Zeami - Sapte Tratate Secrete de Teatru No - Exact

ZEAMI (sau Seami), care a trit n Japonia n 1363-1443, este considerat
cel mai important dramaturg i teoretician al teatrului No. mpreun cu

tatl su, Kanami (1338-1384), a contribuit decisiv la dezvoltarea acestui gen,
aa cum se practic el pn n zilele noastre. Bucurndu-se de favorurile
ogunului Ashikaga Yoshimitzu, Zeami (Kanze Motokiyo) a avut o in-
fluen crucial asupra teatrului No, devenind, dup moartea tatlui su,
personalitatea-cheie a acestei arte. A condus coala Kanze ntemeiat de
printele su, a continuat s joace n spectacole de gen i s scrie, precum
i s revizuiasc piese de teatru No. In anul 1422, a devenit clugr zen. Mo-
tomasa, fiul lui, i-a luat locul. Ins ogunul Ashikaga Yoshinori, care a pre-
luat puterea n 1429, l-a preferat ca actor pe Onami, nepotul lui Zeami,
n detrimentul lui Motomasa. Acesta s-a stins din via n 1432, iar doi ani
mai trziu Yoshinori l-a surghiunit pe Zeami n insula Sado. Abia dup
moartea ogunului, survenit n 1441, Zeami s-a ntors la Kyoto.
Autor a aproximativ 90 dintre cele peste 200 de piese care fac parte din
repertoriul curent al teatrului No, Zeami a lsat i mai multe scrieri teo-
retice fundamentale, menite s-i cluzeasc pe nvcei n aceast art.
Prin tratatele sale a pus bazele teoretice ale genului, att n ceea ce privete
arta actorului, ct i n privina dramaturgiei. Potrivit teoriei sale, prin-
cipalele elemente ale actoriei No sunt imitaia aparent realist (monomane)
i temeiul simbolic, spiritual (yugen). nvturi despre stil i floare (Fushi-
kaden), elaborat ntre anii 1400 i 1418, este considerat tratatul esenial al
lui Zeami.
ZEAMI
apte tratate secrete

de teatru 9\[p
Traducere din limba japonez

IRINA HOLCA
Prefa de
ANDREI ERBAN
Postfa de
CARMEN STANCIU
Ediia a Ii-a
NEMIRA
Coperta: Alexandru CSUKOR, Monica ANDRONESCU
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

ZEAMI
apte tratate secrete de teatru NS/Zeami; trad.: Irina Holca; pref.: Andrei
erban; postf.: Carmen Stanciu. - Ed. a 2-a. - Bucureti: Nemira Publishing
House, 2013
ISBN 978-606-579-687-4
I. Holca, Irina (trad.)

II. erban, Andrei (pref.)
III. Stanciu, Carmen (postf.)
792(520)
Zeami
Nemira, 2011, 2013
Redactor: Monica ANDRONESCU

Tehnoredactor: Stelian BIGAN
Tiparul executat de FED PRIN S.A.
Orice reproducere, total sau parial, a acestei lucrri,

fr acordul scris al editorului, este strict interzis
i se pedepsete conform Legii dreptului de autor.
ISBN 978-606-579-687-4
Prefa
FLOAREA ADEVRAT
Tnr fiind, am vrut s neleg de ce am ales s fiu n teatru.

Cineva mi-a sugerat s-l citesc pe Zeami: Nu ai nevoie de nici o alt
carte. Totul e acolo. Tocmai l citisem pe Artaud i eram n drum
spre Bali, unde mergeam s studiez ritualul, dansul i mtile des-
crise de el ca fiind un exemplu de inspiraie din trecut, spre un tea-
tru al viitorului. Dup primele zece pagini din scrierea lui Zeami,
citind despre antrenamentul actorului i despre secretul florii care nu
se ofilete, eram deja convins c trebuie s ajung n Japonia. M-am
hotrt s prelungesc vizita din Indonezia pn la Kyoto i Tokyo,
ca s vd spectacolele No i s-i ntlnesc pe aceti actori speciali -
str-strnepoii descendeni din familia lui Zeami.
Colegul i prietenul meu japonez Ioshi Oida, unul dintre actorii
principali ai Centrului lui Peter Brook de la Paris, mi-a dat recoman-
dri preioase ctre maetrii cu care chiar el studiase No i Kyogen.
Ajuns la Tokyo, datorit lui am fost primit de Kanze Sensei, eful
colii i unul dintre actorii cei mai prestigioi ai teatrului. Prin el am
avut ansa s asist i chiar s particip la cteva sesiuni de antrenament
5
A NDREI ERBAN
cu tehnici de No. Tratatele lui Zeami, care la lectur mi s-au prut

uneori greu de neles (att sunt de subtile i de bogate n simboluri),
au devenit mai accesibile datorit experienei directe avute n prezena
acestor maetri No.
Voi da cteva exemple, dar mai nti, pentru cititorii neavizai,
cine a fost Zeami? Printele teatrului No a trit ntre anii 1363 i
1443. Ca dramaturg, a scris peste o sut de piese, ca actor (muzicant,
dansator, ef de trup, regizor), a fost extrem de cunoscut, ca i tatl
su Kan-nami, de la care a preluat i a dezvoltat tehnica No. Scrie-
rile lui teoretice, n douzeci i trei de volume, erau adresate exclu-
siv membrilor familiei N5 i descendenilor si, ele transmind mesaje
secrete pentru a pstra vie tradiia teatrului. Din 1908 au devenit
accesibile publicului larg i astzi sunt considerate printre cele mai
valoroase opere literare din Japonia, expresia unei cutri profunde
a adevrului artistic. Aceste tratate au o semnificaie spiritual deo-
sebit, de aceea sunt foarte greu de tradus, limbajul fiind aparent
simplu, dar plin de trimiteri ezoterice, cu nuane greu de descifrat.
Autorul afirma repetat, cu o modestie rar, ca scrierile lui nu sunt
propria sa creaie, ci continu instruirea secret pe care i-a fcut-o tatl
su Kan-nami, nceput din fraged copilrie i continund pn la vr-
sta de douzeci i doi de ani.
Dup moartea tatlui, Zeami a hotrt s atepte nc douzeci
de ani nainte s scrie, timp necesar pentru a acumula experien
practic. I-au folosit aceti ani ca s neleg cu adevrat sensul adnc
al instruciunilor prin propria sa evoluie ca om i ca artist. De la tat
la fiu, transmiterea a fost oral. Zeami a consolidat ideile ntr-un sis-
tem pe care l-a dezvoltat i l-a aprofundat prin prisma propriilor lui
descoperiri. Temele abordate n tratate sunt numeroase, cu referiri
6
P REFAA - F LOAREA ADEVRAT
la diverse aspecte ale evoluiei artei actorului, folosind des metafore

poetice inspirate din natur, ca s ajute aplicarea practic a ndrum-
rilor sale. Cele mai importante mi se par a fi trei: monomane (imitarea
aparent realist a rolului), yugen (calitatea jocului) i ham (floarea).
Ce este hana?
Floarea e temporar, este tot ce atrage pe moment interesul i

trezete curiozitatea; n ceea ce privete actorul, floarea apare din
fraged copilrie i atrage natural simpatia oricui, dar poate s dispar
n orice clip la adolescen, cnd vocea este n schimbare, la fel i
trupul; ntrebarea e cum s nu pierzi floarea, ce trebuie s faci ca s-o
menii vie pn la sfritul vieii? A cunoate No este egal cu a cu-
noate floarea, aceasta este cunoaterea suprem. Iat ce nseamn
s te dedici exclusiv studiului teatral i s renuni la orice alt cale, s
te consacri exclusiv acestei arte. Floarea, care apare, dar poate s i
dispar la diferite vrste n viaa actorului, e n relaie cu efortul depus.
In cazul actorului, smna florii nseamn antrenamentul ndelun-
gat, ce corespunde fiecrei vrste. In fiecare perioad din via trebuie
s ncepi, s debutezi din nou. La fiecare nou etap, e necesar s i
aminteti de nceput i s porneti iar ca de la zero. i Stanislavski,
i Grotowski au fost influenai de Zeami, n special cnd era vorba
despre organicitatea gestului teatral. Grotowski chiar spune c orga-
nicitatea este legat de imaginea copilului. Copilul este n orice clip
organic. Organicitatea echivaleaz cu naturaleea, pe care orice copil
o posed pn n adolescen, dar ncepe s dispar la maturitate.
Dac te lupi cu obiceiurile, dac poi s elimini clieele i manierismele
7
A NDREI ERBAN
acumulate n timp, dac eti vigilent i curei rugina rutinei, ce se

infiltreaz pe nesimite zilnic, dac ai energia i tenacitatea s te pui
mereu sub semnul ntrebrii i s lucrezi cu tine nsui, ai ansa s
rmi proaspt, n contact cu esena, cu alte cuvinte s menii vie
floarea tinereii. Dar ct de uor uitm avertismentul lui Zeami! El
ne-o spune iar i iar: nu nseamn c floarea e permanent, chiar dac
apare iar i iar. Azi nu exist nicio garanie c mine nu se va ofili.
Fr rdcini puternice, nu va tri. Un tnr lene, nfumurat i care
crede c poate obine succes fr efort, merge ca i cum s-ar urca n
copac n cutare de peti, ceea ce nseamn c, fr pregtire te-
meinic, nu ajunge dect n situaia absurd s culeag peti din
copac. Ins i veteranii sunt n pericol.
Atunci cnd ne simim bine, cnd avem succes i suntem apreciai,
credem naiv n aceti lauri iluzorii i ne cldim o carier ntreag pe
succesele trecute. Avem un nume, suntem recunoscui i respectai,
pentru ce am fost odat. Numai c ceva poate a disprut: sponta-
neitatea, prospeimea, surpriza. Repetm i exploatm aceleai tru-
curi, aceleai cliee nvechite, nimic nou. Cnd un actor cu o anume
experien joac totul la fel, exterior, n acelai stil nvechit, i se jus-
tific - asta e stilul meu, astfel mi-am cldit faima i toat lumea m
tie -, el nu tie c se afl n mare pericol de plafonare i c n ochii
publicului interpretarea lui e desuet i nu mai prezint niciun fel de
interes. Muli sunt cei care nu-i dau seama de pericolele stagnrii.
Zeami afirma c fiecare i asum responsabilitatea pentru sine:
cnd eti tnr, trupul e deschis, flexibil, maleabil, dar s nu faci gre-
eala mai trziu, la maturitate, s te bazezi exclusiv pe trup, pentru
c astfel nu poi dect s faci pai napoi, s-i pierzi vitalitatea, s
decazi, s te dezintegrezi n acelai timp cu trupul. Pe de alt parte,
8
P REFA - F LOAREA ADEVRAT
s tii cum s fii n control, s fii liber ca s ai un contact cu energii

lejere i fluide, ce nu depind de greutatea material a trupului, iat
semne c harta triete. Zeami spune c floarea e spirit, smna e
tehnic". Pentru un actor, frumuseea estetic i expresia armonioas
a prezenei sale pe scen sunt rezultatul pregtirii asidue, n scopul
de a le transmite spectatorilor, prin farmecul florii, un adevr esenial.
Dac este contient n ce scop i cu ce intensitate lucreaz cu sine, un
actor poate s spere c smna (antrenamentul) va da roade pe scen,
unde floarea-talentul va nflori sub privirile curioase ale spectatori-
lor. Smna este exerciiul secret de atelier, repetiia dificil, plin
de ncercri, greeli i iar ncercri, ca buctria unde se prepar mn-
carea. Dac e bine preparat, smna va nflori miraculos pe scen,
la fel cum mncarea va fi servit pe o tav de aur, mult apreciat de
comeseni. Exerciiul sever fr spectatori i jocul inspirat i liber n
faa lor sunt legate, aa cum smna invizibil i floarea vizibil de-
pind una de alta. Disciplina i libertatea sunt capetele paradoxale ale
aceluiai baston.
Yugen este un cuvnt misterios, dar, ca i hana, un cuvnt-cheie,
de o importan aparte la Zeami. O continu raportare la calitate, la
starea de graie. De exemplu, frumseea formal, rafinat i abstract
a muzicii i a dansului, elegana fr cusur a mersului actorului in-
terpretnd delicat o femeie nobil - ceva ce atrage, ce capteaz atenia
spectatorului. Un alt exemplu: ca s exprime durere, actorul ridic
minile i-i acoper ochii. El poate s exprime durerea doar prin
acest gest fix, cu care i ascunde lacrimile. L-am ntrebat pe Kanze
ce nseamn graia interpretrii, cum a reuit s dea de fiecare dat
o expresie vie acestei emoii particulare, limitat fiind de forma
convenional restrictiv. Esena graiei include o purtare nobil,
9
A NDREI ERBAN
care eman calm i stpnire de sine". Am vzut c el a trebuit s stu-

dieze la infinit acest gest, de mii i mii de ori, ca s neleag pe
dinuntru atitudinea - cum e s nu ari suferina i, n acelai timp,
s-l faci pe spectator s simt simultan, ca i cum i s-ar ntmpla lui.
Iat, mi-a spus, un exemplu de yugen, acel farmec subtil pe care-1 guti
fr s poi s-l explici.
Farmecul florii e fugitiv, ca rou dimineii. Paradoxul este s g-
seti soarele la miezul nopii". E o stare de spirit peste gnd i cuvinte,
un alt nivel de inteligen, e nevoie de o minte linitit i liber, ca-
pabil s vad realitatea.
Care este secretul?
Zeami l d exemplu pe tatl sau, ajuns la sfritul carierei: Dac

pn atunci nu i-a pierdut floarea nseamn c ea era cea adevrat,
floarea autentic..." In ziua ultimului spectacol, jocul su a fost mai ex-
presiv ca oricnd, fiind apreciat att de nobili, ct i de oamenii de rnd.
Pe atunci renunase la rolurile grele din repertoriu, oferindu-le acto-
rilor mai tineri, alegnd pentru sine piese mai uoare i personaje mai
senine i mai calme. Cum hana lui era shi-no-hana (floarea
adevrat),
nu l-a prsit niciodat... el era ca un copac btrn, care nc nflorete."
Ce nu trebuie s uitm este c floarea e n continu schimbare.
S ai graia maturitii cnd eti tnr, fr s pierzi graia tinereii
cnd eti btrn, un exemplu de cum s pstrezi vie floarea". Cu
toii apreciem prospeimea i frumuseea florii cnd rsare primvara.
Floarea reapare, cum a aprut i cu un an n urm. Cine a trecut prin
graia naiv a copilriei, apoi a beneficiat de energia vital a tinereii
10
i de mplinirea maturitii, cum poate s arate floarea n toate aceste

ipostaze? Dac nu ncearc s-l menin proaspt, s trezeasc inte-
resul spontan, un actor care joac acelai rol n care a fost vzut i
anul trecut, pierde floarea.
Deschiderea ochilor i a urechilor - o percepie diferit de a simi.

In Kakyo, Zeami vorbete despre dou feluri de a vedea. Despre
ce vedem direct cu ochii fizici: privim la dreapta, la stnga i nainte,
dar viziunea este limitat. Un alt fel de a vedea e numit Riken-no-ken -
s te priveti pe tine nsui din afar. Acest principiu i ofer, ciudat,
posibilitatea s te vezi, de exemplu, din spate sau de deasupra, lucru
imposibil pentru ochiul fizic. Zeami ne confirm din propria sa ex-
perien c de pe scen el poate s se vad de la distan, din perspec-
tiva spectatorilor, ca i cum s-ar privi pe sine din sal i ar simi exact
ce simte spectatorul despre el. In viaa zilnic, acesta este un exerciiu
aproape imposibil, s te vezi obiectiv, din afar, de sus - mergnd pe
strad sau stnd aezat acas - s ai un dublu, vorba lui Artaud. Dar
pe scen, cnd eti prins n centrul ateniei publice, este i mai greu
ca n plin agitaie s gseti calmul necesar, concentrarea ce-i per-
mite s te vezi. i totui, observndu-1 pe Kanze cum lucra, cum se
mica, cum vorbea, era clar c el era n contact cu o alt calitate de
A
energie - el exprima esena, spiritul, prin intermediul trupului. nce-

peam s fiu convins c imposibilul e posibil. i nimic nu m-a atins
mai mult dect momentele cnd maestrul Kanze sttea nemicat i
nu fcea nimic. Ne plasa parc s vedem ce se ntmpla n adncul
sufletului su. Acest nimic, acest gol ntre replici, ntre micri, era
ncrcat de tensiune interioar. Era un gol plin de spirit.
11
A NDREI ERBAN
Vorbind despre actor, Peter Brook face o comparaie ntre o mn

i mnua pe care o poart. Actorul i rolul sunt ca mna ntr-o
mnu, separai i n acelai timp inseparabili". Aa era i cel din
faa mea, actorul No Kanze. Tot Brook definete actorul bun drept
acela care nu crede c el este personajul pe care-1 joac. El nu se iden-
tific deloc cu rolul.
Un actor prost se arunc trup i suflet n rol, ntr-o aa msur,
c se pierde total n ce face. Apoi, epuizat, dar fericit, iese din scen
convins c a jucat mai bine ca niciodat. Este o situaie ridicol i
trist, el nefiind capabil s se vad, nici de la distan, nici cu ochii
celorlali, care cu toii l-au gsit exagerat, nesincer, artificial. Dar el
nu are cum s tie asta, fiind surd i orb fa de sine i fa de alii,
neavnd niciun pic de obiectivitate.
Privindu-1 pe Kanze, am neles acelai lucru: cu ct este mai bun
actorul, cu att e mai puin identificat cu rolul. Cu ct este mai puin
iden-
tificat, cu att mai mult se implic i astfel i ctig adevrata libertate.
i totui, citindu-1 pe Zeami, cineva ar putea crede c e cel puin
o contradicie n termeni, atunci cnd autorul spune: Dac, dup
mult antrenament, este capabil s se identifice total cu personajul, ac-
torul nu e contient c face o imitaie." Dup ce ajunge la un asemenea
stadiu, intensitatea este suficient pentru ca floarea s nu lipseasc din
jocul lui. De exemplu, n rolul unui btrn, starea psihologic a unui
maestru adevrat devine aceea a unui om btrn... el nu simte c
imit postura exterioar a unui btrn, ci simte c este acea fiin:
un om btrn. Aparenta nenelegere se risipete dac ptrundem sen-
sul ultimei fraze. Tot ce trebuie este s se contopeasc cu masca pe
care o poart, s devin unul i acelai cu ea. Monomane este tehnica
imitrii realului. Lecia lui Zeami se adreseaz fiinei, transformrii
12
actorului n procesul cunoaterii rolului i a lui nsui: Dac ai o

imagine perfect a fiinei pe care o impersonezi, atunci vei deveni la
fel ca ea n aciune." Actorul este identificat, da, dar cu esena pro-
fund a personajului, el nu mai e un sclav al mimetismului banal, su-
perficial realist, ci se ridic la un alt nivel de autentic prezen.
Cnd sunt ntrebat ce anume preuiesc mai mult n actor, rspund
c aceast stare de prezen, greu de explicat, dar care se simte, se
transmite, care este o energie de o alt calitate, tot yugen a numi-o.
Zeami descrie transformarea spiritual a actorului, care poate fi
obinut nu prin iluzii sau vise despre puritate i ezoterism, ci fiind an-
gajat n lucru, n exerciii concrete, i prin antrenament fizic i vocal
nencetat. Nu din ntmplare, ci sub influena lui Zeami, Stanislavski
i-a numit cartea Munca actorului cu sine nsui", insistnd pe ideea
c, fr efort continuu, nimic nu e posibil. Prezena este ca un nou-
nscut,
care nu tie s mearg sau s mnnce, care nu poate s fac nimic de
unul singur. Ca s creasc, are nevoie de mine, de ajutorul meu. Res-
ponsabilitatea este exclusiv a mea, eu trebuie s m ocup de el, s-l hr-
nesc... Fr aceast atenie continu, prezena i starea de graie dispar.
Descrierea unui spectacol No
Actorul-personaj principal se numete shite - cel care acioneaz,

cel care caut", el nsui fiind atins de o experien profund care l-a
marcat, dar de care nc nu s-a eliberat. Apare nti deghizat ntr-un
cltor, ntr-o fat simpl, de la ar, sau ntr-un necunoscut avnd
un ataament anume fa de o poveste neterminat, o emoie care nc
l macin, l obsedeaz, i pentru c nu se poate detaa; apoi dispare ca
13
A NDREI ERBAN
s revin spre sfritul piesei n ntruchiparea sa adevrat de fantom,

dar nu ca s-i terorizeze pe cei vii, ci, dimpotriv, ca s-i ajute. Rea-
mintindu-le episoadele eseniale ale experienei avute, recompune tre-
cutul ca s-i fac s neleag ce s-a ntmplat, s se vad pe ei nii ca
ntr-o oglind a memoriei i s ajung la o stare de mpcare, de ac-
ceptare a realitii de aici i de dincolo. Shite apare ntotdeauna mascat.
El este secondat de un alt actor, waki - cel de pe margine", care
nu poart masc. Waki are funcia de intermediar ntre noi i cel de
dincolo. Treptat, situaia se limpezete: eroul povetii (shite) este,
de fapt, mort de la nceput i spiritul lui (sau al ei, de multe ori este
o femeie care revine s se confrunte cu trecutul) e trezit de pro-
vocrile martorului, ale celui ca i noi: e viu (waki). ntrebrile care
se pun despre un moment anume din viaa trecut sunt de genul:
Ce s-a ntmplat n clipa aceea? De ce am reacionat aa? In teatrul
No, umbrele trecutului i fac apariia fr ncetare - amintire, re-
constituire, rememorare, nu intrig. Intereseaz destinul uman, nu
evenimentele i ntmplrile n sine. Actorul principal retriete sec-
vena care i-a marcat viaa. Cel de dincolo" vede momentul ca i cum
s-ar ntmpla din nou acum. Reflecia conteaz, pn la urm: de ce
svresc oamenii aciuni pe care nu le neleg? Un fel de iluminare,
asemntoare cu aciunea de catharsis din tragedia greac... schim-
barea de stare.
Doi actori: shite - waki. Unul rmne ascuns, mascat, cellalt ne
este familiar, l recunoatem, dei micrile lui nu sunt deloc natu-
raliste, ci stilizate, dar prin stilizare primim o impresie adevrat,
esenializat a realului. Uneori apar alte personaje subsidiare, care-1
nsoesc pe waki (waki-tsure), un fel de cor-martor al aciunii. Shite
poate avea, i el, ali companioni (i ei mascai) cnd structura intrigii
14
este mai complex. ntre acte, pentru a relaxa tensiunea dramatic,

Zeami introduce un moment de tranziie - Kyogen - ale crui per-
sonaje au aceeai funcie ca i clovnii shakespearieni, de a schimba
abrupt starea spectatorilor. Aceste secvene numite interludii pot fi
libere stilistic, burleti i pline de umor. Contrastnd cu tragicul so-
lemn de dinainte, creeaz distan fa de aciune. Parc ni se spune:
E doar o pies de teatru, un joc, nu trebuie s v identificai, putei
s v relaxai, cci rsul este la fel de util pentru a nelege!"
Dac o pies de Shakespeare are cinci acte, o pies de Zeami are
cinci pri. In prima, waki intr i se prezint publicului. In a doua,
shite apare deghizat i rostete un monolog sub forma unei incantaii
(nimic nu e vorbit natural, ca n via). Waki este pe scen, martor,
cu toate c shite nc nu-1 vede. In partea a treia, waki l interogheaz
pe shite despre motivele prezenei acestuia, n a patra, cea mai nara-
tiv, shite explic de ce a venit, aflm informaii suplimentare, dar n
acelai timp provoac ntrebri noi, fr rspuns, dup care dispare
fr urm. Aici este plasat interludiul, n care actorii kyogen, cu
aciuni de natur fizic i foarte comice, simplific i comenteaz
ironic naraiunea subtil fcut de shite, apoi, n ultimul act, shite
apare n forma lui adevrat de spirit i-i comunic mesajul prin
limbajul dansului, n acompaniamentul ansamblului muzical care
include flaut i percuie.
Principiul Jo-ha-kyu
Se refer la ritm i are o importan capital pentru a nelege N5.

Ce e jo-ha-kyu? O micare are un nceput - o introducere, o dezvoltare,
15
A NOKI I ERBAN
o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totui, japonezii studiaz

toat viaa ca s neleag. Jo-ha-kyu se afl n orice, se poate aplica
n tot, nu doar n teatru. De exemplu, micarea soarelui pe parcursul
unei zile - Jo: nceputul, dimineaa, apariia luminii, soarele se ridic;
Ha: desfurarea zilei, soarele sus pe cer, durata cea mai lung; Kyu:
asfinitul, apropierea serii, concluzia zilei, o energie mai rapid, du-
rata mai scurt. Este interesant de analizat sub acest aspect o pies de
teatru, de exemplu Hamlet: De la Jo (expoziia, apariia fantomei) la
ha (partea mai lung, sinuoas, n care Hamlet se ntreab, ezit,
caut adevrul) i pn la kyu (concluzia, cu micarea viguroas,
decis a eroului, morile ntr-o succesiune rapid). Jo-ha-kyu n antre-
namenul actorului: Jo - pregtirea, care ncepe din copilrie i continu
pn la sfritul adolescenei. Ha reprezint vrsta tinereii care
evolueaz spre maturitate. In aceast perioad, dezvoltarea depinde
de ct de riguros este antrenamentul, pentru ca floarea s se poat
menine proaspt. Kyu - maturitatea mplinit, ce duce natural la
btrnee mpcat.
Intr-o pies de teatru, dac ii seama de Jo-ha-kyu, nelegi tempoul
i eti contient de dou ritmuri, ritmul interior al aciunii, ct i cel
din afar, ritmul spectatorilor. Actorul care tie s asculte i este sen-
sibil la starea n care se afl spectatorii nainte sau n timpul specta-
colului va putea s schimbe n mod subtil, s adapteze jocul su la
temperatura publicului, ca s comunice cu el clip de clip, dar s fie
atent i la ce se ntmpla n el, s aib o percepie dubl.
Intr-o coal de teatru, studiul i aplicarea acestui principiu ar
putea produce o nou viziune, o schimbare radical n modul de a
preda actoria.
16
n concluzie - dei, cnd vorbesc despre No i ajung la Kyu, parc

se deschide un nou ciclu, un alt Jo, o alt introducere posibil, una
mai subtil, pe care ncerc s-o neleg - floarea nu nseamn fru-
musee. Frumuseea este mai mult legat de graie, de yugen. Floa-
rea este insolitul, ceva ce apare surprinztor, ca o oaz n deert. De
ce este nevoie de floare n teatru? Ca s trezim interesul spectatoru-
lui. Imaginea lui Zeami: actorul i spectatorul sunt ca doi lupttori
n aren, fiecare ncercnd s-l nving pe cellalt. Ca s ctige, ac-
torul trebuie s surprind, la fel ca un general de armat care nvinge
forele adverse printr-un atac-surpriz.
Pericolul teatrului e s piard btlia cu timpul. Acest semnal de
alarm a fost dat de Zeami cu sute de ani n urm, cnd spunea: Din
pcate puini sunt actorii pe care-i putem numi maetri. Mi se pare
c arta teatrului a intrat ntr-un con de umbr i floarea ei se
ofilete pe zi ce trece. Ce profeie tulburtoare pentru starea tea-
trului nostru!
Ce ne rmne nou de fcut? Ce responsabilitate avem noi, cei
care lucrm pe scen, s meninem floarea vie? De unde s ncepem?
Cred c primul pas e s citim de trei ori cartea lui Zeami.
ANDREI ERBAN
I.
NVTURI DESPRE STIL

I FLOARE (FUSHIKADEN)
n ce neguri ale vremii se pierd oare originile teatrului No

(cunoscut i ca sarugaku sau ennen), care ne mbogete i astzi
viaa? Unii zic c ar fi ajuns la noi din ndeprtata Indie, alii,
c ni s-ar fi transmis chiar de la zei, dar mult timp s-a scurs
de-atunci i nimeni nu mai tie care a fost forma care i-a vrjit
pe oameni la nceputul nceputurilor. Ce se poate spune este
c spectacolele care-i ncnt pe contemporanii notri au la
baz cele aizeci i ase de piese scrise de Hata no Kokatsu, la
ordinul prinului Shotoku, pe vremea mprtesei Suiko. Unii
susin c aceste piese ar fi avut menirea s menin pacea n regat,
alii, c au fost create pentru a-i distra pe supui. Ele au primit
numele de sarugaku i, de atunci, generaii la rnd, oamenii au
continuat s scrie i s joace n aceste piese, mbogindu-le
dup placul inimii cu imagini luate din natura nconjurtoare.
Dup moartea lui Kokatsu, urmaii i-au dus arta mai departe,
19
Zi.AMi - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O
iar sarugaku a devenit nelipsit din ceremoniile nchinate zei-

lor Shinto de la templele Kasuga din Yamato i Hiei din Omi,
unde aceste ritualuri sunt la loc de cinste i n zilele noastre.
Cei care practic No trebuie s nvee de la cei de dinaintea
lor, ncercnd n acelai timp s insufle o via nou artei vechi;
i trecutul, i prezentul acestei rafinate arte sunt vrednice de ace-
eai preuire. Replicile elegante i prezena scenic plin de graie
simt calitile unui adevrat maestru, pe care oricine le recunoate
i le apreciaz. Pentru a ajunge acolo, ns, cel care vrea s peasc
pe calea sarugaku trebuie s tie c i se va cere s renune la tot
ceea ce nu are legtur cu arta sa - cu o singur excepie, poezia,
al crei studiu mbogete viaa spiritual a actorului, punndu-i
amprenta i asupra felului n care el i interpreteaz rolurile.
In cele ce urmeaz mi-am propus s atern pe hrtie, pe ct
posibil, tot ce-am vzut i am auzit de la tatl meu n timpul
uceniciei ca actor de sarugaku. nti de toate:
- conform nvturilor rposatului meu printe, trebuie s
renuni la plcerile trupeti, la jocurile de noroc i la butur.
- trebuie s participi la repetiii cu druire i s nu ncerci
s-i impui prerea asupra celorlali.
1.DESPRE VRSTELE NVCELULUI

I DESPRE ETAPELE PREGTIRII SALE
La apte ani
In sarugaku, pregtirea actorului ncepe la vrsta de apte

ani. Lsat s exerseze n voia inimii, copilul va descoperi, fr
20
NVTURI DESPRE STIL l FLOARE
ndoial, un lucru care-i iese bine; fie c e vorba de dans sau

micare scenic, de cntat sau de imitat faa furioas a unui
demon, important e ca el s fie lsat s se bucure de libertatea
de a gsi ceva ce-i place s fac i i se potrivete. Nu e o idee
bun s fie corectat prea des i s i se spun ce e bine i ce nu.
Dac i se aduc prea multe reprouri, copilul nu va mai parti-
cipa la lecii cu plcere, va considera sarugaku o corvoad i pro-
gresul su va lsa de dorit. Pe scurt, n-ar trebui s nvee dect
cum s danseze, cum s cnte i cum s se mite pe scen. E in-
dicat s nu i se predea n acest stadiu aspectele delicate ale in-
terpretrii propriu-zise, chiar dac ar putea face fa provocrii.
De asemenea, nu trebuie s primeasc roluri n piesele grele cu
care ncepe de obicei spectacolul; cel mai bine e s joace n a
treia sau a patra pies a zilei un rol simplu, pe care s-l poat
interpreta bine.
De la doisprezece, treisprezece ani
La aceast vrst, vocea a nceput deja s i se formeze i

nelege i noiunile de baz ale No, prin urmare e momentul
potrivit s i se explice, pe rnd, diverse aspecte ale artei pe care
o practic. Tot acum, tnrul actor este o apariie proaspt i,
orice ar face, prezena lui exult graie; iar vocea l ajut. De
aceea, n aceast perioad defectele vor fi greu de observat,
calitile ieind, n schimb, n eviden. In principiu, e bine s
evite s interpreteze roluri care necesit prea mult subtilitate,
pentru c nu se potrivesc cu nfiarea lui tinereasc i ar putea
21
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O
s devin un obstacol n calea dezvoltrii. Pe de alt parte, dac

este vorba de un copil cu adevrat nzestrat, orice este permis.
Cine l-ar putea opri pe cel care are nu numai avantajele vrstei,
dar i un talent pe msur? i, totui, n acest caz nu trebuie s
uitm c floarea nu este una rsrit din adevrata putere a
artei, ci una trectoare. Orice pare uor de nvat, dar nimic
nu garanteaz c o asemenea uurin va dura o via ntreag.
A
In timpul pregtirii de la aceast vrst, copilul trebuie, pe de

o parte, ncurajat s foloseasc pe scen acele aspecte ale artei
pe care le stpnete cel mai bine, iar, pe de alt parte, iniiat
cu extrem grij n subtilitile tehnicilor de baz. Este esenial
s nvee cum s se mite cu siguran i precizie, cum s recite
clar i cu intonaia potrivit i cum s danseze corect, respec-
tnd poziiile impuse.
Dup aptesprezece, optsprezece ani
Aceast vrst este una sensibil i e bine ca tnrul s nu

exagereze cu repetiiile. nti i-nti, vocea i este n schimbare
i i-a pierdut frumuseea de la doisprezece, treisprezece ani. De
asemenea, este n cretere i nc nu s-a obinuit cu transformrile
care au loc n propriul corp, micrile devenindu-i stngace. Fi-
indc a disprut toat uurina din perioada anterioar, tnrul
se poate simi descumpnit. Dac-i d seama c publicul i-a
simit ezitarea, ar putea s se ruineze, alegnd s se ndeprteze
de teatru. Acum e momentul s-i ignore pe cei care rd de el
i-l arat cu degetul i, n intimitatea propriei locuine, s fac
22
NVTURI DESPRE STIL l FLOARE - -
exerciii de canto i dicie, folosind tehnicile speciale de dimi-

nea i sear, pentru a-i menaja corzile vocale. Nu-i rmne
altceva dect s-i spun n adncul sufletului viitorul meu ca
actor No este n cumpn" i s ncerce s fie statornic n
hotrrile sale. Dac ezit, va pierde tot ce-a acumulat n zece
ani de pregtire. E adevrat c miestria cntecului i a recitrii
depind n primul rnd de vocea cu care a fost nzestrat fiecare
la natere; de aceea, la aceast vrst actorul trebuie s evite s
se foreze, stabilind intervalul pentru a exersa ntre a cincea i
a treia treapt de sus pe scara muzical. Dac-i foreaz vocea,
risc s piard postura potrivit. Odat cu naintarea n vrst,
frumuseea vocii se va pierde oricum.
La douzeci i patru, douzeci i cinci de ani
Perioada aceasta i pune cel mai adnc amprenta pe arta ac-

torului No, de aceea leciile i repetiiile sunt foarte impor-
tante. i vocea, i corpul - elementele de baz n sarugaku - au
ajuns la maturitate. Acum prind form toate aspectele meteu-
gului actorului care-i vor asigura succesul viitor. Talentul lui
e recunoscut de cei din jur, care aplaud apariia unei noi stele.
Se poate ntmpla ca tnrul actor, graie tinereii i prospeimii
de care d dovad, s fie, la un moment dat, mai apreciat chiar
dect unele nume grele ale breslei sale i, prin urmare, popu-
laritatea lui s creasc peste noapte. Nu pot sublinia ndeajuns
ct de mult poate duna vanitatea n viaa unui artist. Succesul
este, i el, doar o nflorire trectoare: mai mult dect adevrata
23
valoare, publicul e atras de noutatea i raritatea florii. Adev-

ratul critic de art e n stare s vad diferena.
Dac actorul face greeala s considere c aceast floare e
cea adevrat i c nflorirea pe care o cunoate la vrsta de
care vorbim e semn c a reuit deja s cunoasc pe deplin calea,
risc s comit greeli fatale, ncercnd, de exemplu, s fac
ceea ce numai unui maestru i poate reui. Tnrul nostru tre-
buie s tie c, n ciuda faptului c e ludat de mult lume i
uneori considerat chiar mai talentat dect unii actori cunoscui,
faima lui e trectoare i mai are nevoie de mult exerciiu pn
s poat juca un rol desvrit. El trebuie s cear cu umilin
sfatul celor mai experimentai dect el i s se dedice studiului.
Astfel, putem spune c cei care se las nelai de efemerita-
tea acestei flori sfresc prin a se ndeprta de cea adevrat. Nu
toi reuesc s-i dea seama la timp c floarea tinereii se scutur
uor, iar asta se ntmpl adesea n cazul nceptorilor - iat de
ce am inut s insist aici asupra acestei probleme. Cel care e
contient de propria valoare i de propriile abiliti artistice nu
le va pierde niciodat. Cel care crede c este mai bun dect e n
realitate va sfri prin a-i scutura singur floarea. Nu uitai asta!
La treizeci i patru, treizeci i cinci de ani
Aceasta este vrsta la care actorul No atinge apogeul. Dac

pn la treizeci i patru, treizeci i cinci de ani reuete s
neleag i s stpneasc tehnicile descrise n volumul de fa,
va deveni, cu siguran, un actor desvrit, cu o voce minunat,
recunoscut i apreciat de toi contemporanii si. Dac, pe de alt

parte, n ciuda talentului su, publicul nu-i ofer recunoatere i
apreciere, e cazul s accepte c meteugul lui nu a nflorit pe de-
plin. Situaie n care trebuie s fie pregtit s vad, dup patru-
zeci de ani, o deteriorare brusc a propriei arte. In cazul n care,
dup ce trece de patruzeci de ani, floarea meteugului su ncepe
s se scuture, e semn sigur c ea nu apucase s nfloreasc ntru
totul la treizeci de ani. Repet, actorul i mbuntete arta pn
la treizeci i patru, treizeci i cinci de ani; dup patruzeci ncepe
declinul. Cel care nu i-a fcut o reputaie pn la vrsta asta nu
poate, n niciun caz, s spun c a atins floarea. Pe de alt parte,
cel care e cunoscut i apreciat nu trebuie, nici el, s se culce pe
lauri. Acum e momentul propice s analizeze toate lucrurile pe
care le-a fcut n trecut i s-i dea seama de ce trebuie s fac n
viitor. inei minte: dac un actor nu a reuit s-i ntipreasc
numele n memoria publicului pn la treizeci i cinci de ani,
este foarte puin probabil c o va face dup aceast vrst.
La patruzeci i patru, patruzeci i cinci de ani
Dup patruzeci de ani, e timpul ca actorul No s nceap

s-i schimbe felul de a juca. In plus, chiar dac este un artist
fr cusur, ar face bine s adune n jurul su tineri actori care
s-l poat sprijini sau nlocui la nevoie. Miestria nu-i va scdea;
n schimb, puterea i frumuseea fizic l vor prsi, ncetul
cu ncetul. Trecerea anilor va fi poate mai blnd cu un actor
deosebit de artos, dar ceilali se vor vedea silii s renune
25
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O -------------------------------
treptat la rolurile fr masc. Pentru actorii trecui de prima

