Urmuz

Constantin Cubleşan
Urmuz în conştiinţa criticii

© 2014 by Editura Polirom
Această carte este protejată prin copyright. Reproducerea integrală sau parţială,
multiplicarea prin orice mijloace şi sub orice formă, cum ar fi xeroxarea, scanarea,
transpunerea în format electronic sau audio, punerea la dispoziţia publică, inclusiv
prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe
dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiilor, cu scop comercial sau
gratuit, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului
copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii
intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.
Pe copertă: © JungHyun Lee/Shutterstock.com
Foto autor : din arhiva personală
www.cartearomaneasca.ro
Editura Cartea Românească
Bucureşti, Calea Victoriei nr. 133, sect. I
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României :
CUBLEŞAN, CONSTANTIN
Urmuz în conştiinţa criticii / Constantin Cubleşan. – Bucureşti :
Cartea Românească, 2014
ISBN print : 978‑973‑23‑3056-2
ISBN ePub : 978‑973‑46‑4424-7
ISBN PDF : 978‑973‑46‑4425-4
821.135.1.09 Urmuz
929 Urmuz
Printed in ROMANIA
Cartea RomâneascĂ
2014
Absurdul fabulos,
grotesc şi parodic
Singular în literatura noastră, Urmuz este cazul tipic de scri‑

itor pentru care posteritatea a lucrat intens şi benefic. Aproape
necunoscut în vremea sa, a fost admirat şi preţuit totuşi în
cercurile scriitoriceşti ca un temerar al potrivirilor aberante de
cuvinte, fapt ce a şi cântărit greu în considerarea lui ca promo‑
tor, dacă nu cumva, chiar ca părinte al suprarealismului (româ‑
nesc în orice caz). Tudor Arghezi, care l‑a publicat în Bilete de
papagal, a fost atât de cucerit de parabolele fanteziste din con‑
strucţiile sale epice, încât procedeul l‑a preluat cu plăcere în
multe din pamfletele ciclului de Tablete din Ţara de Kuty.
Influenţe clare ale acestui sistem de reprezentare absurdă a ima‑
ginilor realităţii aflăm şi în piesele lui G. Ciprian, Omul cu
mârţoaga dar mai ales în Capul de răţoi. Chiar Eugen Ionescu
nu se sfia să declare, la începutul carierei sale dramaturgice că
„urmuzează”, şi traducând în franceză câteva din paginile suma‑
rei opere a cvasinecunoscutului nostru autor, a stârnit brusc la
Paris admiraţia unui Raymond Queneau. Asupra operei lui
Urmuz – ce trebuie pusă neapărat în legătură cu experimentele
lui Jarry sau Kafka – s‑au pronunţat critic, făcând recomandări
şi aprecieri de substanţă Geo Bogza, Ilarie Voronca, Lucian Boz,
netrecându‑l cu vederea nici Perpessicius, G. Călinescu, Pompiliu
Constantinescu, Ion Biberi, Tudor Vianu iar mai recent bucu‑
rându‑se de comentarii dense din partea lui I. Negoiţescu, Marin
Mincu, Ion Rotaru, Ion Pop, Corin Braga ş.a., alături de Nicolae
5
Balotă care i‑a consacrat, în 1970, un amplu studiu – o carte –,

exegeza depăşind, evident, ca întindere, volumul operei pro‑
priu‑zise.
Urmuz a văzut lumina zilei la Curtea de Argeş, la 17 martie
1883, ca fiu al reputatului medic Dimitrie Ionescu‑Buzău, de
altfel bun latinist, care şi‑a trimis fiul la şcoală în Bucureşti unde
acesta a urmat Liceul „Gh. Lazăr”. După absolvire, tânărul
Demetru Dem. Demetrescu‑Buzău (pe adevăratul său nume)
s‑a înscris la Facultatea de Medicină pe care însă n‑o termină şi
îşi ia licenţa în Drept în 1904, după ce‑şi satisface stagiul mili‑
tar (la o unitate de infanterie), fără a‑i produce câtuşi de puţină
plăcere. Practică magistratura prin oraşe ale judeţelor Argeş,
Tulcea şi Dâmboviţa, ajungând mai apoi grefier la Înalta Curte
de Casaţie din Bucureşti. În 1916 este mobilizat şi participă la
operaţiunile militare din Moldova unde se îmbolnăveşte grav.
După război, duce o viaţă modestă şi fadă, de funcţionar, cău‑
tând a escalada treptele carierei literare. Publică puţin – în 1922
la Cugetul românesc două schiţe – dar întreţine relaţii apropiate
cu scriitori şi artişti din cercurile capitalei, mai ales alături de
actorii G. Ciprian şi Grigore Mărculescu, renumiţi umorişti. A
mai colaborat la Contimporanul şi, cum spuneam, la Bilete de
papagal. Blazat, suferind, lipsit de orizonturi promiţătoare în
viaţă, se sinucide la 23 noiembrie 1923, în Bucureşti, urmând
ca scrierile sale să fie reunite pentru prima dată într‑un volum,
în 1930, prin strădania lui Saşa Pană. Un an mai târziu, în 1931,
se editează volumul Schiţe fantastice, apoi în 1970 acestea sunt
reluate în ediţia Pagini bizare, după ce G. Ciprian îi cuprinsese
opera într‑o addenda la volumul al doilea din Scrieri‑le sale,
tipărit în 1965, ca o primă încercare de repunere în circulaţie a
acestuia după război. În semn de omagiu, în 1928 s‑a editat la
Câmpina revista lunară Urmuz (din care au apărut în total cinci
numere), în al cărui prim număr, în articolul program, Geo
Bogza spunea : „dar scoarţa terestră obligă la zile cu preocupări
6
mercantile până la abrutizare. Atunci Urmuz pare un vis absurd

şi adesea ruşinea că ai fraternizat cândva cu un nebun menit să
fie înghiţit chiar de întunericul clipei următoare dispariţiei lui.
Şi totuşi, nu e aşa. Urmuz trăieşte încă. Prezenţa lui printre noi,
sfârc care biciuie conştiinţele. În bezna sufletului urmărim aple‑
caţi adânc urmele lui, pe care paşii lui i‑au lăsat zgâriind violent
pământul trivializat prin clişeism”.
Proza lui Urmuz se remarcă dintr‑odată prin stranietatea
absurd‑fantastică a universului pe care ni‑l propune, utilizând
umorul negru, calamburul lexical, asociaţiile insolite de cuvinte,
şocante prin surpriza neprevăzutei lor posibile împerecheri, prin
depăşirea logicii normalului şi plonjarea într‑o altă ordine a
reprezentărilor existenţiale, de un fabulos grotesc şi parodic.
Eroii povestirilor sale, ce aparţin unui timp ieşit din orice
cadru cronologic al firii, sunt persoane bizare, stranii, alcătuite
fantezist din elemente ale unei realităţi anapoda, ce au totuşi o
puternică individualitate şi personalitate. Gayk, bunăoară, din
schiţa omonimă, este „ascuţit bine la ambele capete şi încovoiat
ca un arc. Gayk stă totdeauna puţin aplecat înainte astfel că
poate uşor domina împrejurimile. Ţine să fie bine pregătit pen‑
tru orice eventualitate şi de aceea doarme numai în frac şi mănuşi
albe, păstrând ascunse sub pernă o notă diplomatică, o cantitate
respectabilă de pesmeţi şi... o mitralieră”. Sau, Cotadi, din poves‑
tirea Cotadi şi Dragomir, cu o înfăţişare caraghios fantezistă,
frizând absurdul ridicol : „Cotadi este scurt şi pântecos, cu mus‑
culatura proeminentă, cu picioarele îndoite de două ori în afară
şi o dată înăuntru şi veşnic neras. Părul negru ca pana corbului
e plin de mătreaţă şi încărcat cu sclipitori şi scumpi piepteni de
baga. Cotadi nu are mai niciodată poziţiunea verticală, din cauza
unei îmbrăcăminţi de şiţă ce‑i formează un fel de cuirasă, şi care,
deşi îl jenează teribil, o poartă însă cu o desăvârşită abnegaţie
direct pe piele, sub o cămaşă ţărănească cu ciucuri, de care nu
se desparte niciodată. O particularitate a lui Cotadi este că fără
7
să vrea, devine de două ori mai lat şi cu totul străveziu, dar

aceasta numai de două ori pe an şi‑anume când soarele ajunge
la solstiţiu”.
Asemenea apariţii umanoide au în ele ceva de monstru sim‑
patic, în orice caz comportamentul lor sfidează regulile existen‑
ţiale ale lumii reale sau realiste, comportându‑se după legi
metafizice alcătuite spontan, într‑un capriciu propriu de mani‑
festare, haotic şi fantastic, absurd deopotrivă. Lumea în care
trăiesc aceştia este o copie aberantă a lumii şi a civilizaţiei noas‑
tre, autorul ridiculizând, în mod ostentativ relaţiile tradiţionale,
convenţionale mai ales, bunul gust şi morala burgheză domes‑
tică, într‑o angajare zeflemitoare de acţiuni ce n‑au nici o logică
înafara propriului sistem de funcţionalitate normală a iraţiona‑
lului. Iată, spre pildă, Stamate din „romanul în patru părţi”
Pâlnia şi Stamate, care încearcă o aventură extraconjugală, pasi‑
onându‑se de o pâlnie, în compania căreia trăieşte aventura unei
pasiuni erotice totale, dar, evident, proprie lumii lui dezarticu‑
late din încheieturile ce ar putea menţine echilibrul logic al
capacităţii noastre de înţelegere raţională : „Pentru Stamate,
pâlnia deveni de atunci un simbol. Era singura fiinţă de sex
femeiesc cu un tub de comunicaţie ce i‑ar fi permis să satisfacă
şi cerinţele dragostei, şi interesele superioare ale ştiinţei.
Uitându‑şi cu totul sacrele îndatoriri de tată şi soţ, Stamate
începu să‑şi taie în fiecare noapte, cu foarfeca legăturile ce‑l
ţineau ataşat de ţăruş, şi spre a putea da frâu liber dragostei sale
neţărmurite, începu să treacă din ce în ce mai des prin interio‑
rul pâlniei, făcându‑şi vânt în ea de pe o trambulină construită
expres şi coborându‑se apoi în mâini, cu o iuţeală vertiginoasă,
pe o scară mobilă de lemn, la capătul căreia îşi rezuma rezulta‑
tul observărilor sale în afară”.
În general, prozele lui Urmuz vizează o ordine morală a firii,
a societăţii mai bine spus, imoralitatea ei, pe care o atacă discre‑
ditând‑o prin relatări de fapte abracadabrante, într‑un limbaj
8
insinuant alegoric, mai mult argotic. Astfel, despre condiţia

socială mizerabilă a lui Turnavitu, din bucata Ismail şi Turnavitu,
aflăm printr‑o perifrastică exprimare că „nu a fost multă vreme
decât un simplu ventilator (sublinierea ne aparţine şi cuvântul
nu trebuie înţeles aici neapărat cu sensul său propriu, ci cu acela
argotic, al unei îndeletniciri dubioase) pe la diferite cafenele
murdare, greceşti, de pe strada Covaci şi Gabroveni. Nemaiputând
suporta mirosul ce era silit să aspire acolo, Turnavitu făcu mai
multă vreme politică şi reuşi astfel să fie numit ventilator de
stat (subl.n. – insinuarea devenind acum... explicită), anume
la bucătăria postului de pompieri «Radu‑Vodă»”. Nici „pâlnia”
lui Stamate nu trebuie luată întotdeauna în înţelesul strict al
cuvântului, ci în sensul său metaforic, argotic, căci iată, în aven‑
turile sale, în căutarea de plăceri erotice extraconjugale, Stamate
„văzu cum, în aerul cald şi îmbălsămat al serii, o sirenă (subl.n.)
cu gesturi şi voce seducătoare îşi întinde capul lasciv pe nisipul
fierbinte al mării (...) Sirena deveni însă tot mai provocatoare...
Ea îl urmări pe întinsul apelor cu cântări şi gesturi perverse până
ce o duzină de Driade, Nereide şi Tritoni avură tot timpul să se
adune din larguri şi adâncuri şi să aducă pe o superbă cochilie
de sidef o inocentă şi decentă pâlnie ruginită” etc. Numai că,
orice încercare de descifrare, de decodare a limbajului criptic al
scrierilor lui Urmuz, nu face decât să scadă strălucirea misteru‑
lui încifrat al acestora, căci fantasticul insinuant ironic, cu tri‑
mitere expresă spre absurd, face, în fond, deliciul ei.
Toate povestirile urmuziene relatează aventurile existenţiale
ale unor teribili nonconformişti dispuşi oricând a face gesturi
menite să şocheze prin insolit, dând astfel o palmă aroganţei
bunului gust, sensibilităţii pudibonzilor şi mai ales cuminţeniei
ipocrite. Aşa, bunăoară, Alcazy, din povestirea Alcazy & Grummer,
care este „un bătrân simpatic, ştirb, zâmbitor şi cu barba rasă şi
mătăsoasă, frumos aşezată pe un grătar înşurupat sub bărbie şi
împrejmuit cu sârmă ghimpată” are plăcerea irezistibilă de a se
9
înhăma „de bună voie la o roabă şi urmat cam la doi metri de

coasociatul său Grummer – să alerge, în goana mare, prin praf
şi arşiţa soarelui, străbătând comunele rurale, în scopul unic de
a aduna cârpe vechi, tinichele de untdelemn găurite şi în special
arşice, pe care apoi le mănâncă împreună după miezul nopţii în
tăcerea cea mai sinistră”. Turnavitu, din Ismail şi Turnavitu, spre
a‑i face plăcere bunului său prieten „ia o dată pe an forma de
bidon, iar dacă este umplut cu gaz până sus, întreprinde o călă‑
torie îndepărtată, de obicei la insulele Majorca şi Minorca ; mai
toate aceste călătorii se compun din dus, din spânzurarea unei
şopârle de clanţa uşii căpităniei portului, şi apoi reîntoarcerea
în patrie”.
Toţi aceşti eroi sunt cuprinşi de patima marilor, senzaţiona‑
lelor călătorii, având suportul unor aventuri predilect erotice.
Eroul din După furtună, care orbecăie în întunericul nopţii,
ajunge „lângă cripta învechită şi roasă de vremuri a mănăstirii”,
unde aşteaptă cu spada în mână, sosirea dimineţii. În curtea
mănăstirii fu „întâmpinat de privirea blândă a unei găini ce îi
ieşi întru întâmpinare”. Dar fericirea alături de această prezenţă
nu‑i fu de lungă durată căci „trei drumeţi (...) fiind trimişi din
partea fiscului, se apucară să‑i facă tot felul de mizerii”. După
ce reuşeşte să‑i pună pe fugă pe nepoftiţi, coborî din copac, „se
scutură cu un centimetru şi întonând cântecul libertăţii vârî
găina sub gheroc şi dispăru cu ea în întuneric”. Un alt personaj,
cel din Plecarea în străinătate, urmându‑şi destinul aventurier
„se sui din nou în corabie. Bătrâna sa soţie refuză însă să‑l
urmeze, roasă fiind de viermele geloziei din cauza legăturilor de
inimă ce bănuia că el ar fi avut cu o focă”.
Cadrele acestei lumi anapoda sunt, desigur, şi ele croite pe
măsură. Stamate, din Pâlnia şi Stamate ocupă o „cameră veşnic
pătrunsă de întuneric, nu are nici uşi, nici ferestre şi nu comu‑
nică cu lumea dinafară decât prin ajutorul unui tub, prin care
uneori iese fum şi prin care se pot vedea, în timpul nopţii, cele
10
şapte emisfere ale lui Ptolomeu, iar în timpul zilei doi oameni
cum coboară din maimuţă şi un şir finit de bame uscate, alături
de Auto‑Kosmosul infinit şi inutil...”. La fel Ismail, din Ismail
şi Turnavitu, locuieşte „conservat într‑un borcan situat în podul
locuinţei iubitului său tată (...) sechestrat pentru a‑l feri de
pişcăturile albinelor şi de corupţia moravurilor noastre electo‑
rale. Totuşi, Ismail reuşeşte să scape de acolo câte trei luni pe
an, în timpul iernii, când cea mai mare plăcere este să se îmbrace
cu o rochie de gală făcută din stofă de macat de pat cu flori mari
cărămizii şi apoi să se agaţe de grinzi pe la diferite binale, în ziua
când se serbează tencuitul, cu scopul unic de a fi oferit de pro‑
prietar ca recompensă şi împărţit la lucrători...”.
Proza lui Urmuz, concepută astfel în gama fantasticului
absurd, suprarealist, are farmecul unei oglinzi deformatoare în
care realitatea nemijlocită îşi priveşte propriile dimensiuni abe‑
rante. E un joc al inteligenţei şi al speculaţiei neconformiste, în
care limbajului calamburesc îi aparţine rolul primordial în fixa‑
rea individualităţii unei opere unice, în felul ei, în perimetrul
literaturii noastre naţionale.
***
Sinuciderea atât de… enigmatică, la şosea, cu un glonţ de
pistolet tras în tâmplă, a grefierului de la Înalta Curte de Casaţie
din Bucureşti, a fost taxată atunci, ca şi mai târziu, ca un fapt
divers. Neobişnuită era însă întâmplarea de a recunoaşte în
persoana acelui nefericit individ, pe unul dintre scriitorii epocii,
care semnase, de curând, cu pseudonimul Urmuz, câteva texte
girate de Tudor Arghezi, într‑o revistă ce venea doar în tangenţă
cu literatura. Nu m‑am putut împăca defel cu această acceptare,
a absurdităţii gestului, de către cei de atunci ca şi de către cei
de după aceea. Un gest inexplicabil ? Nimic pe lume nu este
întâmplător. Aşa că m‑am încăpăţânat să mă aplec cu mult mai
multă stăruinţă asupra operei şi vieţii acestui scriitor, a cărui
11
operă distona atât de mult, radical, faţă de modul tradiţional în

care se scria atunci (şi se scrie şi azi). Am fost pasionat să aflu
cum îi descifrează opera şi viaţa exegeţii contemporani lui şi cei
care l‑au receptat post‑mortem, până în zilele noastre. În cele
din urmă, concluzia mi s‑a desluşit în toată simplitatea şi măre‑
ţia adevărului faptei urmuziene. Şi ea poate fi verificată de către
oricine e dispus să aducă totul la un numitor comun…
Urmuz a inventat un mod de a crea literatură, ce părea mul‑
tora o simplă joacă. Pentru el însă, creaţia aceasta echivala cu
un nou unghi de a privi, de a vedea şi de a înţelege lumea în
care trăia. (Avea revelaţia savanţilor care au descoperit că pămân‑
tul se învârte în jurul soarelui.) Era formula, era patenta lui, pe
care o propunea cu deplina conştiinţă a actului creator, lumii…
A scris în această manieră câteva texte, într‑un timp scurt,
pe care le‑a tot văzut şi revăzut, şlefuind exprimarea, câţiva ani
în continuare. Până ce, cuiva, altcineva decât prietenii de cafe‑
nea, şi‑a dat seama de valoarea exactă a inovaţiei sale şi le‑a
aşezat, aşa cum de fapt trebuiau aşezate, în rândul scrierilor
literare autentice. Era împlinirea desăvârşită a misiunii lui
Urmuz. Acum, ca scriitor, a încercat să mai producă şi alte texte,
în continuare. Şi‑a dat seama însă că formula sa era o capcană
în care odată căzut nu putea să mai scape, continuând n‑ar fi
făcut altceva decât să se autopastişeze. Ori, acest compromis nu‑l
putea accepta, el, cel care a adus în lumea literelor un alt mod,
profund original, de a gândi şi de a scrie literatură. Şi‑a dat seama
că a continua să scrie în această manieră însemna a se autoanula
ca scriitor. Şi‑a dat seama că misiunea lui era împlinită. La ce
bun să mai trăiască dacă avea să scrie… la fel. Să repete cu alte
cuvinte aceleaşi texte. Adică să se repete la nesfârşit ? ! (Încercarea
le‑a fost fatală tuturor celor care, după aceea, au căutat să‑i…
imite scrisul !). Trebuia să‑şi încheie contul cu viaţa odată cu
conturile literare. Trebuia să sfârşească atunci, în momentul
confirmării sale ca deschizător de drum… Că această
12
confirmare – pe care el a intuit‑o din prima clipă – a venit mai

târziu, este o altă chestiune, care nu mai depindea de el. Aşa
încât sfârşitul unei cariere implica, obligatoriu, pentru o conşti‑
inţă artistică demnă, şi sfârşitul existenţei sale ca individ social.
Era convins, în acel moment, că prin fapta sa – literară şi
umană – avea să supravieţuiască.
13
MENŢIUNI ŞI OPINII
(I)
TUDOR ARGHEZI. Cel care l‑a lansat în lumea literelor

pe Urmuz, a fost Tudor Arghezi, hotărât să‑i tipărească textele
pe care autorul lor le citea până atunci doar prietenilor din
anturajul său, câştigându‑şi o notorietate şi o aură de umorist
mai ales în lumea de cafenea a actorilor, alături de G. Ciprian,
fostul coleg de bancă în liceu şi prieten fidel – poate prea fidel,
dacă e să luăm în considerare insinuarea sau sugestia pe care o
face autorul Florilor de mucigai într‑o notă publicată în 1928 în
minuscula sa revistă, Bilete de papagal1. Autorul medalionului
(minuscul şi el) este mai degrabă evocator al personajului scrii‑
toricesc, pe adevăratul său nume : Demetrescu‑Buzău, şi mai
puţin cuprinzător în judecăţi de valoare asupra operei acestuia :
„Medalionul meu ia proporţiile unui tablou călare în mărime
naturală şi încă n‑am acum loc să‑i spui cititorului o părere
motivată despre individualitatea cu totul afară de comunul indi‑
vidualităţilor literare a scriitorului Urmuz”. Cu toate acestea,
tableta sa este esenţială în receptarea de către posteritate a figu‑
rii insolite, ea însăşi (ca şi personajele prozei sale) în lumea
literelor în care a intrat cu temerea de a nu fi înţeles : „L‑am
descoperit noaptea împrejurul casei, sfios, neliniştit, timorat sau
în transă de speranţe, dacă se găseşte sau nu miez în proza lui,
1. Tudor Arghezi, Medalion : Urmuz. În Bilete de papagal, An. I, Nr. 16

din 19 februarie 1928.
15
dacă nu cumva e vorba de o eroare”. Arghezi l‑a încurajat şi i‑a

dat încredere, odată cu numele literar (Demetrescu‑Buzău i se
păruse neadecvat scrierilor pe care le producea) : „...un scriitor
cu o stare civilă de Demetrescu‑Buzău trebuie să capete călugă‑
reşte un nume potrivit cu portretul draperiei (...) Demetrescu a
refuzat într‑o zi de patru ori să se numeasă Urmuz şi de patru
ori a acceptat : a cincea oară l‑am vârât în cristelniţă frângându‑i
genunchii”. I‑a fost, aşadar, naş literar şi de aceea îşi şi mărtu‑
riseşte neîmpăcarea de a nu fi fost mai aproape de el în zilele
crizei care l‑a îndemnat la gestul fatal, căci o vorbă de încurajare
i‑ar fi schimbat, poate, destinul : „În zilele care au determinat
sinuciderea lui într‑un boschet de la Şosea nu l‑am mai văzut
şi‑mi este grea mâhnirea ireparabilă că n‑am căutat să‑l întâlnesc.
Cred că optimismul meu ar fi înviat în haosul lui cerebral can‑
dorile şi purităţile care începeau să moară“.
Dar, mai important pentru împlinirea operei urmuziene mi
se pare a fi divulgarea unei mărturisiri pe care Urmuz i‑a făcut‑o
la premiera (în 1927) piesei lui G. Ciprian, Omul cu mârţoaga :
„M‑am strâns şi m‑am desfăcut ca să alung o impresie, zece
impresii, o sută de impresii. Eram în faţa unei crime : făcuse
crima Ciprian sau comiteam crima eu ? Într‑o pauză, l‑am văzut
pe Urmuz, care murise (subl. mea, C.C.), strecurându‑se cu
surâsul lui printre staluri, salutând cucoanele deranjate şi venind
la urechea mea şi şoptind : «– Nu e de Ciprian !». De zece ori
l‑am alungat, de zece ori a fugit şi s‑a întors prin întunericul
sălii până la urechea mea”.
Revendicarea piesei de către Urmuz pare neverosimilă dacă
comparăm partitura literară a acesteia cu structurile narative
absurde din Paginile bizare. Arghezi atrage atenţia asupra fap‑
tului că personajul Chirică s‑ar putea identifica, prin compor‑
tament, atitudine etc. cu personajele prozelor lui Urmuz însuşi,
care ar putea avea o aceeaşi sugestie („Chirică e al lui Urmuz,
Mârţoaga e ca a lui Urmuz, totul pare a lui Urmuz, afară de
16
aporturile taciturne, înnodate, compacte şi grele, de origină

scandinavă, care strică piesa şi par ale domnului Ciprian”). Dar
substituirea autorului, ca să nu vorbim de furt, este greu de
demonstrat, atâta vreme cât nu există nici o altă dovadă (scrisă)
în acest sens. Mai degrabă Capul de răţoi, cealaltă piesă a lui
Ciprian, diferită ca idee şi compoziţie de Omul cu mârţoaga,
asupra căreia s‑au inserat, de asemenea, discuţii tot în sensul că
ar aparţine lui Urmuz, cel care s‑a sfiit s‑o semneze, ar putea
intra sub incidenţa suspiciunii, cu atât mai mult cu cât şotiile
pe care le fac eroii piesei sunt şotiile pe care G. Ciprian însuşi,
în memoriile sale, recunoaşte că îi aparţineau în realitate cole‑
gului Demetrescu‑Buzău, autorul şi regizorul lor, insolit, în
lumea cea de toate zilele. Dar şi aici e de discutat. T. Arghezi nu
se referă la această piesă, ci se pronunţă în privinţa celei pe care
însuşi o suspicionează, preferând să lase lucrurile în voia lor, aşa
cum s‑au impus în opinia publică, dar nici nu poate a nu pune
un semn de întrebare în cauză : „Ciprian se poate spune că s‑a
înavuţit. Omul cu mârţoaga i‑a clădit un noroc. În ce mă priveşte,
citind pe Urmuz în piesa lui Ciprian, nu mai pot risca să apar
ca un întrerupător meschin al izbânzilor lui materiale”. (Arghezi
nu vorbeşte deci, insinuant şi străveziu, de izbânzile literare ale
lui Ciprian, asupra cărora lasă să planeze o îndoială, ci de izbân‑
zile... materiale). Şi, continuă : „Pe de altă parte, d. Ciprian poate
primi ceea ce aş numi rezultatul nepriceperilor mele literare cu
seninătate./ Căci, iarăşi, nici nu pot minţi. A tăcea în cazul acesta
e a consimţi. Într‑o unică materie nu e permis să minţi : a zămis‑
lirii, unde lucrează mâna sfântă de lumină, a necunoscutului”.
Oricum, medalionul pe care i‑l consacră Arghezi lui Urmuz
e un început de fir în desluşirea biografiei – cu totul obscură –
a scriitorului Urmuz, dar şi o provocare aruncată exegeţilor
literari în clarificarea unei cauze care, dacă s‑ar putea dovedi în
favoarea autorului Paginilor bizare, i‑ar împlini acestuia o operă
de complexitate specială tocmai prin capacitatea lui de a se
17
comporta, scriitoriceşte vorbind, duplicitar, complex deci, scri‑

ind, pe aceleaşi idei, în două moduri de construcţie literară.
Deocamdată însă, totul rămâne doar la nivelul unor simple
sugestii, a unor simple insinuări, care vin, totuşi – e de reţinut ! –
de la Tudor Arghezi
ALEXANDRU BĂDĂUŢĂ. Răsunătorul succes al lui

G. Ciprian cu piesa Omul cu mârţoaga stârneşte suspiciuni şi
insinuările „la cafenea” nu lipsesc – spune Alexandru Bădăuţă
într‑o notă1 ce intenţionează să închidă discuţia, dar, cu parşi‑
venie în finalul ei, în care acceptând drept autor pe prietenul
său Urmuz, dă acestuia şansa de a‑şi apăra cauza producând o
nouă piesă, de aceeaşi valoare („...s‑ar putea ca d. Ciprian să
servească pentru sine un argument, fără putinţă de ripostă : o
nouă piesă...”), ceea ce se va şi întâmpla ulterior, oferind Capul
de răţoi, care li se pare însă altor preopinenţi încă şi mai discu‑
tabilă. Dar, Alexandru Bădăuţă nu putea cunoaşte atunci acest
episod.
În intenţia sa polemică, nota lui Alexandru Bădăuţă face o
trimitere şi o paralelă, deopotrivă, la scandalul din urmă cu un
deceniu şi jumătate, privind paternitatea piesei Vlaicu Vodă sub
semnătura lui Al. Davila. Paralelismul e susţinut de faptul că
ambii actori, Davila şi Ciprian, nu s‑au prea ilustrat mai înainte
ca autori literari (ultimul fiind cunoscut, până la premiera pie‑
sei Omul cu mârţoaga doar printr‑un articol – „poate primul său
articol” – pe care l‑a scris cu prilejul morţii lui Urmuz. Şi, cam
atât.) surprinzând pe toată lumea cu câte un text de reală virtu‑
ozitate literară. Insinuările lui Alexandru Bădăuţă sunt cu atât
mai... perverse, cu cât lasă impresia că ia apărarea ilustrului,
de‑acum, dramaturg. La întrebarea : „Cine e autorul Omului cu
1. al. bd. (Alexandru Bădăuţă), Al doilea ,,Vlaicu Vodă“ ? În Viaţa literară,

An. III, Bucureşti, Nr. 75, 5 februarie 1928.
18
mârţoaga (...) D. Ciprian sau nu mai puţin talentatul Urmuz

mort anii trecuţi ?”, răspunsul vine oarecum alunecos : „Urmuz
a fost un scriitor curios. Dificil de înţeles, însă autentic”, în
vreme ce domnul Ciprian e „actor la Naţional”, dar ambii „buni
prieteni : Fraţi de cruce”. Urmuz e „un spirit neliniştit”, spune
polemistul, care „şi‑a rezolvat viaţa” cu „gestul clasic al revolve‑
rului lipit, ca un meditativ deget de oţel al morţii, de tâmplă“.
Domnul Ciprian, devine şi el scriitor, producând o piesă care
cunoaşte „un neobişnuit succes”. Numai că „nu la multă vreme”
după dispariţia lui Urmuz, „între două şvarţuri”, lumea şi‑a
amintit de prietenia celor doi şi „în chip natural, s‑au făcut
asocieri”. Lucrurile se încurcă însă cu adevărat când Tudor
Arghezi, prezent la premiera piesei (1927), scrie, în Bilete de
papagal (1928), o tabletă în care se confesează în privinţa lui
Urmuz, care i‑ar fi şoptit la ureche : „– Nu e de Ciprian !”. Tudor
Arghezi nu intră în discutarea, necum în elucidarea... cazului,
dar un răspuns din partea lui G. Ciprian era de aşteptat. El şi
vine, dar prin publicarea, la rându‑i, a unei scrisori pe care
D. Demetrescu‑Buzău, adică Urmuz pe adevăratul său nume, îi
făcea lui Arghezi reproşul de a nu‑l fi înţeles, adică : „...mi‑arunci
mie în spinare sensul greşit al unei afirmaţii juste”, căci, zice
Demetrescu‑Buzău, când „ţi‑am şoptit atunci : «Nu e de Ciprian»
(...) Voiam să zic : «Piesa nu e de Ciprian – actorul, ci de
Constantinescu – literatul. (...) aţi amestecat ambele personali‑
tăţi ale prietenului meu şi aşa, fatal, una ieşea învinsă“, încheind :
„În ce mă priveşte, refuz să primesc paternitatea unor personaje
create exclusiv de creierul amicului meu”. Arghezi a părut să
accepte, coroziv însă şi mucalit, corecţia, replicând : „Te cred pe
cuvânt, iartă‑mă că ţi‑am atribuit o piesă cu câteva părţi exce‑
lente şi sunt bucuros că Biletele de papagal se citesc şi la voi (în
Purgatoriu)”. De aici rezultă alte insinuări. Ciprian, necitind cu
atenţie tableta lui Arghezi, n‑a băgat de seamă că pamfletarul
spunea : „...l‑am văzut pe Urmuz, care murise...”, căci, într‑adevăr
19
acesta decedase cu cinci ani în urmă, neputând fi factice prezent

la premiera piesei lui Ciprian, şi‑i prezintă o scrisoare a acestuia,
către Tudor Arghezi, care polemiza cu acesta, făcând îndreptarea
în favoarea prietenului său Ciprian (pe numele adevărat : Gheorghe
Constantin‑Constantinescu). Trimiterea la Purgatoriu, unde
Urmuz ar fi citit Biletele de papagal, lăsa limpede să se înţeleagă
că este vorba de o făcătură, de un fals, învinuindu‑l şi mai mult
pe Ciprian, în încâlcitura paternităţii. Şi, totuşi, dacă Ciprian,
procedând în absurd, ca în prozele lui Urmuz, ticluise astfel
scrisoarea către Arghezi ? !... Chestiunea este de‑acum dubioasă,
iar nota lui Alexandru Bădăuţă o lasă şi el... în coadă de peşte,
venind cu insinuarea că acest scandal s‑ar putea încheia, ca şi
cel produs de discuţia asupra paternităţii piesei Vlaicu Vodă, fără
o concluzie sigură. Oricum însă, în problema ce reapare din când
în când în discuţie, cineva ar trebui să se implice, la un moment
dat, cu toată seriozitatea, în elucidarea ei.
STEPHAN ROLL. Un crochiu pătimaş, exaltat în manieră

avangardistă, sub titlul Urmuz1, semnează Stephan Roll în 1929,
în revista unu. Pe un ton protestatar, el acuză societatea în care
„un poet neverosimil” trăia nevrozat, alături de puţini prieteni,
într‑o boemă ce nu se putea asimila „humei cotidiene”. Astfel a
încheiat „dezastrul unei vieţi” în care „n‑a tulburat pe nimeni”,
debordând ca „un boxer printre muze”, cu prozele sale „extra‑
vagante”. Pentru a sfârşi în nota existenţei pe care a dus‑o, „şi‑a
pus un glonte la butonieră“, lăsând în urmă „doi, trei prieteni
mai laterali”. Unul dintre aceştia, pe care nu‑l numeşte însă, a
fost „un mare poet” (desigur e vorba despre Arghezi) care l‑a
încurajat „cu o vorbă optimistă“, publicându‑l în „revista unor
consilieri politici şi‑n acelaşi timp exhibiţionişti literari”.
Indignat că s‑a trecut peste scrierile lui Urmuz prea uşor („ca
peste păpădii”), citit fiind doar de „cineva în aburul de rom la
1. Stephan Roll, Urmuz. În unu, An. I, nr. 9, ianuarie 1929.
20
ceaiul unei doamne”, Stephan Roll speră că se va găsi un „gen

de suflet” care să aprecieze proza lui „pusă pe un trapez văzut
răsfrânt în logica lui aparentă, de un umor care e numai un
pretext”, căci prozatorul făcea, de fapt, „o cercetare cu un ochi
de satir a moravului bleg, comun, adiacent”. Autorul notei
evocatoare, mai ales, încearcă a defini, metaforic, aşa cum se
exprimau toţi poeţii avangardei, opera urmuziană, afirmând
noutatea frapantă a expresiei acesteia („Găsise Urmuz prin umo‑
rul lui o elementare nouă a subiectului literar şi o jucstapunere
inversă“). Dar nu dă curs, totuşi, ideii că literatura aceasta ar fi
umoristică. „Eroul lui – zice Stephan Roll – nu‑i isteţ şi nici
umil. Nici un Păcală, nici un Don Quijote (...) nici un optimist
convins”, eroii săi dunt doar „personagii incongruente în caru‑
selul fanteziei autorului lor”. Urmuz „creează în comprimate
stricte, lapidare” o lume ce cată „o dezlegare” din „banalul
repercutat la o surpriză“, căci îşi construise „un telescop pentru
infern”, inventând „un apocalips al burlescului”.
Trimiterea la Marinetti, la experienţa futuristă, se face cre‑
zând cu putere în faptul că „dacă mişcarea de la Zürich, caba‑
retul Voltaire, l‑ar fi avut acolo în pulsul propriu lui”, Urmuz
„s‑ar fi culminat în producţie” şi „şi‑ar fi desfăcut întreaga
individualitate”. Asocierea autorului lui Cotadi şi Dragomir
avangardei e tocmai încercarea de a‑l plasa pe acesta în circuitul
exerciţiului artistic nonconformist european, putând deveni –
dacă ar fi fost cunoscut cum i se cuvenea – în conştiinţa epocii,
un „Jarry român”, impunând, tipologic vorbind, un „tip din cea
mai autentică fizionomie (...) al unui premergător mai elocvent,
al unui răsturnător mai temerar de calcule mondiale”. Totuşi,
cu timiditatea lui, cu teama de prejudecată, a trecut printre con‑
temporanii săi „nu numai neînţeles, dar şi neobservat”. Cele
câteva schiţe pe care le‑a lăsat sunt însă „fragmente” dintr‑o
„frescă în dezvoltarea literaturii române”. E pentru prima dată
când se afirmă cu atâta francheţe calitatea de scriitor revoluţionar,
21
în perimetrul literar românesc, idee pe care o vor clama impe‑

rativ toţi avangardiştii noştri recunoscând în Urmuz un precursor,
de proporţii certe.
ILARIE VORONCA. La împlinirea a şapte ani de la moar‑

tea lui Urmuz, săvârşită cu acel gest „sublim de renunţare şi de
izolare”, al sinuciderii, Ilarie Voronca publică două texte exaltate,
în spiritul angajamentelor avangardei, în care îl evocă pe cel mai
pur dintre poeţi. În primul, intitulat după tipicul ostentaţiei
mişcării, Ascuţiţi‑vă aşadar foamea, deplânge faptul de a trăi
„într‑o ţară ciudată“ în care „poemele” lui Urmuz au întârziat
să apară adunate într‑o carte, datorită nepăsării celor ce ar fi
putut finanţa volumul „cu a zecea parte din preţul unui singur
festin”, omagiind gestul lui Saşa Pană care şi‑a asumat singur
responsabilitatea editării operei urmuziene. Exaltat, ca toţi avan‑
gardiştii, Ilarie Voronca gesticulează cu ostentaţie, evocând moar‑
tea lui Urmuz („marele nostru scriitor”)1. Impresionat de această
decizie, a suprimării vieţii, Ilarie Voronca relaţionează sensul
morţii scriitorului cu sensul operei acestuia : „Câtă imensă dez‑
amăgire trebuie să fi fost în modestia, în tragedia lui Urmuz.
Nu s‑a amestecat cu niciuna din trupele consacrate, a încuiat
într‑o cutie manuscrisele atât de puţine şi scumpe şi însăşi sinu‑
ciderea a făcut‑o fără zgomot învelind parcă în vată împuşcătura,
trăgând glonţul nu în fruntea creatorului lui Cotadi şi Dragomir,
ci în aceea – conformă faptelor diverse din ziare – a lui
Demetrescu‑Buzău, grefier la Curtea de Casaţie”.
În acelaşi an2, într‑o altă tabletă, referindu‑se la calitatea
literar‑artistică a scrierilor urmuziene, ieşite cu evidenţă din serie
1. I(larie) V(oronca), „Ascuţiţi‑vă aşadar foamea”. În unu, An. II, Nr. 31,

noiembrie 1930. Reluat în Urmuz, Pagini bizare. Ediţie întocmită de
Saşa Pană. Editura Minerva, Bucureşti, 1970, pp. 130‑131
2. Ilarie Voronca, Între mine şi mine. În A doua lumină. Editura unu,
1930, pp. 84‑85. Reluat în aceeaşi ediţie a lui Saşa Pană, pp. 132‑133.
22
(„Urmuz n‑a fost «scriitor», după cum de altfel nu a fost nimic

din tot ce‑ar putea fi scris într‑o serie numerică“), Ilarie Voronca
se angajează polemic faţă de interpretarea dată de unii comen‑
tatori de până atunci ai operei acestuia, atrăgând atenţia că
„lumea nu era privită cu un ochean invers” ci, construind o
sugestivă imagine, crede că, mai curând, Urmuz ne‑a oferit
„castele din cărţi de joc, clădite pe un fluviu de gheaţa”, de unde
vocea lui „sângeroasă şi materială“ răzbate prin „atmosfera trans‑
lucidă a aisbergurilor”.
Intervenţia lui Ilarie Voronca nu e una critic‑analitică, iar
afirmaţiile sale sunt impresioniste prin excelenţă, el declarând,
ca într‑o sentinţă, faptul că Urmuz, „depăşindu‑i pe toţi” scrii‑
torii epocii sale – de bună seamă trimiterea se face şi în universa
litate – a adus, desigur, „o înfiorare pe care nici unul din înaintaşii
lui de pretutindeni n‑au simţit‑o, n‑au făcut‑o simţită“.
Angajamentul lui Ilarie Voronca e, fără îndoială, unul de
atenţionare a opiniei publice, a criticii oficiale, asupra persona‑
lităţii lui Urmuz, mai degrabă, decât unul în tentativă de impu‑
nere a acestuia prin încercarea de a‑i decripta scrisul.
ŞICLOVANU. Cu acelaşi prilej al editării de către Saşa Pană

a primului volum de povestiri aparţinând lui Urmuz, Şiclovanu
semnează o recenzie1, pe linia exaltată a avangardiştilor care
descopereau aici şi îşi asumau în persoana şi în personalitatea
scriitorului, „un strămoş”, îndoindu‑se totuşi „dacă au existat
legături materiale între Urmuz şi fronda modernistă“. E sigur
însă că autorul textelor în cauză „transcende categoriilor literare
de extremă stângă“, propunând „o răsturnare a realităţilor” care
însă „nu se îndepărtează prea mult de zeflemea”. Placheta fiind
postumă, recenzentul se crede îndeptăţit a aprecia, într‑o rapidă
1. Ş(iclovanu), Urmuz. Colecţia unu. În Excelsior (Bucureşti ?), An. I,

nr. 2 din 12 decembrie 1930.
23
privire, viaţa autorului ei, „un amestec din frământările unui

talent autentic şi ale unui ratat”. Dar este ferm în a susţine că
în scrierile lui Urmuz se află „embrioanele” narative care au
„transformat faţa scrisului contemporan”. Ceea ce caracterizează
scrisul lui Urmuz este „convulsionarea frazei, şuvoiul precipitat
al imaginilor, semnificativ întoarse şi răscolite, declanşarea gân‑
dului eliptic şi, în acelaşi timp, de adâncă interiorizare, în sfâr‑
şit toată desfăşurarea care a dus la scrisul de azi, compact şi totuşi
proaspăt”. Urmuz – ne spune Şiclovanu – „a preferat mai curând
o revizuire a logicii umane”, ceea ce face ca să nu‑l aşezăm „în
galeriile cuminţi ale scriitorilor noştri”. Prin opera sa „neînche‑
iată“, îl aşază pe Urmuz alături de scriitorii noştri a căror viaţă
s‑a curmat prea curând : Ştefan Petică, Iuliu C. Săvescu, D.
Iacobescu, numai că între aceştia şi Urmuz nu există practic nici
o legătură ca manieră de scris.
NUMA CARTIANU. Într‑o notă1privind sărbătorirea lui

Urmuz de către „tinerii avangardişti”, Numa Cartianu apreciază
că „briliantele nefericitului sinucis” încununează strădania aces‑
tora, decişi a acţiona „spre purificarea literaturii româneşti” de
„tradiţionalismul stors de vlagă“, încheind în nota specifică
mişcării : „A venit vremea să dezmorţim tembelismul oriental al
marilor noştri aşi culturali şi să le smulgem stindardul purităţii
din mâinile abjecte”.
F. ADERCA. Prin anii ’30 ai secolului trecut, Felix Aderca

devenise cronicarul cărţilor de literatură, în paginile Adevărului
bucureştean. Era atent la producţiile (mai ales) ale celor din
generaţia sa, în general a contemporanilor, apreciind orice gest
înnoitor, orice demers de bravadă (el însuşi fiind un experimen‑
talist), dar foarte critic şi sancţionar în cazul unor veleitari,
1. N(uma) C(artianu), „Urmuz a fost sărbătorit”. În Radical, Craiova,

An. II, Nr, 10, 1930.
24
mediocrităţi patentate, a unor practici de impostură. Aşa se face

că luând în discuţie volumul de proză al lui Jacques G. Costin,
Exerciţii pentru mâna dreaptă1, comentatorul porneşte de la
încadrarea acestuia în „mica familie a scriitorilor” ce se exersează
într‑un gen „căruia va trebui să‑i găsim un nume” – era vorba
de avangarda căreia el, cel puţin la ora aceea, nu‑i afla încadra‑
rea potrivită pe firul evoluţiei istoriei noastre literare, deşi carac‑
teristicile nu‑i erau străine şi nici protagoniştii. El vorbeşte
astfel de „tragicu’ Urmuz”, pe care‑l numeşte „întemeietorul
dinastiei inspiraţilor obscuri”, un „clovn de geniu” care a produs
numeroşi urmaşi, între care şi acest Jacques G. Costin despre
care se îndoieşte (ironic) că „va trece (...) dincolo de preţiosul
abecedar al viziunilor primare”. Dar, proza acestuia îi prilejuieşte
câteva aprecieri asupra operei urmuziene şi a genului literar pe
care acesta l‑a lansat : „Există în literatura română un filon de
inspiraţie încă necercetat de critic, neconsemnat de manualele
didactice, necunoscut de public şi urmărit doar de câţiva viţioşi
ai spiritului, ei înşişi scriitori sau actori sau pictori. Poate patri‑
arhul („trebuie cercetat mai de‑aproape dacă nu cumva fire din
aurul rar nu se găsesc şi în prozatorii mai vechi, precum şi în
beletristica profund naivă populară)” este „misteriosul Urmuz”.
Învăţate pe dinafară şi recitate de „admiratori”, „acrobaţiile lui
pe acoperişul spiritului”, probează un „destin ce ţine de planeta
Singurătăţii” căci „jocurile spiritului, când sunt realizate pur,
fără scop, fără aplauze şi fără alte beneficii decât riscul prăbuşi‑
rii în indiferenţă proprie şi sinucidere, nu delectează decât
doi‑trei ciudaţi maniaci ai gândului”. F. Aderca acceptă însă că
Urmuz a impus legile unui nou gen de literatură, care „cere în
1. F. Aderca, ,,Acrobaţiile pe acoperiş”. În Adevărul, An. XLIV, Nr. 14.497

din 3 aprilie 1931, pp. 1-2, rubrica ,,Contribuţii critice”. Reluat în
volumul Contribuţii critice, II. Articole, cronici, eseuri (1927-1947).
Ediţie şi note de Margareta Feraru. Editura Minerva, Bucureşti, 1988,
pp. 261-264.
25
primul rând o desăvârşită renunţare la ceea ce se numeşte sen‑

timent şi o bună parte a producţiei se află în faza primară a
sabotării şi ridiculizării lui prin seriozitate exagerată şi cinism”.
Într‑o asemenea operă, subiectul „vast” este înlocuit cu „ideea
complexă şi simultană ca o partitură de orchestră wagneriană“.
Un astfel de autor „nu se poate ivi decât la capătul unei infinite
serii de ascendenţi care şi‑au pierdut în timp toate nostalgiile,
au dobândit pe‑ncetul siguranţa raţiunii şi pot «lucra» într‑o
clipă de veselie spontană pe marginea unui burlan de pe acope‑
rişul unui zgârie‑nor cu trupul întregei lor intelectualităţi”. În
acest cadru, lecţia lui Urmuz e aceea a „humorului absurd,
provocat de o anumită înlănţuire logică“. El a realizat astfel „un
sarcasm de‑o logică extremă, în care îmbinarea (logică + satiră)
e atât de strictă încât te miri că trăieşti într‑un univers atât de
fistichiu şi de amuzant şi pe care nu‑l vezi numai din pricina
sentimentelor şi literaturii sociale, care au fost puse, din fra‑
geda‑ţi tinereţe, să te diformeze”. Epigonii unui atare gen –
Jacques G. Costin sau Ionathan X Uranus – dovedesc faptul că
„nu se poate dansa original pe sârma şi cu umbrela altuia”. Este
o apreciere şi o recunoaştere a personalităţii aparte, de începător
de drum, a lui Urmuz, în virtutea căreia îi şi reproşează, câţiva
ani mai târziu, lui E. Lovinescu, recenzând Istoria literaturii
române1, că „propunând o nouă împărţire a materiei – pe unităţi
de psihologie creatoare, nu pe genuri literare, mai mult sau mai
puţin sigure”, înşelat de metodă, a uitat pe „Urmuz (deşi nu şi
pe urmaşii lui direcţi)”, ceea e consideră a fi o nedreptate.
POMPILIU CONSTANTINESCU. Concis şi aplicat la tex‑

tele primei plachete în care au fost adunate prozele lui Urmuz,
Pompiliu Constantinescu denunţă, şi el, mai întâi, campania
1. F. Aderca, ,,Oameni şi idei la cântar”. În Adevărul, An. LI, Nr. 14.466

din 3 octombrie 1937, pp. 1-2, rubrica ,,Contribuţii critice”. Reluat
în ediţia citată, pp. 445-447.
26
celor de la unu de a‑şi căuta „strămoşi” în privinţa literaturii

războinice şi iconoclaste pe care o practicau. Aşa se face că l‑au
descoperit pe Urmuz, „prozatorul unui umor construit pe
absurd”, asimilându‑şi‑l nu doar ca înaintaş, ci chiar ca pe un
scriitor cap de serie. Producţia acestuia – zice criticul1 – a făcut
„ocolul circulaţiei orale, prin cafenea şi cenacluri”, lăsând impre‑
sia la „o lectură puţin atentă“ că aceste îndrăzneli de fantezie
sunt nişte „glume sinistre” sau fantomatice „jocuri ale unei minţi
alienate”. Concentrate însă într‑o colecţie unitară, aceste „închi‑
puiri” extravagante îşi dezvăluie „intenţiile satirice” de un „sens
literar”. Judecata de valoare asupra acestora este tăioasă, dar
exactă, menită a o susţine : „Aerul de farsă al scrisului lui Urmuz –
comentează Pompiliu Constantinescu – e semnul creaţiei minore
şi încă haotice a unui începător care n‑a posedat şi mijloacele
depline ale artei spre a‑şi fixa o personalitate trainică, dincolo
de ciudăţenii şi mistificări voite”. Dar, şi aşa, „titlul de precursor”
e nimerit întrucât a fost primul, la noi, care a încercat „o evadare
din platitudinea burgheză, prin grotesc şi ilogic, susţinut de o
ingeniozitate în care se străvede şi intenţia de artă“. Criticul
desluşeşte astfel în „ţesătura de absurd” a situaţiilor în care se
mişcă eroii neverosimili, o atitudine morală. Astfel, Pâlnia şi
Stamate „satirizează burghezul fără imaginaţie” ; în Ismail şi
Turnavitu „jocul de pitoresc absurd” ascunde „schema sufle‑
tească a politicianismului” ; Cotadi şi Dragomir ilustrează „viaţa
avară a comerciantului” ; Algazy et Grummer sunt, unul „simbol
al negustorului ambulant”, celălalt simbolul „răbdării sedentare,
care identifică pe vânzător cu obiectele din magazin” ; După
furtună vorbeşte despre „revolta în contra constrângerii sociale”,
iar Fuchsiada este un „elogiu învăluit în stângăcii poetice şi
absurdităţi voite al libertăţii în arată”. E adevărat că toate aceste
1. Pompiliu Constantinescu, Urmuz. În Vremea, Bucureşti, An. IV,

