efort de ilustrare este evident i n piesa Noul locatar,
acolo unde construcia este, de asemenea, foarte riguroas. Piesa are
un debut realist certificat de didascalii163: un domn sosete ntr-o
camer goal, purtnd nimic altceva dect o valijoar. Este noul locatar
al apartamentului. Dialogul iniial pe care acesta l poart cu portreasa
are veleiti naturaliste, fiind, parc, extras dintr-un text de sfrit de
secol XIX. Enervarea portresei pare a fi fr sens i, n acest moment,
piesa desfoar primul semnal disonant: venirea noului locatar nu este
o simpl mutare, ci ptrundere ntr-un spaiu nou, o intruziune care
nate, inevitabil, conflicte. n acelai ritm teatral, care se vrea realist,
apar pe scen hamalii, care ncep s aduc mobila i obiectele noului
locatar. De aici ncolo, ritmul se va schimba, cptnd accente ritualice.
n acest moment al piesei redescoperim un procedeu caracteristic
teatrului ionescian: proliferarea obiectelor. Hamalii aduc, ntr-un ritm
din ce n ce mai rapid, obiecte de natur divers (dulapuri, vaze, tablouri
...La nceput jocul trebuie s fie foarte realist, ca i decorul, ca i mai
apoi mobilierul care va fi adus. Pe nesimite ritmul va imprima jocului un
caracter de ceremonie. Nota realist va prevala din nou, n ultima scen.
(T II: 101)
163
264
Dumitru Tucan
cu strmoii etc.), care umplu spaiul scenic pn la refuz, obturnd

ui, ferestre, acoperindu-l treptat pe Domn care, autoritar, indic locul
fiecruia dintre acestea, desennd contururi concentrice n jurul su:
domnul: Tot acolo... de jur mprejur... de jur mprejur... (Apoi, o dat ce pereii sunt deja acoperii de primul rnd
de obiecte, i spune Primului Hamal, care intr, cu minile goale, din stnga:) Putei acum s aducei o scar! (Primul Hamal
iese pe unde a intrat, Al Doilea intr prin dreapta.) O scar! (T
II: 114)
Spaiul scenic figurat de pies este construit conform unei
geometrii a cercurilor concentrice, care au ca centru locul unde este
iniial aezat scenic personajul principal i unde va fi plasat, ntr-un
final, fotoliul acestuia. Umplerea spaiului este i ea semnificativ,
aceasta producndu-se dinspre periferie nspre centru, acolo unde, n
cele din urm, Noul locatar se i aaz. ntreg acest spaiu este, n
mod vizibil, suprasaturat de obiecte, ns textul piesei ne spune mai
mult, faptul c i spaiul de afar este sufocat de mobil:
Primul hamal: i asta nu-i totul. Mai sunt.
Al doilea hamal: E plin afar pe scar, nu mai poate
s treac nimeni pe acolo.
domnul: i curtea e plin. i strada e plin de mobile.
Primul hamal: Nu mai circul nimeni n ora, nici o
main, strzile sunt pline de mobile... (T II: 121)
Obiecte continu s soseasc, de data asta prin plafonul rulant,
pn cnd Noul Locatar este, astfel, complet zidit ntre mobile (T II:
122). n acest moment, hamalii nchid plafonul, nu nainte de a arunca
un buchet de flori nuntru i de a nchide lumina, n aa fel nct finalul
piesei este unul n care ntunericul acapareaz ntregul spaiu scenic164.
Ceea ce frapeaz, n aceast pies, este simplitatea aciunii care
e reductibil la o singur operaiune (admirabil teatralizat ns), aceea
de umplere a spaiului scenic n jurul centrului reprezentat de personajul
principal. Aceast operaiune este motivul pentru care exegeza ionescian
a ajuns la concluzii foarte clare (i, n acelai timp, convergente) n
164
Pe scen: ntuneric total. (T II: 123)
Eugne Ionesco.
ceea ce privete interpretarea acestei piese. Martin Esslin (Esslin 1977:

158) de exemplu formuleaz dou ipoteze interdependente. Prima
dintre ele este aceea care interpreteaz alegoric aciunea ntregii piese,
echivalnd-o cu viaa omului, goal la nceput, dar puin cte puin
ncrcat, dup aceea, cu experiene noi i repetate sau cu amintiri,
iar cea de-a doua aduce o nuanare, vorbind despre pies ca despre
o traducere n limbaj scenic a claustrofobiei a sentimentului de a fi
mpresurat de o materie grea i oprimant a angoasei de care sufer
Ionesco (idem). Atent la detalii (alura ceremonial, florile aruncate de
hamali la plecare), L.C. Pronko (1963: 117) afirm c:
Ceea ce vedem n realitate este nmormntarea unui om,
nu lipsesc nici florile: nainte de a pleca, Primul Hamal urc pe
o scar pentru a privi n spaiul dintre mobile, asigurndu-se c
Noul Locatar se simte bine, i pentru a-i arunca nite flori.
Sugestia rmne ns apropiat de cea a lui Esslin, pentru c
L.C. Pronko interpreteaz piesa n termenii unei echivalri a vieii ca
trecere treptat spre moarte.
Ateni la aceste interpretri, Cl. Abastado (1971) i J.H. Donnard
(1966), privilegiind, n decupajul lor analitic, procedeul proliferrii
obiectelor i materialitatea acestora, interpreteaz, oarecum ideologic
(n termenii discursului critic al anilor 70), piesa, vorbind despre
retrasarea unei istorii a civilizaiei industriale (Donnard 1966: 108)165
i despre o satir a unui nou tip de sclavagism, consumerismul
(Abastado 1971: 117).
Tindem s dm dreptate primului tip de interpretare, motivul fiind
acela c transparena alegoric a piesei este realizat prin intermediul
a ceea ce caracterizam a fi operaiunea relativ simpl a acesteia:
umplerea spaiului scenic. Obiectele aduse pe scen de cei doi hamali
Sub ochii notri este rescris istoria civilizaiei industriale. Mai nti hamalii aduc, la intervale lungi, obiecte de dimensiuni mici, taburete i vaze.
Ori una dintre vaze, n aparen uoar, este foarte greu de transportat. [...]
Este, fr ndoial, o estur dramatic elementar, destinat s provoace
rsul prin intermediul unui efect de contrast. Totui, nu este o exagerare s
vedem aici o semnificaie alegoric. La nceputul erei mainilor, producia,
limitat, cerea din partea oamenilor o cheltuial de energie dureroas i disproporionat.
165
266
Dumitru Tucan
nu sunt simple reprezentri ale materialitii. Semnificaiile acestora

nu pot fi evaluate dect n relaie cu centrul de greutate al piesei i
anume personajul Noului locatar. Toate aceste obiecte i aparin
acestuia (sunt parte a trecutului su i constituie, n economia piesei,
dimensiunea confortului su), dar, n acelai timp, acumularea lor
excesiv va face ca, la sfrit, obiectele s fie acelea care l vor poseda
pe personaj. Curgerea linear a piesei va construi, global, o imagine a
involuiei personajului. La nceputul piesei, personajul central este cel
care acioneaz. Fermitatea calm, care i este atribuit n primele scene
(cearta cu portreasa sau coordonarea precis a hamalilor), l pun sub
semnul unui statut de actant. Pe msur ce piesa se desfoar sub ochii
cititorului (spectatorului), statutul acestui personaj, se schimb n acela
de pacient. Toate forele de semnificaie activ ale piesei vor aciona
asupra acestui personaj inerializndu-l, transformndu-l n obiect.
Operaia scenic simpl, de care vorbeam mai sus, devine, astfel, o
penetrant imagine a aneantizrii. n acest sens putem vorbi despre
piesa Noul locatar ca despre o ilustrare alegoric a ceea ce nseamn
viaa ca transformare n materialitate inert, ca sufocare, datorat
bagajului rezidual al existenei. n acest fel, alegoria morii este nu
numai transparent, ci i semnificativ, mergnd nspre o dimensiune
metafizic. Aa cum spune R.C. Lamont, nuannd interpretrile
anterioare ale piesei: Piesa este o fars metafizic despre moarte i
ceea ce nseamn a muri...[s.n.] (1993: 85)166.
*
Am ncercat, n analizele de mai sus, s decupm liniile for
ale poeticii dramatice ionesciene, modificate radical odat cu scrierea
piesei Victimele datoriei. Prima observaie care se impune este
aceea a dispariiei semnalelor de auto-reflexivitate, abundente n
perioada anterioar. n fapt, acestea nu dispar ntru totul, ci doar sunt
ngropate adnc, ntr-o reea de elemente imaginare transpuse ntr-o
dinamic narativ (anecdotic) care transform textul ionescian (i,
n consecin, spectacolul) ntr-un mecanism de producere a sensului.
Astfel, textele ionesciene devin din ce n ce mai strns structurate, cu
toate c elementele imaginare rmn s fie de natura insolit cu care ne
obinuise i teatrul anterior. Dar, spre deosebire de acesta, imaginarul
166
The play is a metaphysical farce about death and dying...
Eugne Ionesco.
insolit ionescian pierde din caracterul disonant precedent, fiind, n

mod progresiv, determinat i funcionalizat, produsul fiind un decupaj
destul de precis al nivelului semnificaiei. Rezultatul este o funcionare
alegoric a teatrului ionescian, pus n slujba unui efort de ilustrare
semnificativ, care are relevana unei fantezii problematizatoare i a unei
luciditi ce diagnosticheaz.
O a doua observaie, necesar vizualizrii modificrilor n
poetica ionescian, este remarcarea impunerii prin conturare treptat
(n trsturi din ce n ce mai accentuate) a unei teme noi, tema morii.
Aceast tem este legat, n mod evident, de tema complexitii
sinelui, loc de ntlnire a contradiciilor fundamental umane, tem
impus cu for, odat cu Victimele datoriei. De fapt, legtura dintre
aceste dou dimensiuni tematice trebuie fcut pornind de la o a treia,
intermediar i potenatoare, aceea a eecului, care se afl n imediata
apropiere a semnificaiilor alegorice ale eliberrii din Amedeu sau cum
s te descotoroseti. Acolo, imaginea eecului mariajului celor dou
personaje conturase, cu generozitate, posibilitatea de manifestare a
imaginii exemplare a zborului eliberator al lui Amedeu. Aceasta din
urm, proiectat precis pe cadrele unei verticaliti substanializatoare,
relua pozitiv, ntr-o manier ce amintete utopiile lirice ale contiinei
din poetica romantic, frnturi din imaginea complexitii sinelui,
construit odat cu personajul Choubert din Victimele datoriei. Dar dac
alegoria eliberrii din Amedeu... se construia pe un traseu dinamic eeceliberare, n Noul locatar alegoria morii era construit hiperbolic, n
urma unei operaiuni simple (aceea de umplere a spaiului scenic), care
configura ntr-un mod penetrant o imagine a aneantizrii, trimind, n
acelai timp, la o imagine a eecului universal. Viaa este un inevitabil
eec, o experien a cderii, pare s spun piesa Noul locatar, fcnd
loc, n spaiul teatrului ionescian, unui puternic i sugestiv filon
existenialist.
268
Dumitru Tucan
O partitur dual: Uciga fr simbrie

Teatrul oniric al lui Ionesco se recomand, n primul rnd, prin
infuzia de imagine biografic i confesiv, dublat de o cert dimensiune
emoional. Vaste pasaje din piesele respective se pot studia plecnd de
la echivalena elementelor imaginare de aici i din jurnale. Acest lucru
a i fost fcut, magistral de altfel, de P. Vernois (1972), n prima parte
a monografiei nchinate dramaturgului, acolo unde criticul observ o
congruen arhetipal ntre personajele centrale ale pieselor i figurile
eului-narator din jurnale:
Ionesco povestindu-se (sic!) nchin spre o para-biografie
pentru a clarifica sursele unui antiteatru ale crui postulate i
modaliti de expresie apar att de derutante ca i confidenele
(Vernois, 1972: 10).
n aceast perioad, Ionesco i ia ca evidente pretexte elementele
for ale unei biografii interioare, fantasmate. Iar dac meta-(anti-)
teatrului i corespundea o contiin a meteugului teatral, putem
spune, de-acum, c teatrului pe care l-am denumit, n demersul nostru,
alegoric, i corespunde o contiin de sine, manifestat imaginar
prin acele micri convulsive ale personajelor ce au semnificaiile
unei mirri de a exista (Choubert Victimele datoriei), ale unei
incompletitudini ori ale unui eec, ale unei nevoi de evaziune (Amedeu)
sau semnificaiile destinului muritor al omului (Domnul Noul locatar).
Descoperind i spectaculariznd contiina de sine, Ionesco descoper
contiina dorinei i a eecului, o contiin arhetipal a fericirii, dar,
n acelai timp, i o contiin a angoasei. Euforia este, inevitabil,
contrabalansat de o presimire a comarului. Eliberrii, plintii
zborului, viziunilor luminoase (Amedeu sau cum s te descotoroseti,
Pietonul aerului) li se contrapune, imediat, ntunericul nopii, devenit
materie (Pietonul Aerului, Noul locatar). Astfel, putem considera, n
ultim instan, teatrul oniric al lui Ionesco, mai degrab reprezentarea
caleidoscopic a unei confruntri arhetipale ntre lumin i ntuneric,
ntre bine i ru, ntre via i moarte.
Eugne Ionesco.
Din aceste motive, Uciga fr simbrie, piesa din 1957, ce

urmeaz, n cronologia operei ionesciene, pieselor Noul locatar
(1953)167 i Improvizaie la Alma (1955), aparine aceleiai confruntri
de dimensiuni arhetipale. Situarea piesei n apropierea Improvizaiei la
Alma este sugestiv cci, ne amintim, acolo Ionesco i vede propriul
teatru ca pe o mrturie autentic a unei aventuri subterane, expresie a
unor angoase, visuri i dorine ce fac parte din motenirea ancestral
a omului (v. supra, cap. IV). Aceste afirmaii de art poetic, avnd o
natur oniric, fcuser, n acelai timp, obiectul multor intervenii ale
autorului n presa vremii din jurul anului 1955, intervenii glosate apoi
n Note i contranote.
Piesa este, la rndul ei, o spectacularizare, de natur alegoric,
a contiinei de sine ionesciene, la care se adaug ns o important
dimensiune existenial i de critic social, ceea ce face ca Uciga
fr simbrie s par a iei, totui, din tiparele onirice ale pieselor
anterioare. Construcia e linear i determinrile elementelor imaginare
de-a lungul episoadelor piesei fac ca poetica alegoric s se manifeste
la fel de pregnant ca mai nainte.
Piesa ncepe cu descrierea detaliat a decorului conceput mai
degrab ca un joc de lumini strlucitoare i profunde, care s creeze
spectatorilor o impresie de linite stranie (T II: 223). Acest joc de
lumini reprezint necesara pregtire a primului episod al piesei, care
i are n centru pe Brenger i pe Arhitect, iar ca spaiu de desfurare
ceea ce vom afla c este Oraul luminos. Caracterizat de uimirea
entuziast a lui Brenger drept ora surztor, plin de lumin, calm,
bucurie, Oraul luminos pare a fi utopia nsi, o utopie construit, va
spune Arhitectul, ca o minune a tehnicii (T II: 228), mai aproape
de miraj dect de realitate, o utopie a suprafeelor, pe care Brenger o
dezvluie ca fiind perfect compatibil cu propria sa utopie interioar:
Brenger: [...] tii, am aa o mare nevoie de alt via,
de o via nou. De un cadru nou, de un alt decor, alt peisaj. O s
credei c asta-i o bagatel i c... a avea bani, de exemplu...
Piesa este scris efectiv n 1957, dar la baza acesteia st nuvela La photo du colonel, scris i publicat n 1955, aceast datare cronologic fiind
semnificativ n ceea privete coerena preocuprilor ionesciene ale acestei
perioade.
167
270
Dumitru Tucan
arhitectul: Ba nu, nicidecum...

Brenger: Ba da, ba da, suntei dumneavoastr prea
politicos... Dar un decor, asta nseamn ceva superficial, vreun
estetism gol, dac nu este vorba, cum s spun, de un decor, de
o ambian care s corespund unei nevoi interioare, care ar fi...
ntr-un fel...
arhitectul: neleg, neleg...
Brenger: ... nirea, proiecia, prelungirea universului luntric. (T II: 229)
n fapt, Brenger este, prin aceste replici ale sale, legat de o
intens dorin de fericire, de o nevoie de lumin i serenitate, care
ar putea oricnd trimite la imaginea cultural a nostalgiei viziunii
paradisiace. Acest fapt se observ cu att mai mult la mijlocul actului I,
acolo unde replicile celor dou personaje sunt construite antitetic: cele
ale lui Brenger, ample i exuberante, dau glas unui lirism exultant,
nostalgic, recuperator, iar cele ale Arhitectului, scurte i seci, unei rceli
profesionale ce conoteaz i un sim al preciziei i aciunii (T II: 230):
Brenger: Nu tiu dac lirismul meu e pe gustul
dumneavoastr.
arhitectul (sec): Da, cum s nu.
Brenger: Aa. Deci: aveam odinioar n mine acel focar puternic de cldur interioar mpotriva cruia frigul nu avea
nici o putere. O tineree, o primvar pe care toamnele n-o puteau
atinge. O lumin strlucitoare, izvoare de bucurie luminoas, pe
care le credeam inepuizabile. Nu fericire, ci, aa cum am spus,
bucurie, o stare de ncntare care m ajuta s exist... (Sun telefonul din buzunarul Arhitectului.)... Era o energie uria... Un
elan... aa ceva trebuie s fie elanul vital, nu-i aa?...
Prilejuit de contemplarea Oraului luminos, discursul personajului
Brenger este centrat pe dimensiunea nostalgic, izotopiile semantice
conturnd, aici i n replicile care vor urma, o antinomie evident
nceput-sfrit (tineree, izvor, primvar, lumin, bucurie, cldur, elan
vital / amurg nesfrit, tristee, noiembrie perpetuu etc.). Personajul
Arhitectului, la rndul su, ntrete seria antinomic a replicilor
lui Brenger prin rceala seac a replicilor sale, fiind primul dintre
semnalele de disonan ale piesei. nceput n cadrele figurative ale
unei utopii feerice, piesa va evolua treptat nspre angoasa comarului.
Eugne Ionesco.
ntr-un studiu introductiv la o prim editare n romnete a teatrului