tineree, acest aspect al artei Nova deveni de nefolosit.
Tot acum artistul trebuie s renune i la rolurile foarte labo-
rioase, alegndu-le, n schimb, pe cele care i se potrivesc cel mai
bine i pe care le poate interpreta fr s se foreze prea mult.
E momentul s lase un actor mai tnr s strluceasc pe scen,
alegnd pentru sine rolul secundar. Fericit e cel care i-a gsit
deja un asistent priceput; artistul care n-a avut acest noroc ar
face bine s se fereasc de micri prea brute sau prea complicate.
Dup cum spuneam, e vrsta cnd frumuseea fizic ncepe
s pleasc; actorul care continu, totui, s se bucure de suc-
ces poate fi sigur c are n minile sale floarea adevrat. Cel a
crui floare nu s-a ofilit nici dup ce a trecut de cincizeci de ani
cu siguran i-a ctigat reputaia nainte de a trece de pragul
de patruzeci. Un astfel de actor se cunoate pe sine nsui; de
aceea, orict de priceput ar fi, tie c la vrsta lui nu trebuie s
interpreteze roluri care s-i trdeze slbiciunile, pe de o parte,
iar pe de alta, c trebuie s se nconjoare de tineri talentai, crora
s le transmit propriile nvturi. Cel care-i cunoate limi-
tele se poate spune c a pit cu adevrat pe calea teatrului N
Dup cincizeci de ani
Pentru actorul trecut deja de jumtatea vieii, singurul sfat

este s nu fac niciun lucru inutil sau nechibzuit. Un cal de
curse btrn e mai ru dect unul care i-a petrecut viaa nhmat
la o cru", spune o vorb din btrni plin de tlc. Totui,
26
cel care strnge la piept adevrata floare va reui s-o pstreze i

la btrnee, chiar dac ocaziile de a-i arta meteugul vor fi
din ce n ce mai rare.
Tatl meu a murit la cincizeci i doi de ani, pe nousprezece
ale lunii aprilie. Cu numai dou sptmni nainte, pe patru ale
aceleiai luni, a jucat ultimul su rol, la festivalul templului
Sangen din Suruga. Ultima lui reprezentaie a fost de o frumu-
see desvrit, ludat de toi cei prezeni, de la cel mai de
seam la cel mai umil spectator.
Tata renunase de ceva vreme s mai joace rolul principal,
lsndu-i pe actorii mai tineri s-o fac; cu toate acestea, floarea
i strlucea la fel de proaspt i parfumat ca ntotdeauna.
Fiind o floare crescut din meteug autentic, nu se ofilise i nici
nu czuse, chiar dac ramura care o inea era deja pe jumtate
uscat. Tatl meu este dovada c floarea adevrat poate s-i
pstreze frumuseea chiar i pe o tulpin btrn.
Aici se opresc poveele mele cu privire la etapele pregtirii

actorului N
2. ROLURILE I INTERPRETAREA LOR
Trsturi generale
Tipurile de personaje care apar n piesele de teatru No sunt

multe i variate i mi-ar fi imposibil s le discut n amnunt pe
toate. Totui, fiindc interpretarea st la baza meseriei noas-
tre, diversele tipologii trebuie studiate temeinic. In mare, a juca
27
---- ZEAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU NQ ------------------
un rol nseamn a reproduce caracteristicile unui anumit tip

de personaj. Trebuie s tim, ns, c i imitaia are gradaiile
ei. Oricine i dorete, fr ndoial, s aib ocazia s joace
rolul unui mprat sau al unui lord de seam; totui, prin ori-
ginea lui umil, actorul de sarugaku nu are cum s cunoasc
toate detaliile vieii de la Curte, iar imitaia lui va fi imperfect.
Tot ce poate s fac este s studieze cu atenie felul de-a vorbi
i de a se purta al nobilimii i s atepte apoi judecata publicului
A
spectator. In plus, trebuie s se strduiasc s imite cu ct mai

mult precizie vorbele i faptele sus-puilor, cu precdere n
ceea ce privete elegana care i caracterizeaz pe acetia.
Pe de alt parte, nu e nevoie s imite cu mult acuratee vul-
garitatea oamenilor de rnd. In ceea ce-i privete pe tietorii de
lemne, pe cei care cosesc iarba, pe crbunari sau srari, imita-
rea aciunilor acestora este permis, deoarece meseriile lor sunt
recunoscute din vechime ca avnd ceva artistic, demn de a fi
reprezentat pe scen. Orice ndeletnicire inferioar nu trebuie,
ns, imitat ca atare; inei minte c printre spectatori se afl
persoane de rang nalt, care nu trebuie s vad aa ceva, pen-
tru c li s-ar prea vulgar i ar putea s se simt ofensate.
O nelegere profund a acestor detalii despre interpretare
este esenial.
Femeia
A
In general, este indicat ca rolurile de femeie s fie jucate de

actorii tineri. Asta nu nseamn c rolurile de femeie ar fi
28
simplu de interpretat. Dimpotriv. n primul rnd, felul n

care actorul alege i poart costumul este de cea mai mare im-
portan. Rolul de doamn de Curte este unul dintre cele mai
plcute, fr ndoial; n acelai timp, este i unul dintre cele mai
dificile, deoarece tnrul actor nu are acces la camerele doam-
nelor i nu le poate studia direct vorba i portul; va trebui,
aadar, s afle indirect ct mai multe amnunte despre viaa
lor pentru a-i putea juca bine rolul. Spre exemplu, exist re-
guli stricte despre hainele de la Curte, cnd i cum trebuie pur-
tate i aa mai departe. Actorul nu-i poate alege garderoba
dup placul inimii i o documentare minuioas este esenial.
Ct despre femeile obinuite, pe ele le poate vedea i studia
tot timpul, aa c nu-i va fi greu s le imite pe scen. E suficient
s poarte hainele potrivite. In cazul unei dansatoare sau al unei
femei nebune, actorul poate s reprezinte feminitatea innd
n mn, de exemplu, un evantai sau un alt accesoriu asem-
ntor. E bine s poarte un kimono lung, care s-i ascund picioa-
rele n totalitate i s-i in genunchii drepi pentru o mai
mare mobilitate a bustului. In ceea ce privete poziia capului,
dac privete n sus, postura general las de dorit, iar, dac las
privirea n pmnt, nu arat bine de la spate. Totodat, dac se
strduiete prea mult s-i in capul drept, va pierde din femi-
nitate; important e s gseasc o cale de mijloc. Un kimono cu
mnecile lungi, care s-i acopere minile pn-n vrfurile dege-
telor, e cel mai indicat, iar cordonul trebuie lsat larg. Dup
cum vedei, n interpretarea rolurilor de femeie costumul joac
un rol esenial, pentru c de el depinde frumuseea posturii.
Sigur c n general nu exist rol bine interpretat fr un costum
29
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU NO
pe msur, dar lucrul e cu att mai mult valabil n cazul rolu-

rilor de femeie.
Btrnul
Rolul de btrn e cel care d msura artei noastre, deoa-

rece priceperea sau lipsa de pricepere a actorului ies cel mai uor
la iveal. De aceea, rolul de btrn e i cel mai dificil. Chiar i
printre cei mai buni sunt muli crora nu le iese perfect. Cnd
un actor joac bine rolul unui btrn tietor de lemne sau pe-al
unui srar, aceste partituri coninnd elemente evidente, muli
trag concluzia - greit - c au de-a face cu un actor talentat.
Dar numai cel care poate s joace cu miestrie rolul unui btrn
de vaz, mbrcat din cap pn-n picioare dup tipic, e cu ade-
vrat stpn pe arta sa. Anii de practic sunt cei care-i spun
aici cuvntul i numai cel care are muli n urm l va putea
imita cu acuratee pe btrnul nobil.
Rolul de btrn nu prezint, la prima vedere, nici fru-
musee, nici interes, mai ales n felul n care trebuie el jucat con-
form indicaiilor din vechime: cu genunchii ndoii, adus de
spate. Chiar dac e vorba de un om mpovrat de ani, recoman-
darea mea e ca actorul s nu mimeze slbiciunea, ci s ncerce
s aduc n interpretarea sa graie i demnitate. In cazul rolu-
lui de btrn, cel mai greu e s ajungi s stpneti dansul. E
nevoie de mult munc pn s poi reprezenta frumuseea as-
cuns a celor cu prul alb. Altfel spus, felul n care e jucat rolul
30
unui btrn trebuie s aib ceva n comun cu o floare care n-

florete pe un trunchi uscat.
Rolurile fr masc
Rolurile fr masc sunt dintre cele mai dificile. Am putea

crede c e uor s joci un rol fr masc, folosindu-te de calitile
cu care te-a nzestrat natura. Cu toate acestea, ele nu le sunt
ncredinate dect celor cu adevrat talentai. nti de toate,
lipsit de sprijinul mtii, actorul trebuie s imite cu grij expre-
sia fiecrui personaj n parte. Regulile teatrului No fr masc
spun c nu trebuie ca expresia facial s se schimbe prea mult
sau prea des, dar unii actori neexperimentai ncearc s fac
exact asta, spernd s obin un efect mai spectaculos. Din
pcate, efortul lor nu aduce dect vulgaritate i nu merit aten-
ia publicului. Metoda cea mai simpl i sigur n cazul acesta
e s ncerce s imite doar nfiarea general i micrile per-
sonajului lor, fr s-i schimbe cu nimic expresia chipului.
Nebunul
Nebunul este, probabil, cel mai interesant rol din No i ti-

purile de nebuni care apar n piese sunt multe i variate. Cel
care le poate interpreta bine poate interpreta orice altceva fr
probleme. Rolurile acestea cer, n schimb, foarte mult practic.
31
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU NO
Pe de o parte, avem de-a face cu rolurile de posedai, fie c

e vorba de blestemul unui zeu, de spiritul unui om viu sau al
unuia mort. Acestea sunt cele mai uoare: e suficient ca acto-
rul s cunoasc nsuirile entitii care posed personajul res-
pectiv. Pe de alt parte, nebunia care s-a nscut dintr-o adnc
suferin omeneasc, cum ar fi pierderea unui copil sau despr-
irea prin moarte de cel iubit, e mult mai greu de jucat. Chiar
i celor mai pricepui li se ntmpl s nu dea destul impor-
tan motivului nebuniei, sfrind prin a interpreta toate tipu-
rile la fel. In cazul acesta, ei nu vor reui s-i impresioneze pe
spectatori. Actorul care joac rolul unui nebun trebuie s su-
gereze, prin interpretarea sa, motivul care i-a tulburat perso-
najului minile; dac reuete, floarea artei sale li se va arta i
spectatorilor, iar inimile lor vor vibra de emoie. Actorul care-i
cunoate perfect arta poate smulge lacrimi publicului graie
miestriei sale; inei minte asta!
In ceea ce privete costumele potrivite rolurilor de nebuni, e
de la sine neles c ele vor fi diferite de la caz la caz. In general,
sunt preferate vemintele iptoare; actorul poate, de asemenea,
s poarte n pr o floare sau un mnunchi de flori de sezon.
Am spus mai devreme c interpretarea trebuie s fie ct mai
aproape de realitate, dar sunt anumite cazuri n care e nevoie
de o atenie special. Dac e vorba de posedai, ziceam c tre-
buie imitate nsuirile spiritului sau ale zeitii care posed per-
sonajul, dar ce facem atunci cnd o femeie e posedat de spiritul
unui rzboinic sau de al unui demon? Dac actorul alege s imite
violena rzboinicului sau a demonului, graia i delicateea
personajului se vor pierde, iar spectatorii vor fi contrariai.
32
----------------------------------------- NVTURI DESPRE STIL I FLOARE -------------
Dac, pe de alt parte, va acorda mai mult importan ele-

mentelor ce in de feminitate, nu va putea da rolului asprimea
de care are nevoie i astfel logica ntregii piese va fi afectat.
Acelai lucru e valabil i pentru rolurile de brbai posedai
de un spirit de femeie. Situaie n care singura soluie ar fi ca
piesele respective s nu fie puse n scen deloc. Faptul c ele
exist este n primul rnd dovada c scriitorii de No nu neleg
n ntregime subtilitile artei noastre. Cei cu adevrat talentai
ar trebui s se fereasc s scrie asemenea piese.
nc ceva: rolurile de nebuni care se joac fr masc nu
trebuie n niciun caz abordate nainte ca propria floare s fi
nflorit pe deplin. La toate celelalte dificulti se adaug faptul
c i expresia feei trebuie compus n aa fel nct impresia
de nebunie s fie complet. Expresiile pe care le-ar putea crea
un actor neexperimentat vor fi simple grimase, care nu vor
impresiona pe nimeni. Aspectul acesta este, probabil, cel mai
dificil. De aceea, e bine s inem minte c actorii nc n pre-
gtire nu trebuie s joace asemenea roluri grele; cnd se com-
bin dificultatea rolurilor de nebun cu cea a rolurilor fr
masc, actorului i e de dou ori mai greu s se ridice la nive-
lul adevratei flori, crend emoie n inima spectatorilor. Numai
practica i studiul l pot ajuta aici.
Preotul budist
Rolurile de preot budist simt destul de rare n sarugaku, aa

c nu e cazul s li se acorde o atenie exagerat. Actorul trebuie
33
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O ------------------------------
s exerseze cu precdere rolurile de nali prelai (care de obi-

cei poart costume elaborate), strduindu-se s redea prin jocul
A
su aerul demn care-i caracterizeaz. In ceea ce-i privete pe

preoii de rang inferior, cum ar fi, de exemplu, clugrii care
au renunat la cele lumeti, alegnd calea pelerinajului, actorului
i se cere s pun accentul pe faptul c personajul su este com-
plet absorbit de practicile religioase.
In principiu, atunci cnd e vorba de preoi, se poate spune
c nu e nevoie de prea mult pregtire, dar, de la caz la caz, se
poate ntmpla ca un rol sau altul s necesite o atenie aparte.
Rzboinicul
Rzboinicul este, i el, unul dintre tipurile de personaj care

apar ntr-o pies No, dar, chiar i jucat bine, rareori atrage aten-
ia publicului, aa c, pe ct posibil, e bine s fie evitat. Cu toate
acestea, cnd subiectul este viaa faimoilor lupttori din fami-
liile Heike i Genji, dac sunt alese bine elementele, un astfel
de rol poate contribui mult la succesul piesei. Rolul rzboini-
cului trebuie s fie ct mai spectaculos, dar fr s rite s mpru-
mute prea mult din rolul demonului sau s se transforme ntr-un
dans. Dac e o pies de tipul kusemai, se accept i micri de
mini asemntoare celor din dans. Costumul rzboinicului tre-
buie s includ fie un arc cu sgei, fie o sabie sau o suli, pen-
tru a sugera c avem de-a face cu un personaj violent. Actorul
trebuie s studieze n amnunt cum se in i cum se folosesc res-
pectivele arme, ca s-i interpreteze ct mai veridic rolul.
34
Trebuie, de asemenea, s fie cu mare bgare de seam pentru

ca rolul lui s nu se confunde cu cel al demonului i nici s nu
se transforme din greeal ntr-un dans.
Zeul
Rolul de zeu se aseamn destul de mult cu cel al demo-

nului. In funcie de zeitatea jucat, o expresie sever poate fi
cea potrivit, aa c nu e neaprat o problem dac zeul i de-
monul ajung s se confunde. Totui, nu trebuie s uitm c cele
dou roluri se deosebesc fundamental. In interpretarea zeului
se pot folosi elemente de dans, dar ele nu sunt indicate n cazul
demonului. i costumul trebuie ales cu mare atenie, pentru a
reda demnitatea i nobleea caracteristice unui zeu. Felul n
care este purtat costumul este esenial, mai ales n punctul cul-
minant al reprezentaiei.
Demonul
Demonul este punctul forte n Yamato sarugaku i nu e

deloc un rol uor. Dac e un demon rzbuntor sau unul care
posed o fiin uman, dificultatea e, ntr-adevr, mai mic,
pentru c rolul conine elemente uor de observat i imitat i
care strnesc cu uurin interesul publicului. Actorul nu tre-
buie dect s se ndrepte ctre partener, micndu-i minile i
picioarele n acelai timp cu peruca de demon. Pe de alt parte,
35
dac un actor ia prea n serios rolul unui demon care vine de

pe trmul cellalt, prezena sa pe scen i va nspimnta pe
spectatori i nu vor mai putea s guste piesa. De aceea, rolul
este unul foarte dificil i foarte puini reuesc s-l interpreteze
bine. Puterea de a semna team n inimile privitorilor este
trstura cea mai important a unui demon - i, orict te-ai
strdui, nu o poi transforma n ceva plcut ochiului i auzu-
lui celor din sal. Rolul de demon este, dup cum spuneam,
unul dintre cele mai grele i, chiar dac este jucat bine, spec-
tatorii nu-1 vor percepe neaprat ca interesant. El trebuie s fie
nfricotor, iar frica i plcerea nu merg niciodat mn n
mn. Iat de ce acel shite care va reui s aduc n faa spec-
tatorilor un demon interesant e printre puinii care au pit deja
pe calea florii. Bineneles, cei care nu pot juca bine altceva dect
un rol de demon mai au multe de nvat despre floare. Actorii
tineri pot interpreta uneori fr greeal acest rol, dar un ochi
format va observa c ceva lipsete. Cel care joac numai roluri
de demon nu le va interpreta niciodat aa cum trebuie. Gn-
dii-v bine la asta: e un rol special; pentru a-1 face interesant,
trebuie s fie ceva rar, asemenea unei flori care crete n piatr.
Chinezul
Rolul de chinez este unul aparte i nu exist instruciuni

clare de interpretare. Costumul e, probabil, cel mai important.
In ceea ce privete masca, chiar dac e vorba tot de o fiin uman,
actorul trebuie s aleag ceva cu un aspect ct mai neobinuit
36
i, n general, tot ce poart trebuie s fie ieit din comun. Rolul

de chinez i se potrivete cel mai bine unui actor mai n vrst,
dar, n afar de costum, e bine s nu se exagereze - prea multe
elemente chinezeti introduse fie n dansuri, fie n micarea
scenic nu vor face dect s-l ncurce pe spectator, care nu va
reui s neleag toate trimiterile. Ideal ar fi s existe un sin-
gur element chinezesc, suficient de sugestiv pentru a da sens
ntregii interpretri.
Neobinuitul poate, dac este bine folosit, s dea impresia
de real. Metoda poate fi folosit i n cazul celorlalte roluri.
Conform tradiiilor teatrului No, rolurile trebuie jucate ct mai
veridic, ndeprtarea de realitate fiind considerat o nclcare
a regulilor. Totui, deoarece nu-i putem imita desvrit pe
chinezi, orice schimbare, ct de mrunt, n felul obinuit de
a se mica al actorului i va sugera spectatorului c are n fa
un chinez - iat modul n care trebuie jucate aceste roluri.
n ncheiere
Aici se ncheie capitolul ce conine observaiile mele despre

roluri i interpretarea lor. Mi-ar fi foarte greu s dau mai multe
amnunte n cuvinte. Totui, cel care studiaz cu atenie teme-
iurile artei noastre aa cum le-am expus eu n scrierea de fa
i le pune n practic aa cum se cuvine va ajunge de la sine s
neleag toate subtilitile sarugaku.
37
3. NTREBRI I RSPUNSURI
(i)
ntrebare: Se spune c i poi da seama dac o repre-

zentaie va fi bun sau nu uitndu-te n sal naintea
spectacolului. Cum anume?
Rspuns: Este, ntr-adevr, foarte dificil; numai un

veteran al sarugaku poate s-i dea seama de succesul
unei piese uitndu-se n sal. Felul n care se comport
publicul nainte de spectacol poate fi un indiciu al reuitei
sau al eecului din ziua respectiv, dar detaliile sunt greu
de explicat. Ce pot s spun este c, de exemplu, atunci
cnd e vorba de un spectacol care face parte dintr-un
ritual religios sau cnd reprezentaia va avea loc n faa
unor omeni de vaz, se vor aduna muli spectatori i le
va lua ceva timp pn s se aeze i s se liniteasc. Intr-o
asemenea situaie, actorul trebuie s atepte pn ce
spectatorii i-au gsit locurile i majoritatea au nceput
s se uite cu nerbdare ctre scen. Dac actorul i face
intrarea la momentul potrivit, spectatorii vor fi ab-
sorbii pe loc de ce se ntmpl pe scen, emoiile lor de-
venind una cu reprezentaia actorului i contribuind la
succesul ei.
Cnd sunt invitate persoane de vaz, spectacolul
trebuie s nceap imediat ce ele au ajuns i s-au aezat,
38
chiar dac e nc devreme. n acest caz, vor fi muli spec-

tatori care-i caut locurile, care se agit i fac glgie,
iar linitea se va lsa ateptat. Pentru a le atrage aten-
ia, indiferent de rolul pe care l joac n prima pies
a zilei, actorul trebuie s se mbrace dinadins cu un ve-
mnt mai bogat, s vorbeasc mai tare, s peasc mai
apsat. Astfel, linitea se va aterne peste sal i piesa va
putea s nceap. Ea trebuie s fie aleas n aa fel nct
s fie pe gustul persoanelor ilustre prezente. Din pri-
cina rumorii din sal i a nevoii de a improviza, e puin
probabil ca prima pies a zilei s ias bine; totui, cel
mai important este ca nobilii s nu plece nemulumii
de la spectacol.
Bineneles, ideal este ca sala s se liniteasc i s se
lase purtat n lumea sarugaku fr s opun rezisten;
numai cel care merge de mult vreme pe calea Nopoate
s-i dea seama dac spectatorii sunt sau nu pregtii pen-
tru aceast experien.
nc ceva: reprezentaiile de zi i cele de sear se
desfoar dup principii total diferite. Seara, spectaco-
lul ncepe dup apusul soarelui i atmosfera este de la
sine mai linitit. De aceea, o pies care s-ar juca nspre
mijlocul unui spectacol de zi poate fi pus la nceputul
programului de sear. Dac se ncepe cu o pies prea
mohort, cu greu va mai putea fi nviorat atmosfera.
Prin urmare, pentru un spectacol de sear reuit, trebuie
alese piese rapide, pline de energie. La acest moment al
zilei, chiar dac publicul se agit i uotete, o voce
39
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O ----------------------
puternic va restabili cu uurin linitea. Intr-un spec-

tacol de zi, a doua jumtate e cea izbutit; ntr-unul de
sear, prima jumtate va cuprinde piesele cele mai bune.
Dac prima jumtate d gre, toat reprezentaia va fi un
eec. O nvtur secret din vechime spune: orice lucru
pe lume izbndete mulumit armoniei dintre yin i
yang. Spectacolele de zi stau sub semnul principiului
pozitiv, yang; de aceea, pentru a avea succes, au nevoie
de elemente de yin. A crea yin n orele cnd, de obicei,
domnete yang nseamn s dai natere armoniei de care
e nevoie pentru reuita piesei de teatru; balana dintre
cele dou elemente opuse li se va prea i spectatorilor
extrem de interesant, iar spectacolul va fi gustat din plin.
Pe de alt parte, seara st sub semnul ntunecatului
yin i o pies ritmat, jucat bine, va aduce pe scen i
n inimile spectatorilor yang-u\; astfel, armonia dintre
cele dou elemente va asigura izbnda spectacolului. O
pies energic, n spiritul yang, jucat n timpul zilei
sau, dimpotriv, una sumbr jucat n ntunericul serii
va strica armonia i nu va trezi interesul publicului.
De asemenea, se poate ntmpla ca, dintr-un motiv
sau altul, dei este nc lumin afar, publicul s fie ntr-o
dispoziie mohort; n cazul acesta, actorii trebuie s
considere c elementul spectatorilor este yin i s intro-
duc n reprezentaie elemente de yang pentru a reface
armonia. Cazul contrar, n care atmosfera din sal la un
spectacol de sear tinde spre yang, este foarte rar.
40
n principiu, acestea sunt lucrurile pe care un actor

trebuie s le tie despre reacia publicului pentru a putea
s prevad dac o reprezentaie va avea sau nu succes.
(2)
ntrebare: Intr-un spectacol No, cum se stabilete

succesiunea jo (introducere), ha (expunere), kyu (dezno-
dmnt)?
Rspuns: Acest aspect n-ar trebui s pun prea multe

probleme. Succesiunea jo, ha, kyu se aplic tuturor lu-
crurilor din lume, prin urmare i sarugaku trebuie s-o
conin. Caracteristicile fiecrei piese vor determina
locul pe care trebuie s-l ocupe n succesiune. Prima pies
a zilei, waki sarugaku, care are ca tem preamrirea zei-
lor, trebuie s fie autentic i s aib o surs sigur; se va
alege o pies plin de elegan, fr elemente compli-
cate; jocul actorului, cntecele i micrile de dans tre-
buie s fie simple i graioase. Cel mai important element
dintr-o astfel de pies este faptul c descrie evenimente
de bun augur. O pies waki sarugaku din care lipsete
atmosfera de srbtoare, orict de bine scris ar fi, e in-
complet. Pe de alt parte, chiar dac jocul las de dorit
pe ici, pe colo, dac actorul reuete s scoat n eviden
caracterul fericit al evenimentelor din pies, atunci ea i
ndeplinete rolul de jo n programul zilei respective. In
41
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O --------------------------
a doua i a treia pies din program (ha), actorul trebuie

s interpreteze genul de rol pe care l stpnete cel mai
bine. Ultima parte, kyu, are un tempo foarte rapid, deci
aici i se va cere s se mite energic i cu mult aplicaie.
Dac reprezentaiile se desfoar mai multe zile la
rnd, ultima pies dintr-o anumit zi trebuie s difere ca
gen de prima din a doua zi, iar piesele care au cel mai pu-
ternic efect emoional asupra publicului trebuie pozi-
ionate cu grij, la mijlocul succesiunii.
(3)
ntrebare: Ce sfaturi i putei da unui actor care par-

ticip la o ntrecere de sarugaku}
Rspuns: O ntrebare foarte bun. nti de toate, ac-

torul trebuie s fie stpn pe ct mai multe tehnici No i
s ncerce s joace ntr-un mod diferit de cel al oponen-
tului su. Dac mai inei minte, am spus la nceput c
studiul poeziei trebuie s fac parte din pregtirea acto-
rului. S v zic acum i de ce: dac cel care a scris piesa
i cel care o interpreteaz nu sunt una i aceeai per-
soan, orict de talentat ar fi, actorul nu va reui nici-
odat s dea via unui personaj exact aa cum l-a gndit
autorul. Dac petrece ns ceva timp n lumea poeziei,
va fi n stare s-i scrie propriile roluri, pe care s le joace
dup placul inimii, folosind gesturile i replicile potrivite
42
NVTURI DESPRE STIL l FLOARE ---
la momentul oportun. Cine tie s interpreteze i se pri-

cepe i la poezie n-ar trebui s ntmpine mari dificulti
n a scrie sarugaku. De altfel, este esenial pentru arta
noastr ca actorul s fie i dramaturg n acelai timp.
Un actor talentat care nu-i poate concepe propriile ro-
luri este ntocmai ca un rzboinic viteaz, aflat pe cm-
pul de btlie fr nicio arm.
Competiia de No este locul n care actorul are oca-
zia s dea msura ndemnrii sale. Dac ceilali concu-
reni joac o pies ritmat, plin de via i culoare, el
trebuie s aleag, n schimb, o pies bine nchegat, cu
un punct culminant care s atrag atenia publicului.
Schimbarea de ritm va face ca reprezentaia lui s se im-
prime mai adnc n memoria spectatorilor dect cea a
oponentului, orict de nzestrat ar fi acesta. Dac piesa
e jucat bine, atunci i izbnda va urma negreit.
Pe lng calitatea pieselor n sine, mai exist i pro-
blema interpretrii care, n cazul teatrului No, este eva-
luat pe o scar ce conine trei trepte: superioar, medie
i inferioar. O pies original, cu un subiect surprinztor,
plin de graie i subtilitate (yugen) i care reuete s tre-
zeasc interesul, dac este jucat bine, va fi considerat,
fr ndoial, o pies de calitate superioar. O pies nu
foarte izbutit, dac este pus bine n scen i interpretat
ca atare, se poate ncadra la categoria medie. Dac piesa
este extrem de prost construit, dar actorul reuete s o
mbunteasc graie talentului su, atunci putem spune
c avem de-a face cu o pies din cea de-a treia categorie.
43
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O ---------------------------
(4)
ntrebare: Legat de competiiile de sarugaku, mai

am o ntrebare: cum se face c uneori un shite tnr
ctig, dei concureaz mpotriva unui actor cu expe-
rien, recunoscut pentru miestria sa?
Rspuns: Acest lucru se datoreaz, cum spuneam i

mai devreme, florii vremelnice de care se bucur orice
tnr sub treizeci de ani. Cnd un shite mai n vrst a
nceput s-i piard farmecul i uurina de a se mica, el
poate fi nvins de un shite mai tnr, graie elementului
de noutate pe care l aduce. Totui, un ochi format i
d seama de diferen. Probabil e corect s spunem c aici
este vorba mai degrab despre ct de bine se pricep la N5
cei care judec reprezentaia respectiv. Dar nu aceasta
este problema de fiecare dat.
Cnd floarea unui actor, chiar trecut de cincizeci de
ani, nu s-a scuturat nc, un shite tnr i neexperimen-
tat nu are cum s fie mai bun dect el. Dac un actor cu-
noscut, dar mai vrstnic, pierde n faa unuia mai tnr,
e clar c floarea lui s-a ofilit deja. S spunem c un anu-
mit copac este cunoscut pentru florile minunate care
cresc n el; se va mai uita cineva la acest copac atunci cnd
el va nceta s nfloreasc? Pe de alt parte, chiar i o simpl
floare crescut ntr-un cire oarecare va fi admirat cnd
i desface petalele, la nceputul primverii. Cnd pri-
vim lucrurile astfel, nu mai este aa de surprinztor c
44
floarea vremelnic a unui tnr actor i poate vrji pe

toi cu parfumul su.
Cu alte cuvinte, actorul trecut de prima tineree tre-
buie s fie contient c a se ncrede fr dovezi n faima
de care s-a bucurat n trecut e o mare greeal, care-1 va
face s se abat de la adevrata cale a florii. Orict de
multe tehnici ar nva, cel care nu tie ce nseamn floa-
rea e asemenea unui copac sterp, la care nu se uit ni-
meni. Florile din natur difer una de alta, dar ne place
s le privim pe toate, pentru c fiecare are frumuseea ei.
Chiar dac un actor stpnete doar cteva din nume-
roasele tehnici ale sarugaku, dac a reuit s duc la des-
vrire un anumit aspect al artei sale, atingnd astfel
floarea, numele lui nu va fi uitat niciodat. In schimb,
un actor care crede c arta lui a nflorit deja, dar nu tie
cum s transmit frumuseea acestei flori i publicului,
va rmne mereu un anonim, la fel ca florile de cmp sau
ca prunii slbatici care nfloresc ascuni de privirile tutu-
ror, rspndindu-i n van parfumul.
Exist muli actori talentai, iar miestria lor poate
fi de mai multe feluri. Pe de o parte, sunt cei care trec
drept buni actori, dar, dac nu se dedic cultivrii florii
personale, vor sfri prin a o pierde - chiar dac i vor
pstra, poate, faima. Pe de alt parte, ns, cei dedicai
propriei arte vor pierde, cu vrsta, din uurina jocului,
dar floarea i-o vor pstra cu siguran. Dac floarea
rmne, publicul va gsi mereu ceva demn de atenie n
interpretarea lor. De aceea, putem spune c un novice
45
nu va ctiga niciodat n faa unui adevrat maestru, a

crui floare strlucete n toat splendoarea ei, n ciuda
vrstei lui naintate.
(5)
ntrebare: Exist actori No care nu exceleaz dect

ntr-un singur aspect al artei lor. De ce actorii buni nu-i
copiaz? Nu pot sau nu vor?
Rspuns: Orice om are o nclinaie natural ctre

un anumit meteug sau art, n care va excela. Uneori
este imposibil s concurezi cu talentul nnscut al cuiva,
orict de mult ai exersa. Bineneles, aa stau lucrurile
doar n cazul n care respectivul talent este ntr-adevr
unul ieit din comun. In realitate, ns, nu exist tehnic
pe care un actor nzestrat i cu experien s n-o poat
nva. Motivul pentru care, n zilele noastre, rar se
ntmpl ca cineva s depeasc prin exerciiu talentul
nnscut al unui actor altfel slab este c cei cu adevrat
pricepui sunt extrem de rari, poate unul la zece mii de
oameni. De ce sunt rari? Pentru c muli dintre ei uit
s caute metode de a-i pune n valoare propriile abili-
ti, mulumindu-se cu succesul pe care l au deja.
Desigur, aa cum actorii buni au puncte slabe, i ac-
torii slabi au punctele lor forte. De multe ori, nici spec-
tatorii, nici actorii nii nu-i dau seama de asta. Cel
46
nzestrat se va obinui s-i cread pe cei care-1 laud i,

nconjurat mereu numai de actori la fel de buni ca el, nu
va avea rgazul s-i observe defectele. Cel slab n-a
nvat niciodat ce nseamn o reprezentaie bun, deci
nu are cum s-i dea seama unde greete - totodat, n-o
s-i dea seama nici cnd interpreteaz bine, aadar, nu
va putea s repete reuita. i cel nzestrat, i cel slab tre-
buie s le cear celor din jur prerea. Este la fel de ade-
vrat c un actor care se afl deja n cutarea florii i va
putea da singur seama de defectele sale, corectndu-le
fr ajutorul celorlali.
Orict de slab ar fi pregtirea general a unui actor,
dac are, totui, o anumit tehnic, un anumit element
de No la care exceleaz, i este recomandat celui talen-
tat s ncerce s-l imite. Aceasta este prima regul pentru
actorii care vor s se perfecioneze. Cel care se gndete
c nu e de demnitatea lui s-l imite pe unul mai puin pri-
ceput dect el este sclavul propriului orgoliu i cu sigu-
ran nu-i cunoate punctele slabe. Acesta este, cu alte
cuvinte, modul de a gndi al unuia care nu i-a desvrit
nc arta. Pn i un actor mai slab poate remarca defec-
tele din reprezentaia unui actor talentat; el trebuie s-i
dea seama c, dac i actorul bun greete, propriile puncte
slabe sunt probabil nenumrate. Odat ce devine conti-
ent de asta, trebuie s exerseze, s le cear prerea apro-
piailor, i nu peste mult timp va vedea c ncepe s fac
progrese. Cel care se ncpneaz, orgolios, s nu nvee
de la alii, nu-i cunoate nici defectele, nici punctele
47
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O ----------------------------
forte. Fiindc nu tie ce e bun, crede c i ce face greit

i iese bine. Astfel, orici ani ar trece, tehnica lui nu se
va mbunti, iar el va rmne pentru totdeauna un
actor de mna a doua.
Acestea fiind spuse, bnuiesc c v-ai dat seama c,
dac struiete n orgoliul i egoismul su, talentul unui
actor foarte bun poate s nceap s dea napoi, cu att
mai mult dac vorbim despre puinul talent pe care l are
un actor mai slab. De aceea, i cei bine, i cei slab pregtii
trebuie s reflecteze temeinic la propriul talent i la ceea
ce nseamn calea florii. Cel bun i poate servi drept
model celui slab, dar i cel slab poate uneori deveni o
surs de inspiraie pentru cel bun. Nu vi se pare o idee
fericit ca actorul priceput s preia un element reuit de
la actorul mai slab pregtit i s-l perfecioneze n opera
sa? Se spune c neleptul nva din greelile altora -
ct este de adevrat! Dup cum spuneam i mai devreme:
este foarte important s participi la repetiii cu druire
i s nu fii arogant!
(6)
ntrebare: Cum ne putem da seama dac un actor are

sau nu tehnic?
Rspuns: Un spectator cu ochiul format i d nu-

maidect seama. Se spune c un actor i mbuntete
48
tehnica treptat, de-a lungul multor ani de practic, dar

se ntmpl s ntlneti i cte un copil de zece ani care-i
execut rolul impecabil. Nu uitai ns c, dac nu exer-
seaz destul, un actor i va pierde pn la urm i nde-
mnarea nnscut. In general, atingerea celui mai nalt
grad de miestrie presupune ani i ani de practic. Rafi-
namentul atins prin exerciiu este numit Greutate (kasa),
pe cnd talentul nnscut se cheam Statur (take). Nu
puini simt cei care confund aceste dou tipuri. Greu-
tatea presupune o for impuntoare i se manifest n
toate aspectele interpretrii. Statura reprezint un alt
nivel al artei noastre. Unii actori posed o Graie (yugen)
nnscut, care d msura Staturii lor, dei exist i ac-
tori fr Graie, n a cror interpretare putem gsi sem-
nele Staturii.
S ne gndim o clip la nceptori. Dac ncearc s
exerseze doar cu scopul de a-i perfeciona o tehnic sau
alta, propriul talent le va scpa printre degete. Talen-
tele nnscute nu pot fi nvate sau imitate. Cu timpul,
de-a lungul anilor de repetiii, actorul se va rafina, renun-
nd treptat la elementele inutile ce-i umbreau arta, i va
atinge, poate, Statura rvnit. Cnd spun repetiii" m
refer la toate formele artistice necesare n No, de la dans
la recitare, de la micare scenic la imitaie. Actorul tre-
buie s stpneasc perfect toate aceste tehnici pentru
ceea ce nseamn ele, nu pentru a atinge un anumit grad
sau nivel.
49
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N 0 ---------------------------
E bine s reflectm foarte adnc la urmtoarele ntre-

bri: ine, oare, Graia numai de talentul nnscut al
cuiva? Se poate baza, oare, Greutatea numai pe orele
lungi de repetiii?
(7)
ntrebare: tiu c micrile trebuie s fie potrivite cu

replicile piesei. Cum se stabilete aceast relaie ntr-o
pies No?
Rspuns: Rspunsul ne va deveni evident numai

printr-o experien ndelungat. In No, toate micrile
trebuie s fie n armonie cu replicile. Cu alte cuvinte, ges-
turile i postura actorului trebuie s transmit acelai
lucru ca i textul piesei. De exemplu, atunci cnd spune
c se uit la ceva, actorul trebuie s i mimeze acest lucru,
dac zice c trage sau mpinge, trebuie s-i mite minile
ca i cum ar trage sau ar mpinge ceva. Dac folosete cu-
vinte ca a auzi/ a se auzi, trebuie s pun mna la
ureche sau s se mite n direcia din care se presupune
c vine sunetul respectiv. Atunci cnd toate gesturile
actorului sugereaz ce spun i replicile, va lua natere ar-
monia dintre text i micarea scenic.
In mare, exist trei tipuri de micri: cele care presu-
pun utilizarea ntregului corp, cele n care se folosesc
n principal minile (i jumtatea superioar a corpului)
50
i cele n care se folosesc picioarele (i jumtatea infe-

rioar a corpului). Micrile trebuie executate n funcie
de coninutul i sensul fiecrei piese. Amnuntele sunt
greu de explicat n cuvinte; actorul trebuie s participe
la repetiii i s nvee regulile de baz sub ndrumarea
unuia mai experimentat.
Cnd roadele repetiiilor ncep s se arate, replicile
i micrile actorului vor deveni unul i acelai lucru,
n deplin armonie. Armonia este semnul c actorul st-
pnete acum unul dintre principiile cele mai profunde
ale artei sale. Aceasta este adevrata miestrie, poarta
secret ctre calea florii. Cel care va reui s contopeasc
dou lucruri att de diferite este, fr ndoial, unul din-
tre cei pricepui.
S mai spunem i c muli spectatori neleg greit
conceptele de puternic (tsuyoi) i subtil sau delicat (yowai)
ntr-o reprezentaie de No. Cei care consider c o inter-
pretare lipsit de delicatee este puternic, iar una plin
de Graie (yugen) poate fi numit subtil se nal amar-
nic. Un actor pe care nu te saturi s-l priveti jucnd este
puternic; un actor de la a crui frumusee nu-i poi lua
ochii este delicat sau posed Graie. Cel care, nvnd
gesturile ce se potrivesc cel mai bine cu replicile sale, a
reuit s contopeasc textul cu micarea scenic poate
avea n acelai timp i Graie, i Putere, fiind unul din-
tre puinii care au pit fr tgad pe calea artei sarugaku.
51
(8)
ntrebare: In No exist ceea ce se numete shiori,

micarea delicat prin care actorul se apleac, ferindu-i
privirea i ascunzndu-i lacrimile cu mna. Cum pot
fi atinse graia i fragilitatea acestei posturi?
Rspuns: Este aproape imposibil de explicat n cu-

vinte. Calitile subtile ale acestei posturi sunt greu de
redat, dei sunt reale i recunoscute de toat lumea. Shiori,
care mai nseamn i ofilire, nu poate aprea dect n
prezena desvrit a florii. Nu-i greu s-i dai seama
c aa ceva nu are cum s se nasc doar n urma repeti-
iilor. Pentru a obine graia i fragilitatea shiori, a ofi-
lirii, e nevoie mai nti s fi neles esena florii. Nu
trebuie ca actorul s devin un expert n toate genurile
de interpretare; dac a neles ce este floarea n cel puin
un aspect al artei sale, va nelege de la sine i ce nseamn
shiori. Se poate spune c aceast calitate special este
chiar mai presus dect floarea. Pe de alt parte, fr floare,
fragilitatea ofilirii va da numai senzaia de sfrit i epui-
zare. O floare frumoas, plecndu-i capul cu delicatee,
rmne la fel de frumoas, dar cine s se uite la un arbore
uscat i fr flori? Calea florii este una spinoas, pe care
puini reuesc s peasc; cu att mai greu le va fi s
urce pe urmtoarea treapt, ctre shiori. Prin urmare,
nu-i deloc simplu s explic sau s dau exemple. O poe-
zie veche spune:
52
Florile de lng gardul de bambus

Sunt umede de rou dimineii.
Cine-a spus c toamna serile
Sunt cele mai frumoase?
S v mai recit una:
Pe lumea asta
Numai floarea din inima omului
Se ofilete,
Nevzut de nimeni.
Poate n versurile acestea se ascunde sensul shiori.