Nr. 162 din 25 ianuarie 1931.
27
tălmăciri critice se exersează din postura analizei unei literaturi

tradiţionale şi de aceea nici nu vede în mecanismele lingvistice
ale exprimării altceva decât nişte procedee stilistice preluate din
practica unor asemenea butade orale. Totuşi, admite alăturarea
lui Urmuz unor scriitori „fantezişti” de notorietate, ca Arghezi,
Ion Călugăru, Mircea Damian ş.a., salutându‑l ca pe un „pre‑
mergător”, cei numiţi ducând mai departe „neliniştile acestui
fragmentar umorist”.
GEORGE PRUTEANU. Stimulat de un articol despre

Urmuz pe care Nicolae Balotă l‑a publicat în revista Argeş (Nr.
4/1970), George Pruteanu ţine să gloseze pe marginea acestuia,
în România literară1, el publicând, de altfel, cu un an în urmă,
un comentariu pe aceeaşi temă în revista Cronica din Iaşi (Nr.
49/ 1967). Intervenţia sa nu este polemică, ba dimpotrivă, sta‑
bilind câteva puncte de convergenţă în opinii, dar şi de separare,
sperând că astfel ar putea „incita la o discuţie mai largă asupra
lui Urmuz”. Astfel, reţinând opinia lui Nicolae Balotă privitoare
la faptul că autorul Paginilor bizare „consemnează un faliment,
un sfârşit ipotetic, o agonie a literarului”, George Pruteanu
merge mai departe pe această idee, considerându‑l pe Urmuz ca
fiind în literatură „un ultim profet ce strigă în deşert”, adâncind
„cancerul literaturii”, ironizându‑l. „Textele lui Urmuz – sinte‑
tizează eseistul – sunt în fond critică a literaturii. Literatura
reflectată într‑o oglindă monstruoasă“. Referindu‑se în conti‑
nuare la realitatea pe care grefierul de la Înalta Curte de Casaţie
o reflectă în opera sa, George Pruteanu apreciază că acesta nu o
ironizează, ci „o ignoră“ căci „universul lui nu are decât un
singur punct de tangenţă cu cel uman : moartea”. Observaţia
este de noutate în exegeza susţinută pe textele urmuziene şi
1. George Pruteanu, „Despre Urmuz”. În România literară, Nr. 21, din

21 mai 1970.
28
merită, de aceea, toată atenţia. George Pruteanu dezvoltă ideea

adăugând : „Trăirile în care vieţuiesc fiinţele lui Urmuz nu sunt
nici Terra, nici Infern, nici Paradis. Ele sunt o lume imaginară,
alta, complementară“. La Urmuz nu se identifică nicăieri o
realitate dată, ci una „creată «ex nihilo»”, întrucât „făpturile sale
«mecanomorfe» populează un univers‑limită, cu totul imposi‑
bil”. Ceea ce poate duce la butada : Cotadi şi Dragomir trăiesc
„în cea mai imposibilă relație”. Cu asemenea eroi, Urmuz se
dovedeşte a fi „cel mai subtil şi mai insolit bufon al literaturii
române”, fiind în fond „un veşnic posedat de demonul tragicu‑
lui” şi că demonstraţia sa se face în sensul că dincolo de umorul
aparent pe care aceste scrieri îl stârnesc, „rictusul comic se meta‑
morfozează în grimasă tragică“. E un râs „distrugător”, în cel
mai înalt grad, „un râs malign” de „un comic feroce”. E un râs
pe care George Pruteanu îl vede situat „pe marginea prăpastiei”,
adică râsul aceluia care în hohotul său nebunesc „simte până în
măduvă absurdul universal”. Luciditatea lui Urmuz constă toc‑
mai în faptul că el vede lumea „mai exact decât noi” tocmai
pentru că stă „cu capul în jos” ; rictusul prozatorului nu batjo‑
coreşte astfel realitatea, ci „semnificaţia ei sau, mai precis, lipsa
acestei semnificaţii”. Ca şi la Kafka, tragicul ia aici forma absur‑
dului. La Urmuz însă, mai mult, „absurdul e trist, e tragic în
sine”. Avem în aceste proze – e de părere George Pruteanu – o
lume haotică, „fiinţele, gesturile, locurile, situaţiile din Urmuz
sunt ilogice, absurde pentru că exprimă impasul unui ins care
vede universul în negru absolut”. Moartea, la Urmuz, e în cele
din urmă „unica soluţie «senină» de evadare şi purificare”. (Astfel
poate fi judecată însăşi sinuciderea autorului).
În ceea ce priveşte subminarea actului literar, de care vorbeşte
Nicolae Balotă, George Pruteanu este mai radical : Urmuz „intră
în tiparele romanului ca un incendiator, pentru a‑l submina,
pentru a‑l arunca în aer. Urmuz nu face literatură, o desface”.
El a dislocat, din interiorul ei, literatura, ca un cal troian. Şi,
29
vorbind mai în spiritul vremii noastre, adaugă : la Urmuz ar fi

„să vorbim de antiliteratură“ numai că, zice eseistul, „nu poţi fi
duşman al literaturii din moment ce... o faci”. Astfel că Urmuz
apare în totul ca fiind „cel mai paradoxal scriitor român”, un
original „plăsmuitor de universuri fictive”. Din această pricină
e „cel mai singur între singuri”, profilându‑şi silueta ca „un
scriitor european, un mare cap de serie”.
AL. PIRU. Într‑un comentariu asupra studiului monografic

pe care N. Balotă i‑l consacră lui Urmuz, profesorul Al Piru 1
apreciază demersul exegetic al acestuia („explicare extrem de
amănunţită a operei”) şi reţine câteva date privitoare la circulaţia
scriitorului nostru în perimetrul internaţional („Urmuz fusese
tradus în limba germană de Leopold Kosch în Der Sturm, XX,
8, Berlin. Prezentat mai târziu de Ilarie Voronca într‑o conferinţă
la Sorbona, scriitorul era tradus cu două texte şi comentat în
1963 în Les lettres nouvelles, XIII, ian.‑febr., de Eugen Ionescu.
O nouă traducere în germană, însoţită de comentarii, apărea în
1967 în Akzente. O versiune engleză a celor opt povestiri şi a
fabulei Cronicarii împreună cu un eseu despre Urmuz a publicat
în Adam, International review (nr. 322‑324, 1967) Miron
Grindea (eseul acestuia e intitulat Urmuz and «cet homme de
toujours» ; vezi tot acolo studiul Mirei Baciu‑Simian More on
Urmuz : The language), dar formulează şi câteva opinii personale
asupra celui ce este „revendicat de unii ca precursor”, de alţii ca
„maestru”, fiind apropiat mereu de „revoluţionarii literelor
moderne” : Jarry, Kafka, Eugen Ionescu, Samuel Beckett. Notând
ideea lui N. Balotă privitoare la bestiarul burlesc al personajelor
urmuziene, Al. Piru adaugă : „Intenţia de a compune caractere
după metoda moraliştilor, a lui La Bruyère de pildă, ia la el calea
unor parodii ale genului, despre făpturi als ob, cvasi umane,
1. Al. Piru, Exegeză urmuziană. În volumul Varia. Precizări şi controverse.

Editura Eminescu, Bucureşti, 1972, pp. 315‑317.
30
himerice (...) Dominate de libidine, ele străbat adevărate bolgii

ale Erosului, au manifestări de tip sadomasochist”. Observând
tipologiile acestor eroi şi comportamentul lor existenţial, Al.
Piru constată că „ei nu au sentimentul absurdităţii, nu se revoltă
împotriva absurdului, ci capitulează în faţa lui. Transcendenţa
lor e nimicul, vidul, formele sacrului fiind şi ele golite de orice
substanţă sau sens”. Şi, extinzând observaţia asupra întregii
opere, notează mai departe : „Cu tot procesul de desacralizare
constatat la fiecare pas, în operă abundă riturile, ceremoniile de
tot felul, anumite drame familiale, în genere cuplurile urmuziene
şi comunicarea producând suferinţă“. Pentru ca să încheie, în
nota demonstraţiei lui N. Balotă, pronunţând o sentinţă profe‑
sorală : „Arta lui Urmuz anticipează o întreagă tehnică modernă“
în literatura secolului al douăzecilea.
În compendiul său de istorie a literaturii române1, tratând
toate perioadele de evoluţie ale literelor naţionale (începând cu
cele mai vechi „monumente scrise pe teritoriul ţării noastre”, în
secolul al X‑lea, şi până la Generaţia postbelică – 1948 –1981),
era oarecum firesc să‑l privească pe Urmuz en passant, cu atât
mai mult cu cât nu‑i apreciază acestuia demersul scriitoricesc
decât ca „nişte parodii”, pe care le vede, totuşi, preluând formu‑
larea de la alţi exegeţi, ca „anticipând pe plan mondial literatura
absurdului”. Însă nu caută să aprofundeze, să expliciteze în nici
un fel o atare afirmaţie ci, făcând un soi de opis asupra operelor
acestuia, se simte dator a le caracteriza lapidar, punându‑le eti‑
chete ce se vor definitorii : Pâlnia şi Stamate ia „în deriziune
cuplul din romanele de dragoste”, Ismail şi Turnavitu „şarjează
nuvela socială, dependenţa morală de mediu”, Gayk „ironizează
schiţele de actualitate”, Cotadi şi Dragomir ironizează, la rându‑i
„pretinsa temă a legăturilor amicale”, După furtună e o „parodie
a povestirilor de aventuri romantice” etc., până la Cronicari, care
1. Al. Piru, Istoria literaturii române. Editura Grai şi Suflet – Cultura

Naţională, Bucureşti, 2001, p. 259.
31
nu este decât „o Fabulă gratuită, cu morală absurdă“. Ca expresie

artistică remarcă „exploatarea ambiguităţii cuvintelor”, scriitorul
fiind, în general, un „ironist”. Îl interesează factologia celor „nouă
bucăţi” urmuziene, pe care o rezumă mult prea schematic, fără
a încerca să pătrundă dincolo de litera textului, într‑o interpre‑
tare, posibilă, subtextuală, eventual contextuală în ansamblul
momentului literar românesc în care se produce. Este tratat în
capitolul intitulat Sub semnul avangardei şi plasat alături de
Tristan Tzara, Ion Vinea, B. Fundoianu, Stephan Roll, Barbu
Solacolu, G. Ciprian, Ion Călugăru şi Geo Bogza, fără a căuta
să evidenţieze măcar relaţia dintre Urmuz şi aceştia.
OV. S. CROHMĂLNICEANU. Deşi nu‑i acordă nici un

spaţiu lui Urmuz în istoria sa literară – Literatura română între
cele două războaie mondiale – Ov. S. Crohmălniceanu se referă,
în treacăt, în câteva rânduri, la autorul Paginilor bizare, de fapt
la volumul Algazy & Grummer (apărut în 1930), atunci când
vorbeşte despre dramaturgie şi critică, respectiv în volumul al
treilea1. Discutând Istoria literaturii române contemporane a lui
E. Lovinescu, îi reproşează acestuia faptul că s‑a pronunţat cu
judecăţi de valoare amendabile, din perspectiva timpului ce a
trecut, asupra câtorva scriitori prezenţi cu prestaţii remarcabile
în perioada 1900‑1940 : „Foarte puţine dintre acestea sunt cori‑
jabile chiar şi astăzi. Cu câteva rare excepţii (G. Ibrăileanu, M.
Ralea, Al. Philippide, B. Fundoianu, Urmuz), nu există autori
importanţi faţă de care criticul să fi manifestat neînţelegeri
grave”. De asemenea, când se opreşte asupra Menţiunilor critice
ale lui Perpessicius („o adevărată enciclopedie literară a epocii”)
1. Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie

mondiale, vol. III. Dramaturgia şi critica literară. Editura Minerva,
Bucureşti, 1975, pp. 78, 84, 139 şi 165. Aceleaşi idei sunt dezvoltate
după articolul „Urmuz – antiproza”, apărut în revista Contemporanul
la 13 ianuarie 1967, p. 3.
32
observă că acesta, printre cei menţionaţi („avangardişti”) îl reţine

şi pe Urmuz, aşezându‑l în capul listei de autori comentaţi. În
ce priveşte referirea la Urmuz, din Istoria Istoria literaturii
române... a lui G. Călinescu, criticul se mărgineşte a prelua de
la acesta un amplu citat, în care se vorbeşte despre „tagma bal‑
canicilor”, numindu‑l pe Urmuz între „marii sensibili schimo‑
nosiţi, bufoni de prea multă inteligenţă plastică”. La drept
vorbind, nimic personal, nicio consideraţie care să probeze că
acest tip de literatură pe care autorul numit de avangardişti drept
precursor o practica, i‑ar reţine în vreun fel atenţia.
Mai multe trimiteri face, atunci când analizează producţia
dramaturgică a lui G. Ciprian. Punând în evidenţă calităţile
aparte ale acestuia, care prin tema „transformării sufleteşti”,
descinde „direct dintr‑o preocupare centrală a dramaturgiei
expresioniste”, refuzând astfel orice insinuare asupra incertitu‑
dinii paternităţii celor două piese ale lui Ciprian („Omul cu
mârţoaga cuprinde foarte puţine «urmuzisme»”, în ciuda faptu‑
lui că „Arghezi a insinuat chiar că autorul surprinzătoarelor texte
predadaiste, apărute postum sub titlul Algazy & Grummer
/1930/, ar fi scris el Omul cu mârţoaga”), recunoscând, totuşi,
că „neîndoios, Urmuz i‑a inoculat lui Ciprian gustul comicului
absurd”, ceea ce „dramaturgul avea să o lămurească singur”. Iar
Capul de răţoi „o dovedeşte din plin”, căci „spiritul urmuzian o
stăpâneşte”. Ov. S. Crohmălniceanu se fereşte, refuză însă o
analiză aplicată, comparată a scrierilor celor doi prieteni, dând
să se înţeleagă că pe Urmuz îl consideră doar un autor de şotii
şcolăreşti, rămas la acest stadiu, în vreme ce G. Ciprian a valo‑
rificat spiritul acestora, superior, într‑o operă literară autentică.
Faptul că Ov. S. Crohmălniceanu nu are organ (cum se zicea
odată) pentru înţelegerea scrierilor literare de factură absurdă,
gen în care Urmuz îşi are, cel puţin la noi, o întâietate indiscu‑
tabilă, este scuzabil. Nu însă şi refuzul atât de categoric de a lua
în atenţia şi analiza demersului său sintetizator asupra epocii,
33
într‑o panoramă ce se dorea din multe puncte de vedere direc‑

ţională, de autoritate şi probitate exemplară, pe tragicul autor
al Paginilor bizare, după cum le‑a botezat Arghezi.
AL. PHILIPPIDE. Vorbind despre „mişcarea înnoitoare” de

la noi1, Al. Philippide afirmă că aceasta a fost „printre cele din‑
tâi în Europa”, după Primul Război Mondial, socotind că Tzara
a „proclamat” dadaismul în 1916 iar Urmuz, care a murit în
1923, îşi scrisese textele cu câţiva ani buni mai înainte de săvâr‑
şirea acestui trist eveniment. Sunt argumente ce dezic orice
acuzaţie de „imitaţie”, formele acestea de nouă exprimare au
rădăcini „în peisajul românesc, în limba românească, într‑o
tradiţie (...) întemeiată pe poezia populară”. Amintindu‑l pe
Urmuz, citează dintr‑un articol al lui Stephan Roll, din Scurt
circuit, în care acesta „expune cu limpede sinceritate starea de
spirit a acelor ani din mişcarea înnoitoare şi dă, totodată, o bună
caracterizare lui Urmuz : „S‑a trecut peste el uşor, ca peste păpă‑
dii (...) Peste câţiva ani, un leat tânăr de înaripaţi şi de icono‑
claşti, un umor spontan, un teren apt pentru luneta lui, l‑a
purtat prin muzeele vii (...) Inauguram pe vremea aceea adoles‑
cenţa maturităţii mele. Buimac într‑o literatură de stafide, şi‑n
care nu mă dibuiam, năvălisem cu o mitralieră sun braţ perfo‑
rând ca pentru mărgele păsările vorbitoare, oglinzile ruginii,
nombrilul în argint al stelelor, şi‑l iubeam pe Bufty cu urechile
lui nichelate, şi‑mi părea a fi un atlas ducând pe umărul tălpilor
tot globul plat al solului ; l‑am iubit şi‑l mai iubesc pe Stamati,
pe Cotadi, pe Dragomir, pe Algazy (...) Nici un moment nu
încerc să mă opresc să cred că literatura lui Urmuz ar fi umo‑
ristică. Umorul lui, magnific de altfel, e chiar trist, compatisant”.
1. Al. Philippide, „Însemnări despre modernismul românesc”. În Scrieri,

vol. 4. Studii şi eseuri. Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 245‑251.
34
COMENTARII ŞI INTERPRETĂRI
(I)
O schiţă biografică
(Eliza V. Vorvoreanu)
Pe cât de bizară se înfăţişa opera literară a lui Urmuz, pe atât

de enigmatică îi rămânea viaţa, despre care cele câteva detalii
oferite, mai mult ocazional, de către prietenii apropiaţi sau de
cunoscuţii conjuncturali, nu puteau conferi conturul unui pro‑
fil revelator. Cei care au deplâns sinuciderea din 23 noiembrie
1923, a lui Demetru Demetrescu‑Buzău, magistrat la Înalta
Curte de Casaţie, n‑au fost preocupaţi în a‑i evoca firul existen‑
ţial – cum se procedează, de obicei, în panegirice – poate şi
pentru că n‑au realizat în acel moment rolul şi locul adevărat
pe care autorul celor câtorva proze umoristice, scrise în manieră
absurdă, cunoscute din circulaţia lor orală, mai mult decât din
revista în care Tudor Arghezi le‑a găzduit, în parte (Cugetul
Românesc), avea să‑l joace în dinamica limbajului artistic al
secolului. Abia după ce în 1967 (la patru decenii şi mai bine de
la dispariţia sa), Ov. S. Crohmălniceanu, într‑un articol din
Contemporanul (la 13 ianuarie), intitulat „Urmuz – antiproză”,
vorbea despre el ca despre o „figură legendară” în literatura
noastră interbelică, sora scriitorului se decide a da în vileag
câteva Spicuiri din adevărata viaţă a lui Urmuz, pentru ediţia
Paginilor bizare, alcătuită de Saşa Pană1 şi publicată în 1970,
1. Eliza Vorvoreanu, Fragmente din mărturisirile d‑nei Eliza Vorvoreanu.

(8 file dactilografiate şi intitulate Spicuiri din adevărata viaţă a lui
Urmuz). În Urmuz, Pagini bizare. Ediţie întocmită de Saşa Pană. Editura
Minerva, Bucureşti, 1970. Cu un Dosar biografic., pp. 97‑105. Text
37
ţinând să precizeze : „Este un omagiu ce se aduce inimitabilului

şi insolitului autor de proză românească, aşezându‑l printre eroii
legendelor ce trec dincolo de moarte”, omagiu adus de Ov. S.
Crohmălniceanu prin „frumosul şi judiciosul articol (...) Un
omagiu pentru cel dispărut şi o mângâiere pentru mult preapu‑
ţinii supravieţuitori din familia lui”. Ea se crede (şi era) îndrep‑
tăţită a‑i evoca – aducând „în lumină câteva adevăruri” din viaţa,
firea şi faptele lui Urmuz” – prezenţa‑i cotidiană, „fiind singura,
poate, dintre cei care au trăit aproape de el, soră bună – un an
diferenţă de vârstă – prietenă şi confidentă”.
Stimulată de Saşa Pană, unul dintre cei mai statornici admi‑
ratori ai lui Urmuz, sora acestuia, Eliza V. Vorvoreanu aşterne
pe hârtie (8 file dactilografiate) câteva amintiri despre omul pe
care l‑a cunoscut îndeaproape, despre lumea în care a trăit –
informaţii biografice extrem de preţioase pentru istoria literară,
pentru aceia care se apleacă asupra puţinelor scrieri, inconfun‑
dabile, ale autorului Paginilor bizare. Se precizează astfel faptul
că tatăl lui Urmuz, doctorul Ionescu‑Buzău, era un om sever,
preocupat mai cu seamă de ştiinţă, fiind refractar oricăror încli‑
naţii artistice, în ciuda faptului că soţia sa, mama viitorului
scriitor („o pianistă desăvârşită“) studiase pianul „sub ocrotirea
lui Flechtenmacher”, şi adeseori, seara, „strânşi în jurul pianului”
copii ascultau „tăcuţi şi reculeşi” cum aceasta interpreta „fugile
lui Bach, sonatele lui Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert etc”.
reluat sub titlul : Spicuiri din adevărata viaţă a lui Urmuz (scrise în
urma articolului „Urmuz – antiproză”, semnat de Ov.S. Crohmălniceanu
în Contemporanul din 13 ianuarie 1967, pagina 3). În Urmuz, Schiţe
şi nuvele aproape... fantastice. Ediţie îngrijită şi note de Ion Pop. Cu
un cuvânt de încheiere de Domenico Jacono. Ilustraţii de Jules
Perahim. Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2012, pp. 141‑148. (Aceste
„spicuiri”, publicate cu mici tăieturi în ediţia Paginilor bizare din
1970, au fost completate, urmând dactilograma originală, existentă
în arhiva Saşa Pană. Nota ed. : I.P.).
38
Viitorul scriitor, cel mai mare dintre copii, cu autentică vocaţie

muzicală, repeta şi el, „la pian”, „pasaje întregi din autorii favo‑
riţi”, mai ales din Beethoven, care „era slăbiciunea lui”. Doctorul
Ionescu‑Buzău, autor al unui „tratat de medicină populară pen‑
tru elevii de la Seminarul Central”, a fost profesor de igienă la
Liceul „Matei Basarab” (1889) şi de igienă şi „ştiinţe medico‑natu‑
riste” la seminarul Central din Bucureşti (1891‑1907) până la
sfârşitul vieţii. La începutul deceniului al nouălea al veacului
al XIX‑lea, fusese medic la spitalul din Curtea de Argeş, unde
în 1883, la 17 noiembrie, i s‑a născut primul copil, pe care,
când a venit vremea pentru a‑l înscrie la şcoală i‑a „schimbat
numele de familie Ionescu în Dumitrescu (refăcut mai târziu în
Demetrescu de către Urmuz însuşi), după numele de botez al
tatălui, ceilalţi fraţi – împreună cu părinţii – păstrându‑şi numele
de Ionescu‑Buzău”. După terminarea liceului (1903‑1904 ? !),
tatăl său „îl înscrie la Medicină, ca să‑i perpetueze cariera”. Dar,
adolescentul, îngrozit de disecţia cadavrelor, nu‑şi încheie anul,
arătând prin totul că ar fi înclinat spre studiile de la Conservator.
Numai că tatăl avea ambiţia să‑şi facă fiul „cărturar” şi‑l înscrie
la Drept („acolo poţi studia serios... cartea, ştiinţa e totul în viaţa
omului”), încheindu‑şi studiile fără tragere de inimă, ajungând
un „biet judecător stagiar” colindând, ca „să‑şi câştige pâinea”,
prin mai multe localităţi (Răchitele – Argeş, Casimcea –
Dobrogea, Ghergani – Dâmboviţa), pentru a ajunge, într‑un
târziu, la Bucureşti (1915), „mulţumindu‑se cu slujba de grefier
la Înalta Curte de Casaţie”. Era bucuros însă a se afla în capitală
pentru a putea frecventa concertele simfonice de la Filarmonică,
dirijate de Dinicu, sau concertele de pian ale Cellei Delavrancea.
E pasionat şi de artele plastice („În rotonda Ateneului admira
reproducerile vechilor sculpturi greceşti”) desenând el însuşi,
frecventând expoziţiile şi admirându‑i pe Grigorescu, Luchian,
Aman, Andreescu – „erau încântarea lui”. Îl preocupă – notează
Eliza V. Vorvoreanu – tot ce era „nou şi desăvârşit în artă“. Cu
39
toate astea, idealul vieţii lui era să ajungă „compozitor de muzică

clasică“, ceea ce nu s‑a întâmplat, deşi a compus numeroase
melodii ale căror partituri, din păcate, nu s‑au păstrat. Refugiul
a fost în literatură. Citea mult, fiind preocupat, încă din copi‑
lărie, de „romanele cu subiecte ştiinţifico‑fantastice (Jules
Verne)”, îl încântau „aventurile”, descrierile din călătorii, des‑
coperirile geografice, dar şi astronomia („Suit pe acoperişul casei,
cu globul constelaţiilor în mână, studia aşezarea stelelor pe fir‑
mament”). Îl admira pe Eminescu şi citea cu nesaţ pe poeţii
„simbolişti francezi”. Când, mai târziu, audiază cursurile lui Titu
Maiorescu, se îndrăgosteşte de lumea ideatică a lui Hegel, Kant,
Schopenhauer, Nietzsche. E astfel un intelectual veritabil, cu
preocupări alese, însă „tragedia” lui rezidă din faptul că „luptând,
între măruntele nevoi ale vieţii (pe care le dispreţuia, dar nu le
putea înlătura) şi elanul său creator, simţind că nu‑şi poate
ajunge idealul urmărit, s‑a supus orbeşte unui destin vitreg, pe
care nu l‑a înfrânt decât printr‑un glonţ de revolver”, dându‑şi
seama că „şi‑a ratat viaţa”.
Pe acest om cu „ochi verzi‑căprui”, care avusese o „copilărie
şi adolescenţă de rară voioşie”, ajunsese în final „să‑l chinuie
inutilitatea existenţei umane” ; începuse „să‑l chinuie absurdita‑
tea creaţiei omului”. Voioşia lui copilărească – „îi plăcea şi‑l făcea
să râdă orice cuvânt ce avea o sonoritate particulară ; numele de
persoane ce îi evocau anumite firi, anumite caractere ; preocupările
meschine şi zadarnice ce împiedică pe om în realizarea scopurilor
superioare în viaţă“ – se traducea în parodii cu care îşi înveselea
fraţii şi prietenii : „parodia, mai ales, stilul romanelor publicate
în foiletoanele ziarelor (...) râdea totuşi de inconştienţa celor care
trăiesc imitând pe alţii”. În cercul celor intimi „râdea făcând fel
de fel de şotii verbale” şi cu toţii le acceptau amuzaţi : „astea sunt
de‑ale lui Mitică, miticiene !”. În perioada 1907‑1908, pe când
era judecător („fără voia lui”) la Răchitele (Argeş) a început să
compună „unele din Paginile bizare”. Petrecând „o lună de vară
40
alături de el”, sora sa, Eliza V. Vorvoreanu se amuza de obser‑

vaţiile pe care le făcea privind figurile oamenilor ce‑i treceau pe
dinainte : „Ia uită‑te la cel de colo (...) parcă ar avea o îmbrăcă‑
minte de şiţă“ ; sau : „ăstuia i‑ar sta mai bine dacă (...) ar purta
o rochie făcută din macat” ; sau : „decât să‑şi piardă timpul
mâzgălind la acte, mai bine ar servi de ventilator” Etc. Iată,
sursele de inspiraţie se aflau în chiar lumea din imediata sa
vecinătate. Reţinea „sonoritatea unor cuvinte ; numele proprii
citite pe anumite firme (Algazy şi Grummer, Cotadi şi Dragomir) ;
curiozităţile unor oameni în legătură cu numele şi ocupaţiile lor
(Fuchsiada – Fuchs a existat, era pianist ; cânta însoţind cu zgo‑
motul lui pianistic filmele mute /.../ conversaţia fără legătură,
lipsită de interes a multora dintre semenii noştri”. Etc. Aşa încât,
eroii schiţelor lui Urmuz „sunt reali, scoşi din viaţa tuturor
timpurilor”, eroii aceştia „simbolizaţi, metaforizaţi şi ironizaţi”
de Urmuz, „acţionează ca nişte umbre ce nu‑şi dau seama înco‑
tro s‑o apuce (...) e natural ca faptele lor alogice să fie povestite
de Urmuz prin întrebuinţarea unor cuvinte nepotrivite, neasi‑
milabile ce, prin asociaţia lor, dau naştere unui umor inimitabil,
umorul lui Urmuz”.
Aceste fragmente din viaţa lui Urmuz – evocate de sora sa, la
o bună bucată de timp după săvârşirea actului suicidului, după
ce numele autorului Paginilor bizare şi opera sa au început să
devină, prin insistenţa grupării avangardiste de la unu, de noto‑
rietate literară (şi publică) – au darul de a restitui, fie şi extrem
de sumar, viaţa opresionată de banalitate şi de anonimat a unui
spirit ce avea să deschidă în literatura română a secolului al
douăzecilea, poarta de intrare a unei alte structuri narative în
reprezentarea umanităţi şi mai cu seamă a incapacităţii acesteia
de a comunica ; autoarea căutând să identifice şi oferind chiar o
cauză a deciziei acestuia de a‑şi curma şirul zilelor : conştiinţa
ratării vieţii datorită „ascultării oarbe faţă de părinţi” şi „în parte,
şi lipsei lui de voinţă, timidităţii lui, fricii de opinia publică“.
41
Nici această evocare nu are darul de a ne da o imagine mai

amplă asupra vieţii scriitorului Urmuz, cu atât mai mult cu cât
sora acestuia credea în continuare, cu tărie, că marea lui chemare
artistică, adevărata vocaţie, fusese muzica, regretând că nu s‑au
păstrat paginile cu portativele compoziţiilor lui Mitică, pe care
le bănuia cu adevărat importante. Totuşi, încheie succintele
amintiri cu speranţa că numele lui Urmuz va rămâne „printre
nemuritori”.
Adevărata cauză a actului său disperat rămâne, totuşi, necu‑
noscută, lăsând posibilitatea unor nenumărate şi diverse inter‑
pretări, la fel ca şi opera sa, de un ermetism ale cărui chei de
pătrundere pot fi găsite în mâna fiecărui interpret critic al aces‑
teia, în parte.
42
Broderia paralogică
(Geo Bogza)
Timpul scurs de la tragicul (şi atât de banalul) sfârşit al lui

Urmuz a sedimentat şi a conştientizat, în rândul avangardiştilor
grupaţi în jurul revistei unu, dimensiunea unui autentic „pre‑
mergător”, asumându‑şi‑l ca părinte şi întemeind pe el o tradiţie,
deşi aceasta nu era tocmai în spiritul mişcării. Din sentimentul
de adoraţie, din exaltarea în faţa curajului acestui autor, de un
nonconformism funciar, în a‑şi suspenda viaţa în contextul exis‑
tenţial apăsător şi obtuz în care era nevoit să se mişte, Geo Bogza
compune un poem, La mormântul lui Urmuz, sub un generic
de pioşenie : Candelă‑stea1, ce se voia, de fapt, un strigăt protes‑
tatar faţă de indiferenţa socială, întru impunerea defunctului ca
un semn, cel puţin, de imaculată trăire literară (şi nu numai ci,
poate, mai ales) într‑o zodie a locurilor comune. „Sânge. Sânge –
exclamă poetul, revoltat la rându‑i – În ce planetă s‑a isprăvit
şanţul în care oamenii te‑au găsit a doua zi ? (...) Ştii, Urmuz –
boschetul de la şosea, cavou al inimii/ tale fusese până atunci
cameră nupţială a multor nunţi/ clandestine./ Îţi bănuiesc surâ‑
sul tău suprem în clipa apăsării pe trăgaci”. E un poem violent,
un poem invectivă, ca să‑l parafrazez, dintr‑un alt poem, pe Geo
Bogza însuşi, de exultanţă în faţa unei vieţi şi a unei opere ire‑
petabile : „Nimeni n‑a ştiut./ Nimeni n‑a oprit gestul./ Numai
1. Geo Bogza, „Candelă‑stea”. La mormântul lui Urmuz. În unu,

Bucureşti, An. I, Nr. 9, ianuarie 1929.
43
EMIL GAYK plângea undeva că a rămas fără/ tată. Odată cu

tine, s‑a sinucis o legiune de îngeri şi/ Dumnezeu a fost nevoit
să poarte multă vreme doliu/ la mâini”. Evocator, în stil de
impertinentă provocare a nepăsării societăţii în faţa unui atât de
tragic destin, poemul se încheie apoteotic : „Stea – ţie care ai
plămădit din bezna creierului o lume nouă./ Stea – ţie singurul
care ţi‑ai întrecut contemporanii/ încât te‑ai rătăcit în viitor (...)
STEA – ŢIE CARE AI FĂCUT DIN DEZECHILIBRU O
VIRTUTE”. Sunt enunţuri ce exprimă metaforic o apreciere de
esenţă asupra scrisului acestui autor menit a fi descoperit şi
judecat cu dreptate abia postum.
Cu ocazia editării, în 1930, a primului volum din proza lui
Urmuz, Geo Bogza semnează în revista unu trei texte ce vor a
atrage atenţia asupra personalităţii şi originalităţii autorului lor.
Mai întâi, obţinând informaţii de la doamna Eliza dr.
Ionescu‑Buzău, mama prozatorului, îi prezintă acestuia biogra‑
fia1 („viaţa halucinantă a lui Urmuz”), desigur într‑un mod
rezumativ, o „schiţă biografică” absolut necesară şi utilă în fixa‑
rea identităţii, relativ anonimă, a grefierului de la Curtea de
Casaţie, care şi‑a pus capăt zilelor într‑un mod ce s‑a consemnat,
la vremea respectivă, doar în cadrul rubricii faptului divers, a
câtorva gazete. Aşadar, această „diagramă“ a vieţii lui Urmuz
începe, protocolar, cu menţionarea datei de naştere (17 martie
1883) la Curtea de Argeş, unde tatăl său, medic la spitalul din
localitate, pe numele său Demetru Dem. Ionescu‑Buzău, când
şi‑a înscris copilul la şcoală, „din cine ştie ce simpatie faţă de
felul de a se numi al ţăranilor şi în special al ruşilor, cu un nume
derivat din cel de botez şi cum îl chema Demetru, l‑a trecut sub
numele Demetrescu, care i‑a rămas apoi pentru toată viaţa”.
Aflăm în continuare că în 1888, când copilul avea doar cinci
1. Geo Bogza, „Biografie”. În unu, Bucureşti, An. III, nr. 31, noiembrie
1930.
44
ani, părinţii au făcut o „călătorie în afară din ţară“, la Paris, de

unde, la întoarcere s‑au stabilit definitiv în Bucureşti. Tânărul
Demetrescu urmează şcoala primară la „Antim”, liceul la „Gh.
Lazăr”, unde se împrieteneşte cu G. Ciprian şi vor rămâne
apropiaţi până la sfârşitul zilelor, după care se înscrie la Facultatea
de medicină, abandonată degrabă, şi urmând stagiul militar,
ieşind cu gradul de sublocotenent, revine la studenţie, de data
aceasta la Drept. Este pasionat însă de literatură şi citeşte mult.
Îşi ia licenţa în 1907 şi colindă prin câteva tribunale din ţară în
calitate de judecător, iar în 1913 participă la Războiul Balcanic
(urmând campania din Bulgaria), la sfârşitul căruia obţine pos‑
tul de grefier la Înalta Curte de Casaţie. Din perioada aceasta
datează şi primele sale exerciţii umoristice, cu care îşi delecta
fraţii şi surorile, compunând texte suprarealiste „cu mulţi ani
înainte de primele începuturi ale dadaismului”. Mobilizat în
Primul Război Mondial, în Moldova, se îmbolnăveşte de „febră
recurentă“, fiind demobilizat „plictisit şi destrămat”. Civilia, cu
postul său de la Curtea de Casaţie, îl deprimă („În afară de unele
preumblări nocturne, nimic terestru nu‑l încântă şi nici o volup‑
tate de a mânca sau a dormi bine”). Marea pasiune devine
muzica – frecventează concertele simfonice şi îşi petrece ore în
şir, acasă, la pian, compunând „melodii proprii”. Producţiile sale
literare circulă în lumea prietenilor apropiați, iar în 1922, Tudor
Arghezi îl debutează, ca scriitor, în paginile Cugetului românesc.
Un an mai târziu, la 23 noiembrie 1923, se produce tragedia
sinuciderii, ale cărei motivaţii rămân neelucidate, aşa cum mis‑
terioasă rămâne şi silueta acelei „necunoscute femei care câteva
zile după moarte, a venit să întrebe dacă nu s‑a găsit asupra lui
un pachet cu scrisori”.
Geo Bogza evită orice interpretare şi detaliere a etapelor
existenţei acestui bizar scriitor, transcriindu‑i biografia „uscat”,
fără „savoarea dureroasă a tragediei”, fără nici un fel de amănunte
„emoţionale”.
45
Cine ştie, poate, dacă s‑ar fi dat de urma acelui pachet cu

scrisori... intime ( ? !), o motivaţie afectivă s‑ar fi putut susţine,
şi alta deci decât aceea depresie terifiantă pe care i‑a produs‑o
banalitatea desăvârşită a vieţii, aşa cum se poate deduce din
atmosfera surprinsă în textele sale literare.
Cel de al doilea articol este de fapt, o primă încercare de
comentariu critic – publicat în acelaşi număr al revistei unu,
asupra uneia din povestirile lui Urmuz, anume Fuchsiada1,
de‑acum postumă. Geo Bogza remarcă mai întâi construcţia
acesteia, ce relatează „o serie de groteşti aventuri sexuale” ale lui
Fuchs, în care sugerează a fi găsit translate amănunte „autobio‑
grafice”, „oricât ar părea de neverosimilă acţiunea şi peisajul în
care se desfăşoară“. Stilul este „oarecum clasic”, având „o pros‑
peţime, o savoare particulară“. Povestirea este considerată a fi o
chintesenţă a scrisului acestui autor cu totul surprinzător în
operele sale. „Cu Fuchsiada – scrie Geo Bogza – ni se întăreşte
tot mai mult convingerea că broderia paralogică în care Urmuz
şi‑a îmbrăcat stilul şi substanţa povestirilor nu este jocul facil al
unei minţi fanteziste, ci rezultatul unei experienţe de scrâşnete
care i‑au revărsat peste cerneală un botez din sângele‑i propriu
şi va face plămădeala din care şi‑a construit eroii să nu se altereze
aşa repede”.
Cel de al treilea text2, este demersul programatic şi întrucâtva
laborios în a susţine şi a... demonstra calitatea de „premergător”
a lui Urmuz, cel care a iscat „o percepere a lumii în delir”. Arta
acestui „straniu” scriitor rezultă din meditaţia dusă „cine ştie
până câte graniţi ale realităţii”, evadând din peisajul „searbăd al
profesorilor de filosofie”, într‑unul altul, „torturat de febre” şi
făcând să izbucnească aici „strigăte”, „sintetizând culorile” şi
1. Geo Bogza, ,,Fuchsiada”. În unu, Bucureşti, An. III, nr. 31 din noiem‑
brie 1930.
2. Geo Bogza, „Urmuz premergătorul”. În unu, Bucureşti, An. III,
nr. 31, noiembrie 1930.
46
conturând o altă realitate „necunoscută“, care „să ardă ochii”,

să primenească creierul şi să facă astfel ca „ochiul întors în lumea
obişnuită să devie – dacă nu absent şi cenuşiu – atunci neastâm‑
părat şi confuz, încercând în fiecare lucru o muşcătură“. Ca
existenţă, îl alătură lui Eminescu, Edgar Poe sau în şirul acelor
„poeţi blestemaţi” din Franţa, care au avut „încăpăţânarea de a
nu găsi în viaţă vreun confort oarecare”. Scrisul acestui blestemat
Urmuz, e „impregnat cu filonul substanţial al unei eterne pro‑
bleme”, eroii săi rămânând în literatură pentru multă vreme,
„aşa cum numai caraghiosul Don Quijote al lui Cervantes a ştiut
să rămână (...) Şarjată şi caricaturală la prima impresie”, litera‑
tura lui Urmuz „devine după un timp tot atât de simplă şi de
tragic omenească“.
De reţinut ideea lui Geo Bogza de a‑i închipui viaţa – „mai
ales în viaţa socială“ – ca pe a unui copil încuiat în camera lui,
de către părinţi. Acolo, sugerează comentatorul, „singura lui
acţiune conformă e o răsturnare a sensului utilitarist al fiecărui
obiect cu care a fost închis”. Rezultă astfel un comportament
identic cu acela al personajelor din prozele sale : „cutia pianului
e umplută cu mărunţişuri de pe etajere, lui Napoleon îi stă mai
bine cu mustăţi, obiectelor de pe masă, sub pat şi celor de sub
pat, în sobă“. Aceste năzbâtii închid în ele „un sâmbure de
autentică şi desăvârşită tragedie”. E o viaţă lamentabilă iar Urmuz
se dovedeşte a fi cel ce a intuit‑o, fixând‑o în scrisul său. Trăind
într‑o astfel de lume, Urmuz „s‑a amuzat – exasperat şi tragic –
să înşurubeze unuia un capac la spate, altuia un grătar de fript
peşte în barbă“, procedee ce „se dezvăluiesc a fi fructul unei
inteligenţe ascuţite, a unui spirit de observaţie deasupra obişnu‑
itului, a unei largi înţelegeri a oamenilor şi a unei laborioase munci
de frământare şi de aerisire a scrisului, a logicii şi a vocabularului”.
Pe măsură ce timpul trece, Urmuz capătă tot mai mult „o
semnificaţie de zodie sub a cărei lumină halucinantă ne‑am
regăsi cu spaimă“. În aceasta constă noutatea prozelor lui Urmuz,
47
scrisul său de „nedumeriri şi de incizii dureroase”. Aşa încât,

Geo Bogza sfârşeşte printr‑o serie de întrebări provocatoare,
justificate deplin în perspectiva încadrării scriitorului într‑o
istorie literară : „Cu cine să‑l compar ? Lângă cine să‑l aşez ? Care
era culoarea şi conştiinţa literaturii noastre în timpul cât el a
trăit şi a scris ?”. Sunt întrebări imperative, cărora caută a le da
un răspuns proxim – „El a fost premergătorul, cel dintâi de aici
şi de aiurea care, din vârful peniţei, ca de pe o trambulină, a
făcut primul salt pe o planetă nouă cu o altă atmosferă şi cu o
nouă geografie a sensibilităţii” – şi cărora exegeza de mai târziu
le va acorda cuvenita, îndreptăţită tratare critică.
Geo Bogza se dovedeşte astfel a fi unul dintre cei dintâi care
au sesizat, cu pătrundere, noutatea frapantă a expresiei artistice
a lui Urmuz, într‑o operă în care lumea reflectată se recunoaşte
în întreaga sa absurdă existenţă tragică prin convenţionalismul ei.
48
Revoltă şi dezgust
(Mihail Cruceanu)
Prin strădania lui Saşa Pană au apărut, în 1930, Scrierile lui

Urmuz, într‑un volum ce „prezintă cel mai armonic şi bizar
conţinut”, după cum îl caracterizează Mihail Cruceanu în recen‑
zia pe care i‑o consacră1. E prilejul ca acesta să evoce, cu amară,
ironică şi totuşi sentimentală expresie, gestul fatal cu care pro‑
zatorul, cunoscut şi apreciat până atunci doar în cercul priete‑
nilor cărora „le povestea” compunerile sale, „înţepăturile
nevinovate”, divagările magistrului de la Curtea de Casaţie.
„Într‑o seară de vară – relatează cu substrat polemic şi acuzator
Mihail Cruceanu – în dosul Bufetului, şi‑a pus punct vieţii şi
tuturor controverselor cu care‑i plăcea să se necăjească singur –
printr‑un banal glonţ de revolver. Atât, fără nici un motiv, ca şi
cum ar trebui neapărat unul. Pentru mintea noastră – da ; pen‑
tru el, obosit şi plictisit de toate formele greoaie în care se
desfăşura viaţa, motivul a fost lipsa de motiv. El trăia în abstract.
Mintea lui se obiectiva atât de mult, încât, nemaiavând nici un
interes, nemaifiind nici om, nici pasăre, nici moleculă, totul i
se părea dureros de absurd, ridicol de inutil. Iată fondul sufletesc
al acelui bun prieten, cu o cultură aleasă, cu o sensibilitate prea
dezvoltată şi cu o ciudată aversiune contra lucrului banal şi
obişnuit”. E aici, în aceste succinte creionări privind starea,
1. M(ihail) C(ruceanu), Urmuz (Scrieri), Colecţia Editurii unu. În

Îndreptar (Bucureşti ? !), an I, nr, 12, octombrie 1930.
49
fondul sufletesc al lui Urmuz, cea dintâi şi, poate, cel mai exact,
oricum cel mai expresiv portret al acestuia, fixat pe coordonatele
ideatice ale scrierilor lui, asupra cărora se şi formulează, în con‑
tinuare, o judecată de valoare pe care comentatorii ulteriori o
vor dezvolta, o vor nuanţa şi îi vor da adevărată construcţie
critică într‑o raportare a operei urmuziene la contextul literar al
momentului, la noi ca şi aiurea : „...înţepăturile nevinovate în
formă de povestiri fără şir, fără logică aparentă şi atât de înve‑
selitoare prin neprevăzutul ce reieşea din ele la fiecare frază“.
Mihail Cruceanu, mai atent la sensurile profunde ale acestor
pagini de „originală factură“ decât ceilalţi care au conştientizat
mai mult instinctiv valoarea cu adevărat artistică inovatoare a
povestirilor lui Urmuz, ne dă aprecieri critice în compasul cuprin‑
derii ideatice a acestora : „Autorul ia orice motiv ce i se prezintă
pentru a broda o serie de judecăţi plate, banale, absurde chiar,
care circulă din gură‑n gură, în conversaţii, în gazetă, în şcoală,
pe la autorităţi şi al căror ridicol îl băgăm de seamă numai când
începem să ascultăm cele ce ni se spun despre Pâlnia şi Stamate
sau Ismail şi Turnavitu etc”. Se trece apoi la o interpretare în
cheie estetică a acestor „pagini de revoltă şi de dezgust”, prezen‑
tate „în forma cea mai discretă a cugetării omeneşti”, vorbind
astfel de râsul amar şi nelimitat al unui „suflet distins”, ce oferă
întotdeauna „o glumă care ne pune pe gânduri”.
Descrierea şi caracterizarea prozei urmuziene este obiectivă,
de data aceasta, şi are capacitate de sinteză critică : „o îndrăcită
asociaţie de idei pune în legătură cele mai nepotrivite imagini
care se leagă totuşi prin sunet (...) sau printr‑o formulă banală,
obişnuită în împrejurări similare şi care nu spune nimic, dar e
primită de toţi (...) Autorul are o revoltă neobosită în a‑şi râde
de mintea anchilozată şi singură a fiinţei omeneşti”.
Mihail Cruceanu se referă şi la controversata chestiune a
apartenenţei piesei Omul cu mârţoaga, chestiune ce se pare că
în epocă era de notorietate şi comentată, totuşi, surdinizat de
50
către cei ce l‑au cunoscut pe Demetrescu‑Buzău şi l‑au frecven‑

tat mai apoi pe Ciprian : „...mulţi au bănuit că piesa Omul cu
mârţoaga aparţine, în ceea ce priveşte concepţia, lui
Demetrescu‑Buzău. Înclin a crede la fel”. Ne lipseşte încă o
analiză atentă şi detaliată a piesei, văzută prin inedita tratare
literară a unui subiect, practicată de Urmuz şi care, ne încredin‑
ţează Mihail Cruceanu, se regăseşte factice în piesă. „Piesa –
spune franc recenzentul – oglindeşte prea bine felul personal de
judecată al lui Demetrescu”. Şi încearcă să disece materialul
dramaturgic după şablonul epicii urmuziene : „În special scena
puţin teatrală din actul al treilea, cu inspectorul căruia îi fuge
morga o dată cu terenul de sub picioare, şi scena din actul IV,
unde admiratorii eroului sunt culcaţi în genunchi, am auzit‑o
din gura lui Demetrescu în formă de glosă filosofică şi morală,
aşa cum avea el obiceiul să povestească şi să comenteze tot ce‑i
trecea prin minte, înainte de a scrie sau în timpul când scria”.
Chestiunea aceasta a paternităţii altor opere literare, ce ar putea fi
atribuite lui Urmuz, a rămas în suspensie, iată, încă din anii ’30,
fără ca vreun critic sau istoric literar să‑şi asume sarcina de a
cerceta în speţă cauza. Lucrurile sunt tranşate (aparent) definitiv
în favoarea lui G. Ciprian. Dar dacă se dovedeşte, în cele din
urmă, a fi realitate ceea ce sugera Arghezi şi acuza Cruceanu ?
Atunci tot discursul de receptare a operei lui Urmuz s‑ar schimba.
Oare se teme cineva de această schimbare ? ! Şi, de ce ? !... Ar pierde
sau ar câştiga – literar vorbind – profilul scriitoricesc al lui
Urmuz, în cazul în care s‑ar dovedi că îi aparţin piesele semnate
de Ciprian ? ! Chestiunea rămâne deschisă şi pare a nu‑şi afla o
încheiere nici prea curând, nici prea lesnicios.
51
Fragmente de nouă mitologie
(Perpessicius)
Cu spiritul său echilibrat în receptarea şi comentarea critică

a cărţilor de literatură română contemporană, Perpessicius nu
lasă să‑i scape ocazia de a scrie despre schiţele fantastice ale lui
Urmuz, reunite în 1930, prin strădania lui Saşa Pană, într‑un
volum ce era menit a marca „o dată în istoria scrisului nostru
contemporan”. Cronica sa de întâmpinare1, curge în nota spe‑
cifică a unei analize metodice, deşi cu succinte punctări pe care
însuşi simte nevoia de a le dezvolta ulterior („observaţiuni ce se
cer dezvoltate”) dar care, din păcate, nu s‑au mai produs.
Prima chestiune ce i se pare utilă a fi lămurită este aceea a
calităţii de „premergător” pe care scriitorii grupaţi în jurul revis‑
tei unu voiesc a o impune lui Urmuz. Perpessicius este circum‑
spect în această privinţă, luând în calcul cronologia sub care unii
dintre scriitorii noştri modernişti se încadrează, devansând pe
Urmuz („sunt mult anteriori”), prin exerciţiul unei proze fan‑
tastice (Ion Vinea cel din Paradisul suspinelor, Adrian Maniu, F.
Aderca, Ion Călugăru „şi mai cu seamă Tudor Arghezi”), în
schimb Saşa Pană, Geo Bogza, Stephan Roll şi ceilalţi „comparşi
1. Perpessicius, „Urmuz : Schiţe fantastice”. În Cuvântul, Bucureşti,