lui Ionesco, Gelu Ionescu (1970), cutnd elementele permanente,
structurale ale acestuia, observ faptul c o parte important a
pieselor se desfoar dup un scenariu aproape fix168 (p. XIV), ce
are relevana unui adevrat mecanism dramatic (p. XV). Exegetul
descrie acest scenariu prin extragerea unei sintaxe narative cu valene
arhetipale169: echilibru iniial precar apariia anomaliei anomalia
devine o realitate scenic presant, devine sistem i agresiune
agresiunea se instaureaz imediat ca un mecanism ce funcioneaz fr
gre, fr oprire, fr amnare, un mecanism care nu se definete dect
prin perfeciunea funcionrii progresive i prin eficiena sa (p. XVI)
desfurarea implacabil a mecanismului invadant personajele
fa n fa cu mecanismul. Exist, ntr-adevr, posibilitatea de a
decupa un astfel de scenariu arhetipal ntr-o parte semnificativ a
pieselor. ns trebuie fcut o precizare de nuan. Dinamica echilibruanomalie este explicabil n orice construcie anecdotic pentru c, n
general, orice potenial poveste are nevoie de punerea n criz a unui
echilibru iniial. De aceea credem c observaia lui G. Ionescu ar trebui
raportat mai degrab la teatrul alegoric ionescian, acolo unde gradul
de narativizare i structurare actanial este mai evident.
n Uciga fr simbrie, acest scenariu funcioneaz perfect,
momentele structurale ale aciunii putnd fi urmrite fr nici o forare
n limitele descrierii exegetului. Anomalia este reprezentat de un
uciga fr simbrie care omoar prin nec victimele, atrgndu-le cu
ajutorul unei bizare fotografii a colonelului la marginea unui bazin
din centrul Oraului luminos. La nceput ucigaul este mai mult o
imagine dect un personaj, introducerea acestuia n structura aciunii
piesei fiind fcut treptat, potrivit unei bine dozate tehnici a suspansului.
Anunat iniial de violene minore (o piatr aruncat, un glon rtcit),
apoi de imagini ale crimelor (Dany, necaii din bazin), imaginea
ucigaului va cpta contur din ce n ce mai apsat, devenind centrul
de greutate al piesei i principalul element al structurrii, prin contrast
i interaciune, a semnificaiei personajului Brenger, important pentru
Criticul noteaz c ideea de scenariu trebuie neleas ca un fel de structur,
ca descriere a unui posibil model, i nu ca o reet.
169
Gelu Ionescu subliniaz, n demersul su, faptul c Ionescu (sic!) propune
o situaie arhetipal (p. XVII).
168
272
Dumitru Tucan
pies, dar i pentru ansamblul dramaturgiei ionesciene. Acesta devine,

din personajul liric i emfatic de la nceput, un personaj tragic, creionat
ntr-o situaie limit. Visul utopic al interioritii sale, exteriorizat n
exaltrile perfeciunii Oraului luminos, se transform n lamentaie,
angoas, dar i n determinare de a aciona, n timp ce Arhitectul,
creatorul oraului, pare neclintit n hotrrea sa de a nu face nimic:
Brenger (se ridic brusc): Nu se mai poate. Asta nu
poate s rmn aa! Nu mai merge! Nu se mai poate!
arhitectul: Linitii-v! Toi suntem muritori. Nu
mai complicai desfurarea anchetei!
Brenger (iese n fug, trntind ua imaginar a
restaurantului): N-o s-i mearg! Trebuie fcut ceva! Trebuie,
trebuie, trebuie! (T II: 248)
De fapt, n aceste imagini fulgurante ale sfritului actului
I, asistm la naterea unui erou (Brenger), dar i la lansarea unei
acuzaii la adresa unei umanitii care i-a uitat menirea. Vom ntlni
personajul i n Rinocerii, Regele moare sau Pietonul aerului, fiind vorba
nu numai de acelai nume, ci i de o similar structurare a atributelor
sale actaniale. Niciodat, pn n momentul acesta, teatrul ionescian
nu mai colorase astfel un personaj. Brenger este, deja, n aceast pies,
semantizat pozitiv prin ceea ce i se atribuie: speran, ncredere n
aciune i n valorile umane, valorizare care se va putea observa mai ales
n finalul piesei Rinocerii, dar i n Pietonul aerului. Rosette C. Lamont
(1993: 125) are, probabil, dreptate atunci cnd consider c Brenger
este eul care mrturisete al lui Ionesco (Ionescos witnessing self)170.
ntr-adevr, innd seama de faptul c acest personaj este construit, nc
din Uciga fr simbrie, ca o entitate structural independent, separat
de social prin nevoia de aciune, putem spune c Brenger este o
revelatorie imagine a nevoii de atitudine, integrnd, aici, mrturia, dar i
aciunea. O imagine don-quijotesc, prin excelen, aa cum subliniaz
Laura Pavel, care vede aici ntruparea eroului [s.a.] melodramatic
sui-generis [s.a.], nzestrat, n naivitatea sa, cu toate frumoasele i
Laura Pavel (2002: 158) observ acelai lucru cnd scrie c Brenger are
un statut nu doar ficional ci i parial autobiografic, el confirmnd cteva
dintre opiniile ionesciene despre curajul de a te nsingura [s.a.] i a te situa
n rspr cu istoria.
170
Eugne Ionesco.
demodatele cliee comportamentale pe care le presupune acest statut

(Pavel, 2002: 158).
Ceea ce, la nivelul construciei personajului Brenger, pare
la prima vedere o caricatur a umanismului tradiional este, de fapt,
o reconsiderare auster a unei pasiuni a luptei mpotriva tuturor, pe
care scriitorul o practicase nc din tineree, pasiune ntemeietoare
a responsabilitii etice. n acest sens, Brenger este construit nu ca
psihologie, ci ca abstraciune a autenticitii existeniale (dovad
este dimensiunea patetic a lirismului su de la nceputul piesei),
precum i ca abstraciune a nevoii de atitudine etic (hotrrea de a
lupta mpotriva Ucigaului). Poetica alegoric a piesei insist asupra
elementelor for ale atributelor personajului, lsnd n umbr
motivaiile de natur psihologic i eventuala cauzalitate a aciunilor
sale. Spunnd mai sus c Brenger este o abstraciune a autenticitii
existeniale, comiteam un oximoron voit ce avea rolul de a afirma, nc
o dat, structurarea puternic a semnificaiilor imaginilor centrale ale
piesei i direcionarea lor alegoric nspre concept. Dar, pentru a face
acest lucru, Ionesco trebuie s de-realizeze aciunea. Din aceast cauz,
piesa este o acumulare gradual i consecvent de inconsistene
n construcie. Amintind cteva rememorm, n acelai timp, att un
procedeu descoperit de Ionesco n perioada meta-teatral, ct i o
tehnic specific a abstractizrii, caracteristic perioadei alegorice:
logodna cu Dany, conversaia cu prietenul Edouard din actul al II-lea,
unde Brenger afl de faptul c toi, n afar de el, tiu despre existena
ucigaului, descoperirea i pierderea servietei cu dovezile privind
identitatea acestuia etc.
Ct despre semnificaiile imaginilor centrale, acestea pot fi
vizualizate sub forma unui triunghi conflictual cu valene simbolice.
Dac Brenger este imaginea cu valoare de simbol al umanitii,
imaginea Ucigaului se afl la polul opus. Antinomia dintre cele dou
imagini se manifest att n ceea ce privete Oraul Radios, ct i n
ceea ce privete lumea din afara acestuia i este pus n valoare de cel
de-al treilea element al triunghiului: Alteritatea.
Imaginea alteritii este construit n pies ntr-o manier
punctiform ca o sum a personajelor auxiliare care locuiesc spaiul
274
Dumitru Tucan
ficional dintre polii antinomici ai aciunii (Brenger Ucigaul).

Funcionalitatea lor, n perimetrul aciunii, este divers, dar toate aceste
personaje au cel puin o trstur comun n relaia cu firul principal
al aciunii: dezinteresarea fa de uciga i victimele sale. Arhitectul
nu arat interes dect pentru creaia sa, Oraul luminos, Edouard
este construit n cadrele unui egoism bolnav, Coana Pipa i gtele
sale sunt construite ca vagi imagini ale narcisismului retoric, politizat
i dezinteresat de real, n timp ce poliitii sau portreasa sunt
reprezentai n cadrele caricaturale ale semnificaiilor profesiilor pe
care le reprezint. n acest fel, personajul Edouard este poate cel mai
semnificativ purttor de cuvnt al ceea ce am vrea s denumim imaginea
alteritii n Uciga fr simbrie. Purttorul dovezilor privind identitatea
ucigaului, prieten al lui Brenger, bolnav, nendemnatic i
apatic, abia micat de hotrrea de a aciona a acestuia, este destul
de sugestiv construit n cadrele unui individualism sterp, neputincios
i fr responsabilitate. De fapt, ceea ce face diferena ntre personajele
episodice ale piesei i personajul central este tocmai ideea de
responsabilitate, idee pe care piesa o leag puternic i fr jumti de
msur de Brenger, prin construcia unei imagini a alteritii lipsit de
o astfel de responsabilitate.
Aceast acumulare antitetic de semnificaii a fcut posibil,
nc de la nceput, identificarea n pies a unei puternice teme sociale.
Jacques Lemarchand denumea piesa o simfonie dramatic, preciznd
c tema Ucigaului fr simbrie este aceea a lipsei de responsabilitate
a societii fa de prezena rului n mijlocul su, un ru care tinde s-i
distrug nsi construcia171. Aceast caracterizare pornete n mod
evident de la acea structur triunghiular, pe care am enunat-o mai
devreme (Brenger Alteritatea Ucigaul), dar merit a fi nuanat
pentru a vedea dimensiunile complexe ale referinelor pe care le
concentreaz aici dramaturgul.
O astfel de discuie despre semnificaiile structurii triunghiulare
ale piesei nu poate pleca dect de la imaginea ucigaului i de la
episodul final al piesei, acolo unde aceasta este materializat. Aici,
didascaliile l reprezint pe Brenger rmnnd singur, ntr-un decor
plin de obscuritate, n care un joc particular de lumini va construi o
Le Figaro Littraire (3/7/59, apud Lamont, 1993: 126).
171
Eugne Ionesco.
subliniere pur teatral (non-verbal) a vidului, singurtii i nelinitii

crescnde a personajului:
Regizorul, scenograful, maistrul de lumini vor trebui s
sublinieze ct mai puternic singurtatea personajului, vidul care-l nconjoar, pustiul oraului, al strzii. []
[Brenger] va avansa cu precauie, privind n toate prile.
n cele din urm, totui, spre sfritul actului, atunci cnd apare
ultimul personaj (sau cnd acesta se va face auzit din culise),
Brenger va fi luat prin surprindere: personajul respectiv trebuie
deci s apar exact cnd Brenger se uit n alt parte. Totodat,
noua apariie trebuie pregtit de Brenger nsui: apropierea,
presimirea apariiei aceluia trebuie s devin iminent paralel
cu sporita nelinite a lui Brenger. (T II: 275)
Toate aceste sublinieri arat un Brenger din ce n ce mai ovitor
n ceea ce privete dorina sa de aciona, ovial care l duce pe personaj
pn n punctul renunrii, dar, n chiar acelai moment, i face apariia
Ucigaul:
Brenger: [...] Nu trebuie s m las! (Se oprete.)
Nu. Nu. Nu-i nevoie. Oricum, voi ajunge prea trziu. (Mai face
nc doi, trei pai nainte.) De fapt, dup cte s-au ntmplat,
cteva victime n plus nici nu mai nseamn mare lucru!... O s
mergem mine. M duc mine mpreun cu Edouard. (Strig spre
dreapta.) Edouard! Edouard!
ecoul: E... ard... E... ard.
Brenger: Nu mai vine. N-are rost s-l mai strig. E prea
trziu (Se uit la ceas.) Mi-a stat ceasul (Se ntoarce.) Unde-o fi
drumul spre cas? Mcar s m vd acas! Pe-acolo! (Se ntoarce
repede i dintr-o dat l vede n faa lui pe Uciga.) Ah!... (T II:
276)
Ceea ce urmeaz, de aici ncolo, este un lung monolog al lui
Brenger, construit pe dimensiunea unui joc al posibilelor justificri
ale aciunilor criminale ale Ucigaului, care, prin intermediul
didascaliilor, ne este prezentat ca apropiindu-se de acesta ntr-o micare
implacabil, cu un rnjet imobil:
276
Dumitru Tucan
Ucigaul rnjete i ridic uor din umeri. Brenger

trebuie s fie patetic i naiv, destul de ridicol. Jocul su trebuie
s fie deopotriv grotesc i sincer, derizoriu i patetic. Elocvena
lui trebuie s sublinieze argumentele ntristtor de inutile i perimate pe care debiteaz. (T II: 278)
Trebuie, n acest moment, s remarcm o diferen notabil
ntre nuvela La Photo du Colonel, ciorna pur narativ a piesei, i
aceasta din urm. Acolo, Brenger nu i se adreseaz ucigaului, convins
fiind c raiunea este inutil. Aici, dimpotriv, discursul raional al
personajului, n fapt o analiz a cauzelor, este abundent i motivant
pentru semnificaia imaginii Ucigaului. Umanismul lui Brenger
vrea s neleag motivele crimei. Pesimismul, nihilismul, anarhismul,
idealismul, voina de a salva o lume condamnat la suferin, ura
iraional, interesul chiar sunt variate explicaii pentru o singur aciune:
crima.
Acest tensionat joc al argumentelor crora le d glas Brenger
este construit dintr-o lung enumerare a posibilelor discursuri
justificative, legate mai mult sau mai puin direct de tragediile colective
ale umanitii din secolului al XX-lea. Aa cum spune R.C. Lamont,
n monologul final al piesei, Brenger psihanalizeaz n acelai timp
societatea i pe sine (1993: 134). Sunt aici amestecate diversele
justificri ale crimelor care au ndoliat societatea modern, Ionesco
prnd c, n aceste pagini, i descarc tot dispreul fa de ideologiile
criminale, pe care le consider responsabile de suferinele omului. Acest
dispre este ns doar o mic parte a semnificaiilor pe care finalul piesei
le poart. Nici unul dintre motivele enumerate nu se dovedete adevrat
cci ceea ce nu are, n ochii dramaturgului, nici o justificare raional
este moartea. Titlul nsui este semnificativ n acest sens. Referina
lui direct este sintagma franuzeasc tueur gages (uciga pltit)
i semnificaia cea mai pertinent este aceea c moartea este ucigaul
fr simbrie i fr justificare, pedeapsa nemiloas i de nemblnzit a
fiecruia dintre oameni. n finalul piesei, Brenger nu poate face altceva
dect s se resemneze:
Oh... slabe sunt puterile mele n faa neclintirii tale, n
faa cruzimii tale nemsurate! [...] Doamne Dumnezeule, nu se
Eugne Ionesco.
poate face nimic!... Dar de ce?... de ce?...

n timp ce ucigaul se apropie mereu de el... (T II: 284)
Echivalarea imaginii Ucigaului cu imaginea morii este, n
exegeza piesei, o referin obligatorie, chiar dac, de cele mai multe
ori, piesa este interpretat mai degrab ca o satir pur social, sau ca o
alegorie politic. Preferina interpretativ pentru dimensiunea politic
sau social a piesei reprezint preferina critic pentru personajul
Brenger, decupat n limitele stricte ale umanismului su militant. Piesa,
e adevrat, conine piste clare care trimit nspre aceast abordare, dar,
dac observm dinamica acesteia, care merge de la utopie la comar,
dac observm transformrile de tonalitate, destrmarea lumii i a
personajelor, traseul arhetipal care opune utopia luminoas a primelor
tablouri i angoasa finalului, dac observm chiar antiteza dintre
militantismul intens al personajului principal, de-a lungul celei mai mari
pri a aciunii, i resemnarea sa final, putem spune c piesa traduce
n primul rnd o experien existenial, cea a cderii (Abastado
1971:136-137):
Micarea dramatic este esenial pentru semnificaia
piesei. Aceasta exprim pierderea progresiv a strii de graie,
scufundarea ntr-o realitate destrmat, omul izgonit din paradis.
Aceasta este dimensiunea ontologic a piesei Uciga fr simbrie.
n fapt, aa cum dramaturgul nsui mrturisete, n convorbirile
cu Claude Bonnefoy, piesa transpune n termeni imaginari i spectaculari
cderea existenial, imaginea arhetipal a pcatului originar,
dar i pierderea faculti de a se minuna a omului, uitarea, scleroza
obinuinelor (ntre via i vis, 1999: 35). Ionesco dramatizeaz,
aici, n interpretare liber, prin intermediul unei strict determinate
imagini a morii, o tem major a existenialismului european, aceea a
fragilitii fiinei care const n contiina precaritii existenei umane
i recunoaterea ritmului su esenial, acela al crizei i angoasei (v.
supra, cap. III).
Oricum, o privire de ansamblu asupra piesei face posibil distincia
a dou filiere majore pe care aceasta le conine. Prima, vizibil pornind
de la o penetrant imagine a morii i a angoasei, este cea existenial,
278
Dumitru Tucan
pe care Ionesco o va relua, n manier liric, n piesa Regele moare, iar

a doua, observabil pornind de la antiteza ntre imaginea lui Brenger
i cea a Alteritii, este cea de critic social, pe care teatrul ionescian
o va aprofunda odat cu piesa Rinocerii. Privit n acest mod, Uciga
fr simbrie este, mai degrab, o partitur tematic dual, piesele care
vor urma n cronologia teatrului ionescian nefiind altceva dect dou
posibile orchestrri.
*
Interpretarea de coloratur existenial din Uciga fr simbrie
este uor de evideniat mai ales pornind de la privilegierea uneia dintre
laturile structurii triunghiulare, de care vorbeam atunci cnd analizam
piesa, i anume aceea care leag figura personajului Brenger de
imaginea ucigaului fr simbrie. Interaciunea acestor dou imagini
ddea piesei o coloratur tragic i permitea decelarea unei emotiviti
autentice a angoasei n faa morii, o emotivitate care reprezint i
punctul forte al piesei dincolo de ceea ce poetica alegoric a acesteia
propunea ca fiind o imagine a absurditii morii.
Regele moare, scris imediat dup Rinocerii i Pietonul Aerului,
este cea mai fidel, dar i cea mai spectaculoas reluare a tematicii
morii, care se instituie ca dominant ncepnd cu Noul Locatar i
Uciga fr simbrie, fiind piesa care duce aceast emotivitate la cea mai
penetrant expresie. Aceast imagine spectaculoas a morii i gradul
intens de emotivitate l vor impresiona pe unul dintre criticii acerbi ai
teatrului ionescian, J.J. Gautier, care va scrie ntr-o cronic ocazionat
de un spectacol cu Regele moare:
Da, o spun rspicat i o repet: este o pies uman, dens,
construit, scris, plin de poezie; este o oper sfietoare i n
acelai timp comic. Este o tragi-comedie shakespearian. (Le
Figaro, 7.XII.1966, apud Abastado 1971: 169)
Particularitatea acesteia este dat, n primul rnd, de ritmul
specific al ficiunii, unul ceremonial, care are n centru un personaj
murind, regele Brenger I, i ca fundal un univers (regatul) care
se dezmembreaz odat cu fiecare replic. Totul se prbuete. Prima
scen ne nfieaz, printr-un set de elemente verbale i non-verbale,
pmnturile care se cutremur fcnd munii s se scufunde, soarele care
Eugne Ionesco.
ntrzie s se ridice pe cer i care i pierde din energia sa, teritoriul