Fiecare actor trebuie s-l descopere n inima sa i s-l
aplice pe scen.
(9)
ntrebare: Potrivit nvturilor din tratatul acesta,

revelaia florii este cel mai important lucru, dar ideea
de floare n sine nu mi se pare foarte clar. Ce pot s fac
pentru a o nelege?
Rspuns: Floarea li se arat numai celor care petrec

mult vreme cutnd-o. Ea se afl n adncul artei noas-
tre, este secretul i esena ei. Majoritatea principiilor i
tehnicilor au fost explicate deja n capitolele precedente.
Floarea tnrului actor e una vremelnic, se datoreaz
frumuseii vocii i nfirii caracteristice vrstei i-i
53
poate vrji pe spectatori; cu toate acestea, aa cum tim

cu toii, ea apare de la sine i tot de la sine se va scutura,
asemenea florilor de pe cmp sau din grdin. Nu-i
rspndete parfumul proaspt dect pentru puin
vreme i, de aceea, nici faima obinut cu ajutorul ei nu
dureaz. Adevrata floare, rsrit din art i miestrie,
nflorete i se scutur dup voia actorului; anotimpul
ei de glorie e mult mai lung. Cum putem nelege floa-
rea? Voi ncerca s explic mai n amnunt n urmtorul
A
capitol, numit nvturi secrete.

S nu vi se par c floarea este un lucru greu de neles
i de care v putei lipsi. Cu timpul, i n urma unui efort
susinut, ea vi se va arta. Mai nti, ncepnd cu repe-
tiiile de la apte ani, vei avea timp s nvai cte tipuri
de roluri exist i cum trebuie ele jucate; v vei nsui
diversele tehnici necesare i vei fi stpni pe variate mo-
duri de a pune n practic tehnicile respective. Urcnd
cu abnegaie toate treptele artei, vei nva i cum s
facei s nu pierdei floarea dup o anumit vrst. Drui-
rea cu care actorul nva tehnicile de interpretare este
smna din care rsare floarea. Prin urmare, pentru a o
cunoate, el trebuie s cunoasc mai nti smna. Floa-
rea este sufletul pe care actorul l pune n arta sa, iar
efortul de a-i nva meteugul reprezint smna. Iat
ce spune despre acest lucru un nelept zen din vechime:
n inim, multe semine au fost sdite, pe care ploaia le va

hrni, trezindu-le la via.
54
Dac petalele iluminrii rspndesc deja lumina nepieri-

toare, fructul nelepciunii supreme va rodi de la sine.
Am hotrt s scriu aici ce m-a nvat rposatul meu

tat i ce inusem pn acum ntiprit doar n minte, din
respect pentru familia noastr i pentru tradiiile saru-
gaku pe care le-a pstrat din generaie n generaie. Muli
vor spune, poate, c am ntrecut pe alocuri msura, dar
asta nu m ngrijoreaz; nu att ct m ngrijoreaz
faptul c arta noastr ar putea, cu timpul, s se piard.
Departe de mine gndul de a da sfaturi celor care-i
cluzesc meteugul dup alte principii artistice; tot
ce vreau este ca nvturile colii noastre s fie duse
mai departe.
Anul al aptelea al perioadei Oe (1400),

luna aprilie, ziua a treisprezecea
Semnat: Hata no Motokiyo,
Subofier junior de rangul al cincilea
4. DESPRE ZEI
Se spune c sarugaku a aprut pe vremea zeilor, atunci cnd

zeia soarelui Amaterasu s-a ascuns ntr-o peter, cufundnd
lumea n ntuneric. Toi zeii se adunaser n faa peterii i ncer-
cau s-o conving s ias, cntnd, dansnd i fcnd tot felul de
giumbulucuri. Amaterasu nu se lsa nicicum nduplecat,
55
refuznd s ias i s readuc lumina pe pmnt. La un moment

dat, o zei pe nume Ame no Uzume a ieit n fa i, innd
n mn o creang de sakaki mpodobit cu bucele de pnz
alb, a nceput s cnte, btnd din palme i micndu-i picioa-
rele n ritmul muzicii. Intrigat de vocea melodioas a lui Ame
no Uzume, Amaterasu a dat la o parte stnca de la intrarea n
grot i razele soarelui s-au revrsat peste ntreaga Japonie, lu-
minnd chipurile zeilor adunai n faa peterii. Dup cum
spune legenda, cntecul i dansul care au fermecat-o atunci pe
Amaterasu simt strmoii sarugaku; mai multe amnunte s-au
pstrat n nvturile secrete ale Shinto.
Pe de alt parte, n India exist o legend care spune c
Sudatta, un om nstrit din vechime, construise un templu
budist la Jetavana; la ceremonia de deschidere, cnd Buddha a
vrut s-i nceap predica, fostul su discipol Devadatta mpre-
un cu ali zece mii de necredincioi s-au adunat i, innd n
mn crengi i tulpini de trestie mpodobite cu bucele de pnz,
au nceput s danseze i s fac zarv n faa templului. Ca s-i
poat continua predica, Buddha i-a fcut un semn din ochi lui
Sariputra, care, ptruns de puterea stpnului su, a ieit din
ncpere i a nceput s cnte i s danseze n spatele templu-
lui. Chemndu-i i pe Ananda cel Priceput, i pe Purna cel Eloc-
vent, cei trei discipoli ai lui Buddha au jucat aizeci i ase de
scenete; toi necredincioii s-au strns s le priveasc i s-a fcut
linite, astfel c Buddha a putut s-i termine netulburat slujba.
Acesta se zice c a fost nceputul sarugaku n India.
Mai apoi, se spune c n Japonia, cnd istoria intrase deja
n epoca mprailor i n fruntea rii era Kinmei, rul Hasse
56
din inutul Yamato i-a ieit la un moment dat din matc. n

dreptul intrrii de la templul Shinto Miwa un curtean a cules
din apele nvolburate un vas de ceramic, n care se afla un copil,
cu o fa blnd, frumos ca o nestemat. Frumuseea lui era att
de neobinuit, nct curteanul s-a gndit c trebuie s fie un tri-
mis ceresc, aa c i-a dat de veste i mpratului. In aceeai noapte,
lui Kinmei i-a aprut n vis copilul, care i-a spus: Sunt rencar-
narea mpratului Shih-huang din Dinastia Ching. Destinul
m-a purtat n Japonia." mpratul, considernd visul o pre-
moniie de bun augur, l-a chemat pe biat la curte. Pe msur
ce cretea, el s-a dovedit a fi din ce n ce mai ascuit la minte i
la cincisprezece ani devenise deja ministru. Primise numele de
Ching; cum citirea japonez a ideogramei chinezeti este hata",
putem presupune cu destul siguran c acest copil nu e altul
dect faimosul Hata no Kokatsu. Cnd, la un moment dat, n
ar se nstpnise dezordinea, prinul Shotoku, urmnd exem-
plul zeilor i pe-al lui Buddha, l-a chemat pe Kokatsu i l-a pus
s joace cele aizeci i ase de piese sarugaku, druindu-i mtile
de care avea nevoie. Kokatsu a jucat cele aizeci i ase de piese
n sala de ceremonii a palatului de la Tachibana i numaidect
linitea i pacea s-au aternut peste ntreaga Japonie.
Iniial, scenetele pstrate din generaie n generaie, nc de
pe vremea lui Buddha, se numeau kagura care nseamn
ceremonie n cinstea zeilor", dar Shotoku, din modestie, a nde-
prtat radicalul ^ din caracterul care nsemna zeu", lsnd
doar a doua jumtate - maimua", unul dintre semnele zo-
diacului chinezesc, care se citete saru. Cum ^ mai are i nele-
sul de a spune, a rosti", iar ^ poate semnifica plcut, vesel",
57
sarugaku nseamn i a spune ceva plcut, a nveseli atmosfera".

Acest sens i-a fost atribuit dup ce prinul Shotoku a decis s
renune la radicalul primului caracter, cum spuneam mai sus.
Hata no Kokatsu a slujit la Curte n timpul domniilor lui
Kinmei, Bitatsu, Yomei, Sushun, Suiko i Shotoku i a avut
muli discipoli. Mai trziu, urmnd legea manifestrilor lumeti
ale lui Buddha, a renunat la forma uman i s-a urcat ntr-o
barc de lemn n golful Naniwa din inutul Settsu, lsndu-se
n voia vntului i a valurilor. Barca l-a purtat pn n golful
Shakushi din provincia Harima, unde a fost descoperit de nite
pescari. Deja nu mai avea trup omenesc. Fiina din barc i-a chi-
nuit mult vreme pe acei pescari, aruncnd asupra lor bles-
teme groaznice, dar, cnd ei au hotrt s-o ridice la rangul de
zeitate i s-i nchine temple, s-a linitit ca prin minune i i-
nutul a devenit dintr-odat mai bogat. Localnicii i-au dat zeu-
lui numele de Daiko Daimyojin, Preamritul Zeu al Furiei", i
puterile lui se manifest i n ziua de azi. Adevratul su corp
este cel al zeului indian Vaisravana. Se spune c prinul Sho-
toku a nbuit rscoala lui Mononobe no Moriya tot cu aju-
torul puterilor supraomeneti ale lui Hata no Kokatsu.
In perioada Heian, mpratul Murakami a citit nsemnrile
prinului Shotoku despre sarugaku, n care se spunea c acesta
s-a transmis din vremea zeilor pn n Japonia zilelor noas-
tre, trecnd prin India i China" i c, dei pare a fi un sim-
plu joc, plin de gesturi i vorbe caraghioase", are puterea de
a-1 preamri pe Buddha i de a-i aduce pe cei de rnd pe calea
credinei". In plus, se mai spunea n scrierile lui Shotoku Taishi
i c sarugaku poate s alunge rul i s cheme fericirea, poate
58
s aduc pacea n ar i s prelungeasc viaa". mpratul

Murakami, convins de adevrul spuselor lui Shotoku Taishi,
a vrut ca sarugaku s se joace pentru a asigura linitea i pacea
n mprie. Pe vremea aceea, Hata no Ujiyasu, unul dintre
urmaii lui Kokatsu, ducea mai departe tradiiile sarugaku i,
la cererea mpratului, a pus n scen cele aizeci i ase de sce-
nete n sala de ceremonii a palatului, mpreun cu Ki no Go
no Kami, un actor foarte talentat i soul surorii sale.
Mai trziu, pentru c aizeci i ase de piese erau prea multe
ca s fie jucate ntr-o singur zi, au fost alese doar Inatsumi no
Okina (Btrnul culegtor de orez), Yonatsumi no Okina (Btr-
nul urma) i Chichi no Jo (Venerabilul tat). In ziua de azi aces-
tea sunt cunoscute sub numele de Cele trei piese ceremoniale"
i sunt reprezentri simbolice ale celor trei corpuri ale lui
Buddha: Corpul Etern, Corpul Ideal i Corpul Real. nvtu-
rile secrete transmise pe cale oral despre cele trei piese cere-
moniale sunt mai amnunite.
Urmaul din a douzeci i noua generaie al lui Hata no
Ujiyasu este Mitsutaro Konparu, conductorul trupei Enmai
din Yamato. Familia sa pstreaz trei comori nemaiauzite,
lsate din generaie n generaie: o masc de diavol pe care prin-
ul Shotoku i-a druit-o lui Kokatsu, portretul zeului ocroti-
tor al templului Kasuga i oase din chiar trupul lui Buddha.
In zilele noastre, n perioada ceremoniei Yuimae de la tem-
plul Kofukuji din Nara, piesele de sarugaku sunt jucate n sala
de mese pentru a-i liniti pe necredincioi i a alunga spiritele
rele, n timp ce n sala principal a templului clugrii citesc
din sutra Vimalakirti, la fel ca n India, pe vremea lui Buddha.
59
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O ---------------------------------
In provincia Yamato, evenimentele cele mai importante

nchinate zeilor sunt ceremoniile care se in pe 2 i 5 februa-
rie, la templul Shinto Kasuga i la templul budist Kofukuji.
Aceste ceremonii marcheaz nceputul anului i patru trupe de
actori de sarugaku i arat atunci miestria n faa spectatori-
lor, rugndu-se, prin piesele lor, pentru linite i pace n ar.
Cele patru trupe care joac la srbtorile templului Kasuga
din Yamato sunt: Tobi (Hosho), Yuzaki (Kanze), Sakado
(Kongo), Enmai (Konparu).
La templul Hie din Omi spectacolele aparin trupelor Ya-
mashina, Shimosaka i Hie.
La templul Ise exist dou trupe de actori-vrjitori (shushi),
Waya i Katsuta.
La templul Hoshoji din Kyoto, trei trupe, Shinza (Enami)
din Kawachi, Honza (Yata) din Tanba i Hoshoji (Shuku) din
Settsu, pun n scen ceremoniile de nceput de an. Aceste trupe
particip cnd e nevoie i la ceremoniile templelor Kamo din
Kyoto i Sumiyoshi din Settsu.
5. DESPRE SECRETELE T E AT R U L UI N O
nvturile din scrierea de fa nu sunt menite ochilor

strini; intenia mea este s las ceva n urm, pentru a duce mai
departe arta sarugaku a trupei Kanze. Cu toate acestea, nu pot
s nu observ c, n jurul meu, muli actori No nu iau n serios
nici repetiiile, nici spectacolele n sine, petrec prea mult timp
fcnd orice altceva i le lipsete druirea cu care ar trebui s se
60
aplece asupra studiului propriei arte. Dornici s impresioneze

publicul, fac numai lucruri ieite din comun, iar faima lor e
trectoare. Le lipsesc i cunotinele de baz, i scopul; pri-
vindu-i, m cuprinde adesea teama c, n minile lor, No e
sortit pieirii.
Sunt sigur, ns, c acela care va respecta arta i se va dedica
trup i suflet cii va reui s se afirme. In No este important ca
tnrul actor s preia tehnicile naintailor; dac tie cum s le
mbunteasc folosindu-i propriul talent, faima lui nu va
avea egal. Arta noastr se ntemeiaz pe transmiterea nvtu-
rilor despre stil i floare din generaie n generaie; de aici, i
numele crii de fa.
A
In sarugaku, exist dou stiluri diferite, cel specific provin-

ciei Yamato i cel ntlnit n Omi. In stilul Omi, elementele
cele mai importante sunt Graia (yugen) i frumuseea interpre-
trii, asemnarea cu realitatea fiind considerat de importan
secundar. Pe de alt parte, n cazul stilului din Yamato, veri-
dicitatea n interpretare (monomane) trebuie stpnit mai nti
de toate; abia dup aceea actorul poate s-i adauge interpretrii
sale graie i frumusee. In orice caz, graia i veridicitatea sunt
elemente eseniale n sarugaku, care nu lipsesc din niciunul din-
tre cele dou stiluri sus-menionate. Cine se concentreaz numai
pe unul dintre aceste aspecte nu poate s devin un artist desvrit.
Yamato sarugaku pune, ntr-adevr, accentul pe interpre-
tare i pe intriga piesei, iar rolurile care cer micri brute i
pline de for, cum ar fi cele de demon, constituie trsturile
distinctive ale acestui stil, fiind apreciate i de public; iat de
ce mare parte din pregtirea actorului se va axa pe exersarea
61
acestor elemente. Totui, dup cum tii, rposatul meu tat,

la momentul de vrf al carierei sale, era recunoscut pentru
miestria cu care interpreta roluri precum Shizuka ga Mai sau
Saga no Dainenbutsu no Onna Monogurui, roluri ce presupun
o graie deosebit.
De asemenea, se spune c dansurile i cntecele populare ce-
remoniale dengaku se deosebesc de sarugaku i se supun unor re-
guli cu totul i cu totul diferite; cu toate acestea, am remarcat
c, de exemplu, faimosul actor de dengaku Honza no Icchu poate
interpreta cu miestrie orice rol, inclusiv pe cel de demon, n
ciuda faptului c necesit o tehnic aparte i micri foarte vio-
lente. nsui tatl meu mi-a mrturisit c Icchu a fost unul dintre
modelele sale n ceea ce privete interpretarea i micarea scenic.
Astfel, dei actorului Noi se cere s fie n stare s fac orice,
chiar i dincolo de graniele sarugaku, majoritatea, din como-
ditate sau pentru c nu tiu nc ce presupune arta lor, insist
asupra unui singur aspect, refuznd s ncerce i ceva nou. Re-
fuzul se bazeaz doar pe gndirea lor egoist. Excelena ntr-un
anumit domeniu le va fi, poate, recunoscut, dar recunoaterea
nu va dura mult. Un actor vestit n ntreaga Japonie i a crui
faim nu piere cu uurin este, fr ndoial, unul care poate
juca orice fel de rol, n orice stil; indiferent ce ar face pe scen,
el tie s atrag atenia publicului. Aceasta este adevrata floare,
care nflorete la fel i n Yamato sarugaku, i n Omi saru-
gaku, ba chiar i n dengaku. Actorul care nu o stpnete nu
va putea ctiga un loc n inima spectatorilor.
Pe de alt parte, chiar i un actor care nu e stpn pe toate
elementele necesare, ci numai, s spunem, pe apte sau opt din
62
NVATURI DESPRE STIL l FLOARE
zece, dac se strduiete s construiasc din aceste apte sau

opt elemente temeiul meteugului su - cu alte cuvinte, dac
reuete s le stpneasc ndeajuns de bine, nct s le poat arta
discipolilor si cum s le interpreteze i dac, n plus, tie i cum
s le foloseasc n avantajul su pe scen - poate fi recunoscut
de privitori ca un maestru al artei sale. Totui, pentru c nu este
nc n totalitate stpn pe toate tehnicile i stilurile de No,
nu poate fi sigur deocamdat de bunvoina publicului n orice
ocazie, indiferent de locul n care se desfoar spectacolul sau
de rangul celor care au venit s l priveasc.
Faima unui actor No depinde de muli factori. De exemplu,
se poate ntmpla ca un public needucat s nu recunoasc ta-
lentul unui actor bun. Invers, nu e de mirare cnd un actor slab
nu reuete s impresioneze un public care se pricepe la saru-
gaku. In cazul unui actor bun, talentul lui nu iese la iveal n
faa unui public needucat din simplul motiv c acesta nu ne-
lege ce se ntmpl pe scen; pe de alt parte ns, dac este cu
adevrat priceput i cu experien, el va ti cum s-i foloseasc
meteugul n aa fel nct s atrag i atenia unui public mai
puin obinuit cu subtilitile de stil i interpretare ale teatru-
lui No. Cel care, pe lng faptul c posed o tehnic desvrit,
este i capabil de a se adapta la o situaie nou, poate pretinde,
pe bun dreptate, c ine n mn adevrata floare. Actorul
care a dobndit floarea, chiar dup ce anii vor ncepe s-l m-
povreze, va reui s-i fac fa tnrului care impresioneaz
publicul prin frumuseea i prospeimea sa. Faima lui se va
rspndi n lung i-n lat i oricine l-ar privi jucnd, nobil sau
om de rnd, de la sat sau de la ora, l va aprecia, fr ndoial.
63
Un astfel de actor va fi n stare s joace orice, de la Yamato

sarugaku pn la Omi sarugaku sau chiar dengaku, n funcie
de cerinele publicului su. Intenia mea este ca n scrierea de
fa s le ofer actorilor explicaii amnunite despre cum pot
atinge acest nivel, prin practic i devotament.
Am spus c actorul trebuie s poat face orice pentru a-i
mulumi spectatorii, dar, dac nu pune mai nti bazele stilu-
lui i tehnicii proprii, nu va reui s insufle via rolurilor ju-
cate. Cu alte cuvinte, arta sa nu va fi suficient de puternic,
nainte de toate, actorul trebuie s cunoasc perfect toate teh-
nicile caracteristice stilului trupei sale; abia dup aceea va putea
s nvee tehnici i stiluri noi. Cel care vrea de la nceput s
ncerce i una, i alta, dei nc n-a ptruns pn la esena propriei
arte, nu numai c nu va nelege niciodat caracteristicile ce-
lorlalte stiluri, dar chiar i anumite detalii legate de propriul
stil i vor rmne necunoscute. Prin urmare, interpretrile sale
nu vor avea destul for, iar floarea i va pli cu uurin, toc-
mai din cauz c nu cunoate n profunzime niciunul dintre
stilurile pe care le practic. Cnd am explicat, ntr-un capitol
anterior, ce este i cum se obine floarea, am spus c, mai nti
de toate, actorul trebuie s exerseze ct mai mult, s desco-
pere singur metode de a-i folosi miestria pe scen i abia apoi
va nelege ce semnific i ce importan are floarea.
Cheia reuitei n No este ca actorul s nu uite nicio clip c
arta sa are puterea de a nmuia inimile oamenilor, de a-i face
s se bucure, indiferent de originea lor. Prin miestria sa, ac-
torul trebuie s tie s ne mbogeasc i s ne prelungeasc
viaa. Orice activitate, dac este dus pn la capt, poate avea
64
acest efect asupra societii. Cel care-i cultiv tehnicile, atin-

gnd cel mai nalt grad de pregtire, va fi considerat un maes-
tru de ctre contemporanii si i va dobndi, pentru el i trupa
sa, un loc n istoria sarugaku; astfel, longevitatea i prosperitatea
familiei lui vor fi asigurate.
Din punctul de vedere al experienei, capacitatea de a impre-
siona spectatorii, indiferent de originea lor - nobil sau umil -
e un aspect asupra cruia actorul No trebuie s reflecteze cu se-
riozitate. Cnd un public educat urmrete interpretarea unui
actor desvrit, ntre miestria actorului i ochiul critic al pu-
blicului ia natere de la sine armonia care va asigura succesul
spectacolului. Pe de alt parte, nalta art a unui actor bun va
atinge cu greu inimile publicului mai puin educat din provin-
cie. Ce este de fcut n acest caz?
A
In sarugaku, arta se refer la puterea unei reprezentaii de

a emoiona publicul; numai aa poate o trup s ctige faim
i s prospere. Dar la ce bun tehnicile subtile, pe care specta-
torii nu le pot nelege i care nu reuesc s-i impresioneze?
Un actor No nu trebuie s uite niciodat stilul nesofisticat pe
care l folosea la nceputurile carierei sale i, atunci cnd e ne-
voie, s joace n aa fel nct chiar i un om de rnd s poat
aprecia piesa. Acesta este secretul succesului unei trupe de N
Artistul desvrit este cel care nu uit s priveasc mereu n
jurul su i s-i adapteze felul de a juca n funcie de nivelul
i dorinele spectatorilor, de la nobilul din capital pn la
pdurarul din vrful muntelui; numai cel care tie s-i folo-
seasc astfel arta va putea asigura faima i prosperitatea trupei
sale. Dac un actor este priceput, dar nu reuete s se fac
65
plcut publicului, trebuie s spunem c el s-a ndeprtat, din

pcate, de esena teatrului N Aa cum m nva i rposa-
tul meu tat: atunci cnd jucm undeva n provincie, ntr-un
col de ar uitat de lume, trebuie mai nti s observm i s
nelegem obiceiurile locului i gusturile localnicilor; numai aa
reprezentaia va avea succes.
Bineneles, e uor s dai sfaturi, iar celor la nceput de
drum le va veni greu s le pun n practic. Nu v lsai des-
curajai: tot ce trebuie s facei este s inei minte nvturile
din aceast carte i s ncercai s le folosii puin cte puin,
dup propriile puteri, atunci cnd e nevoie.
In principiu, ce am scris aici nu se adreseaz nceptori-
lor, ci mai degrab celor care se afl deja la mijlocul drumu-
lui. Actorii cu adevrat buni sunt greu de gsit; chiar i printre
ei, muli se ncred fr motiv n propriul talent i n propria
faim i prea rar reflecteaz la chestiunile importante. Perioada
lor de glorie nu dureaz mult i nu contribuie la propirea tru-
pei din care fac parte. M ntristeaz s vd cum muli actori,
n ciuda talentului cu care sunt nzestrai, nu tiu cum s-l fo-
loseasc i se pierd n anonimat. Cel care are i talent, i pute-
rea de a-1 folosi cnd i cum trebuie are de partea sa i floarea,
i smna unor noi tulpini. De exemplu, dac un actor recu-
noscut ajunge, dintr-un motiv sau altul, s nu mai fie pe pla-
cul celor din capital, nu va fi silit s abandoneze calea No,
deoarece poate nc s joace n provincie. Odat i-odat, soarta
i va surde i va urca din nou n locul de cinste pe care- 1 ocu-
pase nainte.
66
- NVTURI DESPRE STIL l FLOARE ----
Am scris mai sus c actorul trebuie s munceasc pentru

prosperitatea sa i a trupei sale; asta nu nseamn c toate efor-
turile lui trebuie s se ndrepte ctre scopul nu foarte ludabil
de a ctiga ct mai muli bani. Cine pune averea mai presus de
art nu va ajunge departe. Dac se druiete meteugului su,
faima i belugul vor veni de la sine. Dac, pe de alt parte, banii
sunt unicul su el, i arta i va pierde puterea de convingere,
iar mai devreme sau mai trziu banii se vor mpuina. Arta,
nti de toate, i abia apoi celelalte beneficii, materiale sau de
alt natur. Cine pune suflet i pasiune n pregtirea sa va cu-
lege roadele efortului depus, asta trebuie s tii atunci cnd
alegei s pii pe calea N
Multe din nvturile pe care vi le-am mprtit aici nu sunt
doar roadele propriei experiene, ci sunt lucruri vzute sau au-
zite n cei douzeci de am pe care i-am petrecut n preajma tatlui
meu. Hotrrea de a le pune pe toate pe hrtie s-a nscut din do-
rina de a duce mai departe tradiiile sarugaku i ale casei Kanze.
6. DESPRE SCRIEREA
I INTERPRETAREA PIESELOR NO
Scrierea pieselor No este esenial pentru arta noastr. Nu

este nevoie neaprat ca dramaturgul s fie stpn pe toate teh-
nicile i secretele; trebuie doar s poat s fac o adaptare bun,
mbuntind pe alocuri originalul, dac e cazul. Explicaii
gsii i n capitolul despre succesiunea jo-ha-kyu. Este impor-
tant ca prima pies a zilei, waki No, s aib o surs autentic i
67
s fie uor de identificat, chiar de la primele replici. Waki No

nu trebuie s aib o intrig complicat, ci s curg simplu, de
la sine, i s conin la nceput un element spectaculos, care s
atrag atenia publicului. Pe msur ce se desfoar repre-
zentaia, va veni i rndul pieselor cu replici complexe i cu un
stil mai sofisticat.
Este valabil n cazul oricrei piese No, dar, atunci cnd
aciunea se petrece ntr-un loc vestit fie pentru istoria, fie pen-
tru frumuseea lui, autorul trebuie s aib grij s pun n in-
troducere un fragment dintr-o poezie cunoscut, pentru a-i
ajuta pe spectatori s-i nchipuie mai bine scena respectiv;
n niciun caz aceste cuvinte, de mare nsemntate n desfura-
rea piesei, nu trebuie incluse n scriere ntr-un moment de res-
pira, cnd gesturile i replicile actorului pot trece neobservate.
Dup cum i poate nchipui oricine, atenia spectatorilor se
ndreapt n mod normal asupra actorului principal. Dac ges-
turile i vorbele acestuia le nflcreaz nchipuirea, aducndu-le
n faa ochilor minii scenele i ntmplrile din pies, specta-
torii vor fi micai de o adnc emoie artistic. Iat n ce const
mare parte din meteugul de a scrie piese No: n a include n
replicile de la nceput cteva versuri elegante, pe care s le tie
toat lumea. Gesturile care vor nsoi aceste replici vor fi, i ele,
elegante i astfel Graia (yugen) se va nate de la sine. O replic
prea formal poate prea rigid i delicateea yugen nu-i va
face apariia; exist, ns, situaii cnd o astfel de replic, plin
de cuvinte dificile, este de efect. Aceasta ine, bineneles, de ca-
racterul protagonistului; replicile personajelor, fie ele japoneze
sau chinezeti, trebuie scrise n concordan cu tot coninutul
68
piesei. Oricum, cuvintele vulgare sunt de evitat, pentru c pot

cobor nivelul reprezentaiei.
Astfel, putem spune c o pies No de prim rang se bazeaz
pe o poveste autentic, cuprinde elemente originale i un pun
culminant spectaculos i d dovad de Graie. O pies care nu
e foarte original, dar are o poveste bine spus i cteva ele-
mente de real interes, va fi o pies de rangul al doilea. Acestea
ar fi criteriile de baz; totui, dac are mcar un singur element
interesant, pe care un actor priceput izbutete s-l exploateze
n interpretarea sa, orice pies merit vzut. Cnd se joac de
multe ori sau n cadrul reprezentaiilor care dureaz mai multe
zile, orict de slab ar fi scenariul, piesa poate prezenta interes
ct vreme actorul gsete o abordare nou, un pun de vedere
diferit. Ocazia i combinaia n care se joac o pies sunt ele-
mente cruciale. Un actor nu trebuie s refuze un rol pe motiv
c nu e bun: viaa sau moartea unui rol depind numai de pri-
ceperea de care d dovad - sau nu - un shite.
Exist, totui, un tip de roluri pe care actorul trebuie s le
evite, pe ct posibil. Cnd am vorbit despre interpretare, am
spus c imitarea la perfecie a tuturor lucrurilor din natur, aa
cum sunt ele, este esenial, dar, dac este vorba despre clugri
sau clugrie n vrst sau n general despre femei, i despre
unele care i-au pierdut minile, este absolut duntor ca actorul
s exagereze cu elementele care exprim nebunia; la fel, n
cazul unui personaj puternic sau furios, actorul nu trebuie s
ncerce s-l reprezinte cu Graie (yugen). Acest gen de pies nu
face dect s denatureze esena artei noastre; am scris mai mult
despre acestea n capitolul despre rolurile de nebuni.
69
Un alt lucru care nu trebuie s lipseasc din No i nici din

toate celelalte de pe lume este echilibrul. Cnd piesa este bun,
actorul, priceput i momentul, propice, avem parte de o repre-
zentaie desvrit. Totui, dei am putea crede c, dac piesa
este bun i actorul, iscusit, succesul reprezentaiei este asigu-
rat, uneori, n mod ciudat, nu este chiar aa. Cei cu ochi antre-
nat vor bnui c piesa e bun, ns actorul nu se ridic la nivelul
ei, numai c majoritatea vor considera c nici piesa, nici acto-
rul nu sunt de prim rang. In ceea ce m privete, ntr-un ase-
menea caz a spune fie c piesa n-a fost aleas bine din punctul
de vedere al armoniei yin-yang, fie c actorul n-a cules nc ade-
vrata floare; oricum, este o situaie greu de explicat.
Sunt multe alte aspecte pe care cel care scrie o pies No
trebuie s le ia n consideraie. Piesele care se bazeaz pe un
singur element, cum ar fi cntecul sau micarea scenic, sunt
mai uor de scris; cnd ambele elemente trebuie mbinate,
devine ceva mai greu. i, totui, acesta este tipul de No cu cel
mai profund efect asupra spectatorilor. Cuvinte meteugite tre-
buie s se nsoeasc cu o melodie elegant; dac piesa are i un
punct culminant, iar interpretarea actorului este pe msur, pu-
blicul se va emoiona negreit.
Ct despre interpretare, actorul trebuie s aib grij de
cteva lucruri eseniale. Cel care pune micarea scenic mai
presus de recitare este nc novice; actorul cu experien tie
c micrile sale trebuie s se nasc din cuvintele pe care le recit
pe scen. Publicul aude replicile cntate i privete n acelai
timp micrile actorului. De aceea, dup cum spuneam, cuvn-
tul trebuie s aib prioritate, micarea fiind cea care vine dup.
70
NVATURI DESPRE STIL I FLOARE -----------
Cuvintele exprim sensul, deci este normal ca ele s fie consi-

derate esena artei noastre. Prin urmare, micarea trebuie s
aib cuvntul la baz, i nu invers. Toate lucrurile au o ordine
pe lume i ea nu trebuie schimbat. Astfel, pe ct posibil, ac-
torul trebuie s se bazeze pe sensul replicilor sale atunci cnd
concepe micrile care vor face parte din interpretarea rolului.
Dup mult exerciiu, va izbuti cu siguran s ating armonia
dintre cuvnt i micare, de care este nevoie n sarugaku.
i cel care scrie piesa trebuie s se gndeasc la acest aspect:
cnd scrie replicile pe care actorul va trebui s-i construiasc
micarea scenic, dramaturgul trebuie s aib n minte o ima-
gine ct mai limpede a respectivelor micri. Astfel, actorului
i va veni foarte uor pe scen s-i imagineze micrile cele mai
potrivite pentru a nsoi replicile piesei. Cu alte cuvinte, dra-
maturgul trebuie s scrie replicile gndindu-se la cum va putea
s fie interpretat rolul i s le acompanieze cu o melodie ele-
gant. Pe de alt parte, pe scen actorul nu trebuie s uite c
micarea se nate din cuvinte; dup ani i ani de repetiii,
micrile se vor nate fr efort din cuvinte, iar dansul i cn-
tecul se vor mpleti de la sine. Cel care nfptuiete armonia
tuturor elementelor este un actor de excepie, n spatele cruia
exist un dramaturg desvrit.
A
In No este important s putem deosebi termenii complemen-

tari puternic" (tsuyoi) i graios" (yugen) de opuii lor, slab"
(yowai) i grosolan" (arai). Aceste tipuri de interpretare pot
prea uor de deosebit pentru oricine are ocazia s urmreasc
piese N, dar n realitate muli actori nu tiu exact ce nseamn
fiecare termen.
71
nti de toate, s spunem c o interpretare slab i grosolan

este una n care nu se respect regula de a imita ct mai de aproape
natura. Pentru a o evita, actorul are nevoie de mai mult dect de
nite tehnici i metode de interpretare simple. El trebuie s re-
flecteze ndelung asupra ideii i s-o neleag n profunzime.
Dac un rol care trebuie s fie delicat este jucat cu prea
mult for, interpretarea va cuprinde elemente neveridice i
va fi considerat grosolan. Cnd un rol care conine elemente
de for este jucat cum se cuvine, interpretarea va fi conside-
rat puternic. Bineneles, cnd un rol plin de for este jucat
prea subtil, se va considera c asemnarea dintre joc i realitate
este insuficient i interpretarea, n loc s ating Graia, va fi
perceput ca fiind slab. Altfel spus, dac rolul este interpre-
tat cum trebuie i asemnarea cu realitatea este pe primul loc,
nu au cum s apar elemente slabe sau grosolane. Pe de alt
parte, dac e jucat cu prea mult for, un rol puternic va de-
veni grosolan, iar dac este interpretat prea delicat, unul
aparinnd categoriei Graiei va fi considerat slab.
Greeala pe care o fac muli actori este s cread c Puterea
sau Graia exist independent de rolul interpretat. Ambele
trsturi fac parte din esena personajului. S lum, de exem-
plu, cazul doamnelor de Curte, al curtezanelor, al femeilor fru-
moase sau al brbailor chipei: cu toii sunt nzestrai de la
natur cu graie, asemenea florilor. Spre deosebire de cei de mai
sus, samuraii, lupttorii, demonii i zeii au aceeai putere ca,
de pild, cedrii sau pinii. Dac interpretarea actorului se apro-
pie ndeajuns de esena personajului su, acesta va fi de la sine
graios sau puternic, dup caz. A urmri s redai graia n orice
72
personaj, indiferent de caracterul acestuia, este greit - perso-

najului i va lipsi veridicitatea att de necesar n arta noastr.
Cel care nu-i d seama de acest lucru i urmrete doar s dea
impresia de graie va sfri fcnd roluri slabe. Dac sunt inter-
pretate ct mai aproape de realitate, rolurile de femei frumoase
i de brbai artoi vor dobndi cu uurin o aur de graie.
La fel i n cazul rolurilor care necesit for; ntr-un cuvnt,
singura grij a actorului trebuie s fie veridicitatea.
Acestea ar fi principiile de baz ale interpretrii rolurilor
n No. Exist i cazuri n care actorul se va vedea silit s se
abat ntr-o oarecare msur de la ele. Cum n sarugaku cea
mai important este prerea spectatorilor, este indicat, de pild,
ca n toate rolurile s se introduc, pe ct posibil, un element
de graie, pentru c prinde la publicul din zilele noastre. Asu-
pra acestui aspect trebuie s reflecteze i scriitorul de piese No.
El trebuie s gseasc subiecte care s se preteze la interpretri
n stilul yugen i s foloseasc ntorsturi elegante de fraz i cu-
vinte delicate, pentru a fi pe placul publicului. Dac actorul i
joac bine rolul, cu siguran c impresia de graie li se va trans-
mite spectatorilor. Actorul care a neles principiile graiei le
va nelege i pe cele ale forei i astfel rezultatul de pe scen va
fi ntotdeauna constant, iar spectatorii vor putea privi n tihn;
acest lucru i confer putere unei reprezentaii.
Cuvintele folosite sunt foarte importante: cnd vrea s su-
gereze delicatee, dramaturgul trebuie s aleag cuvinte care sun
melodios, cum ar fi nabiki (ondulare, fluturare), fusu (a ntinde,
a pune jos), kaeru (a schimba, a preface), yoru (a se apropia). Cu-
vinte cu rezonan aspr, cum ar fi otsuru (a cdea), kuzururu
73
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N5 -------------------------------
(a se drma), waruru (a se sparge) sau marobu (a se rostogoli)