An.VII, Nr. 2151 din 1931. Textul este reprodus în Menţiuni critice,
vol. IV, E.P.L.A., 1939, apoi reluat de Saşa Pană în volumul : Urmuz,
Pagini bizare. Ediţie întocmită de Saşa Pană. Cu un Dosar biografic şi
o antologie din Critica la apariţia primei ediţii şi alte comentarii mai
vechi. Editura Minerva, Bucureşti, 1970.
52
de la unu”, ce poartă „duhul urmuzian”, nu fac decât să inten‑

sifice „tot ce suprarealismul şi expresionismul de după război
sugerează şi altoieşte”.
Cu toate acestea e de semnalat şi de preţuit „calitatea şi spi‑
ritul” schiţelor fantastice ale lui Urmuz, „minunate expresiuni
ale unui spirit bogat în fantezie”. Prozele acestea, după părerea
criticului, sunt fragmente de nouă mitologie, cu protagonişti
dintr‑un „teatru de păpuşi”, care se alcătuiesc şi se comportă ca
într‑un joc de copii ce are „plăcerea sadică“ de a demonta păpu‑
şile, dar şi „nefericirea” de a le reconstitui „viaţa factice” într‑o
nouă constituţie zadarnică : Ismail, Turnavitu, Grummer, Algazy,
Gayk sau Cotadi sunt, în fapt, „marionete încovoiate sub greu‑
tatea unor destine peste puterile lor”, care astfel „amuză şi întris‑
tează în acelaşi timp”, căci – remarcă Perpessicius – „sub
travestiul lor amuzant se schiţează o existenţă înrudită cu a
noastră“. Acest „joc voluntar şi amuzant” este al unui „tempe‑
rament prin excelenţă satiric”. Se face recunoscută în aceste
proze „toată pleava locurilor comune”, cernută cu o mare risipă
de invenţie. Construcţia epică o consideră a fi una mitologică, de
basm absurd, sudat pe o deschidere de satiră „prin excelenţă“.
Poveştile acestea îmbină grotescul cu satiricul „în una din acele
forme la prima vedere absurde, dar şi amuzante şi simbolice”.
Încercând însă a rezuma una din aceste poveşti, Perpessicius
procedează ca în cazul analizei unei proze realiste („Eroul – din
povestirea După furtună, n.n., Ct.C. – de astă dată anonim, udat
de ploaie, urcă într‑un copac, de unde i se desfăşoară înaintea
ochilor splendoarea dimineţii. Dar fericirea îi e de scurtă durată.
Trei drumeţi, ce se dau drept prieteni şi sunt numai trimişi ai
Fiscului, cearcă să‑l dea jos din copac, cu vorbe bune, cu mijloace
piezişe, cu promisiunea că‑i vor face regulat spălături stomacale,
cu aforisme” etc.), simţind, totuşi, că îi scapă ceva, care este
dincolo de raţional, pe care nu‑l poate defini şi interpreta decât
ca pe un „joc al norilor”, în care „datele realităţii curente” se
53
„amestecă“ oarecum la voia hazardului, dând naştere unor

„forme noi, îndrăzneţe şi uimitoare, proprii tuturor mitologii‑
lor”, în sensul propunerii unei noi lumi, specifică nihilismului
fantastic ale „primelor fragmente” dintr‑o serie de „compoziţii
limpezi şi armonioase”, care însă au caracteristica automatismu‑
lui marionetelor „primare”. În cazul Fuchsiadei, bunăoară,
Perpessicius identifică o linie de epicitate clasică, aceea a „mito‑
logiei elene”, ce se află la polul opus libertinajului fantast al
„mitologiilor nordice”. Şi aceasta pentru că toată desfăşurarea
epică este tratată „după tipicul aproape consacrat al literaturii
clasice”. De aici şi spaima lui Urmuz, mărturisită într‑o scrisoare
către Tudor Arghezi, ca basmele lui „să nu fie răstălmăcite”
cumva, „anulate în însăşi raţiunea existenţei lor”. Raţiune care
consacră, după Perpessicius, excesul de absurditate şi „nu pot fi
privite altminteri” decât ca jocul „unui temperament prin exce‑
lenţă satiric”.
Comentariul critic al lui Perpessicius demonstrează, pe de‑o
parte interesul literar major arătat faţă de această producţie
excentrică, pe de alta însă şi limitele receptării ei, făcută după
canoane estetice tradiţionale, clasice. În încheierea recenziei,
Perpessicius are în vedere tocmai perspectiva interesului în viitor
pentru opera şi personalitatea scriitorului Urmuz : „să se intere‑
seze şi să facă să se mai vorbească despre dânsul şi meritele lui”.
54
Vacuitatea de gândire
(Lucian Boz)
Apariţia – pentru prima dată adunate într‑o plachetă

(volum) – a scrierilor lui Urmuz, a stârnit interesul spontan a
numeroşi critici, din generaţiile tinere mai ales, care s‑au simţit
provocaţi să recepteze, într‑un fel sau altul, o producţie literară
insolită, inedită în orice caz, pe care avangarda o lansa cu destul
aplomb. Unii dintre aceştia au făcut apropiere, pe linia marilor
înnoitori ai literelor europene, cu poeţii blestemaţi ai Franţei, din
celălalt veac, găsindu‑l pe Urmuz (ca atitudine) urmând un
destin asumat, în ordinea creatorilor... neînţeleşi. Pentru Lucian
Boz, el este unul dintre „cei zbuciumaţi”1, în sensul că biografia
lui a fost una tragică, mai ales prin finalul ei, iar lumea, în ase‑
menea cazuri, prezintă o anumită „simpatie pentru destinele
catastrofale”, pentru „înfrângerile din lupta insului cu tiparele
minţii”. Dar scriitorul „n‑a fost un descreierat”, ba chiar dim‑
potrivă, se afla în „cohorta acelor chinuiţi care calcinează în
căutarea esenţialului” pentru că, asemenea lui Mallarmé, care se
străduia să evoce „în grupe sonore lucrul în sine al obiectelor”,
tot astfel şi Urmuz avea „preocuparea” de a surprinde esenţa
personalităţii umane „prin mijloace de constructivism absurd”.
1. Lucian Boz, „Urmuz, jocul minţii cu moartea”. În Excelsior, Bucureşti,

An. I, Nr. 18 din 4 aprilie 1931. reluat în Urmuz, Pagini bizare. Ediţie
întocmită de Saşa Pană, cu un Dosar biografic şi o antologie de texte :
Critica la apariţia primei ediţii şi alte comentarii mai vechi. Editura
Minerva, Bucureşti, 1970.
55
Ceea ce te izbeşte, în primul rând, în scrierile urmuziene,

spune Lucian Boz, este „vacuitatea de gândire”. Însă această lipsă
de speculaţie teoretică, necesară înţelegerii scrisului său, era „o
atitudine cugetată“ a autorului însuşi. Opera aceasta, o „superbă
teratologie a intelectului” apare ca „o chemare la ordine”, pro‑
punând, de fapt, „un memento al mijloacelor de autoflagelare
la care poate ajunge gândul omenesc”. Acest „apel” la gândire
printr‑o „creare paralogică“ este prezent şi „aiurea” în epoca
modernă, dar la Urmuz ea s‑a „cristalizat într‑o formă desăvâr‑
şită“. Interpretarea ca un apocalips, ca o „izbăvire întru duh”, ca
o „reintegrare într‑un paradis de gândire purificat şi naiv”, opera
aceasta satisface pornirile de frondă spre o „negaţie absolută“,
sub semnul unui „nihilism liric”. Urmuz – crede Lucian Boz –
reprezintă prin excelenţă atitudinea adolescentului inteligent care
„vrea să simuleze” „o nebunie cu metodă“. Totuşi „ceva enigma‑
tic, dureros” se desprinde din „acrobaţiile absurde” ale acestui
„om năucit de neurastenii”, care „cu un stil greoi şi ruginit” trăia
sub o presiune externă, ca lava unui vulcan „fără nici o putinţă
de exploziune”. Substanţa epică pe care o propune Urmuz e
„condensarea ultimă“ şi aceasta se produce „dincolo de stil,
dincolo de ornamentul superficial”. Căci prozatorul nu are „mij‑
loace de exprimare” şi tocmai de aceea „recurge la o prezentare
chintesenţială a caracterului unui personaj”, fiind astfel unul
din „cercetătorii metafizicului personalităţii”. Trimiterea ce
urmează se face la Algazy & Grummer în care această „metafizică
a personalităţii” îşi află analogii cu o umanitate descompusă,
despre care vorbea şi Max Picard în Der letzte Mensch, în care
este tratată relaţia „între creatură şi nume”. Apoi, alăturarea a
două „lucruri contrare” în Pâlnia şi Stamate, duce la „ironia
sângeroasă“ izvorâtă dintr‑o „sfâşiere lăuntrică şi disperare” pe
care o găseşte criticul în Raskolnikov al lui Dostoievski, atunci
când citeşte „învierea lui Lazăr în camera de prostituată a Soniei”.
Miracolul ce ni se oferă este că „gândirea răsturnată, întoarsă pe
56
dos” continuă să trăiască. Vezi şi cazul din Cotadi şi Dragomir,

figuri ale unor existenţe între „entelechie şi vis vizualizat”, care
au viabilitate.
Din cazurile tratate epic, Urmuz oferă doar „efectul buf ”,
comicul fiind luat („parcă“) din estetica bergsoniană : „râsul
slobozit prin mecanicitatea demersului ; prin suprapunerea
mecanicului asupra vidului”. Demersul urmuzian se află „în linia
naturală a jocului propus de Jarry, fiind „în linia naturală a
jocului minţii cu moartea”. Râsul lui Urmuz este „un rânjet”.
Vorbind despre Urmuz – spune Lucian Boz – trebuie să
vorbeşti despre o „atitudine iconoclastă“. În Fuchsiada, bună‑
oară, se trădează „vestigii de vis”, o „consumare a întregii fiinţe
prin prăbuşire”.
Experimentul lui Urmuz e „fără ieşire”, o dovedeşte faptul
că „prima victimă a fost el însuşi”. Experimentul Urmuz „nu
duce spre ultimul cerc al cetăţii Artei, unde este locul trădăto‑
rilor : ci de‑acu, al trădătorilor întru asasinarea duhului”. Tocmai
de aceea, Lucian Boz nu poate vedea în el „un deschizător de
drumuri”. Urmuz reprezintă doar „o etapă necesară“ într‑o evo‑
luţie în „dialectica lucrurilor”. El nu este decât un „herald” al
unui „nou ev” ce urmează „după o prodigioasă deconfitură a
logicii, a frumuseţii, după tragicul hilar, meduzarea cititorului
prin enormităţi răscolitoare”. În rest, acest experiment prezintă
riscul fetişului.
57
Kafka şi Urmuz – universul visului
(Ion Biberi)
Un prim comentariu comparatist efectuează Ion Biberi1,

aplecat asupra textelor lui Urmuz, cărora le află numeroase
corespondenţe (dar şi semnificative deosebiri) cu proza scriito‑
rului ceh, de limbă germană, Franz Kafka, autorul celebrului
roman Procesul, la care, vrând‑nevrând, te trimite lectura volu‑
mului postum al autorului nostru. Eseistul dezvoltă la început
ideea asemănărilor „tulburătoare” dintre numeroşi scriitori din
diverse spaţii culturale, care „în afară de orice contact posibil şi
de orice înrâurire reciprocă, prezintă o mare analogie de forma‑
ţie”. Se citează în acest sens, corespondenţele dintre operele lui
Edgar Poe şi Baudelaire, iar în pandant, venind la obiectul
discuţiei propuse, dintre Kafka şi Urmuz. Cu toate că diferenţele
sunt semnificative între Procesul şi Algazy & Grummer, „pe cei
doi autori îi defineşte acelaşi mecanism psihologic, aceeaşi vizi‑
une şi aceeaşi atmosferă stranie”. Mecanismul psihologic, pe care
îl identifică a sta la baza construcţiei epice a scriitorilor numiţi,
consideră a fi visul, cu toată proiecţia în fantastic pe care o
susţine. „Urmuz este, ca şi Kafka – notează Ion Biberi – scriito
rul absurdului, al ilogicului, al visului şi al delirului. În universul
1. Ion Biberi, Urmuz. În Études sur la littérature roumaine contemporaine.

Éditions Corymbe, Paris, Franţa, 1937. Text preluat de Saşa Pană în
volumul : Urmuz, Pagini bizare, întocmit de Saşa Pană. Cu un Dosar
biografic şi o selecţie din Critica la apariţia primei ediţii şi alte comen‑
tarii mai vechi. Editura Minerva, Bucureşti, 1970.
58
acestor doi poeţi se pătrunde cu aceeaşi înlesnire, printr‑o trecere

insensibilă, care îndepărtează spiritul de lumea reală, pentru a
se cufunda în fantastic. În viaţa descrisă de aceşti doi poeţi se
intră prin uşa somnului. Lumea reală, făcută din coerenţe, din
legături logice, bazate pe determinism, fixată în conture precise,
cârmuită de legi, se desface din toate încheieturile, se amestecă,
se estompează în fum, în cenuşiu şi în absurd. Ea e înlocuită de
un decor arbitrar, unde totul se înlănţuie după capriciile obscure
ale unei voinţe care se clatină, unde totul se amestecă confuz,
fără scop şi fără ordine. E universul visului, e viaţa subterană a
fiinţei noastre morale, care e proiectată într‑o realitate fragmen‑
tară, grotescă sau bizară.“ În acest sens, dacă la Kafka avem o
reducere a vieţii interioare la o „imagine sau o suită incoerentă
de viziuni scurte şi încâlcite”, la Urmuz literatura acestuia par‑
ticipă în procesul oniric, dar „nu mai e reductibilă la o suită de
imagini” doar. Eroii lui Urmuz au, ca şi la Kafka, „aceeaşi
inconsistenţă, acelaşi desen vaporos ca personajele din vis”,
numai că ei „se mişcă, solicitaţi de mobile obscure, într‑o lume
arbitrară“. Spre deosebire de eroii din Procesul, aceştia trăiesc
„într‑o altă realitate, care nu are puncte de contact cu a noastră“.
E o lume numai a lor. Între acea lume şi realitatea noastră e
„aceeaşi opoziţie care separă veghea de somn”. Spre deosebire de
fantasticul kafkian, fantastic ce „purcede din imageria visului”,
literatura sa fiind „transpunerea directă a viziunilor onirice”,
situând eroii într‑un „spaţiu deformat”, însă într‑un cadru,
totuşi, „material şi perceptibil”, peripeţiile acestora se află într‑o
„corespondenţă pe planul viziunii interioare”, cu realitatea noas‑
tră, la Urmuz literatura pare să ilustreze „activitatea pură, abs‑
tractă, incoerentă şi cu un minim de elemente concrete, care
defineşte unele vise. Absurdul devine astfel un principiu tot aşa
de valabil cum este logica pentru omul normal. Libertatea totală
a spiritului devine atunci frumuseţea lucrului gratuit, insurecţia
omului contra tiraniei vieţii şi a logicii”.
59
Eseul lui Ion Biberi are meritul de a fi discutat opera lui

Urmuz încadrată într‑un circuit major al valorilor universale,
aşazându‑l în postura de real novator al expresiei literare, alături
de Kafka, scriitor de notorietate incomparabil superioară.
În continuarea acestui comentariu, Saşa Pană include în
corpusul ediţiei sale din 1970, o povestire a lui Franz Kafka,
intitulată Odradek, în traducerea sa, preluată din paginile revis‑
tei Iaşul, unde apăruse în 1938 (An.VI, Nr. 223 din 19 decem‑
brie) şi care probează cu prisosinţă corespondenţele de viziune
şi de modalitate constructivă, de expresie literară, a celor doi
scriitori, ambii „prestidigitatori ai paralogicului, ai frazei, ai
umorului straniu”, cum precizează Saşa Pană într‑o notă înso‑
ţitoare. Iată, bunăoară, cum arată şi cum se manifestă fiinţa
Odradek, creatură din bestiarul imaginat de Franz Kafka : „La
prima vedere, ea oferă înfăţişarea unei botine turtite în formă
de stea şi pare în adevăr încolăcită de aţă ; la drept vorbind, ar
putea foarte bine să fie capete vechi de aţă încâlcite şi încurcate,
de cele mai felurite culori şi grosimi. Or, nu‑i o simplă bobină :
în centrul stelei se ridică un bastonaş pieziş la care se adaugă
unul în unghi drept. Cu ajutorul acestuia din urmă, de‑o parte,
şi cu una din razele stelei de cealaltă, totul se ţine ridicat ca pe
două picioare (...) El stă pe rând în grânar, în cuşca scării, pe
culoare, în sală. Pot trece câteodată luni întregi fără să fie văzut :
fără‑ndoială că atunci a emigrat în alte locuinţe. Uneori, când
înaintează pe podestru şi‑l zăreşti jos, sprijinit de balustrada
scării, îţi vine să‑i vorbeşti. Bineînţeles, nu i se adresează ches‑
tiuni grele, ci e tratat – micimea sa te invită la asta – ca un copil
(...) degeaba mă întreb ce va ajunge. Poate măcar să moară ? Tot
ceea ce moare a cunoscut un fel de scop, un fel de activitate care
l‑a consumat : nu este cazul pentru Odradek. Îl vom mai vedea
mâine, trăgând după el capetele de aţă, rostogolindu‑se pe scară
la picioarele copiilor mei şi ale copiilor copiilor mei ?” Etc. etc.
60
Bufonerie, dar cu spirit
(G. Călinescu)
În capitolul pe care îl consacră poeziei moderne („dadaistă,

suprarealistă, pură, chiar futuristă“), în Cursul de poezie din
1939, intitulat Principii de estetică, G. Călinescu îi acordă o
atenţie aparte lui Urmuz1, a cărui operă o ia în considerare în
întregime, punctând, desigur, ca structură poetică, „fabula pură“
însă „fără afabulaţie, deşi cu forma ei”, Cronicarii. Observaţia
pe care o face în chiar debutul comentariului la acest tip de
poezie („Profanul nu înţelege nimic”) are darul de a marca un
soi de ax al întregii discuţii. Se declară însă, net, împotriva dia‑
gnosticării de către „psihiatri” a acestei creaţii ca fiind produsul
unor „demenţi”, întrucât „foarte rar demenţii vorbesc în aşa chip
încât să nu fie înţeleşi de loc, cum e cazul cu poeţii suprarealişti”.
Confuzia s‑ar datora lui André Breton care, fiind „medic de boli
mintale”, ar putea lăsa impresia că în literatura pe care o scrie
există „o contagiune simpatetică“. Mai adaugă apoi şi că „la
temelia suprarealismului” stă în primul rând „freudismul”, care
„pune accent deosebit pe inconştient”, apoi, desigur, filosofia
lui Bergson care, şi el, a contribuit „teoreticeşte” pregătind tere‑
nul pentru dicteul automat, care nu este altceva decât „o pro‑
punere de a fugi de orice schemă logică“ şi de a se „cufunda în
ininteligibil”, unde gândirea poate fi surprinsă în mişcare, unde
1. G. Călinescu, Principii de estetică, 1939. Reluat în Principii de estetică,

Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1968, pp. 25‑44.
61
„râul inform al gândirii este realitatea cea adevărată, nealterată

de convenţia practică a logicii”, adică „suprarealitate”. În acest
proces al dicteului automat, G. Călinescu îl vede între precursori
pe Urmuz, numai că – zice profesorul – „în elucubraţiile acestuia
nu intră însă nici o alienaţiune şi totul e un joc estetic”. Autorul
nostru „avea o înaltă conştiinţă artistică“, fiind „un om de rară
cultură“ şi nimic din ceea ce a întreprins în viaţă „nu‑i poate
tăgădui fineţea evidentă a spiritului”. El este chiar „un fenomen”
la noi, căci într‑o vreme când poezia noastră era încă „în conti‑
nuarea lui Coşbuc, el propune o atitudine clară de negaţie
estetizantă“. Analizate atent, scrierile lui Urmuz înlătură „orice
bănuială de demenţă“. Cum trebuie citite şi judecate însă aceste
producţii, ne‑o demonstrează imediat, luând în discuţie, pe
rând, trei dintre priesele de rezistenţă ale acestei opere : Pâlnia
şi Stamate (titlul aminteşte „convenţia titlurilor clasice : Paul şi
Virginia, La femme et le pantin), Ismail şi Turnavitu (în care
„mişcarea portretistică e cea academică, însă cuprinsul e absurd”)
şi Cronicarii („un text arbitrar, un text cu dialog şi o morală ce
n‑are nici un sens şi nici o legătură cu textul”). E această creaţie
„o simplă bufonerie, dar cu spirit”, din care „divagaţia morbidă
a spiritului e exclusă“ şi ne face să vedem „tocmai luciditatea
autorului”. Ca formă a gândirii, literatura aceasta, pare normală,
cu o desfăşurare logică, însă autorul evită de fiecare dată stabi‑
lirea vreunui „raport banal”, astfel încât „conştiinţa este trădată
chiar prin absurdităţi”. El face „nişte calambururi de esenţă
sofistică, dând unui cuvânt două conţinuturi deosebite”. În
bufoneria Ismail şi Turnavitu, de pildă, în demersul descripţiei
se face mereu confuzie între „fiinţe, vegetale şi lucruri”, fiind în
intenţie însă „o vagă parodie a obişnuinţelor burgheze”. Tot ce
se întâmplă în această bucată e absurd, dar „este remarcabilă
demnitatea stilistică, liniştea de mare prozator clasic”. De aici
şi reiese comicul, „prin contrast”. Impresia aceasta că se poves‑
teşte „fără să povesteşti nimic” poate duce la „epicul pur” şi
62
„toată vorbăria aceasta discursivă pentru lucruri de nimic”, cum

se întâlneşte şi la Lautréamont sau la Charles Cros – este „un
procedeu tipic” pentru obţinerea comicului („şi Molière îl folo‑
seşte statornic”), numai că de aici „s‑a născut concepţiunea că
o poezie pură înseamnă o poezie purificată de orice conţinut, o
curată bolborosire”, cum este la dadaişti, iar în acest caz „com‑
punerile lui Urmuz” – ca în cazul poeziilor suprarealiste – „devin
poezie pură“, prin tocmai „extrapolarea conţinutului”, adică „o
poezie fără anecdotă“. Trimiterile, prin comparaţie, se fac la Ion
Barbu, la Saint‑John Perse ş.a., când „orice organizare epică este
distrusă intenţionat”. Dar, între „bufoneriile lucide” ale lui
Urmuz şi „compunerile dadaiste” ale suprarealiştilor e o deose‑
bite esenţială : aceştia din urmă „ne fac să râdem mai puţin sau
chiar deloc, putând chiar să ne dea scurte impresii de sublim”,
pe câtă vreme la Urmuz „automatismul este simulat şi atenţia
îndreptată mereu asupra unui raport nou, grotesc şi caricatural.
Compunerile lui Urmuz sunt în fond satirice”. Şi textele lui
Breton, adaugă G. Călinescu, produc „oarecare veselie”, nu atât
de „intensă“ ca ale lui Urmuz, pentru că acestea „rezultă“ din
„luciditate” : la Urmuz „luciditatea e intenţionată, la Breton ea
e fără voie”. Pentru că „nebunia e greu de simulat” iar „falşii
nebuni nu au haz”. Urmuz utilizează cu bună ştiinţă „toate
clişeele vieţii burgheze”, ratându‑le : „sterilitatea duce în chip
fatal la absurditate”.
G. Călinescu face astfel o primă abordare serioasă, ştiinţifică,
a operei urmuziene, tratând‑o într‑un context semnificativ al
poeziei moderne, acreditând‑o astfel artisticeşte deplin.
63
Document lingvistic
(Tudor Vianu)
În cadrul preocupărilor de stilistică a limbii literare române,

Tudor Vianu acordă atenţie şi prozei „ciudatului Urmuz”, când
vorbeşte despre Locuri comune, sinonime şi echivocuri1. Sesizând
„umorul” acestuia, „irezistibil, dar şi derutant”, profesorul nu
vedea în producţia literară a grefierului de la Curtea de Casaţie
o operă constituită, ci doar nişte „texte” pe care Vladimir Streinu
le‑a extras din „reproducerea” lor pe cale „orală“ de către nişte
actori (G. Ciprian şi I. Sârbul), ce se bucurau de „popularitate
în cercuri literare puţin numeroase”, aşa încât „surpriza neferi‑
citului D. Demetrescu – Urmuz n‑ar fi fost mică văzându‑se
acum trecut într‑o antologie” (Literatura română contemporană,
1943). E o ironie nemeritată, dacă avem în vedere mărturia lui
Tudor Arghezi, cel care l‑a debutat în presă, ce relatează tocmai
despre grija exaltată a autorului povestirii Pâlnia şi Stamate de
a înfăţişa compunerile sale publicului într‑o formă cât mai
desăvârşită, din punct de vedere literar.
Tudor Vianu e interesat în legătură cu mecanismele de pro‑
ducere a acestui umor („Din ce provine oare ?”), sesizând – nu
putea să‑i scape – originalitatea expresiei. În acest scop ia în
analiză începutul povestirii Pâlnia şi Stamate, pe care îl
1. Tudor Vianu, Locuri comune, sinonime şi echivocuri (1945). În Stilistica

limbii române. Reluat în Opere, vol. 4. Studii de stilistică. Antologie,
note şi prefaţă de Sorin Alexandrescu. Text stabilit de Cornelia Botez.
Editura Minerva, Bucureşti, 1975.
64
demontează în structurile sale, valabile de altfel pentru întreaga

manieră de expunere a prozatorului. Aşa ajunge la a identifica
„două izvoare”. Unul ar fi acela dedus din „persiflarea clişeelor
limbii”, scriind în „stilul anunţurilor de închiriat”, celălalt se
iveşte din întrebuinţarea asociaţiilor de cuvinte tipice pe care
„oamenii le folosesc fără să cugete cu dinadinsul la el”, satirizând
în acest mod „gesturile automatice ale vorbirii”. Mergând mai
departe în analiza textului urmuzian, constată că prozatorul
„speculează echivocul”, obţinând nonsensuri, asemănătoare, zice
criticul, „cu cele ale lui Dodgson”. Dar, Urmuz „combină
echivocul” cu „clişeul”, astfel încât se produce „un document
lingvistic de mare însemnătate”, în tocmai demascarea procede‑
elor limbii. Procedeul nu i se pare însă în totul inedit, pentru că,
zice domnia sa, este „foarte general” utilizat în producerea umo‑
rului în „proza realistă“, jocul echivocurilor stând „la originea
multora din fabulele şi metaforele poeţilor”. Tudor Vianu reţine
astfel spectaculozitatea lingvistică a prozei lui Urmuz dar încă,
nici el – nici alţi critici de formaţie universitară – nu pare dispus
a accepta, nici a înţelege actul bulversant pe care îl produce
Urmuz în tocmai modul de reprezentare literar/artistică a exis‑
tenţialităţii, chiar dacă nu ezită a‑l discuta în bună vecinătate
cu Lewis Carroll, Ch.‑L. Dodgson sau Lautréamont, remarcabili
prin atitudinea lor de „desocializare a limbajului”. A se vedea şi
Figuri şi forme literare, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1946.
65
Un mesaj foarte diferit
(Eugène Ionesco)
În prefaţa la traducerile sale din Urmuz, în limba franceză 1 –

două povestiri : După furtună şi Ismail şi Turnavitu –, pe care le
caracterizează ca fiind : „fantastic biografice“ şi „istoric tragice”,
Eugène Ionesco îl încadrează pe autorul român într‑un moment
istoric, de la începutul secolului al XX‑lea, când în jurul anilor
1912‑1915 în România „oarecari scriitori şi câţiva artişti în
căutare de forme noi de expresie, întemeiază un grupuleţ de
avangardă : într‑o atmosferă ce premerge momentului”, Urmuz
îşi face apariţia ca un veritabil „creator de noi expresii, virtuos
în materie de paralogism”. De fapt, precizează dramaturgul,
Urmuz inventa, prin 1907‑1908 „un adevărat limbaj suprarea‑
list” pe care îl recunoaşte şi îl asimilează ulterior avangarda.
Aceste „povestiri, straniile sale aforisme” – pe care le „colporta”
un prieten al său, actor la Teatrul Naţional, popularizându‑le –
„butadele sale paradoxale”, au avut, după părerea lui Eugène
Ionesco, „o influenţă puternică asupra climatului intelectual în
anii războiului”. Scriitorul Urmuz era „purtătorul unui mesaj
foarte deosebit”, şi dramaturgul se întreabă, oarecum retoric :
„Este Urmuz un suprarealist autentic ?”. Nepărăsind niciodată
„luciditatea sa ironică, e numai un caraghios” sau „un frate
1. Eugène Ionesco, Premergători români ai suprarealismului. În Les lettres

nouvelles, Paris, An. XIII, ianuarie‑februarie, 1945. Reluat în Urmuz,
Pagini bizare, ediţia Saşa Pană, deja citată. Traducerea textului apar‑
ţine lui Saşa Pană.
66
spiritual al lui Jarry ?”. Sau, căutând „implicaţii” mai adânci,

poate fi considerat „un fel de Kafka mai mecanic şi mai gro‑
tesc ?”. Sunt întrebări la care Eugène Ionesco nu detaliază vreun
răspuns, dar nu ezită a‑l numi pe Urmuz „şef de coloană“,
considerându‑l drept „unul din premergătorii revoltei literare
universale, unul din profeţii dislocării formelor sociale, ale gân‑
dirii şi ale limbajului din lumea asta, care, astăzi, sub ochii
noştri se dezagregă, absurdă ca şi eroii autorului nostru”.
67
Porecla era „Ciriviş”
(G. Ciprian)
Deşi pare a fi fost un om de lume, frecventând cafenelele cu

cercurile lor artistice şi literare, unde îşi dobândise prieteni
cărora, probabil, le citea din scrierile sale, ori îi antrena în farse
memorabile, despre omul Urmuz ne‑au rămas foarte puţine
mărturii. Nicolae Balotă, în amplul său studiu monografic,
utilizează copios amintirile Elizei Vorvoreanu, sora scriitorului
(Spicuiri din adevărata viaţă a lui Urmuz) şi trece, oarecum
pasager, peste evocarea pe care i‑o face G. Ciprian, cunoscutul,
în epocă, actor al Teatrului Naţional bucureştean, prieten bun
cu Urmuz, autorul a două piese – Omul cu mârţoaga şi Capul
de răţoi – asupra paternităţii cărora s‑au formulat dubii. Tudor
Arghezi, în 1928, îi atribuie lui Urmuz prima dintre ele, în
vreme ce Eliza Vorvoreanu ţine să ne încredinţeze că a doua nu
este altceva decât dramatizarea unor momente din viaţa fratelui
ei, reproduse cu fidelitate. La divulgarea făcută de directorul
Biletelor de papagal, se produce un soi de scandal de presă,
numele lui Urmuz devenind astfel mult mai cunoscut unui
anumit public intelectual, dar Alexandru Bădăuţă, într‑un arti‑
col din Viaţa literară (1928) probează, cunoscându‑i pe ambii,
că aceştia fuseseră „fraţi de cruce”, astfel că se poate presupune
că între ei existaseră netăgăduite schimburi de idei, sens în care
se exprimă şi Eliza Vorvoreanu când ţine să precizeze că Urmuz
nu era străin de piesa Capul de răţoi şi că fără aportul, insinuat,
al acestuia, niciuna din cele două comedii n‑ar fi putut fi scrise.
68
Mult mai târziu, G. Ciprian publică o carte cu caracter memo‑

rialistic, Măscărici şi mâzgălici1, în care face referiri exprese la
relaţia sa cu Urmuz, demne de tot interesul, nu pentru a lămuri
dacă autorul Paginilor bizare ar putea fi asociat la scrierea celor
două piese, măcar în calitate de coautor, ci pentru portretul pe care
i‑l face acestuia, pentru evocarea temperamentului şi comporta‑
mentului viitorului scriitor, la vârsta adolescenţei, a tinereţii.
Îl aflăm astfel pe „Dumitru Demetrescu‑Buzău – alias Ciriviş,
alias Urmuz”, elev de liceu, la Bucureşti, coleg de bancă, vreo
câţiva ani, cu autorul amintirilor, G. Ciprian, şi el un om plin
de umor, băiat de spirit („...îmi pare ciudată potriveala că tova‑
răşul meu de bancă, din anul de repetenţie şi până la terminarea
liceului, să fi fost una şi aceeaşi persoană : Dumitru
Dumitrescu‑Buzău – alias Ciriviş, alias Urmuz de mai târziu”).
Colegul acesta de bancă era „un pui de om de o rară originali‑
tate”, ce a avut asupra lui Ciprian – o recunoaşte însuşi – „o
mare înrâurire”.
Pasionat de muzică, de artă în general, Mitică (după alintul
de‑acasă : „Taică‑său, un om scund şi ciufut, era medic comunal,
avea casă cu două caturi pe strada Antim şi o droaie de copii,
dintre care Mitică era feciorul cel mai vârstnic”) îl invita acasă,
unde îi interpreta la pian piese de Beethoven, Mozart, Liszt
(„Sonata lunii şi Patetica, îndeosebi, răscoliseră în mine simţă‑
minte nebănuite”) ori îl lua în hoinărelile prin oraş, unde „pre‑
umblările prin expoziţii şi muzee începură a fi preocuparea
noastră de căpetenie”. La spectacolul de teatru, Ciriviş „strâmba
din nas” foarte adesea, bunăoară pentru că Aristizza Romanescu
în rolul Julietei i se părea nepotrivită : „El găsea că marea actriţă
semăna mai degrabă cu un butoiaş de pus murături decât cu
suava Julieta”. Tocmai de aceea era de părere că „piesele valoroase
1. G. Ciprian, Măscărici şi mâzgălici. Amintiri. Editura de Stat pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, pp. 40‑42, 46‑64 şi 373‑411.
69
trebuiesc citite nu jucate, căci defectele ori calităţile actorilor le

alterează conţinutul”. Aşa că preferând concertele de muzică
simfonică, începură a frecventa Ateneul : „Începui a sări ca şi el
pe‑o ferestruică dosnică din spatele Ateneului şi ascultai astfel
mai toate repetiţiile generale de sub conducerea maestrului
Vachmann”. Mitică înţelegea muzica aceea – la „treisprezece
ani” – pentru că „de la şase ani zdrăngănea la pian, iar maică‑sa,
melomană, îl lua la toate concertele” (Iniţiere într‑ale artei).
În cursul superior, Ciriviş începe să se distingă între colegi
prin „trăznăile” improvizate, al căror erou şi era, dar mai ales
prin atitudine. La iniţiativa unor „domnişori studioşi” ia fiinţă
societatea şcolară „Vivat Dacia”, cu scopuri „culturale şi patrio‑
tice”. Se ţineau „conferinţe”, se pregăteau „unele producţiuni
muzicale, teatrale şi coregrafice”. Lui Ciriviş asemenea „exhibi‑
ţii” nu‑i erau pe plac, mai ales din pricina „domnişorilor «gravi
şi unsuroşi» – cum le spunea Urmuz”, aşa că „zeflemizea” totul.
Minarea societăţii începu prin atacarea regulamentelor : „Ce ar
fi, maeştrilor, dacă am evada puţin din tipare şi am înlocui, de
pildă, cotizaţia ? !/ – Găseşti că e mult un leu pe săptămână, când
avem atâtea goluri de umplut ? – protestă preşedintele. / – Nu‑i
mult, dragă prietene, dar nu‑i vorba aici de cantitate, ci de
calitate (...) – Ce propui ? / Urmuz, alias Ciriviş, încruntă sprân‑
cenele, se făcu că reflectează, apoi după câteva clipe rosti sen‑
tenţios :/ – Propun un cap de raţă ! / Se produse o învălmăşeală
în lege şi n‑a lipsit mult ca de la vociferări şi apostrofe să se
treacă la o încăierare în lege”. Societatea fu astfel abandonată de
către Ciriviş, împreună cu alţi colegi, care o luau „razna pe uliţe”
pentru a se „dezintoxica” de „cele culturale”. Se formează astfel
acel grup teribilist de tineri, pe care îi vom întâlni în Capul de
răţoi, animând scene de un haz absurd, al cărui lider este tocmai
Ciriviş. În amintirile sale, G. Ciprian relatează câteva dintre
acestea : „...de cum se însera opream trecătorii pe drum şi... le
ceream actele./ Deşi cu chiverele de şcoală pe cap, făceam această
70
operaţie cu atâta convingere, că mulţi drumeţi se opreau locului,

îşi scotoceau buzunarele şi se legitimau, – iar noi îi băteam
părinteşte pe umăr, ori pufneam în râs şi o luam la goană che‑
lălăind ca dulăii ori mieunând ca pisicile” (Băiat de viaţă).
Grupul celor patru prieteni era alcătuit, după cum urmează :
„Mitică, poreclit Ciriviş, lunganul de Alexandru Bujoreanu,
poreclit Bălălău, încuiatul de Costică Grigorescu, zis Pentagon,
şi cu mine – poreclit Macferlan”. Adică, exact personajele din
piesa de mai târziu, Capul de răţoi. De reţinut că „Ciriviş susţi‑
nea că numele fiecărui om trebuie să rimeze cu făptura lui fizică
şi morală“, logică după care îşi va numi şi personajele, atât de
bizare, ale povestirilor sale, făpturi aflate în răspăr cu orice normă
de comportament conformist.
G. Ciprian ni‑l prezintă pe adolescentul Urmuz, în calitate
de erou al unor povestiri anecdotice, animator şi inventator de
scene insolite (La mănăstire), dar cu adevărat memorabil este
portretul acestuia : „Nu cred, de când există dascăli şi elevi pe
lume, să fi răsărit vreodată pe băncile şcolii un exemplar asemeni
lui Urmuz. Am cunoscut mulţi elevi poznaşi, mucaliţi, îndrăzneţi,
dezordonaţi, dar aceştia semănau unii cu alţii. Glumele, poznele,
întrebările lor erau, asemeni cărţilor, iscălite pe aceeaşi canava.
Exteriorul lui Urmuz n‑avea nimic deosebit.
O faţă smeadă, un nas proeminent, doi ochi căprui, liniştiţi.
Nimic din neastâmpărul factice al adolescentului râzgâiat : «un
drac şi jumătate». Dar ori de câte ori «gibonul», aşa‑i spuneam
profesorului de franceză, îl scotea la tablă pe Urmuz, acesta lua
senin, în trecere, caietul lui Grunbaum Gustav de pe bancă, îl
punea pe catedră, iar dascălul se minuna cum la tablă Urmuz
scria atât de puchinos, iar în caiet atât de caligrafic ! ?” (Alte trăsnăi).
Aflăm din aceste amintiri că Fabula („Cică nişte cronicari...”)
a fost scrisă în acea perioadă, şi că o citea cu bravadă, recoman‑
dându‑i, cvasi‑ironic, „adâncimea conţinutului cât şi puritatea
limbii, frumuseţea formei...”.
71
Poate că întreagă această anecdotică, minoră, în centrul căreia

îl aflăm pe Urmuz ca erou, el însuşi, al unor aventuri aberante,
săvârşite cu o desăvârşită naturaleţe, nu reprezintă un... docu‑
mentar în adevăratul înţeles al cuvântului, capabil a fundamenta
o schiţă biografică a scriitorului, dar ele rămân semnificative
pentru un mod de a‑şi conduce viaţa, încă din adolescenţă, a
unui nonconformist structural. Şi, dacă e să‑l identificăm pe
Ciriviş, liceanul, coleg de bancă al lui G. Ciprian, cu eroul
acestuia, Ciriviş din Capul de răţoi, vom descoperi o anume
corespondenţă ideatică între modul de a vedea şi înţelege viaţa
al acestora, teoretizat mai apoi în Puţină metafizică şi astronomie,
ca un soi de gravă perspectivă ludică asupra a tocmai rosturilor
existenţiale, din totdeauna, ale umanităţii – „CIRIVIŞ : În cei
şase ani de pribegie... am răscolit toate colţişoarele, am ridicat
toate perdeluţele vieţii. Lucru mare n‑am aflat. Oamenii sunt
aceiaşi. Pretutindeni aceiaşi. Spun bună dimineaţa – codobatură
sau iepure cu alte sunete decât noi – dar sunt croiţi pe aceleaşi
calapoade. Actele vieţii lor se învârt în jurul aceloraşi osii.
Bătrâna doamnă Logica şi eternul domn Interesul cârmuiesc şi
la Londra şi la Delhi şi la Buenos Aires. Dorul de a evada din
cătuşele logicii, setea de a face echilibristică pe muchea de cuţit
care desparte întunericul de lumină, raţiunea de nebunie nu
le‑am întâlnit nicăieri. Nici în căminele familiale, nici în clubu‑
rile aşa‑zise excentrice, nici în cercurile prieteneşti n‑am gustat
voluptatea sondărilor în vid... Setea de‑a cădea în gol şi de‑a
prinde iar pământul cu picioarele, acrobaţia aceasta minunată
n‑o cunoaştem decât noi. Noi patru. Iată de ce m‑am înapoiat
între voi, mai dornic ca oricând de‑a face tumbe năzdrăvane”.
Şi, adăugând, mai apoi : „Am vrut să mă lepăd de voi. Ai ghicit.
Dar şi de mine. Sunt bântuit de‑un vecinic neastâmpăr. De ici,
colo, de colo, dincolo... A sări, a sălta e legea firii mele. Nu pot
îndura pe «acelaşi». Nici în mine, nici în afară de mine. Iată de
ce nu trebuie să vă miraţi că într‑o vreme v‑aţi şters de pe retina
72
mea. Iar eu, adică dihania pe care o vedeţi, am trăit în şase ani...
o mie de vieţi”. Pentru ca, într‑un soi de concluzie să rostească
cu o anume fatală resemnare : „Şi ce miroase mai rău decât toate
este raţiunea omenească. Oh, ce damf de mucegai iese din cuti‑
uţa cu vopsea ! Un, doi, trei ! Un, doi, trei ! Pân’ la zece cel mult,
cât cuprind cele două palme. Atât. Iată de ce stâlpii logicii tre‑
buie mutaţi, iar bolta înţelesurilor lărgită...”.
De ce n‑am putea accepta ca aceste idei să fie ale lui Urmuz
însuşi, dacă G. Ciprian ne spune, cu destulă transparenţă, că
eroul său este copiat după natură ? După natura lui Urmuz. Aşa
încât pletora lui Cirimiş ar putea fi, de ce nu ?, înţeleasă şi ca o
profesiune de credinţă a scriitorului Urmuz, ca un soi de mărtu‑
risire de sine a acestui neliniştit spirit nonconformist, creator al
unei lumi bizare, în care evadează ca într‑o altă realitate, mai
confortabilă şi, poate, mai umană decât aceea în care a trăit sub
presiunea ucigătoare a unui realism insipid şi depresiv.
73
„Un spion”
(Valeriu Cristea)
Pentru Valeriu Cristea, prezenţa lui Urmuz în literatura

română – nu luat ca persoană fizică, fireşte, ci ca operă literară –
este una cu totul surprinzătoare căci, în mediul şi în atmosfera
anilor de la începutul secolului al XX‑lea, când la noi sămănă‑
torismul avea autoritate deplină, textele grefierului de la Înalta
Curte de Casaţie apar, în bună măsură, ca produse inexplicabile,
derutante. Urmuz este „un spion introdus în mediul sămănăto‑
rist – spune criticul într‑un articol din revista Luceafărul1–
lucrând pentru un tip de literatură inamic, ce aparţine
viitorului”. De aceea, crede Valeriu Cristea, „şi‑a păstrat cu atâta
străşnicie anonimatul”, iar când „i s‑a părut că misiunea nu a
reuşit, şi‑a tras fără să şovăie un glonte în cap”. Criticul pune,
aşadar, gestul radical al lui D. Dem. Demetrescu‑Buzău pe seama
angoasei produse de neînţelegerea în epocă a demersului său
literar, considerând inoportun să mai continue. Era dintr‑un alt
veac sau, în orice caz, dintr‑un alt moment al veacului, pe care
îl devansa, iar acest act i se părea compromiţător prin tocmai
nereceptarea lui adecvată, de către mediile literare şi nu doar.
Era un spion în sensul că încerca – venind cu mijloacele de
exprimare dintr‑un viitor mai mult sau mai puţin îndepărtat –
să testeze tocmai capacitatea publică de a accepta o asemenea
literatură, lipsită (aparent) de sens, pentru consensul general de
1. Valeriu Cristea, „Urmuz”. În Luceafărul (Bucureşti), Nr. 28, 1968.
74
opinie. Ceea ce, la drept vorbind, nu era tocmai adevărat, deoa‑

rece Tudor Arghezi a văzut în aceste Pagini bizare germenii unui
alt tip de literatură, nou, oricum ar fi luat, iar mişcarea de
avangardă şi l‑a asumat numaidecât şi nu oricum, ci tocmai în
calitate de premergător. Ce aducea atât de nou, atât de bulver‑
sant, de şocant la noi (şi nu numai la noi) creaţia urmuziană ? !
El a făcut – denunţă fără ezitare Valeriu Cristea – „în literatura
română, cea dintâi mare experienţă a sentimentului de anxie‑
tate”. Portretul literar al scriitorului Urmuz este fixat într‑o
formulare sintetizatoare, de reţinut : „Sub «redingota franceză»
a funcţionarului îmbrăcat exemplar bătea o inimă kafkiană“.
El însuşi era „un personaj kafkian cu nume pitoresc şi balcanic”.
Apropierea de personajele kafkiene este îndreptăţită prin „ima‑
ginea de conformism, mediocritate şi tipicitate cu care intră în
marea anvergură a absurdului”. Numai că anxietatea lui Urmuz
provine dintr‑o „ordine (sau dezordine) psihică dar şi socială“,
dintr‑o „junglă a societăţii capitaliste” în care dominante sunt
„instinctele rele ale acesteia”, în primul rând „lăcomia” şi „tur‑
pitudinea” ce caracterizează, de altfel, şi toate personajele acestor
Pagini bizare : „Semenii nu au de fapt nimic comun între ei, şi
toate transformările şi metamorfozele personajelor lui Urmuz
nu reprezintă decât materialitatea felului în care oamenii se
percep unii pe alţii, diversificându‑şi monstruos conformaţiile
prin înstrăinare”. De aceea, „oamenii se prefac în marionete”.
E un „proteism” în toate transformările acestor personaje – care
îşi „ataşează“ corpului lor tot felul de obiecte, de organe proprii
păsărilor şi animalelor etc., devenind „ansambluri mixte” – ce
rezultă dintr‑un „profund sentiment de singurătate şi înstrăinare
nevindecabilă“.
Textele urmuziene au o sorginte onirică „atât în conţinut
(fabulaţie) cât şi în formă (limbă)”, dar mai ales această „amprentă
onirică“ se face vizibilă în „consecuţia faptelor”, pentru că „ceea
ce e axiomatic în stare de vis devine incomprehensibil după
75
trezire, ceea ce este natural pentru personajele lui Urmuz devine

absurd pentru cititorul lui Urmuz”. Mai ales este surprinzător
la Urmuz demersul lingvistic practicat, „alunecările de farsă,
schimbarea planurilor, intrarea exprimării pe o altă pistă“. E un
câmp aberant şi alunecător în care „locurile comune reprezintă
puncte fixe, stabile, oaze de recreaţie pentru cititorul derutat
într‑o mare de nisipuri mişcătoare”. Frazele lui Urmuz excelează
într‑o „pedantă incoherenţă“, frazele provoacă „accidente de
logică“ întrucât „subordonatele se răscoală împotriva sensului
iniţial al exprimării”. Frazele însele, în frazarea lor, au o confor‑
maţie onirică“. De aceea „proza lui Urmuz rezultă din absurde
aglutinări de şabloane, locuri comune, reminiscenţe şi capete de
frază“, căpătând astfel „visele potenţiale ale limbii române”.
Totul se înscrie într‑un „orizont de comedie sumbră“, de „farse”
supranaturale, având darul de a‑l lăsa perplex pe scriitorul şi
cititorul de literatură... sămănătoristă.
Ideea lui Valeriu Cristea de a pune în acest context scrierile
urmuziene face posibilă revelaţia noutăţii lor frapante, bulver‑
sante, atrăgând atenţia asupra „calibrului tragic” al acestor proze
inadecvate conformismului literar al epocii. De aceea, şi încheie
Valeriu Cristea astfel : „farsele” lui Urmuz, ne joacă şi azi o
„ultimă festă“ într‑un „orizont de comedie sumbră“.
76
Rădăcinile folclorice
(Paul Anghel)
Pentru cei mai mulţi cititori ai Paginilor bizare, de după cel

de Al Doilea Război Mondial, Urmuz este o provocare ; mai ales
tânăra generaţie de scriitori descoperea în el, mult mai mult
decât, la vremea respectivă, contemporanii acestuia, o dimensi‑
une nouă, într‑o formulă inedită a expresiei literaturii moderne.
El vine în actualitate ca dintr‑o nebuloasă, indefinită, rele‑
vându‑se ca un mit, spune Paul Anghel într‑un eseu ce i‑l con‑
sacră1, în 1968, ca un soi de plăsmuire mitică a basmului popular
românesc. Urmărindu‑i „tehnica”, „metoda” de compunere a
naraţiunilor, descoperă în ele posibilitatea de a coborî, pe linia
umorului absurd, în fabulaţiile creaţiei noastre populare, pe care
le‑au valorificat, desigur fiecare în felul său, şi un Anton Pann
sau I.L.Caragiale etc.
Paul Anghel nu exclude explicaţia tehnicii râsului la Urmuz
prin teoriile bergsoniene sau freudiene, mai la îndemână, zice
domnia sa, cercetătorilor actuali, familiarizaţi deja cu o psiho‑
logie a cazurilor din producţiile suprarealiste, prozatorul însuşi
fiind declarat ca „părinte prezumtiv” al acestora, dar între crea‑
ţiile lui şi cele, de un anumit tip, din folclorul românesc existând
fire de strânsă relaţie vizionară : „Este cazul literaturii noastre
populare absurde şi onirice, puţin cercetată la noi. Rădăcinile
1. Paul Anghel, „Urmuz şi sonata”. În volumul Arhivă sentimentală,