regatului care se micoreaz i se depopuleaz, cldirile chiar palatul
regal care se prbuesc, sala tronului, figurat n spaiul scenic al
piesei, care este npdit de praf i de pnze de pianjen, semne clare
ale degradrii. Apariia regelui acestui regat aflat la o or apocaliptic,
imagine demn de mil, hotrt s-i administreze domeniul, nu poate
schimba nimic din dinamica aneantizatoare reprezentat la nceputul
piesei. Ba, mai mult, Brenger nsui devine elementul aflat n chiar
centrul acestei aneantizri: trebuie s moar i moartea lui este anunat
pentru sfritul spectacolului.
Exist cteva lucruri remarcabile n Regele moare, care fac ca
piesa s fie una dintre cele mai apreciate de critic. Dincolo de gndul
obsedant al morii, care acaparase cmpul tematic al teatrului ionescian
de mai nainte, exist aici un ritm ceremonial, ritual, atent construit prin
intermediul a ceea ce am putea denumi, odat cu Cl. Abastado (1971:
172) un soi de scriitur concertat. n al doilea rnd, putem remarca
un spectacol de emotivitate liric, care trimite piesa nspre un spaiu
insolit, acela al teatralitii lirice. Aceste lucruri au fcut ca exegeza s
considere piesa ca fiind cea mai clasic a lui Ionesco (Abastado: 1971:
169), unul dintre marile poeme scenice asupra decderii i morii
(Lamont, 1993: 149). De fapt, structura clasic a Regelui moare este
dat de atenia acordat construciei imaginilor care concretizeaz
procesualitatea, altfel paradoxal, a morii:
Urmrind principiile dramaturgiei sale, Ionesco a vrut
s concretizeze moartea lui Brenger; n acelai timp, dintr-o
lovitur, a dat dimensiuni tragice acestui adevr banal: cnd un
om nceteaz s mai triasc, el duce cu sine n mormnt lumea,
adic imaginea sa [s.a.] despre lume; lumina pe care o vedea se
stinge odat cu el, puterea sa asupra fiinelor i lucrurilor piere.
(Donnard, 1966: 167)
Efortul de concretizare este el nsui paradoxal, fiind rezultatul
unei construcii care, n ciuda rigurozitii ansamblului imaginar al
elementelor scenice, dar i a aciunii, reuete s fie colorat n tonurile
vii ale emotivitii. Moartea nu mai e imaginat, ca n Uciga fr
simbrie, printr-o figur absurd, care invadeaz lumea omului, ci
este imaginat ca fatalitate procesual ce limiteaz i constrnge. De
280
Dumitru Tucan
aceea, antitezele stridente din prima pies sunt prsite n favoarea

unei micri graduale de reducie a universului imaginar al piesei la
dimensiunile punctiforme ale centrului figurat de personajul Brenger.
Lumea, reprezentat prin intermediul decorului care se prbuete i
prin personajele imaginate ca gravitnd n jurul regelui care moare,
reprezint semne i funcii care nu exist dect n relaie cu Brenger,
acesta fiind construit ca o masc liric ce imprim piesei un registru
intensiv. De aceea, piesa impune ceea ce am putea caracteriza ca fiind
o definiie a morii: cnd moare un om moare o ntreag lume al crei
centru, sens i valoare este acel om. Nicolae Steinhardt reuea s
exprime foarte riguros acest lucru ntr-un fragment eseistic care se
referea tocmai la Regele moare:
Tema (nvtura) dramei: odat cu decesul fiecrui om
piere ntreaga lume. De cte ori i d o fiin sufletul de tot attea
ori se des-fiineaz [sic!] i decorul ntreg: dispare un punct de
vedere, o perspectiv, un receptor, un ciob de oglind reflectant.
Minuscul, infim suprafa mirabil, dar i vie, n stare a duce
cu ea n neorganic un anume tablou inteligibil al universului.
(Steinhardt, 2000: 39).
Rinocerii: ntre alegorie politic

i manifest personalist
Orchestrare a unei intuiii vag exprimate n Uciga fr simbrie,
Rinocerii (1958) este piesa succesului incontestabil al teatrului
ionescian. Succesul este explicabil, n acelai timp, att prin claritatea
fabulei, ct i prin implicarea tematic a piesei care este foarte aproape
de o dimensiune politic i social. Structura aciunii este uor de
descris n termenii metamorfozei unui spaiu i ai configurrii n trepte
a unei antiteze stridente, oferit ca imagine final a piesei. Povestea este
simpl: un orel linitit, mediocru chiar, devine terenul unei epidemii
de rinocerit care face ca toi locuitorii acelui spaiu, cu excepia
unuia singur, Brenger, s se transforme n rinoceri. Se poate observa
reluarea aici a unei laturi a structurii triunghiulare a aciunii din Uciga
Eugne Ionesco.
fr simbrie, aceea care elaboreaz o analiz a relaiei BrengerAlteritate. De data aceasta ns imaginea Alteritii este suprapus pe o
semnificaie a rului social, care preia atributele imaginii Ucigaului
din piesa anterioar. n acelai timp, personajul central este conturat
evolutiv nspre pozitivitatea unei atitudini hotrte de lupt mpotriva
acestui ru social.
Discuiile critice au fost purtate n jurul unei teme principale,
metamorfoza, care nu era chiar neobinuit n literatura european a
vremii172, dar i n jurul comentariilor confesive ale dramaturgului care
au fcut posibil relaionarea direct a piesei cu ntmplri din istoria
recent a Europei.
Din acest punct de vedere, piesa este rodul a dou experiene
personale ale autorului: una livresc i una autobiografic, ambele
subsumate ns dimensiunii istorice recente. Cea livresc i este
datorat lui Denis de Rougemont, care povestete ntr-unul dintre
eseurile sale o ntmplare real pe care o trise n 1938, pe cnd se afla
n mijlocul unei manifestaii naziste, la Nrenberg. Scriitorul elveian
transcrie experiena depersonalizatoare simit n mijlocul unei mulimi
isterizate de apariia lui Hitler, Oroarea Sacr. Cuvintele cu care este
caracterizat aceast experien, att la Denis de Rougemont, ct i n
re-transcrierea lui Ionesco, sunt legate de magia unei alchimii colective
prin care miile de indivizi sunt transformai ntr-una i aceeai mas
inform, ntr-o hidr cu mii de capete. Ionesco mrturisete n Note i
Contranote (pp. 208-209 mrturisirea este datat noiembrie 1960), c
acesta este punctul de plecare al scrierii piesei, dar ntr-o convorbire (tot
din iarna lui 1960) cu R.C. Lamont (1993: 137-138), aceast experien
livresc este legat de o a doua, autobiografic:
Eroul meu [Brenger n.n.], dac poate fi numit aa, nu
este att un anti-erou, ct un erou mpotriva lui nsui. Trebuie
s mergem napoi n timpul n care eram tnr n Romnia. Am
fost uimit s fiu martorul totalei convertiri la fascism a tuturor
celor din jurul meu. Nu s-a ntmplat peste noapte, bineneles,
ci a fost un proces treptat. ncetul cu ncetul toi profesionitii,
intelectualii, aa-ziii liberali au gsit suficiente motive s se
Analogia cu Metamorfoza lui F. Kafka fiind, astfel, inevitabil (cf. Abastado, 1971: 144).
172
282
Dumitru Tucan
alture partidului la putere. Te ntlneai cu un vechi prieten i

dintr-o dat, chiar sub ochii ti, ncepea s se metamorfozeze. Era
ca i cum mnuile sale deveneau labe de animal, pantofii copite.
Nu mai puteai sta de vorb inteligibil cu el pentru c nu mai era o
fiin uman raional. i totui, erau dintre cei care i justificau
raional transformarea cameleonic, oameni ca tatl meu.
Pregtirea sa juridic i permitea s-i justifice toate schimbrile
de crez. Era un hegelian instinctual. Pentru el Istoria era Adevrul
i Adevrul Istorie. Am plecat de acas ct de repede am putut,
dar rmneau colegii de la liceul unde predam, prietenii mei
literari i cunotinele. Toi nghiiser propaganda lui Codreanu.
Mai trziu i-au transferat credina aliatului lui Hitler, Antonescu.
Am putut vedea sloganurile pe ziduri: urma s rmn singur
cu opiniile mele. Simeam adesea c eram ultima fiin uman
rmas n lume printre creaturi de alt spe. Nu c a fi aparinut
unei specii sau rase superioare, dar o stranie responsabilitate mi-a
czut pe umeri, mie, cea mai insignifiant dintre creaturi, aceea
de a rmne cine eram, un om. Era nfricotor s m gndesc
c depindea de mine s fac ceva, s fac totul [s.a.]. Doar fcnd
apel la umanitatea mea am putut opta pentru ceva att de dificil,
pentru ceva att de greu de trit. Aceasta este, cred, condiia i
privilegiul unui erou modern. Puterea sa izvorte din ceea ce de
obicei este luat ca slbiciune. n primele mele notie de jurnal,
scrise pe cnd eram nc n Romnia, spuneam c n jurul meu
oamenii erau metamorfozai n animale, n rinoceri. Am uitat
aceste note mzglite ntr-un caiet vechi. Dup ce am terminat
povestirea pe baza creia este scris piesa, s-a ntmplat s dau
peste acestea. Am fost surprins s descopr c imaginea central
mi venise n minte nc din 1940.173
Transcrierea acestor dou experiene care stau la baza povestirii
i piesei reprezint i motivul cel mai direct al succesului imediat i
incontestabil al Rinocerilor i, odat cu aceasta, al teatrului ionescian,
pentru c ele au permis citirea piesei ca o alegorie a strivirii umanitii
sub tvlugul totalitar al ideologiilor de extrem dreapta. S nu uitm
c ne aflm ntr-o epoc n care intelighenia este, mai degrab,
promotoarea unei politici de stnga i admiratoarea a ceea ce abia mai
trziu vor fi denumite totalitarisme de stnga (cazul Sartre este cel mai
O mrturisire asemntoare va fi fcut i n Prezent trecut, trecut prezent,
jurnal publicat n 1968.
173
Eugne Ionesco.
celebru), epoc n care demonizarea unei ideologii de extrem dreapta

era prima poart a succesului. De aceea, Ionesco, dnd aceste explicaii,
se grbete s deschid interpretrile spre un spaiu general, acela al
criticii oricrei ideologii:
Rinocerii este fr ndoial, o pies antinazist, dar ea
este, mai ales i o pies mpotriva isteriilor colective i a epidemiilor ce se ascund sub acoperirea raiunii i a ideilor, dar care
nu sunt mai puin nite grave boli colective, pentru care ideologiile nu sunt dect alibiuri: dac ne dm seama c istoria o ia razna, c minciunile propagandelor vin s mascheze contradiciile
dintre fapte i ideologiile care le susin, dac aruncm asupra
actualitii o privire lucid, e de ajuns ca s fim mpiedicai s
sucombm n faa raiunilor iraionale i s scpm de toate
ameelile. (NC, 209)
Aceast nevoie de generalizare a unui spirit critic, lucid i
sceptic, este, poate, explicaia poeticii autentic alegorice a piesei, care
permite ca structura ei s fie oricnd citibil n lumina unei structuri
sociale totalitare, fie c este vorba de un totalitarism politic (a crui
justificare s fie o ideologie de dreapta sau de stnga) sau de unul pur
social (a crui justificare poate fi o ideologie nivelatoare a simului
comun). n fapt, dac Ionesco acuz ceva, aceasta este fora nivelatoare
a ideologiilor vzute ca posibile justificri raionale ale crimei mpotriva
persoanei umane. Reversul n oglind al acestei acuze este imaginea
pozitivat n absolut a lui Brenger, imagine a responsabilitii umane,
o imagine extras din sfera motivaiilor principiale sau din sfera unor
cauzaliti directe. Rezistena atribuit personajului principal este,
ntr-adevr, construit pornind de la reminiscenele propriei contiine
a dramaturgului, dar este elaborat spectacular, este unicizat retoric,
devenind singura voce, singura for a piesei. Rezultatul este un omagiu
adus nu numai persoanei umane, ci i individualitii spectatorului,
oricare ar fi acesta. n acest fel, construcia cu valen de model a lui
Brenger devine din posibil alter ego al dramaturgului un posibil alter
ego al fiecruia dintre spectatori. Altfel spus, mesajul subliminal al piesei
este acela c fiecare dintre cei care vd (citesc) piesa au n interiorul lor
un Brenger autentic care trebuie readus la via, un Brenger care nu
trebuie lsat s moar.
284
Dumitru Tucan
Claude Abastado vorbete, n comentariul pe care l face piesei,

de o analiz etiologic a rului (1971: 147), lund ca premis a
discuiei fascicolul de teme secundare placate pe aceea principal a
metamorfozei (idem: 147). Aceste teme, tratate n registru destul de
abstract, sunt uor de vizualizat analiznd construcia relaiilor pe care
le are personajul principal cu personaje secundare, mai bine conturate,
ca Jean i Daisy. Acestea sunt semnificaii ale unor valori general
umane. Jean este prietenul i sftuitorul, Prietenia ca valoare necesar
a universului uman, Daisy este logodnica i, n consecin, Dragostea.
n acelai timp, exist personaje care nu au un contur legat direct
de Brenger, dar pot s reprezinte i ele semnificaii ale unor valori
necesare spiritului uman. Astfel, Logicianul, reprezentat caricatural,
figureaz destul de indiscret o imagine a raionalitii umane degradate.
Cauzele rului sunt legate, aadar, de o imagine a eecului valorilor
umane interpersonale, dintre care creionate direct sunt acelea legate de
firescul imediat al vieii: prietenia, dragostea, raiunea, valori relaionale
care integreaz individul n spaiul unei comunicri cu alteritatea.
Imaginea alteritii este, n Rinocerii, reprezentat negativizat doar
pentru c aceasta nseamn uniformizare i lips de deschidere fa de
Cellalt. Imaginea nedifereniabil a rinocerilor, conotnd agresivitatea
i violena, este imaginea antitetic a lui Brenger, conturat, astfel, ca o
imagine complex a persoanei umane i a responsabilitii.
Piesa poate fi apropiat ca alur ideatic de un adevrat manifest
personalist, apropiindu-se de coloratura pe care i-au acordat-o
acestei viziuni filosofice gnditori ca Emmanuel Mounier i Denis de
Rougemont.
Filosofiile persoanei, care n forma lor modern s-au conturat
n jurul perioadei celui de-al Doilea Rzboi Mondial, sunt, n acelai
timp, o expresie ultim a descoperirii subiectivitii, dar i o replic
reparatorie la tendinele centrifuge i negativiste ale existenialismului
perioadei respective, cu care mprtesc aceleai rdcini. M.
Nedoncelle (1942) consider c n constituirea realitii filosofice a
persoanei concept i preocupare ultim a acestor filosofii au fost
necesare numeroase pulsiuni personaliste care pot fi urmrite odat
cu fixarea gndirii umane asupra subiectului uman. L. Jerphagon
(1961) vede ca semnificative n configurarea conceptului repere
Eugne Ionesco.
filosofice antice ca obsesia unitii la platonicieni sau autarhia

(autarkia) stoicilor, dar mai ales speculaiile cretine asupra Trinitii,
ntruprii ori asupra destinului responsabil i imortalitii personale
a fiecrui om, speculaii n perimetrul crora conceptul de persoan
dobndete un statut metafizic i o utilitate moral. De aici ncolo ns
gndirea persoanei va fi subsumat unei meditaii asupra subiectului i
subiectivitii, care, ncepnd cu Renaterea, devin centrul conceptual
al unei gndiri care se vrea n acelai timp individualist i raional.
ansa conceptului de persoan va fi dezvoltarea incursiunilor filosofice
nspre spaiul bogat al unei ordini personale, al contiinei de sine,
incursiuni posibil de urmrit odat cu figurile unui sine asumat ca la
Montaigne, al unui sine detestat ca la Pascal, sau odat cu acel ego
cogitans al lui Descartes. Se pot lua n discuie, mpreun cu MerleauPonty (1979), o diversitate de curente subiectiviste care au contribuit
la fixarea n contiina european a gndirii persoanei, curente care au
fcut ca preocuprile asupra persoanei s mprteasc cu filosofia
existenei interesul pentru eliberarea subiectului de sub tirania unei
raiuni conceptualizatoare, dar, spre deosebire de existenialism, care
va evolua nspre spectacularizarea unei gndiri procesuale, n act,
a existenei, personalismul se va dezvolta ca reflecie asupra unitii
originale i valorii fiinei personale, centru axiologic al unei lumi
axiologice (W. Stern, apud Jerphagon, 1995).
n fapt, apariia unui mod de gndire personalist este strict legat,
n anii 30 ai secolului al XX-lea, de o reacie la climatul filosofic al
vremii, dar i de o reacie mpotriva unui stil de via. L. Jerphagon (2000),
n articolul despre filosofiile persoanei din Encyclopaedia Universalis,
vorbete de o reacie mpotriva senzualismului, a asociaionismului
englez i a atomismului psihologic (care tinseser s reduc subiectul la
condiia unei combinatorii de elemente n vrtejul creia originalitatea
dispare), dar i de o reacie la idealismul universitar, n special francez,
fascinat de un Sine universal, care nclinase balana gndirii nspre
o impersonalitate a subiectului, un subiect separat de legturile
sale concrete, n special de cele sociale. n ceea ce privete stilul de
via mpotriva cruia personalismul se constituie ca reacie, trebuie
s remarcm un paradox al epocii dinainte de cel de-al Doilea Rzboi
Mondial: dou tendine se afl n conflict. Este vorba, pe de-o parte,
286
Dumitru Tucan
de individualismul pragmatic burghez, a crui ideologie politic va

fi reprezentat de liberalismul democratic, iar, pe de alt parte, este
vorba de pulsiunile colectiviste care vor nate ideologiile reparatorii,
de dreapta sau de stnga, ideologii ce vor ncerca s profite de pe
urma automatizrii subiectului uman n spaiul unei lumi tehnicizate.
Se tie, din istoria recent a Europei, c aceste ideologii reparatorii
au avut ctig de cauz, mai ales acolo unde individualismul burghez
fusese perceput ca ap ispitor al nenorocirilor economice, politice i
naionale (Germania, Europa Central i de Est, ntre care i Romnia
tnrului Ionescu).
Personalismul va ncerca el nsui s devin o gndire reparatorie,
ngrijorat fiind de prbuirea valorilor individuale ntr-o Europ ce
prea c devine prada uoar a ideologiilor colectiviste. Conceptul
de persoan pare cel mai potrivit pentru a se situa n centrul acestui
demers terapeutic, dar numai sub aspectul su de relaie. Nu exist
persoan dect n societate, ordinea personal definindu-se plecnd
de la relaiile interpersonale. Rezistena personalismului mpotriva
aneantizrii individualitii va fi coroborat aadar cu ncercarea de a
depi caracterul monadic al persoanei.
O privire aruncat dezvoltrilor personaliste moderne va trebui s
treac prin antropologia de coloratur fenomenologic a lui Max Scheler,
preocupat de valori i de afecte, o antropologie a complexitii persoanei,
gndit n aspectul su singular, dar i comunitar (Gesamtpersonen)174,
sau prin existenialismul personalist al lui Gabriel Marcel, care recuz
caracterul insular al subiectivitii carteziene. Pentru filosoful francez,
omul ca persoan nu exist dect n dialogul ntre doi tu, dragostea
fiind catalizatorul unei relaii privilegiate ce unete fiecare persoan cu
un Tu absolut care este Dumnezeul Evangheliilor.
Dar att gndirea personalist, ct i o posibil relaie uor
de dovedit a lui E. Ionesco cu aceasta, sunt legate de numele lui
Emmanuel Mounier i al lui Denis de Rougemont. Mounier d numele
de personalism comunitar micrii din jurul revistei sprit, pe
care o fondeaz n toamna lui 1932, ncercnd s coaguleze n jurul
Pentru Scheler persoana este o substan unitar a actelor fiinei, imaginea
valorii pe care dragostea divin [...] o traseaz naintea mea, oferindu-mi-o
pentru a m atrage spre ea (Scheler, 1955 VI: 185).
174
Eugne Ionesco.
acesteia un spirit terapeutic care s rspund la crizele politice, sociale