trebuie nsoite de micri viguroase. Astfel, este limpede c
Graia i Puterea nu pot exista una fr cealalt, ci in de ct
de fidel fa de realitate este interpretarea actorului; tot ast-
fel, se poate spune c trsturile opuse (slab - yowai i groso-
lan - arai) au drept cauz diferenele dintre jocul actorului i
realitatea pe care se bazeaz personajul.
innd cont de principiile mai sus consemnate, dramatur-
gul nu trebuie s fac greeala de a ntrebuina expresii stridente
sau cuvinte greu de pronunat i de neles, din sanscrit sau din
chinez, n introducerea piesei, n waka sau n issei, pri deo-
sebit de nsemnate, care contribuie la crearea unei atmosfere
de yugen. Dac recit replicile exact aa cum sunt i le nsoete
cu gesturile dictate de sensul cuvintelor, actorul va spulbera ar-
monia personajului su; un actor priceput i va da seama la
timp de nepotrivire i va ti cum i ce s schimbe pentru a nu
stingheri curgerea piesei. Acesta este meritul actorului; greeala
dramaturgului nu poate fi ns iertat. Se poate ntmpla i in-
vers, ca actorul s interpreteze greit un rol care, pe hrtie, era
fr cusur; n cazul acesta, reprezentaia va eua. Dar att de-
spre acest aspect.
Alt observaie: exist piese care trebuie jucate fr a acorda
prea mult atenie detaliilor de expresie sau intrigii compli-
cate; n astfel de situaii, important e ca dansul i cntecul s
par executate fr efort, cu uurin i cu naturalee. Cel care
ncearc s redea pe scen absolut toate amnuntele unei ast-
fel de piese d dovad de lips de experien i de miestrie.
74
NVATURI DESPRE STIL l FLOARE
O pies cu o intrig puternic i cu un punct culminant

spectaculos va avea nevoie de cuvinte pline de emoie i de ele-
A
gan. Intr-o pies No cu o structur mai puin complex, ver-

surile pline de cuvinte grele, pe care le rostete actorul mbrcat
ntr-un costum ce simbolizeaz yugen, trebuie susinute de o
melodie bogat i expresiv. nelegerea acestui principiu des-
chide calea ctre nelegerea esenei artei noastre. Dup cum
am mai spus, cei care vor s peasc pe calea sarugaku trebuie
s cunoasc n amnunt i s poat face distincia ntre feluri-
tele tehnici i precepte; studiul sumar al principiilor de baz este
cauza nereuitelor care vor urma.
Exist piese No bune i piese No slabe, dar mai important
dect calitatea piesei este balana care se stabilete ntre text i
meteugul actorului. Unele piese, considerate dintre cele mai
bune, sunt ct se poate de simple i nu se bazeaz pe cuvinte
frumoase sau pe un stil sofisticat. Ele au o surs autentic, dei
nu se poate spune c ar cuprinde vreun element deosebit sau
spectaculos. Intr-o astfel de pies, chiar i un actor cu expe-
rien poate da gre. Un actor desvrit reuete s duc la
bun sfrit reprezentaia, dar numai dac are un public avizat
i dac reprezentaia are loc ntr-un moment prielnic. Cu alte
cuvinte, este nevoie de un echilibru desvrit ntre calitatea
textului, priceperea actorului, ochiul ager al spectatorului, mo-
mentul i locul n care se joac piesa.
La polul opus exist piese No simple, care nu se bazeaz
pe un text cunoscut, dar, cu toate acestea, au o delicatee aparte.
Asemenea piese sunt potrivite pentru actorii la nceput de ca-
rier; ele trebuie jucate mai ales la ceremoniile din templele
75
din provincie, de preferin seara. S nu facei ns greeala pe

care o svresc unii spectatori, chiar dintre cei avizai, ba une-
ori chiar i actorul nsui: dac piesa a fost primit cu cldur
la un mic templu de provincie, s nu credei c este demn de
a fi prezentat i ntr-un spectacol mai mare, n faa nobililor,
de exemplu. De cele mai multe ori, spectacolul va fi o nereuit,
faima actorului va avea de suferit, iar ocrotitorul acestuia va
fi compromis.
inei minte: un actor cu o floare perfect poate juca orice,
oriunde, oricnd. Cei care au atins acest nivel sunt n afara
oricrei discuii; exist ns actori care, dei stpnesc tehnica,
nu au neles nc esena artei. La fel, exist i actori care, dei
cunosc n amnunt esena No, nc nu au izbutit s-i des-
vreasc ndeajuns tehnicile. Cei din prima categorie greesc
adesea, pentru c, necunoscndu-i arta n profunzime, folo-
sesc prea multe tehnici complexe, ngreunnd interpretarea, sau
joac un rol care nu se potrivete publicului sau ocaziei. Pe de
alt parte, cei din a doua categorie tiu ce nseamn arta No i,
dei n ceea ce privete tehnicile de interpretare sunt nc nce-
ptori, pot juca la ocazii formale fr a se face de ruine, fiind
aclamai de public.
Se discut adesea care dintre aceste dou categorii are mai
muli sori de izbnd, dar prerea mea este c faima l va nsoi
toat viaa pe cel care poate s fac roluri bune de fiecare dat
cnd joac n faa nobililor sau n general la ocazii speciale. De
aceea un actor care las de dorit n privina tehnicii, dar a ne-
les natura artei sale, are mai multe anse s-i formeze propria
trup dect un simplu tehnician. Cel care nelege ce nseamn
76
No i cunoate propriile limite i va evita s fac ce nu tie n

faa celor care i-ar putea influena soarta n viitor. Va juca ce tie
c-i iese bine i astfel publicul l va aprecia. In ceea ce privete
rolurile care-i reuesc mai puin, le poate exersa, de pild, la
spectacolele mai puin importante din provincie. Astfel, prin
practic i odat cu trecerea anilor se va desvri. Reprezen-
taiile sale vor cpta, n timp, profunzime, iar defectele vor
disprea; va deveni faimos i, ca ef al propriei trupe, va izbuti
s-i pstreze floarea pn la adnci btrnei. Toate acestea se
datoreaz faptului c, nc din timpul uceniciei, a reuit s
ptrund pn n esena No. Cel care cunoate esena No are
n mn floarea, dar i smna din care a crescut ea.
Dar prerile despre nsemntatea tehnicii i a esenei No
sunt mprite; fiecare poate gndi ce crede de cuviin.
Aceste nvturi sunt numai pentru ochii celor care vor s

se dedice studiului No.
7. NVTURI SECRETE (ANEX)

A
In acest capitol voi explica din nou ce nseamn floarea.

Mai nti de toate, vreau s observai cu atenie florile din
natur i s ncercai s nelegei de ce am folosit cuvntul
acesta pentru a vorbi despre No. Fiecare floare are anotimpul
ei i oamenii se bucur de prospeimea i de frumuseea lor
schimbtoare. La fel i cu sarugaku, tot ce e proaspt i nou va
fi primit cu interes i bucurie de public. Floarea, prospeimea
77
i farmecul sunt unul i acelai lucru. Nu exist nicieri pe

lume floare care s nu-i scuture petalele, dar tocmai n aceasta
st farmecul ei cel mai de pre. S nu uitm c i n N5 schim-
barea i noutatea alctuiesc farmecul florii artei noastre, care
ne surprinde mereu, lund noi i noi forme.
Noutatea este important, dup cum spuneam, ceea ce nu
nseamn c actorul trebuie s experimenteze cu stiluri ne-
maivzute sau ieite din comun. In schimb, i se va cere s nvee
temeinic principiile i tehnicile expuse n acest tratat, pentru
ca apoi s le foloseasc, pe rnd, la momentul potrivit, aa cum
i n natur fiecare floare i deschide petalele cnd i vine tim-
pul. Cel care este stpn pe tehnic i pe stil va ti ce pies s
aleag, n funcie de ocazie i de preferinele publicului. S ne
gndim la floarea care se las admirat numai n anotimpul
su: cea de anul acesta a rsrit din smna celei de anul tre-
cut. Nici n N5 stilul sau tehnica nu trebuie s fie cu totul i
cu totul ieit din comun; cine a nvat tot ce presupune arta
sa va face s nfloreasc n fiecare anotimp o alt floare i va dura
mai mult pn s nceap s se repete. Chiar i aa, deoarece a
trecut destul timp de cnd a folosit o anumit tehnic pentru
prima dat pe scen, aceasta li se va prea spectatorilor nou
i, prin urmare, interesant. Cum gusturile publicului se de-
osebesc de la o generaie la alta, niciunul dintre aspectele artei
noastre - cntul, dansul, micarea scenic, dicia, interpretarea
rolului - nu trebuie ignorat. Odat ce i le-a nsuit la perfecie
pe toate, un actor are n mn seminele tuturor florilor, de la
bobocii de prun primvratic pn la crizantemele toamnei
trzii. Cel care nu i-a desvrit educaia risc s rmn, la un
78
---------------------------------------- NVTURI DESPRE STIL l FLOARE ----
moment dat, fr floare. S spunem c primvara a trecut i a

venit vremea florilor de var, dar actorul nu are n repertoriu
nimic potrivit ocaziei; dac va continua s le arate spectatori-
lor buchetul su de flori de primvar, va fi considerat plicti-
sitor i desuet.
O concluzie pe care-o putem trage de aici este c floarea
trebuie s fie mereu proaspt i s strneasc interes n sufle-
tul oamenilor. In sensul acesta am scris i n capitolul cu
ntrebri i rspunsuri c actorul No care a studiat temeinic i
a nvat s se foloseasc de feluritele tehnici sarugaku ca s-i
scoat n eviden miestria nu are cum s piard floarea. De
asemenea, nu uitai c floarea nu poate exista de una singur;
ea este rezultatul strdaniei actorului de a-i mbunti teh-
nicile i de a le folosi cum se cuvine pentru a atrage atenia
publicului. nainte am spus i c floarea este sufletul pe care ac-
torul i-1 insufl personajului su, dar tehnicile pe care le fo-
losete sunt seminele din care crete floarea-, i aceasta se refer
la acelai lucru, anume c actorul No trebuie s fie un maestru
deplin i n ceea ce privete tehnica, dar i pe partea care ine
de imaginaie.
Mi-aduc aminte c n capitolul despre demoni am scris c
un actor care se specializeaz n astfel de roluri nu va reui s
scoat n eviden caracteristicile care fac din demon un per-
sonaj deosebit. Cel care poate interpreta orice fel de rol i numai
ocazional apare pe scen n chip de demon va prea mult mai
interesant graie elementului de noutate. Dac un actor nu
joac dect roluri de demon, publicul l va considera, poate, pri-
ceput, dar n niciun caz nu va fi surprins de reprezentaie i de
79
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU NO ----------------------------------
aceea nu va avea parte nici de floare. Cum observam mai de-

vreme, rolul de demon trebuie s fie ca o floare care crete n
vrful unei stnci. Un demon trebuie s fie nfricotor i im-
puntor: calitile acestea vor constitui, cum s-ar spune, stnca.
Dac actorul poate juca bine toate celelalte roluri, atunci cnd
va iei pe scen n chip de demon, spectacolul li se va prea tu-
turor inedit: n aceasta const floarea care trebuie s rsar n
sufletul spectatorilor. Cel care joac numai roluri de demon are
asprimea stncii, dar nicio floare nu crete n vrful ei.
Acelai lucru se poate spune i despre celelalte aspecte care
alctuiesc arta noastr, de la cntec la dans i la micare scenic.
Spectatorii se pot obinui cu stilul unui actor i, n timp, vor
putea s-i nchipuie cum i va juca rolul; n cazul acesta, ac-
torul trebuie s schimbe, chiar i numai puin, tonul vocii atunci
cnd cnt sau micrile atunci cnd danseaz. Dac tie cum
i ct s se abat de la stilul su obinuit, spectatorii nu vor con-
sidera c jocul le-a nelat ateptrile, ci, dimpotriv, vor apre-
cia noutatea reprezentaiei i o vor luda, pentru c nimic nu
le place mai mult dect s fie surprini de o tehnic nou sau
de o figur inedit.
Jucat de un actor bun, un rol poate fi mereu proaspt i in-
teresant; cel mai puin priceput l va interpreta mereu la fel,
pentru c nu va avea timpul i resursele necesare ca s aduc
ceva nou n interpretare. Un maestru va fi n stare s perceap
Muzica, acea floare mai presus de cntec. Cu ct are mai mult
experien, cu att mai aproape se afl actorul de adevrata
floare. In ceea ce privete cntecele dintr-o pies No, se tie c
melodia se supune unor reguli fixe; totui, numai actorul
80
desvrit poate descoperi i reda Muzica din ele. La fel, dan-

surile sunt alctuite din micri prestabilite, dar emoia pe care
reuesc s o transmit ine numai de iscusina actorului.
A
In ceea ce privete interpretarea rolurilor, vine o vreme cnd

actorul nu va mai avea nevoie s se gndeasc la asemnarea din-
tre personajul su i realitate - cnd se va identifica ntru totul
cu el, deci nu va mai trebui s ncerce s-l imite, singura lui grij
fiind cum s fac reprezentaia ct mai interesant, astfel nct
floarea s-i desfac petalele i s li se arate celor din sal. De
exemplu, atunci cnd interpreteaz pe scen un om n vrst,
adevratul maestru va deveni el nsui un btrn mbrcat fes-
tiv pentru a dansa i a cnta la o ceremonie oarecare. Devenind
el nsui un btrn, nu va mai trebui s imite unul: pur i sim-
plu se va purta de la sine aa cum s-ar purta un btrn n situa-
ia respectiv.
Cum spuneam i mai devreme, exist o tehnic secret pe
care actorii o pot folosi ca s se apropie de interpretarea des-
vrit a unui rol de vrstnic. S v-o mprtesc: nainte de
toate, actorul trebuie s aib grij s nu imite numai aspectul
A
exterior. In principiu, toate micrile din mini sau din picioare

se fac n ritmul muzicii. naintnd n vrst, oamenii tind s
devin mai ncei i, prin urmare, micrile lor vor fi, i ele, mai
lente; actorul trebuie s bat din picior sau s-i mite minile,
de exemplu, cu jumtate de msur n urma btii de tob.
Acesta este principiul de baz al interpretrii unui rol de btrn.
S inem minte c btrnii au corpul mai ubred; cu aceast ex-
presie, ns, toate micrile trebuie executate cu elegana obi-
nuit. Un adevr de netgduit despre psihologia btrnilor:
81
vor s par mai tineri. Dar, cum i puterea fizic a nceput s-i
prseasc i nici de auzit nu mai aud bine, rmn doar cu
dorina, deoarece corpul nu-i mai ascult. Cel care nelege ce
se ntmpl n sufletul unui btrn poate s-l imite cu uurin
pe scen. Tot ce are de fcut este s par tnr, cu alte cuvinte
s imite invidia pe care orice btrn o simte, n adncul inimii,
fa de cei mai tineri. Orict ar ncerca s fie ca ei, micrile sale
vor fi mai ncete, cu cteva clipe n urma ritmului tobei. Acest
tip de interpretare li se va prea inedit spectatorilor; va fi pre-
cum o floare care crete pe un trunchi uscat.
Un actor No trebuie s stpneasc toate cele zece stiluri de
interpretare; dac le tie i tie i cum s se foloseasc de ele,
n funcie de ocazie, i va lua mult vreme s treac prin toate
i astfel spectatorii vor avea mereu impresia de noutate. Ba
mai mult, cel cu adevrat priceput va putea s aduc mici
schimbri stilurilor respective i astfel repertoriul su va depi
suta de roluri i de tipologii. Asta nseamn c i va lua ntre
trei i cinci ani s le joace pe toate, timp n care spectatorii si
nu vor avea niciodat ocazia s se plictiseasc, ceea ce-i va aduce
actorului linitea sufleteasc de care are nevoie.
In orice reprezentaie trebuie s se in seama de trecerea
timpului i de schimbarea anotimpurilor; dac spectacolele
dureaz mai multe zile la rnd, nu numai succesiunea pieselor
dintr-o singur zi, ci i aranjamentul pieselor pe ntreaga pe-
rioad trebuie luat n consideraie. Este nevoie de o atenie de-
osebit att la imaginea general, ct i la amnuntele fiecrui
spectacol n parte pentru ca actorul s-i poat pstra floarea
pn la adnci btrnei.
82
Dar mai important dect cele zece stiluri este ca actorul s

nu uite floarea obinut la fiecare treapt a carierei sale. Cu alte
cuvinte, un artist desvrit va pstra la temeiul miestriei sale
inocena jocului din copilrie, prospeimea tehnicilor de pe
vremea cnd era doar un nceptor fr experien, sigurana
n micare de la apogeul carierei i stpnirea de sine caracte-
ristic celor trecui de prima tineree. Folosindu-se de toate
florile pe care le are, el va aprea n faa publicului cnd cu
nfiarea unui copil, cnd cu cea a unui tnr, cnd cu cea a
unui btrn, niciodat acelai, mereu n stare s-i surprind.
Avnd ntotdeauna asupra sa tehnicile i stilurile caracteris-
tice fiecrei etape ale carierei, actorul are ceea ce se numete floa-
rea trecutului i a viitorului.
Dar astfel de artiti sunt foarte rari; am auzit c n tineree
tatl meu putea s joace ca un actor mult mai n vrst. Dup
patruzeci de ani, cnd crescusem deja i eu, l-am privit de multe
ori pe scen i pot depune mrturie c avea un talent ieit din
comun. Cei care l-au vzut n Jinen Koji spun c arta ca de ap-
tesprezece-optsprezece ani. i mrturiile celorlali, i ce am
vzut cu propriii mei ochi sunt dovezi clare c tatl meu cu-
lesese ntr-adevr floarea trecutului i a viitorului. In afar de
el, ns, n-am mai ntlnit pe nimeni care s poat juca n ti-
neree roluri demne de ndemnarea unuia mult mai experi-
mentat, iar la btrnee roluri care s-l ntinereasc cu zece,
douzeci de ani. Cel care pstreaz n sine prospeimea pri-
melor roluri jucate n copilrie i n tineree, dar tie s se fo-
loseasc i de tehnicile celui aflat n floarea vrstei, va avea
83
- Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O -----------------------------
mereu ceva nou s le arate spectatorilor, care-1 vor urmri cu

sufletul la gur.
Din punctul acesta de vedere, putem spune c artistul ce
renun la stilurile experimentate de-a lungul carierei sale
seamn tot attea semine ale unor posibile flori. Dac las
aceste flori s se ofileasc fr s rodeasc, la sfritul fiecrei
vrste din viaa sa va avea n mn doar o ramur rupt. Cel
ce culege fructul i adun seminele va putea, n schimb, s le
sdeasc din nou i s le atepte nflorirea. De aceea v spun:
nu uitai niciodat de unde ai plecat.
Despre un actor tnr care promite se spune adesea c, la
vrsta lui, joac mai bine dect ne-am atepta; despre un actor
n vrst care nu i-a pierdut floarea se spune c are uurina
i naturaleea unuia mult mai tnr dect el. Intr-un cuvnt, n
cazul amndurora ludm noutatea, neateptatul.
Cele zece stiluri, cu toate posibilele variaii, pot ajunge la
o sut; nimeni nu-1 poate ntrece pe actorul care le stpnete
i care are asupra sa i floarea trecutului, i pe cea a viitorului.
In timpul unei reprezentaii, atenia la amnunte este esen-
ial. De exemplu, chiar i cnd joac un rol care cere micri
vioaie, actorul nu trebuie s uite s introduc n interpretare
un element care ine de Graie sau delicatee, pentru c, dac
uit, rezultatul va fi neveridic i grosolan. i aici acioneaz
acelai principiu al efectului surprinztor, care va sdi floarea
n inima spectatorului. Totodat, ntr-un rol care se bazeaz
pe Graie, actorul va trebui s aib grij s includ i Putere.
Astfel, toate aspectele artei sale, de la dans la cnt, de la micare
scenic la interpretare, vor fi ntr-o continu schimbare, mereu
84
proaspete i interesante. Armonia dintre elementele opuse tre-

buie meninut i n ceea ce privete modul n care actorul i
folosete corpul: dac trebuie s-i mite trunchiul cu for, va
face bine s nu exagereze cu btutul din picioare i viceversa.
Aceste lucruri sunt greu de explicat n scris; actorul trebuie s
primeasc nvturile de fa direct de la mentorul su. Ori-
cum, pentru a le nelege este nevoie de o stare de spirit spe-
cial; nu-i sunt accesibile omului de rnd.
Mai presus de toate, ns, nu uitai c nvturile florii sunt
i trebuie s rmn secrete. Dac secretul este pstrat, floarea
va crete; dac nu, ea se va ofili. Pentru a nelege floarea, tre-
buie s nelegem nsemntatea secretului su. Cele mai multe
ndeletniciri care au legtur cu arta se bazeaz pe un set de
nvturi secrete, pstrate cu sfinenie de practicani i trans-
mise din generaie n generaie; caracterul secret n sine le d
putere. Dac ar iei la iveal, coninutul acestor nvturi tai-
nice li s-ar prea multora nensemnat, dar numai fiindc oame-
nii de rnd nu cunosc nsemntatea secretului.
De exemplu, am vorbit pn acum despre puterea elemen-
tului de surpriz de a atrage atenia publicului; dac spectato-
rii ar ti toate amnuntele de culise, dac ar ti c trebuie s se
atepte la o surpriz, unde ar mai fi noutatea? Floarea actoru-
lui poate s nfloreasc cu adevrat n inimile spectatorilor
cnd acetia nu tiu ce nseamn ea exact i prin ce mijloace se
dobndete. Singurul lucru de care trebuie s-i dea seama pu-
blicul este c au n faa ochilor ceva deosebit, care le strnete
interesul; floarea actorului const n a-i emoiona spectatorii,
fr ca ei s-i dea seama cum i cnd.
85
Dac am face o comparaie cu strategia militar, am putea

spune c arta actorului No se aseamn cu iscusina unui co-
mandant de oaste, care reuete s nfrng un duman mai
puternic lundu-1 prin surprindere. Elementul-surpriz este
cel care hotrte, n cazul acesta, soarta btliei - la fel i n
cazul unui spectacol No.
Cunoscnd toate dedesubturile i strategiile posibile, cel
care a fost nvins o dat poate s se pregteasc mai bine pen-
tru viitoarea btlie. Iat motivul pentru care am hotrt s
notez aici cteva din nvturile secrete ale trupei Kanze. In
legtur cu ele, trebuie s inei minte nc un lucru: nu este
de ajuns s pstrai doar secretul; mai mult, nu trebuie s-i dai
nimnui de neles c ai cunoate secretul. Dac se afl, toi cei
care tiu vor fi n gard. Ct timp nu-1 descoper nimeni, victoria
e uoar, cci elementul-surpriz joac rolul cel mai nsemnat,
cum spuneam i mai sus. Pstrarea cu sfinenie a tainei va aduce
negreit nflorirea, generaie dup generaie, a florii noastre.
Dac se pstreaz secretul, floarea va crete; dac nu, se va ofili.
Actorul trebuie, de asemenea, s tie c toate lucrurile sunt
legate ntre ele prin relaia-cauz - efect. Repetiiile i efortul
depus nc din copilrie sunt cauza; priceperea i faima sunt
efectul. Dac pregtirea a fost insuficient, atunci, nici roadele
nu vor fi mulumitoare.
Destinul nu poate fi, nici el, ignorat; norocul vine i pleac.
Este cu putin ca o floare care a umplut grdina cu parfumul
i culoarea ei anul acesta s nu mai nfloreasc deloc la anul. Fie-
care moment din viaa omului st fie sub semnul norocului
(odokif fie sub semnul ghinionului (medoki). De aceea, uneori
86
totul iese perfect fr niciun efort, iar alteori, orict te-ai str-
dui, nimic nu-i reuete. Legea cauzei i a efectului acioneaz
altfel n cazul destinului. Actorul No trebuie s neleag acest
principiu i, la reprezentaii mai puin importante, cum ar fi o
competiie de sarugaku, s nu-i foreze norocul i s nu depun
mai mult efort dect trebuie. Poate va pierde ntrecerea, dar s
nu se ngrijoreze, chiar dac spectatorii vor fi dezamgii i
vor crede c nu e un actor priceput. Va urma, cu siguran, un
spectacol important, n care va trebui s dea msura miestriei
sale; roata norocului se va ntoarce i publicul va fi uimit de
talentele sale ascunse. Iat nc o situaie n care noutatea poate
lucra n favoarea artistului i totodat ca exemplu c norocul
este schimbtor.
Cnd reprezentaia se desfoar mai multe zile, este reco-
mandat ca actorul s nu joace rolul cel mai important chiar n
prima zi, ci s aleag cu atenie momentul cel mai propice, cnd
poate s foloseasc tehnicile la care se pricepe cel mai bine.
Dac are o perioad neprielnic, atunci cnd simte c noro-
cul l-a prsit, n timpul unei ntreceri, cel mai bine e s atepte
rbdtor momentul n care i norocul dumanului va intra
ntr-un con de umbr i atunci s ias n fa cu cea mai bun
interpretare de care este n stare. Acum, balana destinului se
va nclina n favoarea sa i va face, probabil, cel mai bun rol din
ziua respectiv.
nc ceva despre noroc i ghinion: balana dintre ele e foarte
sensibil de-a lungul unei competiii; ea se poate nclina cnd n
favoarea unui actor, cnd n favoarea adversarului su. O nv-
tur din vechime spune c soarta unei confruntri o hotrsc
87
zeul victoriei i cel al nfrngerii, amndoi fiind prezeni i ve-

ghind asupra celor dou pri care se ntrec. Dac adversarul
joac mai bine, trebuie s considerm c zeul victoriei este de
partea lui i s-i artm respectul cuvenit. S nu uitm ns c
norocul e schimbtor i zeul biruinei va nclina ntr-o parte
sau alta balana, de mai multe ori de-a lungul unei competiii.
Cnd crede c soarta este de partea lui, actorul trebuie s aib
ncredere n sine i n ea i s-i dea toat silina pentru a juca
ct mai bine. ncrederea va aduce un rezultat bun. Astfel se
manifest legea cauzalitii ntr-o ntrecere No.
In orice caz, i cauzalitatea, i momentele propice sau ne-
propice trebuie puse n legtur direct cu noutatea sau cu
lipsa de noutate a unei interpretri. S zicem c un actor pri-
ceput joac acelai rol, la fel de bine, dou zile la rnd; ce azi
pare interesant mine va prea plicticos de-a dreptul, evident
din cauz c se pierde noutatea. Diversitatea i contrastul sunt
extrem de importante aici: un spectacol ni se va prea reuit azi
n comparaie cu un altul mai puin izbutit din trecut.
Cel care cunoate desvrit secretele artei noastre tie c
floarea nu poate exista ca entitate separat. Singura cale ctre
revelarea florii este ca actorul s-i nsueasc pe deplin i cu
adevrat toate nvturile N5i s neleag ct de important
este originalitatea pentru a sdi smna emoiei artistice n
inima spectatorilor.
Aa cum se spune n budism, binele i rul se manifest alt-
fel, dar sunt acelai lucru. Pe ce criterii putem hotr ce e bine
i ce e ru? S spunem c lucrurile de folos sunt bune, iar cele
inutile sunt rele. Multele stiluri de sarugaku din ziua de azi pot
88
fi pe placul publicului, n funcie de rang sau zon. Dac alegerea

actorului le place spectatorilor, floarea i va desface petalele;
totui, acelai rol, dac e jucat ntr-o alt zi, n faa unui alt public,
nu va avea acelai succes. Pe scurt, floarea nseamn altceva
pentru fiecare dintre noi. Fiecare floare este altfel, dar toate
sunt autentice. Un lucru este bun, dac-i duce la capt meni-
rea la timpul potrivit.
A
nvturile adunate n aceast scriere sunt cele mai preioase

comori ale Casei Kanze i ele trebuie mprtite unui singur
urma, care s le transmit generaiei viitoare - mai puin n
cazul n care singurul urma direct este ntru totul lipsit de ta-
lent. Aa cum se spune din vechime: Tradiiile unei familii nu
supravieuiesc din cauza legturii de snge dintre generaii, ci
dac esena artei lor este transmis corect generaiilor urm-
toare. Nu este om cel care arat ca un om, ci acela care triete
i se poart ca un om. Asta nseamn s fii n posesia florii fr
seamn, crescut din nelegerea tuturor virtuilor omeneti.
Am transmis nvturile secrete din aceast scriere frate-
lui meu mai mic, Shiro, i fiului meu, Mototsugu, n al crui
talent am mare ncredere. Nu uitai c tot ce-am scris aici este
secret i trebuie mprtit cu grij numai celor care merit.
Anul al douzeci i cincilea al perioadei Oe (1418),

prima zi a lunii a asea.
II.
CALEA SPRE FLOARE

(SHIKADO)
CELE DOU ARTE, CELE TREI STILURI
Elementele sarugaku pe care trebuie s le stpneasc un

actor sunt extrem de numeroase, dar la nceput este suficient
ca el s se axeze pe cele dou arte i pe cele trei stiluri de baz.
Cele dou arte se refer la cntec i la dans, pe cnd cele trei
stiluri se refer la cele trei categorii principale de roluri. In
primii ani de practic, actorul trebuie s se concentreze asupra
cntecului i a dansului, urmnd ndeaproape indicaiile maes-
trului su; pn la aptesprezece ani, nu e cazul s nceap i stu-
diul metodelor de interpretare. Cel mai bine e s se foloseasc
de nfiarea sa tinereasc, indiferent de rolul pe care l abor-
deaz; chiar dac acesta face parte dintr-o tipologie anume,
tnrul actor trebuie lsat s-l interpreteze ct mai natural, fr
masc i cu un costum potrivit vrstei. Aceeai regul este
91
urmat i n cazul bugaku: chiar dac n dansurile de la Curte,

cum ar fi Ryoo sau Nasori, se poart, de obicei, masc, unui
tnr dansator i se va permite s le interpreteze fr masc sau
alte artificii care i-ar pune n umbr prospeimea nfirii.
Aceast metod l va ajuta s-i pstreze n viitor frumuseea
i elegana.
Dup ce trece de aptesprezece ani i devine adult, actorul
va trebui s nceap s poarte masc i s joace din ce n ce mai
multe roluri; esena tuturor se gsete concentrat n cele trei
stiluri de baz: btrnul, femeia i rzboinicul. Asupra lor tre-
buie s-i ndrepte atenia actorul la aceast vrst fraged, dac
vrea s devin un artist desvrit. Aprofundnd aceste trei
stiluri i combinndu-le cu arta cntului i a dansului, nu are
cum s dea gre; alt metod mai bun de a pi pe calea saru-
gaku nu cred c poate exista.
Toate celelalte elemente de No nu sunt dect combinaii
ale stilurilor i ale artelor de baz, care se vor perfeciona n
timp, de la sine. De exemplu, solemnitatea unui zeu poate fi
derivat din felul n care se interpreteaz rolurile de btrni;
elegana necesar anumitor, roluri va fi fost deprins n timpul
exersrii rolurilor de femeie, iar violena i energia cerute de
unele piese vor putea decurge natural din modul de a juca rolul
de rzboinic. Dac cele trei elemente de baz menionate mai
sus se afl deja n inima actorului, el va ti cu siguran cum i
cnd s le foloseasc pe scen. Oricum, chiar dac din lips de
ndemnare sau de talent nu reuete s le mbine aa cum tre-
buie, ct vreme este stpn pe cele dou arte i trei stiluri, ac-
torul poate fi considerat un maestru n arta sa.
92
C ALEA SPRE FLOARE
Un lucru foarte dezamgitor se ntmpl ns n zilele noas-

tre: muli actori No nu ncep prin a aprofunda cele dou arte
i cele trei stiluri, ci nva, n schimb, tot felul de elemente de
interpretare i de stil disparate i nicidecum eseniale pentru
sarugaku. De aceea, pn la urm tehnica lor este precar i
neconvingtoare i artitii desvrii sunt din ce n ce mai
rari. Calea ctre floare trece neaprat prin studierea celor dou
arte i a celor trei stiluri; cei care le ignor i-i irosesc timpul
cu amnunte neimportante nu vor vedea esenialul, ajungnd
n cele din urm aidoma unui copac fr rdcin.
L I P S A DE C O N I NU T
In No, trebuie s fim mereu contieni c arta care n-a tre-

cut mai nti prin inima artistului pentru a se umple de con-
inut este demn de dispre.
Altfel spus, actorul este stpn pe propriile talente nns-
cute, dar ele pot crete i se pot cristaliza de-a lungul anilor de
practic. La nceput, novicele va imita stilul maestrului su -
el nu va fi, astfel, stpn pe un stil propriu. Orict de bun ar
fi la un moment dat, imitaia este superficial; dac nu depete
acest stadiu, actorul nu poate evolua. Iat ce numim lipsa de
coninut din arta unui actor. Pentru a ajunge stpn pe propria
art, acesta trebuie s depeasc stadiul n care interpretarea
sa e o simpl imitare a micrilor i a vocii maestrului; cnd
rolul pe care l joac vine din inim i este carne din carnea lui,
uurina i naturaleea jocului l vor transforma ntr-un adevrat
93
maestru, iar personajul su va prinde via. Cel care talentu-

lui nnscut i adaug ani lungi de exerciiu i devotament poate
progresa iute, devenind un actor desvrit, a crui miestrie
vine din interior, mbogit. Iat ce este miestria plin de con-
inut, spre deosebire de cea lipsit de coninut, bazat pe sim-
pla imitaie. Aceast distincie este de cea mai mare nsemntate.
Aa cum zicea i Mencius, greu nu e s faci un lucru, ci s-l faci
foarte bine. inei minte vorbele filosofului chinez!
A RTA A BS O L U T
Un actor care a dobndit floarea i se afl n posesia celor

mai ascunse secrete ale sarugaku va ajunge, la un moment dat,
pe ultima treapt a desvririi; el i va permite uneori s
ncerce noi forme de interpretare cu uurina celui sigur pe
arta sa. Muli novici sunt tentai s-i imite pe maetri, dar n
cazul acestui gen de roluri nu este indicat s o fac. Oare de ce
cred actorii nceptori c vor reui ceva att de complicat?
Mai nti, s spunem c arta absolut la care ajunge actorul
cu experien este expresia cea mai nalt a sufletului su i are
la baz ani i ani de practic, din copilrie i pn n pragul
btrneii, ani de-a lungul crora ce e bun s-a desvrit i ce e
ru a fost nlturat. Cteodat, actorul va amesteca printre ele-
mentele bune i cteva elemente impure, pe care n mod normal
ar trebui s le ocoleasc. Oare de ce? In primul rnd, o inter-
pretare bun este ntotdeauna de ateptat din partea unui actor
priceput; publicul se obinuiete, cu timpul, i jocul actorului
94
C ALEA SPRE FLOARE
i pierde din prospeime. De aceea, din cnd n cnd, pentru

a strni interesul spectatorilor, el va introduce un element mai
neobinuit, dintre cele considerate, n general, nepotrivite ntr-o
pies bun i surpriza va da natere unei emoii artistice pu-
ternice. Astfel, putem spune c, n minile unui maestru, chiar
i elementele nepotrivite i pot gsi locul, croindu-i apoi
drum i spre inimile spectatorilor.
Dac un nceptor ncearc s fac acelai lucru ns, gn-
dindu-se c e suficient s imite ct mai bine o metod intere-
sant, el va da gre, cci va aduga un element nepotrivit la jocul
su, deja stngace i imperfect: cum spune proverbul, e ca i
cum ar pune nc o creang uscat pe un foc oricum aprins.
Aceasta se ntmpl, probabil, deoarece actorul fr experien
nu este contient de faptul c arta absolut nu ine numai de
ndemnarea maestrului, ci mai degrab de faptul c cel din
urm tie c, pentru a ncerca forme noi, este nevoie de pro-
funzime i de maturitate. Iat nc un aspect asupra cruia tre-
buie s reflectm cu atenie.
Maestrul care a atins perfeciunea va introduce intenionat
n arta sa elemente impure. Pe de alt parte, ochiul novicelui
nu va putea face diferena ntre ce e pur i ce nu; el va ncerca s
imite tehnica maestrului, creznd c e dintre cele potrivite -
ntre cei doi este o distan ca de la cer la pmnt. Lipsit de ex-
perien, tnrul actor nu are cum s ating arta absolut. Ceea
ce este art absolut n interpretarea unui maestru care stp-
nete toate tehnicile No nu va fi dect imitaie fr via a unor
elemente imperfecte n cazul unui novice.
95
Cum spune proverbul, a crede c vei obine ceva numai fi-

indc i doreti e ca i cum te-ai urca n copac n cutare de
peti. Mencius adaug urmtoarea interpretare: cel care se urc
ntr-un copac s caute pete n-are mult minte i atta tot, ns
cel care crede c va obine ceva fr s urmeze calea cuvenit
are numai de pierdut.
Atunci cnd este folosit de un actor cu experien, elemen-
tul nepotrivit se preschimb ntr-unul potrivit numai datorit
faptului c acesta a atins culmea artei sale, acolo unde nu mai
exist granie i restricii. Un actor mai puin priceput nu e n
stare de aa ceva. Fr ndoial c cel care, abia ajuns la stadiul
n care izbutete, de bine, de ru, s joace cteva roluri, se va
aventura pe teritoriul actorului desvrit, va da gre. Cum
zicea i Mencius, este duntor s ncerci s faci ceva numai pen-
tru c i doreti foarte mult, fr a trece mai nti prin toate
etapele necesare. Pe de alt parte, atunci cnd novicele ncearc
s imite un element obinuit din interpretarea unui maestru i
nu reuete din cauza lipsei de pregtire, se poate spune c a
ncercat s culeag" peti din copac: n-a fcut o alegere tocmai
inspirat i atta tot. Repet: la nceput de carier, actorul nu
trebuie sub nicio form s ncerce s imite elementele neobi-
nuite pe care un maestru aflat la apogeul artei sale le introduce
n interpretare, pentru c ncercarea sa este sortit eecului.
Novicele trebuie s urmeze sfaturile cluzitorului su, s-l
ntrebe atunci cnd nu nelege ceva i s fie ntotdeauna con-
tient de nivelul la care a ajuns. Chiar dac l tenteaz puterea
unui maestru de a transforma rul n bine, ca nceptor, trebuie
96
C ALEA SPRE FLOARE
mai nti s exerseze cele dou arte i cele trei stiluri de baz
de mii de ori, pn le va stpni n totalitate.
D E S P R E PI E L E , C A RN E I S CH E L E T
In cazul actorului, arta No se poate explica prin cele trei ele-

mente care o compun: pielea, carnea i scheletul. Rareori se
ntmpl ca toate elementele s fie reunite n aceeai persoan;
se spune c, n caligrafie, numai maestrul Kukai a dat dovad
c le are pe toate.
In No, talentul nnscut al unui autor, graie cruia el poate
atinge, n timp, culmea miestriei, este scheletul; priceperea n
interpretare, datorat anilor de practic a celor dou arte i a
celor trei stiluri, este carnea; graia ce ia natere prin perfecio-
narea elementelor anterioare i care le mbrac i le unete este
pielea. Altfel spus, dac ne gndim la cele trei elemente ale
oricrei artei, cel care ine de vz, cel care se refer la auz i cel
care vine din inim, putem spune c pielea este ceea ce se vede
(ken), carnea, coninutul este sunetul (mon), iar scheletul este
inima, centrul (shin). La rndul lor, cntul i dansul sunt com-
puse tot din elementele de mai sus. Ceea ce este foarte impor-
tant, demn de atenia noastr.
Din pcate, dintre actorii No din zilele noastre puini sunt
cei care iau n serios toate elementele necesare artei lor. Ma-
joritatea nu au nici mcar habar c trupul No trebuie s aib
la baz un schelet, cruia carnea i d substan i pe care pie-
lea l nvemnteaz. Eu am aflat toate acestea de la tatl meu,
97
care mi-a mprtit n tain nvturile sale. Actorii pe care