E.P.L., Bucureşti, 1968, pp. 45‑52.
77
operei lui Urmuz ni se par deci şi folclorice, înfipte în acea zonă

a folclorului dens şi tulburător, şi al snoavei ilicite, al ghicitoarei,
zicalei şi poreclei, apocrife pentru manual”. E acolo un material
a cărui existenţă s‑a cristalizat în „antiromanele” şi „antinuvelele”
urmuziene. E o zonă pe care a sondat‑o şi Ion Creangă, în ciuda
faptului că folcloriştii au ţinut s‑o ignore „dintr‑o falsă pudoare
estetică, transformată în frână a cunoaşterii, în purism ideolo‑
gic”. Urmuz – continuă Paul Anghel observaţia – extrage de aici
doar „tehnica”, „emancipând‑o de lest”, astfel încât se înfăţişează
ca un soi de Păcală modern care nu doar că întoarce pe dos „situ‑
aţiile clasice ale basmului eroic”, ci şi „mica şi absurda istorie
contemporană lui, orânduită de precursori la prestigiul de roman
balzacian”. El „operează cu îndrăzneală răsturnarea volumelor şi
formelor în semnificaţii”, făcând să se ridice „pe pârghie, în aer”,
un întreg edificiu de prejudecăţi şi de clişee, fără „nici un reazim
pe sol”, aşa încât acesta ne apare „nelegitim şi absurd”.
Mecanismele epicii urmuziene, „funcţionează în gol” printr‑o
„automatică a reacţiilor” fără nici o logică, aidoma trăirilor
onirice sau coşmareşti, devenite însă realitate. Urmuz este astfel
„primul care ne dovedeşte că între existenţă şi absurd nu e o
contradicţie, că existenţa cuprinde absurdul în chiar structura
ei, că absurdul nu e altceva decât existenţă, existenţă hipertro‑
fiată până la... absurd”.
Paul Anghel identifică, în fabula urmuziană, acel moft cunos‑
cut din lumea lui Caragiale, ridicat însă la „înălţimea de glosă
tragică“, pe filonul popular pe care prozatorul a ştiut „să‑l
exploateze” ori numai l‑a intuit, „l‑a bănuit”. Gratuitatea este
caracteristica acestui moft – specific românesc – precizează ese‑
istul – ea rezultă din „vocaţia gratuitului, caracteristică nouă“,
adică românilor. Prin aceasta se face trimiterea spre o anume
specificitate naţională incorporată în scrierile urmuziene, scrieri
ce atestă o viziune angoasată asupra omului în univers („...por‑
tretele sau romanele lui Urmuz nu sunt simple şarade sau simple
78
mofturi, ci substanţă, însăşi substanţa singurătăţii omului în

cosmos”) şi tocmai în aceasta rezidă „noutatea” de structură,
„marea lui descoperire, care îl separă şi de suprarealism şi de
folclor”. În prozele urmuziene, „omul e singur cu fetişurile sale,
mecanica actelor lui devenind până la urmă propriul său fetiş”,
consecinţa acestui fapt fiind incomunicabilitatea – „oamenii
circulă unii pe lângă alţii ca universuri automate, automati‑
zându‑se în continuare până la desprinderea din ambianţă şi
limbaj”. Efectul este, fără îndoială, comic, dar un comic devenit
ca „rezultantă a tragediei”.
Pe aceeaşi linie a discuţiei provocate de identificarea unor
rădăcini folclorice, Paul Anghel semnalează şi dimensiunea fan‑
tastică („...dimensiunea unui Urmuz ca fantast”), mai cu seamă
urmărind schema narativă şi tehnica basmului, – ilustrativ din
acest punct de vedere este considerat textul După furtună :
„El [Urmuz] operează transmutaţii şi metamorfoze cu oamenii,
obiectele, noţiunile, şocante prin îndrăzneala şi ineditul lor, dar
fireşte, în acelaşi timp, organice prin coerenţă, ca şi plăsmuirile
mitice din basmul popular”. În syntezele sale, umorul devine în
consecinţă, „mai mult decât o artă, o matematică a spiritului”.
Eseul lui Paul Anghel este cu totul remarcabil prin orizontul
literar şi artistic major în care este receptat Urmuz, ca un artist
din stirpea lui Anton Pann, Creangă sau Caragiale, dând umo‑
rului o coordonată nouă, tragică prin absurdul în comunicaţie
şi valorificând – crede domnia sa – un filon suprarealist din
folclorul autohton şi realizând astfel o operă inedită în literatura
noastră (probabil în literatura lumii), „aşezându‑şi fără orgoliu
preţioasa sau geniala manufactură, în suburbia societăţii
moderne”.
79
Un „cosmician”
(Marin Sorescu)
Într‑o suită de eseuri tratând varii aspecte ale evoluţiei lite‑

raturii poetice (Poezia), cu puncte de reper în balada populară
sau în Metamorfozele lui Ovidiu, vorbind despre lirica obsesivă
a lui Rilke sau despre masca lui Anton Pann etc., îşi află locul
şi tratarea operei urmuziene1 („proza lui Urmuz putându‑se
construi în strofe şi versete”), Marin Sorescu caută a pune în
evidenţă surprinzătorul inedit al acestei opere, ce constă nu atât
în absurdul creaţiei cât în logica receptării unei lumi absurde
(„Secretul artei sale stă în prospeţimea extraordinară a retinei”)
pe care scriitorul o priveşte din partea opusă celei de pe care
ne‑am obişnuit a ne situa : „Confuzia lui e rotundă ca şi pămân‑
tul, devine luciditate, pe partea cealaltă. Întunericul lui e un
întuneric ce va fi existând şi în soare : mult mai dur decât cel
din noaptea noastră – de toate zilele”. Judecând astfel, Urmuz
apare ca un vizionar pe care, pentru a‑l înţelege, e nevoie ca
opera „mai întâi s‑o degajăm de balastul mistificărilor şi inter‑
pretărilor tendenţioase ori abuzive”. Pentru a demonstra acest
vizionarism, Marin Sorescu procedează la demontarea analitică
a pieselor acestuia, urmărindu‑i eroii, relaţiile dintre aceştia şi
lume, universul în care ei se mişcă şi nu mai puţin modalitatea
de compunere a unei lumi ce pare a veni... dintr‑o altă lume.
1. Marin Sorescu, Teoria sferelor de influenţă, eseuri, Editura Eminescu,

Bucureşti, 1969.
80
„Utopia lui Urmuz – spune exegetul – e îndreptată în sus. El e

cosmician. Constructor de interioare în cosmos, care sunt
aproape pământene, dar cu tuburi de comunicaţie. Oamenii lui
sunt nişte fiinţe vărsate în univers. Curg în cascade, ori se preling
peste marginile firii obişnuite, după un principiu comunicant
secret (...) Acţiunile personajelor, forma lor şi a gândurilor lor –
în funcţie de această sforărie nepătrunsă. Aşa se explică setea lor
infinită de neprevăzut, de ieşire din comun, din ele înseşi”. În
eroul textului Pâlnia şi Stamate, bunăoară, vede un „filosof ” ce
aspiră să dea de ceva nou. Analizându‑l după metoda disecţiei,
Marin Sorescu constată că acesta „e posesorul unei vaste erudi‑
ţii de tip faustian. Sete infinită, calcule şi combinaţii raţionale,
iraţionale, mistice şi chimice”. Comparat cu eroul lui Goethe
(aparţintând, deci aceleiaşi familii tipologice) Faust – zice Marin
Sorescu – „rămâne parcă omul cavernelor faţă de sublimul aiu‑
rit urmuzian, care reprezintă neliniştitul viitorului”. Urmuz
mută „automatismele terestre” cu care suntem obişnuiţi, într‑o
„lume cosmică“ în care „procedura civilă“ cu care suntem obiş‑
nuiţi, nu mai are nici un sens. El trece dincolo de logică şi de
simţire doar pentru a‑şi ajunge „un scop de cunoaştere absolută“,
devenind astfel „un personaj de plâns”, dar „sublim”. Stamate
locuieşte într‑un fel de „maşină infernală“ pe care Marin Sorescu
o detaliază, rămânând surprins pe de‑o parte de „capacitatea
extraordinară a lui Urmuz de a construi – în toate sensurile
acestui cuvânt”, şi încă şi mai surprinzător i se pare faptul că
între construcţia locuinţei eroului său şi „fraza lui Urmuz” e o
„asemănare izbitoare”. Şi, nu mai e vorba de „procedeul supra‑
realist”, ci de faptul că proza lui Urmuz, ca şi apartamentul lui
Stamate, „e bine aerisită, compusă din nişte încăperi principale,
intrări în salon în modul cel mai logic, pe uşă, şi deodată observi
să această cameră «n‑are nici uşă, nici ferestre şi nu comunică
cu lumea exterioară decât prin intermediul unui tub»”. Dar, zice
Marin Sorescu în continuare, lucrurile nu sunt deloc absurde
81
„dacă ne gândim că autorul e un locuitor al viitorului” (subl.n.,

Ct. C.). E aici o lume „suspendată“ în care personajele au „ceva
sacadat, mecanic, de robot”. Iar dacă se ia în considerare că avem
de‑a face „cu un adevărat complot al forţelor supranaturale
împotriva castului filosof ”, e uşor de identificat în intrigă firul
unei acţiuni de o „măreţie epopeică“. Dar, nu e deloc vorba de
intenţia lui Urmuz de a parodia „operele clasice”. Iar dacă se va
proceda la o „analiză freudistă“ a compunerii se va constata că
„psihologia sentimentului” e magistral comprimată“ întrucât
deznodământul constă în tocmai „perfidia pâlniei şi trădarea lui
Bufty”. Urmărind dezvoltarea naraţiunii ca pe a unui adevărat
roman („Urmuz începe balzacian”), cât se poate de serios, în
intenţie, „trebuie ştearsă acuzaţia de persiflare”. Acţiunile per‑
sonajelor sunt propulsate de „setea lor infinită de neprevăzut”.
Neprevăzutul unei alte lumi. „Nu ştiu cine – comentează eseis‑
tul – în literatura universală a simţit mai puternic dorul de a se
elibera de gravitaţie. De fapt, gravitaţiile – morale, sociale, fizice,
biologice – şi de a trece eliberat... unde ? ! În orice caz – dincolo.”
Citind, aşadar, textele urmuziene fără a căuta în ele conota‑
ţia parodică, Marin Sorescu vede în autorul lor un vizionar ce
„ne dezvăluie nişte grozăvii uimitoare”, anticipând o realitate de
după el : „Avem aici – în Emil Gayk, n.n., Ct.C. – comprimarea
tactică şi strategia timpurilor”, căci în acest personaj „bellum
Gaykum” se evidenţiază un războinic într‑un „teatru de opera‑
ţiuni... a războiului cu farfuriile zburătoare”. Personajul e angre‑
nat într‑un război absolut în care acesta se înfruntă cu „pacea
absolută“ într‑un „talmeş‑balmeş enorm”. Umorul parvine aici
nu din „absurdul lumii”, ci din „absurdul situaţiilor create
printr‑o confuzie perpetuă“. Grotescului acestui tip de război,
Marin Sorescu îi vede un „strămoş” în prozele lui Bacalbaşa,
numai că militarul lui Urmuz e „un om complex şi tragic”, ce
iese din zona absurdului minor. Tocmai de aceea e „atât de greu
de încadrat undeva acest scriitor”.
82
Marin Sorescu mai punctează faptul că în textele lui Urmuz

personajele sunt întotdeauna „perechi”, dar de o constituţie
„stranie” ; sunt, de fapt, în cuplul lor, oamenii primi („primitivi”)
„ai unei alte lumi”. Tratarea este proprie fabulei, însă noutatea
lui Urmuz constă în atitudinea pe care o are faţă de ele prin
„luarea în serios, de‑adevăratelea, credinţa în ele, politeţea şi
curtoazia”, Urmuz „modernizează procedeul” din basme, „îl
aduce la zi, îl laicizează prin târgoveţie şi citadin”, dar cu preţul
pierderii „controlului omenesc” asupra ei. Chiar dacă oamenii
lui sunt „din oase şi carne”, constatăm că au „momente de lap‑
sus al trupului” ; fiind „furaţi” de „regnuri”, sunt „supţi de
vegetal şi mineral şi animal, pe rând, sau simultan”, din care
cauză au o continuă „instabilitate”. În toată această lume e vorba,
în fond, de „relaţii speciale” impuse de „o lume specială, de
condiţii noi sau aproape noi” de existenţă, Urmuz făcându‑i pe
membrii acesteia să aibă „conştiinţa păcatului”. Aşa încât, cu
toţii simt nevoia unui partener pe care să‑l „recruteze din te miri
ce mediu”. Conflictele din aceste proze sunt o „încleştare cos‑
mică”, o luptă ca în basme între bine şi rău, antrenând „forţele
naturii”. Ciudăţenia personajelor ce apar aici, ne spune Marin
Sorescu, constă în faptul că dacă „gândurile noastre sunt ciudate
şi nepotrivite, astfel încât realitatea n‑are întotdeauna de‑a gata
tipare pentru ele, eroii aceştia urmuzieni îşi permit să le inven‑
teze”. Aşa se nasc „malformaţiile, monstruozităţile unora, pre‑
istoricismul şi geologicul din trupuri”. Plăsmuirile ne apar astfel
ca fiind „de pe alte planete” când, de fapt, ele nu sunt decât
„imaginea” noastră dintr‑o „oglindă vrăjită şi mai pură“. E în
totul o „lume stranie” în care trebuie să crezi pentru a o putea
înţelege.
Interesantă este, pe tărâmul divagaţiilor, paralela pe care
Marin Sorescu o face între Urmuz şi Al. Odobescu din
Pseudokinegetikos. Dacă autorul tratatului de vânătoare coche‑
tează cu ideea că „lumea e o confuzie” şi relaţiile de ordin livresc
83
pot să‑i menţină echilibrul, „divagaţiile” fiind o „alunecare de

sens (...) de la paragraf la paragraf ”, la Urmuz „confuziile vor fi
mortale”, divagaţiile „te fulgeră încontinuu”, în ciuda coerenţei
interne a epicii. „Bătând câmpii, în modul cel mai seducător,
Odobescu nu uita, totuşi, poteca cea dreaptă, la care revenea,
cu un simţ al gradaţiei şi simetriei uimitor”. Urmuz e un alt fel
de „rătăcitor”, fiind „un divagaţionist absolut”. Aici stă misterul
lumii urmuziene şi nu în „ermetismul răsuflat”, pe care îl invocă
unii şi alţii
Eseul lui Marin Sorescu, în toată desfăşurarea sa analitică, e
mai degrabă o sugestie de căutare a sensului viabilităţii operei
decât o diagnosticare a fenomenului literar urmuzian. Trimiterea
spre o lume cosmică a unui viitor tehnicizat excesiv şi de aceea
monstruos e mai degrabă o provocare polemică în privinţa
raportării ei la o realitate contemporană. Oricum însă, spiritul
acid şi jucăuş în acelaşi timp al poetului, ne călăuzeşte în biza‑
reriile urmuziene spre un tărâm construit cu tensiune dramatică
mai mult decât cu disponibilitate ludică. Urmuz e astfel mai
aproape de sublim decât de ridicol. Mai mult tragic decât comic.
E un Urmuz al lui Marin Sorescu, descriptor al unei alternative
existenţiale cosmice, absurde şi cinice a omenirii.
84
Moralist, mizantrop, umorist
(Nicolae Balotă)
În scurta lui existenţă – s‑a sinucis la 40 de ani, fără a lăsa

nici o explicaţie lămuritoare asupra deciziei de a‑şi curma atât
de brutal viaţa – Demetru Dem. Demetrescu‑Buzău (1883‑1923),
ajutor de grefier la Înalta Curte de Casaţie din Bucureşti, a fost
un cvasi‑necunoscut ca scriitor, în epoca sa, în ciuda faptului că
textele ce‑i aparţineau, bizare, erau destul de bine vehiculate în
cercul prietenilor apropiaţi, bucurându‑se chiar de un fel de
faimă orală, până în 1922 când Tudor Arghezi decide/se încu‑
metă, de fapt, să‑l debuteze în Cugetul Românesc, cu două schiţe,
însoţite şi de o recomandare din partea sa. Surpriza apariţiei unei
asemenea literaturi a deconcertat critica de la acea vreme, dar
cititorii l‑au gustat, cât şi cum s‑au priceput, autorul bucu‑
rându‑se de un anume succes, repede irosit prin neaşteptata lui
dispariţie, un an mai târziu. Postum, devine mult mai popular ;
revistele de avangardă i‑au cultivat memoria – tipărind chiar o
publicaţie, în 1928, la Câmpina, purtând ca titlu pseudonimul
ce avea să‑l impună în conştiinţa epocii următoare pe cel con‑
siderat de‑acum un înnoitor al scrisului românesc, un precursor
al suprarealismului de pretutindeni. Însă abia în 1930 textele
sale vor fi adunate, de către Saşa Pană, într‑un volum intitulat
Urmuz, dar receptarea lui autoritară va întârzia să se manifeste,
în ciuda faptului că n‑a scăpat atenţiei unor Perpessicius,
G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Lucian Boz sau Ion
Biberi, alături de comentatorii – exersându‑se mai mult
85
confratern – din rândul celor ce animau mişcarea de avangardă :

Geo Bogza, Stephan Roll, Ilarie Voronca, Saşa Pană ş.a. Abia
după război numele lui Urmuz este rechemat în actualitate,
opera sa fiind tipărită în 1965 de către George Ciprian într‑o
addenda la propriile Scrieri (Vol. I şi II), şi el un foarte apropiat
al scriitorului. Mult mai ferm şi eficient, Saşa Pană îi întocmeşte
în 1970 o antologie sub titlul Pagini bizare. Interesant de obser‑
vat este faptul că descoperirea adevărată va fi făcută de către
scriitorii din generaţiile tinere, care îi consacră numeroase arti‑
cole în presă (Matei Călinescu, Valeriu Cristea, Şerban Foarţă,
Marin Sorescu ş.a.). În 1969, Ion Pop îi acordă importanţa
cuvenită într‑o amplă sinteză privind Avangardismul poetic româ‑
nesc. Dar cel ce îl va consacra cu adevărat în conştiinţa criticii
şi istoriei noastre literare, este Nicolae Balotă. El scrie prima
monografie Urmuz1, în 1970, o amplă analiză a operei acestuia
din perspectiva evaluării literare a unei întregi epoci literare
româneşti şi a relaţiilor acesteia cu un context internaţional,
relevant.
Studiul lui Nicolae Balotă este nu doar analitic şi descriptiv,
ci şi un temerar exerciţiu comparatist (în felul său), aşezându‑l
pe autorul nostru într‑o filiaţie cu spirite dintre cele mai alese
şi inovatoare de pe meridiane literare dintre cele mai diverse,
sintetizând, pe un alt palier de interpretare estetică, demonstra‑
tivă, ceea ce mai vechii exegeţi ai acestuia denunţaseră doar,
oarecum intuitiv. „Misteriosul, însinguratul, revoltatul Urmuz –
scrie Nicolae Balotă – constructorul unor vehicule imaginare,
permiţând accesul la o altă lume, acest ins pe care avangarda
literară l‑a proiectat, ca pe un erou mitic, printre constelaţiile,
puţine, ale propriului firmament, acest poet mai mult decât
prozator, pe care Geo Bogza îl apropie de Eminescu, de Edgar
1. Nicolae Balotă, „Urmuz”, Editura Dacia, Cluj‑Napoca, 1970, Colecţia

Discobolul.
86
Poe, de Don Quijote, de Buster Keaton şi Charlie Chaplin, pe

care Saşa Pană îl apropie de Franz Kafka, iar Stephan Roll de
Valéry Larbaud, această făptură bizară al cărei portret îl dese‑
nează Perahim (în numărul omagial, din 1930, al revistei UNU ),
închipuindu‑l, în spiritul cel mai autentic urmuzian, cu o bosă
frontală enormă, un nas alcătuind o altă gură orizontală şi buze
teribile, Urmuz este un daimon familiar care bântuie imaginaţia
avangardei literare, un premergător recunoscut, adulat, urmat
(…) Urmuz este mai puţin un premergător al avangardei – Dada,
suprarealism etc. – şi mai curând un precursor al acelei literaturi
care, în jumătatea a doua a secolului nostru, va primi denumi‑
rea, nu întotdeauna justificată, de literatură a absurdului”.
Pentru prima dată Nicolae Balotă realizează o biografie
cvasi‑completă, a lui Urmuz, utilizând referirile, sumare, în
presă, ale prietenilor, precum şi memoriile surorii sale, Eliza
Vorvoreanu, alături de unele documente oficiale, nici ele prea
multe, descoperite în arhive. Aflăm astfel că prozatorul este
„primul născut”, la 17 martie 1883, la Curtea de Argeş, în
familia doctorului Dimitrie Ionescu‑Buzău. Cei din familie îi
spun Mitică ; copilul era o figură fragilă, „timiditatea era mai
mare decât vanitatea”. I‑ar fi plăcut să studieze muzica, dar tatăl
său, „manifestându‑şi cel mai crunt dispreţ pentru artă“, îl obligă
să se înscrie la Medicină, după ce urmase şcoala primară Antim
şi liceul în Bucureşti, la „Gh. Lazăr”, dar în 1904 îşi ia licenţa
în Drept. Îşi face stagiul militar într‑o unitate de infanterie, la
Bucureşti, şi evită a avea vreo relaţie care să însemne în final
„legătura conjugală“, deşi „e departe de a fi un om morocănos,
un ursuz” ; trăieşte însă „foarte izolat”. Face campania de război
din Bulgaria în 1913, iar după moartea părintelui se înscrie ca
„membru activ al Societăţii corale pentru cultivarea simţului
artistic «Cântarea României»”, pentru ca, în jurul vârstei de
30 de ani, să devină un „funcţionar conştiincios” la Înalta Curte
de Casaţie, „ins binecrescut, amabil, manierat, coleg excelent,
87
atent, fiu bun, frate bun, «celibatar bun»“ ; obţine un „permis

de intrare la Biblioteca universitară“ pe care o frecventează asi‑
duu. Este şi „autor al unor farse, al unor ghiduşii de care copiii
doctorului Ionescu‑Buzău râdeau cu hohote”. Între 1907‑1908
îşi va fi „compus schiţele (cele şapte naraţiuni publicate în edi‑
ţia UNU), care circulă „oral, în cafeneaua literară interbelică“.
Tudor Arghezi îl debutează în Cugetul Românesc (1922), dar
„scriitorului îi era ruşine de sine însuşi şi n‑ar fi vrut, în ruptul
capului, să‑l compromită pe grefier”. La 23 noiembrie 1923,
comisarului N. Dezideratu, „şeful circ. 3, perif. Bucureşti”, i se
raportează că sergentul Gh. Roşu a găsit „pe şoseaua Kiseleff, în
dosul Bufetului, într‑un boschet”, „un om împuşcat”. Cercetările
stabilesc identitatea acestuia : „D‑l. Demetrescu‑Buzău, grefier
la Curtea de Casaţie Bucureşti” care, conform analizelor
Institutului medico‑legal, prezenta „fractura craniului prin armă
de foc”, stabilindu‑se astfel că „nu e vorba de o crimă, ci de :
sinucidere…”, mobilul acesteia : „Era neurastenic”.
Nicolae Balotă, colaţionând datele biografice cu literatura pe
care o scria şi cu întregul comportament în societate, ajunge la
concluzia că „în ultimii ani era tot mai afectat de vidul interior
care se căscase în el, de o golire de sens a cuvintelor şi a actelor
proprii”. De altfel, urmărind „fiinţele din «Pagini bizare»”, se
poate lesne descoperi „o adevărată obsesie a sinuciderii”, ce
domină „universul fictiv al lui Urmuz”. Biograful relatează şi,
poate, ultima scenă petrecută în viaţă de către scriitor, în totul
semnificativă : „…în ajunul sinuciderii, l‑a cercetat pe prietenul
său, doctorul Traian Popescu. Acesta era prea ocupat pentru ca
să‑l poată asculta pe amicul său care voia să‑i spună ceva între
patru ochi. La despărţire, Urmuz, i‑ar fi spus : «Îţi va părea rău
că n‑ai vrut să stăm de vorbă»”, pentru a încheia : „Ca şi făptu‑
rile sale care aleg, ca loc al dispariţiei lor, marea, nemărginirea
naturii, Urmuz a ales noaptea şi boschetul lipsit de verdeaţă din
parcul întomnat”.
88
Nicolae Balotă porneşte în întreprinderea sa de la o constatare

pe cât de banală pe atât de reală : „S‑a scris mult, s‑a tăcut şi mai
mult, apoi s‑a scris din nou despre Urmuz”. O situaţie în care
exegetului îi revin câteva obligaţii, ca să nu spun sarcini, impe‑
rative. Mai întâi trebuie să revadă şi să cearnă tot ceea ce s‑a scris
despre acesta, dintr‑o perspectivă a cititorului de azi, mult evo‑
luat faţă de cel din anii ’20 şi mult mai mult faţă de cel din
deceniul al doilea al secolului trecut, când au fost scrise princi‑
palele texte urmuziene. Apoi, trebuie să ia seama la efectul pe
care această operă l‑a avut, la consecinţele pe care le‑a produs,
în evoluţia scrisului românesc de după aceea. Desigur, nu e
lipsită de interes o privire comparatistă, într‑un peisaj literar, cel
puţin european. Şi apoi, poate înainte de toate, să ofere o analiză
atentă, profundă, a fiecărui text în parte şi a tuturor la un loc,
asupra cărora să pronunţe judecăţi de valoare pertinente şi solid
argumentate din punct de vedere estetic, pentru a avea în final
un punct de reper referenţial în privinţa locului pe care îl ocupă
în istoria literaturii noastre. Sunt tot atâtea fronturi de lucru
deschise de Nicolae Balotă.
De la bun început criticul ne avertizează că aceste bucăţi în
proză „nu sunt, fireşte, texte ermetice”, ele putând fi uşor înţe‑
lese şi decriptate, la o adică, dar „acest stadiu, iniţial, al înţele‑
gerii superficiale şi al amuzamentului, pe socoteala unor
năstruşnicii, trebuie depăşit, pentru a te apropia de esenţa pro‑
zelor lui Urmuz”. Iar la o lectură atentă, acestea relevează „un
univers fictiv, creat de un scriitor a cărui intenţionalitate nu
poate fi pusă la îndoială“, univers „cu structuri şi linii de forţă
interne”, univers „organizat într‑un întreg de sine stătător şi
comunicându‑se ca atare”. Judecată astfel, opera aceasta apare
drept una datorată unui „precursor”, în care se evidenţiază „un
model exemplar al propriei revolte”, al dorinţei de a „reîncepe
totul în lumea artelor”. Dar numaidecât se pune întrebarea : „în
ce sens scrierile premergătorului reprezintă «o planetă nouă», «o
nouă geografie»”.
89
Pentru Nicolae Balotă, autorul Cronicarilor este un „scriitor

nonconformist”, însă de o „aparenţă clasică“, întrucât în aceste
texte absurde, se găsesc, aidoma Caracterelor lui La Bruyère, de
pildă, „portrete, descrieri de figuri (excentrice, desigur, absurde),
topuri caracteristice”, autorul dovedind „preocupări de moralist,
puţin mizantrop, având un ochi ascuţit, extrăgând din observa‑
ţiile sale o voluptate amar‑umoristică“. Dar aceste portrete sunt
„subminate” de însuşi autorul lor, pentru a deveni „parodii ale
genului”. Ceea ce este însă lucrul de căpetenie, Urmuz „nu
prezintă cazuri întâmplătoare”, ci descrie, „caractere esenţiale”,
naraţiunile sale vizând „permanenţe”, căci portretele reţin „esen‑
ţialul din «caracterul» unei fiinţe”. Astfel că, într‑un moment
de criză a valorilor, a culturii, a condiţiei umane, Urmuz „îşi
exprimă perplexităţile cu privire la universul uman”, figura
umană ce apare în aceste proze este, în consecinţă, „contorsio‑
nată, monstruoasă“, caracterele sale fiind, în fapt, „pseudoca‑
ractere”. Eroii lui Urmuz „nu sunt nici virtuoşi, nici vicioşi”,
sunt doar „concentrări întâmplătoare”, „formaţiuni amorale”,
făpturi ce reprezintă „o descompunere a umanului”. Toate aceste
făpturi „au drama lor”, dar nu poate fi vorba de tragedii
(,Nicidecum”) pentru că aproape toţi „sfârşesc prin a cădea
într‑o corupţie fără sfârşit”. Nicolae Balotă analizează aceste
făpturi, mergând pe tipologiile pe care însuşi Urmuz le propune :
omul‑pasăre este „un imago ce ţine de statutul cel mai intim al
reveriei angoasate”. Nu este vorba de o metamorfoză de tip
kafkian, ci de „un dat natural”. E cazul lui Emil Gayk, dar şi al
lui Grummer, sau animalic în cazul lui Fuchs. În prozele lui
Urmuz se găsesc „risipite” „elementele unui Bestiariu”. O altă
categorie tipologică este aceea a omului mecanomorf, tipuri de
„hibrizi bizari ai omului cu Maşina”, pe care Nicolae Balotă îi
încadrează/discută în cadrul unui mai vechi „mit al omului
artificial” (la Frankenstein, la E.T.A. Hoffmann etc.) numai că
omul mecanomorf urmuzian e „rareori robot”, el funcţionează
90
ca un fel de marionetă, fiind un „compus al naturii cu tehnica”,

o făptură umană „total alienată, reificată“, omul „redus la con‑
diţia obiectului inert”. Aşa bunăoară, Dragomir reprezintă „epi‑
fania mecanicului”, alături de Cotadi, „organismul în
descompunere al omului mecanomorf ”. Îmbrăcămintea acestor
personaje este şi ea „burlescă“, echivalentă cu „exhibiţionismul
pervers”, iar comportamentul e „coşmaresc”. Totul este închipuit
într‑un „spaţiu ambiguu : infinit şi foarte limitat”, care se află
„într‑o expansiune şi o micşorare concomitentă“. Încăperile sunt
„închise”, de tipul celor ale lui Leibniz, „fără ferestre în spaţiu”,
iar dincolo de „microcosmul propriu fiecărei făpturi nu e nimic”.
Şi totuşi, avem de‑a face cu un „homo‑viator”, rătăcitor prin
univers, întrucât „a călători este, înainte de toate, o evadare”,
într‑o „lumină terifiant‑grotescă“. Apetenţa călătoriei e alăturată
apetenţei erotice, cu „dublu caracter : mitic şi tehnic”. Întâlnirea
lui Fuchs cu Venera, de pildă, e echivalentă cu „o iniţiere în
dragoste”, ca în „riturile arhaice de iniţiere”. Urmărind „bolgiile
erotice” urmuziene, se poate observa cum „raportul seducă‑
tor‑sedus apare sub specia împerecherilor monstruoase”, „mito‑
logia erotică urmuziană propune imagini ale unor perverse
raporturi sexuale cum bruti. Bizare legături a căror bestialitate
pare naturală, inocentă, eroilor înşişi”. Aceste bolgii se asociază
unui „sadomasochism”, căci erosul urmuzian propune în primul
rând conflict, o „voluptate sadică“ şi „apetituri de un rafinament
pervers”, ale unor „esteţi hiperrafinaţi”. Niciunde însă nu apare
vreo vină morală, deşi „pentru Urmuz numai Răul este activ în
lume. Binele e pasiv”. El cugetă „in abstracto la problemele
binelui şi răului metafizic”. De aceea şi este multă suferinţă în
aceste texte ; eroii suferă, dar „nu se mântuie prin suferinţă“.
Obsesia sinuciderii face din aceste personaje nişte cadavre vii a
căror condiţie reprezintă o „cvasimoarte”. Aici Nicolae Balotă
face o semnificativă relaţie între biografia prozatorului şi bio‑
grafia personajelor sale : „Sinuciderea a fost, fără îndoială, o
91
obsesie care a subminat lent economia psihică a lui Dem.

Demetrescu‑Buzău. Paginile bizare ar putea să constituie un
argument în dovedirea durabilităţii acestei obsesii. Aproape toţi
eroii lui Urmuz îşi pun, într‑un fel sau altul, capăt vieţii. Un sfârşit
straniu, care nu e decât rareori unul crâncen. Făpturile urmuzi‑
ene cedează, în cele din urmă, unei sfârşeli. Moartea lor nu este
tragică ci, mai curând, o stare de sfârşeală. Aceste personaje a căror
viaţă se petrece undeva la limita umanului, sfârşesc prin a deveni
un fel de cadavre‑vii, pendulând la limita dintre viaţă şi moarte”.
Nicolae Balotă procedează la o descriere critică a tuturor
mecanismelor şi relaţiilor în care funcţionează lumea lui Urmuz
(Viaţa neştiută, Binele, Răul şi Suferinţa, Omul şi transcendenţa
vidă, Desacralizarea, Drama familiară, Cuplul şi comunicarea cu
alţii, Critica socială, Parodia ştiinţei şi a pedanteriei didactice
etc. – sunt titlurile unor capitole de dezbatere analitică, proble‑
matică, a diferitelor aspecte ale conţinutului dramatic al pagi‑
nilor urmuziene) pentru a prezenta astfel o radiogramă completă
a unui univers uman în descompunere, în care „comunicarea e
în suferinţă“, închipuind un fel de apocalipsă. Aceasta e reflexul
unei apocalipse a literaturii, situate pe coordonate parodice,
textele urmuziene constituind „o aplicare a definiţiei bergsoni‑
ene a comicului”. În totul se relevă astfel o dramă a alienării,
„lumea lui Urmuz pare să fie vrăjită, o lume în care un duh rău,
prin procedee magice, a provocat metamorfoze, răsturnări,
mutaţii contra firii (…) un scenariu apocaliptic” în care autorul
„face o parodie a cuvântării şi a scriiturii literare, parodie a sti‑
lului, a genurilor, a descrierii, a făuririi personajului etc”. În
toată această creaţie, Urmuz „extinde limitele şi puterea cuvân‑
tului până când provoacă o explozie a sa. El aruncă în aer
Literatura (…) Actul său literar reprezintă un fel de sinucidere
a literaturii”.
De ample dimensiuni, studiul lui Nicolae Balotă consacrat
vieţii şi operei lui Urmuz, este primul care pune ordine în
92
înţelegerea sensurilor unei lumi create aparent dintr‑un haos

desăvârşit. Este un demers hermeneutic de o rigoare analitică şi
comparatistică exemplară, primul şi cel mai consistent ca inter‑
pretare ideatică. De aici încolo, cercetătorii beneficiază de o
adevărată rampă de lansare în teritoriul literar urmuzian, având
aici termenii esenţiali ai unei discuţii abia deschise, cu posibili‑
tatea unor interpretări de subtilitate şi rafinament, dar primul
stimulent pentru aceasta îi aparţine lui Nicolae Balotă, fără nici
un fel de tăgadă.
93
Supralicitare şi negaţie
(Florin Mihăilescu)
Constatând că puţinele scrieri ale lui Urmuz au fost, în

receptarea lor critică, fie negate, minimalizându‑li‑se valoarea
literară, fie supralicitându‑li‑se mai ales intenţionalitatea în zona
experimentării, pentru prima dată la noi, a unui limbaj absurd,
suprarealist, Florin Mihăilescu îşi pune, la rândul său, câteva
întrebări cărora încearcă a le afla răspunsuri cât de cât rezona‑
bile1. El este tentat a accepta faptul că „izvorul” acestor Pagini
bizare trebuie căutat – şi cu siguranţă îl află – în „şotiile şi
năzdrăvăniile de adolescent din anii de liceul petrecuţi la „Gh.
Lazăr”, cunoscut fiind faptul că acolo se instituise de mult „tra‑
diţia” farselor şcolare. În acest caz, textele urmuziene sunt
„extrem de suspecte de nostalgia după «dulcea pasăre» a unei
adolescenţe poznaşe”, în anii peregrinărilor sale de slujbaş pro‑
vincial (1907‑1909), optimismul de odinioară fiind contrazis de
„cenuşiul” existenţei sale. Trăieşte însă într‑o perioadă, într‑o
„epocă literară” caracterizată, nu doar la noi, de o „mare efer‑
vescenţă înnoitoare” de care, mai mult decât probabil, nu va fi
fost străin, „ros de sentimentul recluziunii”, însă e de lămurit
dacă „va fi cunoscut” efemerele noastre reviste moderniste care
au fost, e de părere Florin Mihăilescu, „fără prea mare ecou în
vreme”. Trimiterea la opera lui Jarry nu e lipsită de interes,
1. Florin Mihăilescu, „Urmuz între supralicitare şi negaţie”. În Viaţa

românească, an.XXIV, Nr. 3, martie 1971, pp. 95‑97.
94
numai că e de ştiut dacă Urmuz „va fi citit pe Jarry”. Cât despre

apropierea de literatura lui Kafka, comparaţia pune lesne în
evidenţă faptul că la Urmuz absurdul „se păstrează cu stricteţe
în graniţele limbajului”, în „stratul semantic” al acestuia, ceea
ce, e drept, dă iluzia „construirii conştiente a unui univers
absurd”. La Kafka însă, absurdul „se produce la nivelul semni‑
ficaţiilor simbolice”, producând un efect „extraordinar de acut”
al mesajului, ceea ce la prozatorul nostru nu se evidenţiază. Dar,
faţă de suprarealişti, care „se abandonează în transă”, cel puţin
în intenţie, „automatismului psihic”, Urmuz se prezintă ca un
constructor lucid şi raţional al „limbajului său”. E bine însă – se
poziţionează strategic criticul – să nu i se atribuie lui Urmuz
„obiective pe care nu şi le‑a propus”, pentru că astfel lucrurile
sunt împinse „prea departe”. Aşa, în cazul avangardei noastre,
care, „în căutare de precursori”, a făcut din Urmuz „un simbol
al viziunii tragice moderne”. Fără îndoială – acceptă Florin
Mihăilescu – aceste contribuţii ale lui Urmuz nu pot fi mini‑
malizate, ele reprezentând „în istoria noastră literară” o „expe‑
rienţă fecundă” şi, din multe puncte de vedere, „anticipativă”
pentru punerea în lumină a procedeelor comune limbajului
compoziţiei literare „în cadrul unei parodii” absurde, a cărei
intenţionalitate „rămâne fundamental comică”. Din acest punct
de vedere nu se raliază opiniilor lui Nicolae Balotă care, în ana‑
lizele sale, „nu pleacă de la caracterul parodic al operei lui
Urmuz, ci de la acela simbolic”. Pe acest orizont se aşază analiza
antiliteraturii, Nicolae Balotă neangajând niciun fel de polemică
propriu‑zisă, aşa cum fac, de pildă, Matei Călinescu şi Ion Pop,
ambii pornind de la analiza limbajului pentru a ajunge la con‑
cluzia unei viziuni tragice subterane în textele urmuziene. Florin
Mihăilescu e ironic în acest sens, citându‑l pe Eugen Ionescu,
cel care vorbea despre faptul că „noii critici” ştiu mai bine decât
autorul ce a vrut acesta să comunice, să exprime.
95
Scrupulele „scriitoriceşti” de care vorbea Arghezi, evocând

momentul debutului lui Urmuz, nu trădează, totuşi – e de părere
exegetul – „existenţa unei autentice voinţe creatoare şi poate nici
a unei conştiinţe estetice”. El era, fără îndoială, un om cu „cali‑
tăţi indiscutabile” care a ajuns „pe căi mai mult sau mai puţin
întâmplătoare la descoperirea unor procedee literare cu totul
insolite”, cel puţin în atmosfera românească în care s‑a mişcat.
Numai că, zice acelaşi Florin Mihăilescu, Urmuz ar fi fost „primul
care s‑ar fi mirat, chiar dacă nu fără orgoliu, de propriul său
succes în posteritate”. El fiind „produsul excesiv”, al supralici‑
tării valorii sale estetice. Cu timpul însă, are convingerea criticul,
Urmuz „va înceta să mai constituie o legendă” şi abia atunci el
va fi asumat firesc patrimoniului literelor române.
96
O simplă schimonoseală
(Alexandru George)
Între numeroşii comentatori ai operei lui Urmuz, cel mai

reticent, ca să nu spun contestatar, este, fără îndoială, Alexandru
George. Într‑un amplu eseu polemic1, scris în maniera‑i cunos‑
cută, el pleacă de la ideea că, instituită de‑acum o legendă (chiar
mai multe legende) în jurul personalităţii acestui autor de texte
absurde, istoria literară a început a‑l trata ca pe un „mare scrii‑
tor, de o originalitate stranie şi fără pereche în literatura noastră
şi pe care o putem reclama pe piaţa mondială, ca unică şi pe
acolo”. Ironia nu rămâne însă doar la un stadiu enunţiativ.
Alexandru George duce pasul mai departe şi solicită a se face
distincţia între „originalitate” şi „valoare”, între care există, desi‑
gur (sau măcar ar trebui să existe) o legătură din punctul de
vedere al esteticii moderne. Că Urmuz a fost un original, nu se
admite niciun fel de îndoială. Ceea ce i se pare însă eseistului
„foarte greu de demonstrat” e, înainte de toate, calitatea de
scriitor a lui Urmuz. Şi aceasta nu pentru că despre opera acestuia
care e alcătuită din „texte felurite, despre care nu vom şti nici‑
odată dacă au fost concepute spre publicare sau nu”, ci pentru
simplul motiv că această operă e „o simplă schimonoseală, ames‑
tec de joc de cuvinte, de fantastic grotesc şi de umor căznit”.
De altfel – continuă acelaşi – „ar fi de lămurit dacă Urmuz însuşi
s‑a socotit pe sine scriitor”, atâta vreme cât, conform comentariului
1. Alexandru George, O legendă. În Semne şi repere, Bucureşti, 1971.
97
pe care îl face G. Călinescu („singurul dintre criticii literari de

oarecare reputaţie dintre cele două războaie, care a pomenit de
Urmuz”) ne asigură că elevii de la Liceul „Gh. Lazăr” din
Bucureşti, pe vremea când el era „profesor de liceu” acolo, com‑
puneau, într‑un soi de tradiţie, asemenea texte, confecţio‑
nându‑le ca pe nişte „exerciţii amuzante”, D. Demetrescu‑Buzău
aflându‑se şi el, la vremea potrivită, pe băncile acestei şcoli.
Singurul lucru cert, în privinţa producţiilor urmuziene, este că
ele „nu depăşesc nivelul unei asemenea simple şi uşurele nosti‑
made”. Iar gestul lui Urmuz („căci nu putem vorbi în nici un
caz de o operă“) este explicabil printr‑o „răzvrătire puerilă a unui
om matur, ca un act rece şi neputincios de batjocură“, putând
fi înţeles, totuşi, ca „un fenomen pur reactiv şi polemic” la adresa
literaturii clasice, numai că „el nu creează un stil, ci parodiază
un stil”, aşa încât, scrierile acestea sunt „un simplu parazitism
al unei formule convenite şi nu depăşesc graniţa unui anume
amuzament uşor”. Ceea ce nu face din Urmuz un scriitor, ci
„negreşit un caz”. În ce constă acest caz aflăm în continuare prin
discutarea diferenţei dintre originalitate şi valoare : „Urmuz oferă
un exerciţiu realmente monstruos în care originalitatea (indis‑
cutabilă) nu poate conferi prin ea însăşi şi vreo valoare acţiunii
sale”. Pentru înţelegere, Alexandru George ia, în comparaţie,
cazul unui muzician : Eric Satie, ale cărui opere sunt cvasi‑necu‑
noscute, dar al cărui nume este circulat „cu mare veneraţie”
pentru originalitatea lor, într‑o operă totuşi „mai prejos decât
acţiunea ei asupra altora”. În acest sens referinţele se îndreaptă
către compoziţiile lui Debussy, care ar fi preluat anumite inova‑
ţii de la acel Satie. Eseul lui Alexandru George aduce în discuţie,
în aceeaşi ordine a originalităţii, pe Mozart „care n‑a inovat
tehniceşte mai nimc”, pentru că el „nu a căutat nimic”, el „a
găsit” şi a dezvoltat ceea ce „o pleiadă de compozitori” au „revo‑
luţionat” aproape în fiecare lucrare a lor „până şi alfabetul muzi‑
cii”. Dar, întrebarea se pune dacă aceşti anonimi se pot compara
98
cu Mozart ? Privită astfel chestiunea, „originalitatea pare să fie

marfa cea mai ieftină“. Incursiunea aceasta, aparent ocolitoare,
în istoria muzicii, îşi are totuşi rostul ei în discutarea fenome‑
nului Urmuz căci – ne atrage atenţia eseistul – de pe urma
acestor exerciţii, pe care le‑au cunoscut, sunt scriitori veritabili
care au ştiut profita, ridicând totul la un alt nivel de altitudine
artistică. „A‑ţi însuşi ceva dintr‑o «manieră» cu care altul nu
poate face nimic, după ce a pus‑o în circulaţie, e un drept legi‑
tim al unui artist şi un principiu al însăşi vieţii creaţiei”. Aşa,
bunăoară, Arghezi „a fost un mare profitor al experienţei acestui
scriitor”, uşor de remarcat în unele din prozele sale, în sceneta
Neguţătorul de ochelari, ca şi în întreg volumul Tablete din Ţara
de Kuty. La fel, Eugen Ionescu, în „punctul de plecare al teatru‑
lui său”, aşa mai „sub ochii noştri” poezia lui Dimov ş.a.m.d.
Aşadar, conchide Alexandru George, opera lui Urmuz „nu există“
dar „istoria literară trebuie să înregistreze gestul lui şi efectul pe
care l‑a avut el asupra unor literaţi veritabili”. Şi, e o ciudăţenie,
dar de altfel în firea lucrurilor, ca „un mediocru original, sau
numai bizar” să aibă „o influenţă mai mare asupra altor scriitori
decât un geniu a cărui operă copleşeşte şi paralizează o întreagă
epocă“. Urmuz rămâne astfel „scriitorul steril şi inovator”, care
a fost un om „cu o anumită dotare intelectuală, cu un suflet
turmentat şi obscur, cu un anume simţ special al umorului”. Şi,
cam atât.
În finalul eseului, Alexandru George mai spulberă o... legendă
Urmuz. Aceea a condiţiei sale sociale precare (toţi cei care s‑au
ocupat de Urmuz /.../ căinează soarta tragică a omului superior
obligat să exercite o profesiune de „obscur grefier”), a jenei de
a fi publicat cu producţiile sale absurde în paginile unor reviste
literare, culturale, de teama de a nu se compromite în mediile
sale judecătoreşti. În primul rând – ne spune eseistul – funcţia
de grefier la Înalta Curte de Casaţie nu trebuie confundată cu
aceea de grefier la o judecătorie de Ocol. Cercetând Codul
99
Hamangiu, conform Legii din 1861, cu modificările aduse în

1905 şi 1906, se poate lesne afla statutul funcţiei lui Urmuz :
„Grefierii de secţiuni de la Curtea de Casaţie sunt asimilaţi în
grad şi onorar cu preşedinţii de tribunal, având acelaşi drept la
înaintare ca şi aceştia”. Funcţia de grefier – continuă Alexandru
George comentariul aceleiaşi Legi – mai facilita şi alte avantaje
„de care poate că Urmuz n‑a beneficiat, dar care ridicau venitul
său mult peste cel al preşedintelui însuşi”. Slujba aceasta îi con‑
ferea, fără discuţie, un anumit prestigiu şi „de aici teama lui
Urmuz că s‑ar putea compromite în ochii colegilor” dacă aceştia
ar afla că „face literatură“. În consecinţă, ne încredinţează ese‑
istul, „Urmuz a dus‑o foarte bine, mai bine în tot cazul decât
imensa majoritate a scriitorilor contemporani cu el, ceva mai
prolifici, mai realizaţi şi mai valoroşi”.
E un eseu polemic în totul, autorul său arătându‑se recalci‑
trant faţă de strădania atâtor critici literari în a‑l acredita pe
Urmuz cu calitatea de scriitor şi, încă mai mult, de precursor
(„cititorul care perseverează în lectura acestei aşa‑zise «opere»,
se instalează într‑o imensă plictiseală“). El cere astfel ponderare
în analiza operei urmuziene, discreditând‑o, cu un verb angajat
şi colorat, cu dezinvoltură şi fără (prea mult) respect.
100
Mecanica verbală a improvizaţiilor
(Ion Rotaru)
Tratându‑l în cadrul capitolului Avangardismul, din a sa

Istorie a literaturii române, Ion Rotaru1 nu vede, totuşi, în Urmuz
un precursor al literaturii absurdului („... a face din Urmuz
precursorul literaturii absurdului este exagerat, scrierile lui fiind
prea de tot sumare şi profunditatea inferioară, oricum, invenţiei,
trucajelor”), aşezându‑se şi el în rândul contemporanilor scrii‑
torului, care ascultau prin cafenele, în lectura actorilor G. Ciprian
şi Gr. Mărculescu, acele Pagini bizare, amuzându‑se de calam‑
burescul lor şi nedându‑le, după opinia istoricului literar, nicio
altă importanţă decât acelor „parodii, bazate întâi de toate pe
mecanica verbală, atât de des uzitată în improvizaţiile actorilor
comici de estradă“. Acest comentariu, sincer în fond, este pro‑
fund anacronic şi mai ales obtuz, căci autorul lui nu vrea să ia
seama la niciun fel de altă interpretare posibilă, mai de profun‑
zime şi mai subtilă, produsă în ani de critici literari cu o optică
mai largă şi cu un compas de judecată mai deschis în înţelegerea
exerciţiului literaturii moderniste, al avangardei în speţă (în 1970
a apărul monografia Urmuz, datorată lui Nicolae Balotă, pe care
o trece cu vederea cu o seninătate uluitoare), mirându‑se, cu o
naivitate stupefiantă, că altcineva a putut da acestor texte şi alte
1. Ion Rotaru, (Urmuz) Avangardismul. În O istorie a literaturii române.