i economice ce se manifest n epoc. Convins c Europa se ndreapt
spre o catastrof, gnditorul francez va iniia o problematizare a cauzelor
acesteia, ncercnd o revizuire radical a valorilor lumii occidentale
caracterizate, n acel moment, de o structur social fragmentat, n
care individul este o realitate oprimat i izolat. n fapt, Mounier acuz
o pierdere a spiritualitii, nelegnd prin aceasta orice raport trit cu
valoricul. Neavnd ncredere ntr-o soluie politic, considernd-o
fals i neputincioas mpotriva fascismelor triumftoare n epoc, va
apela la o filosofie pedagogic, eliberatoare a spiritului: Revoluia
va fi spiritual sau nu va fi de loc va declara Mounier n Manifestul
personalismului din 1936 (v. Mounier, 2000). Cuvintele acestui slogan
sunt precise: ele fac referire la o lume care a fcut din om un individ
abstract, separat de alteritate i la o soluie, aceea a unui nou umanism.
Axa acestui nou umanism va fi conceptul de persoan, nelegnd prin
acesta o combinaie a valorilor individualului cu cele ale socialului.
Refuznd o individualitate izolat, Mounier militeaz n favoarea unei
persoane angajate, nevoie fireasc, nscut de realitatea faptului c
societatea exist n om i omul n societate. Persoana este un subiect
deschis i auto-creator, singura realitate pe care o putem cunoate n
acelai timp ca subiect i obiect. Persoana este vocaie a auto-fondrii
i a druirii de sine. Persoana nseamn complexitatea responsabilitii
fa de sine i fa de cellat.
Tnrul Ionescu vine n contact cu personalismul lui Mounier
dup o perioad tulbure (1936-1938) petrecut ntr-o Romnie bulversat
de aceleai tendine contradictorii care caracterizau ntreaga Europ.
Marta Petreu, ntr-un studiu despre relaia ntre acesta i generaia 27
(2001), vede n aceast perioad nceputul unei cotituri n biografia
spiritual ionescian, aceasta nsemnnd n acelai timp contientizarea
pericolului extremei drepte i fidelitatea, asumat acum n manier
politic, fa de lecia anterioar de individualism, ironie, relativism
i subiectivitate175, care l face s se posteze fidel n aprarea ideii
de om cu structura lui, organicitatea lui, integritatea lui fireasc i
individual (pp. 51-52).
Extrem de importante, pentru a studia aceast legtur a (nc)
tnrului scriitor cu un curent de gndire original i militant, sunt
175
Lecie pus de M. Petreu pe seama unui sofism practic al scriitorului.
288
Dumitru Tucan
Scrisorile din Paris, publicate ntre decembrie 1938 i martie 1946

n Viaa Romneasc i adunate de Mariana Vartic i Aurel Sasu n
volumul al II-lea al antologiei Rzboi cu toat lumea (1992: 211-274).
Interesant este faptul c individualitatea ionescian, manifest polemic
i negatoare n publicistica anterioar, pare s gseasc acum aliai n
acest rzboi cu toat lumea, apropiindu-se de atributele persoanei.
Ionescu, considernd grupul din jurul revistei sprit ca o adevrat
elit spiritual francez, atletul spiritului, al libertii, al persoanei
umane, capabil s biruiasc tirania i agresivitatea mulimilor
fanatizate de bagheta magic a Demagogului-ef, ader instinctiv
la programul lui Mounier de a reda persoanei umane i cretine sensul
libertii supralumeti (Rzboi... II, 1992: 216-217). Citnd masiv din
articolele lui Mounier din sprit, Ionescu descoper cu bucurie o
fraternitate spiritual ce i se refuzase pn n acel moment i, n acelai
timp, ncearc diseminarea n ar a acestor idei pe care le consider
ca avnd o importan major pentru vindecarea convulsiilor politicii
romneti, acaparate de ceea ce este vzut ca o pseudo-spiritualitate.
ntr-un fragment care prefaeaz un interviu cu E. Mounier, tnrul
Ionescu acuz direct conjunctura politic i ideologic din Romnia,
neferindu-se s ridice semne de ntrebare cu privire chiar la prietenii si
Eliade i Cioran.
D-l Emmanuel Mounier este aproape cu totul necunoscut la noi: cine mai are timp s se preocupe de probleme i idei
care, poate, vor schimba lumea abia peste treizeci de ani? N-au
scris, la noi, despre el i Esprit, dup cte tiu, dect d-l Camil
Petrescu, a crui noocraie este poate nrudit cu doctrinele
personaliste, i Alexandru Vianu (Libertate i cultur, volum postum, n 1937), al crui efort de a nelege lumea actual i ale
crui mrturii lucide i sobre, de-o minunat srcie aparent, au
fost glsuite surzilor, ntr-un moment de cultur pseudo-spiritual,
pseudo-mistic, individualist i haotic, eliadesc i vulgar-patetic.
(Rzboi... II, 1992: 246)
Central n expunerea pe care Mounier, n interviul amintit,
o face personalismelor, este ideea de tensiune spiritual (p. 248),
explicat ca lupt constant, echilibru dinamic ntre tendinele
individuale (caracterizate prin egoism, dispersiune, zgrcenie) i
tendinele persoanei (generoase, deschise spre comunitate prin
Eugne Ionesco.
intermediul unei concentrri de sine), tensiune rezolvat, pe de-o parte,

de extremele ideologice prin exacerbarea colectivismelor, iar pe de alt
parte, de democraiile liberale prin exacerbarea valorilor individualiste
(p. 249). Ceea ce se vrea a fi personalismul este un rspuns dinamic la
aceast tensiune spiritual al crei rezultat s fie aprarea persoanei de
regimurile totalitare, dar i o integrare a acesteia n micarea vie de
solidaritate uman (idem).
Efortul lui Ionescu de a face cunoscut prin Scrisorile din Paris
efortul terapeutic al acestui nou humanism (sic)176 francez opus
colectivismului i statului totalitar (comunism i fascism la un loc
Rzboi... II, 1992: 245) poate fi considerat, aa cum afirm M. Petreu
(2001: 58-59), o posibilitate de afirmare a unor
lucruri care i erau dragi, n care credea, i care, n spaiul
culturii romne a sfritului anilor30, preau incompatibile: 1.
ideea de individualitate, de eu inconfundabil (care la Ionescu
s-a format de foarte timpuriu i e n consonan cu metafizica
sa), idee periclitat dinspre totalitarismul de extrem stng; 2.
ideea de democraie, care i pare lui Ionescu cel mai puin ru din
toate regimurile; ideea de democraie era ameninat att dinspre
extrema dreapt ct i dinspre cea stng; 3. ideea spiritualist (n
spirit intrnd att cultura, ct i valorile transcendente, adic
garania prii de Paradis dup care scncete Ionescu), idee
care, n Romnia acelor ani, dar i n alte ri ale Europei, devenise un slogan al extremei drepte i era implicat i deformat n
ecuaia politic: numai statul totalitar i ideologiile de extrem
dreapt sunt spiritualiste; simultan, ideea spiritualist era
ameninat i dinspre colectivismul ateu, de extrem stng de
tip sovietic.
*
Imaginii lui Brenger i este atribuit de-a lungul aciunii
piesei Rinocerii o astfel de coloratur militant personalist. Dar dac
relaia tnrului scriitor cu personalismul grupului de la sprit este
incontestabil, se poate nate ntrebarea de ce aceast reminiscen
biografic i de natur spiritual i face apariia, printre preocuprile lui
Ionesco, n jurul anului 1957, anul scrierii nuvelei Rinocerii, varianta
Fiica sa va denumi acest nou humanism timpuriu un umanism spiritualist: Mereu mpotriva curentului, practic un umanism spiritualist
nuanat de tendine cnd libertare (Statul este totdeauna criminal, cnd
sceptice sau liberale (Ionesco, M.F., 2003: 53).
176
290
Dumitru Tucan
narativ a piesei, dar i anul scrierii piesei Uciga fr simbrie, acolo

unde observam anterior anticiparea temei rinoceritei. Explicaia
s-ar putea gsi n tot ce nseamn teatrul acestei perioade, de la
Victimele datoriei la Rinocerii, trecnd prin afirmaiile teoretice din
Improvizaie la Alma sau Note i contranote: o intens nevoie de sens
nscut din afirmarea unei tot mai pronunate contiine de sine. n
spaiul teatrului su alegoric, care corespundea ca manifestare poetic
unei imediate nevoi de sens, descoper, prin intermediul personajelor
sale, n primul rnd imaginile arhetipale ale existenei ncadrate de un
vocabular al culpabilitii177: vin, damnare, eec, angoas, moarte.
Teatrul devine acum mrturie exemplar (v. supra, cap. IV), o mrturie
pe care dramaturgul o concepe ca responsabilitate auto-fondatoare
a sinelui, dar i o responsabilitate a deschiderii ctre alteritate, o
responsabilitate a autenticitii existenei, deschis ns nspre universal,
adevr i esen. O nsemnare databil n aceast perioad, publicat
pentru prima dat n Arts n 1960 i reluat apoi n Note i contranote
(p. 234), este edificatoare:
Anumii critici m acuz c apr un umanism abstract,
omul de nicieri. n realitate, eu sunt pentru omul de pretutindeni; pentru dumanul ca i pentru prietenul meu. Omul de pretutindeni este omul concret. Omul abstract este omul ideologiilor:
omul ideologiilor care nu exist. Condiia esenial a omului nu e
condiia lui de cetean, ci condiia de muritor. Cnd vorbesc despre moarte, toat lumea m nelege. Moartea nu-i nici burghez,
nici socialist. Ceea ce vine din strfundul meu, nelinitea mea
cea mai adnc este lucrul cel mai popular.
Personajul privilegiat sau

povestea exemplar a Omului
Alegoria din Rinocerii, n ciuda referinei transparente la rul
ideologic, este un manifest n favoarea tensiunii spirituale care permite
naterea dramatic a persoanei, combinaie complex i dinamic de
177
Un vocabular esenialmente existenialist, ncepnd cu Kierkegaard (cf. Mounier

1962: 32-33).
Eugne Ionesco.
individualitate i deschidere spre alteritate, tocmai acolo unde ea a

fost uitat, nchis sau ucis. E o afirmaie, neobinuit pentru teatrul
ionescian (dar nu disonant fa de mrturisirile sale de credin), a
ncrederii n Sens, este o afirmaie a Speranei.
Dinamica teatrului acestei a doua perioade a lui Ionesco, pe care
am ncercat s o urmrim n acest capitol, este una esenial evolutiv,
figurile imaginare, limpede structurate de poetica alegoric, reprezentnd
reperele unei uniti remarcabile corespunznd acelei tensiuni spirituale
pe care o ntrezream ca fiind central n Rinocerii. Pas cu pas, teatrul
ionescian descoper potenialiti noi, dar n centrul su stau Omul i
contradiciile eseniale care-l nconjoar, materializate prin intermediul
contrastelor figurate n creionri arhetipale: mpotmolire, afundare, zbor
spre lumin, reverie utopic, comar apocaliptic, ritual funebru, limitare
social, eliberare spiritual. Fundalul teatrului alegoric ionescian este,
n esen, conflictul dintre via i moarte, totul emannd de aici: fug
spre lumin, capcana ntunericului, imaginea paradisului pierdut,
adevrul persoanei, cutarea178. Dramaturgia acestei perioade spune o
poveste exemplar, ncercnd s implice prin aceasta spectatorul ntr-o
confruntare cu propria-i contradictorialitate. E D. Karampetsos (1995:
103), fcnd o comparaie a lui Ionesco cu un aman modern, afirm,
pe bun dreptate, c pornind pe urmele lui Artaud, Ionesco a petrecut o
via cutnd, n visele sale i n experienele sale contiente, elemente
arhetipale ale unui limbaj teatral capabil s fac afirmaii metafizice
despre existena uman.
Centralitatea Omului este identificabil pornind de la ceea ce
putem denumi personajul privilegiat i de la regimul n care este tratat
acesta: unul intensiv, liric prin excelen. Personajul privilegiat (al crui
reprezentant este, bineneles, Brenger) este personajul extras din
figurarea geometric indeterminat, abstract sau funcional, a primei
perioade (v. supra 4.3.) i substanializat semantic prin conferirea de
atribute universale i prin conturarea sa de-a lungul unor figuri ale
limitrii care-l poteneaz spre o imagine a autenticitii umane, n
fapt, teatrul alegoric ionescian nefiind altceva dect reluarea literar
a mai vechii obsesii tinereti a autenticitii existeniale.
Datele acestui scenariu arhetipal sunt reluate n piesa Setea i foamea
(1964), care ar putea fi vzut ca sintez a teatrului alegoric ionescian.
178
292
Dumitru Tucan
Imagine a complexitii sinelui, a umanului contradictoriu,

a existenei deschise ctre moarte sau a persoanei deschise ctre
alteritate, personajul privilegiat este nucleul polarizator al unui spaiu
disonant, fora care ine mpreun elementele disparate ale universului.
Odat cu dispariia lui, ntreg acest univers (alctuire precar, de altfel)
se prbuete, cci, pentru Ionesco, Sens nseamn centrul lumii, iar
centrul lumii nu poate fi altundeva dect n Om i nu n afara lui. Prin
personajul privilegiat, imaginea mitic a Omului este figurat ca Sens
incontestabil al lumii. Prin toate acestea, teatrul alegoric al lui Ionesco
se recomand a fi cu totul altceva dect un teatru absurd, direct ancorat
ntr-o circumstanialitate limitatoare (ideologic, politic sau social).
Este, mai degrab, un teatru mitic preocupat de adevruri ancestrale, n
centrul cruia se afl, ca nucleu generator de autenticitate, moartea.
Iat de ce Ionesco reaciona vehement mpotriva aprecierilor
comentatorilor conform crora teatrul su era o imagine a limitrii
omului n lumea modern: [Personajele mele] nu reflect numai
problema omului societii industriale, este problema omului acestei
lumi... a omului tuturor timpurilor i a tuturor epocilor ... a omului
tuturor societilor (Tarrabe, 1971: 108).
Proiectul existenial al ultimului Ionescu(o), asemntor n
bun msur unei dimensiuni majore a operei de tineree, este un proiect
de cutare i recuperare a adevrului etern (dar uitat) al umanitii,
ea nsi etern. De la primele sale scrieri i pn la ultimele putem
remarca unitatea unei opere marcate de aceast cutare. O cutare de-a
lungul creia subiectul ionescian se apropie n cercuri concentrice,
corespunztoare unor figuri ale autenticitii, de contientizarea unui
adevr simplu. Sugestiv este, n acest sens, titlul dar i coerena lucid
a confesiunii din ultimul volum publicat de scriitor (1987), Cutarea
intermitent (CI 2002). Exist aici o reluare n ton crepuscular a tematicii
morii, ton care se gsete la limita dintre disperare i nelepciune:
Rzboaie, boli, sinucideri, asasinate, pucrii, btrnee.
Ce-a devenit acest tineret? Aceti scriitori i aceti poei, i aceste
genii, acest tineret, tnra generaie, cum cu mndrie se intitula,
nenchipuindu-i c btrneea, moartea existau, c ele o ateptau
la marginea drumului. Unde sunt eternii tineri, cum se credeau
ei? Sau, n orice caz, creatorii de capodopere nemuritoare, capo-
Eugne Ionesco.
dopere uitate, ngropate, disprute printre zeci de mii de alte capodopere, grmezi i grmezi i grmezi de tablouri, de hrtie, de
vorbe pe care le-a luat vntul, vntul, vijeliile Istoriei sau numai
timpul, acest hu implacabil, durata care uzeaz, distruge, sfie,
dizolv totul. Banaliti, da, banaliti, adevruri. Adevruri pe
care fiecare, fiecare generaie le descoper, progresiv, cu aceeai
uimire, cu aceeai disperare, aceeai jale, de secole, de secole,
de secol. i, de asemenea, aceast descoperire e o banalitate,
neateptat adevr. Pclii ce suntem. (CI 2002: 9)
Retorica repetitiv a fragmentului de mai sus reuete foarte
bine s prind tensiunea paroxistic a unei gndiri a morii care, prin
contrast, devine o obsesie nostalgic a vieii. Ocupndu-se de paradoxul
ontic al morii ca afirmare a vieii, ntr-un studiu despre M. Eminescu
i L. Blaga, Iosif Cheie (1998: 57-92) argumenteaz c, negnd viaa,
moartea o afirm, tensionnd-o dramatic, fixndu-i orizonturi,
autentificnd-o (p. 82): numai cel pentru care moartea exist [s.a.] ca
realitate familiar, intim, triete autentic [s.n.]179. Contiina morii
este contiin autentic a vieii.
La Ionesco obsesia morii, personalizat n scrierile confesive,
liricizat n teatru, transpus n imaginea unei legturi autentice cu
umanitatea din fiecare om, devine, prin tonul tragic-nelept al ultimelor
scrieri, o obsesie a autenticitii, obsesie a unui adevr uman de
dincolo de orice determinri.
Interesant este faptul, iar studiul citat (Cheie 1998: 92) l pune n valoare,
c paradoxalul Cioran, colegul de generaie cu care Ionesco are cele
mai multe afiniti, i va condensa meditaia asupra morii ntr-o propoziie [din volumul Ispita de a exista] ce rezum apoftegmatic i gndirea
marilor si congeneri, Eminescu i Blaga: Am fcut din moarte o afirmare
a vieii.
179
294
Dumitru Tucan
Figurile autenticitii
ncercnd, ntr-un studiu recent, s identifice evoluia teatrului
ionescian nspre un spirit postmodern, Margareta Gyurcsik (2000 b) i
ia ca argument principal evoluia acestuia dinspre o art a subversiunii
(126) nspre o art cu valene clasice (128-129). Considerndu-l pe
Ionescu(o) produsul a dou culturi, dar i a dou manifestri artistice180,
autoarea afirm c ceea ce ar putea caracteriza foarte bine opera lui
Ionesco n interiorul culturii franceze ar fi categoria postmodern a
diferenei, aceasta nsemnnd
percepie particular a lumii, excentricitatea comportamentului, valorizarea estetic a non-sensului i a contradiciei
ntr-o ar raionalist prin excelen... (126)
Considernd modernitatea ionescian a primei perioade ca fiind
extrem, opac i monologic, din cauza unei valorizri absolute a nonsensului i contradiciei, care neag n mod brutal inter-subiectivitatea
(128), autoarea observ, ntr-o a doua perioad (n mare aceeai pe care
noi am denumit-o alegoric), apropierea de o dimensiune confesiv,
de o cutare mistic (sintagma este preluat de la M.C. Hubert 1990:
73) i de o recuperare a umanismului care trimite teatrul ionescian
nspre un model clasic, fr a exclude ns gustul rebeliunii (129).
Acest gust, vizibil ca o constant a artei ionesciene, o provoac pe M.
Gyurcsik s afirme c ntoarcerea la valorile tradiionale nu reprezint
recuperarea pur i simplu a unui model pre-existent, ci construcia
altuia nou care nu mai opune tradiia inovaiei, ci le nsumeaz unui
sistem simplu i deschis (p. 129). Respectivul model nou presupune
claritatea construciei (care nu exclude contradicii punctiforme),
frumuseea literar a stilului (care nu exclude insolitul imaginar)
sau recuperarea imaginii sinelui, a persoanei culturale, a umanitii
i a responsabilitii (care nu exclude suspiciunea critic fa de
alteritate).
Avangarda debutului su romnesc i francez, clasicismul maturitii sale
franceze (Gyurcsik, 2000 b: 128).
180
Eugne Ionesco.
n fapt, acest model este echivalat cu modelul postmodern pe care

autoarea l construiete, n oglind, pornind de la modelul modern:
dac acesta din urm nseamn subversiune, provocare, destructurare
(caracteristici vizibile n prima perioad a operei ionesciene (pe care n
capitolul al IV-lea al prezentei lucrri am caracterizat-o ca meta-literar
/ meta-teatral), modelul post-modern ar presupune efort de construcie,
efort de sintez, desfurare a subiectivitii (lpanouissement de la
subjectivit p. 131). Modelul cultural postmodern este construit
urmnd o definiie a lui Luc Ferry din Homo Aesteticus (trad. rom.
1997), care privilegiaz eclectismul culturii actuale, o cultur deschis
la coexistena tuturor tendinelor. Este interesant faptul c tocmai
analiza piesei Rinocerii i permite M. Gyurcsik s observe apropierea
lui Ionesco de modelul cultural postmodern, argumentele ce pot fi
gsite aici fiind amestecul de genuri i tonaliti estetice, tolerarea coprezenei continuitii i discontinuitii, a fragmetarismului i unitii
etc. (p. 130), dar mai ales (iar studiul nu este foarte explicit aici)
construcia imaginar a personajelor centrale ca manifest n favoarea
pluralitii opiunilor (idem). Referina posibil este acel refuz al
ideologiilor, penetrant ca imagine n Rinocerii, refuz ce face vizibil o
imagine a spiritului ionescian care, denunnd totalitarismul (incluznd
aici i totalitarismul simului comun), proiecteaz o posibil afirmaie
a dialogului ca modalitate de reabilitare a omului. n fapt, imaginea
responsabilitii umane i contientizarea complexitii umanului fac
posibil, ntr-adevr, citirea ultimei perioade ionesciene ca o pledoarie
pentru unicitatea ntru pluralitate, transparen i deschidere,
caracteristici ale modelului cultural contemporan, identificat la nivel
conceptual ca postmodern.
Aa cum am vzut mai sus, studiul pune accentul pe dou
perioade distincte ale teatrului ionescian (dou modele literare
divergente p. 131), sugernd existena unei rupturi ntre acestea.
Evidena rupturii este estompat totui de contientizarea dificultii
de a trasa limita dintre modernitate i postmodernitate, dificultate care,
n studiile literare i culturale, face foarte dificil chiar discutarea acestei
noiuni paradigmatice. Nefiind interesai n acest cadru de o astfel de
discuie, vom ncerca s argumentm existena n teatrul ionescian
a unei continuiti dinamice a operei sale, pornind de la perioada sa
296
Dumitru Tucan
romneasc i pn la finalul carierei sale artistice care-l gsete pe