i-am vzut jucnd pn acum abia ating, n interpretarea lor,
suprafaa pielii. Aceasta nu este ns adevrata piele, ci doar o
imitaie, un fals. Asemenea actori nu sunt nc stpni pe pro-
pria art.
Chiar dac un actor are n sine toate cele trei elemente, el
trebuie s tie un lucru nespus de important: talentul nnscut
(scheletul), miestria dansului i a cntului (carnea) i graia apa-
riiei pe scen (pielea) pot exista independent n interiorul ace-
luiai actor, pe care, de aceea, nu-1 putem numi desvrit.
Pentru a ajunge la perfeciune, el trebuie s stpneasc teh-
nicile care in de cele trei elemente (schelet, came, piele) i s fi
pit pe ultima treapt a artei, acolo unde nu mai exist res-
tricii, iar interpretarea rolului vine de la sine. De asemenea,
cei care-1 vd jucnd trebuie s fie, fr excepie, impresionai
de prezena i de miestria lui, ptruni de o emoie artistic
pe care niciunul dintre ei s n-o poat nega sau pune la ndo-
ial. Mai mult, chiar privind n urm, dup ce reprezentaia
s-a ncheiat, dac spectatorii nu vor putea gsi niciun punct
slab, niciun moment de ovire, nseamn c scheletul inter-
pretrii a fost fr cusur; dac interesul pentru spectacol nu
se pierde nici cu trecerea timpului nseamn c i carnea jo-
cului a fost desvrit; dac impresia de graie i de frumusee
se pstreaz, atunci, se poate spune c i pielea e perfect. Un
actor a pit pe ultima treapt a miestriei sale atunci cnd
scheletul, carnea i pielea, prezente separat n interpretarea
lui, ajung s se mpleteasc ntr-un singur trup, ntreg, n adn-
cul inimii spectatorilor.
98
C ALEA SPRE FLOARE
DESPRE SUBSTAN I FUNCIE
In No este important s facem o deosebire ntre substan

i funcie. Dac substana este floarea, putem spune c funcia
este mirosul florii. Sau, dac recurgem la un alt exemplu, sub-
stana ar fi luna, iar funcia - lumina lunii. Dac nelegem
substana, funcia corespunztoare va lua natere de la sine.
In cazul unui spectacol No, cei care neleg natura artei vor
privi cu sufletul; ceilali, doar cu ochii. Sufletul percepe sub-
stana, dar ochii vd numai funcia.
Neputnd ptrunde pn la esen, muli actori nceptori
vor vedea n jocul altora numai funcia i vor ncerca s-o imite.
Greeala lor este c nu-i dau seama de unde decurge funcia
i astfel nu neleg c ea nu se poate imita, de fapt. Cei n stare
s neleag Nol percep cu sufletul i-i imit esena. Dac este
imitat esena, funcia va lua, i ea, natere de la sine. Actorul
care nu nelege arta No i crede c ajunge s imite funcia i
va rpi acesteia rolul pe care trebuie s-l joace, pentru c, nere-
uind s fac deosebirea, va ncerca s transforme funcia n
substan. Cum aa ceva este cu neputin, n cele din urm i
substana, i funcia care-i corespunde vor nceta s mai existe,
iar sensul piesei se va pierde cu totul. Aceasta se ntmpl cnd
actorul rtcete de pe calea adevratului No.
Am vorbit despre substan i funcie separat, dar trebuie
s tim c, dac nu exist substan, existena funciei este peste
poate. De aceea, a ncerca s imii funcia fr a te gndi la sub-
stana care a creat-o e lipsit de sens i imposibil. Cel care n-
cearc s imite funcia separat ncearc, de fapt, s o converteasc
99
- Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N O -----------------------------
n substan. Repet: doar actorul care a neles c funcia exist

ca rezultat al substanei, c funcia nu poate exista separat de
substan poate spune c a neles ce nseamn No. Funcia n
sine nu poate fi imitat i de aceea orice ncercare de imitaie
se va solda cu o nfrngere. O anumit funcie poate fi obinut
numai imitnd substana din care ea decurge. Vreau s nelegei
c, atunci cnd ncercai s imitai o funcie, vei obine, de fapt,
o substan nou. Cine a neles acest lucru este un actor pen-
tru care deosebirea dintre substan i funcie nu mai are taine.
Cum zice un cunoscut, miestria celui cu adevrat dibace o
vor toi, dar nimeni n-o poate imita". Altfel spus, oricine tre-
buie s rvneasc s imite substana, nu funcia interpretrii
unui maestru. Dac imii funcia, o faci s-i semene; dac imii
substana, funcia va semna de la sine.
In trecut, nimeni nu acorda mare nsemntate aspectelor pe
care le-am discutat aici. Printre maetrii din vechime au fost
i civa care au ajuns s le neleag prin propriile fore, dar
spectatorii de rang nalt, ale cror observaii s-au pstrat pn
n zilele noastre, vorbesc numai despre victoriile reprezenta-
iilor i nu zic nimic despre greeli. In zilele noastre, ns, atep-
trile mriilor spectatori sunt din ce n ce mai mari i ei nu
preget s ne critice cusururile, orict de mici ar fi ele. De aceea
actorul No trebuie s-i creasc cu grij floarea, pentru ca ea s
fie demn de ochii slvitului public. Din pcate, puini sunt ac-
,A
torn pe care s-i putem numi maetri. mi pare adesea c arta

sarugaku a intrat ntr-un con de umbr i floarea ei se ofilete
pe zi ce trece. Prin urmare, ar fi o greeal fatal s ignorm
mai departe regulile pstrate din btrni, pe care eu le-am notat,
100
C ALEA SPRE FLOARE
n mare, aici. Fr ndoial c, n afar de aceste nvturi,

mai exist multe altele, care vor fi transmise pe cale oral, cnd
i cum nevoia o va cere.
Anul al douzeci i aptelea,

perioada Oe (1420), luna iunie
III.
SCRIEREA UNEI PIESE NO

(NOSAKUSHO)
O pies No are nevoie de trei elemente: smna, muzica

i replicile. Altfel spus, dramaturgul trebuie s cunoasc foarte
bine ntmplarea la care face referire n pies, s fie n stare s
mbine elementele muzicale potrivite i s poat scrie replicile
potrivite. Pentru aceasta, trebuie s urmeze urmtoarele prin-
cipii de baz: s studieze cu atenie legendele i clasicii, sursa su-
biectelor No, s in minte c cele cinci acte ale unei piese trebuie
s urmeze succesiunea jo-ba-kyu (un act pentru jo, trei pentru
ha i unul pentru kyu) i, n cele din urm, s aleag cuvintele
cele mai potrivite pentru a exprima ideea i atmosfera piesei.
Cnd vorbesc despre smna unei piese, m refer ndeosebi
la personajul principal al ntmplrilor; la alegerea acestuia, o
atenie special trebuie acordat elementelor de cntec/ recitare
i de dans, pentru c, fr ele, o pies No este incomplet. Orict
de vestit ar fi personajul principal, dac nu poate fi reprezentat
103
prin cntec i dans, piesa No nu are valoare artistic. Nu uitai

acest lucru.
De pild, rolurile de zei, de vestal sau de copil sunt
potrivite, deoarece pot fi interpretate prin cntece i dansuri
kagura. Ca personaje istorice masculine, poeii Ariwara no
Narihira i Otomo no Kuronushi sau prinul Hikaru Genji;
ca personaje feminine, doamna de curte Ise, poeta Komachi,
surorile Gio i Ginyo, frumoasa Shizuka sau eroina tragic
Hyakuman - elegana i frumuseea lor sunt bine cunoscute i
de aceea o pies No cu asemenea personaje i n care predomin
dansul i cntecul va avea succes. i clugrii Jinen Koji, Ka-
getsu, Togan Koji, Seigan Koji pot fi personaje No izbutite; n
cazul oamenilor de rnd, tineri sau btrni, femei sau brbai,
personajele lor trebuie gndite n aa fel nct s poat exprima
ct mai multe pe scen, prin cntec i dans. Alegerea unui per-
sonaj i construirea rolului - cuprinznd ct mai multe elemente
de cntec i de dans - este smna, esena scrierii unei piese
No. Exist i piese care nu se inspir din clasici, ci nscocesc
personaje noi i se bazeaz pe invocarea unor locuri vestite
pentru a-i impresiona audiena. Acestea sunt ns foarte difi-
cil de scris i numai cei foarte talentai i experimentai sunt n
stare s-o scoat la capt.
La a doua etap a scrierii, dup alegerea subiectului, dra-
maturgul trebuie s gseasc modul cel mai potrivit de a mbina
elementele pe scen. Dup cum spuneam i mai nainte, succe-
siunea jo-ha-kyu este foarte important. Jo conine un singur act,
n care actorul waki intr n scen i recit sashiegoe, introdu-
cerea, dup care cnt sbidai i ncheie cu utai. Urmeaz ha,
104
S CRIEREA UNEI PIESE N O
compus din trei acte. Mai nti, intr n scen shite, care, acom-
paniat de tobe i de flaut, cnt issei i apoi utai. In al doilea act
are loc un dialog ntre shite i waki, dup care cei doi cnt un
utai mpreun. La sfritul ha se afl, de obicei, o seciune mu-
zical, care poate conine un dans kusemai sau un cntec tada-
utai. Piesa se ncheie cu un dans sau cu alte micri viguroase,
pe ritmuri rapide de hayabushi sau de kiribyoshi, aceasta fiind
a treia i ultima parte a succesiunii, kyu. Uneori, n funcie de
coninutul piesei, pot fi ase sau numai patru acte, dar, de re-
gul, ele sunt cinci.
Cnd scrie o pies, dramaturgul trebuie s se gndeasc, de
pild, la cte cntece s includ n jo sau la ce melodii se potri-
vesc n ha i kyu. Aceasta este ceea ce numim compunerea unei
piese No. Coninutul determin alegerea melodiilor; de ase-
menea, lungimea piesei trebuie s corespund numrului de
strofe din cntecele care alctuiesc cele trei secvene.
A treia etap const n scrierea replicilor personajelor din
pies, n funcie de tipul i de rolul fiecruia. De asemenea,
dramaturgul trebuie s aib grij s includ la momentul po-
trivit poezii care s exprime, n funcie de tipul de pies, dra-
goste, graie, melancolie, durere la moartea unui om drag,
felicitri pentru nfiriparea unui cuplu tnr i aa mai departe.
Apoi, trebuie s existe neaprat un moment n care s se dez-
vluie sursa ntmplrilor descrise cel mai limpede cu putin.
Dac este o pies a crei aciune se desfoar ntr-un loc re-
numit, o poezie sau o fraz vestit, care face referire la locul
respectiv, trebuie introduse n al treilea act al secvenei ha> care
este punctul culminant al piesei. Replicile cele mai nsemnate
105
sau citatele faimoase trebuie s fac parte, bineneles, din rolul

shite. Astfel se alctuiete textul unei piese No, avnd grij ca
replicile potrivite s fie rostite la momentul potrivit, de per-
sonajul potrivit.
DESPRE CUM TREBUIE CONCEPUTE

CELE TREI ROLURI
(BTRNUL, FEMEIA I RZBOINICUL)
Voi vorbi la nceput despre rolurile de btrni, care apar,

de obicei, n prima pies dintr-o reprezentaie. Mai nti, tre-
buie creat o atmosfer ceremonial, de bun augur. Waki va
iei pe scen i va cnta shidai i hito-utai; cele apte-opt versuri
cntate n aceast prim secven trebuie s cuprind o succe-
siune de cinci, apte-cinci, apte-cinci silabe. Se consider c un
vers este alctuit dintr-o secven de cinci plus apte silabe, iar
la o poezie tanka, dei n mod normal este format dintr-o suc-
cesiune de dou versuri cu cinci-apte-cinci i apte-apte silabe,
se va considera c are dou versuri, atunci cnd este citat ntr-o
pies No. In continuare, n primul act al ha, shite urc pe scen
(n unele piese pot aprea doi shite, dac e vorba despre un
cuplu de btrni) i cnt mai nti issei, o secven de cinci,
apte-cinci, apte-cinci silabe, urmat de nc dou versuri de
apte-cinci, apte-cinci silabe, dup care ncepe sashigoe, com-
pus din aproximativ zece secvene de apte-cinci silabe. Ultima
parte a primului act din ha, de la sageuta pn la ageuta, cuprinde
nc zece uniti de apte plus cinci silabe. In al doilea act are
106
S CRIEREA UNEI PIESE N5
loc dialogul dintre shite i waki, care nu trebuie s includ mai

mult de patru, cinci secvene de apte plus cinci silabe. In acest
dialog, btrnul sau btrnii povestesc, de obicei, ce s-a ntm-
plat pn n momentul respectiv. Nici n acest caz fiecare per-
sonaj nu trebuie s aib mai mult de dou, trei replici. Dup
aceea, toi actorii trebuie s cnte mpreun o agenta, mpr-
ind, dup caz, cele zece secvene de apte plus cinci silabe n
dou strofe. In al treilea act al ha, dac exist un dans kusemai,
prima seciune trebuie s aib cinci versuri, cntate ntr-un re-
gistru nalt, urmate de alte cinci uniti drept sashigoe, i nc
cinci, ase versuri, pe un ton mai grav, la final. Pentru kuse este
nevoie de doisprezece, treisprezece versuri interpretate pe o to-
nalitate joas i de tot attea interpretate pe o tonalitate nalt.
Dup aceea, actorii vor relua dialogul, rongi, dar nu vor schimba
mai mult de dou, trei replici nainte ca seciunea aceasta s se
ncheie ntr-o not ct mai ritmat.
Urmeaz kyu, n care nochi-shite (shite n forma sa adevrat)
i face apariia, fie ca zeitate, fie ca rzboinic, i cnt lng
podul aezat pe scen un sashigoe pe ton ct mai nalt sau un
issei, dup care menine mai mult timp aceeai not nalt i
termin pe o not joas. Mai departe au loc dou-trei schim-
buri de replici rapide, n stilul rongi, pe fundalul unei melodii
vioaie i curgtoare. Dac piesa conine un dans de final pen-
tru nochi-shite, ritmul acestuia trebuie s fie iute, de exemplu
o melodie de genul kiribyoshi. Oricum, nu se recomand ceva
prea lung. Lungimea trebuie s se potriveasc numrului total
de silabe i versuri.
107
Aceste ar fi regulile generale n cazul unei piese No, cu care

ncepe o zi de reprezentaii. Se obinuiete ca astfel de piese s
aib btrni ca mae-shite (shite n forma efemer, de dinaintea
transformrii), dar exist i alte tipuri n care apar btrni. De
asemenea, dac sunt compuse din cinci acte, i piesele ceremo-
niale cu o femeie shite se vor desfura la fel.
In piesele care au ca personaj principal o femeie este im-

portant ca atmosfera general s fie una ct mai frumoas i mai
elegant. In aceste piese putem observa cel mai bine dansul i
cntecul, elementele eseniale ale artei noastre. Exist multe
piese despre femei, iar n unele apar chiar personaje de cel mai
nalt rang. Cnd scriem o pies despre doamne de curte sau de-
spre Aoi no Ue, Yugao, Ukibune i alte femei vestite din Genji
Monogatari, nu trebuie s uitm s descriem aa cum se cuvine
frumuseea i graia lor ieite din comun. De asemenea, tre-
buie s avem grij cnd alegem melodiile pentru pies, deoa-
rece cntecele precum cele ale dansatoarelor profesioniste nu
se potrivesc n acest caz. Doamnele de rang nalt sunt ntruchi-
pri ale rafinamentului i ale frumuseii, iar cntecele i dan-
surile prin care sunt reprezentate pe scen trebuie s fie, i ele,
pe msur. Nicio scpare nu poate fi trecut cu vederea.
Chiar i printre aceste personaje deosebite exist unele pe
care le putem numi perle ntre perle. Pe lng rafinamentul n
sine al doamnelor de curte, atunci cnd unele momente din
viaa lor sunt redate pe scen, valoarea artistic a piesei se poate
dubla. De exemplu, Aoi no Ue este bntuit de spiritul doam-
nei Rokujo, iar Yugao e ucis de un duh malefic - aceste tipuri
108
de ntmplri tragice, dar de o frumusee aparte, sunt subiecte

greu de gsit i de aceea sunt foarte preioase. O poezie din ve-
chime spune aa: Mirosul florilor de prun/Parfumeaz florile de
cire/ i face slciile s nmugureasc.
Subiectele perfecte pentru o pies No izbutit, precum cele
de mai sus, sunt chiar mai rare dect miracolul primverii des-
cris n versurile acestea. De aceea, actorul demn de a interpreta
astfel de roluri nu poate fi dect un maestru ntre maetri.
Pe de alt parte, Shizuka, Gio i Ginyo sunt la origine doamne
de companie, care au menirea de a desfta i aa trebuie repre-
zentate i ntr-o pies No: ele vor recita tanka, vor cnta issei
pe tonuri ct mai nalte i vor dansa n ritmul celor opt msuri,
fcndu-i ieirea din scen tot dansnd. Chiar la sfritul pie-
sei este indicat s fie interpretat o melodie kiribyoski, pentru
a aduce calmul necesar.
Piesele despre Hyakuman sau despre Yamauba simt simplu
de scris, deoarece mare parte din reprezentaie se bazeaz pe
interpretarea dansului kusemai. In cazul lor, primul i ultimul
act trebuie scurtate, iar dansul n sine trebuie programat n
momentul cel mai important al ha, ocupnd dou din cele trei
acte ale acestei secvene. Piesa trebuie s cuprind ct mai multe
amnunte care s scoat n eviden iscusina dansatorilor de
kusemai i s se ncheie cu un shidai.
A
In ceea ce privete piesele despre femei nebune, trebuie s

fim ateni la cteva chestiuni de compoziie. nainte de toate,
aspectul exterior este de cea mai mare nsemntate; apoi, me-
lodiile trebuie alese cu atenie, la fel i replicile, aa nct s
existe o coresponden discret i rafinat ntre ele i gestica
109
actorului. Nici nu este nevoie de mai mult pentru a face o ast-

fel de pies interesant; unui costum frumos i muzicii bine
alese trebuie s li se aduge doar cteva elemente spectaculoase
i puin culoare.
Aadar, cel care reuete s fac deosebirea dintre materia-
lele i metodele cele mai potrivite n cazul rolurilor de femei
de rang nalt, de dansatoare i de femei nebune are toi sorii de
izbnd s devin un bun scriitor de piese No.
In continuare, despre piesele cu rzboinici. Dac este vorba,

de pild, despre luptele dintre clanurile Genji i Heike, piesa
trebuie s urmeze ct mai ndeaproape firul ntmplrilor, aa
cum sunt ele descrise n Heike Monogatari. i n acest caz, lun-
gimea celor cinci acte trebuie plnuit cu grij, n funcie de
lungimea cntecelor. Dac personajul principal apare pe scen
n mai mult de o singur form, fiind nevoie de un mae-shite i
de un nochi-shite, cnd apare ca nochi-skite, ar trebui introdus
un dans kusemai fie la sfritul ha, fie la nceputul kyu. In cazul
unei astfel de piese, numrul de acte poate s varieze ntre patru
i ase, dar lungimea trebuie stabilit n funcie de cuprins. In
orice caz, primul act trebuie s fie scurt i concis. Apoi, deoa-
rece n cazul pieselor despre rzboinici este esenial ca faptele
s fie redate exact aa cum s-au ntmplat, fiecare va avea sti-
lul su. In principiu, momentele muzicale nu trebuie s dureze
prea mult, iar la finalul kyu trebuie s existe un cntec de tip
shura, cu ritm vioi. De la caz la caz, rolul actorului principal
poate include elemente violente. Oricum, jocul trebuie s fie
rapid i viguros, cu schimbri multe i spectaculoase. Dac
no
shite apare la sfritul piesei i n forma sa real, trebuie s aib

cteva replici n care s explice clar cine este i de unde a venit.
Aceste replici trebuie scrise cu mult grij.
DESPRE CELE MAI IMPORTANTE

TREI TIPURI DE ROLURI DINTR-O PIES NO
Cteva observaii i despre rolurile de artiti ambulani n

veminte budiste. Asemenea roluri sunt din aceeai categorie
ca rolurile de rzboinici i includ micri precise, nu foarte
ample. Aceste tehnici sunt folosite, n funcie de coninut, i
n piesele despre nebuni sau n cele n care Kagetsu sau Jinen
Koji sunt personaje principale.
Dup ce waki interpreteaz jo, shite trebuie s intre pe scen
n veminte budiste, pe ritm de hayashi, i s se opreasc pe pod
pentru sashigoe. Secvena de sashigoe e bine s fie interpretat
ct mai relaxat; dramaturgul s aib grij s includ n ea un
fragment dintr-o poezie veche sau o fraz vestit, care s str-
neasc interesul publicului. Dup apte, opt versuri, actorul
poate trece la issei. In acest tip de pies este de mare nsemntate
felul n care actorul li se arat, de pe pod, spectatorilor, iar
versurile i melodia trebuie alese cu grij, astfel nct s pun
n eviden postura i gesturile shite. Un bun dramaturg va
gsi cuvintele potrivite, care s mbogeasc jocul actorului.
Dup cum spuneam, sashigoe trebuie s dea impresia de calm
i s fie interpretat cu uurin; este indicat ca aceast secven
s ocupe, ca n orice alt pies, tot primul act. In continuare,
111
seciunea rongi, anume schimbul de replici dintre shite i waki

compus din patru, cinci versuri, trebuie s fie alert i nchegat.
Cntecul care urmeaz, alctuit din aproximativ zece versuri
i cntat pe o tonalitate nalt, trebuie s aib o melodie lejer,
dar limpede. Trecerea de la dans pn la kusemai va fi, i ea,
alert. In ultimul act, kyu, cteva melodii precum hayabushi sau
otoshihushi trebuie combinate cu iscusin, pentru a conferi
bogie i culoare.
In unele asemenea piese, povestea cere ca, la sfrit, prinii
s-i regseasc miraculos copiii sau ca fraii s se rentlneasc
dup mult vreme; n cazul acesta, punctul culminant va fi in-
trodus n al treilea act al ha i kyu va conine, n schimb, un
dialog rongi, din care nu trebuie s lipseasc elemente emoio-
nante sau tragice, mai ales dac este vorba despre prini care
i-au regsit copiii pe care i credeau de mult pierdui. In general,
aceste piese mprumut foarte mult din stilul celor despre nebuni.
Este nevoie de cteva lmuriri i despre piesele cu demoni,
care trebuie s conin n aceeai msur delicatee i violen.
Aceste piese deriv din piesele despre rzboinici. Personajul
principal are nfiare de demon, dar n adncul sufletului
este un simplu om. Dualitatea personajului este reprezentat
pe scen prin apariia sa ca mae-shite i nochi-shite. Ca mae-shite,
rolul su va ocupa dou sau trei acte i va trebui scris ntr-o
form ct mai compact cu putin. A doua apariie va fi, de
cele mai multe ori, n forma unui demon. Acesta se va opri pe
pod pentru a declama cu glas puternic cele patru, cinci ver-
suri ale sashigoe, dup care, odat cu nceputul issei, se va apro-
pia de scen unde, nsoindu-i cuvintele cu micri minuioase,
112
va ncheia secvena n ritm de otoshibushi. Dup aceea, va cnta

pe un ton nalt, alturi de cor, aproximativ zece versuri, urmate,
eventual, de trei sau patru replici n stilul rongi. Kyu poate cu-
prinde combinaii de melodii vioaie hayabushi sau kiribushi,
care s grbeasc deznodmntul. In funcie de melodiile alese,
dansul i micrile shite pot fi mpodobite i pline de culoare.
Aadar, pentru acest gen de piese alegerea melodiilor este de
cea mai mare nsemntate.
Pe lng stilul delicateii combinate cu violen, despre care
am vorbit pn acum, mai exist i stilul micrilor violente,
folosit de personajele pe deplin demoni, fr nicio parte uman.
Interpretarea unor asemenea roluri cere numai micri dure i
brutale, dar acestea nu sunt acceptate de tradiiile Casei Kanze.
Prin urmare, pentru trupa noastr, demonii trebuie concepui
i jucai n stilul delicateii ascunse sub masca violenei.
Cele de mai sus sunt cteva dintre indicaiile de care trebuie

s in seama un dramaturg, dac vrea s scrie o pies bun. In
afar de ele, nu trebuie trecute cu vederea nici momentele de
maxim concentrare ale publicului, supranumite deschide-
rea urechilor i a ochilor" (kaimon i kaigen), care au loc, de obi-
cei, n timpul ha sau kyu.
Deschiderea urechilor" se refer la momentul cnd dou
sunete diferite se contopesc i ptrund n acelai timp n con-
tiin. Cu alte cuvinte, ntr-un astfel de moment, versurile ce
izbutesc s ajung la inimile spectatorilor se mbin desvrit cu
melodia pe care sunt cntate, dnd natere unei emoii artistice
113
rar ntlnite. Clipa n care rostirea cuvintelor i cntecul devin

unul i acelai sunet este clipa deschiderii urechilor".
Deschiderea ochilor", pe de alt parte, este momentul cnd
o combinaie de elemente vizuale l uimete peste msur pe
spectator, cnd dansul i micarea scenic a actorului se mple-
tesc pentru a crea o emoie artistic deosebit n sufletul celor
prezeni n sal. Spre deosebire de kaimon, kaigen nu are leg-
tur cu talentul dramaturgului, ci cu cel al actorului shite; cu
toate acestea, clipa preioas a deschiderii ochilor" nu poate
aprea, dac piesa n sine nu cuprinde elementele necesare. De
aceea, este important ca o pies No s fie alctuit astfel nct
s-i dea actorului posibilitatea de a deschide ochii" publicu-
lui prin jocul su. Clipa cnd publicul deschide ochii i nelege
esena piesei este aidoma clipei cnd pictorul chinez Chosoyo
i-a pictat, la sfrit, ochii dragonului alb de pe peretele templu-
lui Anrakuji i acesta a prins via i i-a luat zborul.
Putem spune, aadar, c deschiderea urechilor" depinde
de meteugul dramaturgului, dar deschiderea ochilor", de
ndemnarea actorului. Dac un dramaturg care poate include
n piesa sa kaimon este n stare s urce pe scen i s interpre-
teze un moment kaigen, atunci, nimic nu-i poate sta n cale.
Kaigen este cu att mai preios, cu ct e mai rar. i asupra aces-
tui lucru trebuie s reflectai cu seriozitate (exist o nvtur
secret separat despre acest aspect).
Iat cteva elemente de care trebuie s inei seama cnd

scriei roluri pentru copii. Atunci cnd actorul-copil joac tot
un rol de copil, cum ar fi fiul sau fiica unui personaj important,
114
nu au cum s apar prea multe greuti. Dac i se d un rol prin-

cipal, ns, este de cea mai mare importan ca acesta s fie unul
potrivit vrstei lui. De exemplu, dac tnrul actor trebuie s
joace rolul unui printe care-i caut disperat copilul, cnd
acetia se vor ntlni la finalul piesei i se vor mbria cu ochii
n lacrimi, impresia general nu va fi foarte bun. Nu rareori
se ntmpl s aud spectatori care se plng c, orict de bine ar
juca, actorii-copii au ceva trist i demn de mil - motivul este
tocmai nepotrivirea dintre tinereea lor i rolurile pe care sunt
pui s le joace. Cnd este shite ntr-o pies No, un copil tre-
buie neaprat s primeasc roluri potrivite vrstei lui, cum ar
fi fiul sau fratele unui alt personaj, un copil n cutarea prin-
ilor sau a frailor de care a fost desprit de soarta crud .a.m.d.
Chiar i cnd nu e vorba despre prini i copii, este limpede
c rolul de btrn nu i se poate potrivi unui actor prea tnr.
i n ceea ce privete rolurile de btrni, trebuie s inem
seama de cteva lucruri. In teatrul No, actorii poart, binene-
les, mti i se costumeaz n aa fel nct s arate ca persona-
jele pe care le interpreteaz. Totui, un actor trecut de a doua
tineree nu trebuie s-i supraestimeze talentele i s ncerce s
joace roluri care nu i se mai potrivesc, pentru c publicul i va
da seama. Nu e o problem dac un tnr actor joac un rol de
btrn, dar invers, dac un actor n vrst alege un rol de fecioar
sau de june rzboinic sau de curtean, interpretarea sa nu va fi
ndeajuns de convingtoare. i acest aspect trebuie luat n serios.
Dup cum se nelege i din cele de mai sus, n scrierea unei
piese, dramaturgul trebuie s in seama de ce i se potrivete
i de ce nu i se potrivete actorului care va interpreta rolul
principal i s-l alctuiasc astfel nct calitile cele mai nsem-

nate ale acestuia s ias n eviden. Iat cea mai important
trstur pe care trebuie s o aib un bun dramaturg.
Piese No reprezentative pentru tipologiile descrise anterior

(btrnul, femeia, lupttorul) ar fi urmtoarele:
Yawata, Aioi, Yoro, Oimatsu, Shiogama, Aridoshi - piese

despre btrni;
Hakozaki, Unoha, Mekurauchi, Shizuka, Matsuzkaze, Hya-
kuman, Ukifune, Higaki, Komachi - piese care au ca personaj
principal o femeie;
Michimori, Satsuma no kami, Sanemori, Yorimasa, Kiyot-
sune, Atsumori - piese cu roluri de lupttori;
Tango monogurui, Jinen Koji, Koya, Osaka - piese cu actori
ambulani, n veminte budiste;
Koi no omoni, Sano no funabashi, Shii no Shosho, Taizan
Pukun - piese cu demoni (n stilul delicateei ascunse sub
masca violenei).
Acestea pot sluji drept exemple n scrierea de noi piese.

Foarte multe piese alctuite recent sunt, de fapt, prelucrri
ale unor piese clasice. De exemplu, Hyakuman din zilele noas-
tre este, n realitate, Saga monogurui de odinioar. i Shizuka
are la baz o pies mai veche. Tango no monogurui era cunos-
cut pe vremuri ca Fue monogurui, iar Matsukaze purta numele
de Shiokumi. Koi no omoni este o rescriere a clasicei Aya no
taiko. i Jinen Koji are o versiune veche i una actual, iar Sano
116
no funabashi este, de asemenea, o variaiune pe o tem mai

veche. Dup cum spuneam, aadar, toate aceste piese nu sunt
dect rescrieri ale unora mai vechi, modificate pentru a veni
n ntmpinarea gusturilor diverselor epoci. Totui, trebuie
spus c, n ciuda faptului c i muzica, i versurile au fost schim-
bate de-a lungul timpului, aceste piese au, fr ndoial, smna
care d natere unei flori mereu noi i care va continua s ncol-
easc, ntr-o form sau alta, i pentru generaiile care vin.
Un critic nu poate hotr de unul singur dac o pies No este
bun sau nu. O reprezentaie Nova fi vzut i apreciat de un
public larg, de la ora sau din provincie, i nu va putea scpa de
criticile sau de laudele lui. Mai mult, n funcie de gusturile
privitorilor, unele genuri ajung s fie considerate nvechite sau
n pas cu vremurile; totui, n toate epocile, actorii cu adevrat
nzestrai rmn n memoria publicului pentru miestria lor.
Un exemplu din vechime este actorul de dengaku Itchu. Mai
aproape de vremea noastr, i putem aminti pe Kanami, din
propria noastr coal, sau pe conductorul trupei Hie, Doami.
Frumuseea i graia lor se vd limpede n felul n care inter-
preteaz cele trei roluri de baz. Au mai fost i ali actori, ex-
trem de pricepui n ceea ce privete rolurile de rzboinici sau
demoni care trebuie interpretate folosind delicateea ascuns
sub masca violenei; totui, faima lor nu le-a supravieuit. Ast-
fel, putem spune c adevratul maestru este cel care stpnete
esena Graiei, neschimbat, n ciuda schimbrilor prin care
trec gusturile spectatorilor de-a lungul timpului. Prin urmare,
i cel care scrie piese No trebuie s tie cum s sdeasc smna
care va da natere florii numite Graie.
117
Repet: de-a lungul istoriei artei noastre, actorii au dat dovad

de multe i felurite talente, dar cei care au rmas i vor rmne
n amintirea noastr sunt doar aceia care au artat c au floa-
rea neschimbtoare a Graiei. Ct despre generaiile anterioare,
i-am ntrebat pe cei mai nelepi dect mine, iar pe aceia care
urc i n zilele noastre pe scen i-am vzut cu ochii mei, aa c
pot s spun, cu mna pe inim: apreciai oriunde i oricnd
simt, fr excepie, cei care strng n mn floarea Graiei.
Am nsemnat aici faptele i ideile pe care le-am auzit i asu-
pra crora am reflectat n aceti ani. Dup prerea mea, piesele
pe care eu nsumi le-am scris n perioada Oei nu-i vor pierde
valoarea odat cu trecerea timpului.
Cel care va nelege i va ine minte aceste nvturi (pe care
i le ncredinez spre pstrare fiului meu, Motoyoshi) nu poate
da gre.
Anul treizeci al perioadei Oei (1423),

luna a doua, ziua a asea
I V.
FLOAREA I OGLINDA
TONALITATE, RESPIRAIE, VOCE
Respiraia este de mare nsemntate pentru stabilirea tona-

litii unui cntec. La nceputul piesei, actorul trebuie s nchid
ochii, s lase sunetul flautului s-i ptrund n urechi i n inim
i abia dup aceea, potrivindu-i vocea dup msura i nlimea
melodiei, s nceap s cnte. Numai astfel va putea s creeze
armonia cuvenit. Dac, de exemplu, se concentreaz numai pe
redarea potrivit a liniei melodice, va da gre. Cnd este meni-
nut cu ajutorul respiraiei adecvate, tonalitatea va da natere
unei voci pe msur; n arta noastr, acest principiu apare ca
itcho-niki-sansei (1. ton; 2. respiraie; 3. voce).
S lum aminte i la urmtorul aspect. Tonalitatea ine de
felul n care este susinut respiraia, iar melodia trebuie s urce
i s coboare potrivit feluritelor tonuri; mai mult, actorul tre-
buie s aib grij cum i mic buzele cnd rostete versurile
119
cntecului. Intr-un pasaj de o subtilitate deosebit, pe care me-

lodia nu o poate exprima n ntregime, actorul talentat va ti
s compenseze acest lucru printr-o mimic bogat.
Notele dintr-o gam muzical urc i coboar, mbinndu-se
pentru a crea melodii. Prima not, kyu, este echivalentul lui yin
din perechea complementar yin - yang, fiind elementul telu-
ric din perechea cer - pmnt, i face parte din categoria ryo,
a sunetelor joase, din clasificarea ritsu-ryo. Kyu corespunde in-
spiraiei; opusul su, sho, corespunde expiraiei i, de asemenea,
elementului yang, adic cerului i sunetelor nalte ritsu. Sune-
tele joase i nalte se combin pentru a forma melodii. Din pun
de vedere muzical, exist cinci tonuri i dousprezece note,
dintre care ase in de ritsu i ase, de ryo.
ZECE N INIM, APTE N MICARE
Acest principiu se refer la faptul c, i atunci cnd emoia

lui atinge intensitatea maxim de zece, actorul trebuie s exprime
mai puin prin micrile sale, anume doar apte. Un novice
i va folosi ntreaga energie pentru a reda micrile minilor
i ale picioarelor nvate de la maestrul su, dar, cu timpul, el
trebuie s se obinuiasc s-i stpneasc emoiile, estom-
pndu-i i micrile, astfel nct ceea ce n inim rsun ca un
zece pe scen s apar numai ca un apte. Regula se aplic la
tot ceea ce ine de interpretare n No. Dac actorul o respect,
corpul su va fi Substana, emoia pe care o transmite va repre-
zenta Funcia, ceea ce-i va mica, fr ndoial, pe spectatori.
120
F LOAREA I OGLINDA
MICRI VIGUROASE ALE CORPULUI,

COMBINATE CU MICRI DELICATE ALE
PICIOARELOR SAU INVERS
Aceste dou tipuri de interpretare sunt n strns legtur

cu principiul din capitolul precedent, despre intensitatea simit
i cea exprimat pe scen. Dac i picioarele, i corpul se mic
la fel de tare, jocul va prea lipsit de rafinament. Pe de alt parte,
dac, atunci cnd micrile corpului sunt energice, actorul i
mic picioarele cu delicatee, impresia general va fi de vio-
len, i nu de lips de rafinament. E valabil i invers, dei mi-
crile viguroase ale picioarelor vor face relativ mult zgomot,
nemicarea trupului va compensa i impresia general va fi
plcut. In acest caz, emoia artistic a spectatorilor este cu
att mai mare, cu ct interesul le este strnit prin deosebirea
dintre elementele vizuale i cele auditive. In genere, micarea
picioarelor nu trebuie confundat cu paii de dans, ci trebuie
studiat ca parte a interpretrii, la un loc cu celelalte gesturi care
compun rolul.
NTI AUZUL, APOI VZUL
Interpretarea unui rol const n a exprima prin gesturi i

micare ceea ce piesa exprim prin cuvinte; jocul trebuie s se
bazeze pe text. Se poate ntmpla s fie nevoie de micri n
acelai timp cu recitarea sau cntecul; n unele situaii, se poate
chiar ca micrile s precead cuvintele. In acest caz, ordinea
121
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N 6
n care publicul percepe elementele spectacolului No este in-

versat. De obicei, actorul trebuie s nceap cu un element au-
ditiv, urmat la cteva secunde de unul vizual. Astfel, dac
spectatorul vede micrile dup ce a auzit i a neles replicile,
n clipa n care atenia sa alunec dinspre elementul auditiv
ctre cel vizual, acestea se vor contopi, dnd natere unei emoii
artistice fr seamn. S zicem, de exemplu, c este vorba de
o scen despre plns: actorul trebuie s strecoare undeva, n re-
plici sau n cntec, cuvntul a plnge" i s ncheie scena as-
cunzndu-i faa n mneca de la kimono. Dac face nti gestul
i pronun dup aceea cuvntul, scena se va ncheia nearmo-
nios, pentru c gestul va fi mai scurt dect secvena muzical
care se refer la plns. Cum n teatrul No o scen trebuie s se
sfreasc printr-un gest, este indicat ca acesta s fie precedat
de replicile care fac referire la el.
NTI TREBUIE S DEVII PERSONAJUL

PE CARE L INTERPRETEZI I ABIA DUP
ACEEA S NCERCI S-L IMII
In acest capitol voi vorbi, aa cum v dai seama i din titlu,

despre interpretarea feluritelor roluri din sarugaku. In cazul
unui rol de btrn, de pild, actorul trebuie s par adus de
spate, cu picioare ovitoare i mini tremurnde. Cnd cnt
sau danseaz, micrile i vocea sa trebuie s fie ntotdeauna n
armonie cu aceast postur de baz. Dac joac un rol de fe-
meie, trebuie s-i mite cu graie oldurile, s ridice minile
122
F LOAREA I OGLINDA
mai mult dect de obicei, s par subire i flexibil; cu alte cu-

vinte, jocul su trebuie s emane delicatee i fragilitate. Orice
micare, cntec sau dans trebuie interpretate n virtutea aces-
tor caliti eseniale pentru un rol de femeie. Dac, dimpo-
triv, este vorba despre un rzboinic, actorul trebuie s inspire
for i ncredere n sine - aceste trsturi vor sta la temelia
ntregii sale interpretri. La fel, i n cazul tuturor tipurilor
de roluri: important este ca actorul s devin" mai nti per-
sonajul pe care l interpreteaz, folosindu-se apoi de diferite teh-
nici pentru a-1 reda ct mai bine pe scen.
ELEMENTE ESENIALE DE DANS