Vol.II (De la 1900 până la cel de al Doilea Război Mondial). Editura
Minerva, Bucureşti, 1972, pp. 330‑335.
101
înţelesuri : „...faptul că un Raymond Queneau, citindu‑le în

traducere franceză, a fost «literalmente entuziasmat», cum spune
Eugen Ionescu în nişte scrisori (v. România literară, 4 dec. 1969),
pune pe gânduri”. Dar, nu prea mult, totuşi, pentru că Ion
Rotaru nu se arată câtuşi de puţin tentat a vedea în scrierile lui
Urmuz – nicio clipă nu încearcă a‑l discuta în contextul literar
al epocii, în comparaţie cu alte tehnici de scriere literară din acea
vreme – altceva decât nişte parabole construite într‑o „arhitec‑
tură (...) cu totul abracadabrantă“, ce cultivă abstracţiuni absurde
într‑un discurs în care „bogăţia omonimiei şi polisemiei îl favo‑
rizează“, „ironia şi zeflemeaua” având de spus „primul cuvânt”.
Nimic nou aici, ne încredinţează Ion Rotaru, întrucât I.L.
Caragiale speculase deja, de mai de mult, mecanica verbală, în
scopul „producerii comicului”. Aşa dar, „şirul logic raţional al
expresiei” la Urmuz este perfect din „punctul de vedere al func‑
ţiunii gramaticale”, dar „total absurd din punctul de vedere ale
înţelesului”. Se exemplifică prin Pâlnia şi Stamate a cărei para‑
bolă „pare a dezvălui banala şi grotesca dramă a unui intelectual
înlănţuit de convenţiile sociale”, ambalat într‑o „aventură erotică
extraconjugală“, făcând în totul dovada că „scrierea nu e produ‑
sul unei stări onirice, cum au crezut unii” – va să zică, Ion Rotaru
nu e străin, totuşi, de atari interpretări, cărora însă, nu le dă nici
un fel de credit – „ci compusă lucid”. Celelalte bucăţi îi par şi
mai puţin complicate, ele „producând paralogisme”, adică
„obiecte literare care nu reproduc natura sau o reproduc deformat
până la absurditate” ; cu Urmuz, spune istoricul literar, „a apărut
ceea ce s‑a numit cu un cuvânt barbar – suportat de răbdătoarea
noastră limbă – reificarea”.
Urmărind tipologiile eroilor din Algazy & Grummer ca şi din
Ismail şi Turnavitu, descoperă acel tip de „om‑obiect” ce „suferă
fel de fel de metamorfoze, asemenea personajelor kafkiene, fără
însă gravitatea acelora, văzute mai mult în direcţia umorului
negru”. În fine, antifabula Cronicarii este cea pe care o ia în
102
considerare în cadrul formulelor de tip dadaist, având „punerea

vorbelor la întâmplare”, după cum cere „pura şi simpla mecanică
prozodică“, căzând de acord că morala ei are „un oarecare tâlc”,
pe care nu se hazardează însă a‑l descifra, pentru a încheia,
oarecum concesiv : „De nu ne‑ar împiedica Geo Bogza, care a
făcut din Urmuz un simbol şi un steag de luptă al suprarealis‑
mului (...) şi nu ar exista mărturia gravă a lui Arghezi, am fi
tentaţi să acordăm mai puţină atenţie operei lui”.
Nu‑i poate imputa nimeni lui Ion Rotaru faptul că nu are
organ – cum se exprimau criticii mai vechi – pentru a savura,
chiar mai puţin, a recepta, a admite pur şi simplu, literatura
avangardei, în general, dar faptul că nu acceptă vreuna din
propunerile (încă puţine dar incitante) hermeneutice în privinţa
judecării operei urmuziene, în contextul unei reale crize a comu‑
nicării literare din epoca acestuia, denotă un conservatorism
excesiv şi o rigiditate interpretativă ce nu foloseşte istoriei noas‑
tre literare. Mai ales că nu puţin scriitori, de mai mică sau mai
mare anvergură, au utilizat creator procedeele literare ale lui
Urmuz, opera acestuia dând soluţii efective ruperii chingilor
incomode ale tradiţiei. Iar din acest punct de vedere, oricum am
lua‑o, Urmuz este un inovator, fie şi numai pentru că propune
ca metodă artistică o mecanică absurdă a limbajului, cum însuşi
istoricianul se vede silit a recunoaşte la un moment dat.
103
Umorul negru
(Sergiu Pavel Dan)
Într‑o carte ce tratează proza fantastică românească, Sergiu

Pavel Dan îi consacră lui Urmuz un studiu1 destul de amplu, în
cadrul capitolului Fantasticul absurd, discutându‑l alături de Gib
Mihăescu, Ion Vinea, M. Blecher şi Emil Botta – o companie
selectă, dacă e să luăm în considerare atenţia pe care critica şi
istoriile literare o acordă acestora, autorul Paginilor bizare fiind
tratat, îndeobşte, cu un soi de condescendenţă şi pe spaţii mult
mai reduse. Întrebarea pe care şi‑o pune, din capul locului,
Sergiu Pavel Dan este aceea dacă Urmuz poate fi receptat ca un
autor de literatură fantastică : „Reprezintă într‑adevăr Algazy &
Grummer şi altceva decât o parodie de tip dadaist a cuvântului
şi literaturii ?”. Cercetând studiile de până la acea dată, ce‑l au
în vedere pe Urmuz (G. Călinescu, Ov. S. Crohmălniceanu,
Antoaneta Tănăsescu ş.a.), răspunsul nu poate fi decât afirmativ.
Da, Algazy & Grummer lasă posibilitatea şi altei (altor) interpre‑
tări, dincolo de exerciţiul izvorât din hazardul extracţiei cuvin‑
telor din pălărie. Reţine din comentariul lui Ov. S.
Crohmălniceanu faptul că în prozele nefericitului funcţionar de
la Înalta Curte de Casaţie există experienţe de viaţă „grave şi
tragice”, iar Antoaneta Tănăsescu merge nuanţat în evidenţierea
unui „sentiment disperat de înstrăinare, de alienare a fiinţei
1. Sergiu Pavel Dan, Urmuz. În Proza fantastică românească. Editura

Minerva, Bucureşti, 1975.
104
umane”. Etc. Tentaţia unei alte (şi altei) interpretări este, în

consecinţă, mare, cu atât mai mult cu cât N. Balotă scrie o
întreagă carte despre o operă ce însumează „în totul vreo 30 de
pagini”. Cu oarecare uimire, Sergiu Pavel Dan constată astfel că
„se ajunge, între altele, la rezultatul, într‑un fel paradoxal, al
transformării unei creaţii concepute sub zodia eshatologiei artei,
şi (...) nu fără un anumit complex al lucrului ilicit, într‑o reali‑
zare, în cele din urmă, «legitimistă»”. N. Balotă vorbeşte despre
un „umor trist” ca „reziduu degradat al tragicului, al sublimului
imposibil”. Observaţia se reţine şi făcându‑se trimiterea contex‑
tuală către o exegeză comparatistă, „raportările la suprarealism
sau existenţialism” devin inerente, dar Sergiu Pavel Dan cere
prudenţă“ atunci când se fac apropieri de Hoffmann sau E. A. Poe.
E de crezut că acest tip de speculaţii se datorează şi (sau mai ales)
insolitului personalităţii autorului, punându‑şi din nou o inci‑
tantă întrebare : „reprezintă într‑adevăr categoriile sublimului,
tragicului sau neliniştitorului nişte virtualităţi reale ale antilite‑
raturii urmuziene sau, inconştient, istoria literară plăteşte aici o
bonificaţie, un tribut datorat laturii misterioase, legendare a
existenţei inteligentului magistrat ?”. Mergând astfel spre biogra‑
fia omului Urmuz, constată că acesta „nu se defineşte numai
prin gestul autosuprimării”, ci şi prin „funambulescul unor
iniţiative (în genul celor practicate de Alfred Jarry) ajunse pro‑
verbiale”. Află, în consecinţă, în persoana scriitorului, şi de aici
repercutat în opera sa, acel „duh” al unei creaţii, diferite de
„ironia romantică“, ce s‑ar defini prin „umorul negru”. Şi, „valo‑
rile sufleteşti şi ale creaţiei lui Urmuz” trebuie „descifrate” prin
această „filieră“, creaţie ce se află la mediana dintre comic şi
fantastic. Umorul negru, vine să precizeze Sergiu Pavel Dan, „nu
este trist, nici tragic, ci excesiv şi flegmatic – iar prin ambiţia de
a se substitui sfidător vieţii, prometeic”. Aplicând această grilă
de receptare a umorului negru, se constată că Paginile bizare
„proliferează prin sciziparitate râsul acesta sardonic”. Urmuz
105
„ricanează“ pe spaţii reduse o „frapantă varietate” de teme : spi‑

ritul belicos şi limbajul militar, formulele diplomatice, morala,
cumsecădenia, arta, parvenitismul, relaţiile de rudenie, onomastica
străină, expresia literară etc. Fiecare frază, prin condensarea expu‑
nerii, conţine „explozibilul menit să arunce în aer alte şi alte
forme ale existenţei”. Pe acest palier al exerciţiului literar se
înrudeşte cu Kafka, dar absurdul urmuzian e mult mai „funam‑
bulesc” şi prin aceasta devine „comic”, mai ales prin „intenţio‑
nalitatea burlescă a regiei”. Acum, Sergiu Pavel Dan e sigur că
„plăsmuirile” lui Urmuz nu pot fi reduse la „factura unei cari‑
caturi”, ceea ce face să intereseze fantasticul : „Plecate de pe
platforma parodiei şi grotescului, arătările sale «mecanomorfe»
sau zoologizante ajung să‑şi fie, la un moment dat, suficiente
lor înseşi, primind strania însufleţire a unor roboţi dirijaţi de
nişte creieri electronici extratereştri”. De aici se poate deduce,
prea lesne, că „condiţia” prozei lui Urmuz „s‑ar defini mult mai
îndestulător printr‑o raportare la configuraţia basmului” însă în
„accepţia de revers” a acestuia în privinţa imaginaţiei. Pentru că,
dacă în poveşti fiinţele necuvântătoare devin „inteligente prin
antropomorfizare”, la Urmuz situaţia se prezintă invers, anume
aceea în care „dezintegrarea umanului” se produce prin „anco‑
rarea ineluctabilă în universul de înţelegere al unui bestiariu”.
Asemănarea cu feericul rezidă în „înfăţişarea de tărâm etanş” al
universului urmuzian dominat de „plăcerea disperării”, specifică
umorului negru. Comentariul lui Sergiu Pavel Dan are meritul
de a fi demonstrat una din căile de acces în teritoriul insolit al
operei urmuziene.
106
Conştiinţa faptului literar
(George Munteanu)
Refuzând să accepte ideea că proza lui Urmuz e doar „pro‑

dusul spontan al unui spirit înzestrat cu o excepţională dispo‑
nibilitate a improvizării”, cum se încerca acreditarea unei astfel
de etichetări într‑o anumită opinie curentă, George Munteanu,
cunoscut pentru sârguinţa de a dezgropa documente surprinză‑
toare, prin varii depozite de arhivă (nu numai literară), caută
argumente pentru a demonstra că în opera acestuia, atâta câtă
este, Urmuz e departe de fi „izbutit din întâmplare să propună
o nouă modalitate literară, cu implicaţii atât de surprinzătoare
în scrisul acestui secol”. Îşi propune aşadar să caute a pătrunde
în laboratorul intim de creaţie urmuzian, cu atât mai mult cu
cât în medalionul lui Tudor Arghezi, din Bilete de papagal
(februarie 1928), cel care l‑a debutat în paginile Cugetului româ‑
nesc, în 1922, cu Pâlnia şi Stamate, se vorbea despre insistenţa
cu care Urmuz căuta, până şi în ultimul moment al tipăririi
textului, să‑i aducă acestuia îmbunătăţiri, să‑l stilizeze, în vede‑
rea obţinerii unei forme cât mai perfecte, care să reprezinte, în
totalitate şi cât mai exact, exprimarea intenţiilor sale de comu‑
nicare. Se poate admite de aici, zice George Munteanu, prezenţa
indiciului că „Urmuz îşi dădea seama de noutatea extraordinară
a prozei lui, noutate a cărei frapanţă îl putea duce, deopotrivă
la gândul că «e vorba de o eroare»” sau că, dimpotrivă, „se găseşte
«un miez»” în proza lui. Fiind vorba de corecturile repetate ale
autorului, George Munteanu avea neapărată nevoie de proba
(dovada) decantărilor din laboratorul de creaţie al acestuia.
107
Oarecum întâmplător, Dinu Pillat îi atrage atenţia asupra

unui „caiet cu coperţi roşii” care conţinea transcrierea de către
Urmuz a tuturor celor opt schiţe ale sale, şi care fusese depus la
Biblioteca Academiei în 1955 în fondul Pillat, dar care „în
condiţiile de atunci, fusese trecut sub un alt nume”, al vânzăto‑
rului sau chiar al lui Dinu Pillat, astfel „rămânând în afara
atenţiei puţinilor interesaţi de cvasi‑legendara‑i operă”. George
Munteanu ia în discuţie acest caiet, comparându‑l cu variantele
din acel „lădoi” cu manuscrise ale lui Urmuz, descoperit de Saşa
Pană în 1930, pentru a ajunge la concluzii, cel puţin interesante,
asupra modului „de a lucra, în principal prin necruţătoare şi
succesive concentrări”, manifestând o „netă preferinţă pentru
neologismul cu sunet plin (...) prin relaxarea legăturilor tradiţi‑
onale dintre componentele propoziţiilor şi frazelor”. Rezultatul
acestei cercetări este comunicat într‑un articol, „Urmuz”, publi‑
cat în 1975 în revista Manuscriptum, dimpreună cu transcrierea
unor variante din povestirile După furtună şi Gayk1.
Cercetarea laboratorului urmuzian este importantă pentru
semnificaţiile pe care le aduce în cunoaşterea mai de profunzime
a gândirii autorului. George Munteanu remarcă astfel faptul că
acel caiet se dorea, cel puţin într‑o fază iniţială, un volum al
cărui titlu îl stabilise astfel : Schiţe şi nuvele... aproape futuriste...,
ceea ce constituie deja o trimitere evidentă la faptul că „autorul
era la curent, profesional şi mai puţin din simplă curiozitate, cu
mişcările literare contemporane” iar faptul că din toate scrierile
acestea se evidenţiază „cultul pentru mecanic şi maşini, pentru
peisajul industrial”, nu lasă nicio îndoială în legătură cu fami‑
liarizarea deplină a lui Urmuz cu programul literar futurist, el
făcând însă „un elogiu pe dos al mecanicului” şi „descoperind
implicaţiile” acestuia în „structura intimă a omului în relaţiile
1. George Munteanu, „Urmuz”. În Manuscriptum, an. VI, nr. 3, 1975,

pp. 82‑85 ; 85‑89.
108
lui sociale”. Dar „futuriste” mai putea însemna şi că ele „ţin de

viitor”, dacă e să se ia seama şi de miza autorului în construcţia
epică a textelor sale, ce pune accent pe polisemia cuvintelor.
Acest gând la un viitor în care scrierile să‑i fie înţelese la justa
lor valoare, aşa cum le gândise, le compusese el, justifică şi grija
lui Urmuz pentru „conservarea variantelor”. Aici vede cercetă‑
torul apropierea de metoda elaborării textelor de către Flaubert
sau I.L. Caragiale, „prin insistenţa obsesivă cu care se revine
asupra unor pasaje, expresii, semne de punctuaţie etc.”. Exegetul
remarcă, după cum se putea lesne constata, aplecare „cu migală
şi îndărătnicie” a scriitorului asupra tuturor textelor sale.Toate
acestea devin probe irefutabile, crede George Munteanu, pentru
a refuza simpla „joacă” a lui Urmuz în scrierea prozelor sale. E
aceeaşi migală pe care o sesizează şi în „textele juridice pe care
le‑a redactat” grefierul, toate amănuntele acestea aducând argu‑
mente edificatoare asupra „conştiinţei estetice, asupra scrupu‑
lului artistic şi efortului expresiv extraordinar”.
George Munteanu mai face o trimitere de interes asupra
pseudonimului ales de Arghezi. Pe lângă rezonanţa „orientalului
Ormuz”, apropierea se poate face şi de denumirea, în Bucovina,
a perlelor – hurmuz (de aici, sugerează criticul, şi „numele fai‑
moasei familii Hurmuzachi, din Bucovina”), ceea ce ar putea
sugera tocmai năzuinţa de perfecţiune pe care şi‑o dorea autorul
Paginilor bizare, pentru propriile scrieri.
Promisiunea pe care o face George Munteanu, în finalul
articolului, de a reveni, cu alte comentarii, asupra operei auto‑
rului lui Gayk, nu s‑a mai împlinit ulterior.
109
Reducerea la starea de inexistenţă
(Lucian Raicu)
Comparând scrisorile lui Urmuz (puţina corespondenţă păs‑

trată) cu discursul textelor ce constituie opera sa literară, Lucian
Raicu observa „dificultatea” în care se afla expresia scriitorului,
nevoită a se articula pe o cerinţă a rostirii curente, căutând a se
menţine „pe linia de plutire” a satisfacerii „obligaţiilor normale,
convenţionale” de comunicare, în compensaţie însă găseşte
„extraordinara uşurinţă a frazei absurde, în repeziciunea ei muzi‑
cală care uimeşte în textele literare”. Eseul lui Lucian Raicu –
Urmuz şi limitele literaturii1 – încearcă să demonstreze cum Urmuz
„devine scriitor” pentru că nu reuşeşte să fie „omul normal
adaptat convenţiilor”. Parcurgând paginile scrise pentru prie‑
teni, pentru familie ş.a., te uimeşte „stângăcia demnă de milă“
a frazelor „abia duse la capăt”, dovedind astfel că el era „literal‑
mente inapt pentru o asemenea logică“ şi că pentru el „literatura
putea fi un mijloc de a‑şi demonstra că nu este un imbecil”,
pentru că în tot ce comunică normal se vădeşte „ameninţarea
de moarte a stupidităţii”. În schimb, literatura sa are o articu‑
laţie şi o construcţie de o rigoare impecabilă. Textul său se
compune din „două mişcări opuse”, într‑o perfectă alternanţă,
ce funcţionează ca un „mecanism” riguros : „... o linie foarte
dreaptă şi o deviere enormă, urmată din nou de o linie foarte
1. Lucian Raicu, Urmuz şi limitele literaturii. În Critica – formă de viaţă,

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1976, pp. 13‑18.
110
dreaptă...” ş.a.m.d. Seriozitatea gravă a mişcării dintâi presupune

o anume orbire, o anume îndărătnicie, o anume intoleranţă faţă
de „tot ce nu este ea”. Urmuz procedează în scrierile sale „cu
linişte de prozator clasic” însă de îndată ce porneşte lucrul o
întrebare se iveşte, care îi abate gândul : „merită, merită cu ade‑
vărat ?”. Înainte de a încheia „pactul pe care se bazează conven‑
ţia literaturii”, spune Lucian Raicu, scriitorul meditează asupra
consecinţelor. E o clipă „fatală“ care la Urmuz „se prelungeşte,
se eternizează“. Această clipă îl împiedică să meargă mai departe
în acest sens. E „orbirea” impusă de „alegerea unei singure linii
(narative), trăită în toate urmările ei”, ori tocmai asta îl decide
pe scriitor „la acceptarea absurdului”. Urmuz – observă eseistul –
procedează ca orice prozator clasic, subordonându‑se tonului
narativ, „magnetismului epic” dar el duce subordonarea aceasta
„până la capăt” astfel încât „această subordonare totală la epic
anulează semnificaţia actului literar ; în schimb, îi realizează
structura, şlefuind‑o până la rigoarea strictă, până la forma
perfectă, până la modelul formal fascinant în el însuşi”. Urmuz
plăteşte astfel preţul pe care nici un scriitor nu‑l plătise până
atunci, preţul reducerii la „starea de inexistenţă“. El „materiali‑
zează visul (sau coşmarul ?) flaubertian al operei care se menţine
în spaţiu, din resursele proprii, fără concursul nici unei alte
valori. Iar surpriza este să constatăm că opera „se ţine”, are
„autonomie” şi o „ciudată vitalitate”. Textele lui Urmuz au o
„specifică încordare spre detaliu” din „legăturile” căruia scriito‑
rul nu mai vrea să iasă – „ritmul măsurat, metalic, abia izbutind
să acopere nu ştiu ce lăcomie de concret, pornirea gâfâitoare
menită să acopere terenul, să‑l epuizeze ; nimic esenţial nu lip‑
seşte”. Amestecul aici dintre obtuz şi sublim se face într‑un
proces de „schematizare”. E o goană după subiect, pe care îl
tratează parodic : „Parodia urmuziană“ relevă tocmai febrilitatea
acestei goane înfricoşate pe urma unor fapte şi întâmplări „în sine
neimportante” a căror, însă, însumare în arbitrar arată „limitele”
111
literaturii, contradicţiile ei „absurde” pe care numai „opera scri‑

itorului de geniu” le poate întruchipa „în tensiunea operei însăşi,
le poate integra şi absolvi”.
În ciuda faptului că aceste texte ale lui Urmuz sunt taxate
drept antiliteratură, Urmuz este „un devotat al literaturii” capa‑
bil să dea „un sunet mai pur”. Se remarcă faptul că Urmuz „îşi
iubeşte personajele de o puerilitate simpatică, îndrăcită şi capri‑
cioasă uneori, „demonică şi răutăcioasă alteori”, purtându‑se cu
ele „tandru”, cu „infinită grijă“, oferindu‑le din plin „spaţiu de
afirmare”, totul pe un substrat „liric”, datorat unui „spirit lipsit
de prejudecăţi”.
Demonstraţia analitică pe care o face Lucian Raicu pe textul
Fuchsiadei, pe care o consideră „un veritabil poem care ocoleşte
căile ştiute şi face elogiul artei” ; fără emfază şi „fără tipicele
trivialităţi ale genului sublim”. Cu sarcasm şi bufonadă „dincolo
de enormităţi şi neapărat prin mijlocirea lor” textul conţine „o
definiţie a genului artistic”. În ciuda compoziţiei aproape hao‑
tice, se întrevăd în ea „visele secrete şi chiar proiectul unui
posibil paradis” în jurul căruia se organizează, „lumea lui
Urmuz” – „visul secret al inocenţei, al supremei spiritualizări
guvernează lumea fizică, iar întâmplările în acest sens nu sunt
arbitrare”. Visul constituie „veritabila utopie a lui Urmuz” în
care se descifrează „repulsia abia sublimată faţă de aspectele
brutale, faţă de materialitatea impusă, de organic şi fiziologic –
şi într‑un sens mai larg faţă de maturitatea masculată, care este
infernul urmuzian”.
Eseul lui Lucian Raicu se încheie cu o frumoasă interpretare
a gestului scriitorului Urmuz, care se ruşina a fi scriitor, de fapt –
menţionează eseistul – „ruşinea de a îndrăzni să scrie, să facă
literatură, din veneraţie, dintr‑un sentiment religios faţă de Artă“.
Pentru că „literatura se face”, Urmuz nu putea accepta „această
condiţie”. E dedusă de aici criza scriitorului care a preferat să
sfârşească – cu un fel de gest excesiv – suprimându‑şi viaţa.
112
Un bovarism al sterilităţii
(Gelu Ionescu)
Fără a contesta calitatea de scriitor a lui Urmuz, Gelu Ionescu

îşi exprimă rezerva1 faţă de calitatea artistică a operei acestuia,
de foarte mici întinderi („Mărturiseam că am prejudecata operei,
a respiraţiei vaste, nemărginite”), asupra căreia s‑au pronunţat
mult prea mulţi exegeţi, într‑un „tratat” ce se dovedeşte a fi „cu
mult mai voluminos decât totalitatea scrierilor sale la un loc”.
El apreciază debutul literar, în 1922, al grefierului de la Curtea
de Casaţie, ca „obscur”, „salutat doar de Tudor Arghezi (el însuşi
atunci un poet fără volum)” iar ce a urmat „s‑a dovedit a fi una
din superioarele amăgiri născute din istoria precipitată a litere‑
lor noastre”. Gelu Ionescu pare uimit să constate că Urmuz a
devenit „post mortem” „emblema de pe drapelul unei întregi
generaţii avangardiste”, mai ales că „jocul” grefierului a capătat
„o neaşteptată validitate” până la a i se atribui „cununa de «cla‑
sic»” unei „fantome” literare, unui „gest lipsit de speranţă“ –
adaugă imediat, căci Urmuz e un „scriitor fără viaţă, fără viaţă
literară“, „fără rivalităţi, fără contestaţii”. Ironic – ca să nu spun
răutăcios de‑a binelea – Gelu Ionescu aduce în comparaţie masi‑
vitatea şi amploarea operei lui Mihail Sadoveanu, alături de cea
a lui Urmuz („lectura operei complete durează cel mult 100 de
minute”), dar distanţa dintre cei doi („un abis de perplexitate”)
1. Gelu Ionescu, Urmuz amăgitorul. În Romanul lecturii, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1976, pp. 69‑73.
113
nu stă doar în dimensiunile incomparabile, ci şi în calitatea

literară : „Totul pare incomparabil, totul pare ca făcând parte
din alte planuri ale expresiei” (subl.n., Ct. C.), fiind însă dispus
a accepta că aceşti doi scriitori „au «lucrat» la aceeaşi clădire”. E
subînţeleasă aici condiţia literară a scrierilor urmuziene. Numai
că în această calitate „Urmuz e o amăgire, un fel de «eroare» a
celor ce au scris despre el”, gloria lui fiind „ca un fel de bovarism
al literaturii noastre”, „un bovarism al sterilităţii, desigur”. Fără
îndoială, criticul simte nevoia de a se justifica în diagnosticarea
efectuată – să nu spun severă – atât de depreciativă, notând :
„Vecin cu epicul, demersul lui Urmuz demască nevoia literatu‑
rii noastre de epic, de consum îndelung şi fecund al faptelor şi
ideilor, de instalare a unui limbaj al prozei ce să poată face
concurenţă poeziei noastre excepţionale : nevoia unei credinţe
absolute în literatură ca o disciplină, ca o rigoare, ca o instituţie”.
Ori, Urmuz tocmai că „nu a crezut în literatură“ şi de aceea el
avea conştiinţa că viaţa îi era „sfârşită înainte ca literatura să mai
aibă vreo importanţă“. Moartea lui fizică a fost „fireşte, o trage‑
die”, aşa cum resuscitarea postumă a operei lui a dovedit că se
pot scrie, pe „urmele adânci de hilaritate” ale unor texte, „nenu‑
mărate pagini inteligente, totdeauna fascinante”. Se dovedeşte
astfel că se ignoră „umorul involuntar” din care s‑a născut
„opera” şi care conţine o reală virtuozitate de oralitate, de aceea
sunt şi „memorabile“ aceste texte, aidoma producţiei de „non‑
sensuri şi absurdităţi din literatura populară“ care l‑ar fi putut
„influenţa”. Citit astfel, Urmuz apare „ca un «model» cunoscut
al geniului necunoscut şi inocent de propria‑i creaţie”. Opera
aceasta poate fi considerată ca operă doar pentru că asigură
„repetabilitatea gestului”. E prezentă deci o anume metodă con‑
form căreia „Urmuz a folosit locurile comune şi expresiile gata
făcute ale limbii şi limbajului urban (...) epitete şi topoi dintr‑o
tradiţie poetică moştenită“. Oricum însă, opera aceasta rămâne
ca „document al unui caz ce, conştient (sau nu) a intuit – între
114
abisul gravităţii şi cel al simplului capriciu – o aventură complexă

şi patetică pe care secolul nostru o trăieşte”, „aventura limbaju‑
lui”.
Amăgirea de care vorbeşte Gelu Ionescu şi pe care o produce
Urmuz în literatură este aceea a „tuturor celor ce trăiesc pentru
ea”, pentru literatura ce între timp „a fructificat şi amăgirea
limbajului”. Între „ce ascunde textul urmuzian” şi scrisoarea
lăsată pe patul revolverului cu care scriitorul şi‑a curmat viaţa,
„există – e de părere, în concluzie, Gelu Ionescu – „loc pentru
literatură“, dar nu şi pentru o „capodoperă“, cum se amăgesc
s‑o considere mulţi dintre comentatorii... textelor din Paginile
bizare.
115
Atitudinea pesimistă
(I. Negoiţescu)
Dincolo de puţinele texte urmuziene cunoscute, I. Negoiţescu

se opreşte asupra a două maxime „mâzgălite în ciorne răzleţe”,
pe care le consideră a fi „revelatoare asupra spiritualităţii
autorului”1. Sunt, de fapt, „două atitudini morale contradicto‑
rii”, reprezentând „atitudinea adânc pesimistă asupra omului”.
Iată‑le : „Nimeni nu e sigur că fiinţa care ne‑a dat binele ne‑a
dat şi răul, însă toţi atribuim şi răul aceleiaşi fiinţe” ; „Sunt unele
rele cari nu sunt decât forme ale binelui şi sunt încă şi mai multe
bunuri cari nu sunt decât fome ale răului”. Criticul identifică
aici rădăcini ale meditaţiei pesimiste în gândirea lui La
Rochefoucauld, Pierre‑Daniel Huet şi chiar Doamna de Sable.
Dacă va fi cunoscut Urmuz operele acestor scriitori e o altă
chestiune, dar criticul e convins că autorul Paginilor bizare „nu
a fost doar un simplu amator, ci un artist conştient” în demersul
său, dovedind prin totul pedanteria în finisarea manuscriselor,
menţionarea „oricât de aparent întâmplătoare” a „laşităţii cuge‑
tării” în artă şi, mai ales, „înclinaţia spre cugetarea intelectuală“.
În această cugetare se întâlneşte, dacă nu calcă numaidecât pe
urmele lui La Rochefoucauld, cu atitudinea negativismului furios
şi destructiv, „năpustindu‑se” asupra esteticii literaturii şi limba‑
jului conformist al artei tradiţionale. I. Negoiţescu vede în acest
1. I. Negoiţescu, Urmuz. În Analize şi sinteze, Editura Albatros, Bucureşti,

1976, pp. 233‑237.
116
„act destructivist” naşterea artei viitorului, act aplicat asupra

limbajului însuşi, ce „recurge, stilistic, la ambiguitatea termeni‑
lor, la asociaţii insolite şi la anularea logicii”. Criticul remarcă
în acest sens densitatea textelor, în ciuda scurtimii lor, indicând
pasaje ce etalează condensat „asociaţiile insolite”, „abolirea logi‑
cii” etc. El şi propune o anti‑Fabulă, Cronicarii, în care „regulile
formale ale genului au fost păstrate”, „retorica eoică apare
intactă“, cu personaje, cu o naraţiune ce are început şi sfârşit,
cu „fraze ce pot fi încadrate în orice text realist”. Aici însă, ca
de altfel în toate textele urmuziene, comicul rezultă din faptul
că „acest context absurd, alcătuind trama «normală» a naraţiunii,
reprezintă fundalul întunecat şi tragic, stratul profund autentic,
al atitudinii scriitorului”, o atitudine profund pesimistă.
„Contextul absurd implică o negaţie, de tip uman, sub forma
satirei”. Este satirizat mediul familial, politic, mediul burghez,
istoria didactic‑patriotardă, progresul ştiinţei, mitologia („ca
atare”), cosmosul şi, în final, „existenţa ca atare”, până „la nive‑
lul ontologicului”. Iată motivele, crede I. Negoiţescu, pentru
care Paginile bizare ale acestui scriitor, în ciuda faptului că au
fost socotite de către unii ca nişte „glume”, ele se alcătuiesc, în
„structura lor tenebroasă“, pe criterii ale „esteticii moderne”. În
acest sens îl citează pe Carlos Bousoño, care vedea în această
estetică modernă, tocmai inadecvarea la viaţă, dedusă din disen‑
timentul nostru la acest conţinut.
Pentru I. Negoiţescu, fondul sufletesc larochefoucauldian,
din Paginile bizare, s‑a „comicizat” formal „sub influenţa autoh‑
tonă a cimiliturilor populare”.
Urmuz – constată criticul – a avut o influenţă limitată în
cadrul literaturii române, ceea ce nu‑l împiedică să considere că
scriitorul nostru trebuie situat „printre iniţiatorii literaturii
moderne universale”, cultivând suprarealismul, absurdul şi anti‑
literatura, numele lui putând fi asociat, cu îndreptăţire, unor
Alfred Jarry, Franz Kafka sau Ionesco. De aceea, nici nu e de
117
mirare, spune I. Negoiţescu, că dosarul critic, estetic, al inter‑

pretării operei, minuscule ca dimensiuni, a acestuia, este „impre‑
sionant” azi, propunând în literatura noastră „un caz”, Urmuz
fiind „pe planul inteligenţei româneşti, unul din cele mai curi‑
oase fenomene de creaţie prin revoluţie artistică“.
118
Parodierea parodiei
(Eugen Negrici)
Ca şi Swift, în relatările sale despre preocupările ciudate ale

membrilor academiei din Lagado, Urmuz descrie, la rându‑i –
face observaţia Eugen Negrici1 – „inhibându‑şi surâsul” şi cu
„serioasă înţelegere”, descrie un alt univers, „abitudinile” unei
lumi noi care nu‑şi are originea în „somnambulismul intelec‑
tual”, nici în maniera transcrierii automatismelor psihice sau alte
„emanaţii ale subconştientului”. Scrierile urmuziene sunt „con‑
strângeri ale inteligenţei, organizări lucide ale conştientului”
într‑un „hazard metodic” ce se finalizează cu „consecinţe de
ordin estetic”. În această situaţie nu poate fi vorba de transcrieri,
ci de scrieri autentice, de o „mare exactitate şi acuitate a obser‑
vaţiei”. Pentru a putea înţelege această lume, e nevoie să accepţi
să intri în ea, odată cu autorul şi cu personajele lui. Se va vedea
astfel „un univers imposibil în sine”, dar clădit foarte exact pe
„legi interne” pe care odată acceptându‑le nu te mai miră nimic.
„Primul şoc” e acela al descoperirii că „firele realului” sunt sfă‑
râmate, captivant devenind un tărâm straniu, populat cu perso‑
naje „de un grotesc infinit”, „plăsmuiri hidoase”, „ilariante”, care
nu ne mai surprind căci intrând în „convenţia” după care ele se
mişcă, se intră pe tărâmul unui „basm inofensiv, în care teluricele
şi spăimoasele personaje nu au cum să nu fie rizibile”. Cucerit
1. Eugen Negrici, Refuzul rostirii stereotipe. În Figura spiritului creator.

Eseuri. Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, pp. 106‑110.
119
de „regula jocului”, întrebarea pe care şi‑o pune Eugen Negrici

este dacă „ideea de parodie – care e vădită – a prozei academice,
a obişnuinţelor portretistice a preexistat sau ea a survenit de‑abia
după ce autorul însuşi, pornit să scrie la fel cu semenii, a căzut
în stereotipie”. Răspunsul înclină să acrediteze cea de a doua
ipoteză. „Panica propriului loc comun” ca şi „oroarea faţă de al
celorlalţi” probează un scriitor cu „paroxistic simţ critic”, cel
care, de fapt, generează parodia. Numai că Urmuz, „rupând orice
relaţie logică“ în relatare, de fapt „parodiază parodia” – „gestul
criticării schemei convenţionale i se pare schematic însuşi şi îl
oripilează“, actul logic „îl înspăimântă“ pentru că e logic şi
accesibil. Aşa apare un discurs în care „fraza tipică are o creştere
absolut banală“ până când în clipa de luciditate a descripţiei „se
rostogoleşte imprevizibil şi definitiv în ilogic”. Fraza condusă
„sintactic impecabil”, având chiar „un contur formal academic”,
se dovedeşte a fi marcată de „,hipertrofii” şi „întreruperea ori‑
cărei legături semantice” duce la „,fracturarea sintagmei uzuale”.
Intervine aici „,şocul” perturbării celei mai plate modalităţi lite‑
rare căci Urmuz „preferă accidentul lingvistic”. Un asemenea
proces devine fertil în portretistică şi în descripţiile de interior.
Autorul îşi desfrânează fantezia introducându‑ne într‑un spaţiu
al „tuturor posibilităţilor” : „Din tendinţa de parodiere va rămâne
constantă numai înlănţuirea pedantă a subordonărilor şi distinc‑
ţia ostentativă a construcţiei sintactice”. Lucrurile „inacceptabile
conştiinţei” dobândesc în acest perimetru o „ţinută marţială“.
Expresivitatea narativă îşi are temeiul în „contradicţia de sisteme,
în inadecvarea programată a sintacticului la semantic”, pentru
că scriitorul are spaima de „tiparele terne ale literaturii în gene‑
ral” iar parodia epică ne trimite la romanele de duzină, la fraze‑
ologia gazetărească, la finalurile sentimentale şi melodramatice,
la decorurile romantice etc., Urmuz simţind acut „primejdia
nărăvirii la formulă“ şi cu un „scrupul hipertrofiat”, cu „spaima
de frazeologie”, abandonându‑se în aceste „patologice teorii” ale
120
rostirii cuvântului, va opta pentru înfăţişarea absurdă a lumii.

Eugen Negrici demonstrează această „regulă a jocului” urmu‑
zian, luând în discuţie Pâlnia şi Stamate, cu halucinantele sale
combinaţii imagistice produse de tocmai „necesitatea eludării
rostirii stereotipe”. Ideea parodierii parodiate de Urmuz este,
fără îndoială, productivă în analiza şi înţelegerea demersului
literar urmuzian.
121
Timid, pasionat de literatură şi muzică
(Mihail Cruceanu)
Despre viaţa şi activitatea de zi cu zi a judecătorului Dem.

Demetrescu‑Buzău, devenit mai apoi scriitorul Urmuz, relată‑
rile, amintirile celor apropiaţi sunt, din nefericire, puţine. Între
ele cele ale lui Mihail Cruceanu1 îşi au un loc cu totul aparte
căci iluminează nu doar profilul unui om al legii, „plin de uma‑
nitate (...) în faţa împricinaţilor”, „cu un simţ de echitate ire‑
proşabil”, al unui om „modest, de o corectitudine firească“, „un
adevărat intelectual”, un „judecător timid, pasionat de literatură
şi muzică“, ci şi ceva din intimitatea sa existenţială, din sufletul
său zbuciumat, complexat, al unuia ce „se simţea strivit de o
lume în care interesul meschin, nedreptatea şi brutalitatea stă‑
pâneau nenorocita umanitate”.
Mihail Cruceanu evocă două momente distincte din viaţa
lui Urmuz, în care a avut prilejul să‑l cunoască şi să‑l înţeleagă
din perspectiva unei prietenii de tinereţe. Primul este acela din
perioada 1915‑1916 când, fiind numit profesor la gimnaziul
din Alexandria, un oraş ce avea „un gimnaziu, o judecătorie, un
birt şi un fel de cofetărie‑cafenea unde se mai jucau şi table şi
câteva prăvălii (...) clubul din localitate, cu două odăiţe şi o masă
lungă, în jurul căreia se strângeau amatorii de bacara”, în rest
„vara mult praf, iarna, pustiu şi aproape întuneric”, l‑a întâlnit
1. Mihail Cruceanu, Rătăcit într‑un târg. În De vorbă cu trecutul. Editura

Albatros, Bucureşti, 1978, pp. 88‑94.
122
pe tânărul judecător Dem. Demetrescu‑Buzău, instalaţi amân‑

doi „la o onorabilă proprietăreasă“, fiecare cu camera sa „mobi‑
lată“, dar austeră, astfel „pierduţi în monotonia acestui târg”,
împrieteniţi rapid şi căutând „soluţii pentru a ne mai complica
viaţa”. Astfel se conturează aici profilul scriitorului, într‑un
portret desenat cu linii subţiri dar ferme : „Deşi, în aparenţă, cu
figura lui posacă, părea un retras şi ostil mediului social, în
realitate era o fire foarte plăcută, sincer şi găsind ocazia să facă
reflecţii asupra oamenilor şi împrejurărilor, care te dispuneau
prin originalitatea lor”. Era un tip antrenant, spunea şi făcea
„glume de care el nu râdea niciodată, iar pe tine, care‑l ascultai,
te făcea să gândeşti şi în acelaşi timp să petreci”. Discuţiile între
cei doi erau, desigur, diverse, dar poetul simbolist Cruceanu a
fost surprins de vastele cunoştinţe literare şi culturale ale com‑
panionului său : „Citea multă literatură şi nu se speria de nou‑
tatea oricărei teorii, mai ales în legătură cu diferitele curente
literare (...) El mi‑a vorbit prima oară despre poezia lui Marinetti,
care formase o şcoală în jurul lui”. Poate că în spiritul acestui
italian, Demetrescu‑Buzău găsea „ridicol să spui vorbe conven‑
ţionale, care nu înseamnă nimic în realitate, fiindcă nici nu te
gândeşti la semnificaţia lor”, inventând un joc în care cei doi se
ambalau amuzaţi, înlocuind, bunăoară, salutul de întâmpinare
cu alte cuvinte, oarecare, ce păreau în conjunctura momentului,
absurde, dar, oricum, originale : „Ne distram căutând aceste «alte
cuvinte». Aşa, de pildă, dimineaţa, în loc să ne spunem bună
dimineaţa, îi strigam «pipirig», el răspundea «codobatură» (...)
în felul acesta ne distram ca la Alexandria şi făceam haz între
noi, căci alţii n‑ar fi putut înţelege nimic”. Avea plăcerea de a
ironiza pe şefii care „tronau la birourile lor ca nişte zei”, având
„o pornire” împotriva birocraţiei şi birocraţilor ce se supraesti‑
mau „plini de o ridicolă inconştienţă“, se indigna „împotriva
laşităţii generale, care se pleca servilă în faţa omului ce reuşea
în acţiunile lui” etc., imaginând scene de plasticitate teatrală.
123
Bunăoară – îşi aminteşte Mihail Cruceanu – „imagina o scenă

în care un cetăţean mucalit spulbera gravitatea unui şef, mân‑
gâindu‑l cu mâna sub bărbie, foarte liniştit, ca şi cum ar mângâia
o pisică sau un câine”. Referitor la aceste scene, memorialistul
se referă trimiţând la unele realităţi literare de mai târziu : „când
scene similare din cuprinsul pieselor lui Ciprian m‑au făcut
să‑mi pun întrebări stăruitoare în privinţa paternităţii lor, mă
gândeam mereu la povestirile lui Demetrescu”.
Mihail Cruceanu simte în tânărul său prieten vocaţia crea‑
torului şi îl îndeamnă, căutând a‑l stimula, să publice povestirile
sale „cu haz”, pe care le inventa şi pe care „prietenii le ascultau
în nopţile pierdute în cafenelele bucureştene”. Dar, zice memo‑
rialistul, „Demetrescu nu le dădea mare importanţă acestor mici
satire, găsindu‑le bune de debitat între prieteni”. În acelaşi timp
însă vorbea de „intenţia” de a scrie „nişte lucrări dramatice,
pentru a demasca mediocritatea mediului social ce striveşte pe
omul care se devotează unei opere de creaţie”. De aici, poate, şi
gândul de mai târziu privind dramaturgia lui Ciprian, în care
se găsesc idei şi scene pe care judecătorul de la Alexandria le
vehiculase la vremea respectivă. Nici în critica muzicală nu se
încumeta să se exerseze deşi „cunoştea multe din cele mai impor‑
tante opere, ca şi aproape toate simfoniile clasice” cărora le
„explica înţelesul” şi „modul în care se desfăşurau părţile com‑
ponente ale bucăţilor discutate, deosebirile dintre ele, caracte‑
ristica stilului marilor compozitori”. Ezita, totuşi, spunând
mereu că „îi lipseşte ceva care să‑l facă critic muzical, că e un
ratat al muzicii”. Acest sentiment al ratării pare să fie determinant,
încă de prea devreme, în comportamentul său. „El se socotea
un om care încurcă lumea, un ratat ca şi la muzică. De altfel,
chiar şi ca om îşi închipuia că are o figură cu totul neplăcută,
că e urât şi nici o femeie nu‑l va simpatiza şi deci va trebui să
nu se însoare niciodată“. Şi, Mihail Cruceanu adaugă : „Ciudate
idei mi se părea că are acest prieten inteligent şi simpatic, al
124
cărui defect era tocmai neîncrederea în însuşirile lui bune. Poate

de aceea era şi atât de retras în el”. Cât despre textele sale literare,
„el le ştia pe dinafară“, le povestea „socotindu‑le amuzante nevi‑
novate şi fără importanţă“. De aceea, „nu s‑a crezut nici scriitor,
nici deschizător de drumuri în artă“. Era însă atent la evenimen‑
tele sociale din jur, pe care le sintetiza în compunerile sale într‑un
mod cu totul special. Aşa, bunăoară, despre războiul ce înce‑
puse – primul, se‑nţelege – confecţionase o istorioară de actua‑
litate, intitulată Emil Gaik. Povestirea imita ploaia de declaraţii
de război ce urmaseră unele după altele şi obligaseră diferite state
să facă fel de fel de declaraţii.
Nici Mihail Cruceanu, poet modernist, de altfel, nu reali‑
zează (şi nici mai târziu n‑a conştientizat) noutatea reformatoare
a modului de exprimare literar al lui Urmuz. „Astăzi o serie de
critici vor să explice gestul din urmă – sinuciderea, n.n., Ct.C. –
în legătură cu neobişnuita lui carieră de scriitor, iar pentru
aceasta ei iau glumele unui om inteligent şi pregătit să înţeleagă
arta şi adaugă cele mai ingenioase teorii şi comparaţii cu alţi
scriitori din lume, pe care poate Demetrescu nici nu i‑a cunos‑
cut. Ei nu vor să ţină seama de judecata lucidă a acestui pretins
scriitor”. Cât de mult se înşela memorialistul e în zadar a demon‑
stra azi. El însă ne‑a lăsat o mărturie importantă privitoare la
starea psihică, la neliniştea lui Urmuz din ultima sa perioadă de
viaţă, – un al doilea moment evocat – când s‑au întâlnit, după
ani de zile în care îi despărţise războiul. „Cu vreo lună înainte
de tragicul lui sfârşit – notează Mihail Cruceanu – ne‑am întâl‑
nit prin dreptul judecătoriei de pe strada Ştirbei Vodă. Ne‑am
strâns mâinile cu prietenie şi el mi‑a spus în treacăt că doreşte
să mă întâlnească ca să‑i spun şi lui ce e comunismul (...) Căuta
acel strop de lumină care să gonească întunericul din jurul său.
Şi nu l‑a găsit.”
În această perspectivă, a dezorientării lui Urmuz într‑o lume
ce‑l opresiona, Mihail Cruceanu notează o observaţie judicioasă
125
(dar tot reticentă, oarecum) asupra operei şi a atitudinii de viaţă

a acestuia : „Maniera folosită de Demetrescu în fantasticile lui
povestiri arată, cel mult, ingeniozitatea lui de a folosi educaţia
artistică şi spiritu‑i de observaţie chiar în aceste glume, menite
să înveselească orele petrecute cu prietenii, înlăturând o clipă
acel gol sufletesc în mijlocul unei societăţi decăzute, care l‑a
chinuit toată viaţa. El a făcut totul pentru a înlătura brutalitatea
intolerabilă a lumii care îl înconjura. Împotriva ei, sufletul lui
revoltat a luptat cu gluma şi ironia unor povestiri, intenţionat
absurde”. E de reţinut, pentru profilul spiritual lui lui Urmuz,
acest caracter de revoltat al omului, şi intenţionalitatea absurdu‑
lui în creaţia sa. S‑a simţit însă un învins şi „lipsit de voinţă“ a
căzut, în urma lui „au rămas numai glumele, care n‑au legătură
cu tragica lui existenţă“.
Se află în aceste mărturii ale unuia dintre apropiaţii lui
Urmuz (până la avangardişti), lipsa de înţelegere, de aderenţă la
inovaţiile sale, acceptându‑l limitat, doar ca pe un om inteligent,
rafinat cunoscător de artă, şi numai atât. Poate într‑o astfel de
atitudine trebuie găsite şi apreciate ideile urmuziene din operele
dramatice ale lui Ciprian, care şi el l‑a tratat ca pe un ratat,
căruia se cuvine a i se păstra în memorie doar şotiile nebuneşti,
aşa cum face, de altfel şi Mihail Cruceanu.
126
Un abstracţionist
(Nicolae Manolescu)
Pentru cel ce se apropie azi de textele urmuziene, de paginile

sale bizare, scrise în prima jumătate a secolului trecut, căutând
a le preţui din perspectiva unei înţelegeri a actului creaţiei
moderne, e aproape de neînţeles opacitatea criticilor (nu doar a
lor) din epocă la prestaţia atât de inovatoare în epica românească
a grefierului de la Înalta Curte de Casaţie. Sau, poate însuşi
faptul că autorul lor ezita să se numească pe sine ca scriitor (în
ciuda atenţiei deosebite acordată literei tipărite), îi făcea pe
cititori, indiferent de calitatea lor profesională, să nu vadă în ele
mai mult decât „un joc voluntar şi amuzant” (Perpessicius) ori
nişte „simple elucubraţii premeditate, fără un sens mai înalt”
(G. Călinescu) etc. Este şi observaţia de la care porneşte Nicolae
Manolescu în studiul ce i‑l consacră1, punându‑l pe Urmuz
pentru prima dată într‑o atât de tranşantă relaţie de fond cu
producţia tradiţională pe de‑o parte şi cu experimentele avangar‑
dei, pe de altă parte, tocmai pentru a‑i defini originalitatea,
noutatea incontestabilă, cu care‑şi devansa categoric epoca (ori,
tocmai în acest fapt trebuie văzută, desigur, reticenţa comenta‑
torilor, formaţi în spiritul exerciţiului literar realist) : „Doi ani
după Ion şi patru înainte de Fecioarele despletite, acest fel de a
1. Nicolae Manolescu, Studiu introductiv la : Urmuz, Pagini bizare.