Ionesco ca membru al Academiei Franceze.
Ionescu(o) i face intrarea n literatur asumndu-i n manier
personal un mit al generaiei 1927, acela al autenticitii, un mit
compatibil cu atmosfera intelectual a epocii, dominat de ceea
ce Christian Delacampagne (1998: 67-68) denumete filosofii ale
sfritului, dintre care se vor detaa ca populare filosofiile existenei
i filosofiile declinului Occidentului (Spengler) derivate din sau
nrudite cu anti-filosofia lui Nietzsche. Respectivele filosofii au putut
deveni populare mai ales dup ororile Primul Rzboi Mondial, acolo
unde idealul iluminist al raiunii sau credina n progres, tiin i n
valorile umane par s-i fi pierdut pentru totdeauna valabilitatea181.
Gndire a crizei, glas al nelinitii sau nihilism critic, aceste filosofii
au abandonat credina anterioar ntr-o lume coordonat de valoric i
au fcut posibil ntemeierea unei etici existeniale problematice, pe
care H. Vdrine (2000) reuea s-o exprime foarte bine printr-o singur
sintagm, explozia subiectului (le sujet clat, v. supra cap. III).
Autenticitatea ionescian a perioadei romneti este perfect
citibil, ntr-o prim faz, ca o explozie a subiectului, la tnrul
Ionescu aceasta nscndu-se ca tensiune ntre cultur (lume coordonat
de transparene valorice) i existen, care va provoca un proiect de
eliberare existenial, avnd ca inevitabil rezultat spectacolul insolit al
scandalului cultural. Subiectul ionescian se scindeaz n acest moment,
figurile sale dispunndu-se centrifug n spaiul unui discurs dominat
de fragmentaritate i nihilism critic. Acestuia din urm i vor cdea
prad personajele spaiului cultural romnesc, dar i produsele lor,
ambele considerate inautentice. Inautenticitatea este, aadar, vzut
ca fiind produsul culturii (al crei mecanism esenial este convingerea),
cea care limiteaz existena autentic impunndu-i criterii din afar.
Referitor la acest fapt, Paul Valry, ntr-un eseu din 1919 Criza spiritului,
spunea: Faptele sunt totui clare i nemiloase. Mii de tineri scriitori i artiti au murit. Iluzia pierdut a unei culturi europene i demonstrarea neputinei cunoaterii de a salva ct de ct ceva; tiina, atins mortal n ambiiile
sale morale i parc dezonorat de cruzimea aplicaiilor ei; idealismul, att
de greu nvingtor, profund lovit, responsabil pentru visele sale; realismul
decepionat, nfrnt, copleit de crime i orori... (Valry, 1996: 262)
181
Eugne Ionesco.
Astfel, proiectul autenticitii existeniale va trebui s fie dublat de un

proiect eliberator de autenticitate cultural, proiect pe care, n spaiul
literaturii, Ionescu l va concepe deocamdat vag, n cadrele esteticii
croceene, ca proiect de estetic insolit corespunznd unei nevoi
moderne de perpetu rennoire a expresiei.
Trebuie s reinem faptul c acest proiect nedifereniat de
autenticitate, existenial i cultural n acelai timp, este proiectul ce
va putea fi regsit apoi n destinul dramaturgului Ionesco, mai precis
n cele dou dimensiuni ale teatrului su, discutate anterior n aceast
lucrare (III, IV), o dimensiune metateatral (dominat de o contiin
a meteugului teatral) i una alegoric (dominat de o contiin de
sine proiectat pe coordonatele unei mitologii universale).
Exist, n perioada romneasc a lui Ionescu, o permanent
oscilare a laturilor proiectului germinativ, fiecare dintre acestea
pierzndu-se ntr-un haos al pulsiunilor reactive, nici una nereuind
s domine. Autenticitatea pulsionar a tnrului Ionesco este una
paradoxal, n care sinele i insolitul estetic sunt imagini ntrezrite ca
vagi scnteieri ntr-un spaiu obscur i indeterminat, imagini ele nsele
suspectate de inautenticitate. n mijlocul acestor pulsiuni, Ionescu
i va antrena suspiciunea ca fundament al cutrilor sale viitoare. O
consecin inevitabil va fi caracterul opac, monologal, al discursului
su de tineree.
Dac figura nedifereniat a autenticitii pulsionare din
perioada de tineree poate prea a avea natura opac a monologului,
acest lucru e explicabil prin faptul c, n interiorul generaiei 1927,
tentaia autenticitii a nscut ideologii culturale reparatorii, de orientare
spiritualist i colectivist. Dan C. Mihilescu (2001: 84-85) remarc
caracterul pur personal al diatribelor de oc ionesciene n afirmarea
autenticitii. Ionescu este n anii 30-40 preocupat de o atitudine
care s reziste la loviturile pe care ideologia de extrem dreapta le d
individualitii umane, unic i ireductibil la valorile falsificatoare
ale ideologiei. n acest moment, aa cum am artat n discuia asupra
piesei Rinocerii, tnrul scriitor vine n contact cu personalismul lui E.
Mounier, cel care concepe persoana uman ca purttoarea unei tensiuni
spirituale capabile s uneasc tendinele individuale cu tendinele
deschiderii ctre alteritate. ocul trit n Romnia din jurul lui 1940,
atunci cnd vede rinocerita verde rspndindu-se ca o cium, l va
298
Dumitru Tucan
face, probabil, s manifeste o suspiciune generalizat fa de tot ceea

ce nseamn atribut uman, n special fa de ceea ce nseamn integrare
instituional a umanului. Autenticitate existenial nu poate exista
dect dincolo de formele instituionale la care omul este obligat s
participe, forme impuse de valori culturale sau ideologice dominante.
Poate de aceea, imediat dup rzboi, proiectul de estetic insolit al
perioadei de tineree este reluat, cu titlul unui experiment, ca proiect
de contestare cultural chiar n spaiul unei forme cu puternic caracter
instituional i cu ample iradieri n spaiul literaturii, dar i al socialului,
teatrul, o form cultural profund inautentic pentru tnrul Ionescu.
Rezultatul acestui experiment va face posibil naterea dramaturgului
Ionesco, o natere datorat scrierii piesei Englezete fr profesor i
transformrii acesteia n varianta final a Cntreei chele. Odat cu
intrarea n spaiul teatrului european, autenticitatea cultural devine
punctul de interes cel mai important pentru scriitor.
Cele dou piese sunt, aa cum ncercam s argumentm n
capitolele al II-lea i al III-lea, n primul rnd parodii ale teatrului realistmetonimic, teatru a crui culme de popularitate fusese atins de formele
schematice ale teatrului bulevardier. Demersul parodic al lui Ionesco
este ndreptat att mpotriva unei forme teatrale iluzioniste, ct i
mpotriva ateptrilor culturale ale publicului, ateptri automatizate
de formulele reiterative ale dimensiunii populare a teatrului occidental
(n special cel francez). Demersul contestatar pe care-l conduce Ionesco
de-a lungul primelor sale experimente teatrale este n primul rnd unul
estetic, dar semnificaia acestuia depete cu mult acest spaiu.
ntr-o carte destul de recent despre teatru i percepie cultural,
Richard Hornby (Drama, Metadrama and Perception, 1986), pornind
de la premisa c de peste un secol realismul a fost piatra de ncercare
a teoriei i criticii dramatice, n sensul n care realismul a oferit
baza teoretic [s.a.] pentru tot ceea ce s-a ntmplat n teatru (p. 13),
argumenteaz faptul c ceea ce se regsete n spaiul teatral se afl, n
primul rnd, n relaie cu sistemul literar (i n spe cu cel dramatic)
mai degrab dect n relaie cu realitatea:
Nici-o pies, orict de realist, nu reflect viaa direct;
toate piesele, orict de ne-realiste, sunt instrumente semiotice
pentru a categoriza i msura viaa indirect (Hornby, 1986: 17).
Eugne Ionesco.
Sprijinindu-se pe teoriile structuralismului i post-structuralismului

literar, autorul enun cteva axiome pentru a stabili cadrul relaiilor
teatrului cu realitatea, axiome care pleac de la notarea faptului c o
pies nu reflect viaa ci se reflect pe ea nsi, relaionndu-se cu
alte piese ale sistemului dramatic, i ajunge pn la observaia c acesta
din urm, la rndul su, se intersecteaz cu alte sisteme literare, cu
sisteme spectaculare, cu alte forme de art (nalt sau de mas) i cu
cultura n general [s.n.] (p. 14). Referindu-se la modul n care cultura
influeneaz teatrul i gsind sprijin n teoria lui N. Frye din Anatomia
criticii (trad. rom. 1972), conform creia ceea ce influeneaz actul
creativ al autorului este tradiia literar, personajele arhetipale, intrigi,
subiecte i situaii preexistente, innd cont de faptul c acelai lucru
se ntmpl cu spectatorii (p. 18), R. Hornby denumete relaia ampl
a teatrului cu spaiul cultural, complexul teatru/cultur (p. 17), un
complex interrelaional prin intermediul cruia viaa e interpretat
(idem):
Complexul teatru / cultur [...] ofer societii noastre un
model vast pentru a nelege realitatea. O pies este despre teatru ca ntreg i, ntr-un sens mai larg, despre cultur ca ntreg.
Acest complex teatru / cultur este unul despre realitate nu n
sensul pasiv al unei biete reflectri, ci n sensul activ de a oferi
un vocabular descrierii realitii, ori o geometrie pentru a o
msura. (Hornby, 1986: 22)
Aceast modalitate de a concepe teatrul ca manifestare complex
de relaii pulsionare cu cultura182, element dominant printre atributele
formatoare ale umanului, prezint, aadar, interes nu numai n ceea ce
privete analiza relaiei de determinare a teatrului de ctre cultur, ci i
n ceea ce privete sensul invers al acestei relaii, acela care privilegiaz
relaia de contestare (i implicit re-dimensionare) a culturii de ctre
teatru.
Intrarea lui Ionesco n teatru se produce ntr-un moment n care
acesta pare a fi un instrument de afirmare a unei modaliti culturale
populare, doxastice. Argumentul acestei observaii (detaliat n
capitolul al III-lea) este faptul c, dei n spaiul literar modernitatea
182
Modalitate care poate fi extrapolat cu uurin la nivelul ntregii literaturi.
300
Dumitru Tucan
produsese transformri radicale n ceea ce privete genurile narativ i

liric, n perimetrul dramatic astfel de transformri radicale (la nivel
textual sau spectacular) nu se produseser, cu toate ncercrile care
pot fi urmrite de la teatrul simbolist i pn la scrierile polemice
ale lui Artaud. O revoluie n teatru este mai greu de realizat datorit
caracterului accentuat instituional al spaiului teatral, un spaiu n care
convenia ce ine de tematic i de poetica dramatic este doar unul dintre
amnuntele acestui spaiu al conveniilor, caracterizat prin natura
public, instituionalizat, a comunicrii artistice (Pfister, 1998). Dac
Ionesco revoluioneaz teatrul, o face n primul rnd prin msurarea
potenialitilor acestuia. Experimentul meta-teatral ionescian, aa
cum l citim n Englezete fr profesor i Cntreaa cheal, dar i
n piesele care le succed, este unul de natur parodic, referina acestei
naturi fiind modalitatea dominant a teatrului acelei perioade. Structura
non-narativ i indeterminat a pieselor ionesciene este o structur
ce se situeaz ntr-un contrast intertextual cu structura anecdotic a
pieselor anterioare, personajele reflect i ele, prin contrast, personajele
anterioare. Ceea ce face ca aceste piese s nu se dezintegreze i s se
manifeste ca ntreg este aceast raportare contestatar a crei importan
rezid nu numai n discreditarea teatrului de factur tradiional
(realist-metonimic), ci i n discreditarea obinuinelor teatrale ale
spectatorului183, un spectator care este inserat ca prezen activ n
primele piese ionesciene184. Prin integrarea spectatorului ntr-un spaiu
al imaginilor insolite, al paradoxurilor i al agresiunii185, dramaturgul
contest obinuinele culturale ale omului i caracterul natural al
acestora, descriindu-le, n acelai timp, ca dogmatice i construite186.
Obinuit de secole s priveasc ceea ce se petrece pe scen ca pe un mesaj, spectatorul are acum n fa numai semnele convenionale cu care se
comunica n teatru i este obligat s le perceap ca atare. (Comloan, 2001:
187)
184
n Englezete fr profesor devine chiar personaj.
185
Herbert Blau (1982: 548), referindu-se la ntreg teatru nou (denumindu-l,
inevitabil, absurd), observ c ceea ce a reuit teatrul absurdului a fost
un act de jonglerie cerebral n care [...] iritarea era inepuizabil...
186
Observnd faptul c orice pies de teatru mare este parodie [s.a.], R.
Hornby se grbete s adauge c este o parodie de o natur complex i
serioas: Parodiind tradiia teatral pre-existent, autorul dramatic serios
atac i, n ultim instan, altereaz modurile prin care oamenii gndesc,
183
Eugne Ionesco.
Ionesco nu contest teatrul ca art n ntregul su, ci acapararea acestuia

de ctre o dogm cultural automatizat, in-autentic, falsificatoare.
Dar anti-dogmatismul ionescian este, doar ca punct de plecare,
unul circumstanial, aflat n relaie cu tradiia local a teatrului francez.
Odat cu piesele Lecia, Jacques sau supunerea, Viitorul e n ou,
Scaunele sau Tabloul, metateatrul parodic al primelor dou piese
este dilatat la nivelul unui experiment care dovedete a avea n centru
un anti-dogmatism principial, ce se raporteaz direct sau indirect la
caracterul construit i inautentic al situaiilor instituionale n care se
gsete integrat omul (ritualul pedagogic, familia, ritualul artistic). Nu
ntmpltor, n acest moment metateatral al lui Ionesco, limbajul este
nucleul loviturilor deconstructive, cci o imagine corect a autenticitii
culturale nu va putea fi construit dect printr-o critic a transparenelor
limbajului187, transparene care construiesc spaiul cultural ca spaiu
al automatismelor comunitare. Critica limbajului nseamn, la
Ionesco, o problematizare a relaiei dintre acesta i realitate, o relaie
caracterizat lucid ca o perpetu subordonare a realitii (incluznd
aici realitatea uman) de ctre cuvnt i construciile culturale datorate
acestuia188.
S-ar putea spune c Ionesco, prin integrarea activ a spectatorului
n tensiunea spectacular, prin interogrile critice asupra naturii
limbajului i a relaiilor sale cu realul sau prin denunarea doxei
culturale, rescrie, n interiorul metateatrului su, chiar semnificaiile
metaforei tradiionale a lumii ca teatru. Harry Levin (1987) d numele
de metacomedie (metacomedy) acestui tip de demers teatral care,
spune acesta, const ntr-o atenionare asupra formalitilor mediului
dramatic, dar i ntr-o anume cultivare a unor relaii informale cu
spectatorul (p. 131), ambele ducnd la o lucid problematizare a
complicatei texturi a realitii:
acioneaz i decid. (1986: 25)
Datorit acestui fapt, Ionesco poate fi considerat, aa cum o face Elizabeth
Klaver (1989: 521), referindu-se la piesele timpurii, ca maestru al teatrului metalingvistic, un teatru n care limbajul este examinat, desfurat din
variate puncte de vedere i unghiuri.
188
n acest sens, piesele Tabloul i Scaunele sunt cele mai sugestive.
187
302
Dumitru Tucan
Metafora mai veche a lumii ca o scen, theatrum mundi