I DE VOCE
Dac nu iau natere din interiorul melodiei pe care sunt

interpretate, micrile care compun un dans vor fi lipsite de
sens. Actorul trebuie s-i nceap dansul ct nc mai zbovete
n aer ecoul ultimelor versuri rostite, deoarece scurta clip
cnd cuvintele i muzica se mpletesc creeaz o emoie artis-
tic fr seamn n inimile spectatorilor. De asemenea, i la
sfrit trecerea de la dans la urmtoarea secven trebuie s fie
ct mai lin, ultimele acorduri ale melodiei mbinndu-se cu
replicile urmtoare pentru a strni interesul publicului.
Se spune c dansul i cntecul i au originea n funciile
misterioase ale organelor interne. Fiecare dintre cele cinci or-
gane interne (plmnii, inima, ficatul, splina i rinichii) i are
propria suflare", care d natere la cinci sunete (kyu, sho, kaku,
123
chi, u) i la ase moduri, dintre care trei in de ritsu (sojo, oshiki,

ichikotsu), dou, de ryo (hyojo, banshiki), iar al aselea, mujo,
este o combinaie ntre ritsu i ryo. Cnd respir" cele cinci
organe, producnd sunete, tot corpul ncepe s se mite i ast-
fel apare i dansul.
S nu uitm c anotimpurilor li se poate atribui cte unul
dintre modurile amintite mai sus. Primverii i corespunde sojo,
verii - oshiki, toamnei i se potrivete hyojo i corespondentul
iernii este banshiki. Ichikotsu este pentru zilele dogoritoare din
miezul verii. De asemenea, fiecrui ton i corespunde un anu-
mit moment al zilei.
Se mai spune i c aceste moduri au aprut atunci cnd dan-
surile i cntecele cu care se desftau zeii din cer au ajuns pe
pmnt. Cum i n cer cntecele i dansurile aveau tonurile i
modurile lor bine stabilite, ambele explicaii sunt plauzibile.
A vrea s mai adaug un singur lucru n legtur cu dansu-
rile suruga: acestea le-au fost aduse pmntenilor de o zei
care a cobort demult printre noi i de atunci ele sunt pstrate
i transmise din generaie n generaie, ca o tradiie secret. Ar
fi multe de spus despre aceste dansuri complexe, dar nu este aici
locul potrivit s intru n amnunte.
Aadar, ce a vrea s inei minte este c niciun dans nu va
putea s vrjeasc publicul, dac melodia care l susine nu are
ndeajuns de mult putere. In cazul unui dans obinuit, de
exemplu kusemai, actorul poate dansa iscusit pentru c mu-
zica i este familiar, dar, fr sunetul flautului sau fr btaia
tobelor, micrile de dans nu au nicio noim. Fr puterea cn-
tecului, dansul nu are rost.
124
F LOAREA I OGLINDA
S vorbim n continuare despre cele cinci tehnici folosite

n dans: Micrile contiente (shu-chi), Micrile incontiente
(bu-chi), mbinarea micrilor contiente cu cele incontiente
(sokyoku-cki), Echilibrul n micrile contiente (shutaifu-chi)
i, n cele din urm, Echilibrul n micrile incontiente (bu-
taifu-chi). Micrile contiente se refer la toate acele micri
(ntinderea minilor i retragerea lor, paii etc.) pe care actorul
trebuie s le studieze i s le stpneasc pentru a putea dansa
potrivit succesiunii jo-ha-kyu. Pe de alt parte, Micrile incon-
tiente sunt, de pild, asemenea celor pe care le face o pasre
lsndu-se purtat de vnt; mai mult dect micndu-i efectiv
corpul, actorul trebuie s se strduiasc s creeze o atmosfer
potrivit prin postura sa. A treia tehnic const n mbinarea
micrilor studiate ale corpului cu cele ale posturii. Spectato-
rul poate s observe dintr-o privire micrile contiente, dar cele
incontiente sunt mult mai subtile i nelesul lor este mai
adnc; din combinarea lor se nate un dans ce ntruchipeaz
desvrirea expresiei artistice. Puterea de a le mbina, fcnd
inimile spectatorilor s rezoneze, este esena acestei tehnici.
De asemenea, este important de observat c tehnica Echi-
librului n micrile contiente li se potrivete rolurilor de
brbat, n timp ce Echilibrul n micrile incontiente va fi fo-
losit pentru rolurile de femeie. Cu alte cuvinte, actorul tre-
buie s aleag cu grij tehnica potrivit fiecrui rol n parte.
In dans, mai exist i principiul mokuzen-shingo, care se
refer la faptul c ochii trebuie s priveasc nainte, iar spiritul
s se concentreze asupra a ceea ce se ntmpl n spate, mai ales
n ceea ce privete micrile incontiente, despre care vorbeam
125
mai sus. Imaginea actorului, aa cum este el vzut de public,

se deosebete considerabil de ideea pe care o are actorul despre
propria imagine. Cu alte cuvinte, ceea ce-i imagineaz acto-
rul despre sine este subiectiv. Dac izbutete s-i analizeze
obiectiv jocul i micrile, prin prisma spectatorilor, actorul
va putea s neleag toate subtilitile interpretrii, din toate
unghiurile - mai puin din spate, unde ochii si nu pot ajunge.
Deoarece nu poate observa micrile din spate, el nu le va putea
ndrepta, n caz c sunt greite. De aceea, actorul trebuie s
interiorizeze privirea spectatorului, s-i perceap corpul cu
ochii minii, pentru a atinge armonia i graia de care are ne-
voie. La acest lucru se refer a doua jumtate a regulii pe care
am enunat-o mai sus, anume la faptul c spiritul actorului tre-
buie s priveasc n urm. Contient c ochiul nu se poate vedea
pe sine, actorul va nva s se bazeze doar pe spirit, ajungnd
astfel pe culmile miestriei, unde floarea artei rspndete arome
fr seamn. Un proverb chinezesc spune: prostul ce car o
scndur n spate nu vede dect nainte. In dans i n micarea
scenic, actorul trebuie s fie sigur c tie ce se ntmpl peste
tot n jurul su, la stnga sau la dreapta, n fa i n spate.
EMOIA POTRIVIT,
LA MOMENTUL POTRIVIT
Cnd actorul iese n scen, exist un moment anume, pro-

pice recitrii primei sashigoe sau issei - nici prea devreme, nici
prea trziu, ci chiar n clipa cnd publicul, nerbdtor, va privi
126
F LOAREA I OGLINDA
ctre actorul care, oprit pe podul ce vine din culise ctre mij-
locul scenei, anticipnd dorina spectatorilor, se pregtete s
nceap cntul. Cu alte cuvinte, vocea lui trebuie s vin n
ntmpinarea ateptrilor celor din sal - este ceea ce am numit
mai sus emoia potrivit, la momentul potrivit". Dac acto-
rul ateapt chiar i doar o secund n plus, concentrarea spec-
tatorilor se va risipi i comuniunea sufleteasc dintre cei de pe
scen i cei din sal nu se va mai putea nfptui. Momentul pro-
pice este asemenea crestei unui val ce se nutrete n inimile spec-
tatorilor, un val pe care shite trebuie s tie s-l recunoasc, lsnd
s-i ptrund n suflet nerbdarea celor care l privesc. Acest
moment este, probabil, cel mai nsemnat dintr-un spectacol.
Cel mai bine e ca issei s fie recitat dup ce actorul a parcurs
dou treimi din lungimea podului; a doua strof trebuie cn-
tat chiar la grania dintre pod i scena propriu-zis. Tot acum,
actorul i va ndrepta privirea ctre loje, fr s se uite ns prea
mult sau prea intens la spectatori. Dac n public se afl oameni
de vaz, actorul trebuie s-i in faa i corpul orientate spre
ei. De asemenea, cnd se joac sarugaku ntr-o sal de specta-
col sau la banchete, actorul trebuie s aib grij s stea cu faa
la nobilii de acolo, fr s-i priveasc ns direct. In timpul
dansului, minile i mnecile kimonoului trebuie s se mite
la unison cu poziia capului, aa c actorul trebuie s aib grij
s coordoneze toate elementele, n funcie de mrimea slii i de
numrul spectatorilor. O reprezentaie echilibrat este esenial.
A
In ceea ce privete poziia pe scen, actorul trebuie s se

opreasc n apropierea instrumentitilor, la dou treimi de
marginea scenei. Dansul trebuie s nceap i s se termine n
127
aceeai poziie, la o treime de marginea scenei. Dac repre-

zentaia are loc ntr-o sal mare, actorii s ncerce s fie ct
mai aproape de lojele invitailor de vaz; dac, dimpotriv,
sala este mic, s pstreze o distan potrivit fa de aceste
loje, pentru a nu-i deranja pe oaspei, mai ales cnd scena nu
este n aer liber.
D E S P R E JO, HA I KYU
Jo nseamn nceput" i se refer la principala form a artei

No. Prima pies a unei reprezentaii constituie ;o-ul spectaco-
lului respectiv. De aceea, ea trebuie s aib o surs autentic, s
nu conin elemente complexe de interpretare, cu o atmos-
fer ceremonial de bun augur i cu o poveste uor de urmrit.
Este indicat ca ea s se bazeze pe dans i pe cntec, formele
elementare ale artei noastre. A doua pies trebuie s fie ntr-un
alt stil dect prima, s aib o surs autentic, dar i o poveste
limpede, cu elemente nobile i elegante. Dei stilurile vor fi
deosebite unul de cellalt, i a doua pies face parte tot din jo,
aa c micrile nu trebuie s fie complexe, iar actorul ar face
bine s nu foloseasc toate tehnicile pe care le cunoate.
ncepnd cu a treia pies se intr n ha. Spre deosebire de
stilul simplu i direct al pieselor din jo, n ha actorul va ntre-
buina tehnici care s confere subtilitate interpretrii. Piesele
din jo pun accentul pe naturaleea nedisimulat a jocului, n
timp ce n piesele din ha actorul va trebui s foloseasc un stil
mult mai complex i mai nuanat, mai ales n ceea ce privete
128
F LOAREA I OGLINDA
conturarea rolului pe care l joac. Ha este punctul central de

interes al unei reprezentaii; n cele dou sau trei piese din care
este format, actorii trebuie s-i dovedeasc talentul, recur-
gnd la ct mai multe tehnici care s captiveze publicul.
Kyu constituie deznodmntul spectacolului i trebuie jucat
ntr-un stil adecvat ncheierii. La origine, ha nseamn a
sparge i de aceea putem spune c aceast etap a spectacolu-
lui descompune jo n mai multe elemente, permindu-i acto-
rului s ntrebuineze o mulime de tehnici i stiluri; kyu este
o prelungire a ha spre concluzia final a spectacolului. De aceea,
este indicat s includ dansuri pline de via, melodii vioaie i
micri care s le atrag atenia celor din sal. Intr-un cuvnt,
kyu trebuie s stea sub semnul agitaiei.
O zi de spectacol cuprindea odinioar cinci piese i de aceea
a cincea pies era kyu. In zilele noastre, ns, numrul de piese
dintr-un spectacol a crescut i, dac spectacolul intr n faza kyu
prea devreme, aceasta va fi prea lung i-i va pierde din for.
Prin urmare, este bine ca, la nevoie, s se mai adauge o pies
la ha, iar kyu s se limiteze ntotdeauna la un singur element.
Uneori se ntmpl ca planurile pentru ziua respectiv s fie
date peste cap din cauza unei dorine speciale, exprimate de
unul dintre oaspeii de seam. Dac, de exemplu, trebuie jucat
nc o pies kyu, la cererea nobilului ocrotitor, cel mai bine este
ca jocul s fie reinut, fr micri largi, astfel nct s existe un
surplus de energie pentru marea final.
A
nc o observaie: se ntmpl ca, atunci cnd spectacolul se

apropie deja de kyu, un nobil s soseasc la reprezentaie cu
ntrziere, iar starea lui s se afle nc n faza jo. Dac va privi
129
o pies kyu cu dispoziia de jo, cu siguran va fi nemulumit;

n plus, toi cei din jur, ngrijorai de reacia nobilului specta-
tor, i vor pierde concentrarea i ntreaga sal se va ntoarce
la dispoziia de jo. In acest caz, izbnda spectacolului este o
cauz pierdut. In principiu, actorii ar trebui s-o ia de la capt,
cu o nou pies introductiv, dar, chiar i aa, probabil c ceva
tot nu va merge bine. Exist o alt soluie pentru o astfel de
situaie dificil: actorii s aleag momentul cel mai potrivit
pentru a ncepe s joace o pies vestit, de tip ha, n care s in-
troduc elemente interpretative de tip jo, adaptndu-se la sta-
rea de spirit a nou-venitului. Dac trucul le iese, vor izbuti s
atrag atenia nobilului ctre spectacol i astfel i tensiunea pu-
blicului va disprea, aa c va fi cu putin reluarea succesiunii
fireti jo-ha-kyu a spectacolului. Oricum, chiar dac metoda
aceasta are succes, actorii trebuie s fie contieni c spectaco-
lul zilei respective va fi, ntr-o oarecare msur, compromis.
Se mai poate ntmpla ca un actor s fie chemat pe nepus
mas s joace la un banchet, dup ce oaspeii au mncat i au
but pe sturate. In acest caz, dei dispoziia spectatorilor a
intrat deja n faza kyu, sarugaku trebuie s nceap cu un jo. Pen-
tru a nu da gre, actorul trebuie s includ n piesa jo elemente
de kyu, s nu struiasc asupra elementelor prea complexe sau
subtile i s grbeasc pe ct se poate deznodmntul. Aceast
tehnic poate da rezultate neateptate.
Aceleai consideraii se aplic i n cazul cnd un actor este
chemat s joace pentru orice fel de petrecere particular. El
trebuie s se pregteasc sufletete i s fie n stare s-i inter-
preteze fr greeal rolul, de la lovitura uoar de evantai,
130
F LOAREA I OGLINDA
care marcheaz nceperea piesei, i de la cntecul de ntmpinare

pn la sfritul spectacolului. Dac actorul i plnuiete n
gnd toi paii de urmat, este aproape sigur c piesa va iei dup
plan. Dac unii invitai ajung cu ntrziere, cteva indicaii de
mai sus l pot ajuta s ias din impas; la fel i dac, dimpotriv,
spectatorii sunt n dispoziie de kyu nc de la nceputul piesei.
A
In orice caz, nelegerea profund a principiilor care cer

succesiunea jo-ho-kyu este nepreuit. Cel care a ptruns esena
lor va putea juca fr cusur, fie c este vorba despre un spec-
tacol obinuit, despre un banchet oficial sau despre o petre-
cere particular.
DESPRE CUM TREBUIE NVAT

ARTA NO
Un actor la nceput de drum trebuie mai nti s nvee te-

meinic de la maestrul su esena artei No i abia dup aceea s
ncerce s imite tehnicile complexe ale acestuia. II numim maes-
tru pe cel care, dup ani lungi de practic, a atins acel nivel al
miestriei unde toate micrile sunt naturale i vin din interior.
Jocul actorului desvrit este de cel mai mare interes pentru
public, dar nu e aa de simplu pe ct pare; dac un nceptor
va ncerca s-l imite fr s aib pregtirea necesar, spectato-
rii i vor da seama de fals, fr ndoial, i nu vor simi aceeai
emoie artistic pe care au simit-o n cazul maestrului. Pentru
a atinge culmea artei, maestrul i-a antrenat mult vreme tru-
pul i spiritul i experiena iese la iveal n stpnirea de sine
131
cu care execut micrile, lsnd ntotdeauna s se vad numai

apte zecimi din ntreaga sa capacitate. Dac tnrul nceptor
ncearc s redea acelai rol, interpretarea sa va fi incomplet,
el nsui nefiind nc n stare s vad cele trei zecimi pe care
maestrul le ascunde intenionat i astfel nereuind s-i dez-
volte talentele pn la capt.
De aceea, n timpul practicii, maestrul nu trebuie s-l nvee
pe novice potrivit tehnicii celor apte zecimi pe care o folosete
n prezent, ci s ncerce s-i aduc aminte de vremurile cnd
el nsui era la nceput de drum, ncurajndu-i discipolul s-i
foloseasc ct se poate de mult trupul i spiritul, dup pro-
priile puteri. Dup un timp, discipolul va ncepe s fac pro-
grese vizibile i n curnd va nelege de la sine cum s joace
potrivit principiului zece n inim, apte n micare", atingnd
fr efort culmea desvririi artistice, despre care nu degeaba
se spune c nu poate fi atins prin imitaie.
Imitarea unui maestru presupune o trud imens; binen-
eles, celui care se strduiete i va reui, poate, imitaia perfect.
Totui, originalul i imitaia vor fi mereu dou lucruri deose-
bite ntre ele. Este oare cu putin s imii ceva fr s-i dai
silina? S nu uitm c nvturile secrete spun c uurina cu
care actorul interpreteaz un rol nespus de dificil este exact ceea
ce-1 ridic la rangul de maestru.
Este cunoscut felul n care se transmit nvturile de la
maestru la discipol; s adaug numai c este esenial ca maestrul
s-i cunoasc foarte bine discipolul nainte de a-i dezvlui se-
cretele artei. nainte de orice, caracterul discipolului trebuie s
fie fr cusur: dac unui om cu un sim moral precar i se va
132
F LOAREA I OGLINDA
ngdui s intre n posesia naltelor nvturi No, nu va fi cu

putin o adevrat iniiere din princina unei prea mari deose-
biri de nivel. De aceea cunotinele transmise se vor transforma
n falsuri i astfel nu vor mai fi valabile. O persoan demn de
arta No trebuie s ndeplineasc urmtoarele condiii: s aib
caracter ireproabil, s iubeasc din suflet arta No, fiind dispus
s-i dedice viaa cii, i s fie n stare s transmit, la rndul
ei, nvturile sarugaku generaiilor urmtoare, sincer i cum
se cuvine. Fr aceste trei caliti, nimeni nu poate fi conside-
rat iniiat n No. Cel care a pit cu adevrat pe calea sarugaku
trebuie s fie un artist desvrit i un profesor recunoscut.
A
In ultima vreme, uitndu-m la actorii tineri, am observat c

jocul lor e incomplet, din cauz c imit, fr s-i acorde mare
importan studiului formelor de baz ale artei No. Educa-
ia novicelui trebuie s nceap cu dansul i cntul, s continue
cu aprofundarea celor trei stiluri (btrnul, femeia, rzboini-
cul) i s nu se opreasc nicio clip toat viaa; numai astfel va
putea el deveni un interpret desvrit, indiferent de rolul pe
care trebuie s-l joace. Din pcate, muli imit fr discern-
mnt ce vd i se concentreaz numai asupra rolurilor popu-
lare: de aceea, educaia lor nu este desvrit. Cnd nva
elementele eseniale de dans i de cnt, actorul n-ar trebui s
nvee i micrile specifice celor trei tipologii principale. Cnd
ncepe, n sfrit, studierea acestora, tipul rzboinicului tre-
buie lsat ultimul. i n ceea ce privete rolurile de rzboinici,
stilul graiei ascunse n violen i stilul micrilor violente
trebuie predate i exersate numai la momentul propice. A
ncerca s nvei toate tehnicile i stilurile deodat, dei ele
133
sunt nespus de dificile, este o dovad de nesbuin. Un tnr

actor foarte talentat, care i-a nsuit arta No pe srite, va
obine, poate, floarea, dar ea va fi una vremelnic, pentru c
nu are rdcini puternice i se va ofili odat cu trecerea tim-
pului. Chiar i dac vetejirea va veni trziu, actorul care a
obinut astfel faima nu va putea fi numit maestru niciodat.
Luai aminte!
Trebuie s mai spun ceva despre cei care practic No doar
pe srite". Exist actori care joac doar n piese noi i ocolesc
rolurile din piesele clasice. i ei sunt tot actori incomplei, care,
orict experien ar avea, nu reuesc s-i creeze un stil propriu.
Un artist adevrat i va alege un repertoriu de baz, la care va
aduga, n timp, piese noi. Cel nepriceput va dori mereu o pies
ct mai nou i ct mai ieit din comun, eliminndu-le pe cele
vechi una cte una. Din pcate, alegerile lui vor deveni previ-
zibile i noutatea va pli n scurt timp. Dac sunt jucate
mpreun, piesele noi i cele clasice se vor pune reciproc n va-
loare, crend impresia de prospeime. Aceasta este adevrata
floare. Aa cum zicea Confucius, cel care tie s descopere noul
explornd vechiul este demn s-i nvee pe alii".
DESPRE ISCUSIN
Se spune despre cel care poate dansa, cnta i executa

micrile scenice cu precizia cuvenit c este iscusit. Totui,
exist actori al cror fel de a dansa sau de a se mica are multe
neajunsuri, dar iscusina lor nu e dat de suma acestora. Pe de
134
F LOAREA I OGLINDA
o parte, unii actori au i voce bun, i nici n ceea ce privete

dansul sau micarea scenic nu li se poate reproa nimic, dar,
cu toate acestea, nu sunt considerai maetri. Pe de alt parte
ns, unii actori sunt aclamai pentru talentul lor, dei nu cnt
extraordinar i nu stpnesc la perfecie nici celelalte dou teh-
nici de baz. Deosebirea dintre cele dou categorii este c cei
din urm au neles c tehnicile executate cu ajutorul trupului
trebuie s fie mbogite prin puterea spiritului i au atins ilu-
minarea n ceea ce privete arta pe care o practic. Actorul
care d natere emoiei artistice cu ajutorul spiritului nu are ne-
voie s-i desvreasc tehnica pentru a fi numit maestru. Ast-
fel, adevrata iscusin nu ine numai de frumuseea vocii sau
de graia micrilor, ci i de capacitatea actorului de a primi ilu-
minarea n suflet; priceperea este n strns legtur cu talentul
nnscut al actorului i cu puterea sa de a se cunoate pe sine. Cei
care neleg acest lucru au ansa de a deveni cu adevrat iscusii.
Exist actori neinteresani printre cei care i-au nsuit de-
plin tehnicile No, aa cum exist actori care atrag atenia pu-
blicului prin talentul lor nc din timpul uceniciei. Tehnicile
pot fi mbuntite de-a lungul timpului, puin cte puin, dar
puterea de a strni emoia n sufletul spectatorului este un ta-
lent care ine de altceva.
Mai presus de interesul manifestat direct de spectatori,
exist momentul n care actorul uimete publicul, fcndu-1
s exclame Ah! fr s-i dea seama. In aceast clip specta-
torii reacioneaz instinctiv, exprimndu-i fi uimirea sau
emoia, fr s fie contieni de ceea ce le-a provocat senti-
mentele respective. Faza aceasta se mai numete i kanzenu,
135
perfeciunea dincolo de contien, iar ideograma pentru kan

(a simi) este adesea scris fr radicalul inim ('L') tocmai
pentru a arta c spectatorii nu-i dau seama de propria reacie
i c adevrata emoie depete limitele contientului.
Un actor devine din ce n ce mai bun de-a lungul carierei
sale, desvrindu-i tehnicile pn atinge cel mai nalt nivel.
Odat ajuns aici, va putea fi considerat iscusit. Deasupra pri-
ceperii se afl capacitatea sa de a trezi interesul publicului; cel
care o are este un adevrat maestru. Dar, mai presus de toate,
actorul care poate strni n inima spectatorului o emoie care
s-l ia prin surprindere este artistul desvrit. Toi cei care
vor s ptrund n inima artei sarugaku trebuie s mediteze
asupra acestui lucru, s neleag care sunt etapele necesare i
s-i dea silina s le parcurg.
DESPRE PROFUNZIME
I SUPERFICIALITATE
Exist nc ceva la care actorul No trebuie s ia aminte.

Dac micrile sale nu sunt ndeajuns de amnunite, inter-
pretarea nu prezint interes; pe de alt parte, dac singura preo-
cupare a actorului este pentru amnunt, jocul va pierde din
anvergur. Actorul nu trebuie s-i interpreteze personajul cu
micri largi, aproximate, pentru c atunci jocul va fi tern, fr
elemente care s atrag atenia publicului. Echilibrul dintre
cele dou stiluri este de cea mai mare nsemntate. De asemenea,
este esenial ca actorul s poat face deosebirea ntre elementele
136
F LOAREA I OGLINDA
care trebuie interpretate n amnunt i cele care cer amploare.

Pentru a putea face distincia, el trebuie s cunoasc la perfecie
natura artei noastre, urmnd ndeaproape nvturile maes-
trului su. Oricum, n principiu, exist o regul de baz, care se
aplic la toate elementele interpretrii, de la cntec la dans i la
micare scenic: spiritul actorului trebuie s redea cu minuio-
zitate toate inflexiunile rolului, n timp ce corpul i va conferi
anvergura necesar prin micri ample, dar nu foarte precise.
In No este posibil ca actorul s-i nceap educaia cu mi-
crile imprecise, care dau amploare rolului, i s avanseze apoi,
ncetul cu ncetul, ctre studiul celor minuioase, care dau pro-
funzime; invers, ns, nu se poate, deoarece amnuntul poate
exista nuntrul ntregului, dar ntregul nuntrul amnuntu-
lui, nu. Luai aminte la acest lucru! Cel care i-a nsuit toate
tehnicile No, de la mare la mic, poate ntr-adevr orice, iar
arta sa nu cunoate limite. Aa cum spune un proverb din ve-
chime, frigul lunii lui Gerar face apele s nghee, dar de-a lun-
gul ntregii ierni sunt i ngheuri, i dezgheuri.
DESPRE INTRAREA
PE TRMUL GRAIEI (YUGEN)
Orice art trebuie s tind spre yugen, frumuseea i graia

supreme. Este valabil i n cazul sarugaku. Yugen se manifest
n interpretare i spectatorii apreciaz ca atare, dar actorii care
au cu adevrat aceast calitate sunt rari, deoarece muli dintre
ei n-au avut ocazia s vad cu propriii lor ochi un exemplu
137
real de yugen. Prin urmare, n zilele noastre, puini sunt cei care
au ptruns pe trmul Graiei.
nainte de toate, s lmurim ce nseamn Graia. Dac ne
uitm n jurul nostru, putem spune, de pild, c felul plin de
demnitate i elegan n care se mic i se poart nobilii i
care-i deosebete de muritorii de rnd ine de Graie. S zicem,
deci, nainte de orice, c ntruchiparea Graiei este un trup
nzestrat cu frumusee i cu elegan, iar esena Graiei include
o purtare nobil, care eman calm i stpnire de sine. Pe lng
felul de a se mica al nobililor i al curtenilor, actorul trebuie
s-i nsueasc i felul lor rafinat de a conversa, chiar i atunci
cnd subiectul conversaiei este unul obinuit; aceasta este cul-
mea Graiei n vorbire. In timpul cntecelor, dac melodia i
versurile curg lin, n desvrit armonie, putem vorbi despre
Graie muzical. Cnd dansul este executat, dup ani de exer-
ciiu, cu o elegan i cu o senintate care ine spectatorii cu
ochii aintii la scen, avem de-a face cu Graia dansului. La fel,
dac cele trei roluri de baz sunt jucate cu dibcie, lsnd o
impresie de neters prin frumuseea i prin elegana cu care
sunt nfptuite, vom spune c actorul a atins Graia interpre-
trii. In ceea ce privete rolurile de rzboinici sau de demoni,
aa cum spuneam i mai nainte, chiar dac micrile vor fi, n
general, aprige i violente, actorul nu trebuie s uite s intro-
duc i elemente elegante, pe principiul zece n suflet, apte
n micare", sau cu ajutorul tehnicii care spune c atunci cnd
corpul se mic viguros, micrile picioarelor trebuie s fie ct
mai delicate. Dac aceste reguli sunt respectate, Graia se poate
manifesta i n cazul unui rol de demon.
138
F LOAREA I OGLINDA
Cel care i ntiprete n inim i n trup nvturile de mai

sus va fi, cu siguran, n stare s interpreteze orice rol - de la
cel de nobil la cel de negustor sau om de rnd, brbat sau fe-
meie, clugr, ran sau chiar ceretor - cu Graie, rsdind
n fiecare floarea. Indiferent de rangul personajului, spectato-
rii trebuie s perceap n nfiarea actorului ceva frumos i
elegant. Fumuseea i elegana nfirii vin din inim, iar
cnd spun inim" m refer la ntreaga educaie a actorului.
Aceasta trebuie s includ studierea clasicilor, care-1 va ajuta
s-i aleag cu pricepere replicile, i studiul costumelor i al
accesoriilor, care vor conferi Graie prezenei sale scenice. Ast-
fel, dac actorul va face din rafinament o a doua natur, atunci,
indiferent de rol, el va avea mereu la el smna necesar pen-
tru a face s nfloreasc floarea Graiei supreme.
Se poate ntmpla, din pcate, ca actorul s se concentreze
peste msur asupra desvritei imitri a tuturor amnuntelor
care in de rolul su i, creznd c a atins perfeciunea, s uite
s includ elemente de graie i de frumusee n interpretare, ceea
ce va fi un obstacol n calea ctre yugen. Dac yugen lipsete
din rolurile sale, un actor nu va putea spune c a ajuns pe cul-
mile mplinirii artistice, ceea ce nseamn c nu va fi recunos-
cut de public ca maestru No. Iat motivul pentru care puini
sunt cei pe care i putem considera desvrii n arta lor; actorul
nu trebuie s uite nicio clip, de-a lungul anilor de ucenicie, c
nu poate ajunge la apogeul carierei fr s cunoasc yugen.
Apogeul carierei nseamn atingerea frumuseii supreme
n postur i n micare scenic. Actorul nu trebuie s precu-
peeasc niciun efort pentru a nelege pe deplin ce constituie
139
frumuseea propriei figuri pe scen. Pe scurt, dac nfiarea

i postura actorului eman graie, orice rol va atinge excelena
artistic; invers, dac graia lipsete, umbra vulgaritii va plana
asupra tuturor personajelor interpretate. Altfel spus, orice pos-
tur, dac este frumoas, i orice melodie, dac este armo-
nioas, intr pe trmul Graiei. Actorul care cunoate acest
adevr esenial i aspir cu tot sufletul i cu tot trupul su la
desvrirea artistic este pregtit s peasc n miezul yugen;
cel care nu face niciun efort pentru a-i mbunti tehnicile i
pentru a-i nfrumusea postura i micrile nu va ajunge nici-
odat acolo.
DESPRE PRICEPERE, IZ B N D
I LI MI T E L E A C E S TO R A
Cnd, dup ani de practic i de spectacole, un actor ajunge

recunoscut pentru priceperea sa, atingnd culmile miestriei
artistice, spunem c a avut parte de o experien de via bun.
Ins faima poate s in n mare msur de locul n care locu-
iete i joac. Dac nu-i face cunoscut talentul n capital, un
actor No nu poate fi numit maestru" pe drept cuvnt. Acto-
rii din provincie se vor strdui prea tare s nu uite tehnicile
nvate n capital i, prini n aceast practic laborioas, nu-i
vor da seama c excelena n sarugaku le cere s-i mbunt-
easc i s-i nnoiasc ncontinuu felul de a juca. Mai devreme
sau mai trziu, se vor plafona.
140
F LOAREA I OGLINDA
Spectatorii din capital sunt critici mult mai ageri; dac ta-
lentul unui actor ncepe s bat pasul pe loc, reacia publicu-
lui nu va ntrzia. Cum criticile i vor ajunge destul de iute la
ureche, actorul nu va pregeta s-i ndrepte imediat greelile,
ndeprtnd elementele nepotrivite i pstrndu-le numai pe
cele bune. Faima actorului din capital va crete i arta sa se va
rafina de la sine. Un proverb din btrni spune aa: cnd rsare
n cnep, salvia va crete dreapt ca ea, dei, de obicei, are tul-
pina ncovoiat; ngropat n nmol, un fir alb de nisip se va
nnegri. La fel, dac triete n capital, actorul va avea n jurul
lui numai influene bune, cu ajutorul crora va elimina din
interpretarea sa tehnicile nepotrivite. Aceasta este o modalitate
de a acumula experien bun. Cu toate acestea, acumularea pe
o perioad prea lung de timp se poate transforma n stagnare,
adic ntr-o experien rea. Acesta este motivul pentru care,
dup o vreme, unii actori ajung s se plafoneze i stilul lor se
nvechete. Tehnica aceasta am nvat-o de mult i toat lumea
tie ct de bine m pricep la ea, gndete actorul, dar, n ochii
publicului, interpretarea lui este desuet i nu prezint niciun
interes. Muli sunt cei care nu-i dau seama de primejdiile
stagnrii i de aceea pierd aprecierea publicului la btrnee.
TOATE ARTELE NTR-O SINGUR INIM
Spectatorii spun adesea c li se pare nespus de interesant

momentul cnd actorul st nemicat, fr s spun sau s fac
nimic. Acest efect se datoreaz felului n care el reuete s lase
141
s se ntrevad pe scen ce se ntmpl n strfundul inimii lui.

Dansul, cntul, micarea scenic, toate aceste elemente in de
corp; momentul n care actorul st nemicat este un spaiu
gol, ntre dou elemente. Acest gol este perceput ca fiind in-
teresant pentru c nici atunci cnd e n nemicare actorul nu
renun la tensiunea interioar i umple, de fapt, acest gol cu
ajutorul tririlor sale. Actorul nu iese din pielea personajului
nicio clip: nici dup ce a terminat de dansat sau de cntat,
nici ntr-o pauz dintre replici. ncordarea sa face s vibreze
aerul din sal i captiveaz publicul. Trebuie s fim ns cu
mare bgare de seam pentru a nu lsa aceast tensiune s se
vad cu ochiul liber; dac devine vizibil n postura actorului,
de pild, ea va prea artificial i-i va pierde din farmec. Mo-
mentul de nemicare dintre dou elemente ale piesei trebuie s
fie sincer i natural, s exprime golul" n adevratul sens al cu-
vntului. Iat ce nseamn s reuneti toate artele n vibraia
unei singure inimi.
In faa morii, viaa noastr este ca o ppu pe un car ale-
goric. Dac se taie sforile, nu va putea dect s se prbueasc",
spune neleptul despre trecerea omului prin lume. Pe scen,
marioneta se mic n fel i chip, prnd vie, cnd, de fapt, fr
sforile de care este legat, n-ar fi dect o bucat de lemn; cnd
ele se rup, ppua cade. La fel i n No: toate personajele pe care
le interpreteaz un actor sunt ca nite marionete, iar firul ce
le d via micrilor este chiar spiritul actorului. Spectatorii
nu trebuie s tie cum funcioneaz spiritul, pentru c ar fi ca
i cum ar vedea firul cu ajutorul cruia este mnuit ppua.
Firul inimii trebuie s rmn nevzut, dar s lege ntre ele
142
F LOAREA I OGLINDA
toate elementele piesei. Actorul care izbutete acest lucru

reuete s dea via personajului su.
Concentrarea nu trebuie s-l prseasc pe actor nici pe scen,
nici altundeva. Zi i noapte, n toate activitile sale obinuite, nu
trebuie s uite nicio clip de arta sa, care numai astfel poate s
nainteze. Acesta este unul din secretele izbndei pentru actorul
No. In timpul repetiiilor trebuie s existe, desigur, un echilibru
ntre momentele de concentrare maxim i cele de relaxare.
F R U MU S E E A S UP R E M
Expresia frumusee suprem", myosho, conine ideo-

grama fyp, care nseamn delicat", dar se poate referi i la fru-
museea ce transcende forma fizic. In No, frumuseea suprem
se gsete, n principiu, att n dans, ct i n cntec sau n mi-
care; cu toate acestea, nu este uor s dm exemple concrete.
Actorul ce reuete s exprime pe scen aceast frumusee
inefabil este, fr ndoial, un maestru. In unii actori fgdu-
iala farmecului fr seamn exist nc din copilrie; chiar dac,
cel mai probabil, omul n cauz nu este contient de propriul
potenial, acesta nu va trece neobservat n ochii criticilor pri-
cepui. Chiar i spectatorii de rnd i vor da seama c inter-
pretarea respectivului actor prezint un interes aparte. Pe de
alt parte, unii actori cu experien, dei tiu c sunt n pose-
sia frumuseii fr seamn, nu sunt n stare s o explice sau s
o defineasc.
143
Z EAMI - APTE TRATATE SECRETE DE TEATRU N6
Poate prea ciudat, dar, dac ne gndim bine, oare n-am

putea s spunem c frumuseea suprem se refer la expresia
scenic la care ajunge un actor care i-a nsuit toate tehnicile
i poate interpreta orice rol fr efort, ca de la sine? La fel, nu
cred c am fi departe de adevr spunnd c acest farmec fr
seamn este totuna cu intrarea pe trmul Graiei. Asupra aces-
tor lucruri trebuie s reflectm ndelung.
D E S P R E C R I T I C A NO
Gusturile spectatorilor difer, i, prin urmare, este dificil ca

toi s se fie mulumii n acelai timp. Cred c este o idee bun
s folosim drept criterii de judecat stilul i tehnicile actorilor
apreciai de spectatorii din capital, lund aminte la deosebi-
rile dintre piesele care au avut succes i la cele care au dat gre.
Apoi, n ceea ce privete piesele izbutite, trebuie s reinem c
ele pot fi mprite n trei categorii: cele care au plcut ochiu-
lui, cele care au plcut urechii i cele care au plcut inimii.
In cazul primei categorii, reacia publicului este imediat; de
la nobili pn la spectatorii de rnd, toat sal este fascinat
de reprezentaie, iar dansul i cntecul le smulg tuturor excla-
maii de admiraie. Acest tip de pies este apreciat att de spec-
tatorii educai, ct i de cei fr prea mult experien, toi fiind
de acord c piesa a fost interesant.
Intr-un astfel de spectacol, actorul trebuie s fie cu bgare
de seam n legtur cu urmtorul aspect: cum piesa este an-
trenant i pare interesant de la un cap la altul, spectatorii nu
144
F LOAREA I OGLINDA
vor avea rgazul s-i odihneasc ochii i inima, astfel pierznd

multe elemente de subtilitate i de amnunt; mai mult, se poate
ca actorul nsui s se lase fr s vrea prins n entuziasmul ge-
neral i, rmnnd fr calmul necesar interpretrii, s nu reu-
easc s joace cum se cuvine momentele-cheie ale rolului. Astfel,
personajul su va prea superficial i piesa n sine i va pierde
din valoarea artistic. Astfel se ntmpl atunci cnd piesa are
prea mult succes. Ca s evite o asemenea situaie, actorul tre-
buie s fie moderat n joc, pentru a-i da publicului rgazul s se
liniteasc i s primeasc cu un interes nnoit momentele cru-
ciale din pies. Dac face aa, piesele care urmeaz vor prea
i mai reuite, iar ntregul spectacol va fi o izbnd. In acest caz
se poate spune c reprezentaia a fost o victorie graie elemen-
telor vizuale.
Pieselor care pun accentul pe sunet le este caracteristic at-
mosfera calm, n care melodia se potrivete desvrit cu ano-
timpul i cu acel moment al zilei cnd are loc reprezentaia;
sunt piese elegante, cu o profunzime aparte. Bineneles, mu-
zica este elementul principal i numai un maestru adevrat o
poate scoate n eviden. Deseori piesele din aceast categorie
nu sunt foarte apreciate de publicul din provincie.
Jucat de un maestru, o astfel de pies devine interesant pe
parcurs, deoarece talentul actorului scoate la iveal noi i noi
nelesuri. Dac, n schimb, rolul este interpretat de un actor
de mna a doua, a crui bogie spiritual nu se potrivete cu
profunzimea piesei, se va obine efectul contrar, coninutul
devenind din ce n ce mai neinteresant. Un alt lucru care tre-
buie ocolit, n cazul unei asemenea piese, este transformarea
145
atmosferei calme, de-a lungul zilei de spectacol, ntr-una mo-