Studiu introductiv de Nicolae Manolescu. Editura Gramar, Bucureşti,
2003. Text preluat după Arca lui Noe – (I‑III), 1980‑1983.
127
începe un roman (Pâlnia şi Stamate n.n., Ct. C.), (fie el şi lili‑

putan) avea aerul unui mic scandal literar. Îl atenua doar o
atmosferă foarte favorabilă gesturilor avangardiste, inaugurate
în timpul războiului prin lansarea în neutra Elveţie a dadaismu‑
lui”. Şi, încă mai explicit sancţionar : „Multă vreme (şi uneori şi
astăzi încă), invenţiile lui Urmuz au fost receptate doar ca jocuri
ingenioase şi hazlii, ceea ce mă determină să cred că nu li se
atribuia altă putere decât aceea de a opera anume schimbări în
cadrul stabilit de expresie literară ; stupefiau prin insolitul de
moment, ca orice calambur, echivoc sau sofism lingvistic, nu
erau suspectate de a coborî într‑un strat mai profund”. Dar,
pentru cine va fi fost mai atent (avangardiştii, într‑o anume
măsură) ar fi observat că Urmuz „a schimbat însăşi regula jocu‑
lui : adoptând un mod de expunere ce pare, la prima vedere,
incompatibil cu obiectul expres”. Ori asta, pentru că „omul
însuşi a încetat să i se înfăţişeze, precum prozatorilor realişti (...)
drept «natural» şi congruent sub raportul comportării externe
sau interne, produs organic al unei biografii complexe, pe scurt,
o fiinţă înzestrată cu un set de însuşiri în parte proprii, în parte
caracteristice pentru întreaga specie”.
Pentru avangardişti – spune Nicolae Manolescu – tendinţa
era de „a înlocui” realitatea dată cu „pura ei posibilitate”. În
sensul că „orgoliul artistului” nu mai consta în „a crea în spiri‑
tul naturii”, ci a zămisli alte forme, menite „să îmbogăţească
natura : să i se adauge şi s‑o concureze”. Suprarealismul excelează
în asemenea interpretări „inventate împotriva naturii”, luate
dintr‑o recuzită onirică, în care abundă reprezentările unei
„metamorfoze incomplete”, zoomorfe. Un alt procedeu, de care
uzitau avangardiştii era cel al „protezei mecanice”, într‑un mare
domeniu al imaginarului preponderent fiind „mitul maşinii”,
adică „realul viu” era înlocuit cu unul „mecanic”. În această a
doua categorie s‑ar înscrie mai toate personajele lui Urmuz, care
au „proteze mecanice stranii, grătare, băşici de cauciuc”
128
(Sirena‑Pâlnie a lui Stamate, Grummer, Algazy ş.c.l.), numai

că – observă Nicolae Manolescu – „Urmuz nu porneşte dinspre
automat spre uman, ci totdeauna invers”, fiind asigurată o „bază
umană a hibridului”, fapt ce nu face „mai puţin insolite acest
creaţii”. Avangarda „nu mai urmăreşte similaritatea cu realul” ;
căutând a‑l concura, propune „produse” ce‑i aparţin. Astfel,
artistul modern „ignoră impresia de confecţionat”, de „artefact”,
abandonând naturalul şi spontanul. Pe scenă sunt aduse perso‑
naje confecţionate, ce nu reprezintă viaţa ci, pur şi simplu, „un
loc inventat de artist până în cele mai mici amănunte”, ca într‑un
teatru de marionete în care sforile sunt trase cu totul la vedere.
Statutul personajului, în felul acesta „s‑a schimbat radical”, dar
şi „universul însuşi al acestor bizare personaje e altul decât al
eroilor lui Rebreanu sau Camil Petrescu”. În acest context,
Urmuz apare – ne atrage atenţia Nicolae Manolescu – „printre
puţinii avangardiştii propriu‑zişi ai prozei”, ba chiar „cel dintâi
promotor la noi al corinticului românesc”. În acest sens s‑a
impus „radicalismul” său, nu însă şi natura sa adevărată, asupra
căreia planau prejudecăţile privind „caracterul exclusiv parodic”
şi, oarecum dedus de aici, „efectul exclusiv amuzant”. Ceea ce,
s‑a văzut mai târziu, recunoscut în exegeza actuală, face parte
tocmai din originalitatea acestui univers urmuzian, pe de‑o parte
în relaţie cu procedeele avangardei iar pe de alta cu acelea ale
artei pur realiste. Şi, Nicolae Manolescu întreprinde o ingeni‑
oasă, foarte utilă punere faţă în faţă a scrierilor lui Urmuz cu
acelea ale Hortensiei Papadat‑Bengescu, pentru a face constatări
esenţiale în privinţa sistemului de reprezentare artistic. Ambele
aceste opere – observă criticul – „zugrăvesc burghezia naţională,
deşi pleacă de la viziuni social‑estetice diferite”. Dar, dacă la
Hortensia Papadat‑Bengescu aceasta „reflectă încă o încredere
fundamentală în valorile clasei”, la Urmuz „burghezia apare
deodată în negativitatea ei : iraţională, incongruentă şi grotescă“.
Aici „individualitatea s‑a atrofiat cu totul”, evidenţiindu‑se însă
129
„mecanismul implacabil al supraindividualităţii”. Este o lume

în care „fiinţele şi‑au pierdut nu doar interioritatea”, dar şi
„omenescul”. Tocmai de aceea, atrage atenţia Nicolae Manolescu,
lumea lui Urmuz „n‑o parodiază (pur şi simplu)” pe cea a roma‑
nelor din ciclul Hallipa, ci se prezintă ca „o altă faţă“ a acesteia.
Oamenii, „deşi aceeaşi, sunt văzuţi cu alţi ochi, încât apar dife‑
riţi total, putând fi luaţi drept alţii”. Această „altă faţă a lumii”
însă „păstrează toate aparenţele” celeilalte societăţi, deşi „pe
de‑a‑ntregul reificată“. La Urmuz aflăm situat pe acelaşi „plan
de importanţă vitală“, „exteriorul cu interiorul, aparenţa cu
esenţa, trupul cu sufletul, a avea cu a fi”. Apar şi la Urmuz
aceleaşi meserii, aceleaşi preocupări, aceleaşi abateri morale etc.,
toate însă „despuiate de orice idealitate şi ca o pură negativitate”.
Această altă faţă a societăţii, pe care ne‑o arată Urmuz, pare a
fi „o împărăţie de obiecte agresive, de reacţii mecanice, însă
violente, în care totul, de la eros la crimă şi de la negustorie la
politică, este reificat”.
Analiza la obiect, pe textele lui Urmuz (Pâlnia şi Stamate,
Ismail şi Turnavitu, Emil Gayk) este cu totul edificatoare :
„Procedeul luării la propriu, care provoacă cel mai frecvent resen‑
timentul de absurditate, este strâns legat de viziunea unui uni‑
vers reificat (…) Confuzia permanentă şi voită care se face la
Urmuz între sensul figurat şi cel propriu al cuvântului, absenţa
în definitiv a planului figurativ al limbajului nu sunt altceva
decât expresia estetică, formală, a reificării”.
Eroii, nişte himere groteşti prind viaţă printr‑un mijloc uimi‑
tor care constă „la primul nivel (…) în folosirea au pied de la
lettre a cuvintelor, şi la un al doilea nivel, în considerarea în
acelaşi fel a romanului în întregul său”.
Urmuz este astfel un autor modern „de texte”, iar „procesul
textualizării lichidează, într‑o parte a literaturii moderne, pe
acela al simbolizării”. Noutatea absolută a lui Urmuz constă în
aceea că el nu caută a‑şi „desfăşura personajul”, ci dimpotrivă,
130
a‑l „concentra”, fixându‑l doar din câteva trăsături, întrucât el

„nu vrea să aşeze pe picioare un om «în carne şi oase», ci o idee”.
Nu se obţine astfel „o expresivitate absolută“, Urmuz, cultivând
absurdul, este în fapt „un abstracţionist”. Portretele realizate de
el – observă Nicolae Manolescu – sunt perfecte dar te duc cu
gândul „mai curând la Picasso decât la Velásquez”. La aceste
portrete „totul este riguros”, numai că, în speţă privindu‑l pe Gayk,
absurd nu este felul în care acesta este văzut, ci Gayk însuşi.
Aceeşti eroi sunt tot atât de „abisali” ca şi eroii lui Flaubert,
bunăoară. Metoda de creaţie abstracţionistă a lui Urmuz eviden‑
ţiază „absurdul din viaţă“, iar acest absurd nu este inventat, ci
este pus în evidenţă cu „o eficacitate de care metoda realistă nu
s‑ar dovedi în stare”. Aici concretul este „redus la esenţă“ ; con‑
centrat „nu este doar personajul urmuzian, ci însuşi romanul”.
Autorul „respectă cu sfinţenie (…) forma clasică de roman” pe
care însă „o goleşte” de „vechiul conţinut”, în sensul că „rigidei
caroserii, cu părţile ei componente din totdeauna nu‑i mai
corespund o acţiune concretă şi nici un peisaj logic motivate”,
dar se păstrează, formal, „aparenţa unei vieţi”, astfel că „în deta‑
liu, totul e absurd, în ansamblu, coerenţa e perfectă“.
Toată această demonstraţie pe care o face Nicolae Manolescu,
argumentează faptul (şi impune o accepţie) că Urmuz propune
un mecanism de funcţionare textual, propriu, distinct de cel
tradiţional şi independent de exerciţiul tipic al avangardei :
„«acţiunea» sau «comportamentul» eroilor, neglijează complet
logica realului, instituind însă „absolut o strictă logică de lim‑
baj”, o logică a cuvântului „considerat au pied de la lettre”. La
Urmuz, „literatura veche realistă e absorbită, topită, lichidată de
această nouă literalitate : motorul romanului sunt cuvintele”.
Literatura aceasta nu mai copiază natura, ci „se copiază pe sine”.
Acum „literarul se identifică cu literalul”, proza lui Urmuz fiind
„tot o copiere”, dar una sublimă, ce „are în vedere însăşi litera‑
tura”.
131
Studiul lui Nicolae Manolescu este – după cel al lui Nicolae

Balotă, primul, de altfel de o amplă deschidere exegetică – o
punere în pagina de istorie literară, cu exactitate, a operei urmu‑
ziene, fixându‑i locul şi marcându‑i acestuia contribuţia de ori‑
ginalitate, prin tocmai raportarea demonstrativă la contextul
creator din care îşi face apariţia. E un punct, aş zice nodal, pentru
demersul criticii româneşti (intervenţia sa este datată la 1980)
în judecarea şi receptarea modernă a acestei opere insolite prin
totul, un studiu deschizător de orizonturi generoase în interpre‑
tare, provocator şi ordonator deopotrivă în sondarea analitică.
132
O lume larvară prevăzută cu aripi
uriaşe
(Constantin Crişan)
La centenarul naşterii lui Urmuz (1883‑1983), marcat cu

destulă indiferenţă, Editura Minerva a lansat, totuşi, o ediţie a
operelor acestuia, polilingvă, precedată de o prefaţă, cu totul
encomiastică, semnată de Constantin Crişan1, din care, proba‑
bil, cititorii străini nu au înţeles mare lucru şi mai ales nu cred
că s‑au dumirit de ce exegetul îl aşază pe scriitorul român alături
de Alfred Jarry, Jacques Vaché, Marinetti, Tzara, Ionesco sau
Beckett. Un text mai mult poetic, încărcat de metafore, cu fraze
lungi, sforăitoare, de o exaltare festivistă, oarecum pompieris‑
tică : „Literatura în forma ei genuină, literatura eliberată de orice
teroare organizaţională, de orice arhitectură cu scopuri meschin
şi anticipat legiferate, literatura ca resurecţie din cenuşa propriei
decăderi, literatura ca aerul şi ca apa, aşa cum ţâşneşte ea din
cerul inteligenţei şi din «subpământa» minţii, literatura ca actus
primus, neatârnată de nici un interes şi abandonată eternităţii
în chiar clipa genezei, literatura ca o sacră gratuitate şi ca joc
ilimitat ; literatura ca haine de cliché ; literatura ca protest faţă de
1. Urmuz, Pagini bizare. Ediţie, prefaţă şi tabel cronologic de Constantin

Crişan. Tălmăciri integrale şi fragmentare în : engleză, franceză, ger‑
mană, italiană, rusă şi spaniolă de : Eugen Ionescu, Ilarie Voronca,
Leopold Kosch, Andrei Bantaş, Marco Cugno şi Marin Mincu,
L. Doloşeva, Xenia Dumitriu, Nataşa Nicolau, Susana Vasquez Alvear
şi Victor Ivanovici. Editura Minerva, Bucureşti, 1983, pp. 5‑15.
133
orice déjà vu şi déjà lu ; literatura care‑şi ajunge sieşi asemenea

unui Dumnezeu imaginar – iată ce şi‑a dorit în ascuns Urmuz”.
Această literatură propune o „lume văzută cu sarcasmul lucid al
parodicului, o lume ivită printre hohote mari de râs, apoi con‑
doleată pentru chiar acest scherzando, montată şi demontată ca
un mecanism vivant cântând şi plângând fără noimă, o lume
amăgită de propria ei credinţă, de o abulică... energie ; de fapt,
lumea ca motiv al deriziunii universale – aşa cum va apărea ea,
mai târziu, în teatrul ionescian”, în fine, „o lume larvară prevă‑
zută cu aripi uriaşe”. E această lume „invenţia lui Urmuz”, care
„inventează un veritabil «apocalips al burlescului»”, de care
„Urmuz râde apoi copios”, făcând „în modul cel mai natural
literatură şi antiliteratură“, astfel încât „fiecare Fabulă urmuziană
este o capodoperă şi o mică operă deschisă“ Etc. Totuşi, câteva
idei se desprind cu o anume limpezime şi merită a fi reţinute în
aprecierea scrierilor lui Urmuz. Una, şi cea mai remarcabilă, este
aceea că absurdul operei urmuziene îşi trage sorgintea din fondul
fantastic al literaturii folclorice româneşti, „nu o dată paradoxal,
mustind de imagerie şi absurd comic, al basmului”. Găsim aici
„imprevizibilul, fantasticul paradoxal, ilogic şi paralogic, mai
precis acea poetică a fisurării sensului”, susţinând mereu şi în
orice împrejurare eroul „ca exponent al Binelui şi Adevărului”.
Astfel vede Constantin Crişan literatura lui Urmuz, întemeiată,
ca şi cea folclorică, în genere, pe „o magnifică suprarealitate pe
care, atât cititorul naiv de ieri, cât şi cititorul hipermodern de
azi (...) o râvnesc energic în taină ca pe o realitate superioară şi
«mai adevărată» decât aceea a cenuşiului cotidian”. În această
perspectivă de înţelegere, Algazy & Grummer i se pare a fi „un
basm despre artă“, găsind între acesta şi basmul popular o veci‑
nătate de structură. (Relaţia cu folclorul o găsim semnalată şi de
Paul Anghel într‑un eseu din 1968, Urmuz şi Sonata). Observaţia
ar merita, desigur, o discuţie mai amplă, pe care însă criticul nu
o angajează.
134
O altă idee, polemică de data aceasta, rămasă, de asemenea,

la nivelul enunţiativ, este aceea privind conştiinţa scriitoricească
a lui Urmuz, care – e de părere Constantin Crişan – îi solicitase
lui Tudor Arghezi, la debutul său revuistic, o prezentare ce ar fi
trebuit să afirme, să confirme marele demers novator al lui
Urmuz („El voia, pur şi simplu, să se ştie – şi dincolo de textul
propriu‑zis – că proza lui e altceva, adică e fără precedent şi fără
datorii estetic‑stilistice în geografia literaturii de până la el” – dar,
zice comentatorul, „Arghezi a refuzat o asemenea introducere”.
Iarăşi, tema aceasta ar fi meritat o argumentaţie mai amplă,
întrucât vizează de fapt existenţa unei gândiri artistice urmuziene,
în favoarea căreia au pledat şi alţi exegeţi, e drept cu alte mijloace
şi mult mai explicit (convingător) argumentate.
Apoi, a‑l încadra pe Urmuz mişcării de avangardă, crede
Constantin Crişan, e „o datorie”, dar şi „o uriaşă dificultate”
căci, Urmuz fiind „scriitor de limbă locală“, „cum este, în fond,
limba română“, e greu să demonstrezi prioritatea unui atare
demers, „înaintea unui confrate francez sau britanic”, pentru că
„a fi puternic prin originalitate într‑un câmp sau altul al civili‑
zaţiei artistice – poate fi un merit în sine mai ales dacă şi când
ideea emisă de tine a fost preluată, exprimată şi uneori polisată
în forme noi, superioare” într‑o altă limbă. E aici o indignare
mocnită a criticului împotriva destinului atât de anonim, totuşi,
în plan universal, al lui Urmuz, „precursor energic şi polimorf ”.
Urmuz a propus „o nouă geneză“ literară, o nouă „palingenezie” ;
în literatura lui „imaginarul pare a nu avea nici început, nici
sfârşit”, prozatorul prevăzând „chiar moartea artei, a imagina‑
ţiei”, Urmuz dovedindu‑se a fi un spirit „lucid”, în demersul său
evidenţiindu‑se, prin totul, acea „sete de caricare şi demascare
a poncifului estetic, a literaturii desuete de pension”.
Textul poetic al lui Constantin Crişan conţine destule idei,
totuşi, ce ar fi meritat a fi aprofundate critic, într‑o actuală
receptare, ce ar fi trebuit să fie judicioasă şi demonstrativă, a
135
operei unuia dintre scriitorii noştri cei mai particulari, al cărui

loc în mişcarea literară contemporană (europeană şi universală)
trebuie tranşat cu, încă, multe eforturi.
136
Kafka înainte de Kafka
(Artur Silvestri)
Marcat de operaţiunea protocroniştilor, Artur Silvestri vede

în Urmuz nu doar unul dintre „precursorii români ai avangardei
europene, al suprarealismului în principal”, ci şi un continuator
al unor „semne ale avangardei” detectabile în scrierea cronica‑
rilor „în versuri” din secolul al XVIII‑lea, ca Pitarul Hristache
şi mai apoi poeţii din secolul al XIX‑lea, Al. Depărăţeanu sau
Mihail Zamphirescu, cu buni continuatori în literatura română
de azi, cum sunt Tudor Arghezi sau Marin Sorescu, spre deose‑
bire de „emulii” ce pretind a forma o „şcoală urmuziană”, dar o
are „nu au alt merit decât acela că au continuat, la nivel mai
scăzut, e adevărat, stilul magistrului”, cum sunt Moldov, Gr.
Cugler, Madda Holda, Jacques G. Costin ş.a.
Eseul lui Artur Silvestri, intitulat Un Kafka înainte de Kafka :
Urmuz1, marşează pe ideea că avem de‑a face cu „singurul avan‑
gardist român avant la lettre”, scriindu‑şi opera „prin 1908” când
„îşi însuşise corect estetica lui Marinetti”, intenţionând chiar
să‑şi adune prozele într‑un volum intitulat Schiţe şi nuvele
aproape futuriste. Din spiţa avangardiştilor români i se alătură
Tristan Tzara, care „prin 1913 începe să scrie poezie tulburată
de anxietatea avangardei” şi de Dallocrin (Nicolae Oprea Dinu)
1. Artur Silvestri, „Un Kafka înainte de Kafka”. În Argeş, nr.170, octom‑

brie 1985, p. 6. Reluat în volumul Portrete literare, cu titlul : Un Kafka
înainte de Kafka : Urmuz.
137
care în 1914 „producea un roman fantast – în gustul Nadia al

lui André Breton – intitulat Inginerul Tinca. Dar, în literatura
noastră, Urmuz ilustrează, desigur, păstrând proporţiile, „cazul
straniu al lui Franz Kafka, de care îl apropie considerabile ana‑
logii, mai întâi de ordin biografic”. Desigur, Urmuz se producea
înaintea acestuia. Pentru el, ca şi pentru Kafka, mai târziu,
„creaţia” e văzută „ca o condiţie a vieţii”, ceea ce şi constituie
„teza de natură morală ilustrată de Urmuz”.
Opera acestuia, redusă, cuprinde câteva schiţe şi nuvele,
„mici eseuri de felul reflecţiilor” şi o Fabulă absurdă : Cronicarii,
„un joc jarryst – compusă cu rigoare prozodică eminentă însă
fără sens, edificată numai pe mecanismele rimei care nu duc la
nimic dacă sunt exercitate în sine”. Prozele „nu se pot povesti”
dar sunt compuse „cu o minuţiozitate de remarcabil prozator
clasic”, logica fiind la Urmuz „o tehnică a ermetizării şi un mobil
gramatical al absurdului”. E remarcată „inventivitatea asociativă
care deschide, în carapacea fără cusur a prozei, mari perspective
ameţitoare”. Dincolo de această evidenţă, „lucrează” la Urmuz
„o filosofie a lumii care este eminamente kafkiană, însă înainte
de Kafka”. E vorba de o lume claustrată, de un univers închis,
de o umanitate „subumanizată”. La Urmuz, umanitatea e atât
de involuată, încât se reduce la un popor decrepit, idiotizat,
aproape combinaţie de regne incerte”. În plus, Urmuz cultivă,
înaintea lui Breton şi a celorlalţi scriitori ai absurdului, „un fel
de erotică a reveriei freudiene”, anume aceea a „amorului cu
obiecte”. În fine, concluzia e că „suprarealismul urmuzian” e la
fel de puternic ca „absurdul lui (Ionescu – n.n., Ct.C.) în eboşă”.
Pledoaria lui Artur Silvestri este pentru un Urmuz al deschi‑
derilor avangardiste europene („aproape necunoscut în timpul
vieţii” dar cu „o difuzare postumă dintre cele mai spectaculoase”)
ce ar trebui cunoscut mult mai bine şi mult mai temeinic apro‑
fundat în contextul literaturii naţionale şi universale deopotrivă.
138
Un precursor, al cui ?
(Ioan Petru Culianu)
Făcându‑i o succintă schiţă biografică ajutorului de grefier

de la Curtea de Casaţie din Bucureşti, de prin anii ’20 ai seco‑
lului trecut, Ioan Petru Culianu, într‑un articol publicat în
1988, în Franţa1, reia metodic întreaga chestiune a întâietăţilor
(precursor) lui Urmuz în literatura română şi în cea universală
în contextul mişcării de avangardă, ordonând, tot aşa, în patru
dosare, pe patru paliere de discuţii, întreaga chestiune a ... locu‑
lui pe care autorul Cronicarilor îl poate ocupa într‑un peisaj
literar autohton şi european.
Primul dosar are în vedere condiţia apartenenţei la „grupul
suprarealist”. Ioan Petru Culianu crede că îndreptăţirea „coop‑
tării postume” a lui Urmuz în cadrul acestei mişcări se datorează
dislocării discursului epic, „asociaţiile onirice” şi „un simbolism
sexual extrem de îndrăzneţ”. În schimb, atrage atenţia exegetul,
„nu se găsesc la el nici experimente aleatorii, nici scriitură auto‑
mată”. Mai mult, în privinţa influenţei, crede că acesta „ar fi
putut‑o exersa mai direct asupra tânărului Samy Rosenstock,
între anii 1912‑1915, simbolist de limba română sub
1. Ioan Petru Culianu, „Urmuz, precurseur de lui‑même ?” În Vitalité et

contradictions de l’avant‑garde. Italie‑France 1909‑1924. Textes reunis
par Sandro Briosi et Henk Hilleraan, José Corti, Paris, 1988, pp. 273‑278.
Reluat în Ioan Petru Culianu, Studii româneşti, II. Soarele şi luna.
Otrăvurile admiraţiei. Traducere de Maria‑Magdalena Anghelescu,
Corina Popescu şi Dan Petrescu. Editura Polirom, Iaşi, 2009, pp. 120‑126.
139
pseudonimul de S. Samyro şi fondator, în 1916, al dadaismului

(sau, mai precis, al mişcării dada) sub pseudonimul de Tristan
Tzara”. Dar – face observaţia Ioan Petru Culianu – suprarealiş‑
tii „trişează” în privinţa caracterului „total necontrolat al pro‑
ducţiei lor”. E o constatare pe care au făcut‑o şi alţii, mai înainte,
probată de altfel. Într‑un articol din 1949, Eugène Ionesco îl
consideră pe Urmuz ca pe un „Jarry balcanic”, dar asocierea
rămâne fără efect în peisajul literar francez „din cauza prea
puţinului interes” pe care Urmuz îl putea suscita în cercurile
literaţilor francezi. Abia în 1965 articolul lui Ionescu este luat
mai în serios, în considerare, datorită faptului că dramaturgul
îşi revendica rădăcini în scrierile acestui „frate spiritual al lui
Jarry”, socotindu‑l, de asemenea, „un Kafka mai mecanic şi mai
grotesc”. Aşadar, chestiunea iniţiativei lui Urmuz în privinţa
exerciţiului suprarealist, rămâne oarecum în suspensie.
Cel de al doilea dosar, din punctul de vedere al lui Ioan Petru
Culianu, este cel al iniţiativei dadaiste în privinţa textelor urmu‑
ziene. Aici face remarca faptului că prin 1908‑1909 Urmuz îşi
citea poveştile în sânul familiei şi în cercul prietenilor şi „nu se
poate exclude cu totul împrejurarea ca tânărul Samy Rosenstock,
născut în 1896, să fi cunoscut superficial unele încercări inedite
ale lui Urmuz”, care între 1912‑1915 „producea sonore versuri
simboliste”. Exegetul face în acest sens apropierea singurului
poem al lui Urmuz, Cronicarii, de „una din cele mai celebre
producţiuni dadaiste ale lui Tzara” adăugând : „pentru cine nu
le cunoaşte, paternitatea lor ar fi perfect interschimbabilă”. Şi
citează textul lui Tzara :
„Cântul unui dadaist

nici prea vesel nici prea trist
ce iubea o bicicletă
nici prea veselă nici tristă
140
soţul însă‑n noul an

află tot şi într‑o criză
trimete la vatican
pe cei doi în trei valize...”
(cu echivalenţa franceză realizată de Mihail Cosma/Claude

Sernet). În acest caz, sugestia este limpede în favoarea precurso‑
ratului lui Tzara, care şi‑a publicat textele înainte de 1922 când
Arghezi îl lansează pe Urmuz.
Cel de al treilea dosar se referă la filiaţiile pieselor lu G. Ciprian,
Omul cu mârţoaga şi Capul de răţoi, despre care se spune că dacă
nu au fost scrise de Urmuz, în orice caz ele se structurează pe o
ideatică expresionistă a lui Urmuz. Tardiv deci, i se atribuie aces‑
tuia „cu toată probabilitatea, o ideologie ce nu fusese decât în
parte a lui şi absolut deloc a propriilor scrieri”. Constatarea
aceasta închide dosarul fără a convinge pe nimeni de expresio‑
nismul urmuzian.
În fine, cel de al patrulea dosar, referitor la absurdul literaturii
lui Urmuz, pune în discuţie faptul că Eugène Ionesco, voind
să‑i aducă un „omagiu internaţional” îl numeşte pe acesta ca
„precursor al teatrului său”. În acest caz, Urmuz nu mai este
afiliat avangardei istorice cât altei „tradiţii”, anume aceea a absur‑
dului, şi care este foarte veche. Ioan Petru Culianu evocă, în
acest sens, exemplul poetului florentin Domenico di Giovanni
„zis şi il Burchiello”, care pe la 1440 „se amuza copios să for‑
muleze nişte enunţuri în versuri, coerente din punct de vedere
gramatical, dar complet aiurea din punct de vedere semantic”.
Procedeul fiind rodnic, pe la jumătatea secolului al XV‑lea
„Anton Francesco Grazziani îl considera pe autorul lui drept
egalul lui Dante şi al lui Petrarca”. Şi în secolul al XVII‑lea
producţia florentinului este încă prizată, Anton Maria Salvini
în Discorsi Accademici II (Florenţa 1695) „îl socotea pe Burchiello
«un autor mistic şi misterios»”. Astfel, „privilegiul absurdului
141
de a fi polisemantic” Urmuz trebuie să‑l împartă, în practica sa,

cu Burchiello şi cu Eugène Ionesco”, „care, de altfel, îl ţine de
«precursor» direct”. În acest caz, Ioan Petru Culianu se vede
îndreptăţit a se întreba : „a fost el oare cu adevărat precursorul
altcuiva decât al lui însuşi ?”.
142
Menţiuni şi opinii
(II)
SANDA RADIAN. Consacrând un amplu studiu monogra‑

fic fabulei, în capitolul Tradiţionalism şi inovaţie, Sanda Radian
îi scordă atenţie şi lui Urmuz, vorbind despre „valorile poetice
ale parodicului”1. Cercetătoarea consideră că aceste producţii se
afirmă mai mult într‑o „subtilă ironizare a clişeelor verbale” ce
ajung a se constitui, în cele din urmă, într‑o „zeflemisire a
structurii clasice a genului însuşi”. În acest sens reţine ca memo‑
rabile două „ipostaze fabulistice”. Una a lui Urmuz, prin
Cronicarii, cealaltă a lui Ştefan Neniţescu (1897‑1979) ce ilus‑
trează „procedeul de acumulare canonică a proverbelor”. E, evi‑
dent, o mare deosebire între cei doi, dar nici unuia nu‑i acordă
vreo anume importanţă literară majoră, preferând – în ce‑l
priveşte pe Urmuz – să se justifice prin opinia lui G. Călinescu
din Istoria literaturii..., care zicea : „...de bună seamă acestea
(Paginile bizare – n.n.,Ct.C.) nu sunt decât glume inteligente şi
nimeni nu pretinde a le vărsa în marea literatură“ (p. 805, Ediţia
princeps). Totuşi, Sanda Radian analizează fabula urmuziană
remarcând faptul că parodicul e construit aici „din materia
comicului absurd”, canonul fiind „golit de sens”, autorul ridi‑
culizând „rigoarea normelor genului”. Este descris analitic sis‑
temul de construcţie al fabulei, atenţia căzând pe substanţa
1. Sanda Radian, „Măştile fabulei”. Etape ale evoluţiei în literatura

română. Editura Minerva, Bucureşti, 1983, pp. 202‑203.
143
fondului lexical : „o abundenţă a verbelor de mişcare”, care se

înlănţuie „fără cap şi fără coadă“. Sunt remarcate „contrastele
de limbaj” – „turcismul «şalvari» de natură arhaică se învecinează
cu neologismul insolit «carambolaj»”. Apoi, „amestecul onomas‑
tic” şi, în fine, morala care „sună a sentinţă prin ponderea statică
a celor două substantive în coordonare disjunctivă şi a elipsei
totale de grup verbal”. E un procedeu „manierist”, conchide
autoarea studiului, în care ironia se pulverizează datorită schemei
ironice „golită de conţinut”. Prin acest procedeu se face trimitere
la studiul şi antologia lui Gustav René Hocke, Manierismul în
literatură, căreia, în traducerea românească, N. Balotă îi adaugă
şi fabula lui Urmuz.
M. NIŢESCU. Recenzând (în 1970) cartea despre Urmuz,

datorată lui Nicolae Balotă (remarcabilă prin „capacitatea de
invenţie în cercetarea cazului Urmuz”, N. Balotă „creează, întru
totul verosimil, un scriitor şi o operă perfect articulată, de pro‑
porţii şi semnificaţii nebănuite până acum”), M. Niţescu îşi
formulează propriile opinii şi întrebări faţă de textele urmuziene,
nu neapărat polemice cât mai ales dubitabile : „întrebarea dacă
scrierile lui constituie o operă ?”. El remarcă existenţa însă a unui
„cult”, creat de „febrilitatea avangardei” de a‑şi căuta „puncte
de sprijin” punând în evidenţă „mecanismele secrete” prin care
„se constituie şi se impun1 unele autorităţi”. Iar „fervoarea”
avangardei româneşti faţă de Urmuz a fost „o fervoare ideologică
şi politică“.
Referindu‑se strict la scrierile urmuziene, M. Niţescu acceptă
că autorul lor „a fost printre primii scriitori ai veacului XX care
au încercat o «subversiune a scrisului»”, ceea ce interesează cu
adevărat, la acest scriitor, fiind „unitatea metodei” cu care
1. M. Niţescu, „Urmuz als ob”. În Atitudini critice. Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1983, pp. 202‑205.
144
lucrează. E o certitudine această metodă, dincolo de care nu ştim

„ce anume a prezidat opera : intenţia de simplu joc, intenţia de
critică socială, de desacralizare, sau o reacţie negativă faţă de tot
(...) Semnificaţiile şi «structurile» interne sunt atât de embrio‑
nare şi de inconsistente, iar opera atât de ambiguă încât ea
rămâne «deschisă» oricăror interpretări”, iar „speculaţii” se pot
face în diferite sensuri. Citită fără prejudecată, opera aceasta
trezeşte o „relativă euforie” întrucât sunt în ea „pasaje întregi de
o platitudine dezolantă“. Desigur, criticul se referă şi la catego‑
ria absurdului, căruia cei mai mulţi exegeţi subordonează aceste
texte. Astfel, precizează că „absurdul urmuzian, exploatat ambi‑
guu de comentatori, nu e absurdul existenţei, a cărui conştiinţă,
în sensul actual, Urmuz nu a avut‑o şi nici nu putea s‑o aibă.
E vorba de un absurd de intenţie în plan logic‑formal, căruia i
se subordonează contorsiunile şi deformările în ordinea realită‑
ţii”. Pe acest palier de realizare, „structurile embrionare aparent
absurde au un rol funcţional, de a servi realizarea absurdului de
logică formală“. Toate speculaţiile ce se fac în jurul acestor scri‑
eri – e de părere M. Niţescu – se datorează deplasării accentului
„de la funcţionalitate la o imaginabilă organicitate”. În conclu‑
zie, Urmuz („un vag aer de mister stăruie în jurul umilei vieţi a
grefierului Demetrescu‑Buzău”) rămâne în atenţia posterităţii,
prin „vacuitate”, un „excelent semn convenţional, căruia avan‑
garda îi substituie propriile ei avataruri şi incertitudini”.
EUGEN DORCESCU. Bizareria textelor lui Urmuz apare,

în lectura lui Eugen Dorcescu1, ca o realitate aievea, a unei lumi
onirice, „grotescă, absurdă, fantastică, neverosimilă din unghi
ontologic, dar esteticeşte viabilă şi convingătoare”. Autorul
1. Eugen Dorcescu, „Urmuz şi realismul psihologic”. În Orizont

(Timişoara), nr. 13, 1983. Reluat în volumul Poetica non‑imanenţei,
ediţia I, 2008 ; ediţia a II‑a, 2009.
145
identifică aici, ca „genotext” al creaţiei, „comportamentul oni‑

ric”, iar ca temă centrală „erosul”.
Prin alcătuirea sa – e de părere Eugen Dorcescu – „fenotex‑
tul” trimite la vis („coşmar”), structurat într‑o foarte exactă
mecanică a stereotipiilor de compoziţie, pe care le grupează în
şapte secvenţe graduale (după o schemă propusă de R. Barthes) :
expoziţiunea afirmativă, expoziţiunea negativă, enunţarea pre‑
ferinţei, apariţia partenerului, bifurcaţia, drama şi sfârşitul ero‑
ului, „de obicei prin autoviolenţă”.
Traseul existenţial al eroilor porneşte întotdeauna de la „auto‑
erotismul angelic pentru a sfârşi la dezagregarea prin autovio‑
lenţă. E un „circuit” pe care îl trasează „arhetipul urmuzian”
odată ce iese dintr‑un „spaţiu protector al matricei” sale, fiind
„livrat” însă unui infern lăuntric, care şi el are valoare de „spaţiu
matricial” ( comportamentul lui Stamate, bunăoară, marcat de
o „topografie genitală”). Eroii au o geneză onirică şi aceasta le
determină constituţia – sunt personaje ce apar „fie prin metoni‑
mie”, fie „prin metaforă”, cu un loc de sinteză între cele două
(„eventual sinecdoca”), evocând pe de‑o parte masculinitatea,
pe de alta feminitatea, această sinteză reprezentând „adevăratul
erotism urmuzian” (Ismail e un „hermafrodit”, o „caricatură a
androginului”). Unii dintre eroii urmuzieni – Cotadi, Algazy
ş.a. – în fond „deconspiră o sexualitate dublă, ambiguă”. Alţii –
Turnavitu, Dragomir, Grummer – „corporalizează principiul
masculin”. Ceilalţi „oglindesc duplicitatea perfidă a aceluiaşi
instinct” întrucât, la drept vorbind, ne spune Eugen Dorcescu,
„nici nu e vorba de cupluri” atâta vreme cât perechile acestea
„rămân doar expresia unei aparente scindări a eului”. Parcurgând
astfel un traseu existenţial, în care „maşinaţiile lor schimbă brusc
destinul eroului”, personajul este trimis inevitabil către moarte :
„Eroul urmuzian, mereu identic sieşi, e o monadă tragică” con‑
sumată „cu disperare din propriile‑i conflicte”. Este un drum cu
toate înfăţişările realiste, fiecare naraţiune ce urmăreşte evoluţia
146
eroului propriu reprezintă de fapt, „osificarea parodică a unei

specii literare consacrate. Aşadar, conchide eseistul, „scrierile lui
Urmuz nu sunt doar nişte antiproze”, ci se impun ca „veritabile
proze” cu „definiţii artistice pozitive”, în care „accepţiunea pole‑
mică, meta‑artistică” este doar „o componentă ca oricare alta”.
SOLOMON MARCUS. Luând în discuţie chestiunea para‑

doxului literar, Solomon Marcus1 atrage atenţia asupra meca‑
nismelor de formare a acesteia în lobii cerebrali, punctând
faptul că arta, în consecinţă şi literatura, este concentrată cu
precădere de emisfera dreaptă care „excelează în controlul intu‑
iţiilor şi emoţiilor”, al faptelor „individuale de imediaţie şi con‑
comitenţă“ în vreme ce vorbirea ca artă literară intră sub incidenţa
activităţilor din emisfera cerebrală stângă, aceea care „excelează
în controlul activităţilor secvenţiale”, în special „a limbajului şi
a logicii”. De aici concluzia că literatura se supune unor „două
tendinţe antinomice” şi mai ales că „starea de sănătate psihoso‑
matică rezultă tocmai din echilibrul acestor tendinţe antino‑
mice”. E limpede că apare aici o tensiune între cele două
activităţi ale emisferelor cerebrale, între „activitatea empirică
(externă) şi cea reflexivă (internă)”. Se constată că „starea de
paradox antinomic corespunde stării normale, de sănătate, în
timp ce ieşirea din paradox este în acelaşi timp intrarea în starea
de boală“. Şi iată cum, literatura se constituie într‑o „activitate
de reglare a echilibrului atât de necesar între termenii antino‑
miei”. Creaţia literară a lui Urmuz este „anume construită pen‑
tru a ilustra această alunecare” între plauzibil şi absurd, ca una
din formele normale ale paradoxului creaţiei. Anamorfoza „răs‑
toarnă elementele şi principiile perspectivei în relaţia aparent‑real”,
1. Solomon Marcus, Paradoxul. Editura Albatros, Bucureşti, 1984. Vezi

paragrafele : Individual – general ; Alte dihotomii generate de paradox ;
Paradoxul obligaţiei şi permisiunii ; Replici din ,,Alice în Ţara minunilor”.
147
ceea ce, fiind „posibil” ca realitate reprezentată nu trebuie să fie

neapărat şi „obligatorie” în acest cadru. Dar, se pune numaide‑
cât întrebarea : „ceea ce este posibil nu este nici măcar permis ?”.
Răspunsul pe care îl avem în literatura Paginilor bizare se situ‑
ează, posibil, „dincolo de intuiţia comună şi de simţul normal
comun”. E un paradox tangent cu absurdul şi trimiterea la Alice
în Ţara minunilor devine oarecum explicabilă : „«Nimeni pe
drum» spune Alice. «Aş dori şi eu să am un astfel de ochi cu
care să pot vedea pe Nimeni ! Şi încă de la aşa o distanţă !» observă
regele pe un ton supărat”. Eroii lui Urmuz nu numai că îl văd
pe Nimeni dar şi trăiesc în ecuaţia lui.
SILVIU ANGELESCU. Într‑un amplu studiu privind pro‑

blematica portretului literar („în universul literaturii, portretul
poate evolua fie ca o formă liberă, de valoarea unei specii, fie ca
o formă inclusă, de valoarea unui procedeu”), Silviu Angelescu
se opreşte – nici n‑ar fi putut altfel – şi asupra modalităţilor
portretistice ale avangardei literare1, specifice unei stări de criză
a esteticului de la începutul secolului al douăzecilea. Cu acest
prilej, domnia sa sintetizează „tentativele de redefinire a litera‑
turii”, pe care le propun diversele direcţii ale mişcărilor avan‑
gardiste asumându‑şi dreptul de a acuza „rutina, conformismul
social şi artistic”, întrucât considerau că omul devenise „prizo‑
nierul propriilor sale convenţii”, că în literatură era vizibilă o
anume „închistare spirituală“, ducând în consecinţă la o îngră‑
dire a „imaginaţiei” prin „norme şi reguli” menite a răpi omului
„bunul său cel mai de preţ – libertatea”. În acest caz, rostul artei
nu este de a deveni „o temniţă a spiritului”, ci dimpotrivă, „o
forţă eliberatoare”. Se citează în discuţie primul manifest al
suprarealismului, semnat de André Breton, în 1924, în care este
1. Silviu Angelescu, Literatura avangardei. În Portretul literar. Editura

Univers, Bucureşti, 1985.
148
condamnată suficienţa plată şi sistemul de „locuri comune” al

literaturii realiste. Aceste locuri comune în gândire şi în limbaj,
sunt considerate de suprarealişti, de avangardişti în general, ca
un obstacol ce trebuie depăşit. Silviu Angelescu remarcă astfel
„eforturile de rafinare a formelor expresive destinate, în progra‑
mul avangardei, să conducă la o depăşire a stării de criză“. Dar,
„revolta împotriva convenţiilor care închid orizontul şi «dre‑
sează» imaginaţia” începe în literatura română ceva mai devreme,
încă de prin anii 1908‑1909 când Urmuz îşi concepea Paginile
bizare (Arghezi îl publică în 1922, atestându‑l ca scriitor ; primul
volum Algazy&Grummer apare în 1930 la Editura unu, a avan‑
gardiştilor care îl revendică pe Urmuz ca pe un „precursor prin
excelenţă“. Iată deci, sugerează Silviu Angelescu, autorul nostru,
cu ani buni înaintea exerciţiilor europene ale avangardei, „ajun‑
sese la o concepţie estetică superioară“, povestirile lui fiind o
dovadă că „detectase acele maladii ale limbajului, care‑l auto‑
distrug, alterând, totodată, condiţia literaturii”. De aici şi pleacă
în „parodierea lucidă“ a temelor şi motivelor, a imaginilor con‑
venţionale de o „tradiţie literară «obosită»”. Ameninţarea litera‑
turii de a se închide în „propriu‑i sistem” şi, ca „sistemele
genetice” tinzând a se reproduce numai pe sine, Urmuz o resimte
acut şi reacţionează propunând „sub aparenţa” unor parodii
„bufe”, tocmai demascarea, denunţarea puterii perfide a automa‑
tismelor de „gândire şi expresie” în dezvoltarea propriului „câmp
de inerţie”. O anume înstrăinare a omului de sine însuşi începe,
cu evidenţă, „prin limbaj” şi continuă „prin literatură“.
Naraţiunile lui Urmuz „caută locul comun numai pentru a‑l
asocia unui alt loc comun, incompatibil însă dintr‑o perspectivă
logică“. Procedeul conduce la „plăsmuirea unei suprastructuri
absurde” ca „proiecţie a latenţelor eliberate din carapacea auto‑
matismului”. În acest mod, portretul, figura personajului, este
împinsă în absurd. Exemplificarea se face prin Emil Gayk, pen‑
tru a conchide : „În ciuda faptului că rămâne riguros articulată
149
din punct de vedere gramatical, descrierea nu este decât o abe‑

raţie, un delir verbal în care funcţia referenţială a limbajului a
fost practic anulată. Imaginea se autodesemnează, ridicând orice
punte care, prin asemănare sau analogie, ar putea‑o lega de
realitate. Forţele de disoluţie operează la nivelul semnificantului,
amintind răsturnările de răsturnare plastică încercate de Marc
Chagal”. În final, Silviu Angelescu atrage atenţia că şi acest
procedeu poate deveni, la rându‑i, o manieră, producând o con‑
venţie a altor automatisme, pe un drum ce se închide. Producţia
avangardiştilor de mai târziu, care au încercat să cultive modelul
(v. Moldov), nu a însemnat decât o „reproducere” a propriilor
automatisme. E un câştig, totuşi, în privinţa exerciţiului limba‑
jului care primeşte astfel un „plus de luciditate”, cu care „lite‑
ratura s‑a întors repede la vechile şi, totuşi, mai semnificativele
sale procedee portretistice”, însemnând, de fapt, „reîntoarcerea
la imaginea umană“, după „regulile clasice ale figuraţiei”.
MARIN SORESCU. Într‑un eseu, mai degrabă (totuşi un

pamflet), din 1985, reluat în volumul Uşor cu pianul pe scări
(1985), consacrat avangardei literare româneşti – Avangarda cu
garda descoperită1 – ce are ca obiect de discuţie, în principal,
antologia Avangarda literară românească, realizată de Marin
Mincu, precedată de un amplu studiu al aceluiaşi, ce aduce
„erudiţia semiotică“, zice Marin Sorescu în cronica sa (cronici
literare se subintitulează volumul său), poetul care debutase
editorial, el însuşi, cu o plachetă de parodii, îl comentează şi pe
Urmuz, printre alţii, oarecum în treacăt, recunoscându‑i însă
condiţia de pionier în privinţa literaturii absurdului, astfel
căzând de acord cu Eugène Ionesco, cel care, încă în 1965, în
Les lettres nouvelles, îl declarase drept „un precursor” şi un „pri‑
eten mai mare”.
1. Marin Sorescu, Avangarda cu garda descoperită. În Uşor cu pianul pe

scări. Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985, pp. 297‑318.
150
Marin Sorescu aminteşte de antologia, în „limba lui Goethe” –

seria Frühe Texte der Moderne (1983) – în care Urmuz apare, în
traducerea lui Oskar Pastior, alături de André Breton, Philippe
Soupault, Theo van Doesburg, Maurice Maeterlinck, urmând
astfel un destin internaţional, pe linia căruia se citează şi tradu‑
cerile în limba engleză, datorate lui Miron Grindea, publicate
în revista Adam (Nr. 322‑323‑324), ca şi antologia lui Marco
Cugno, în italiană : Poesia romena d’avanguardia (Editura
Feltrinelli, Milano, 1980). În maniera sa polemică, zeflemitoare,
Marin Sorescu ţine să prezinte şi el o opinie, o definiţie a avan‑
gardei în general („Avangarda este atunci când soldatul o ia
înaintea glonţului, care nu‑l va mai ajunge din urmă, cu grosul
armatei, din motive elucidate încă din antichitate /.../ Avangarda
într‑adevăr merge înainte, sau mimează asta, răzând cu un mătu‑
roi tot ce este în urmă. Retroactivitatea ei furibundă e ca o
mătură în flăcări. Futurismul, dadaismul, suprarealismul au
negat cu vehemenţă, până la căpierea timpanelor contempora‑
nilor, totul”) precum şi a modelului său de exprimare :
„Mâncăriciul de limbă, pe care îl au aproape toţi, fără a fi vor‑
băreţi, ci doar exaltaţi, vizionari, trăind cu capul în noroi (în
nori, am vrut să spun, dar, făcând un compromis între intenţie
şi dicteu, voi articula : în noroiul norilor), e deopotrivă şi mân‑
cărime la tălpi. Îi mănâncă talpa, se scarpină şi se gâdilă. Şi sunt
trişti când râd, la gâdilitură, cu lacrimi de crocodil : albe perle
gogoloiate şi gogoneţe, care se înşiră apoi frumos în cărţi trăs‑
nite. Căci suprarealismul nu poartă paratrăznet. Numai Urmuz
îşi mai permite să‑i pună lui Algazy, în chip de paratrăsnet,
desigur, pentru barba‑i «rară şi mătăsoasă», un grătar înşurubat
şi împrejmuit cu sârmă ghimpată“. În acest context, al avangar‑
dei româneşti ca şi în cea internaţională, Urmuz este socotit
„genial”, căci el apare „la fiecare atingere cu frazele lui, prevăzute
cu pâlnii, grătare şi capcane – imprevizibil”. Este aşezat în pan‑
dant cu Fundoianu, „cele două extreme ale avangardei noastre” :
151
pe de‑o parte „la un capăt ruptura totală cu literatura şi crearea

unui limbaj nou” (Urmuz), pe de altă parte, „blânda îngăduinţă
a tradiţiei meşteşugului curat şi a bunei intuiţii clasice lăsată să
treacă prin cercurile de foc ale avangardei (B. Fundoianu).
Avangardă care, nefiind „tragică“, ci doar „tristă“, foloseşte masca
şi „ţopăie”. În sensul că toţi suprarealiştii au un ochi de plastic
în frunte. Cu excepţia lui Urmuz, care „avea ureche muzicală“.
Se referă şi la debutul literar, pe care l‑a patronat Tudor Arghezi
(„l‑a detectat primul şi l‑a botezat Urmuz”) dar a şi „preluat
creator” de la acesta „câteva procedee”. Se exemplifică prin
bucata Cum să stârpeşti şoarecii de tot, citând un pasaj, pe care
îl consideră tipic urmuzian. Vorbeşte şi de „drama limbajului”
(„nu e de altfel chiar atât de nouă. Au trăit‑o şi romanticii şi
alţii, de când există conştiinţa scrisului”) dar imposibilitatea
comunicării i se pare a ţine, în metoda acestora, şi de o stare
patologică. „Primul critic care a suspectat starea sănătăţii mintale
a avangardiştilor a fost G. Călinescu, în însemnarea despre Urmuz,
scoţându‑şi, însă, pacientul de sub orice bănuială de degradare
psihică, şi aşezând creaţia acestuia sub semnul jocului pur”.
Situându‑l, aşadar, pe Urmuz în contextul avangardei („pe
lângă alte merite, este faţa noastră gătită, care, vrei, nu vrei,
circulă prin lume”) îl tratează ca pe un „cap de serie în litera‑
tură“, iar pe cei care au încercat să‑l imite îi suspectează de
„contrafacere”. Opera lui Urmuz, e de părere Marin Sorescu,
operă suprarealistă, este „o contradicţie, din capul locului. Ea
se creează ca o contraoperă, nu crede în artă“. E „o provocare” contra
unui adversar absolut al artei : „scleroza, îmbătrânirea în canoane”.
CONSTANTIN ZĂRNESCU. Recenzând în revista Steaua1,

volumul polilingv, din opera lui Urmuz, realizat de Costantin
1. Constantin Zărnescu, „Urmuz şi post‑modernitatea literaturii”. În