[s.a.], a revenit la via din nou n teatrul modern, ncercnd s
traverseze i n mod gradual s aboleasc luminile rampei, s
implice pe spectator mai direct i n mod incidental s chestioneze textura realitii comune. (Levin 1987: 120)
Agresiunea mpotriva obinuinelor culturale i instituionale
ale spectatorului devine instrumentul de msur a situaiei paradoxale
a omului. Spectatorul devine, n metateatrul lui Ionesco, subiect i
obiect, n acelai timp. Aparine unei lumi care funcioneaz dup legile
socialului coordonat de limbaj, dar, n timpul acesta, vede, n faa lui,
denudate, defamiliarizate, acele legi. Expunnd o teatralitate nud,
interstiial, Ionesco arat c orice situare a individului n lume e una
teatral. n acest fel putem afirma c reluarea, ntr-un context cultural
amplu, a proiectului de autenticitate cultural devine contiin critic
i analitic a siturii omului ntr-o lume din ce n ce mai complex.
Autenticitatea cultural ionescian, aa cum e ea desfurat
de-a lungul experimentului metateatral, va avea un caracter insolit,
caracter cu att mai intens simit n interiorul orizontului de ateptare al
publicului de teatru al anilor 50. Prin dezvoltarea specific de elemente
vizuale i auditive, prin schimbrile tematice, prin intertextualitatea
parodic sau prin integrarea spectatorului n tensiunea spectacular,
Ionesco mplinete multe dintre dezideratele poeticii radicale a teatrului
de avangard, deziderate teoretizate, adeseori, de Ionesco. Caracterul
insolit al teatrului ionescian este, n mare msur, responsabil pentru
percepia acestuia ca absurd (Wycloff Libby, 1977: 129). Disonana
logic, semantic sau imaginar a putut prea o perfect ilustrare a
imaginii negative asupra epocii din jurul celui de-al Doilea Rzboi
Mondial, aa cum fusese ea construit de existenialismul popular al lui
Sartre sau de filosofia absurdului a lui Camus. Dar teatrul ionescian
poate prea absurd doar n msura n care abandoneaz reinseria unei
imagini pre-existente asupra lumii pentru a se apropia de analiza
complexitii elementelor care o susin. Textura insolit a teatrului lui
Ionesco nu reprezint imaginea unei lumi absurde i opace, ci depirea,
prin problematizarea cuvntului, a caracterului construit al realului i al
culturii, a falsului dialog al transparenelor. Perioada metateatral, o
perioad a cutrii autenticitii culturale, este, prin caracterul su
Eugne Ionesco.
critic i auto-legitimator i o ncercare menit s permit instaurarea

unui adevrat dialog.
Referindu-se la modernitate n ansamblul ei, Luc Ferry observa
c, abandonnd referina la o lume, modernitatea conduce la a asocia
prbuirea tradiiilor cu apariia mereu crescnd a noilor probleme
existeniale (1997: 312), aceast observaie permindu-i istoricului
esteticii s-i pun problema locului eticii n epoca estetic189 i s
constate apoi c modelul contemporan ncearc o reparaie a falsei
dileme a ideologiilor moderne ale declinului190 care, de la romantismul
crepuscular al lui Spengler la existenialismul popular al lui Sartre,
observ c nu se mai poate tri o lume comun i impun, ca tem
de gndire n registru tragic, atomizarea social. Filosofia absurdului
are n centru o astfel de tem, dar legtura lui Ionesco cu o astfel de
ideologie a declinului este superficial, aceasta fiind fcut pornind de la
proiectul critic care este nucleul fondator att al filosofiei absurdului,
ct i al problematicii autenticitii uor de regsit n fiecare moment
al operei ionesciene.
Legnd, la nceputul acestor concluzii, problematica
autenticitii de problematica filosofiilor sfritului (sau a ideologiilor
declinului, dup L. Ferry) doream s observm c aceasta are ca nucleu
o atitudine de ruptur i nchidere, att n plan social, ct i n plan
cultural. Orice afirmare a autenticitii nseamn, n acelai timp, o
negare a comunicrii culturale i a reflexelor de socializare. Se ivesc,
astfel, ca posibile desfurri, att un proiect critic, ct i un proiect
reparatoriu. n ceea ce-l privete pe Ionesco, perioada de tineree este
perioada de ruptur, o perioad de gestaie a viitoarelor sale atitudini.
n schimb, proiectul autenticitii culturale din perioada sa metateatral
este un proiect critic prin excelen, dar unul care trebuie continuat.
Teatrul su alegoric, un teatru care are n centru o poveste exemplar a
Omului i a contradiciilor sale fundamentale este o astfel de continuare
reparatorie.
Modernitatea n nelesul ei de post-medievalitate.
Sintagma lui Ferry de ideologii ale declinului este pus polemic pe seama
lui Castoriadis, a crui inapeten pentru cultura epocii ultimei jumti de
secol este cunoscut, dar ea poate fi extrapolat asupra tuturor acelor discursuri critice care se raporteaz n manier apocaliptic la tendinele lumii
moderne sau contemporane.
189
190
304
Dumitru Tucan
Odat cu Victimele datoriei, dimensiunea metateatral important

totui n pies i va permite dramaturgului descoperirea unei imagini
fundamentale a complexitii sinelui, teatrul su devenind, de acum,
o mrturie despre sine, dar i o mrturie despre temeliile eseniale ale
existenei umane, o mrturie personalizat despre Om. Piesa reprezint
momentul de ntrezrire a posibilitii unei autenticiti existeniale,
adevrate i eseniale, a unei autenticiti care s fie eliberate de false
construcii culturale. Pornind de aici, lirismul personalizat al alegoriilor
onirice va masca arhetipal realitile definitorii ale omului (via i
vis feerie sau comar , vin i damnare, eec i tentaie a libertii
sau a zborului, angoas i moarte), Ionesco edificnd aici o mitologie
personal, pe care poetica alegoric a acestei perioade o va transfera
spre universal. Filonul existenialist, identificabil plecnd de la partitura
din Uciga fr simbrie i pn la orchestrarea magistral din Regele
moare sau Setea i foamea, ntrete, prin imaginile de o materialitate
frapant, o reprezentare a existenei umane, concret i universal,
ireductibil la altceva dect la ea nsi. n acelai timp, filonul
personalist, ilustrat de fabula din Rinocerii, ntrete, nc o dat, aceast
imagine a autenticitii existeniale prin deschiderile ctre alteritate,
fcnd posibil citirea sensului lumii n chipul omului, omul autentic,
eliberat de ideologie i circumstanialitate istoric i proiectat ca
msur exemplar a lumii. Esenial n acest chip de alur mitic va fi
amestecul de personal i arhetipal, amestec ce poate fi parial citit ca
acea imagine constructiv a interindividualitii prin care Luc Ferry
(1997: 323-328) citea msura autenticitii lumii contemporane:
Ideologiile declinului exprim prost o observaie just:
nu mai locuim o lume a priori comun. Aceasta nu nseamn,
aa cum se crede de obicei, c nu mai exist legtur social
sau c atomizarea i era maselor constituie viitorul inevitabil al
societii moderne. Pur i simplu, coeziunea trebuie s rezide de
acum nainte n interindividualitate (ca s nu spun intersubiectivitate), i nu n transcendena unei realiti cosmice care ar reveni
umanitii. (p. 311)
Cuvintele lui Ferry fac referire la posibilitatea dialogului ntr-o
lume eclectic, cosmopolit (Scarpetta, 1997), metisat cultural,
posibilitate ntrezrit ca afirmare a personalitii n spiritul toleranei
Eugne Ionesco.
i respectului pentru Cellat [s.a.] (Ferry, 1997: 324). Etica dialogului,

aa cum o putem ntrezri n opera trzie a lui Ionesco, are ca fundament
elementele ireductibile ale existenei autentice, singura realitate
comun a tuturor oamenilor, dincolo de sau mai degrab n pofida
tuturor determinrilor circumstaniale.
306
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.
Bibliografie
I. Abrevieri:
1.T I: Eugne Ionesco, Victimele datoriei. Teatru I, Editura Univers,
Bucureti, 1994 (Englezete fr profesor Cntreaa cheal ,
Lecia, Formule de politee?, Jacques sau supunerea, Viitorul e-n ou,
Scaunele, Stpnul, Salonul auto, Victimele datoriei).
2. T II: Eugne Ionesco, Uciga fr simbrie. Teatru II, Editura
Univers, Bucureti, 1995 (O fat de mritat, Amedeu sau cum s te
debarasezi, Noul locatar, Scen n patru, Tabloul, Improvizaie la Alma
sau Cameleonul pstorului, Uciga fr simbrie).
3. T III: Eugne Ionesco, Rinocerii. Teatru III, Editura Univers,
Bucureti, 1996 (Delir n doi, O fat de mritat, Regele moare).
4. T IV: Eugne Ionesco, Setea i foamea. Teatru IV, Editura Univers,
Bucureti, 1997 (Lacuna, Exerciii de pronunie i conversaie francez
pentru studenii americani, Jocul de-a mcelul).
5. T V: Eugne Ionesco, Cltorie n lumea morilor. Teatru V, Editura
Univers, Bucureti, 1998 (Macbett, Ce formidabil ncurctur!, Omul
cu valizele, Cltorie n lumea morilor, Nepoata soie, Vicontele,
Cntreaa cheal).
6. ntre via i vis, 1999: Eugne Ionesco, ntre via i vis. Convorbiri
cu Claude Bonnefoy, traducere de Simona Cioculescu, Editura
Humanitas, Bucureti, 1999.
7. NU, 1991: Eugen Ionescu, Nu, Editura Humanitas, Bucureti, 1991
(cu o postfa de M. Vulcnescu).
8. Rzboi... 1992 (I, II): Eugen Ionescu, Rzboi cu toat lumea.
Publicistic romneasc, ediie ngrijit i bibliografie de Mariana
Vartic i Aurel Sasu, 2 vol., Editura Humanitas, Bucureti, 1992.
9. EU, 1990: Eugen Ionescu, Eu, ediie ngrijit de Mariana Vartic,
Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1990, cu un prolog la Englezete fr
profesor de Gelu Ionescu i un epilog de Ion Vartic.
10. NC, 1992: Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt
introductiv de Ion Pop, Editura Humanitas, Bucureti, 1992.
308
Dumitru Tucan
11. A., 1993: Eugne Ionesco, Antidoturi, traducere de Marina Dimov,

Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
12. CI, 2002: Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Editura
Humanitas, Bucureti, 2002; traducere de Barbu Cioculescu.
13. Dcouvertes, 1969: Eugne Ionesco, Dcouvertes, Skira, Genve,
1969.
II. Referine primare:

a) OPERA DRAMATIC
Thtre I, Gallimard, Paris, 1954 (La cantatrice chauve, La leon,
Jacques ou la soumission, Les chaises, Victimes du devoir, Amde
ou comment sen dbarrasser), prface de Jacques Lemarchand.
Thtre II, Gallimard, Paris, 1958 (Limpromptu de lAlma ou
le camlon du berger, Tueur sans gages, Le nouveau locataire,
Lavenir est dans les oeufs ou Il faut de tout pour faire un monde,
Le matre, La jeune fille a marier).
Thtre III, Gallimard, Paris, 1963 (Rhinocros, Le piton de lair,
Dlire a deux, Le tableau, Scne a quatre, Les salutations, La
colre).
Thtre IV, Gallimard, Paris, 1966 (Le roi se meurt, La soif et la faim,
La lacune, Le salon de lautomobile, Loeuf dur, Pour prparer un
oeuf dur, Le jeune homme a marier, Apprendre a marcher).
Thtre V, Gallimard, Paris, 1974 (Jeux de massacre, Macbeth, La
vase, Exercices de conversation et de diction franaises pour les
tudiants amricains).
Thtre VI, Gallimard, Paris, 1975 (Lhomme aux valises suivi de
Ce formidable bordel).
Thtre VII, Gallimard, Paris, 1981 (Voyages chez les mortes).
Pentru citatele din opera dramatic a lui Ionesco am folosit
versiunea n romnete a pieselor acestuia, ediia Eugne Ionesco, Teatru
(n cinci volume), Editura Univers, Bucureti, (traducere, cuvnt nainte
i note asupra ediiei de Dan C. Mihilescu); cf. supra Abrevieri:
Eugne Ionesco.
Vol. I 1994: (Eugne Ionesco, Victimele datoriei. Teatru I).

Vol. II 1995: (Eugne Ionesco, Uciga fr simbrie. Teatru II).
Vol. III 1996: (Eugne Ionesco, Rinocerii. Teatru III).
Vol. IV 1997: (Eugne Ionesco, Setea i foamea. Teatru IV).
Vol. V 1998: (Eugne Ionesco, Cltorie n lumea morilor.
Teatru V).
b) OPERE POETICE I NARATIVE

Elegii pentru fiine mici (1931), Editura Jurnalul literar, Bucureti
1990.
Eu, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1990 (cu un epilog de Ion
Vartic).
La photo du colonel, Gallimard, Paris, 1962.
Le solitaire, Gallimard, Paris, 1976 (n romnete nsinguratul,
Albatros, 1990).
c) OPERA ESEISTIC, JURNALE
Notes et Contre-notes, Gallimard, Paris, 1966 (n romnete Note
i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, traducere i
cuvnt introductiv de Ion Pop).
Dcouvertes, Skira, Genve, 1969.
Journal en miettes, Gallimard, Paris, 1973 (n romnete Jurnal
n frme, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, traducere de Irina
Bdescu).
Entre la vie et le rve, entretiens avec Claude Bonnefoy, Belfond,
Paris, 1977 (n romnete de Simona Cioculescu, 1999).
Antidotes, Gallimard, Paris, 1977 (n romnete Antidoturi, Editura
Humanitas, Bucureti, 1993, traducere de Marina Dimov).
Un homme en question, Gallimard, Paris, 1979.
Prsent pass, pass prsent, Mercure de France, Paris, 1968
(n romnete Prezent trecut, trecut prezent, Editura Humanitas,
Bucureti, 1993, traducere de Simona Cioculescu).
Rzboi cu toat lumea (dou volume), Editura Humanitas, Bucureti,
1992 (culegerea tuturor eseurilor, cronicilor produse n perioada
310
Dumitru Tucan
romneasc. Dintre aceste eseuri, cu excepia celor publicate n

vol. Nu, doar Hugoliadele au aprut n franuzete: Hugoliades,
Gallimard, Paris, 1982).
Le blanc et le noir, Gallimard, Paris, 1985.
Nu, (prima ediie a aprut n 1934 la Editura Vremea), Editura
Humanitas, Bucureti, 1991 (cu o postfa de M. Vulcnescu) n
franuzete Non, Gallimard, Paris, 1986 (traducerea Mariei-France
Ionesco).
La qute intermittente, Gallimard, Paris, 1987 (n romnete
Cutarea intermitent, Editura Humanitas, Bucureti, 2002,
traducere de Barbu Cioculescu).
III. Referine critice:

Abastado, 1971
Claude Abastado, Eugne Ionesco, Bordas,

Paris Montral, 1971.
Abel, 1963
Lionel Abel, Metatheatre: A New View of

Dramatic Form, Hill & Wang, New York,
1963.
Abirached, 1994
Robert Abirached, La crise du personage

dans le thtre moderne, Gallimard, Paris,
1994.
Abrams, 1958
M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp.

Romantic Theory and the Critical Tradition,
W.W. Norton & and Company, New York,
1958.
Amossy, 1991
Ruth Amossy, Les ides reues. Smiologie

du strotype, Nathan, Paris, 1991.
Angenot, Bessire, 1989 Marc Angenot, Jean Bessire, Dowe

Fokkema, Eva Kushner (edit.), Thorie
littraire. Problmes et perspectives, Presses
Universitaires de France, Paris, 1989.
Apollinaire, 1965
Guillaume Apollinaire, Prface, n Oeuvres

Potiques, Gallimard, Paris, 1965.
Eugne Ionesco.
Aristotel, 1998
Aristotel, Poetica, traducere de D.M. Pippidi,

ediia a III-a, Editura Iri, Bucureti, 1998.
Artaud, 1997
Antonin Artaud, Teatrul i dublul su urmat

de Teatrul lui Seraphime, Editura Echinox,
Cluj-Napoca, 1997.
Bahtin, 1974
M. Bahtin, Franois Rabelais i cultura

popular n Evul mediu i n Renatere,
Editura Univers, Bucureti, 1974.
Balot, 2000
Nicolae Balot, Literatura absurdului,

Editura Teora, Bucureti, 2000.
Barthes, 1968
Roland
Barthes,
Leffet
Communications, 11, 1968.
Bhar, 1973
Henri Bhar, Jarry, le monstre et la

marionnette, Larousse, Paris, 1973
Benmussa, 1974
Simone Benmussa, La dralisation par la

mise en scne, n Paul Vernois, LOnirisme
et linsolite dans le thtre franais
contemporain, Actes du Colloques de
Strasbourg [1972], Paris, 1974.
de
rel,
Bogdan-Dasclu, 2001 Doina Bogdan-Dasclu, Spaiul meta, Editura

Augusta, Timioara, 2001.
Burgos, 1988
Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului,

Calderwood, 1971
J. Calderwood, Shakespearean Metadrama,

University of Minnesota Press, Minneapolis,
1971.
Camus, 1962
Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles,

Gallimard, Paris, 1962.
Camus, 1969
Albert Camus, Mitul lui Sisif, Editura pentru

Literatur Universal, Bucureti, 1969.
Cazimir, 1967
tefan Cazimir, Caragiale. Universul comic,

Editura pentru Literatur, Bucureti, 1967.
Clinescu, 1982
George Clinescu, Istoria literaturii romne

de la origini i pn n prezent, Editura
Minerva, Bucureti, 1982.
312
Dumitru Tucan
Clinescu, 1995
Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii,

Clinescu, 1999
Al. Clinescu, Caragiale contemporanul

nostru, Editura Polirom, Iai, 1999.
Cheie, 1998
Iosif Cheie-Pantea, Literatur i existen,

Editura Excelsior, Timioara, 1998.
Cioran, 1990
E. Cioran, Pe culmile disperrii, Editura

Cioran, 1996
E. Cioran, Silogismele amrciunii, Editura

Clair, 1983
Jean Clair, Considration sur ltat des

beaux-arts, Gallimard, Paris, 1983.
Cleynen-Serghiev, 1993 Ecaterina Cleynen-Serghiev, La Jeunesse

littraire dEugne Ionesco, Presses
Universitaires de France, Paris, 1993.
Coe, 1961
Richard N. Coe, Ionesco, Oliver & Boyd,

London, 1961.
Comloan, 2001
Doina Comloan, Teatru i antiteatru, Editura

Mirton, Timioara, 2001.
Compagnon, 1998 a
Antoine Compagnon, Le dmon de la thorie,

Seuil, Paris, 1998.
Compagnon, 1998 b
Antoine Compagnon, Cele cinci paradoxuri

ale modernitii, Editura Echinox, ClujNapoca, 1998.
Constantinescu, 1974
Ion Constantinescu, Caragiale i nceputurile

teatrului european modern, Editura Minerva,
Bucureti, 1974.
Constantinescu, 1982
Pompiliu Constantinescu, Scrieri II, Editura

Cornea, 1998
Paul Cornea, Introducere n teoria lecturii,

Editura Polirom, Iai, 1998.
Corvin, 1963
Michel Corvin, Le thtre nouveau en France,

P.U.F., Paris, 1963.
Eugne Ionesco.
Cristea, 1977
Cristea Valeriu, Aliane literare, Editura

Cartea Romneasc, Bucureti, 1977.
Croce, 1970
Benedetto Croce, Estetica privit ca tiin

a expresiei i lingvistic general. Teorie i
istorie, Editura Univers, Bucureti, 1970.
Croce, 1972
Benedetto Croce, Poezia. Introducere n

critica i istoria poeziei i literaturii, Editura
Univers, Bucureti, 1972.
Dllenbach, 1977
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Essai

sur le mise en abyme, Seuil, Paris, 1977.
Davis-Kyle, 1976
Linda Davis-Kyle, The Grotesque in Amde

or How to Get Rid of It, Modern Drama,
3/1976.
De Man, 1989
Paul De Man, Critical Writings, University of

Minnessota Press, Minneapolis, 1989.
De Man, 1989
Paul De Man, Allgories de la lecture,

traduction et prsentation de Thomas Trezise,
Galile, Paris, 1989.
De Michelis, 1968
Mario De Michelis, Avangarda artistic a

secolului XX, Editura Minerva, Bucureti,
1968.
Delacampagne, 1998
Cristian Delacampagne, Istoria filosofiei n

secolul XX, Editura Babel, Bucureti, 1998.
Dictionnaire, 2000
Dictionnaire de philosophie, IIme dition,

Armand Colin, Paris, 2000.
Donnard, 1966
Jean Herve Donnard, Ionesco dramaturge ou

lartisan et le demon, Lettre Modernes, Paris,
1966.
Eco, 1969
Umberto Eco, Opera deschis. Form i

indeterminare n poeticile contemporane,
Editura pentru Literatur Universal,
Bucureti, 1969.
Eco, 1996
U. Eco, Limitele interpretrii, Editura

Pontica, Constana, 1996.
314
Dumitru Tucan
Eco, 1997
U. Eco, ase plimbri prin pdurea narativ,

Editura Pontica, Constana, 1997.
Elvin, 1967
B. Elvin, Modernitatea clasicului Caragiale,

Elvin, 1968
B. Elvin, Introducere la E. Ionescu, Teatru,

Bucureti, 1968.
Esslin, 1970
Martin Esslin, Au-del de labsurde, BuchetChastel, Paris, 1970.
Esslin, 1977
M. Esslin, Le thtre de labsurde, BuchetChastel, Paris, 1977.
Fal 2001
Giselle Fal, Ionesco un thtre onirique,

Imago, Paris, 2001.
Ferry, 1997
Luc Ferry, Homo aestheticus,

Meridiane, Bucureti, 1997.
Filosofia Greac, 1984
***, Filosofia Greac pn la Platon, II,

Editura tiinific i Pedagogic, Bucureti,
1984.
Fischler, 1978
Alexander Fischler, The Absurd Professor in

the Theater of the Absurd, Modern Drama,
2/1978.
Editura
Fokkema, Kuhne-Ibsch, Douwe W. Fokkema, Elrud Kunne-Ibsch,

1977
Theories of Literature in the Twentieth
Century: Structuralism, Marxism, Aesthetics
of Reception, Semiotics, St. Martin Press,
New York, 1977 (cap. The Reception
of Literature: Theory and Practice of
Receptionsasthetik).
Foucault, 1996
M. Foucault, Cuvintele i lucrurile, Editura

Foulqui, 1969
P. Foulqui, Dictionnaire de la langue

philosophique, P.U.F., Paris, 1969.
Fowler, 1999
Roger Fowler, Modern critical terms,

Routledge & Kegan Paul, London, 1999.
Eugne Ionesco.
Frickx, 1977
Robert Frickx, Ionesco, Fernand Nathan

Editions Labor, Paris Bruxelles, 1977.
Friedrich, 1998
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne,

Gadamer, 1999
Hans-Georg Gadamer, Elogiul teoriei.