hort i ntunecat. In acest scop, actorul trebuie s aib grij
s introduc n interpretare cteva elemente energice, cu care
s-i surprind publicul, pentru a alunga monotonia.
A
In cazul unui actor experimentat, rezultatele anilor de an-

trenament se vd cu uurin n felul n care i interpreteaz
rolul, iar atracia pe care o exercit asupra spectatorilor nu poate
dect s creasc. Un actor mai puin priceput, ns, trebuie s
aib grij ca piesa s nu nceap s treneze, plictisind publicul.
Pe de alt parte, este de cea mai mare nsemntate ca spectatorii
s nu-i dea seama de eforturile lui de a nviora atmosfera. Pu-
blicul nu trebuie dect s-i dea seama c, dintr-odat, piesa
parc a devenit mai interesant; metodele prin care se creeaz
acest efect trebuie s rmn secretul actorului. Att despre pie-
sele al cror succes se bazeaz pe elemente auditive.
A
In ceea ce privete a treia categorie, a teatrului No care place

inimii, este nevoie de interpretarea desvrit a unui actor de
prim rang care, dup ce a jucat nenumrate piese de-a lungul
carierei sale, a descoperit secretul prin care s mite inima spec-
tatorilor fr s includ elemente de cntec, de micare sau de
dans care s le atrag n mod evident atenia. Punctul tare al
interpretrii sale va fi puterea de a da natere unei emoii adnci,
cu ajutorul unor elemente att de simple, nct pot prea plic-
tisitoare. Despre aceste piese se spune c sunt reci, lipsite de
pasiune i nici mcar criticii cu experien nu reuesc s le
neleag, cu att mai puin spectatorii din provincie. Arta de
care are nevoie un actor este de cel mai nalt rafinament. O
numim arta biruinei prin inim, a biruinei mai presus de
146
F LOAREA I OGLINDA
tehnic i mai presus de form. Un actor trebuie s tie s fac

deosebirea ntre diversele manifestri ale artei sale.
Exist muli spectatori care au ochiul format, dar crora le
lipsesc cunotinele, aa cum exist i cazuri cnd spectatorii tiu
tot ce trebuie s tie despre No, dar nu au intuiie artistic. Pen-
tru a putea aprecia o reprezentaie, este nevoie de ambele ele-
mente, s nu uitai! De asemenea, trebuie s avem grij s nu
lum ca termen de comparaie reprezentaia nereuit a unui
actor bun sau reprezentaia ntmpltor reuit a unui actor me-
diocru. Actorii pricepui fac, de obicei, spectacole bune atunci
cnd joac n faa unei audiene mari, la o ocazie special, pe cnd
cei mediocri nu pot avea succes dect n mici spectacole de
provincie. Actorul care tie cum s mite inimile spectatorilor
si este actorul ideal; la fel, spectatorul care i d seama de
inteniile actorului i gust reprezentaia n toate formele ei este
spectatorul ideal. Ca s poi aprecia o pies, nu te uita la joc,
ci la tehnic; uit de tehnic i admir actorul; nu privi acto-
rul, ci spiritul lui; uit de tine i aa vei ti ce nseamn No.
DE S P R E NV A R E A C N T E C E L O R
Exist dou aspecte principale cu privire la modul de a nva

cntecele incluse ntr-o pies No. Mai nti, este important ca
acela care compune versurile pentru melodii s aib grij ca
legturile dintre cuvinte i cuvintele n sine s fie ct mai me-
lodioase. Apoi, este, de asemenea, esenial ca actorul s nvee
ritmul corect al melodiei i s pronune ct mai clar cuvintele
147
cntecului. Din punctul de vedere al ritmului, cuvintele trebuie

rostite astfel nct s se potriveasc melodiei; interpretarea tre-
buie s respecte regulile muzicale, iar mbinarea silabelor i a
cuvintelor s fie ct mai armonioas i mai curgtoare. Dac
ritmul n care sunt rostite cuvintele se potrivete cu melodia,
efectul general va fi cel scontat i publicul se va arta, fr
ndoial, interesat. Pe scurt, reuita cntecului depinde de pri-
ceperea actorului de a ine ritmul. Atunci cnd silabele i su-
netele se nlnuie cum se cuvine, frumuseea melodiei va fi fr
seamn. Ritmul este fundamentul, mbinarea cuvintelor d
natere eleganei, iar melodia vine din suflet. Actorul trebuie
s nvee s deosebeasc ntre feluritele elemente care compun
cntecul: respiraia, micrile organelor interne, ritmul, melo-
dia. In timpul repetiiilor, se spune adesea: Uit de voce i
nva melodia, las melodia i ncearc s nelegi tonalitatea;
nu pierde prea mult vreme cu tonalitatea, pentru c trebuie
s nvei ritmul.
In ceea ce privete ordinea n care trebuie nvate ele-
mentele unei piese muzicale, mai nti vin versurile, urmate de
melodie; apoi, actorul trebuie s nvee cum s coloreze melodia
i s pun accentele n locurile potrivite, pentru ca n cele din
urm s aduc ceva din propriul suflet n piesa respectiv. In
fiecare dintre aceste etape se va acorda o nsemntate deosebit
ritmului. Pentru exersare trebuie alese momentele propice,
cnd actorul i poate folosi vocea n cele mai bune condiii.
In interpretarea muzical mai exist i chestiunea accentu-
lui. In cazul terminaiilor gramaticale i al verbelor auxiliare,
accentul nu este vital, dar, n cazul celorlalte pri de vorbire,
148
F LOAREA I OGLINDA
un accent greit poate crea confuzii. Este esenial s putei dis-

tinge ntre cele dou categorii diferite i s evitai accentuarea
greit. Primul tip de accentuare eronat poate fi trecut cu ve-
derea uor, dac melodia este cntat, n general, corect, pe
vocea care trebuie. Se spune c accentuarea sau lipsa ei ntr-un
cuvnt, pronunarea sunetelor surde sau sonore etc. sunt fe-
nomene onbin, care in de felul n care sunt rostite sunetele din
imediata apropiere. Mai multe explicaii despre acest aspect le
putei gsi n felurite alte scrieri secrete. Oricum, n cazul par-
ticulelor ha, ni, no, wo, ka, te, mo, shi .a.m.d., care se adaug
la sfritul cuvintelor, accentul poate s difere, deoarece, ct
vreme melodia este cntat cum trebuie, nelesul se va pstra.
Altfel spus, e indicat ca melodia s fie sprijinit de pronunia
particulelor i a verbelor auxiliare. Prile eseniale de vorbire
trebuie rostite puin mai repede, n timp ce terminaiile gra-
maticale vor putea fi folosite pentru a grbi sau ncetini ritmul
melodiei. Astfel vom putea pstra accentele corecte n cuvin-
tele de baz.
A
In Istoria Dinastiei Han se spune c gama de dousprezece

note, folosit pn n zilele noastre, a fost nscocit de un anume
Ling Lun, care a vrut s nsemneze vocile psrilor phoenix de
pe muntele Kunlun. Notele ritsu corespund vocii psrii mas-
cul i principiului yang, iar ryo corespunde vocii femelei i
principiului yin. Ritsu sunt sunetele care urc treptat, odat
cu inspiraia, iar ryo, sunetele care coboar odat cu expiraia;
ritsu este vocea emis de organele interne, n timp ce ryo ine
de respiraie. Ritsu se potrivete nefiinei i ryo, fiinei. Ritsu
este coordonata vertical, ryo reprezint orizontalul.
149
la Analecte se povestete c pentru a exersa tragerea la int

vntorii foloseau o piele de urs (yu), una de tigru (ko) i una de
panter (ho), n funcie de rang: pantera pentru prini, tigrul
pentru nobili i ursul pentru nali demnitari de stat. In mod
normal, ar trebui ca ordinea s fie ho-ko-yu, dar, de dragul eu-
foniei a fost schimbat n yu-ko-ho i aa o ine minte toat lumea.
ULTIMA TREAPT
Tot ce era de spus s-a spus deja. Alte nvturi secrete nu

exist. Nu este nevoie dect de cunoaterea profund a esenei No.
Dac nu tim ce nseamn a cunoate No, atunci, toate explicaiile
din aceast scriere nu vor fi de niciun folos. Cel ce vrea s cu-
noasc No cu adevrat trebuie s renune la toate celelalte lu-
cruri i s se dedice trup i suflet artei sarugaku, s nvee fr
preget toate tehnicile i secretele, pn n clipa n care ochii minii
i se vor deschide ca prin miracol pentru a primi cunoaterea.
nainte de orice, nvcelul trebuie s aib ncredere
nestrmutat n cuvintele maestrului su, pe care s i le scrie
n inim. Aceste nvturi au fost explicate i n cartea de fa;
actorul trebuie s le tie pe dinafar, s le poat pune n prac-
tic pe scen i s fie contient c izbnda sa li se datoreaz; res-
pectul fa de secretele artei No, ca i devotamentul fa de
cale, trebuie s creasc la fiecare spectacol. Numai astfel va
putea s ating culmile cunoaterii. In orice art, dup ce stu-
diaz temeinic bazele teoretice, ucenicul va trebui s le pun
n practic; la fel i n No.
150
F LOAREA I OGLINDA
Se spune c practica fr rgaz, din copilrie pn la btr-

nee, este cheia biruinei. Actorul trebuie s nvee fiecare ele-
ment la timpul lui, de la primele repetiii pn n momentul
de nflorire al carierei sale, iar dup patruzeci de ani trebuie s
tie c e cazul s fie din ce n ce mai reinut n rolurile pe care
le joac. Nici dup patruzeci de ani studiul nu se oprete ns:
acum, actorul va trebui s afle care sunt i cum trebuie jucate
rolurile potrivite vrstei sale. Dup cincizeci de ani, secretul
este s nvee s nu fac nimic. Aceasta este o vrst foarte im-
portant, la care actorul va trebui s nceap s reduc treptat
numrul de piese n care joac i s se limiteze la roluri care pun
accentul pe cntec, n detrimentul micrii. Astfel va izbuti s
le aminteasc spectatorilor de reprezentaiile desvrite de la
apogeul carierei sale. Cntecul rmne elementul la care ac-
torul n vrst nc poate s exceleze. El i va fi pierdut n to-
talitate vocea natural, rmnndu-i numai cea antrenat special
pentru No; prin urmare, indiferent de registrul abordat, efec-
tul va fi deosebit. Dac melodia este una de excepie, vocea
puin rguit a actorului n vrst va lsa o impresie de neui-
tat n inima spectatorilor. Iat unul dintre avantajele actoru-
lui trecut de prima tineree. Ct triete, el trebuie s nvee
cum i ce s foloseasc pentru a face s nfloreasc mereu i
mereu floarea fr vrst a artei sale.
S vorbim i despre interpretare n cazul actorilor mai n
vrst. Este adevrat c, n principiu, li se potrivesc cel mai bine
rolurile de btrni sau de femei, dar trebuie s se in seama i
de nclinaiile fiecrui actor n parte. Un actor care exceleaz
n roluri ce necesit calm i cumptare va putea juca bine un
151
rol de btrn, dar unul al crui punct forte sunt micrile ener-
gice nu va fi potrivit. Oricum, cine respect regula zece n
inim, apte n micare" i-i interpreteaz rolul cu o anumit
reinere nu are cum s greeasc. Aceste amnunte fac parte din
ce trebuie s nvee un actor dup ce a trecut de prima tineree.
Printre nvturile transmise din generaie n generaie n
familia Kanze exist una de o nsemntate aparte, care spune
aa: un actor nu trebuie s uite niciodat experienele prin care
a trecut ca novice. Pentru aceast nvtur de pre exist trei
corolare: actorul nu trebuie s uite experienele din ucenicie,
fie ele rele sau bune; actorul nu trebuie s uite experienele noi
prin care a trecut n fiecare etap a pregtirii sale; actorul nu
trebuie s uite c i dup ce va mbtrni exist destule lucruri
pe care va trebui s le nvee asemenea unui novice.
S explicm mai nti primul corolar. Actorul care nu uit
toate experienele prin care a trecut ca tnr ucenic are numai
de ctigat la btrnee. Aa cum spune zicala, greelile trecute
sunt cheia biruinelor viitoare" sau crua rsturnat din fa
e o lecie pentru cea care vine din urm". Nu putem fi siguri
c cel care uit cu uurin greelile tinereii n-o s uite la fel
de repede i tehnicile nvate dup aceea.
Dac un actor ajunge la cel mai nalt nivel de miestrie i
faim este numai datorit desvririi tehnicilor sale; cel care
nu-i d seama de propriul progres, ns, va da napoi, repetnd
la nesfrit faza noviciatului. Pentru a putea fi contient de ni-
velul la care se afl arta sa, actorul nu trebuie s uite primii
pai fcui pe trmul ei. Repet: cel care uit experienele prin
care a trecut ca tnr actor ajunge s le repete. Un actor poate
152
F LOAREA I OGLINDA
spune c nu mai este nceptor numai atunci cnd devine con-

tient de greeli pe care le-a fcut la nceputul carierei. Aceasta
este calea corect; odat ce a pit pe ea, va continua s urce,
deoarece a dovedit c poate s deosebeasc dintre greeal i
reuit. La fel, tinerii actori trebuie s fie contieni c sunt
doar la nceput de drum i c, pentru a avansa e nevoie s-i
ntipreasc n minte experienele bune i rele ale noviciatului.
Cine le d uitrii rmne fr termen de comparaie i nu-i mai
poate msura progresul, sfrind prin a da napoi. De aceea, este
esenial ca tinerii s nu uite niciodat primii pai pe care i-au
fcut pe trmul No.
A doua maxim se refer la faptul c, de cnd se ncepe an-
trenamentul, n copilrie, i pn la btrnee, la fiecare vrst
vor fi mereu lucruri noi de nvat i experiene noi, prin care
actorul trebuie s treac. Dac le uit pe msur ce nva altele
noi, innd minte numai tehnicile i stilurile potrivite vrstei
actuale, interpretarea sa va lsa de dorit. Prin urmare, actorul
s nu uite nimic din ce a nvat i s tie s mbine miile de ele-
mente, astfel nct interpretrile sale s fie mereu proaspete i
surprinztoare. Feluritele stiluri i tipologii nvate de-a lun-
gul carierei sunt, fiecare, o experien nou, care trebuie ncor-
porat n rolurile din prezent. Iat ce nseamn s nu uii
noutatea din fiecare etap a vieii. Numai cel care reuete
poate fi numit un actor desvrit.
Iat i cteva observaii despre a treia maxim, despre expe-
rienele de la btrnee. Viaa unui om se poate sfri, dar viaa
artei sale, nu. Ce experiene noi mai poate avea un actor la btr-
nee? Pentru el, o nou provocare va fi s gseasc n mulimea
153
de tehnici i de stiluri pe care le-a nvat din copilrie i pn

la apogeul carierei una anume, care s se potriveasc cel mai
bine vrstei sale. Astfel, el va izbuti s pstreze n arta No
practicat la btrnee esena tuturor rolurilor pe care le-a in-
terpretat pn atunci. In nvturi despre stil i floare am scris
c, dup cincizeci de ani, actorul trebuie s nvee s nu fac
nimic special, adic s joace n piese care nu se bazeaz pe teh-
nici complicate, ci doar pe puterea vocii i pe cea a spiritului.
Acest tip de rol este mai complicat dect pare i nu poate fi in-
terpretat dect la btrnee, fiind o experien nou pentru
orice actor.
Astfel, n toate etapele vieii i ale carierei sale, adevratul
artist nu trebuie s uite nicio clip plcerea de a nva ceva nou;
graie ei, arta sa va progresa necontenit i abilitile sale nu
vor da niciodat napoi, n ciuda vrstei naintate. De aceea, o
nvtur esenial pe care in neaprat s le-o transmit ge-
neraiilor care vin este urmtoarea: Vi a a actorului No tre-
buie s fie un izvor nesecat de noi i noi experiene. Dac tim
aceasta, arta noastr va dinui. Un lucru uitat este un lucru
mai puin de lsat motenire urmailor notri. Nicio expe-
rien nu trebuie uitat, pentru a putea fi transmis copiilor,
nepoilor i strnepoilor notri, n toate generaiile care vor
veni. Bineneles, fiecare generaie va descoperi i va transmite,
dup propriile puteri, nvturi noi despre arta No.
In tratatul nvturi despre stil i floare i n anexa lui am
dezvluit secretele florii No aa cum mi-au fost transmise direct
de-a lungul a douzeci i mai bine de ani de rposatul meu tat.
In tratatul de fa, pe de alt parte, am nsemnat ce am gndit
154
F LOAREA I OGLINDA
i ce am simit eu nsumi n felurite clipe ale vieii mele de

actor, care s-a ntins pe aproape patruzeci de ani. In total, am
scris despre ase elemente de baz i am explicat alte douspre-
zece, pe care le las, ca expresie a secretelor artei No, pentru ge-
neraiile de dup mine.
Anul treizeci i unu al perioadei Oei (1424),

luna a asea, prima zi,
Zeami
Acest tratat le-a fost lsat de Zeami urmailor si din Casa

Kanze i, din cte tiu, nu le este cunoscut altora. Am intrat
n posesia lui graie zeilor, care m-au rspltit astfel pentru
dragostea nermurit pe care-o port artei No. nvturile
acestea sunt coloana vertebral a sarugaku i, pentru propirea
familiei i a cii noastre, am hotrt s le copiez aici. Secretul
lor trebuie pstrat cu sfinenie.
Anul nou al perioadei Eikyo (1437), luna a opta, ziua a opta,

Konparu Zenchiku
V.
E TAP E L E I NI I E R I I
N A RTA N O
n Cartea Cntecelor exist un vers despre drglaul pui

de liuliu. Unul dintre comentatorii scrierii noteaz: Att
drgla, ct i pui sunt cuvinte care sugereaz micime i deli-
catee. Liuli este un soi de pasre." Un altul explic: Con-
ductorii Wei au prut demni de ncredere la nceput, dar cnd
au ajuns la maturitate nu s-au dovedit buni de nimic, exact ca
o pasre liuli. Liuli nseamn bufni"; puiul de bufni este
pufos i drgla, dar, cnd crete mare, se urete de tot.
Se poate face uor o paralel ntre puiul de bufni i etapele
care trebuie parcurse n timpul iniierii actorului No. Cnd arta
lui pare desvrit nc din copilrie, este semn ru: la maturi-
tate nu va putea dect s dea napoi. De aceea o atenie deose-
bit trebuie acordat predrii i aprofundrii tehnicilor potrivite
vrstei. Numai arta care se potrivete perfect caracteristicilor
fizice i psihice ale actorului poate fi numit art adevrat".
157
Ce este indicat pentru fiecare etap din dezvoltarea tnrului

actor? In copilrie, de exemplu, deoarece nici spiritul, nici tru-
pul nu au ajuns nc la maturitate, este de dorit ca i jocul ac-
torului s exprime aceast imperfeciune. De-a lungul anilor de
ucenicie, actorul i va mbunti treptat tehnicile, ajungnd
la o interpretare matur, care se va potrivi i vrstei sale. O in-
terpretare matur nu este potrivit atunci cnd vine din par-
tea unui copil; nerespectarea ordinii etapelor n iniiere poate
fi un obstacol n calea progresului su. Dac, pe de alt parte,
micul actor are i lipsuri, aa cum i st bine oricrui copil,
acestea garanteaz c el va crete i-i va mbunti tehnicile
treptat, de-a lungul anilor de ucenicie. Maturizarea fizic i psi-
hic trebuie, aadar, s-i corespund celei artistice. S ne adu-
cem aminte de versul din Cartea cntecelor: defectul puiului de
bufni este tocmai drglenia lui; la maturitate, el nu poate
deveni dect mai urt.
In primele faze ale educaiei, actorul nu trebuie s nvee
prea multe despre interpretarea propriu-zis a rolurilor, ci s
se concentreze pe dans i pe cntec. Acestea sunt esena tutu-
ror artelor, vasele n care pot fi turnate toate celelalte tehnici,
indiferent dac ele aparin teatrului No sau altor tipuri de re-
prezentaie. Ele cuprind toate elementele necesare deplinei
nfloriri a oricrei forme artistice. De aceea, nainte de orice,
actorul trebuie s stpneasc la perfecie cntecul i dansul,
pentru ca apoi, la maturitate, s poat aduga i tehnicile de in-
terpretare specifice celor trei roluri de baz. Dac e solid, te-
melia poate susine orice se va mai aduga; orice rol ar
interpreta, actorul va izbuti s emoioneze publicul prin dan-
E TAPELE INIIERII N ARTA N O
sul i prin cntecul su, dac i-a nsuit cu desvrire cele

dou arte eseniale. inei minte: cntecul (recitarea) i dan-
sul (micarea scenic) sunt esena oricrei forme de teatru, la
care se adaug, n cazul nostru, tehnicile de interpretare speci-
fice doar pentru sarugaku.
S reflectm puin asupra motivelor din care ceea ce a prut
perfect n jocul unui actor-copil poate fi cauza imperfeciunii
sale, odat ajuns la maturitate. Atunci cnd un tnr actor in-
terpreteaz un rol pe scen, i va fi uor s impresioneze spec-
tatorii, care l vor considera un geniu, un copil-minune. Cu
toate acestea, dup cum spuneam i n nvturile despre stil
i floare, aceast sclipire este trectoare i de cele mai multe ori
dispare fr urm n scurt timp. Spectatorii sunt imediat cu-
cerii de un copil jucnd un rol greu pe scen, n primul rnd
pentru c aa ceva se ntmpl rar. i apoi, cum s reziti dr-
gleniei micului actor i vocii lui att de fermectoare? Toate
aceste elemente care vrjesc publicul sunt numai i numai avan-
tajul vrstei i actorul le va pierde pe toate, odat ajuns la ma-
turitate. Un actor matur care interpreteaz roluri complexe pe
scen nu este o raritate; drglenia caracteristic se va pierde,
i ea, de-a lungul anilor, iar vocea i se va schimba. In plus, de-
oarece a nvat s joace cu un trup nc n cretere, actorului
i va fi greu s-i adapteze jocul astfel nct s pstreze aceeai
elegan n micare i la maturitate. Rdcinile care au hrnit
floarea n copilrie dispar, iar florile i frunzele se usuc i cad;
n urma lor rmne doar un cmp sterp, pe care nimic nu mai
crete, pentru c actorul i-a epuizat toate resursele nainte de
159
vreme. Nu e de mirare, aadar, c muli actori ludai n copi-

lrie ajung total lipsii de farmec la maturitate.
Prin urmare, cum spuneam i mai devreme, n prima etap
a educaiei sale actorul No trebuie s se concentreze numai i
numai asupra perfecionrii tehnicilor de dans i de cnt, n
timp ce interpretarea va fi studiat doar ntr-o anumit msur.
Devenind adult, va trebui s nvee mai nti cele trei tipolo-
gii de baz ale rolurilor, la care s adauge, de-a lungul ntregii
cariere, noi i noi tehnici i stiluri. Astfel, arta actorului va fi
pe msura vrstei lui i va continua s se mbunteasc i s
se maturizeze odat cu el. Cum dansul i cntul stau la baza tu-
turor artelor, i novicele, i maestrul, i tnrul, i btrnul, toi
actorii, fr excepie, trebuie s le stpneasc perfect. Pe de
alt parte, regulile de interpretare difer de la un tip de tea-
tru la altul i No le are, desigur, pe ale sale. Ar fi o greeal
ns ca actorul s nvee de la o vrst fraged aceste reguli
specifice, deoarece ele i-ar ngrdi imaginaia i posibilitile
de exprimare. In plus, odat ce se obinuiete s joace un rol
folosindu-se de capacitile limitate ale corpului de copil, va con-
tinua s joace imperfect chiar i dup ce va ajunge la maturi-
tate. Nu uitai: frumuseea copilului, att de ludat de cei
care-1 vd jucnd, nu e dect o floare trectoare, ca drglenia
puiului de Huli.
Confucius spune n Analecte: Soarta unor vlstare este s
creasc, dar s nu poarte flori; a altora e s fac flori, dar s nu
rodeasc." Aceste cuvinte pot fi aplicate stagiilor din iniierea
actorului No, care urmeaz, i ea, succesiunea jo-ha-kyu. S spu-
nem c puterea unui actor-copil de a impresiona publicul prin
160
E TAPELE INIIERII I N ARTA N O --------
calitile naturale ale cntecului i ale dansului su este vlsta-

rul. Cum trebuie cultivat el? La nceput, trebuie doar udat i
lsat s creasc dup bunul plac. Apoi, va veni vremea ca vlsta-
rul s fie sdit n cmp i lsat s prind rdcini; va trebui
dup aceea plivit i udat din cnd n cnd. Nu va trece mult i
frunzele se vor desface i ntr-un trziu va veni i timpul ca
planta s rodeasc. ngrijit cum se cuvine, fructul se va rumeni
la soare n cteva zile i va fi gata de cules.
La fel este i cu teatrul No: n copilrie, actorul este un
vlstar, care trebuie hrnit cu dans i cntec, pentru a crete i
a dobndi arta nemuritoare care-1 va sprijini n reprezentaiile
sale pn la sfritul vieii artistice. De asemenea, un bun actor
trebuie s tie c spectatorii pot descoperi n jocul su defecte
care lui nsui i sunt necunoscute i s nu uite niciodat c vor
exista lucruri noi pe care s le nvee chiar i la btrnee, pen-
tru a-i surprinde mereu publicul. Cel care parcurge aceste etape
este pregtit s poarte rod i contient de acest lucru.
In budism se zice c e uor s primeti nvturile legii,
dar e greu s le ii. Oamenii nu reuesc ntotdeauna s respecte
legea lui Buddha pentru c prea adesea le stau n cale egoismul
i propriile idei. De aceea este important s inem minte c
defectele se pot ascunde n locuri nevzute; cine uit risc s
piard pe netiute floarea artei sale, aa cum vlstarul ajuns la
maturitate moare nainte de a lega rod, rpus de vnt sau de
grindin. Etapele creterii de la vlstar la prima nflorire i
apoi pn la momentul cnd floarea leag rod corespund suc-
cesiunii jo-ha-kyu.
161
Sutra nelepciunii ne nva astfel: Forma este totuna cu

golul i golul este totuna cu forma." Exist aspecte ale artei
care corespund formei, aa cum exist aspecte care corespund
golului. In cazul No, atunci cnd actorul a trecut prin cele trei
stadii ale creterii - vlstarul, floarea i fructul - i e conside-
rat un maestru i poate interpreta orice rol exact aa cum i-l
imagineaz, fr efort, se poate spune c, n cazul lui, forma
este totuna cu golul". Totui, deoarece nvtura budist are
i o a doua jumtate, care zice c golul e totuna cu forma", nu
trebuie s ne grbim s spunem c, atunci cnd reuete s dea
form pe scen propriului su spirit, actorul a ajuns deja pe
culmile miestriei, pentru c trebuie s fie n continuare atent
la greelile neintenionate pe care le poate face. Urmtoarea
etap e cea n care actorul nu mai are nevoie s se preocupe de
aceste greeli, iar interpretarea sa, chiar i atunci cnd include ele-
mente nepotrivite, nu este vzut ca fiind greit, ci dimpotriv,
extrem de interesant, att de interesant, nct nu mai poate fi
judecat n termeni de corect i incorect, de bun i ru. In cazul
acesta, spunem c golul este totuna cu forma"; atunci cnd un
element aparent greit este la fel de eficient ca unul corect,
opoziia dintre cei doi termeni i pierde sensul, iar interpreta-
rea actorului este mai presus de distincia dintre bine i ru.
In poezie, repetarea unui vers este considerat, de obi-
cei, o boal" stilistic de evitat. Dar luai urmtoarea tanka
drept exemplu:
In Naniwazu/ Florile-i deschid petalele./Dup o lung

iarn,/ Odat cu venirea primverii/ Florile-i desfac petalele.
162
E TAPELE INIIERII ! N ARTA N O
Este o poezie foarte cunoscut i frumuseea ei face ca re-

petiia s nu mai fie deranjant, ci s fie perceput ca parte a
nsui farmecului pe care l exercit asupra noastr. Tocmai
de aceea, poate, a fost considerat prototipul tanka.
Urmtoarele versuri i aparin faimosului poet Fujiwara Teika:
Oprindu-mi calul/ La trecdtoarea Sano/ Privesc amurgul

alb/ Nicio streain sub care/ S-mi scutur zpada de pe haine.
i poezia lui Teika este apreciat de muli, dei nimeni nu

poate spune exact ce gsete interesant n ea: pur i simplu este
vorba despre un cltor care, ntr-o sear de iarn, nu reuete
s se adposteasc de ninsoarea care cade fr ncetare. Eu, unul,
nu pot susine c m pricep la poezie i, gndindu-m c poate
de aceea nu pot deslui sensul adnc al acestei tanka, i-am cerut
prerea unui critic literar. Rspunsul lui a fost: Poezia nu are
niciun neles ascuns, nu vrea s transmit nimic mai mult
dect ce se spune direct n versurile ei. Cu alte cuvinte, Teika
descrie pur i simplu peisajul nzpezit, aa cum l vede clreul
care s-a oprit pe malul rului de munte i privete n jur, fr
s tie unde se afl i unde ar putea gsi adpost pentru noapte.
Poetul nu ne spune ce crede despre peisaj, ci l descrie direct.
La fel i actorul No: interpretarea sa trebuie s fie simpl i
direct, iar emoia pe care o transmite, cu neputin de expli-
cat n cuvinte. Una dintre nvturile budismului Tendai zice
aa: Las vorba i cugetarea i vei intra pe trmul farmecu-
lui fr seamn." Putem spune c principiul acesta se aplic
ntocmai i n cazul de mai sus. Exact ca n poezia lui Teika, n
163
No actorul desvrit este cel ce reuete s emoioneze publi-

cul jucndu-i rolul fr niciun fel de artificiu, insuflndu-i un
farmec mai presus de cuvinte, n cel mai lipsit de efort i mai fi-
resc mod cu putin. Graie lui, trupa din care face parte va fi
ludat oriunde se va duce, iar el va fi considerat un maestru
care a pit cu adevrat pe trmul farmecului fr seamn.
In Analecte putem citi urmtorul episod: Tsu-kung l-a
ntrebat pe Confucius: Dac ar fi s m asemeni unui lucru,
ce-ai spune c sunt? Confucius i-a rspuns: Ai fi un vas. Tsu-kung
a continuat: Ce fel de vas? Confucius a replicat: Un vas cere-
monial hu lien.a (Conform explicaiilor lui Kung An-kuo,
asemnndu-1 pe Tsu-kung cu un vas, Confucius i-a artat c
l consider un om cu o capacitate imens de a nelege i de a
aciona; n nsemnrile lui Pao Hsien se menioneaz i c re-
ferina la vasul ceremonial arat c neleptul l considera demn
de respect pe Tsu-kung.)
Aplicnd parabola confucianist la teatrul No, putem spune
c actorul care a nvat temeinic cele dou arte (cntecul i
dansul) i cele trei roluri de baz, ajungnd astfel s poat juca
n orice pies, este un actor capabil. Cu alte cuvinte, poate s
cuprind n fiina sa, asemenea unui vas, sute de tehnici i de
stiluri. Cel care poate s dea natere la noi i noi combinaii
folosind cele dou arte i cele trei tipologii va fi mereu n stare
s surprind i ochiul, i urechea publicului, fiind, fr ndoial,
un vas larg, un om al crui talent e demn de respectul tuturor.
Dac ar fi s explicm arta No cu ajutorul principiilor bu-
diste ale Fiinei (yu) i ale Nefiinei (mu), am putea spune c ma-
nifestarea pe scen a talentului artistic este Fiina, n timp ce
164
E TAPELE INIIERII N ARTA N5 --------
Nefiina este vasul care conine i d natere acestui talent. S

lum, de exemplu, cuarul, o substan transparent i fr cu-
loare, dar care poate da natere i la ap, i la foc, dou lucruri
total diferite i care se deosebesc i de cuarul din care se trag.
Cum se poate una ca asta? Aceeai idee o vom gsi i n urm-
toarea poezie:
Dac despici trunchiul unui cire/ Nu vei gsi nicio floare/

Florile i-au desfcut petalele/ Pe cerul primverii.
In No, smna fr pereche sdit n sufletul actorului d

natere florilor artei care se manifest n rolurile sale. Din
cuarul transparent apar apa i focul; copacul face s creasc
flori i fructe, la prima vedere att de deosebite de el nsui. La
fel, actorul No i exprim pe scen inteniile artistice n mii
i mii de feluri noi. Un astfel de actor talentat este vasul n
care arta No se adun i prin care e dus mai departe.
Exist multe piese de o nepreuit valoare artistic, n care
elementele naturii joac un rol central. Natura este vasul care
conine i d natere tuturor lucrurilor, nsufleite i nensu-
fleite, de-a lungul celor patru anotimpuri: florile i frunzele,
luna i zpada, munii, marea, cmpiile. Pentru a le putea cu-
prinde pe toate n arta sa, actorul No trebuie s-i goleasc spi-
ritul de cele lumeti, transformndu-1 ntr-un vas la fel de
ncptor i primitor ca ntreaga natur i legndu-se s obin
prin arta sa floarea fr seamn a No.
VI .
CELE NOU NIVELURI
PRIMELE TREI NIVELURI
1. Floarea Fr Seamn: In Silla, soarele strlucete i la

miezul nopii", povestete un text zen. Acelai lucru se poate
spune i despre floarea fr seamn a No. Fr seamn" n-
seamn ceva ce nu poate fi explicat n cuvinte, ceva mai pre-
sus de puterea noastr de nelegere, cum ar fi, de exemplu,
soarele care strlucete chiar i la miezul nopii. In cazul unui
maestru desvrit, care se afl n posesia Graiei, nimeni nu
e n stare s-l laude cum se cuvine sau s explice din ce cauz
arta sa are puterea de a mica inimile ntr-o asemenea msur.
Frumuseea interpretrii nu poate fi ncadrat n nicio cate-
gorie cunoscut i este mai presus de ce poate percepe ochiul
omului de rnd. Aceasta este floarea fr seamn.
167
2. Floarea Profunzimii: Acest nivel al miestriei artistice

poate fi exprimat cu ajutorul urmtoarei scrieri zen: Zpada
acoper o mie de piscuri, mai puin unul.
Cineva a spus n vechime: Deoarece muntele Fuji este att
de nalt, zpada din vrf nu se topete niciodat." Un nelept
chinez l-a contrazis: Ba nu, zpada nu se topete niciodat n
vrful muntelui Fuji, fiindc acesta este foarte adnc." nlimea
i adncimea seamn mai mult dect ne nchipuim. Singura
deosebire este c, pe cnd nlimea se poate vedea i este li-
mitat, adncimea nu poate fi cuprins dintr-o singur privire,
fiind fr margini. De aceea, impresia de adncime pe care ne-o
las privelitea cu o mie de muni, mai puin unul, acoperii
cu zpad poate fi folosit pentru a exprima ideea de floare a
profunzimii n No.
3. Floarea Senintii: Zpada se aterne ntr-un vas de ar-

gint" este expresia cea mai potrivit pentru a reprezenta floa-
rea senintii. Imaginea zpezii albe, adunate n vasul de argint
pur, exprim desvrit elegana i senintatea necesare pentru
a obine aceast floare.
CELE TREI NIVELURI DE MIJLOC
4. Floarea Adevrat: Soarele apune printre ceurile strlu-

citoare/ nroind piscurile munilor pn departe n zare",
spune o poezie. Luminai de soarele ce coboar spre apus, mun-
ii apar roii pe fundalul cerului senin - astfel putem exprima
168
C ELE NOU NIVELURI
ideea de floare adevrat. Aici ajunge actorul, dup ce trece de

nivelul Miestriei Atotcuprinztoare, fcnd primul pas ctre
obinerea florii.
5. Miestria Atotcuprinztoare poate fi explicat ca: Pu-

terea de a descrie ntru totul norii plutind deasupra munilor,
luna plutind deasupra mrii." Norii lunecnd peste muni i
luna reflectndu-se n oglinda mrii se refer la ntreaga natur.
Puterea de a descrie imensitatea i grandoarea acestor priveliti
trebuie s fac parte din Miestria Atotcuprinztoare a acto-
rului. La acest nivel se afl rscrucea: de aici, nvcelul poate
merge nainte, la nivelul florii adevrate, sau poate da napoi,
intrnd pe trmul celor trei niveluri inferioare.
6. Frumuseea Timpurie: Ce numim cale nu este, de fapt,

calea adevrat", spune zicala care exprim cel mai bine esena
acestui nivel. Actorul trebuie s peasc nti pe adevrata
cale i apoi s nvee ce nseamn calea. Frumuseea timpurie
se refer la primele semne de Graie care se fac vzute nc din
aceast etap, care este prima poart ctre cele nou niveluri.
CELE T R E I NI VE L U R I IN F E R IO A R E
7. Arta puterii i a delicateii este asemenea umbrei cio-

canului care lovete, aidoma strlucirii sbiei ce se pregtete
s taie". Umbra ciocanului reprezint micarea viguroas, n
timp ce strlucirea ngheat a sbiei face referire la acel gen de
169
reprezentaie rezervat, rece, n care pasiunile sunt nbuite.