Steaua, Cluj‑Napoca, Nr. 10, octombrie 1985.
152
Crişan în 1983, Constantin Zărnescu scrie, de fapt, un eseu pe

marginea limbii şi limbajului autorului Paginilor bizare, pornind
de la observaţia că aceasta are la bază „forţa teribilă a şotiei ilicite,
a zicătorilor populare şi a paradoxurilor, a căror putere de cir‑
culaţie depăşeşte de multe ori nivelul tiparului, trecând spre
oralitatea vie, fără de sfârşit a unei naţiuni („fiecare individ
memorând, adăugând, şlefuind, stilizând, prin viu grai, ceva,
din actul literar à la Urmuz, pe care‑l recuperează şi‑l retrans‑
mite”). Eseistul îl tratează pe „părintele Avangardei” într‑un
context literar în care trimiterile se fac, în linia obişnuită a
discuţiilor, către Kafka, Hašek, James Joyce, Karel Čapek,
Samuel Beckett şi, evident, către Caragiale şi Ionesco, numai că
el se referă în primul rând la un limbaj comun al acestora, deve‑
nind el însuşi, acest limbaj, substanţă şi subiect al operei literare.
„A afirma – zice Constantin Zărnescu – că Urmuz, Kafka, Joyce,
Beckett au ca temă permanentă a creaţiei lor limbajul, este un
adevăr care a ajuns un bun cultural câştigat”. Aceşti scriitori
„s‑au jucat «cu focul» înlăuntrul limbajului”, prevestind viitoa‑
rele cataclisme europene ale limbajului şi constituindu‑se în
adevărate „antene” ale luptei „împotriva literaturizării, aşa cum
era literaturizarea gândită la nivel clasic”. Experimentul lui
Urmuz este comparat cu acela al lui Brâncuşi, care în limbajul
său artistic „s‑a folosit de civilizaţia veche sud‑est europeană a
lemnului”, în pandant, autorul lui Cotadi şi Dragomir utilizând
„simboluri din lumea (...) tradiţiilor culturale şi a legilor credin‑
ţelor nescrise”, căci personajele urmuziene „călătoresc prin sub‑
pământe”, sunt „oameni anonimi şi marginali ai unor suburbii
anonime şi marginale” ale cuvântului, „se lovesc de ziduri înalte
şi scări nesfârşite în cariera lor socială, hălăduiesc prin nopţi fără
capăt sau se lovesc de precepte obscure, care le frâng calea,
cărarea, drumul : destinul”. Totul se datorează abilităţii cu care
cuvântul este mânuit, devenind el însuşi obiect de lucru. În cazul
unor asemenea mânuiri ale cuvântului, e greu a pătrunde
153
psihologia personajelor create, „în profunzime”, fără să ţinem

cont de „două concepte ale spiritului modern : subconştientul
personal şi cel colectiv”, sau de „credinţele şi ideile orale ale unui
popor”, cum este în cazul nostru cu scrierile lui Urmuz. Acesta,
ca şi ceilalţi scriitori din familia sa de creatori, „au preluat de la
Nietzsche dictonul tragic : Dumnezeu a murit, însă au adăugat
şi au construit în continuare, aşa cum se construieşte în conti‑
nuitate istorică, din epocă în epocă şi din individ în individ :
Dumnezeu a murit/ însă animalul mitologic din Creta nu este,
încă, mort !”. Într‑o astfel de idee a construit Urmuz, utilizând
o limbă – consideră Constantin Zărnescu – „cu o capacitate
asociativă şi plastică“ specifică, manifestându‑se ca un promo‑
vator al „înnoirilor, modernităţii şi postmodernităţii”.
P.S. Într‑o notă din revista Ursa mare, Constantin Zărnescu
anunţă că lucrează la un roman inspirat din viaţa şi opera lui Dem.
(Demetru) Demetrescu‑Buzău, un roman „colaj, picto‑poetic,
istoric şi muzical”1 ( ? !) ce‑şi propune să fixeze tragedia existenţei
umane „închisă în cuvânt”. Va fi un roman, se mărturiseşte
autorul, „asupra disoluţiei (prăbuşirii) puterii politice, a tiraniei
şi silniciei şi dictaturilor – intuite în chip genial de «autorul» şi
«sinucigaşul» cu mai multe nume”, având ca model naraţiunile
urmuziene care oglindesc „în expresivitatea literaturii române :
spaima şi teroarea tot mai crescătoare”. Început în anul 1982 şi
ţinut o vreme „la sertar”, romanul se află pe masa de lucru, dar
încă n‑a atins forma definitivă, destinată tiparului.
MIRCEA SCARLAT. În cadrul celei de a cincea cărţi a Istoriei

poeziei româneşti, la capitolul Radicalizarea manifestărilor refor‑
matoare, Mircea Scarlat îi consacră un spaţiu substanţial auto‑
rului unei singure poezii, Cronicari, ce reprezintă însă „un exces
1. Constantin Zărnescu, „Sugestii şi explicaţii asupra romanului

Urmuzland”. În Ursa mare, Cluj‑Napoca, an. I, Nr. 1, noiembrie
2008, pp. 30‑31.
154
relevant pentru o întreagă direcţie creatoare”, lui Urmuz, cel ce

ilustrează, singur, subcapitolul : Impasul1. La Urmuz, „conven‑
ţionalismul genurilor tradiţionale” este denunţat cât se poate de
categoric, deşi Cronicari „este în mult mai mare măsură Fabulă
decât este Pâlnia şi Stamate roman”, aşa cum îşi subintitulează
autorul producţiile. Obligativitatea moralei în cadrul formulei
lirice a fabulei este respectată, numai că aici avem de a face,
explică istoricul literar, cu „poezia pură“, în sensul cel mai larg
al înţelegerii ei, morala scrierii constând de data aceasta în chiar
„lipsa unei morale de factură tradiţională“. Poezia fiind „act
spiritual gratuit, suficient sieşi”, nu are nevoie de nici un fel de
morală. Citându‑l pe G. Călinescu, care observase că fabula lui
Urmuz este „condusă după canonul clasic, dar fără sens”, Mircea
Scarlat obiectează polemic : „Aici, lipsa sensului are, totuşi, o
semnificaţie”. În jurul acestei semnificaţii se dezvoltă comenta‑
riul critic, Mircea Scarlat atrăgând atenţia asupra faptului că în
prima parte a poeziei, „versurile inaugurale” sunt construite
într‑o tonalitate ce pare a avea un „înţeles logic” pentru a‑l face
pe cititor să se aştepte, în final, la o morală. În această primă
parte „se persiflează“ „prejudecata «nobleţei» unor subiecte”,
deopotrivă şi a unor „elemente lexicale”, astfel „denunţând
caracterul literaturizant al literaturii” căci, Urmuz neagă, de fapt,
„formele consacrate ale «poetizării»”, poetizând „excesiv” cu
„intenţia clară de a discredita procedeul”. Urmuz procedează în
opera sa, luând în răspăr „însuşi modul tradiţional de înţelegere
a literaturii”. Dar, scriitorul acesta apare ca o consecinţă a pre‑
ocupărilor manifestate la începutul veacului, de a restructura
mentalităţile artistice, într‑o „epocă în care se declanşase criza
limbajului” şi implicit a literaturii : „Expresia plenară a crizei o
aflăm în paginile urmuziene” ce au părut multora, la început,
1. Mircea Scarlat, Radicalizarea manifestărilor reformatoare. În Istoria

poeziei româneşti, vol. III. Editura Minerva, Bucureşti, 1986, pp. 14‑17.
Seria Momente şi sinteze.
155
comice când „ele indicau, în fond, o mare tragedie, generată de

neîncrederea torturantă în posibilitatea realei comunicări”. Cea
mai importantă revoluţie „în sfera limbajului artistic” o realizează
Urmuz. În poezia sa (ca de altfel în toate celelalte scrieri) „sfera
conotativă a textului este preferată celei denotative” care face ca
tocmai „renunţarea la semnificatul tradiţional” să se constituie
în „morala” fabulei urmuziene. Se trimite, în pandant, la textul
„parabolic” al prozei Algazy & Grummer în care „se indică moar‑
tea unor convenţii artistice, fără a se propune altele”. Urmuz
sugerează în întreaga sa literatură „falsitatea unei estetice” fără
să ne indice „posibilitatea alteia”. Se atrage astfel atenţia asupra
necesităţii „reformei” fără însă, „să o şi săvârşească“. Există în
această literatură o „forţă de disoluţie” ce face să gliseze totul
într‑un „impas simptomatic” pentru însăşi dezvoltarea ei.
Avangardiştii care s‑au revendicat de la el, de la Urmuz, în fond
„nu l‑au continuat”, rezultatul demersului lor fiind unul „epi‑
gonic” (v. exemplul : Moldov). Gestul literar al Cronicarilor este
„irepetabil” şi „perturbează, benefic ordinea constituită a poe‑
ziei” întrucât „fabula urmuziană este echivalentul unui microb
inoculat într‑un corp, pe care îl va obliga, automat, la o reacţie
de apărare”. Este reacţia pe care o va urmări Mircea Scarlat în
comentariul său istoric tratând diversele ipostaze ale moderni‑
tăţii literare, cu un punct de referinţă excesiv în exerciţiul artis‑
tic al lui Urmuz, ce vizează nu doar o criză culturală, ci şi una
existenţială, pe care viaţa scriitorului o ilustrează în consecinţă.
DUMITRU MICU. Socotindu‑l – într‑o istorie a literaturii

române – ca pe „cel mai straniu dintre autorii români, Urmuz
îi apare lui Dumitru Micu drept un precursor, pe plan universal,
al antiliteraturii „structurate de principiul absurdului” 1.
1. Dumitru Micu, Antiliteratura : Urmuz. În Scurtă istorie a literaturii

române, II. Perioada interbelică. Poezia contemporană. Editura Iriana,
Bucureşti, 1995, pp. 225‑226.
156
Naraţiunile lui sunt compuse într‑un limbaj cu formulări „ieşite

parcă dintr‑o maşină dereglată“, făcând evident „vidul de gân‑
dire” şi „incoerenţa semantică“. Tocmai de aceea, literatura lui
Urmuz este organizată, afirmă Dumitru Micu, ca o „parodie
radicală a ceea ce azi se numeşte «limbajul de lemn»”. Toate
frazele sunt impecabile, construite în conformitate cu normele
cele mai stricte ale gramaticii, după o topică exemplară a limbii
literare, fiind coerente şi perfect logice sub „aspectul strict deno‑
tativ”, numai că sunt „lipsite de orice sens şi de orice conţinut
imediat accesibil”. Ele constituie, după constatarea istoricului
literar, „un mod de a vorbi neexprimând nimic”. Aşa se ajunge
la „ultima expresie posibilă“ a antiliteraturii. Şi totuşi, ne încre‑
dinţează acelaşi, „aceste proze conţin literatură“. Odată acceptată
această condiţie estetică a scrierilor urmuziene, Dumitru Micu
se întreabă dacă nu cumva Paginile bizare sunt mai mult decât
nişte simple exerciţii parodice, dacă nu cumva „sensul” lor e
„mai adânc”. Răspunsul e pozitiv, în sensul că aici trebuie des‑
cifrată „tragedia limbajului”. Argumentul vine din tocmai accep‑
tarea comediei tragice ca un mod de existenţă artistică, literară.
Şi atunci, e posibilă, fără îndoială, „disimularea tragicului şi sub
învelişul parodicului şi al absurdului”. Urmuz parodiază însăşi
vorbirea în formule. „Nu se poate vorbi eludând orice conven‑
ţii – îşi susţine argumentaţia Dumitru Micu – iar convenţia
devine, inevitabil, clişeu. Şi cum gândirea nu se poate comunica
decât prin limbaj, ea riscă în orice moment să eşueze în stereo‑
tipii. Cât priveşte totalitatea existenţei umane, inclusiv infimi‑
tatea inefabilelor sufleteşti, funcţionările ei sunt determinate
evident de mobiluri primare, instinctuale, de resorturi tot atât
de simple, în ultimă expresie, ca ale oricărui mecanism.” Şi
încheie, dilematic : „Nu cumva suntem, noi toţi, personaje
urmuziene ?”. Din această perspectivă, eroii Paginilor bizare au
consistenţă şi realitate existenţială. Emil Gayk, bunăoară, „ciu‑
gulitorul de grăunţe” nu este, oare, „o pasăre de pradă, cu
157
vocaţie de birocrat («ascuţit bine la ambele capete») şi un „huli‑

gan naţionalist (el «poartă pe urmărul drept un susţinător de
armă» şi vrea «transilvăneni fără Transilvania»)”. Etc. Parodiind
vorbirea literară, Urmuz parodiază literatura însăşi, ilustrând‑o
în dimensiunile ei negative : antiliteratura.
MIRCEA CĂRTĂRESCU. Perspectiva postmodernistă în

literatura română i‑a solicitat pe mulţi critici şi teoreticieni
literari, pe mulţi practicanţi ai diferitelor genuri, pentru a‑i
stabili parametrii în care el se manifestă şi în care a apărut,
particularităţile româneşti, înţelegându‑l ca pe un moment
într‑o evoluţie istorică a artei (şi nu numai). Între aceştia, Mircea
Cărtărescu îi consacră un amplu studiu analitic, cu interesante
conotaţii comparatiste, în care, vorbind despre Contestarea
modernismului în epoca modernistă, se referă şi la Urmuz1, a cărui
operă o consideră între cele care conturează „cea mai interesantă
şi fructuoasă ca posteritate” familie de scrieri (şi scriitori) oare‑
cum insolite, care „poate fi definită prin cărţi privite până azi
ca nişte «ciudăţenii estetice», unice, inclasabile, enigmatice în
imanenţa lor”, romane cum ar fi, după părerea exegetului, Craii
de Curtea Veche, Întâmplări din irealitatea imediată, Creanga de
aur, Interior, Cimitirul Buna‑Vestire, Pensiunea doamnei Pipersberg
(a lui H. Bonciu), Jocurile Daniei (...) sau „greşit înţelesul”
Enigma Otiliei, „adăugând aici şi opera lui Urmuz”. Se profilează
astfel „un corpus de texte” având un „aer de familie” şi care „aşază
deodată în altă lumină proza românească interbelică“. Fără a‑i
acorda aici o atenţie specială, se referă la el într‑un capitol urmă‑
tor – Postmodernismul subteran. Anii ’45‑’70, unde acesta este
privit prin efectele experienţei sale în scrierile urmaşilor.
Privind în urmă, autorul distinge, în epoci diferite, câţiva
scriitori care „se încadrează“ într‑o schiţă de „istorie literară
1. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc. Postfaţă de Paul Cornea.

Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, pp. 299, 351, 360‑361.
158
alternativă“, proprie, scriitori ce „combină antiliteratura, paro‑

dia, paralogismul, maniera, excesul ornamental şi taxinomic
pentru a construi un tractus plauzibil al noii literaturi postmo‑
derne”. Aceştia ar fi Dimitrie Cantemir, Budai‑Deleanu,
Caragiale, Odobescu, G. Călinescu şi Urmuz. E inclus, aşadar,
într‑o genealogie, subînţelegând prin el o treaptă într‑un fir
evolutiv al scrisului românesc, de la origini până în prezent,
amintind, într‑un context mai larg al experienţelor literare uni‑
versale, de Rabelais, Swift, Kafka şi Mark Twain.
Venind în sfera prozei româneşti actuale, Mircea Cărtărescu
discută analitic un „roman negativ” al lui Costache Olăreanu,
Ficţiune şi infanterie (apărut în 1980), în care află, cu osebire în
textul Sinuciderea din Grădina Botanică, o metodă de scriere ce
pare aproape colată după proza urmuziană. Trimiterea este de
reţinut pentru simplul fapt că depăşeşte momentul avangardei
româneşti (aceştia şi‑l revendicau pe Urmuz ca pe un precursor),
aflându‑i descendenţi, continuatori, capabili a‑i prelua metoda
şi a o practica la modul creator, într‑o altă ordine de evoluţie,
de eliberare a scrisului de chingile unor anchilozări produse de
alţi factori literari şi sociali, ulteriori celora al căror efect a fost
Urmuz. Odată cu „noua localizare spaţială a acţiunii”, zice
Mircea Cărtărescu referindu‑se la procedeul utilizat de Costache
Olăreanu, „dispare cu totul epoca romantică“, fiind „înlocuită
pe neaşteptate cu o mixtură de decadenţă simbolistă, art nouveau
şi rag time, în care exuberanţa şi absurdul sunt dominantele
atmosferei”. Identificarea elementelor preluate din specificul
prozei urmuziene, are calitatea referenţială asupra acesteia însăşi :
„Omul nedesăvârşit, artificial, bidimensional (Odradek al lui
Kafka, manechinele lui Chirico sau Schulz, figurile de ceară ale
lui Blecher, estropiaţii şi clovnii lui Beckett, fantoşele lui Bacon)
este o viziune terifiantă în noul expresionism şi suprarealism,
înfăţişând o fiinţă second‑hand, rod al unei creaţii second‑hand.
În lumea imposibilă a lui Urmuz el este deja produsul unei
159
ferocităţi gratuite, dezideologizate artistic”. Demersul integrator

al lui Mircea Cărtărescu, în ceea ce priveşte experienţa artistică
urmuziană, în literatura noastră de azi, are însemnătate căci
desemnează nu simpli imitatori, fără valoare, ai metodei, ci un
angajat productiv capabil a‑i conferi autorului Paginilor bizare
tocmai statutul de precursor, despre care vorbeau avangardiştii
fără de consistenţă îndestulătoare în creaţia lor a sistemului epic
(artistic) al acestuia.
ION POP. Ocupându‑se îndeaproape de mişcarea avangardei

româneşti, Ion Pop nu putea să nu abordeze şi subiectul Urmuz,
întrucât rolul acestuia de precursor revoluţionar, a fost exaltat
de către fruntaşii acesteia (Geo Bogza, Ilarie Voronca, Stephan
Roll şi mai ales Saşa Pană). Exegetul pleacă de la considerarea
fostului grefier al Curţii de Casaţie, fără drept de apel, ca „scri‑
itor autentic”, a cărui viziune a fost profund marcată de „neli‑
niştea existenţială a omului modern în faţa «absurdului»”1,
plasându‑l în familia unor Jarry, Kafka, Beckett sau Eugen
Ionescu, ultimul de altfel traducând din proza acestuia şi con‑
siderându‑l, la rândul său, ca pe unul din „premergătorii revol‑
tei literare universale, unul din profeţii dislocării formelor
sociale, ale gândirii şi limbajului din lumea asta”.
Ion Pop atrage atenţia asupra caracterului „anticonvenţional”
al operei lui Urmuz, văzând aici o comedie a limbajului, proza‑
torul fiind „prin excelenţă un parodist”. Pâlnia şi Stamate, Cotadi
şi Dragomir etc., conţin „imagini ale unei «lumi pe dos»”, în
legătură cu care s‑au făcut trimiteri şi la Lewis Carroll, scriitorul
1. Ion Pop, Urmuz. În 100 cei mai mari scriitori români. Prefaţă de Eugen
Uricaru, preşedintele Uniuniii Scriitorilor din România. Coordonatorul
lucrării : Mircea Ghiţulescu. Editura Lider/Star, Bucureşti, 2003,
pp. 184‑187. Despre Urmuz, dezvoltând aceleaşi idei, a mai scris
anterior în Avangardismul poetic românesc (1969) ; Avangarda în lite‑
ratura română (1990, Ediţia a doua în 2000).
160
român exploatând la maximum „jocul semnificaţiilor, «tehnica

echivocului»”, „asocierile absurde de cuvinte, sub aparenţa unei
sintaxe impecabile”. E o proză în care „(se) solidarizează «reali‑
tatea» cu materia lingvistică a discursului şi o supune tuturor
pericolelor de determinare chemate de automatismele expresiei”
şi „atrăgând atenţia asupra funciarei sale precarităţi”. În toate
prozele acestuia se articulează „jocul limbajului” care „o ia ade‑
sea înaintea conţinuturilor de viaţă ce se vor comunicate”, întru
acest univers de mici dimensiuni, transformându‑se într‑un
„spaţiu de ficţiuni nesigure, pândite de mişcarea aleatorie a
cuvintelor”. Emblematică pentru acest mod de construcţie lite‑
rară consideră a fi „fabula” Cronicari, „punctul maxim al acestui
automatism asociativ”. Aici, „sub carcasa structurii clasice a
speciei, propunând un nucleu epic alegoric şi o «morală», se
desfăşoară o întreagă reţea de jocuri intertextuale, aluzii livreşti,
având ca punct de plecare două schiţe de Caragiale şi funcţio‑
nând în virtutea unui soi de automatism verbal ce poate fi doar
cu dificultate decriptat ca servind parodierii ideii de noutate
urmărită cu jind de cronicarii‑reporteri, obsedaţi de mişcare şi
de evenimentul senzaţional”. Morala finală este anulată, de fapt.
Prin „propunerea opţiunii între două cuvinte sinonime”, Pelicanul
sau babiţa, ce „ocultează“ şi mai mult înţelesul învăţăturii con‑
cluzive a fabulei. Este un joc – precum toate celelalte texte
urmuziene – ce ascunde, în fapt, „o nelinişte mai profundă, legată
de obsesia reificării umanului şi alienării de substanţa sa reală“.
În construcţia personajelor Ion Pop distinge o tehnică „com‑
pozită“ ce „asociază insolit viul cu mecanicul”, cu efecte groteşti.
În acest sens face trimitere la „omul mecanomorf ” despre care
vorbeşte Nicolae Balotă. Este detaliat, în consecinţă, portretul
lui Gayk ; se punctează profilul unor Fuchs, Algazy şi Grummer
care, cu toţii, „sunt alcătuiţi la fel de eterogen”. Criticul vede aici,
în aceste portrete, „parodierea «fiziologiilor» din secolul al XIX‑lea”.
În totul, Urmuz este „demitizant şi parodic” făcând uz de o
„artă combinatorie subtilă“. Ceea ce îl determină pe Ion Pop să
161
conchidă că „scrisul urmuzian” deschide „calea experimentelor

radicale avangardiste” ce aveau să urmeze, declanşate „în spaţiul
literar şi artistic european”. Judecat astfel şi văzut din această
perspectivă, Urmuz este îndreptăţit a fi un precursor al acestei
negaţii a scrisului clasicizant, care a stat la baza tuturor formu‑
lelor literaturii de avangardă, în speţă a literaturii absurdului.
PAUL DUGNEANU. Într‑un studiu de amploare, consacrat

Suprarealismului poetic românesc1, Paul Dugneanu se opreşte,
oarecum în trecere, şi asupra lui Urmuz, în capitolul în care
vorbeşte despre Preavangarda în România. Polemizând cu Eugen
Lovinescu, din Istoria literaturii române contemporane, conform
căruia în perioada 1900‑1927, la noi, din cauza „mentalităţii
conservatoare a sămănătorismului şi poporanismului”, orienta‑
rea generală a literaturii române era una preponderent „tradiţi‑
onală“, domnia sa atrage atenţia că din perspectiva actuală
asupra acestui trecut, lucrurile se văd mult mai nuanţat, întrucât
„elementele moderniste şi de avangardă timpurie au înregistrat
o anumită frecvenţă“, totuşi, făcându‑se astfel referire, mai ales,
la spiritul „revendicativ” al tinerilor, vehement antitradiţiona‑
lişti, grupaţi în jurul unor reviste va Viitorul sau Revista celorlalţi
în care se milita deschis pentru promovarea libertăţii şi indivi‑
dualităţii în artă (v. manifestul intitulat Aprindeţi torţele, din
20 mai 1908, al Revistei celorlalţi, datorat lui Ion Minulescu),
citându‑se, în acest sens, angajamentul unor scriitori ca Ion
Vinea sau Ion Minulescu, dar mai cu seamă a unor artişti plas‑
tici care participă la expoziţiile organizate de Contimporanul,
Tinerimea artistică sau Arta română şi care au „convertit arta
veche într‑un idiom modern”, afirmaţia lui Henri Rousseau
potrivindu‑se pe deplin. Într‑un asemenea „peisaj cultural, deloc
«figé»”, se manifestă spirite literare foarte tinere ca „Sami Samyro
1. Paul Dugneanu, Suprarealismul poetic românesc. Editura Muzeului

Literaturii Române, Bucureşti, 2005.
162
(Samuel Rosenstock), viitorul Tristan Tzara, şi Ion Iovanaki (mai

târziu Ion Vinea), avangardiştii de peste puţin timp”. Aşa stând
lucrurile, apariţia în 1922, în revista Cugetul liber (numerele 2
şi 3) a textelor lui Urmuz, Pâlnia şi Stamate şi Ismail şi Turnavitu,
deci „după consumarea dadaismului, cea mai radicală manifes‑
tare avangardistă“, nu constituie „un impact semnificativ asupra
mişcării suprarealiste româneşti”. Totuşi, opera sa impune „un
adevărat precursor de geniu – alături de Jarry –, al avangardei
europene, mai exact a unei direcţii a ei, absurdul”, în prozele
acestea fiind discreditate clişeele retoricii tradiţionale ale mime‑
tismului realist, prin subminarea nu atât a semnificantului nara‑
tiv, cât a semnificatului, adică a unei activităţi textuale rămasă
la jumătatea drumului în transformarea practicii scripturale”.
Cu alte cuvinte, influenţa lui Urmuz în epocă, în ceea ce priveşte
strict curentul, „nu a fost decât una de atmosferă şi, posibil,
catalizatoare”. Cu adevărat, meritul incontestabil al lui Urmuz
este de găsit, e de părere Paul Dugneanu, în „paradigma litera‑
turii absurdului”, fapt demonstrat, de altfel, convingător, mai
înainte, de Nicolae Balotă. Dar dincolo de „entuziasmul, nici
vorbă, îndrituit, al lui Geo Bogza, Stephan Roll ori Saşa Pană,
pentru rolul şi valoarea de precursor” ale grefierului de la Curtea
de Casaţie din Bucureşti, haloul literar al textelor acestuia la
vremea respectivă este ca şi inexistent. Constatare/afirmaţie jus‑
tificată pe de‑a‑ntregul (aproape).
MARIANO MARTIN RODRIGUEZ. Într‑un studiu con‑

sacrat teatrului ionescian1, cercetătorul spaniol Mariano Martin
1. Mariano Martin Rodriguez, Ionesco înainte de La cantatrice chauve.

Opera absurdă românească. Capitolele : Destinul (zbuciumat) al unei
opere Englezeşte fără profesor şi Sclipiri : istorie şi receptare, pp. 51‑87
şi Între parodie şi nonsens : Sclipiri, pp. 114‑136 Traducere de Iulia
Bobăilă. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj‑Napoca, 2009. Versiunea româ‑
nească a studiului : Eugène Ionesco, Destellos y teatro. Madrid,
Fundamentos, 2008.
163
Rodriguez, specialist în limbi romanice, pasionat de literatura

română a secolului al XX‑lea, tratând problema literaturii absur‑
dului, face o paralelă între Caragiale, Ionesco şi Urmuz, trimi‑
ţând discuţia în zona kitschului ca fenomen social care
alimentează absurdul creaţiei celor trei autori, înrudiţi, de altfel,
şi cu Alfred Jarry sau Fr. Kafka. Expresie a prostului gust, con‑
sideră criticul spaniol, kitschul este „expresie a schizofreniei
sociale, materializată în stereotipia gândirii şi limbajului”, pre‑
luând astfel o idee pe care o tratează Alexandra Hamdan într‑un
studiu francez, din 1993, consacrat lui Eugène Ionesco (Ionescu
avant Ionesco – Portrait de l’artiste en jeune homme, Peter Lang,
Berne, Publications Universitaires Européennes, 1993). Pe aceste
coordonate este plasat şi Urmuz, considerat, alături de istoricii
literari români, ca „potenţial părinte al avangardei româneşti”.
Opera acestuia, comentează exegetul spaniol, e construită cu o
„rigoare asemănătoare cu cea a lui Kafka”, fără să aparţină vreu‑
nei mişcări avangardiste, pe care abia dacă le cunoşteau, amân‑
doi scriind „o operă care înnoia atât de radical procedeele literare
încât acestea, în cazul lui Urmuz, deveneau de nerecunoscut”.
Scriitorul român, ca şi Kafka sau Jarry, oferă unul din „exemplele
cele mai reuşite ale metodei literare care constă în a goli naraţi‑
unea de orice coerenţă semantică vizibilă, pentru a provoca
efecte comice, sau mai degrabă tragicomice, datorită incongru‑
enţei între semnificant, care păstrează limba şi structurile con‑
venţionale, şi semnificat, care respinge orice verosimil şi
coerenţă“. Avem la Urmuz, „un procedeu parodic, aplicat nu
doar caracteristicilor formale ale fiecărui gen, ci şi diverselor
tipuri de limbaj, literar sau nu, care înglobează un ansamblu de
clişee pe care Urmuz le demontează cu instrumentele nonsen‑
sului”. În pandant, Ionesco subliniază şi el „lipsa de logică a
acţiunii şi a limbajului”, care corespunde astfel unui „nou sistem
literar”. Dacă la Ionesco, după afirmaţia Alexandrei Hamdan,
parodia e cultivată cu funcţia ei de curăţire a insalubrităţilor
164
literare, la Urmuz, care deşurubează retorica, restituind textul pe

de‑a‑ndoaselea, umorul parodic „nu este un simplu joc metali‑
terar, care nu are valoare, în sine, mai mult decât un simplu
artificiu tehnic, ci serveşte ca vehicul expresiv”, parodia lui
Urmuz „interoghează fiinţa umană în esenţa sa ; personajele sunt
un amalgam de om, animal şi obiect în care primează forţele de
bază ale violenţei şi sexului, exprimate cu o exaltare monstru‑
oasă“. Urmuz se află în convergenţă cu „spiritul ştrengar şi
inovator al epocii”, aşa cum îl aflăm şi în fabulele unui Gadda,
numai că privind influenţa asupra lui Ionesco, trebuie avut în
vedere faptul că prozatorul român cu paginile sale bizare „se
înscrie mai degrabă în perspectiva unor modalităţi de a recurge
la nonsens într‑o structură narativă parodică (...) Urmuz scrie
pastişe ale diverselor genuri narative (romanul de aventuri, cel
sentimental sau poemul eroic) şi reduce la absurd limbajele
acestora, înlocuindu‑le componentele (personaj, acţiune etc.)
cu altele, insolite, ireductibile la orice explicaţie rezonabilă în
contextul respectiv, într‑un mod încă şi mai radical decât în
Sclipiri, până în punctul în care acumularea obiectelor şi a alu‑
ziilor incongruente anulează orice fir argumentativ”. Sub acest
aspect, Cronicarii i se pare a fi „una dintre povestirile urmuziene
cele mai interesante” în relaţie directă cu „colecţia ionesciană“,
ea respectând, în versuri, „structura clasică a genului, inclusiv
morala expresă, la final”, numai că „o goleşte de orice substanţă
reală, până când se reduce la un simplu înveliş formal”. Cu toate
similitudinile, „Ionescu nu‑l imită cu adevărat pe Urmuz”. În
Pagini bizare, „referentul parodic sfârşeşte prin a fi ascuns în
spatele abundenţei de elemente capricioase, adevărate fantasme
psihice şi filosofice ale autorului, care îmbogăţesc firul narativ
până când îl transformă într‑un amalgam pestriţ, în ciuda con‑
ciziei sale”. La Ionesco, parodia e „mai trasparentă“. La Urmuz
„descrierile sunt foarte dilatate în nonsensul lor, acţiunile neo‑
bişnuite sunt narate cu lux de amănunte iar stilul se
165
caracterizează prin fraze lungi, cu o abundenţă de propoziţii

subordonate, acoperind paragrafe întregi”. La Ionesco, textura
elementelor din naraţiuni „se reduce la o simplă expresie minimă“,
predominante sunt propoziţiile simple în care se consemnează
factologia întâmplărilor ; istoria nu se dilată, se rezumă.
Paralelismul acesta este în avantajul precursorului care apare
astfel ca „un semn inconfundabil al unei literaturi ce a lăsat în
urmă delicateţea stilului secolului al nouăsprezecelea cât şi pre‑
lungirile sale în secolul XX”.
ANDREI VORNICU. Concis şi diagnostical, Andrei Vornicu

face câteva consideraţii asupra operei lui Urmuz, într‑un articol
intitulat „Urmuz : paralogician şi paradigmatic”1, considerându‑l
pe autor drept un om care „piere în flăcările propriei revolte”.
Prin sinucidere „a pus capăt unei filosofii de tip existenţialist pe
care a trăit‑o fiinţial”. De asemenea, a pus capăt „frustrărilor
sexuale, sociale, a carierei ratate de muzician” şi, mai mult, „a
pus cruce relaţiei cu Dumnezeu, în care a crezut, dar nu sufici‑
ent de mult încât să se lase izbăvit”.
Opera lui Urmuz, consideră Andrei Vornicu, „evocă un adânc
sentiment al tragicului”, textele acestuia fiind, fiecare în parte,
câte „o tentativă de exorcizare pe care artistul a încercat să o
ducă la finalitate”. Personajele sale sunt „fiinţe hibride” la care
„prevalează latura mecanomorfă”. Ele sunt expresia unui „cos‑
mos degenerat, abstract şi aberant”. Scrierile lui Urmuz i se par
astfel a exprima „sentimentul schizofreniei”, care imprimă atmo‑
sferei ambiante „o stare obsesivă, un zbucium, un delir”.
Andrei Vornicu identifică în aceste scrieri un „umor negru”,
agrementat cu „ironie şi cinism”. Cu această experienţă literară,
Urmuz apare, în totul, ca un artist „dinamitard”.
1. Andrei Vornicu, „Urmuz : paralogician şi paradigmatic”. În Informaţia

de Mureş (Târgu Mureş), 3 iulie 2008.
166
C. TRANDAFIR. Raportându‑se la momentul 1924, când

se oficiază „actul de naştere” al suprarealismului în Franţa,
C. Trandafir are plăcerea de a‑l declara pe Urmuz, într‑un arti‑
col oarecum reevaluator1, drept „protocronic”, precizând că
scrierile acestuia datează de mai înainte, de prin 1908‑1909.
Urmuz, zice criticul, alăturându‑se părerilor celor mai noi exe‑
geţi ai autorului Paginilor bizare, face o „reformă radicală asupra
limbajului”, având „clară conştiinţa critică a transformărilor
necesare în interiorul discursului literar”. Fapt ce a fost sesizat
la timpul lor de revistele noastre de avangardă (Punct, Integral,
Contimporanul, unu, 75 H.P.) care au promovat „cultul precur‑
sorului european” al „revoltei literare”. Tratându‑l în compania
unor Jarry, Kafka, Beckett, Ionesco, C. Trandafir simte nevoia
de a releva în literatura acestuia „comicul umoristic absurd de
tip caragialesc”.
Comentând succind Pâlnia şi Stamate (farsa conţine „infra‑
tragedii ale cotidianului”), Ismail şi Turnavitu („confuzia între
regnuri creează un efect enorm al absurdului”), Cotadi şi
Dragomir, Algazy şi Grummer („textualist, serios hilară”), iden‑
tificând faptul că toate „convenţiile se compromit prin nonsens
şi intertextualitate burlescă”, prin „trecerea şocantă de la real la
textual şi invers”, în timp ce „limbajul se află într‑o stare de
avansată devalorizare”. Toate asociaţiile automate, e de părere
C. Trandafir, precum şi „degradarea sensului, tehnica echivocu‑
lui, stereotipiile subminate din interior, derizoriul şi ironia gran‑
dioasă”, cele ce constituie, în fapt, „arsenalul tehnic” al prozelor
urmuziene, reconstituind astfel „un univers fictiv potopit de
locuri comune”, aceste naraţiuni realizându‑se literar vorbind,
prin „parodierea temelor, motivelor, personajelor şi imaginilor
standardizate”. Se recunoaşte aici metoda dicteului automat,
1. C. Trandafir, „Înainte‑mergătorul fără voie”. În România literară, nr. 9,

2009.
167
conformă cu „noile cerinţe ale imaginarului”, de unde şi rezultă

„impresia de bizarerie, ilogic, burlesc şi mister”. Dar, conchide
criticul, „în spatele acestor texte, ce par lipsite de orice norma‑
tive interne, există anumite coordonate în stare să facă din
«metoda» absurdului urmuzian un mijloc inovator”. Şi, „nu e
vorba de o comedie a limbajului” doar, ci de „insolitul raportu‑
lui real‑imaginar”, termenii aparţinând, fireşte, unor „zone total
incompatibile”. Tocmai de aceea, personajele apar ca nişte „cari‑
caturi ale realului”, demonstrând „reificarea fiinţei umane, ali‑
enarea, regresiunea în elementar”.
Întregul discurs al lui C. Trandafir se organizează, aşadar, în
jurul ideii demonstrative a protocronismului urmuzian.
CONSTANTIN VOICULESCU. Într‑un articol cvasi‑come‑

morativ1 („Demetru Demetrescu‑Buzău /.../ s‑a născut la Curtea
de Argeş, la 17 martie 1883, acum 129 de ani...”), Constantin
Voiculescu face câteva comentarii – fără pretenţii de a spune
ceva nou – privitoare la opera lui Urmuz, punctând însă şi câteva
elemente ce caracterizează viaţa acestuia („A fost o fire solitară,
melancolică, accentuat introvertită, cu comportări bizare”, insi‑
nuând un crochiu portretistic : „era anxios, faţa exprima tristeţe
în permanenţă, iar privirea era absentă”) dar mai ales scrierile
lui, pe care le recomandă – în sumarele analize... de serviciu pe
care le face – ca fiind „literatura absurdului”, „inaugurată de
Urmuz”, subliniind faptul că aceasta „neagă caracterul raţional
al vieţii şi, prin urmare, caracterul inteligibil al acesteia”.
Numaidecât însă îşi nuanţează afirmaţia cu precizarea : „această
literatură a absurdului nu este şi absurdă, ea având, de regulă,
un caracter simbolic”. Trimiţând la câteva exegeze referenţiale
1. Constantin Voiculescu, „Urmuz – un precursor argeşan al avangardei

din literatura română”. În Argeş Expres (Curtea de Argeş), Nr. 3181,
12 aprilie 2012.
168
(G. Călinescu, Eugen Ionescu, Nicolae Balotă, Matei Călinescu,

I. Negoiţescu), Constantin Voiculescu reţine că scrierile lui
Urmuz „s‑au impus cu timpul prin comedia cuvântului, prin
asocierile neaşteptate, absurde, pe care autorul le fixează în
structuri verbale perfect logice, de tip clasic, stârnind prin aceasta
râsul”, exemplificând aserţiunea prin succinte rezumate (comen‑
tarii) ale unor proze, anume : Pâlnia şi Stamate, Ismail şi Turnavitu,
Algazy et Grummer şi Fuchsiada, fără pretenţii de originalitate.
Se reţin totuşi câteva punctări. Cum ar fi că „dincolo de datele
absurde ale universului creat, în proza lui Urmuz se poate des‑
coperi realitatea înconjurătoare, foarte concretă şi prozaică”,
chiar dacă „universul creat este grotesc”, e „un univers fantastic,
care se încheagă din datele unei realităţi cotidiene puternic
localizate”. Lumea aceasta, creată astfel este compusă din obiecte
care sunt, de fapt, „nişte surogate ale civilizaţiei noastre cotidi‑
ene”, degajând o atmosferă de „tulburătoare familiaritate”, în
ciuda faptului că portretele personajelor sunt alcătuite din „adu‑
narea elementelor celor mai eteroclite într‑o înjghebare impo‑
sibilă şi derizorie”,
Demersul lui Constantin Voiculescu are meritul unui reve‑
renţios act de popularizare a operei lui Urmuz, atrăgând atenţia
asupra acesteia pentru un public (probabil) puţin cunoscător şi
încă (poate) şi mai puţin iniţiat.
MARIANA RĂNGHINESCU. Preocupată de stilul scrieri‑

lor urmuziene, autoarea unui eseu structurat pe coordonatele
analitice ale micului roman Pâlnia şi Stamate, face câteva obser‑
vaţii ce merită a fi consemnate1. Astfel, sesizând „devierea de la
normele scrisului tradiţional”, domnia sa constată, de fapt, „con‑
trazicerea violentă a logicii”. Prin „reducerea organicului la
1. Mariana Rănghinescu, „Pâlnia şi Stamate, între absurd şi parodie”. În

Conta (Piatra Neamţ), nr. 11. 2012, pp. 187‑191.
169
mecanic, a naturalului la artificial”, Urmuz reclamă un semn

specific al „alienării”.
În Pâlnia şi Stamate, episodul „cel cu sirenele”, este reluat nu
„cu intenţia de a desolemniza opera lui Homer”, ci pentru a
evidenţia „contrastul dintre existenţa grotescă a personajului şi
universul sublim al operei”.
Interesantă este decriptarea simbolisticii pâlniei, pe care o
vede cu „rolul de agent distructiv”, în sensul de a‑l atrage pe Stamate
„spre o altă treaptă a materiei”. Adică, „secţiunea verticală a
pâlniei este o schemă a infernului Vârful acestui sector de cerc
(pâlnia) este chiar centrul pământului” iar „trecerea lui Stamate
prin pâlnie” echivalează cu „mitul coborârii în infern”. Parodic,
desigur. Trimiterea mi se pare a fi făcută acum pentru prima dată.
Absurde sunt detaliile la „nivelul de construcţiei a persona‑
jelor şi a relaţiei dintre ele”. Aşa încât, Stamate este un personaj
greu încadrabil într‑o anume tipologie. El este „pe rând, func‑
ţionar, burghez, avar, oropsit de soartă sau filosof ”.
În discursul său epic, Urmuz „citează cu ironică predilecţie
clişeele jurnalisticii sau ale convenţiei pretenţios‑intelectuale.
Exemplificând bogat observaţiile sale de ordin stilistic,
Mariana Rănghinescu ajunge la concluzia că „a fi capabil să
parodiezi construcţiile fixe ale limbii este semnul unei cunoaşteri
şi stăpâniri superioare a bogăţiei ei semnatice”. Urmuz etalează
„preocupare estetică” şi dovedeşte, cu prisosinţă, „o acută con‑
ştiinţă a modenităţii”.
(XXX)1. Urmuz este încadrat în avangardismul românesc
(„curent literar‑artistic ce sparge canoanele artei tradiţionale prin
formule îndrăzneţe, uneori excentrice”) evident ca unul din
precursorii acestuia („iniţiind o nouă substanţă a comicului,
1. XXX, Pâlnia şi Stamate de urmuz, proza interbelică – proza de avangardă.