Motenirea Europei, Editura Polirom, Iai,
1999.
Gadamer, 2000
H.G. Gadamer, Adevr i metod, Editura

Teora, Bucureti, 2000;
Genette, 1982
Gerard Genette, Palimpsestes. La littrature

au second degr, Seuil, Paris, 1982.
Genette, 1994
Gerard Genette, Introducere n arhitext.

Ficiune i diciune, Editura Univers,
Bucureti, 1994.
Genin, 1998
Christophe Genin, Rflexions de lart, Essai

sur lautorfrence en art, Kim, Paris,
1998.
Gide, 1948
Andr Gide, Journal 1889, Gallimard, Col.

Pleiade, Paris, 1948.
Greenberg, 1988
Clement Greenberg, Art et Culture, Macula,

Paris, 1988.
Grossvogel,1962
David I. Grossvogel, The Blasphemers: the

Theater of Brecht, Ionesco, Beckett, Genet,
Cornell University Press, Ithaca New York,
1962.
Guglielmi, 1976
Angelo
Guglielmi,
Avanguardia
e
sperimentalismo, n Renato Barilli, Angelo
Guglielmi, Gruppo 63. Critica e teoria,
Feltrinelli, Milano, 1976.
Gyurcsik, 1991
Margareta Gyurcsik, A povesti, a reflecta,

Editura Facla, Timioara, 1991.
Gyurcsik, 2000 b
Margareta Gyurcsik, Eugne Ionesco et

lesprit postmoderne, n vol. La Roumanie
et la francophonie, Editura Anthropos,
Timioara, 2000.
316
Dumitru Tucan
Gyurcsik, 2000
Ilie Gyurcsik, Paradigme moderne. Autori,

texte, arlechini, Editura Amarcord, Timioara,
2000.
Hamdan, 1998
Alexandra Hamdan, Ionescu nainte de

Ionesco. Portretul artistului tnr, Editura
Saeculum I.O., Bucureti, 1998.
Hulic, 1981
Cristina Hulic, Textul ca intertextualitate,

Editura Eminescu, Bucureti, 1981.
Heidegger, 1988
M. Heidegger, Repere pe drumul gndirii,

Editura Politic, Bucureti, 1988.
Hocke,1998
G.R. Hocke, Manierismul n literatur,

Hornby, 1986
Richard Hornby, Drama, Metadrama and

Perception, Bucknell University Press,
London Toronto, 1986.
Hubert, 1987
Marie-Claude Hubert, Langage et corps

fantasm dans les thtre des annes
cinquante. Ionesco Beckett Adamov suivi
dentretiens avec Eugne Ionesco et JeanLouis Barrault, Prface dEugne Ionesco,
Avan-Propos de Marcel Marchal, Librairie
Jos Corti, Paris, 1987.
Hubert, 1990
Marie-Claude Hubert, Eugne Ionesco, Seuil,

Paris, 1990.
Hutcheon, 1997
Linda Hutcheon, Politica postmodernismului,

Editura Univers, Paris, 1997.
Ionesco, 2003
Marie France Ionesco, Portretul scriitorului

n secol. Eugne Ionesco: 1909-1994, Editura
Ionescu, 1970
Gelu Ionescu, O introducere n teatrul lui

Eugen Ionescu, prefa la Eugen Ionescu,
Teatru I, Editura Minerva, Bucureti, 1970.
Ionescu, 1991
Gelu Ionescu, Anatomia unei negaii, Editura

Eugne Ionesco.
Iorgulescu, 1994
Mircea Iorgulescu, Marea Trncneal. Eseu

despre lumea lui Caragiale, Editura Fundaiei
Culturale Romne, Bucureti, 1994.
Iosifescu, 1963
Silvian Iosifescu Momentul Caragiale,

Isacharoff, Madrid, 1995 Michael Issacharoff, Lelia Madrid, Cognition,

rfrence, lecture, Potique, nr. 102, 1995.
J. Culler, 1989
Jonathan Culler, La Littrarit, n Angenot,

Bessire, P.U.F., Paris, 1989.
Jacquart, 1974
Emmanuel C. Jacquart, Le thtre de drision:

Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard, Paris,
1974.
Jauss, 1967
H.R.
Jauss,
Literaturgeschichte
als
Provokation der Literaturwissenschaft,
Konstanz, 1967, tradus de Andrei Corbea n
H. R. Jauss, Istoria Literar ca provocare a
tiinei literaturii, n Viaa Romneasc 10,
Caiete critice 4, octombrie 1980, pp. 155176.
Jeauneau, 1973
E. Jeauneau, Lectio Philosophorum.

Recherches sur lcole de Chartres, Hakkert,
Amsterdam, 1973.
Jerphagon, 1961
Lucien Jerphagon, Quest-ce que la personne

humaine, Privat, Toulouse, 1961.
Jerphagon, 1995
Lucien Jerphagon, art. Philosophies de la

personne, Encyclopdia Universalis France,
Edition Electronique, 1995.
Kamyabi Mask, 1980
Ahmad Kamyabi Mask, Ionesco et son

thtre, prface dEugne Ionesco suivie
dun entretien, Caractres, Paris, 1980.
Karampetsos, 1995
E.D. Karampetsos, The Theater of Healing,

Peter Lang, New York, 1995.
Klaver, 1989
Elizabeth Klaver, The Play of Language in

Ionescos Play of Chairs, Modern Drama,
4/1989.
318
Dumitru Tucan
Knowles, 1934
Dorothy Knowles, La raction idaliste au

thtre depuis 1890, Droz, Paris, 1934.
Lamont, 1959
Rosette C. Lamont, The Metaphysical

Farce: Beckett and Ionesco, French Review,
February, 1959.
Lamont, 1973
Rosette C. Lamont, Eugene Ionesco and

the Metaphysical Farce, n (edit.) Rosette
C Lamont, Ionesco. A Collection of Critical
Essays, Prentice Hall, Inc, Englewood
Cliffs, New Jersey, 1973.
Lamont, 1993
Rosette C. Lamont, Ionescos Imperatives.

The Politics of culture, The University of
Michigan Press, Michigan, 1993.
Lemarchand, 1954
Jacques Lemarchand, Le Thtre dEugne

Ionesco (Prface au tome Ier du Thtre, Ed.
Gallimard, Paris, 1954).
Les Critiques, 1973
Les critiques de notre temps et Ionesco,

Editions Garnier Frres, Paris, 1973.
Levin, 1987
Harry Levin, Playboys and Killjoys. An

Essay on the Theory and Practice of Comedy,
Oxford University Press, New York Oxford,
1987.
Liiceanu, 1994
Gabriel Liiceanu, Despre limit, Editura

Liour, 1973
Michel Liour, Le drame de Diderot

Ionesco, Armand Colin, Paris, 1973.
Liour, 1998
Michel Liour, Lire le thtre moderne: de

Claudel Ionesco, Dunod, Paris, 1998
Lotman, 1974
Iuri Lotman, Studii de tipologie a culturii,

Lyotard, 1993
J.F. Lyotard, Condiia Postmodern, Editura

Babel, Bucureti, 1993.
Magris, 1994
Claudio Magris, Danubius, Editura Univers,

Bucureti, 1994.
Eugne Ionesco.
Maiorescu, 1984
Titu Maiorescu, Critice, Editura Minerva,

Bucureti, 1984.
Marie, 1986
Charles P. Marie, Avant-garde et sincerit.

Ionesco, Revue dhistoire du thtre, 1
(janvier mars)/1986.
Marino, 1987
Adrian Marino, Hermeneutica ideii de

literatur, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1987.
Marino, 1998
Adrian Marino, Comparatism i teoria

literaturii, Editura Polirom, Iai, 1998.
Marino, 2000
Adrian Marino, Biografia ideii de literatur,

vol. 6, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.
Merleau-Ponty, 1979
Merleau-Ponty, Lunion de lme et du corps

chez Malebranche, Biran et Bergson, Vrin,
Paris, 1979.
Miculescu, 2003
Sergiu Miculescu, Mtile lui Eugen Ionescu.

Dousprezece ipostaze ale ionescianismului,
Editura Pontica, Constana, 2003.
Mihilescu, 2001
Dan C. Mihilescu, Scriitorincul, Editura

Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
Mincu, 1986
Marin Mincu, Eseu despre textul poetic,

II, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1986.
Mincu, 1993
Marin Mincu, Textualism i autenticitate.

Eseu despre textul poetic, III, Editura Pontica,
Constana, 1993.
Mincu, 1999
Marin Mincu, Avangarda literar romneasc,

Editura Minerva, Bucureti, 1999.
Morin, 1991
Edgar Morin, La mthode IV, Les Ides,

Leurs habitat, leur vie, leurs moeurs, leur
organisation, ditions du Seuil, Paris, 1991.
Mounier, 2000
Emmanuel Mounier, Ecrits sur

personnalisme, Seuil, Paris, 2000.
Mounier, 1962
Emmanuel Mounier, Introduction aux

existentialismes, Gallimard, Paris, 1962.
le
320
Dumitru Tucan
Munteanu, 1970
Romul Munteanu, Farsa tragic, Editura

Nedoncelle, 1942
Maurice Ndoncelle, La rciprocit des

consciences, Aubier, Paris, 1942.
Nietzsche, 1998
Fr. Nietzsche, Naterea tragediei, Editura

Hestia, Timioara, 1998.
Paleologu, 1970
Alexandru Paleologu, De la Eugen Ionescu

i invers, n vol. Spiritul i litera, Editura
Eminescu, 1970.
Pnzaru, 1999
I. Pnzaru, Practici ale interpretrii de text,

Editura Polirom, Iai, 1999.
Paolucci (Edts.) 1975
Anne and Henry Paolucci (Eds.), Hegel on

Tragedy, Harper and Row, New York, 1975.
Pavel, 2002
Laura Pavel, Ionesco antilumea unui

sceptic, Editura Paralela 45, Piteti, 2002.
Pavis, 1998
Patrice Pavis, Dictionary of the theatre.

Terms, Concepts, and Analysis (Translated
by Christine Shantz), University of Toronto
Press, Toronto, 1998.
Paz, 1974
Octavio Paz, Point de convergence. Du

romantisme lavant-garde, Gallimard,
Paris, 1974.
Petreu, 1995
Marta Petreu, Jocurile manierismului logic,

Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1995.
Petreu, 2001
Marta Petreu, Ionescu n ara tatlui, Editura

Bibliotecii Apostrof, Cluj-Napoca, 2001.
Pfister, 1988
Manfred Pfister, The Theory and Analysis

of Drama, Cambridge University Press,
Cambridge and New York, 1988.
Piacentini, 1988
Grard Piacentini, La Cantatrice chauve estelle la Cantatrice Chauve, Revue dhistoire

du thtre, 4/1988 (octobre dcembre), pp.
344-356.
Eugne Ionesco.
Pop, 2000
Ion Pop, Avangarda n literatura romn,

Editura Atlas, Bucureti, 2000.
Popovici, 1997
Vasile Popovici, Lumea Personajului. O

sistematic a personajului literar, Editura
Echinox, Cluj-Napoca, 1997.
Popovici, 1998
Vasile Popovici, Le thtre francais au XXme

siecle (De Jarry Ionesco), Tipografia UVT,
Timioara, 1998.
Poulet, 1987
G. Poulet, Metamomorfozele cercului, Editura

Pronko, 1963
Leonard C. Pronko, Thtre davant-garde.

Beckett, Ionesco et le thtre exprimental en
France, Denol, 1963 (orig. The Experimental
Theatre in France, University of California
Press, Berkeley and Los Angeles, 1962).
Quigley, 1985
Austin E. Quigley, The Modern Stage and

Other Worlds, Methuen, New York and
London, 1985.
Revzina, Revzin, 1971
Olga et Isaak Revzin, Exprimentation

smiotique chez Eugne Ionesco (La cantatrice
chauve et La leon), n Semiotica, IV
(1971), nr. 3, Mouton, The Hague, 1971.
Ricoeur, 1999
Paul Ricoeur, Conflictul interpretrilor,

Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1999.
Ricoeur, 1995
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Editura

Rigg, 1992
Patricia Rigg, Ionescos Berenger: Existential

Philosopher or Philosofical Ironist?, Modern
Drama, 4 / 1992.
Saint, Tobi, 1973
Saint Tobi, Eugne Ionesco ou: A la recherche

du paradis perdu: anti-essai en 12 pisodes,
Gallimard, Paris, 1973.
Sartre, 1976
J.P. Sartre, LEtre et le Nant, Gallimard,

Paris, 1976.
322
Dumitru Tucan
Sartre, 1992
J.P. Sartre, La transcendence de lego, Vrin,

Paris, 1972.
Sartre, 1992
J.P. Sartre, Un thtre de situations, Gallimard,

Paris, 1992.
Scheler, 1955
Max Scheler, Le Formalisme en thique et

lthique matriale des valeurs, trad. M. de
Gandillac, Gallimard, Paris, 1955.
Searle, 2000
J. Searle, Realitatea ca proiect social, Editura

Polirom, Iai, 2000.
Serreau, 1970
Genevive Serreau, Histoire de nouveau

thtre, Gallimard, Paris, 1970.
Simion, 1999
Eugen Simion, Sfidarea retoricii, Editura

Viitorul Romnesc, Bucureti, 1999.
Smallwood, 1966
Clyde G. Smallwood, Elements of the

Existentialist Philosophy of the Absurd, W. C.
Brown Book Co, Dubuque, Iowa, 1966.
Sontag, 2000
Susan Sontag, Impotriva interpretrii, Editura

Souriau, 1947
Etienne Souriau, La corrspondence des arts:

elments dsttique compare, Flammarion,
Paris, 1947.
Souriau, 1960
Etienne Souriau, Les deux cent mille situations

dramatiques, Flammarion, Paris, 1950.
Steiner, 1990
George Steiner, The death of tragedy, Faber

and Faber, London, 1990.
Steinhardt, 2000
Nicolae Steinhardt, Drumul spre isihie,

Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.
Styan, 1968
J.L. Styan, The Dark Comedy: The

Development of Modern Comic Tragedy, 2nd
ed., Cambridge University Press, Cambridge,
1968.
Surer, 1968
Paul Surer, Teatrul francez contemporan,

Bucureti, 1968.
Eugne Ionesco.
Tarrabe, 1971
Gilbert Tarrabe, Ionesco a coeur ouvert,

Cercle du livre de France, Montral, 1971.
Tison-Braun, 1959
Micheline Tison-Braun, La crise

lhumanisme, I, Nizet, Paris, 1959.
Titu, 2003
Alexandra Titu, Experimentul n arta

romneasc dup 1960, Editura Meridiane,
Bucureti, 2003.
Ubersfeld, 1999
Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei

teatrului, Editura Institutul European, Iai,
1999.
Ubersfeld, 1977
Anne Ubersfeld, Lire le thtre, Editions

Sociales, Paris, 1977.
Ubersfeld, 1982
A. Ubersfeld, The Pleasure of Spectator, n

Modern Drama, nr. 1, 1982.
Ungureanu, 1995
Cornel Ungureanu, Introducere n literatura

exilului, I, Editura Amarcord, Timioara,
1995.
Vandendorpe, 1999
Cristian
Vandendorpe,
Allgorie
et
interprtation, n Potique, 117/1999, pp.
75-94.
Vartic, 1995
Ion Vartic, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii

la o teorie a dramei, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1995.
Vartic, 1990
I. Vartic, Epilog la Eugen Ionescu, Eu, Editura

Echinox, Cluj-Napoca, 1990.
Vartic, 2000
Ion Vartic, Cioran naiv i sentimental, Editura

Bibliotecii Apostrof, Cluj-Napoca, 2000.
Vdrine, 2000
Helene Vdrine, Le sujet clat, Seuil, Paris,

2000.
Vernois, 1972
Paul Vernois, La dynamique thtrale

dEugne Ionesco, Klincksieck, Paris, 1972.
Vernois, 1974
Paul Vernois, LOnirisme et linsolite dans

le thtre franais contemporain, Actes du
Colloques de Strasbourg [1972], Paris, 1974.
de
324
Dumitru Tucan
Vulcnescu, 1934
Mircea Vulcnescu, Pentru Eugen Ionescu,

Familia, seria a III-a, nr. 5-6, septembrie
octombrie, 1934, pp. 94-101. Reluat n
integralitate, ca postfa, n Ionescu, NU:
211-221.
Vulcnescu, 1992
M. Vulcnescu, Nae Ionescu, aa cum l-am

cunoscut, Editura Humanitas, Bucureti,
1992.
Vultur, 1992
Smaranda Vultur, Infinitul mrunt, De la

configuraia textual la poetica operei,
Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1992.
Warnock, 1970
Mary Warnock, Existentialism,

University Press, London, 1970.
Weber, 1971
Max Weber, Economie et societ, T. I-er,

Plon, Paris, 1971.
Wellwarth, 1971
George Wellwarth, The Theater of Protest

and Paradox, 2nd ed., New York University
Press, New York, 1971.
Wyckoff Libby, 1977
Diane Martha Wyckoff Libby, Dual Forms in