Acest tip de pies trebuie s cuprind, ntr-o oarecare msur,
i elemente care in de delicatee.
8. Nivelul puterii i al brutalitii: La trei zile dup ce s-a

nscut, puiul de tigru e n stare s mnnce o vit ntreag"
este zicala care se potrivete cel mai bine acestui nivel. Dorina
de a mnca o vit ntreag exprim puterea tnrului animal,
n timp ce aciunea n sine presupune brutalitate.
9. Nivelul vulgarului i al trivialului poate fi explicat cu aju-

torul parabolei despre cele cinci puteri ale veveriei zburtoare.
Confucius zicea: Veveria zburtoare poate s fac cinci lucruri:
s se urce n copaci, s noate, s sape galerii n pmnt, s sar
din copac n copac i s alerge. Toate aceste cinci puteri i sunt
date de la natur i veveria nu exceleaz n niciuna." O repre-
zentaie din care lipsesc cu desvrire elementele delicate cade
n vulgaritate i n trivial.
O RD I N E A N C A R E T R E B U I E ST U DI AT E
C E L E NO U NI V E LU R I
Regula spune c educaia actorului N5 trebuie s nceap

cu cele trei niveluri de mijloc, s continue cu cele trei niveluri
superioare i s se ncheie cu cele inferioare. Cele dou arte -
cntul i dansul - corespund etapei Frumuseii Timpurii; la acest
nivel, actorul mai are nc multe de nvat i de perfecionat,
170
C ELE NOU NIVELURI
dar, dac reuete s stpneasc elegana formei, va putea urca

pe urmtoarea treapt ctre floare, i anume Miestria Atotcu-
prinztoare. In aceast faz el trebuie s studieze ct mai multe
tipuri de piese pentru a putea trece mai departe, la nivelul Flo-
rii Adevrate. Acum vine, n sfrit, vremea s nvee cele trei
roluri de baz.
A
In continuare, actorul trebuie s-i rafineze artele i tehni-

cile pn la nivelul la care orice rol i reuete fr efort, iar spec-
tatorii sunt luai prin surprindere de profunzimea interpretrii
lui. Cnd devine contient de nsemntatea tuturor stadiilor
prin care a trecut de-a lungul iniierii, actorul poate spune c
a gsit Floarea Senintii. Deasupra ei se afl Floarea Profun-
zimii, adic nivelul la care actorul este capabil s insufle inter-
pretrii sale Graia suprem, mai presus de frumos i de urt.
Ultimul i cel mai de sus nivel, al Florii Fr Seamn, reprezint
expresia artistic imposibil de explicat n cuvinte sau de cuprins
cu mintea. Acesta este nivelul spiritului ntrupat i nimic nu-1
poate depi.
Rscrucea drumurilor spre toate nivelurile i miezul artei
noastre se afl n Miestria Atotcuprinztoare. Aici sunt sdite
seminele tuturor florilor, mari i mici, care vor nflori mai
trziu n interpretarea actorului. Odat stpn pe Miestria
Atotcuprinztoare, actorul poate urca spre nivelurile superi-
oare sau cobor spre cele inferioare. Dac alege s urce, la urm-
torul nivel va culege, n sfrit, floarea.
Cele trei niveluri inferioare sunt asemenea unor ruri repezi
de munte, iar tehnicile care le alctuiesc sunt foarte specializate
i au mic nsemntate pentru arta No n general. Dac, dup
171
ce i-a nsuit temeinic artele celor trei niveluri de mijloc, cu-

legnd apoi cu uurin i naturalee Floarea Fr Seamn a
celui mai nalt nivel, actorul alege s-i ndrepte atenia ctre
nivelurile inferioare, va trebui s aib grij s compenseze cu
talentul su elementele vulgare sau violente pe care acestea le
includ. Adevrul este c, de cnd se practic No, puini au fost
cei care, odat ajuni la nivelurile superioare, au mai avut cura-
jul s le exploreze i pe cele inferioare - aa cum spune i prover-
bul, cu greu va fi convins elefantul s joace jocul oarecelui".
Singurul actor care a reuit s stpneasc perfect tehnicile de
mijloc, s culeag floarea nivelurilor superioare i s-a aventu-
rat s cuprind n interpretrile sale i elemente aparinnd
celor inferioare a fost Kanami, rposatul meu tat. Chiar i
printre conductorii de trupe muli sunt cei care n-au izbutit
s ajung nici mcar la nivelul Florii Adevrate, cobornd,
dup ce au atins Miestria Atotcuprinztoare, pe trmul celor
trei niveluri de jos. Pe acetia posteritatea nu-i va ine minte.
Pe de alt parte, printre actorii din zilele noastre nu puini
sunt cei care-i ncep pregtirea artistic de la nivelurile infe-
rioare. Cei care nu in cont de ordinea n care trebuie nvate
elementele artei No nu vor putea s parcurg cele nou niveluri.
Dup cum spuneam, exist trei ci spre nivelurile inferi-
oare. Prima i cea dreapt este cea urmat de actorul care ncepe
cu nivelurile de mijloc, urc la cele superioare i abia apoi se
ndreapt ctre cele inferioare. Cel care poate face acest lucru
este un maestru veritabil, iar reprezentaia sa, chiar i atunci
cnd are elemente ce in de nivelurile inferioare, va fi de cea mai
bun calitate. Pe de alt parte, actorul care, dup ce a studiat
172
C ELE NOU NIVELURI
pn la nivelul Miestriei Atotcuprinztoare, alege s se ntoarc

spre nivelurile inferioare nu va putea include n interpretrile
sale dect elemente de putere i delicatee sau de putere i bru-
talitate. Pn la urm, cel care ncearc s peasc pe calea No
ncepnd cu nivelurile cele mai de jos este condamnat s rmn
n veci la porile artei; dei nva tehnicile caracteristice nive-
lurilor inferioare, deoarece abordarea lor e greit, eforturile
lui nu pot fi ncadrate n niciuna dintre categoriile artei noastre;
el nu va izbuti nici s-i nsueasc elementele nivelurilor infe-
rioare i cu att mai puin s progreseze pn la cele de mijloc.
VII.
D E TA L I I D E S P R E C A L E
DESPRE MEMBRII UNEI TRUPE

I ROLURILE FIECRUIA N PARTE
Toi membrii unei trupe de sarugaku care particip la un

spectacol trebuie mai nti s-i dea silina s joace bine, fiecare
n parte, dar exist nc un lucru de care trebuie s fie contieni
n adncul sufletului: pentru succesul spectacolului, talentul
i tehnicile lor trebuie s se mbine perfect. Dac actorii nu sunt
unii ca trup, orict de desvrit ar fi interpretarea fiecruia
n parte, armonia cntecului i a dansului nu va fi atins i piesa
nu va putea s impresioneze. De aceea, actorii trebuie s fie n
stare s se ajute ntre ei, s-i scoat reciproc n eviden punc-
tele forte cnd urc pe scen i s tie c nu pot nfptui nimic
fr sprijinul celorlali. Fiecare actor trebuie s ia exemplu de
la conductorul trupei i s-i respecte cu sfinenie indicaiile.
V voi da mai multe amnunte n cele ce urmeaz.
175
Intr-un spectacol, actorul principal i conductorul trupei

i face apariia oprindu-se mai nti pe podul dintre culise i
scena propriu-zis i recitnd issei; dup aceea urc pe scen,
unde cnt sau recit celelalte elemente ale piesei, ncepnd cu
sashie-goe i continund cu sageuta, ageuta etc. Actorul shite tre-
buie s fie n stare s-i interpreteze singur ntregul rol; orice
shite care, pe motiv c nu-1 ajut vocea, aduce pe scen un alt
actor care s-l sprijine nu este demn de poziia de conductor
de trup - bineneles, cu excepia pieselor care cer apariia ca
shite a doi actori, de exemplu un cuplu de btrni i aa mai de-
parte. In afar de aceast situaie, un shite nu trebuie sub nicio
form s invoce probleme de voce sau de tehnic muzical i
s cear ajutorul unui actor tsure - care, fiind tnr i neexpe-
rimentat, nu va face dect s scad calitatea piesei. Shite trebuie
s joace singur prile scrise pentru el, iar a aduce pe scen un
alt actor care s cnte n locul lui sau a se baza pe sprijinul co-
rului sunt metode inacceptabile n arta noastr. Numai un
actor desvrit n toate tehnicile artei No este demn s devin
conductor de trup i, prin urmare, reprezentaiile sale trebuie
s fie perfecte n toate privinele. Talentul su l va ajuta, cu
siguran, s compenseze puterea vocii, fcnd spectacolul in-
teresant cu ajutorul altor tehnici n care exceleaz. Un maes-
tru adevrat este doar cel care gsete metode de a face s fie
cu putin ce prea cu neputin.
Dup apariia actorului principal, urc pe scen waki i cei-
lali actori. Shite trebuie s-i dea silina, din acest moment, s-i
armonizeze jocul cu al celorlali; succesul piesei ine de felul n
care toi participanii coopereaz, crend impresia de armonie
176
D ETALII DESPRE CALE
i de unitate. Conductorul trupei trebuie s tie cum s folo-

seasc energiile actorilor si pentru a obine acest efect. Tot el
trebuie s dea i tonul prii de rongi (dialog).
A #
In continuare, cateva observaii despre rolul actorului waki.

Waki este primul care urc pe scen i rspunderea lui este
imens: el trebuie s rosteasc discursul introductiv i s explice
sensul piesei ct mai limpede, pentru a atrage atenia publicu-
lui; nu e nicio exagerare s spunem c meteugul lui hotrte
reuita ntregului spectacol. Mai ales discursul de la nceputul
zilei de spectacol este foarte important i funcia lui ceremo-
nial trebuie luat foarte n serios.
Dup ce shite intr pe scen, waki nu trebuie s mai ias n
eviden, avnd grij s urmeze ntocmai indicaiile actorului
principal, pentru a da natere unui spectacol unitar i armonios.
Nu trebuie s uite nicio clip c rolul su, aa cum i-1 stabilete
i numele (waki = lng, n umbra cuiva), este s-i potriveasc
ntotdeauna paii dup ai shite i s-l sprijine nencetat, chiar
i atunci cnd, din felurite motive, acestuia i lipsete talentul
necesar unui adevrat conductor de trup. Dac, dimpotriv,
vznd c shite nu face fa, waki ncearc s compenseze i
iese prea mult n eviden, armonia trupei i chiar ntreaga re-
prezentaie va fi compromis. Menirea unui waki este s fie
bun, dac shite este bun, i mediocru, dac i acesta este me-
diocru. Armonia desvrit dintre cei doi este esenial ntr-o
pies No. Dac ea nu exist, piesa va fi un eec. Waki nu tre-
buie s uite aceast regul de baz, fr de care unitatea trupei
nu poate exista.
177
La fel, toi ceilali actori secundari din pies (tsure) trebuie

s-i potriveasc ritmul dup cel stabilit de conductor i s-i
joace rolul fr ovire, la unison. Aceasta este funcia tsure.
O alt regul spune c pe scen nu trebuie s se afle n acelai
timp mai mult de patru, cinci actori. In trecut, chiar i cnd o
trup avea muli membri, dac piesa trebuia interpretat de
numai doi actori, doar doi urcau pe scen. In ultima vreme, n
cazul trupelor numeroase, pe scen simt prezeni o mulime
de actori, mbrcai n haine obinuite (cu plrie eboshi i cos-
tum suo), care nu fac dect s le in isonul actorilor principali.
O astfel de reprezentaie nu face o impresie foarte bun i de
aceea eu, personal, nu pot fi de acord cu aceast tendin.
Despre cntreii la tobele mici tsutsumi: nainte ca shite s

apar pe scen pentru a cnta issei i sashigoe, cntreii au oca-
zia s-i arate ndemnarea i pot cnta orice. Dup ce ncepe
piesa propriu-zis, cu dansuri i cntece, nu le mai e ngduit
s cnte doar de dragul muzicii, ci trebuie s preia sugestiile pe
care le d actorul principal prin cntecul i dansul lui i s-l
acompanieze ct mai meteugit. Acestea sunt ndatoririle
cntreilor la tobele mici tsutsumi i aceleai reguli se aplic
i n cazul celor care bat ritmul pe taiko, tobele mari. ncepu-
tul piesei trebuie marcat cu ranjo, o melodie cu un ritm ener-
gic, pentru flaut i tobe.
Cteva observaii despre rolul cntreilor la flaut: ntr-o

pies sarugaku cntul flautului este elementul cel mai impor-
tant n stabilirea tonului de-a lungul succesiunii jo-ha-kyu.
178
nainte de nceperea spectacolului, muzicanii trebuie s cnte

n surdin, pentru a crea o atmosfer prielnic n sal i pen-
tru a-i face pe spectatori ateni la ce se ntmpl pe scen. Dup
ce ncep cntecele i dansurile, muzicanii trebuie s fie foarte
ateni la interpretarea shite i s coloreze melodia n armonie
cu natura ei.
Pe lng faptul c flautul d tonul muzicii dintr-o pies,
exist nc un aspect de cea mai mare nsemntate asupra cruia
trebuie s reflectm pentru a fi siguri de reuita reprezentaiei.
Este esenial s nu uitm c funcia flautului n No se deo-
sebete ntru totul de funcia lui n cadrul unui concert. Cn-
treul la flaut, atunci cnd acompaniaz un spectacol No,
trebuie s tie c vocea actorului va urca i va cobor uneori,
ndeprtndu-se de melodie. Chiar dac am spus c tonul dat
de flaut st la baza muzicii n pies, dac muzicantul nu-i d
seama de variaiile ocazionale din vocea actorului i interpre-
teaz melodia exact ca n portativ, ntre cele dou secvene
melodice vor aprea discrepane i piesa va ncepe s sune fals.
De aceea, flautistul trebuie s-i potriveasc interpretarea n
funcie de vocea actorului, pentru a-i reda piesei armonia. i
n cntecele budiste shomyo sau n cntecele populare soga sunt
ngduite mici variaiuni de ton. In No, actorul interpreteaz
o mulime de roluri felurite i trebuie s-i foloseasc vocea
pentru a reda diverse emoii, de la bucurie la speran, dragoste,
mil, ur, furie i aa mai departe. In plus, trebuie s danseze i
s fac i alte micri complexe pe scen, deci nu e de mirare c
vocea lui nu va putea fi meninut mereu la aceeai tonalitate.
179
Prin urmare, menirea flautistului este s neleag natura

artei shite i s-i armonizeze cntecul, pe ct posibil, cu infle-
xiunile i variaiile din vocea acestuia. De asemenea, el trebuie
ca, n momentele de pauz, s readuc melodia la tonalitatea
corect, fr ca publicul s-i dea seama. Acesta este rolul pe
care trebuie s-l joace cntreii la flaut pentru reuita specta-
colului No.
Actorului de sarugaku i se cere s interpreteze roluri deose-
bite ntre ele i tonul vocii sale variaz uneori destul de mult
n funcie de rolul pe care l joac, ceea ce nu este, n sine, un
defect al actorului. In vechime tria un vestit cntre la flaut,
pe nume Meisho, care acompania trupa Yamato. Clugrul
Doyo a spus odat: In principiu, o pies No nu trebuie s se
lungeasc peste msur, dar pe Meisho l-a putea asculta ore n
ir. La un moment dat, n timpul unei piese ceremoniale, shite
i actorul-copil i ncepuser dialogul rongi, care trebuia s se
desfoare n modul rankei (bemol). Deoarece era nc n for-
mare, vocea copilului alunecase treptat ctre modul banshiki
(diez), fiind acum prea nalt, n timp ce shite cnta n conti-
nuare rankei. Dialogul celor doi nu putea fi oprit i dizarmonia
dintre vocile lor cretea, afectnd buna desfurare a piesei.
Atunci, Meisho, cu ndemnarea pentru care era faimos, a
nceput s cnte colornd tonul de baz rankei cu elemente oca-
zionale de banshiki, astfel nct s armonizeze vocea actorului
principal cu cea a tnrului su partener. Pn la urm, cu aju-
torul flautului, diferenele de tonalitate au fost corectate i spec-
tacolul a fost un succes. Dup reprezentaie, shite i-a spus lui
Meisho: Astzi ai cntat divin, art ca a ta, mai rar, iar Meisho
180
i-a rspuns: M bucur c mi apreciai efortul. Tot ce pot s

spun e c arta mi-a fost pus la ncercare cnd a trebuit s ar-
monizez o voce matur cu una n formare." Intr-adevr,
Meisho a izbutit ceea ce pot face puini, i anume s mbine
ntr-o armonie desvrit feluritele tonaliti din interpreta-
rea celor doi. Acesta putem spune c este sunetul pcii i al
armoniei care domnesc peste lume" sau vocea care aduce
linitea n sufletul omului". Meteugul cntreilor din tre-
cut, care reueau s adauge fiecrui spectacol o frumusee aparte
acompaniindu-1 pe shite desvrit, graie nelegerii profunde
pe care o aveau despre arta acestuia, trebuie s slujeasc drept
exemplu i n zilele noastre celor care vor s stpneasc arta
No. Cum spune cuvntul nainte din Cartea Cntecelor",
sunetul armoniei ce domnete n lume linitete sufletul
i-i aduce pacea".
S nu uitm s reflectm i asupra rolului interludiilor kyo-

gen dintre piesele de No. Cum tim cu toii, kyogen se folosete
n general de elemente comice, de improvizaii sau de o poveste
bine cunoscut pentru a atrage atenia publicului. Pe de alt
parte, atunci cnd piesele kyogen sunt introduse ntre piesele
No, rolul lor este de liant i nu au menirea de a-i face pe cei din
sal s rd: ele trebuie s explice pe nelesul spectatorilor in-
triga piesei No pe care acetia o urmresc. O art al crei unic scop
este amuzamentul spectatorilor cade n vulgaritate. Proverbul
spune c veselia se ascunde n zmbetul reinut" i exact aa ar
trebui s fie i interesul pe care l strnete kyogen. Un maestru
de prim rang va fi cel ce reuete s aduc pe buzele publicului
181
su un surs elegant i reinut, dovad a unei emoii artistice

izvorte din inim. Tsuchidayu a atins acest nivel de mies-
trie n trecut.
Bineneles, un actor se poate considera cu adevrat noro-
cos dac are din natere talentul de a se face plcut. In gesturi
i n cuvinte, actorul de kyogen trebuie s-i desfete spectatorii
de vaz fr a face glume deplasate, care i-ar putea jigni. Chiar
dac e doar un interludiu, kyogen nu trebuie sub nicio form
s se foloseasc de vulgaritate pentru a strni interesul i pen-
tru a amuza - nu uitai acest lucru!
Despre ordinea pieselor dintr-un spectacol No: n trecut,

un spectacol No nu avea dect patru sau cinci piese. Chiar i
acum, n spectacolele ceremoniale sau n cele menite a strnge
fonduri pentru construirea de temple nu sunt incluse dect
trei piese No i dou interludii kyogen, deci n total cinci. Cu
toate acestea, reprezentaiile susinute la cererea nobililor n
reedinele lor pot include pn la apte, opt piese, ba chiar
zece, ceea ce, ntre noi fie vorba, este mult prea mult. Num-
rul pieselor e stabilit de cei care dau comanda i trupa care
joac nu poate s refuze.
De obicei, piesele jucate ntr-o zi sunt ordonate potrivit suc-
cesiunii jo-ha-kyu: prima pies este introducerea jo, n a doua,
a treia i a patra, care constituie ha, actorul epuizeaz toate
elementele spectaculoase sau interesante pe care le tie, iar a cin-
cea pies este kyu sau ncheierea. Iat structura cea mai potri-
vit pentru o zi de teatru No i ea cuprinde toate elementele
necesare pentru a forma un tot unitar. Cnd e vorba despre un
182
spectacol la comand, ns, lucrurile nu merg dup tipic:

numrul de piese crete, succesiunea trebuie schimbat i struc-
tura tradiional nu mai poate fi respectat. O asemenea situaie
i poate pune multe probleme actorului, dar, odat ce a accep-
tat comanda, nu poate dect s i fac pe plac nobilului care l-a
invitat s joace la reedina sa. In cazul n care reprezentaia
conine prea multe piese, actorul trebuie s fac trecerea din-
tre ha i kyu ct mai lent i s-i pstreze energiile pentru faza
final, n care va trebui s vin n faa spectatorilor cu elemente
noi, care s Ie strneasc interesul. n astfel de momente grele,
adevratul maestru va da msura talentului i a ndemnrii sale.
El trebuie s-i plnuiasc din timp reprezentaia, dar s fie n
stare i s schimbe ritmul sau ordinea pieselor cnd e nevoie.
Acestea au fost toate nvturile mele despre rolul parti-
cipanilor la o reprezentaie N5i despre felul n care trebuie
s se desfoare aceasta.
Toate cele mai de sus le-am aternut pe hrtie

ntru propirea actorilor din trupa Kanze astzi,
n a treia zi a lunii a treia din anul al doilea
al perioadei Eikyo (1430).
Postfa
Cele uitate
se isc iari
cnd nfloresc cireii
Cnd, n 1868, Japonia i redeschidea porile spre exterior, dup

aproape dou sute de ani de izolare impus de ogunii Tokugawa,
lumea ntreag - dar n special cea occidental - descoperea un uni-
vers de o uluitoare bogie i frumusee artistic. Foarte curnd, ns,
uimirea va fi nlocuit de descoperirea faptului c arta japonez as-
cunde, sub rafinata simplitate, ceva i mai provocator: o profunzime
misterioas, de neexplicat n cuvinte, dar cu un puternic efect
emoional asupra spectatorului".
De aproape o sut cincizeci de ani, iat, suntem fascinai de acest
univers guvernat de o armonie asimetric, a contrariilor, greu de
ptruns de privirea estetic a occidentalului. Ins orict de serios
ne-am dedica studiului teoretic sau practicii, primul pas pe calea
cunoaterii artei nipone se datoreaz curiozitii. Nu putem s nu ne
ntrebm: Cum au reuit japonezii s ating n poezie, pictur sau tea-
tru un grad att de nalt de stilizare? De ce ne intrig modul n care
aceste creaii, care pot prea nenaturale" - i sunt! - reuesc, ntr-un
184
P OSTFA
mod foarte ciudat, s sublinieze tocmai superioritatea formelor na-

turii? Cum s-au nscut, tocmai pe trmul de unde rsare soarele,
povetile doamnei Murasaki - autoarea primului roman din litera-
tura universal, Genji Monogatari, scris cu mai bine de trei secole
nainte de Don Quijote -, teatrul No al lui Zeami - teatrul actoru-
lui-total, poezia haiku - formul care devanseaz, prin inovaiile lui
Basho, lirica suprarealitilor sau pictura lui Hokusai - care va da
semnalul nnoiri artelor vizuale la sfritul secolului al XDC-lea?
Din cnd n cnd, prin intermediul celor cteva scrieri esoterice
pstrate pn azi, avem ocazia de a ntrezri ceva din complexul me-
canism filosofic i poetic prin care s-au distilat aceste esene din te-
zaurul cultural imaterial al umanitii. De aceea, a studia paginile n
care Zeami Motokiyo ne reveleaz sensurile artei sale e un privile-
giu nesperat.
Ce este teatrul No? - presupun c cititorul unei cri dedicate
acestei forme de spectacol tie deja. Aa cum, sunt convins, acelai
lector inteligent i informat nu are nici cea mai mic dorin s vad
aici o list a marilor regizori din secolele XIX, XX i nceput de
secol XXI care au rezonat profund cu teatrul N5i au preluat crea-
tor principii sau formule proprii acestuia; un simplu apel la memo-
rie ar trasa cu uurin parcursul cii No? n imperiul creatorilor de
paradigme teatrale novatoare - de la William Butler Yeats i Gordon
Craig la Andrei erban i Robert Lepage, s spunem.
Cine este Zeami? De ce sunt att de importante scrierile sale?
Dincolo de datele biografice uor de gsit n orice enciclopedie de-
dicat teatrului, la aceste posibile ntrebri am numai rspunsuri per-
sonale i extrem de subiective, n consecin.
Peter Brook spunea, n prefaa la cartea lui Yoshi Oida - Acto-

rul invizibil: In zilele noastre, tragedia artei este c nu mai exist o
185
C ARMEN S TANCIU
tiin a ei, iar tragedia tiinei c nu mai are suflet. Cnd citete tit-
lul crii lui Zeami - Tratatele secrete ale teatrului No - mintea occi-
dentalului fuge imediat spre un Orient abia zrit prin vltucii de fum
ai consumatorului de opiu. In realitate, secretele, ca i misterele, rmn
vagi i au o aur de romantism doar atunci cnd nu le explorm.
In anii dedicai studiilor teatrale am ajuns la concluzia c nimeni -
niciun dramaturg, actor, regizor sau teoretician care mediteaz sau
postuleaz legi n sfera artelor spectacolului - nu poate scpa de tira-
nia Poeticii lui Aristotel. Chiar i cei care se strduiesc s demon-
streze caducitatea teatrului aristotelic o fac tot referindu-se la regulile
i definiiile lui. Oare ar trebui s trim sentimentul profund al inu-
tilitii demersului teoretic, de vreme ce, de dou mii cinci sute de ani,
nu reuim dect s comentm - pro, contra sau parial contra - con-
statrile raionale ale filosofului grec? Matematica, fizica, religia, pic-
tura, literatura, filosofia, sculptura - toate au gsit, n varii epoci,
formule noi de existen. Dar teatrul? De ce graviteaz mereu n jurul
acestui nucleu al regulilor aristotelice? Nu am un rspuns la aceast
ntrebare, care nu e nici pe departe una retoric. Dar am descoperit,
din fericire, un spirit care l egaleaz n profunzime i acuratee a
gndirii despre teatru pe Aristotel: Zeami Motokyio. Susin cu toat
convingerea c aceast Poetic secret a lui Zeami este la fel de va-
loroas ca aceea a lui Aristotel - poate i mai valoroas, dac avem
n vedere c Zeami nu scrie doar din perspectiva de mare maestru zen
i autor dramatic, ci i n calitate de actor i director de trup.
Punctele de convergen dintre teatrul japonez No i cel al Gre-
ciei antice sunt multiple i au fost sesizate i subliniate n cteva
volume i eseuri ale unor autori de notorietate n domeniu. Arthur
Waly spunea c, dac printr-un cataclism, teatrul No ar disprea ca
spectacol, textele sale ar dinui prin valoarea lor literar, aa cum s-a
186
P OSTFA
ntmplat i cu teatrul grec, din care s-au pstrat, de fapt, numai cu-
vinte. Apoi, ca i tragedia greac, drama No e deopotriv mister i
spectacol - amndou mbrind aceeai viziune estetic simbolic
asupra condiiei umane, supus interveniei unor factori sau puteri
exterioare, cu care fiina se nfrunt sau creia i se jertfete. Se mai
aseamn cele dou lumi teatrale i prin structur - corul, mtile,
numrul mic de personaje, importana muzicii i a dansului i, mai
presus de toate, simbioza dintre versul pasional i liric cu meditaia
asupra destinului uman. Totui, n tragedia greac avem de-a face cu
libertatea uman n raport cu zeii i destinul - i asta, pentru c poeii
atenieni erau nscui ntr-o cetate n care guverna spiritul democra-
iei. Teatrul lor este un teatru destinat tuturor cetenilor.
Drama No este un teatru al elitelor, un teatru intelectual care se
adreseaz unui spectator nu doar avizat, ci chiar special antrenat" pen-
tru a-1 nelege i a-1 savura. Nu trebuie s uitm c arta japonez e
strns legat de practicile confucianiste ale autoeducm. Pentru Zeami,
dar i pentru actorii i spectatorii de No, teatrul nseamn, fr ndo-
ial, o form superioar de cunoatere. Dar aceast cunoatere face apel
la toate simurile i inteligena noastr pentru a putea atinge punctul
culminant, momentul unei comuniuni de ordin superior, care ne face
s nelegem c nu mai e nimic de contemplat, pentm c noi nine
ne-am contopit cu cei pe care i-am privit, devenind unul i nimic. Acest
timp de contemplaie pe care l propune Zeami e diferit de catharsisul
aristotelic, pentm c teatrul No nu invoc o prezen, ci o absen. Clipa
prezent este un stadiu paradoxal al fiinei, este nefiin care, oarecum,
d sens fiinei. Este o plintate a vidului, o coagulare a neantului.
Aa cum Aristotel folosete n Poetic", pentm a face inteligi-
bil mecanismul tragediei greceti, civa termeni devenii emblema-
tici - mimesis, catbarsis, hybris - gsim i la Zeami noiuni-cheie ntru
187
C ARMEN S TANCIU
nelegerea teatrului No. In tradiia filosofiei budiste, Zeami ape-

leaz la paradoxuri, la exemple absurde, la contradicii - toate for-
mulele prin care s poat distruge logica i perspectiva normal" i
limitat asupra lucrurilor. In teatrul japonez No e absolut necesar s
descoperim o nou logic a lucrurilor. Ins nu o logic a gndirii, ci
una bazat pe ideea c sentimentele nu pot fi povestite, transpuse n
cuvinte. Distincia dintre subiect i obiect nu este necesar, e super-
flu. Important e s se accentueze latura interioar a lucrurilor: ra-
finamentul i simplitatea, comuniunea cu natura.
Noiunea-idee cel mai des invocat este aceea de floare. nainte
de toate, vreau s observai cu atenie florile din natur i s ncercai
s nelegei de ce am folosit cuvntul acesta [floare] pentru a vorbi
despre No. Pentru a nelege floarea - atrage atenia Zeami - trebuie
s nelegem importana secretului su. Cele mai multe ndeletniciri
care au legtur cu arta se bazeaz pe un set de nvturi secrete,
pstrate cu sfinenie de practicani i transmise din generaie n ge-
neraie; caracterul secret n sine le face eficiente. Dac ar iei la iveal,
coninutul acestor nvturi secrete li s-ar prea multora nensem-
nat, dar asta numai deoarece oamenii de rnd nu cunosc importana
secretului. Floarea actorului const n a-i emoiona publicul, fr
ca acesta s-i dea seama cum i cnd."
Floarea despre care vorbete Zeami se arat numai celor care pe-
trec mult vreme cutnd-o. Ea se afl n adncul artei No, reprezint
taina i esena ei. De fapt, Floarea este sufletul pe care actorul l pune
n arta sa, iar efortul de a-i nva meteugul este smna ce va n-
flori mai trziu.
In fragmentul dedicat dramaturgiei, ca i Aristotel, Zeami reco-
mand autorilor dramatici cteva principii de baz: s studieze cu
atenie legendele i clasicii, care sunt sursa subiectelor pieselor No,
188
P OSTFA
s in minte c cele cinci pri ale unei reprezentaii No trebuie s

urmeze succesiunea jo-ha-kyu (un act pentru jo, trei pentru ha, i
unul pentru kyu), s aleag cuvintele cele mai potrivite pentru a ex-
prima ideea i atmosfera piesei i s nu uite c publicul e interesat de
noutate, nainte de orice. Aici este menionat pentru prima dat suc-
cesiunea jo-ha-kyu, despre care Zeami spune c guverneaz ntreaga
natur, deci i No trebuie s i se supun. Mai mult, aprofundnd acest
pasaj ne dm seama c jo-ha-kyu nu este, de fapt, doar un concept eso-
teric al teatrului No, ci i un ritm al reprezentaiei, pe care publicul
l simte n carne i oase", un ritm care l face pe spectator s se im-
plice fizic, organic, s se lase transpus n universul unui spectacol No.
Cea mai mare parte a tratatului este dedicat de Zeami aspectelor
att de variate ale artei interpretative. In teatrul No - i nu numai -
esena interpretrii rezid n relaia dintre actor i personajul inter-
pretat. Spectacolul nu este ceva" prezentat de actori unui public, ci
relaia care se formeaz ntre public i personaj - sau, cum spunea
Peter Brook, ntlnirea dintre cei doi termeni ai ecuaiei teatrale. Dar
relaia dintre actor i personajul interpretat este cea mai problematic
n arta teatrului.
Drama No integreaz micarea (prin dans), interpretarea actori-
ceasc i emisia vocal accentuat (vorbire i cntec) - ntr-o formul
de teatru total. In Apus, teatrul s-a specializat: actorii - joac, bale-
rinii - danseaz, iar cntreii se dedic artei vocale. Dar un actor No
trebuie s fie un virtuoz n toate cele trei forme interpretative. Mai
mult, Zeami spunea c muzica, dansul i interpretarea sunt arte imi-
tative. Dar prin imitaie" el nelege, de fapt, reproducerea sau re-
crearea simbolic a unei realiti. De aceea, evantaiul pe care l ine
n mn actorul poate simboliza fie un cuit, fie o batist, fie o scri-
soare - n funcie de aciune. De fapt, actorul No este antrenat s sem-
nifice mult, acionnd puin - cci, spune un proverb chinez, Nu e
189
C ARMEN S TANCIU
om cel care arat ca un om, ci acela care triete i se poart ca unul.

Iar arta japonez - n definiia superb a lui Chikamatsu Monzae-
mon - prinde via pe muchia fragil ce desparte realul de ireal...
Conform tradiiilor teatrului No, rolurile trebuie jucate ct mai
veridic - ndeprtarea de realitate fiind considerat o nclcare a re-
gulilor. Actorul trebuie s stpneasc perfect toate tehnicile inter-
pretative, ns pentru ceea ce nseamn ele, nu pentru a atinge un
anumit grad sau nivel al pregtirii. Tehnicile executate cu ajutorul
trupului trebuie s fie mbogite prin puterea spiritului. Mai mult,
actorul care d natere emoiei artistice cu ajutorul spiritului nu are
nevoie de perfeciunea tehnicii pentru a fi numit maestru. Pentru a
ajunge stpn pe propria art, actorul trebuie s depeasc stadiul
n care interpretarea sa e o simpl imitare a micrilor i a vocii unui
actor-model; cnd rolul pe care l joac vine din inim i e carne
din carnea lui, uurina i naturaleea jocului l vor transforma ntr-un
adevrat artist, iar personajul su va prinde via".
Pe treapta cea mai nalt a artei interpretative Zeami l aaz pe
actorul care a nvat, cu timpul, s-i stpneasc emoiile i s i tem-
pereze micrile, astfel nct ceea ce n inim rsun ca un zece, pe
scen s apar numai ca un apte". Aceast regul - s simi de zece,
dar s arai numai apte - este unul dintre cele mai importante secrete
pentru cel ce pete pe calea artei No.
Mai presus de aceast calitate special a marilor actori, Zeami situ-
eaz momentul rarisim n care actorul uimete spectatorii, nscnd n
ei o emoie ce depete limitele contientului. In aceast clip cei din
public reacioneaz instinctiv, exprimndu-i direct surpriza sau emoia,
fr s fie contieni de ceea ce le-a provocat sentimentele respective.
Faza
aceasta se mai numete i a perfeciunii dincolo de contien..."
Ins modul n care funcioneaz relaia actor-spectator e cel mai
bine redat ntr-un fragment emblematic al poeticii lui Zeami: Un actor
190
P OSTFA
care tie cum s mite inimile spectatorilor si este actorul ideal; la fel,
spectatorul care i d seama de inteniile actorului i gust reprezentaia
n toate formele ei este un spectator ideal. Pentru a putea aprecia o
pies, nu te uita la joc, ci la tehnic; uit de tehnic i admir actorul;
nu privi actorul, ci spiritul lui; uit de tine i aa vei ti ce nseamn No."
Nu trebuie s pierdem din vedere niciun moment, pe parcursul
lecturii, c Zeami i-a propus s pun pe hrtie, pe ct posibil, tot
ce-am vzut i am auzit de la tatl meu n timpul uceniciei mele ca
actor de sarugaku. i asta, pentru c un lucru uitat este un lucru n
minus de transmis urmailor. Nici o experien nu trebuie uitat,
pentru a putea fi transmis copiilor, nepoilor i strnepoilor notri,
n toate generaiile care vor veni.
Pentru Murasaki, arta este un act personal mpotriva uitrii, o
lupt mpotriva morii". Dou secole mai trziu, Zeami are o con-
cluzie mult mai optimist: viaa unui om se poate sfri, dar viaa artei
sale nu. De fapt, Zeami ne provoac la o continuare a tradiiilor, ns
ntr-o manier nou, surprinztoare. El nu face o pledoarie pentru
respectarea strict a regulilor descoperite de el, cci asta ar condamna
teatrul No s rmn o art prizonier ntr-un timp suspendat, ca
ntr-un glob de cristal n care ninge cu flori de cire.
Zeami ne dovedete c secretele teatrului No i ale artei actoru-
lui sunt indisolubil legate de o tiin foarte exact, concret, deta-
liat, care se nva i se lefuiete prin experien. Citind aceste
pagini, totul pare att de simplu... prea simplu, poate. E demonstra-
ia final: nu este suficient doar s pstrm un secret; trebuie mai ales
s nu dm nimnui de neles c am fi n posesia vreunuia. Altminteri,
magia teatrului dispare...
CARMEN STANCIU
Cuprins
Prefa - Floarea adevrat, de Andrei erban................................... 5
I.................................................................................................... nv
turi despre stil i floare (Fushikaden)........................................... 19
II. Calea spre floare (Shikado).................................................... 91
III. Scrierea unei piese No (Nosakusho)....................................... 103
IV. Floarea i oglinda.................................................................... 119
V. Etapele iniierii n arta N5................................................... 157
VI. Cele nou niveluri.................................................................... 167
VII. Detalii despre cale................................................................... 175
Postfa de Carmen Stanciu................................................................ 184

Zeami - Sapte Tratate Secrete de Teatru No - Exact

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Zeami - Sapte Tratate Secrete de Teatru No - Exact

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ZEAMI (sau Seami), care a trit n Japonia n 1363-1443, este considerat

cel mai important dramaturg i teoretician al teatrului No. mpreun cu

apte tratate secrete

Traducere din limba japonez

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

I. Holca, Irina (trad.)

Nemira, 2011, 2013

Redactor: Monica ANDRONESCU

Tiparul executat de FED PRIN S.A.

Orice reproducere, total sau parial, a acestei lucrri,

Tnr fiind, am vrut s neleg de ce am ales s fiu n teatru.

cu tehnici de No. Tratatele lui Zeami, care la lectur mi s-au prut

la diverse aspecte ale evoluiei artei actorului, folosind des metafore

Floarea e temporar, este tot ce atrage pe moment interesul i

acumulate n timp, dac eti vigilent i curei rugina rutinei, ce se

s tii cum s fii n control, s fii liber ca s ai un contact cu energii

care eman calm i stpnire de sine". Am vzut c el a trebuit s stu-

Care este secretul?

Zeami l d exemplu pe tatl sau, ajuns la sfritul carierei: Dac

i de mplinirea maturitii, cum poate s arate floarea n toate aceste

Deschiderea ochilor i a urechilor - o percepie diferit de a simi.

energie - el exprima esena, spiritul, prin intermediul trupului. nce-

Vorbind despre actor, Peter Brook face o comparaie ntre o mn

actorului n procesul cunoaterii rolului i a lui nsui: Dac ai o

Descrierea unui spectacol No

Actorul-personaj principal se numete shite - cel care acioneaz,

s revin spre sfritul piesei n ntruchiparea sa adevrat de fantom,

este mai complex. ntre acte, pentru a relaxa tensiunea dramatic,

Se refer la ritm i are o importan capital pentru a nelege N5.

o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totui, japonezii studiaz

n concluzie - dei, cnd vorbesc despre No i ajung la Kyu, parc

NVTURI DESPRE STIL

n ce neguri ale vremii se pierd oare originile teatrului No

iar sarugaku a devenit nelipsit din ceremoniile nchinate zei-

1.DESPRE VRSTELE NVCELULUI

In sarugaku, pregtirea actorului ncepe la vrsta de apte

ndoial, un lucru care-i iese bine; fie c e vorba de dans sau

De la doisprezece, treisprezece ani

La aceast vrst, vocea a nceput deja s i se formeze i

s devin un obstacol n calea dezvoltrii. Pe de alt parte, dac

In timpul pregtirii de la aceast vrst, copilul trebuie, pe de

Dup aptesprezece, optsprezece ani

Aceast vrst este una sensibil i e bine ca tnrul s nu

exerciii de canto i dicie, folosind tehnicile speciale de dimi-

La douzeci i patru, douzeci i cinci de ani

Perioada aceasta i pune cel mai adnc amprenta pe arta ac-

valoare, publicul e atras de noutatea i raritatea florii. Adev-

La treizeci i patru, treizeci i cinci de ani

Aceasta este vrsta la care actorul No atinge apogeul. Dac

recunoscut i apreciat de toi contemporanii si. Dac, pe de alt

La patruzeci i patru, patruzeci i cinci de ani

Dup patruzeci de ani, e timpul ca actorul No s nceap

treptat la rolurile fr masc. Pentru actorii trecui de prima

Dup cincizeci de ani

Pentru actorul trecut deja de jumtatea vieii, singurul sfat

cel care strnge la piept adevrata floare va reui s-o pstreze i

Aici se opresc poveele mele cu privire la etapele pregtirii

2. ROLURILE I INTERPRETAREA LOR

Tipurile de personaje care apar n piesele de teatru No sunt

un rol nseamn a reproduce caracteristicile unui anumit tip

spectator. In plus, trebuie s se strduiasc s imite cu ct mai

In general, este indicat ca rolurile de femeie s fie jucate de

simplu de interpretat. Dimpotriv. n primul rnd, felul n

pe msur, dar lucrul e cu att mai mult valabil n cazul rolu-