The Work of Ionesco. A Study in Genres, The
University of North Carolina, 1977.
Oxford
Eugne Ionesco.
Index1
A
Abastado, Claude 12, 92, 153, 157, 158, 160, 177, 179, 187, 190, 211, 212,
215, 217, 225, 234, 236, 241, 252, 256, 264, 276, 277, 278, 281, 284
Abel, Lionel 169, 170, 186
Abirached, Robert 179
Abrams, M.H. 50, 51
Adamov, Artur 11, 15, 56, 92, 93, 144, 146, 153, 154, 187, 214
Aderca, Felix 28; Marcel 224
Amedeu sau cum s te descotoroseti 18, 253, 262, 263, 267, 268
Amossy, Ruth 194
Anouilh, Jean 113, 115, 117
Antidoturi 177, 216
Antoine, Andr 103
Apollinaire, Guillaume 15, 93, 109, 110, 111, 137, 143, 215
Arghezi, Tudor 27, 28, 29, 30, 34, 35, 44, 57
Aristotel 52, 119, 174, 183
Arrabal, Fernando 56, 110
Artaud, Antonin 15, 54, 108, 111, 112, 137, 138, 143, 188, 291, 300
Bahtin, Mihail 63, 227

Balot, Nicolae 56, 134
Barbu, Ion 28, 34, 35, 39, 57
Barrault, J.L. 94, 112
Barthes, Roland 74, 155, 156, 157, 227, 228
Bataille, Nicolas 49, 66, 95
Baudelaire, Charles 28, 79, 105, 142, 173
Beckett, Samuel 11, 15, 56, 92, 93, 96, 142, 143, 144, 146, 153, 154, 157,
169, 170, 187, 214, 218
Becque, Henri 54, 103
Bguin, Albert 173
Benmussa, Simone 67
Berdiaev, Nicolai 123
Indicele cuprinde nume de autori i titlurile operelor ionesciene. Bibliografia
nu este inclus n indice.
326
Dumitru Tucan
Blau, Herbert 300

Blin, Roger 112
Bogdan-Dasclu, Doina 232
Borges, Jorge Luis 72, 73, 233
Bourget, Paul 244
Brecht, Bertold 67, 92, 137, 143, 154, 156, 157, 159, 169, 217
Bremond, Claude 201
Breton, Andr 82, 179
Brunschwig, Jacques 33
Buber, Martin 123
Bchner, Georg 142, 144
Burgos, J. 174, 197, 198
Calderon de la Barca, Pedro 169

Calderwood, J. 171
Camus, Albert 11, 12, 15, 16, 93, 96, 97, 113, 114, 115, 116, 117, 122, 124,
126, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 146, 148, 195, 302
Caragiale, Ion Luca 14, 48, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62,
63, 64, 65, 67, 69, 71, 72, 74, 75, 76, 85, 87, 216
Castoriadis, Cornelius 303
Cazimir, tefan 64
Cntreaa cheal 14, 17, 57, 66, 73, 74, 97, 151, 178, 180, 183, 187, 190,
191, 192, 195, 199, 201, 202, 203, 206, 208, 209, 211, 212, 213, 214, 229,
239, 240, 298, 300
Cltorie n lumea morilor 252
Clinescu, Alexandru 53, 65; George 30, 85; Matei 77, 83, 173
apek, Karel 65
Cehov, Anton Pavlovici 55, 67, 142, 144
Cervantes, Miguel de 189, 200
Chancel, J. 48
Cheie, Iosif 293
Cioculescu, erban 28, 52
Cioran, Emil 21, 22, 31, 32, 37, 38, 288, 293
Clair, J. 77
Claudel, Paul 93, 112, 115, 141
Cleynen Serghiev, Ecaterina 14, 25, 44, 57
Cocteau, J. 113
Coe, Richard 14, 54, 98, 170
Comloan, Doina 138, 300
Compagnon, Antoine 59, 77, 79, 80, 83, 171, 172, 174, 251
Conan Doyle, Arthur 29, 183
Eugne Ionesco.
Constantinescu, Ion 14, 56; Pompiliu 52
Cornea, Paul 99, 230, 231, 232
Corvin, Michel 12, 144, 147
Cristea, Valeriu 64
Croce, Benedetto 14, 28, 44, 45, 46
Culler, Jonathan 175
Cuvelier, Marcel 54
Dllenbach, Lucien 16, 163, 164, 165, 166

Davis-Kyle, Linda 253
Delacampagne, Christian 31, 125, 127, 130, 296
Delay, Jean 94
De Man, Paul 80, 251
Descartes, Ren 119, 285
Dhomme, Sylvain 95
Diderot, Denis 157
Donnard, Jean-Herv 178, 179, 195, 209, 211, 212, 217, 218, 226, 234, 237,
254, 256, 258, 265, 279
Dort, Bernard 98, 116, 155, 156, 157
Doubrovski, Serge 12
Doubrovsky, Serge 96, 97, 137, 138, 146, 207
Drenmatt, Friedrich 144, 153
Eco, Umberto 194, 233, 252

Eliade, Mircea 22, 27, 31, 32, 35, 288
Eluard, Paul 197
Elvin, B. 14, 53, 55, 56, 57, 64
Englezete fr profesor 17, 177, 180, 181, 184, 188, 189, 191, 192, 195,
206, 209, 229, 298, 300
Esslin, Martin 12, 55, 56, 92, 108, 146, 147, 153, 170, 196, 265
Fal, Giselle 178, 234, 237, 241, 252, 256

Ferry, Luc 83, 295, 303, 304, 305
Feydeau, George 104
Fichte, Johann Gottlieb 173
Fischler, A. 205
Flaubert, Gustave 55, 142
Fokkema, Dowe 100
328
Dumitru Tucan
Formule de politee 207

Foucault, Michel 63, 73, 128, 204
Foulqui, P. 163, 165
Fowler, Roger 59, 135, 136, 217, 251
Frickx, Robert 91, 155, 157, 215, 221, 249
Friederich, Hugo 80, 169, 174
Frisch, Max 144, 153
Frye, Northrop 299
Gadamer, H.G. 107, 161

Gautier, Jean-Jacques 11, 91, 156, 157, 278
Genet, Jean 11, 15, 56, 92, 93, 143, 144, 146, 169, 187
Genette, Gerard 65, 194, 227, 228, 229
Genin, Cristophe 163
Gide, Andr 79, 93, 142, 163, 164
Giraudoux, Jean 112, 117, 155
Gogol, Nicolai Vasilievici 54
Goncourt, Edmond de 103
Gorgias 32
Grass, Gunter 153
Greimas, A. 201
Grossvogel, David 12, 97, 143
Guglielmi, Angelo 15, 83
Guicharnaud, Jacques 97, 98
Gyurcsik, Ilie 83, 167, 251; Margareta 163, 165, 294, 295
Hamdan, Alexandra 14, 23, 25, 42, 44, 57, 180

Haek, Jaroslav 65
Havel, Vaclav 153
Hechter, Werner 155
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 121, 193
Heidegger, Martin 16, 97, 120, 121, 122, 123, 124, 127, 128, 129, 132, 136
Hocke, G.R. 190
Hornby, Richard 203, 298, 299, 300
Hubert, Marie-Claude 214, 234, 294
Hulic, Cristina 233
Husserl, Edmund 125, 132
Hutcheon, Linda 189
Eugne Ionesco.
Ibrileanu, Garabet 44
Ibsen, Henrik 67, 104, 105, 142
Improvizaie la Alma sau Cameleonul ciobanului 16, 153, 155
Ionesco, Marie-France 23, 289
Ionescu, Gelu 23, 24, 40, 271; Nae 31
Iorga, Nicolae 44
Iorgulescu, Mircea 64
Iosifescu, Silvian 52
Isacharoff, Micheal 72
Jacquart, Emmanuel 12, 56, 108, 109, 147, 240

Jacquemont, Maurice 155
Jacques sau supunerea 17, 72, 91, 111, 178, 206, 207, 209, 215, 301
Jarry, Alfred 15, 54, 55, 65, 108, 109, 110, 111, 112, 137, 138, 143, 144
Jaspers, Karl 120, 121, 122, 123, 131
Jauss, H.R. 13, 99, 100
Jeauneau, E. 78
Jeener, J.B. 11, 91
Jerphagon, Lucien 284, 285
Kafka, Frantz 55, 93, 123, 142, 281

Kamyabi Mask, Ahmad 11, 48
Kant, Immanuel 119, 173
Kierkegaard, Soeren 119, 120, 121, 122, 123, 124, 129, 131, 132, 290
Klaver, Elisabeth 204, 223, 301
Kleist, Heinrich von 142, 144
Kristeva, Julia 227, 228
La photo du colonel 269

La Photo du Colonel 276
Labiche, Eugne 54, 104
Lamont, R. C 11, 91, 105, 112, 142, 143, 156, 157, 170, 177, 179, 187, 218,
234, 237, 249, 252, 254, 256, 258, 261, 266, 272, 274, 276, 279, 281
Lecia 17, 74, 138, 178, 203, 204, 206, 207, 208, 212, 226, 240, 246, 250,
301
Lcuyer, Maurice 140
Le Figaro 11, 91, 157, 216, 274, 278
330
Dumitru Tucan
Le Figaro Littraire 11, 91, 274

Lemarchand, Jacques 11, 91, 94, 157, 187, 274
Le Monde 11, 91
Levin, Harry 301, 302
Levinas, Emmanuel 125
Liiceanu, Gabriel 128
Liour, Michel 101, 103, 104, 105, 108, 109, 110, 115
Lotman, Iuri 96, 100
Lugn-Poe, Aurelien 105
Lupasco, Stphane 244
Lyotard, J.F. 78
Madrid, Lelia 72
Maeterlinck, Maurice 35
Magasin Littraire 11
Magris, Claudio 14, 58
Maiorescu, Titu 51, 52, 60
Mallarm, Stphane 28, 35, 79, 105, 172
Mannheim, K. 100
Marcel, Gabriel 54, 95, 98, 120, 122, 123, 286
Marie, Charles P. 168
Marino, Adrian 142, 175, 176, 190
Mauclair, Camille 105; Jacques 11, 95, 105
Merleau-Ponty, Maurice 124, 285
Michelis, Mario de 78
Miculescu, Sergiu 47
Mihilescu, Dan C. 22, 23, 30, 31, 36, 44, 155, 224, 225, 297
Mincu, Marin 27, 34, 83, 84
Molire 155, 189, 205
Montaigne 284
Moras, J. 105
Morin, Edgar 160, 161, 162
Mounier, Emmanuel 18, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 136, 284, 286, 287,
288, 290, 297
Munteanu, Romul 12, 56, 170
Nedoncelle, Maurice 284

Nietzsche, Friedrich 31, 32, 37, 105, 123, 124, 129, 136, 143, 169, 296
Noul locatar 252, 263, 264, 266, 267, 268, 269
Noul Locatar 95, 264, 265, 278
Eugne Ionesco.
Olafson, A. 124
Omul cu valizele 252
Ostrovski, Alenxandr Nicolaevici 54
Paleologu, Alexandru 14, 56

Pascal 121, 137, 285
Pavel, Laura 11, 23, 24, 25, 30, 178, 253, 272, 273
Pavis, Patrice 101, 104, 116, 153, 169, 170, 194, 195, 196, 199
Paz, Octavio 83
Pnzaru, Ioan 59, 251
Pret, Benjamin 179
Perse, Saint-John 197
Petrescu, Camil 35, 40, 288
Petreu, Marta 11, 23, 26, 31, 32, 38, 287, 289
Pfister, Manfred 66, 107, 300
Piacentini, Gerard 91
Pichet, Henri 110
Pietonul aerului 168, 214, 252, 261, 262, 263, 268, 272
Pietonul Aerului 268, 278
Pirandello, Luigi 144, 169, 185, 186, 189
Platon 26, 119
Pop, Ion 25, 33, 34, 36, 62
Popovici, Vasile 113, 199
Popper, K.R. 100
Poulet, George 128
Pronko, Leonard C. 55, 56, 144, 256, 258, 265
Propp, Vladimir 201
Proust, Marcel 93, 142
Quigley, Austin 160, 177, 222
Regele moare 18, 214, 272, 278, 279, 280, 304

Revzin, I.I. 74, 138, 139, 183
Revzina, O.G. 74, 138, 139, 183
Ricur, Paul 13, 51, 80, 89, 107
Rigg, Patricia 168
Rilke, Rainer Maria 35
332
Dumitru Tucan
Rinocerii 18, 57, 159, 214, 272, 278, 280, 283, 284, 289, 290, 291, 295, 297,
304
Rolland, Romain 109
Rougemont, Denis de 18, 281, 284, 286
Rousseau, Jean Jacques 119
Ryngaert, J.P. 201
Saint Tobi 39
Sardou, Victorien 104
Sartre, Jean-Paul 11, 12, 15, 16, 93, 96, 97, 113, 114, 115, 116, 117, 119,
120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 134, 135, 136,
137, 141, 146, 148, 157, 282, 302, 303
Sasu, Aurel 42, 288
Saurel, Rene 91
Scaunele 17, 56, 178, 217, 222, 223, 224, 230, 301
Scheler, Max 32, 286
Schlegel, August Wilhelm von 173
Searle, John 231
Sebastian, Mihail 31, 32
Snart, Philippe 247
Serreau, Genevive 14, 54, 55, 103, 104, 145, 147, 261
Setea i foamea 18, 291, 304
Shakespeare, William 146, 169, 171, 200
Shaw, George Bernard 169
Simion, Eugen 23, 38, 43, 44
Sollers, Philippe 227
Soloviev, Vladimir 123
Sontag, Susan 170, 237, 247
Souriau, Etienne 15, 106, 107, 201
Spengler, Oswald 32, 296, 303
Steiner, George 67, 169
Steinhardt, Nicolae 280
Sterne, Laurence 171, 189
Strindberg, August 67, 142, 144, 218
Styan, J.L. 12, 144, 170
Surer, Paul 112, 113, 115
estov, Lev 123, 131, 132

klovski, Viktor 100, 171
Eugne Ionesco.
Tabloul 17, 224, 226, 227, 230, 234, 246, 250, 301
Tarrabe, Gilbert 292
Titu, Alexandra 76
Twain, Mark 65
Tynan, Kenneth 154, 155, 159
Tynen, Kenneth 186
Tzara, Tristan 54, 82
Ubersfeld, Anne 66, 107, 187, 201

Uciga fr simbrie 18, 214, 268, 269, 271, 272, 274, 277, 278, 279, 280,
290, 304
Ungureanu, Cornel 38
Urmuz 54, 55, 57, 62, 85
Valry, Paul 35, 79, 93, 142, 296

Vandendorpe, Christian 59, 75, 251
Vartic, Ioan 21, 22, 25, 35, 180, 183, 185, 240; Mariana 42, 288
Vdrine, Hlne 119, 125, 126, 296
Verlaine, Paul 105
Vernois, Paul 11, 67, 177, 178, 179, 196, 212, 218, 237, 253, 268
Victimele datoriei 11, 17, 95, 183, 237, 238, 239, 240, 241, 244, 247, 248,
249, 250, 251, 252, 253, 260, 261, 262, 263, 266, 267, 268, 290, 304
Viitorul e n ou 178, 206, 208, 209, 214, 215, 217, 250, 301
Vitrac, Roger 111, 143
Vulcnescu, Mircea 26, 27, 31, 32
Vultur, Smaranda 230
Warnock, Mary 124, 127

Weber, Max 204
Wellwarth, George 12, 86, 144, 145
Zarifopol, Paul 52
334
Dumitru Tucan
Eugne Ionesco.

Eugene Ionesco. Teatru Metateatru Autent

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Eugene Ionesco. Teatru Metateatru Autent

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Eugne Ionesco.

Teatru, metateatru, autenticitate

COLECIA AULA MAGNA

Redactor: Irina Sercu

2015 Editura Universitii de Vest, pentru prezenta ediie

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate

Editura Universitii de Vest

Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate

O poetic a autoreflexivitii. Autoreflexivitate, metaliteratur,

Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate

Not la ediia a II-a

fiecare dintre ele aducnd perspective noi asupra operei scriitorului. O

Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate

s reconstituie complexitatea legturilor dintre poetica antiliterar

semiotic, Analele tiinifice ale Universitii Al.I. Cuza din Iai.

istoriei recente, care face ca individul s fie conturat ca fiin aruncat

Astfel, dac intenia prim a acestui studiu este critica

Fiind vorba de E. Ionescu(o) i de o carier literar care i

paradoxal, nscut dintr-un raport tensionat ntre cultur i existen,

imaginarului teatral ionescian de conceptul de experimentalism al lui A.

lui Heidegger, dar i prin intermediul unei capaciti imaginative

i sintax dramatic, personaj, dialog) sau prin integrarea (adeseori

tematizare a determinrilor existeniale ale omului, reprezentat n fiecare

I. nspre o estetic a insolitului

Tnrul Ionescu: n cutarea unei identiti

Lectura fcut de Ion Vartic celor dou destine scriitoriceti

Sau generaia 1927, numit aa de Dan C. Mihilescu dup anul apariiei

care propoziiile ce privesc proiectul cultural (i n special literatura) se

literar, jurnal, aforistic, lirism i ficiune neterminat), al crui centru

asemnare de structur cu generaia 1927. Analiznd din acest punct

Ecaterina Cleynen-Serghiev (1993) merge mai departe n aceast direcie,

Iat, aadar, c toate aceste puncte de vedere se ntlnesc la un

Nu: un binom paradoxal: cultur-existen

volumul devenind o maieutic a actului cu adevrat critic [p. 216],

despre art: Arta are un deplin scop n sine: expresia ca eliberare,

literar (nsemnnd, dup definiia autorului, refacerea, pe un drum

Ci este anarhic (Ionescu, NU: 16-17).

Dar, cum vom vedea mai ncolo, i la sine.

prin disoluie, Ionescu, demonul ludic jucnd totul n legea eului,

Adevrul e un cuvnt care nu exist n dicionarul

sentimentul unei foarte precare liberti i, n acelai timp, o incert

chiar n momentul n care vede, cu suspiciune, frntura posibil a unei

autenticitate cultural centrat n jurul noiunilor de originalitate i

putere de expresie, adic de ingeniozitate, adic de dexteritate

La Ionescu, formula autenticitii e, aadar, nscut din raportul

prezent de-a lungul ntregului volum, fir negator al crui imediat

minuscule ale punctului22. Aceasta ar reprezenta o posibil explicaie a

Iat premisa faptului c orice fel de comunicare devine imposibil, acest

Autenticitate i estetic. Spre o estetic a insolitului

simind-o ca fiind perpetuu metamorfozat de trecerea timpului, mnios

fundamentat pe intuiia creatoare. Din acest punct de vedere, pentru

expresiei pure, subiective i intuitive, un manifest n favoarea expresiei

Mult mai trziu, devenit celebru, autorul va pronuna el nsui

timpurie29 aparin acelorai propoziii ale proiectului de estetic insolit,

Despre criz i sens la Caragiale i Ionesco.

epoca absurdului sartrian, camusian, Bataille etc. Se vorbea mult

pentru analizele din capitolul al II-lea i al III-lea, s vedem cum un

Cap. I: Introduction: orientation of critical theories.

a operelor, sunt implicate modaliti de evaluare a diferenelor dintre

Critica, Ionesco i Caragiale

Analiznd teatrul lui Ionesco din perspectiva revoluionrii

vint aprs le Surralisme, les mmes procds, mais multiplis et

R.Munteanu sau N. Balot36 n analizele lor asupra lui Ionesco nsui,