v. http.//www.referate.com/referate/noi/romana/palnia‑si‑stamate‑de
9515721.php.
170
umorul negru”). Proza lui Urmuz se construieşte prin „persiflarea

clişeelor limbii şi din specularea sensului echivoc al unor cuvinte”.
Mergând pe urmele sintezei efectuate de Nicolae Manolescu
asupra acestui experiment, se punctează faptul că aici se poate
vorbi de „procesul utilizării cuvintelor cu sensul lor propriu care
este strâns legat de percepţia concretului, a unui univers reificat”.
Cu alte cuvinte, „între sensul urât şi cel propriu al cuvântului
se produce o confuzie voită, care conduce la formula estetică a
reificării, a dominantelor obiectelor asupra sentimentelor, a stă‑
rilor afective, a omului în general. Autorul eseului îşi propune
să analizeze pe concret acest procedeu, luând în discuţie, cu
metodă, părţile componente ale romanului Pâlnia şi Stamate, „o
structură extrem de redusă“, cu un conţinut „concentrat la maxi‑
mum”. Se constată că toate cele patru părţi ale romanului au
„toate elementele tradiţionale aşezate în ordine firească. Drept
pentru care sunt luate în ordine, fiecare în parte, şi repovestite
rezumativ cu, desigur, comentarii concluzive asupra fiecăreia.
Aşa, în partea a doua, bunăoară, autorul ironizează „gustul
estetic îndoielnic şi succesul facil al artiştilor pe care‑i interesează
numai comercializarea produselor artistice, satirizând astfel lite‑
ratura de consum a epocii”. Partea a patra, care printr‑un „gest
final (...) Sugerează sinuciderea” este „melodramatic, înscri‑
indu‑se în clişeul romanelor siropoase şi pasionale, cu formele
prefabricate ale tehnicii narative, folosite de scriitorii manierişti
ai vremii”.
Trimiteri se fac şi la comentariile unor Perpessicius, G. Călinescu
sau Tudor Arghezi, dar interpretarea se aşază în linia sa dominantă
pe opiniile lui Nicolae Manolescu.
În finalul eseului, purtând semnificaţiile prozei urmuziene,
se revine la ideea umorului negru al acestui autor, cu „ticurile,
clişeele epice ale romanelor comerciale”, satirizându‑se „manie‑
rismul, devenit aproape reflex al unor scriitori de literatură
tipizată“, cu atac vădit la adresa scriiturii fade, „încremenită în
171
nişte tipare anoste”. Deznodământul micului roman urmuzian

parodiază astfel „romanul poetic şi pasional, care relevă aceleaşi
elemente epice, devenite banale”. Cât priveşte personajele, ele
simbolizează „omul comun lipsit de orizonturi superioare (...)
incapabil să iasă din banalul cotidian şi supus în permanenţă
pericolului uniformizării terne”. Aşadar, Urmuz ilustrează
„absurdul existenţei omului mediocru, a cărui gândire logică
este tocită, limitată, inflexibilă şi înţepenită în mecanismul bana‑
lităţii cotidiene”. Cât priveşte limbajul artistic utilizat, sunt
remarcate procedeele literaturii umorului negru, specific pentru
alienarea unei societăţi superficiale, exprimarea fiind subordo‑
nată unui abstracţionism ce încalcă legile logicii, cultivând
„excesul absurdului”. Prin urmare, Urmuz creează „un roman
despre nimic, un roman corintic prin caricatura ionică, prin
confuzia subiect‑obiect, prin ambiguitate, copiind literatura
vremii, copiind arta însăşi”.
172
(II)
Dezagregarea tehnicilor tradiţionale
(Marin Mincu)
Poate cea mai aplicată analiză a mecanismelor interne de

funcţionare, pe care se structurează proza lui Urmuz, o face
Marin Mincu într‑o amplă abordare a construcţiei textului poe‑
tic1. El porneşte de la observaţia că în puţinele pagini pe care
le‑a lăsat acest scriitor se evidenţiază cu elocvenţă faptul că „se
pune în mişcare (...) mişcarea de distrugere” a discursului literar
chiar din lăuntrul lui prin „compromiterea şi minarea definitivă
a tuturor canoanelor retorice ale tradiţiei prin tocmai „scriitura”
pe care o practică (o aventură a scrisului), discursul literar fiind
„distrus şi refăcut” după „voia celui care îl manevrează“, anulând,
în faţa cititorului, „mitul literaturii”.
În plină efervescenţă a sămănătorismului, în literatura noas‑
tră, apariţia Paginilor bizare ale lui Urmuz este atât de surprin‑
zătoare, încât pare de neluat în seamă, de neluat în serios, atât
pentru critica literară de autoritate a momentului cât şi pentru
scriitorii de literatură beletristică propriu‑zisă, chiar dacă şi în
rândul acestora unele tentative de înnoire a limbajului, a
1. Marin Mincu, Urmuz şi ,,tragedia limbajului”. În Eseu despre textul

poetic, vol. II. Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, pp. 260‑270.
Textul este reluat în Introducere în avangarda literară românească. Studiu
introductiv la Avangarda literară românească. I. De la Urmuz la Eugen
Ionescu. Antologie, studiu introductiv şi note biobibliografice de
Marin Mincu. Editura Minerva S.A., Bucureşti, 1999, pp. XXI‑XXX.
Biblioteca pentru toţi. Vol. II. De la Gellu Naum la Paul Celan.
175
expresiei literare, a formulei de exprimare, se făceau simţite cu

evidenţă. Dar, „reforma radicală asupra limbajului” – cum se
exprimă tranşant Marin Mincu într‑o succintă, dar foarte densă
analiză a scrierilor acestora – într‑o formulă „în premieră mon‑
dială“, nu numai că nu este întâmplătoare dar este făcută, crede
exegetul (şi o demonstrează) cu o „conştiinţă critică“ deplină a
autorului lor, care luase seama asupra faptului că era nevoie de
o reformă tocmai prin „autodistrugerea literaturii” tradiţionale,
adică era nevoie de o „altă reprezentare a actului scriiturii”. De
altfel şi Eugen Ionescu (pe care îl citează) se exprimase în acest
sens, văzând în Urmuz pe „unul din precursorii revoltei literare
universale”, chiar mai mult, zicea el, pe „unul dintre profeţii
dislocării formelor (…) de gândire şi de limbaj” care „azi sub
ochii noştri se degradează“, el reprezentând astfel „cazul limită“
pentru exerciţiul avangardei literare româneşti şi chiar dincolo
de spaţiul acesteia. Marin Mincu îşi propune aşadar să demon‑
streze, analitic desigur, mecanismul acestei izbânde, săvârşită de
scriitorul nostru, în privinţa dezagregării totale a tehnicilor
tradiţionale, în discursul literar propriu‑zis, descriind şi definind
universul existenţial pe care îl creează Urmuz în epica sa, „un
univers în totalitate fictiv, derivat din parodierea lucidă a teme‑
lor, motivelor, personajelor şi imaginilor convenţionale de lite‑
raturizare”. În acest sens, criticul atrage atenţia asupra faptului
că „metoda scriiturii urmuziene o premerge pe aceea a suprare‑
aliştilor, folosind dicteul automat avant la lettre ca şi tehnica
combinărilor aleatorii”. La el, „asocierile de limbaj, foarte natu‑
rale în modul alcătuirii lor”, dovedesc întru totul că „autorul
avea o armătură estetică avansată pentru timpul său”, nimic din
ceea ce produce nelăsând la voia hazardului, ci propunând fac‑
tice, creând „un filon pentru literatura absurdului”, pe care îl va
exploata mai apoi, cu un succes deplin, Eugen Ionescu, desco‑
perind prin La cantatrice chauve (Cântăreaţa cheală) tocmai
„tragedia limbajului”.
176
Revenind la textele urmuziene, Marin Mincu este polemic

(de altfel, ca aproape întotdeauna, ceea ce asigură vigoarea
demersului său critic) la adresa celor care considerau „practica
semnificată“ a autorului Fucsiadei, doar „o simplă parodiere”,
chiar „o bufonerie” (vezi G. Călinescu), neluând în seamă miza
limbajului absurd. Este ceea ce Marin Mincu demonstrează,
urmărind „mecanismele de creare a absurdului”. Nu este necesar
a rezuma, a urma la pas această demonstraţie, de reţinut impu‑
nându‑se concluziile, în fapt diagnosticul pronunţat ca o sinteză
(sentinţă) finală.
Pentru Marin Mincu devine evident faptul că Urmuz „ţin‑
teşte către descoperirea modalităţilor absurde de dezintegrare şi
diseminare a limbajului”, arătând cum „prin transformări pe axa
sintagmatică sau pe axa paradigmatică, textul poate accepta toate
combinaţiile denotative şi conotative posibile”. Urmuz face ast‑
fel dovada clară a impasului (de comunicare) în care ajunsese
literatura, el căutând, izbutind, mai bine zis, a propune „noi
posibilităţi discursive”, capabile de o înnoire fundamentală a
practicii literare, fapt ce se evidenţiază elocvent prin tocmai
construcţia „dezumanizată“ a personajelor sale, radical deosebită
de modalitatea clasică sau realistă a prezentării, a descrierii lor.
La Urmuz „scriitura este entropică, făcută din cheltuieli inutile
de material lingvistic” (evident este efortul unor „operaţii com‑
binatorii conţinutiste în materialul lingvistic”), ce împletesc, în
fond, „construcţia în sine a textului”, evident absurdă.
Marin Mincu ne atrage atenţia asupra faptului că în aceste
proze există întotdeauna o „structură narativă“, voit „foarte
simplă“, dată de „raportul univoc dintre personaje”. Ceea ce face
Urmuz este astfel o parodiere dinăuntru a literaturii, care nu pare
a ieşi din rama ei, şi aici se delimitează de dadaiştii a căror
intenţie expresă era de a distruge totul. Autorul nostru însă, „nu
renunţă la tot”, el doar (esenţial !) „desacralizează vechea reto‑
rică“, totul cu „o mină serioasă“, menţinând „«sacru» ceea ce
177
este de menţinut «sacru»”, adică „aspectul de construcţie a tex‑

tului chiar şi în varianta răsturnată, negativă“. Rezultă acum
tipul de absurd care se creează din „recuperarea” unei atari
„zguri”, proces literar ce stă „la baza «diferenţei» dintre limbajul
comun şi acela poetic”. În locul respectului faţă de „logica cunos‑
cută a discursului literar”, apare „anti‑proza” urmuziană, discur‑
sul lui născându‑se din „negarea acestei «logici»”. Aşa se face că
absurdul, „ia naştere nu atât, sau nu numai din situaţiile pre‑
zentate” (îndeobşte lăsând „impresia acută de banalitate”) cât
mai ales din „metoda narativă“ care, parodiind motive, teme,
personaje etc. tradiţionale, „recuperează“ esenţialmente „mate‑
riale nefolositoare”, „lucrând în primul rând asupra limbajului”.
Aici e şi noutatea absolută a scrierilor urmuziene, conchide
Marin Mincu, cu excelentă, pătrunzătoare înţelegere de profun‑
zime a sistemului narativ urmuzian, noutate ce rezidă în „capa‑
citatea de a opera la nivelul sintaxei narative, dezagregând în
mod conştient tehnicile tradiţionale ale prozei”.
Analiza aprofundată a acestor Pagini bizare, pe care o efec‑
tuează Marin Mincu, pune în evidenţă faptul că ele sunt con‑
struite pe baza unor „concepţii foarte riguroase”, autorul lor
ţintind să facă din „metoda absurdului un mijloc inovator şi
vivificator”. E, de fapt, esenţa demonstraţiei lui Marin Mincu,
una ce ne arată limpede că Urmuz, procedând la „destrucţia
subiectului”, ajunge la poetica anti‑prozei, ce necesită, desigur,
un cod de înţelegere al ei, aparte. Numai că acest cod, cum ni‑l
relevează criticul, ne este produs de textul însuşi.
„Lecţia” lui Urmuz, spune Marin Mincu, „constituie un
model catalizator” pentru avangardiştii români, ulteriori. Se
propune astfel „o adevărată revoluţie în cadrul formelor de
expresie ale literaturii”, revoluţie prin care trebuie să înţelegem,
pentru prima dată că „forma (semnificantul) este elementul
asupra căruia trebuie să acţioneze scriitorul” până la „ultima
consecinţă tragică : distrugerea subiectului limbajului”. Urmuz
178
a intuit, atât de devreme, procedeul „textualizării literaturii”. Prin

aceasta Marin Mincu face legătura dintre experimentele urmuzi‑
ene şi „experimentalismul actual” ce se exersează „asupra limbii
şi a sintaxei narative”. Iată un demers critic productiv în inter‑
pretarea actuală a literaturii urmuziene.
179
Un farsor genial
(Fănuş Băileşteanu)
Observând că exegeza privind scrierile lui Urmuz întrec „de

cel puţin 20 de ori” opera acestuia, Fănuş Băileşteanu refuză a
crede că puţinele schiţe pe care ni le‑a lăsat „bizarul Demetru
Dem. Demetrescu Buzău” sunt „un simplu capriciu al unei
existenţe nu mai puţin capricioase”, văzând în autorul lor un
„premergător” al mişcării de avangardă, fără însă a se confunda
cu aceasta.
Viziunea lui Urmuz asupra lumii e una proprie, reprezentată
„într‑un stil absolut original”. Această judecată de valoare este
demonstrată într‑o succintă dar foarte densă analiză, din arti‑
colul Clasicul bizar1, criticul oprindu‑se asupra personajelor
acestei lumi „mecanice sau eschatologice”, reduse la „tulbură‑
toare sinteze, chintesenţe existenţiale”, marcate de un grotesc
buf. „Urmuz – spune comentatorul – preia modalitatea lui Swift
de a inversa şi de a răsturna tradiţionalele raporturi umane,
sărind cu nonşalanţă limitele verosimilului, până la verbozitate
curată şi ilogism suprarealist”.
Fănuş Băileşteanu atrage atenţia asupra polivalenţei cuvân‑
tului urmuzian, ce are întotdeauna o „colosală încărcătură ide‑
atică“, scriitorul „întorcându‑l (cuvântul – n.n., Ct.C.) pe toate
1. Fănuş Băileşteanu, Clasicul bizar. În Personalităţi culturale româneşti.

Studii literare. Ediţie îngrijită de Matei Albastru. Editura România
Press, Bucureşti, 1998.
180
feţele până la epuizare”, dar lăsând în spatele lui „un cortegiu

de reprezentări” de un „imagism absolut”. Tocmai de aceea,
exegetul crede că Urmuz trebuie situat la antipodul suprarealis‑
mului întrucât el „nu uzează de declanşarea memoriei involun‑
tare în cascade mai mult sau mai puţin incongruente ci,
dimpotrivă, consemnează o constatare, sobru, însă atât de ambi‑
guu încât imaginaţia lectorului capătă o deplină libertate de
mişcare”.
Această impresie, a incongruenţei, o lasă faptul că scriitorul
îşi „cenzurează“ extrem de mult notaţiile, ajungând la „minimul
necesar” pentru a aborda orice „element redundant, pleonastic,
din limba obişnuită“. Iată, tocmai această eludare a superfluului
i se pare lui Fănuş Băileşteanu a fi „explicaţia logică a bizarului,
a semi‑fantasticului urmuzian”. Opera acestuia este concisă, dar
de o bogăţie „inimaginabilă“ de „sensuri implicate în expresia
artei sale”, de la „pastişe la parodii ale unor clişee arhicunoscute
până la tulburătoare caracterologii de tip clasicist”, în scene
„moderne prin structurările operante”, mergând în sondarea
existenţei de a „ceea ce are ea mai caracteristic, mai intim, mai
inefabil”, până la „viziunea absurdă asupra condiţiei umane”.
Opera urmuziană excelează astfel prin „imagismul subtextual”,
prin „polivalenţa expresiei”, nu mai puţin prin „refuzarea unei
idei‑centrale”, epicul convergând însă spre o „maree de grotesc
pur”, în care se îneacă tragismul, totul „cultivat cu ostentaţie,
pentru plăcerea jocului”, fapt ce recomandă, în fond – conclude
Fănuş Băileşteanu – în Urmuz, „un farsor de geniu”.
181
O urmuzologie ?
(Anagaia/Ana Olos)
Văzând în Urmuz un începător de drum pentru literatura

modernă, exegeţii (din ce în ce mai numeroşi) caută a descoperi
în această operă, sumară cantitativ, ca şi în viaţa scriitorului,
mult prea devreme sfârşită („scriitor fără operă şi chiar fără
viaţă”, spune Ana Olos), argumente care să justifice o anume
intenţionalitate a acestuia de a scrie după un program estetic şi
mai ales de a încifra în scrierile sale absurde („este oare absurdul
atât de absurd pe cât pare ?) sensuri şi idei în care trebuie (putem)
să recunoaştem coordonatele de esenţă pentru însăşi existenţa
lumii de azi. Dacă e sau nu exagerată o asemenea ambiţie deo‑
camdată nu se poate decide, e destul însă că decriptarea textelor
acestea i‑a motivat, aproape fără excepţie, pe admiratorii lui în
angajamentul unei pasionante... călătorii subtextuale. Între aceş‑
tia, Ana Olos mi se pare a fi cea mai exaltată, ca să nu spun mai
mult. „Însuşi demersul căutării sensului – spune Ana Olos
într‑un Cuvânt‑înainte la volumul său consacrat comentării
fabulei Cronicarii (Pelicanul sau babiţa /Introducere în urmuzo‑
logie/, Cuvânt‑înainte, text şi note de Ana Olos. Editura Umbria,
Baia Mare, 1998) – poate deveni o fascinantă aventură intelec‑
tuală în care, de fapt, prin descifrarea unui mesaj secret, ne
apropiem mai mult de «corola de minuni a lumii» şi aflăm
lucruri noi despre noi înşine”. E o primă carte de „iniţiere” în
care autoarea vrea să dezvăluie „modul cum se ajunge la o cheie”
pentru a pătrunde în enigmele scrierilor lăsate de „misteriosul
182
Urmuz”. E un demers hermeneutic, o descindere în labirintul

de simboluri ce se lasă descifrate (decriptate) prin metoda rela‑
ţionării intertextuale, printr‑o „logică combinatorie”, făcând
spărturi, astfel, în „blindajul fabulei”. Exegeta pleacă de la ideea
existenţei unui „mesaj”, Cronicarii fiind „un fel de mică istorie
hieroglifică în care animalele sunt înlocuite de oameni purtători
de măşti şi în care Urmuz se răzbună în secret pe contemporani”.
Sunt, de aceea, fireşti întrebările ce se pun – cine sunt cronica‑
rii, ce e cu redingota franceză, dar cu şalvarii, cine e tras de
urechi, ce legătură e între Galileu şi Aristotel ? ş.a.m.d. – la care
se caută şi se oferă tot atâtea răspunsuri. Demersul critic are în
subsidiarul său (şi nu doar), încărcătură polemică, autoarea
neacceptând multe din aprecierile celor ce s‑au pronunţat ante‑
rior asupra poeziei. Astfel, în privinţa speciei literare pe care
Urmuz o minează, domnia sa dă o replică promptă şi explicită :
„Fabula urmuziană nu numai că satisface definiţia speciei, ci
poate să corespundă şi definiţiei legendei, snoavei sau chiar a
basmului redus la formula iniţială (Cică), formula mediană
(«Galileu ! O, Galileu») şi formula finală, «Sarafoff/ Serveşte‑te
de cartof !», sugerând ospăţul, nunta, cu care se încheie basmele”.
Iată dovada că lectura acestui text poate constitui „o aventură
în căutarea sensului a ceva ce pare la început fără sens”. Iar
autoarea continuă : „mai importantă decât o dezlegare sau alta
este plăcerea căutării”. Este firesc să înceapă cu biografia scrii‑
torului. La drept vorbind „enigma morţii lui Urmuz” îi solicită
atenţia observând că poliţistul care a întocmit procesul‑verbal
de constatare a decesului/decedatului, la 23 noiembrie 1923,
era convins deja că avea de‑a face cu o sinucidere. Ana Olos,
luându‑şi‑l aliat pe P. Culianu, care vorbeşte undeva de o „sinu‑
cidere” aranjată, ne spune că „cel puţin doi dintre admiratorii
lui Urmuz (Saşa Pană şi Ilarie Voronca) s‑au sinucis mai apoi”.
Fără a căuta vreo explicaţie acestei coincidenţe, porneşte o ade‑
vărată demonstraţie numerologică privind elementele ce trebuie
183
să intre în analiza „evenimentului” tragic. „Sunt prea multe

lucruri ciudate în acest proces‑verbal”, ne asigură exegeta, pro‑
ces‑verbal care consemnează că s‑au găsit în buzunarele deceda‑
tului : „2 scrisori, 2 chitanţe, 2 cărţi de vizită, 2 chei mari,
5 cartuşe netrase din revolverul S.T.M”, pistol care „conţine
consoanele numelui lui Stamate”, în vreme ce data evenimentu‑
lui este 23 noiembrie 1923, conţinând repetiţia cifrei 23. Aceasta
este corelaţionată cu data morţi unui alt fabulist, Gr. Alexandrescu,
la 26 noiembrie, adică, zice Ana Olos, exact ziua în care „ar fi
trebuit să fie înmormântat Urmuz”. Şi se întreabă : „O pură
întâmplare ?”.
Pe firul unor asemenea coincidenţe şi corelaţionări de date
şi persoane, Ana Olos construieşte un adevărat edificiu simbo‑
listic (cabalistic ? !) spectaculos în sine dar care demonstrează ce ?
Că întreaga viaţă a lui Urmuz s‑a derulat trecând de la o enigmă
la alta : modificarea/schimbarea numelui, bunăoară, odată de
către tatăl său, apoi de către el însuşi : „Că Urmuz a preferat mai
târziu varianta «Demetru» se datorează, fără îndoială, aversiunii
faţă de «dum» şi de semnificaţia silabei în germană. Tragica
exclamaţie «Mutter, Mutter, Ich bin dumm !», putea să fi ajuns
şi la urechile lui ; pe când repetarea silabei «dem» îl făcea să audă
bătaia solemnă din simfonia destinului ; dem‑dem‑dem‑dem, a
compozitorului iubit, Beethoven./ «Demetru» apare ca un femi‑
nin de la «Demetra» şi dacă e aşa, intenţia lui Urmuz ar fi putut
să fie invocarea mitului ei şi a Misterelor Eleusine legate de rituri
de iniţiere şi ceremonialuri secrete”. La rândul său, pseudonimul
Urmuz este decodat în aceeaşi manieră : „«Ur» – silaba iniţială,
şi iniţiatică, evocând vechea, străveche cetate, versiunea iniţială
din Faust, sunetul ei fiind identic în germană cu «uhr», ceas.
Ceasurile muzicale, sub cupole de sticlă (...) Muz rădăcina din
muză, dar regăsită şi în muzică, muzeu, şi în amuza. Probabil că
nici Arghezi nu ştia exact de ce numele a fost acceptat” ş.a.m.d.,
luat fiind în analiză titlul : Cronicarii. Să fie vorba – se întreabă
184
autoarea – de cronici vechi sau noi ? De ce sunt fără nume ?

Trebuie să ghicim noi ? Cronicari cu şalvari ?... „Un cronicar cu
şalvari era, desigur, Minulescu simbolist”, urmând trimiterea la :
„«Redingota» pentru «Occident» iar «Şalvarii» pentru «Orient».
Să fie Macedonski pelicanul, iar Iorga, babiţa ?”, se întreabă Ana
Olos, ajungând la Donici, care a scris şi el fabule şi pe care‑l
citează Eminescu în Epigonii. Apoi, „versul «Galileu, O, Galileu !»,
nu prea departe de «Aristotel» conţine, dar prea evident ca să
fie observat de cercetătorul literar care nu‑şi pierde vremea cu
rebusuri, numele lui Goga, şi nu doar numele, ci şi patetismul
lui mesianic.” Dar „cea mai stranie şi chiar halucinantă relaţie
«intertextuală» , dintre scrierile lui Caragiale şi viaţa lui Urmuz,
este monologul 1 Aprilie, din 1896 (...) care i‑a sugerat lui
Urmuz înscenarea propriei morţi, mergând până la totala, şi
într‑un fel, grotesca identificare cu personajul literar Mitică ?”.
Ana Olos are orgoliul, ambiţia „de a legitima metoda” aceasta
de investigaţie, încredinţată fiind că se află „pe drumul bun”,
mai ales după lectura articolelor lui Radu Cernătescu, care şi
acesta caută elementele unei oculte în textele urmuziene. Îşi
asociază astfel şi gândirea binară din matematici („textul urmu‑
zian, plecând de la «logica binară» a binomului, ne trimite spre
o logică combinatorie”) pelicanul şi babiţa trebuind a fi luate ca
„numere figurate”. Etc.
Avalanşa de trimiteri asociative este sufocantă şi autoarea
însăşi se întreabă dacă nu cumva frizează „un delir asociativ”.
Dar, nu poate să accepte ideea că fabula lui Urmuz e doar un
simplu exerciţiu distractiv, aşa că demonstraţia îşi caută finali‑
tatea : „Considerând poezia «Cronicarii» un simplu joc, glumă
sau şotie („sotie”), ar trebui să ne oprim aici. Asta ar însemna să‑l
considerăm pe Urmuz un copil lipsit de cultură, care doar repetă
cuvinte auzite de la cei mari, sau un nebun cu delirul grandorii,
identificându‑se cu personalităţi mult deasupra nivelului său de
inteligenţă. Ar însemna să negăm toate acumulările de cunoştinţe
185
de‑a lungul studiilor sale liceale şi la facultatea de medicină şi

la cea de drept, ca să nu mai adăugăm şi posibila iniţiere în
masonerie, ceea ce presupune tot acumulare de cunoştinţe”.
Ana Olos are convingerea că „micul poem ar putea fi un ghid
de filosofie, o introducere intuitivă la un capitol despre catego‑
rii, dar şi despre morală. Ar putea fi folosit ca un text de bază
pentru comentarii de logică”. Sunt afirmaţii susţinute de sofis‑
ticate trimiteri ce le face la filosofia lui Aristotel, la Templul lui
Solomon, dar şi la Dimitrie Cantemir („Dincolo de lumea fizi‑
cii este cea a metafizicii, pe care Cantemir o numise «Sacro‑Sancta
Scientia»”), nu lipsesc din aceste conexiuni nici Dante sau Cella
Delavrancea, Caragiale şi Chopin, psalmii lui David şi comen‑
tariile lui Nicolae Manolescu etc. etc., pentru a ne face să înţe‑
legem ( ? !) că „Urmuz era mânat de acelaşi joc ca şi Joyce, era la
fel de «sinestezic» în perceperea lumii, la fel de preocupat de
filosofie, muzică şi de virtuţile cuvântului, dar poate mai iniţiat
în logică şi matematică. Ca şi Joyce, Urmuz urmărea să realizeze
acea joncţiune dintre problema cosmologică şi cea estetică pe
care o iniţiase Leibniz, dar mai mult ca logician decât ca scriitor.
Adevărata fascinaţie pentru el era jocul cu ideile şi formele în
care se toarnă ele, periculosul joc al ideilor”.
Ei bine, întreg demersul doamnei Ana Olos se parcurge cu
uimire pentru capacitatea domniei sale de a alătura fapte, nume
şi idei pe care altfel nu ţi‑ar fi trecut niciodată prin minte să le
asociezi, făcând deci, după propria‑i expresie, „surprinzătoare
relaţii intertextuale”. Are în vedere, în atari condiţii, crearea unei
urmuzologii : „...această scriere are şi, sper, chiar reuşeşte să
demonstreze că, în ciuda «chinurilor» mărunte, inerente unei
căutări stăruitoare, iniţierea poate deveni o «ştiinţă voioasă», iar
istoria literară şi autorii ei aşa‑zişi minori, un teritoriu secret care
merită să fie defrişat”.
Fără îndoială, efortul doamnei Ana Olos nu este (nu rămâne)
gratuit, fie şi numai pentru faptul că ne învaţă ( ? !) să ne jucăm
186
intrând într‑un labirint ce pare ermetic închis din toate părţile :

„Aşa cum Brâncuşi dorea ca vizitatorii «să se joace» cu sculptu‑
rile lui, aşa îşi oferă şi Urmuz paginile bizare jocului nostru cu
cuvintele, care reflectă viaţa noastră de zi cu zi şi visele din fiecare
noapte, între două hotare ale existenţei ; între babiţă şi pelican”.
*
Odată propusă urmuzologia, Ana Olos îşi construieşte, pe
aceste coordonate ale exegezei, un edificiu critic ce pare să fie,
cel puţin deocamdată, solitar şi... excentric, atât ca metodă
(„demersul se poate asocia şi cu analiza contextual dinamică”)
cât şi ca investigaţie comparatistă în subteranele textelor bizare
ale autorului Cronicarilor („se urmăreşte o exploatare a nivelelor
subiacente /.../ pe baza unor corespondenţe literare sau din alte
domenii, pornind de la forţa de iradiere şi combinare a cuvin‑
telor, exploatându‑se energia lor exponenţială”). Sunt precizările
pe care le face într‑un Cuvânt‑înainte la cel de al doilea volum
din serialul Urmuz : În subteranele textului „Pâlnia şi Stamate”1,
după ce mai semnase un studiu, „Urmuz şi povestea poveştilor”
(în Buletinul ştiinţific al Universităţi de Nord, Seria A., Fascicula
Filologie, XI, Baia Mare, 1997, pp. 127‑132).
După cum se poate remarca, obiectul comentariilor este
„romanul” Pâlnia şi Stamate, autoarea căutând a‑i descurca
mesajul din „plasele şi capcanele pe care ni le‑a pregătit, pline
de momeli, Urmuz”. Momelile se dovedesc a fi într‑adevăr
multiple (nesfârşite chiar) pentru Ana Olos, care însă are paci‑
enţa de a le lua... la rând. Mai întâi se opreşte (iarăşi) asupra
pseudonimului folosit de prozator, Urmuz, „o deformare uşoară
a lui Ormuz, numele înţeleptului egiptean convertit la creşti‑
nism de Sfântul Marcu, care a purificat doctrina Fraţilor din
1. Anagaia, În subteranele textului ,,Pâlnia şi Stamate”. Introducere în

urmuzologie, II. Ana Olos, Editura Umbria, Baia Mare, 1999.
187
Orient”. Iată, aşadar, ce poartă prielnică analogiilor se deschide,

mai ales că, numaidecât se apelează la „afişarea simbolurilor
masonice”. Revelaţia că „dincolo de orice mesaj «secret»”, scri‑
erile lui Urmuz „codează simultan multiple mesaje” într‑o „eco‑
nomie de mijloace remarcabilă”, reflectând „un mod de gândire
nu atât prin ceea ce spune şi arată, ci tocmai prin ceea ce nu
spune explicit”. Aşa, bunăoară, partida de biliard pe care o joacă
Rappaport, din Cronicarii, neavând timp pentru a elibera un
paşaport „este un model de joc, o imitaţie la scară mică a jocu‑
lui unui suveran al universului”, ce sugerează apropierea de
romanul lui Hermann Hesse, Jocul cu mărgelele de sticlă. Se
purcede la desluşirea tipurilor de joc din romanul amintit, iar
după cum spunea Joseph Knecht, pe care îl citează, „jocul se
bazează pe o abordare interdisciplinară sau mai degrabă transdis‑
ciplinară a unor teme” din astronomie, matematică, fizică, filo‑
logie şi istorie, toate ducând „spre cunoaşterea esenţială”. Adică
spre „sensurile adânci” ale „gândirii urmuziene”. Pentru a ajunge
la aceasta însă, trebuie desluşit (reţinut) „interesul pentru lite‑
ratura paremiologică” a lui Urmuz, care îşi notase, în nişte caiete,
diverse maxime şi cugetări (manuscrisele s‑au pierdut între
timp), fie ale sale, fie ale altor autori neidentificabili, fireşte, care
se pot reconstitui însă urmărind ideatica operei. O operă trans‑
misă, în bună parte, oral, oralitate ce o determină pe Anagaia
să ia în discuţie dialogul platonic Phaidros, în traducerea şi
comentariul lui Gabriel Liiceanu, reţinând tema „infidelităţii
limbajului scris”, motiv pentru care Urmuz a ezitat multă vreme
să‑şi tipărească opurile care, oricum, circulau liber pe cale orală
printre prieteni. Întrebarea vine astfel retorică : „Care ar fi putut
fi motivele lui Urmuz să se apuce de scris ?”. Parantezele şi aco‑
ladele create în abordarea întrebării, se întretaie şi se aglomerează
de la povestea lui Socrate despre Zeul Theuth şi regele egiptean
Thamus, Templul lui Zeus din Dodona, până la Adrian Marino,
G. Călinescu, Lucian Boia, Rădulescu‑Motru ş.a.m.d.
188
După un asemenea expozeu introductiv este atacat, la pro‑

priu, romanul Pâlnia şi Stamate care are la bază „lupta dintre
tradiţionalişti şi moderni. Stamate şi Bufty, cele două generaţii
care cochetează cu «pâlnia» ruginită venită de pe alte meleaguri,
trădând muza autohtonă, «modernizată» şi ea, aparent”. E clar
că Urmuz „ţinteşte poporanismul lui Ibrăileanu dintr‑un articol
despre romanul Ciocoii vechi şi noi, publicat în volumul Însemnări
literare din 1919, deşi în gazetă apăruse încă în 1913. Ibrăileanu
îl evocă pe Balzac şi astfel se ajunge la problema parodieri tipu‑
lui de roman balzacian, comentariile luând în discuţie şi poziţia
lui Davidescu (dintr‑un articol publicat în 1921), a lui Andrei
Branişte, apoi un alt articol al lui Cezar Petrescu despre criza
romanului. Iată‑l pe Urmuz situat de drept în „poetica” roma‑
nului interbelic (trimiterea se face la un studiu al lui Gheorghe
Glodeanu), ca să se poată confirma aserţiunile critice despre
anti‑roman sau romanul absurd al lui Urmuz.
Excursul exegetic se extinde mereu, alunecând de pe un fir
pe altul al unor asociaţii dintre cele mai neaşteptate, a unor
analogii ce debordează, şi „lanţul asociativ” devine un labirintic
traseu enciclopedist, cu halte şi răspântii insolite, evident lan‑
sând informaţii bibliografice şi de lectură dintre cele mai vaste
cu putinţă, mereu având sentimentul că „exact acest lucru ni se
cere pentru a pătrunde în sensul mai adânc al scrierilor urmu‑
ziene”. Amploarea acestor divagaţii este copleşitoare, pe măsură
ce studiul înaintează în subteranele romanului Pâlnia şi Stamate.
Iată, luat la întâmplare, un pasaj ce poate fi lămuritor în privinţa
sistemului comparatist practicat de Anagaia : „Pornind de la
«binomul» din titlul romanului Pâlnia şi Stamate, răspunsul pe
care trebuie să‑l găsim trebuie să fie o ecuaţie cu două necunos‑
cute, în care x şi y să fie atât de diferite cât şi necunoscute. Dacă
ceea ce ni se dă este «roman», răspunsul pe care trebuie să‑l dăm
se referă, desigur – având experienţa analizei poeziei «Cronicarii» –
la sensurile şi funcţiile diferite pe care le poate avea cuvântul
189
roman. Ca substantiv, este desigur, ceea ce s‑a citit de către

literaţi. Ca adjectiv, însă, el are nevoie de un cuvânt pe care să‑l
determine : fiind vorba de a dezlega enigma, trebuie să găsim
cifrul, care, este cifră la feminin ; cum cifrele pot fi romane şi
arabe, legătura dintre nopţile arabe – Halimaua – care este de
fapt romanul arab şi romanul roman se insinuează de la sine.
Care este deci romanul roman (sintagmă uzitată în mod obişnuit
cu un sens cu totul diferit, echivalent cu romanul arab ? Dacă
substituim capră cu un alt animal, am şi dezlegat enigma, având
în vedere pasiunea lui Odobescu pentru Cloşcă (tot animal,
pasăre domestică). Împrumutând determinativul de aur de la
cloşcă şi combinându‑l cu un alt animal, iată şi dubla dezlegare :
romanul roman este... Măgarul de aur al lui Apuleius, un roman
comic – dar şi cu un episod despre dragostea dintre Cupidon şi
Psyche – care se potriveşte poate mai bine cu caracterul ambiguu
al prozei lui Urmuz, decât «romanul balzacian», deşi însuşi
Balzac se deda la calambururi”. Etc. etc. Totul este pasionant,
captivant, dar ce se demonstrează cu asemenea devălmăşie (ier‑
tată‑mi fie expresia cam vulgară) de trimiteri ? Lămurirea nu
întârzie să ne parvină : „scopul nostru – spune exegeta – nu este
de a numi şi clarifica jocurile (literare, semantice, retorice,
logice) pe care ni le propune Urmuz, ci de a intra în joc cu
textul său care ni se pare că deţine un potenţial energetic deo‑
sebit”. Va să zică, avem de‑a face cu un joc în joc, aşa cum se
practică teatrul în teatru. Şi, atunci nu avem decât a accepta
concluziile ce sunt oferite astfel : „Toate câte le‑am «brodit» pe
marginea textului numit Pâlnia şi Stamate s‑au întemeiat pe
selectarea unor elemente din text care să corespundă unui alt şir
de elemente selectate din alt/alte texte şi contexte, realizând un
fel de «permutări» asemănătoare cu exemplele din cartea lui
Abraham A. Moles, Artă şi ordinator, luându‑mi libertatea –
limitată fatalmente de propriile‑mi capacităţi şi posibilităţi de
informare – de a asocia, în cadrul unui demers «contextual
190
dinamic». Asociaţiile mele libere au mers cu o vădită tendinţă

spre a «raţionaliza» ceea ce se considera «iraţional» şi «absurd» –
între textele apropiate contextului istoric în care a trăit autorul.
Dar el ar fi putut merge şi în direcţia contrară, urmărind mai
degrabă ipostaza de «premergător» al lui Urmuz, comparându‑şi
opera cu cea a lui Apunache, de pildă, sau definind‑o din per‑
spectiva unei estetici mai noi despre artă. S‑ar putea vorbi, fără
îndoială de un efect Urmuz, misteriosul efect care a declanşat
anumite resorturi ale creativităţii în cei care l‑au cunoscut, ca
să‑l amintim doar pe Ciprian, efect care pare să se declanşeze şi
cu întârziere în cei care se lasă fascinaţi de opera sa. Interesul pe
care îl stârneşte opera lui Urmuz astăzi în sânul unor categorii
diametral opuse de «consumatori» – de la intelectuali de rasă
cum e Nicolae Balotă la reprezentanţi ai unei «subculturi», ca
de pildă membrii formaţiei «Racla» – pare să spună că trăim în
perioada trecerii la un nou «eon» care favorizează arta bazată pe
o structură permutaţională, de sinteză, în consonanţă cu limba‑
jul calculatorului” ( !).
191
Fabula citită în registru... realist
(Aurel Rău)
Observând că „exegeze mai recente”, ce „operează cu noţiuni

din sfera noii ştiinţe a semnelor”, fac interpretarea operei urmu‑
ziene – în cazul său oprindu‑se doar la fabula Cronicarii – în
„tehnicile absurdului”, Aurel Rău îşi propune să descifreze, la
rându‑i, acest text („ne încredinţăm lecturii noastre”) într‑o
analiză descriptivistă din unghiul de vedere al comunicării unui
subiect realist, dezvoltând un discurs alambicat (totuşi) în eseul
Noapte cu Urmuz, publicat în revista Steaua din 1988 (nr. 10)
şi reluat în volumul Expo 99. De la Olahus la Emil Cioran 1.
Fiecare sintagmă este luată în interpretare ad litteram, Aurel Rău
alcătuind astfel la rându‑i o poveste din poveste, spectaculoasă
nici vorbă, prin conexiuni speculative, dar fadă în înţeles, căci
totul se deapănă într‑o... epică pedestră.
Sunt identificaţi astfel „nişte scriitori”, „învăţaţi în şcoli la
români cronicari”, care „trăiesc o aventură deosebită”. Acestora
nu le lipseau „nici cerneluri, nici cărţi nou apărute, nici pene
de gâscă bine ascuţite”, ci pur şi simplu „duceau lipsă de şalvari”.
Iată, zice comentatorul, „un bun pretext al unei eleate Odisei”
în căutarea, desigur, a acestui „articol vestimentar”. Lipsa lui se
datorează „poate, din dificultăţi de import” şi astfel ar fi „de procurat
1. Aurel Rău, Noapte cu Urmuz. În Expo 99. De la Olahus la Emil Cioran.

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1999, pp. 191‑198.
192
prin bazarele Semilunii”, la care se ajunge prin „paşaport”. Nu

uşor de procurat. (Comentariu ironic, parodic, persiflant ? !).
Deci, „s‑au rugat“ unui personaj influent – „insolitul perso‑
naj căruia i se vor adresa nu se va formaliza” însă, căci Rapaport
„numai cu graba nu se omoară”, şi fiind „un afabil şi impertur‑
babil” se îndeletnicea „ca‑n cele diplomaticeşti”, cu jocul : „Juca
un carambolaş”. Numele acestui diplomat îi sugerează practica‑
rea metodei lui „conu Iancu”, anume aceea „a portretizării prin
nume”. Iată interpretarea numelui acestuia, dată de către Aurel
Rău : „...numărul apreciabil de combinaţii pe care le pot primi
prin mutări şi repetări înlesnirile literare ce‑l aproximează”. Nu
întâmplător, pe cea de raport ; cu întregu‑i cortegiu de combi‑
naţii, sugestivul pa, în acelaşi timp asociind în minte salutul
familiar şi negaţia franţuzită convertindu‑l salonard pe neaoşul
ba ; în sfârşit, locul unde poţi ridica acuma, „port”. Desluşirea
sensului numelui personajului, în acest mod, este cu totul sur‑
prinzătoare şi de o originalitate uluitoare. Mai ales că acel caram‑
bolaj este explicat, şi el, în înţelesul sau lexical : „atingerea cu
bila proprie a celorlalte două bile” iar „diminutivele” măresc şi
micşorează „vicleşugurile Somnului”. În acest moment al întâm‑
plărilor, zice analistul, „suntem exact la locul unde motivul
cedează locul enunţului” care „răsuceşte brusc gâtul elocinţei”.
Ilustrarea acestei vechi tehnici, care este „practicată detotdeauna”,
nu aduce însă iluminări de noi sensuri, deşi multe citate com‑
parativ cu versuri folclorice diferite. Dar, n‑are importanţă. „În
continuare partitura” (urmuziană, fireşte) „este de asemenea
transferată unei vizualizări”. Acum, zice Aurel Rău, „se insinu‑
ează cu aceeaşi blândeţe” că „domnul care ar trebui să elibereze
preţiosul document de drumeţie este se pare nedisponibil” întru‑
cât „Aristotel/ Nu văzuse ostropel”. Abia acum „suntem marto‑
rii unui continuu transfer de măşti” ; „enigmaticul ostropel”
camuflează „reducerea la ridicol a pretextului invocat”, acţiunea
alunecând pe „o altă pantă” care „captivează” – „o desfăşurare,
193
un perimetru la care să viseze orice împătimit globtroter euro‑

pean”. Şi, iată traseul : „...dintr‑o mişcare, balaiaţi Balcanii, tra‑
versată Egeea pentru ţărmul Ioniei (dacă nu şi mai ceva Orient,
prin elevul macedonian Alexandru şi prin alte nume care încep
cu prima literă din alfabet, un Avicena, un Averroes traducători)
şi cuprinsă Marea Grecie – «Aristotel». O a doua oscilaţie de
pendul, acoperind aria italiană şi un alt strat temporal : «Galileu».
După fulgurarea sud‑est şi sud, revederea sud şi sud‑vest, E pur
si muove. Dar o buclare a fruntariilor din vest spre nord nu poate
aştepta ; «sinteza» (o altă scandalizare a logicii), florentinul o
scoate din «redingota franceză» (...) în sfârşit, mirajul nordic :
pe un fir slav, pe care, numai să credem că ne depărtăm de linia
Dunării şi de ţărmul bulgăresc, mark‑grafi germani de prin
secolele 13‑14, contemporani cu soţul Utei cântate de Blaga,
îndată ce lasă valea Rinului îl ating, îl absorb, îl îngroaşă spre
est, spre Elba până e marea compactă şi mai întinsă, ca‑n visele
altui mare, Petru I – «Sarafoff !». Şi, foşnet de valuri, s‑au închis,
cu sau fără hârtii, dacă «Serveşte‑te de cartof», nu îmbie şi o
năzărire de un alt continent, din obsesiile marinăreşti ale geno‑
vezului care în America se crede în Indii ; sau un alt cerc, mai
larg...”.
Stilul acesta eliptic, verbozitatea exaltată într‑o rostogolire
abracadabrantă de asocieri ce scandalizează logica (după propria‑i
apreciere a textului urmuzian ce i se aplică sieşi perfect), într‑un
vertij de cuvinte preţios asamblate într‑o fantezistă urmărire a
unui traseu imposibil, inventat în sugestia ( ? !) ludicului urmu‑
zian, cu care cronicarii lui Urmuz nu au însă nici o legătură, se
constituie într‑un discurs absurd, pe care eroii ionescieni de mai
târziu, cu siguranţă l‑ar invidia. Exegetul vorbeşte despre un
„punct forte al badineriei şi gratuitului” în catrenul lui Urmuz,
când, în fapt, demonstraţia este de o badinerie şi gratuitate în
toată puterea cuvântului ; concluzia privitoare la Morala fabulei,
că „alegerea între doi termeni sinonimi, fără nici o legătură, şi
194
unul şi celălalt, cu evenimentul narat”, sugerează „un alt posibil

cerc” a „înseşi dramei necomunicării”,
Eseul lui Aurel Rău este în sine un spectacol al dramei neco‑
municării căci un cititor de rând (şi nu doar acesta) nu înţelege
nimic (sau aproape nimic, pentru a nu fi răutăcios) din întregul
discurs demonstrativ... construit poetic dar absurd, deci ilogic,
gratuit, pe marginea unui text şi aşa încifrat, în labirintul căruia
eseistul nu este decât o călăuză cu aer de preţiozitate care, voit
( ? !) încurcă toate cărările de acces către un sens (care ar fi el !)
al fabulei lui Urmuz.
195
Gradul zero al mimetismului
(Corin Braga)
Pornind în discutarea literaturii urmuziene, de la impresia

primară pe care aceasta o produce, anume aceea a unui mozaic
de fapte lipsite de sens, Corin Braga1 nu se lasă înşelat şi, con‑
siderând că o lectură fenomenologică a acesteia „rămâne inefi‑
cace”, constată că, de fapt, ea se supune unui „alt principiu
ordonator”, autorul manifestând constant o atitudine, unica de
altfel, ce se înscrie în „voinţa paradoxului”. E un joc acesta, pe
care Urmuz îl propune însă cu toată seriozitatea („...adevărat
magister ludi, el a rămas sobru până la sfârşitul jocului”), lumea
întreagă văzând‑o ca pe o farsă, pe care însă textele sale o reflectă
cu toată gravitatea. Tocmai de aceea, „naraţiunea se supune unui
cogito invizibil dar riguros”, ceea ce face a fi o eroare căutarea
sensurilor ei la nivelul ficţiunii căci „cogito‑ul se ascunde altun‑
deva, în subsolul ficţiunii, refulat în ceea ce am putea numi
inconştientul operei”. Privită din această perspectivă, lumea lui
Urmuz nu mai poate apărea ca un „mozaic dement”, ea pro‑
bându‑şi calitatea de „oglindă deformatoare”, ce „funcţionează
după legi de distorsiune precise”. E o imagine anamorfotică,
construită prin „inversarea sistematică, punct cu punct, a lumii
reale”, pe baza unui principiu „para‑logic, para‑noetic”, astfel
1. Corin Braga, Urmuz, paralogicianul. În Urmuz, Pagini bizare. Notă

asupra ediţiei de Ion Pop. Postfaţă de Corin Braga. Editura Dacia,
Cluj‑Napoca, 1999, Colecţia Avangarda.
196
încât „lumea reală joacă rolul unui inconştient perfect coerent”.

Tocmai de aceea lectura fenomenologică a acestor texte, sau
tematică, devine ineficace. Aici „sciziunea dintre nivelul realită‑
ţii şi cel al ficţiunii este ireductibilă“, Paginile bizare urmuziene
atingând „un grad zero al mimetismului”.
Corin Braga decriptează această organizare structurală a ope‑
relor lui Urmuz, căutând a identifica acel principiu ordonator pe
care ele se construiesc, observând că imaginile groteşti ale lumii
reale se alcătuiesc într‑un „univers catoptric” pe verso‑ul reali‑
tăţii, întrucât Urmuz „construieşte prin scris un univers com‑
pensatoriu, în care, corectând «imperfecţiunile demiurgului»,
poate remodela umanitatea în uz personal, aşa «cum ar fi trebuit
şi cum ar fi putut să fie»”, astfel încât „fiul îi abandonează tată‑
lui lumea reală şi se refugiază în cea a ficţiunii”, refuzând astfel
principiul realităţii, instalându‑se în „principiul plăcerii fantas‑
matice”, ceea ce echivalează cu faptul că Dem. Demetrescu‑Buzău,
zice exegetul, „migrează în Urmuz” – logica „anxioasă“ a coti‑
dianului se vede astfel depăşită printr‑o para‑logică „elibera‑
toare”. Actul scrisului devine „o anabasis prin care Urmuz sparge
bolta infernului zilnic şi iese spre un aer în sfârşit respirabil”.
Avem de‑a face, în consecinţă, cu un univers construit pe o
„anxietate liminală“.
Imaginile construite de Urmuz urmează regulile unui algo‑
ritm de producere ce modifică sensul real, el necesitând, pentru
a fi receptat, metoda lecturii literare a semnificanţilor, ceea ce
înseamnă, de fapt, „lectura la propriu a sensurilor figurate”.
Aceste scrieri par a nu face distincţia între semnificat şi semni‑
ficant, ca într‑o „amnezie semiotică deliberată“. Aici, Corin
Braga face trimiterea la teoriile lui S. Freud, privind elaborarea
viselor : „condensarea, transferul, transformarea ideilor în ima‑
gini vizuale şi elaborarea secundară“. Urmuz lasă fantezia să‑i
irige „vasele comunicante ale inconştientului”, portretele zugră‑
vite, ale personajelor sale, nefiind decât nişte imagini ale unor
197
„traiectorii sincretice imprevizibile”. Rolul scriitorului este acela

al unui altfel de demiurg, ce caută a corecta „neglijenţele lui
Dumnezeu”. Deformarea realităţii nu se referă la nivelul speciei,
ci la nivelul „tipurilor” de portretizare, ca într‑un demers al unui
fiziolog care aplică trăsături fizice, morale şi comportamentale unor
apariţii – figuri „reasamblabile parodic”. De aceea, lumea lui
Urmuz „a cărei adâncime tridimensională (simbolizatul) a fost
strivită de suprafaţa simbolizantului” este populată cu „desene
animate”. Aşa se face, spune Corin Braga, că în această lume
fictivă nu există absurdităţi care să aibă un „corelativ logic” în
lumea reală, pentru că „scopul principal al artei urmuziene nu
este veştejirea pamfletară, adică lupta cu răul social şi moral, ci
transformarea, adică catharsisul simbolic al urâtului”.
În toată construcţia personajelor acestor proze există un „pro‑
ces de conversiune a spiritului în material”, şi invers, ce funcţi‑
onează adică în dublu sens. Astfel încât, apelând la ceea ce Freud
numea elaborare secundară, se poate uşor constata cum la Urmuz,
„datele imediate ale visului sunt reorganizate într‑un întreg
proces aproape coerent, chiar dacă ordinea lui este adesea stra‑
nie”. Aceasta pentru simplul motiv că logicii realului îi este
opusă o „parabolică fantezistă“, între cele două neexistând „nici
un fel de concordanţă“.
În ultimă instanţă, convine Corin Braga, aceste scrieri ale lui
Dem. Demetrescu‑Buzău sunt, de fapt, nişte alegorii întocmite
prin „procedee de forcludere a realităţii”, adică de „izolare a
naratorului în lumea bidimensională a ficţiunilor. Pentru că
Urmuz „nu rămâne în afara universului său parafizic (sau pata‑
fizic), ci plonjează în el ca într‑un vis eliberator”. Dacă pentru
noi, cei ce privim lumea aceasta dinafară, ea ni se prezintă ca o
suită de imagini de veritabil coşmar, pentru scriitor ele nu sunt
altceva decât nişte „vise compensatorii”. Urmuz caută să fixeze,
„să exorcizeze în personajele sale” propriile nemulţumiri şi anxi‑
etăţile cele mai presante. Opera însăşi, conchide Corin Braga,
198
poate fi privită ca „un simptom al unui clivaj sufletesc” al unei

personalităţi „care se apără prin disociere”. Scriitorul, ca per‑
soană fizică, socială, nu poate să‑şi domine realitatea şi atunci
„migrează într‑o conştiinţă în oglindă, într‑o lume paralelă şi
paralogică“ prin simplul proces al dedublării.
Studiul lui Corin Braga adaugă o coordonată nouă, de tot
interesul, în demersurile hermeneutice ale operei urmuziene,
racordând procedeul de creaţie conştientă al acesteia, sistemului
de creaţie al unor lumi ficţionale de tip oniric pe care Sigmund
Freud le explica în linia patologicului.
199
Un maestru al burlescului
(Ion Pop)
Universul avangardei româneşti fiind, cu statornicie, dome‑

niul predilect al cercetărilor lui Ion Pop, criticul îl aşază, fără
nici un fel de rezerve, pe Urmuz între precursori („exemplul cel
mai tipic pentru pre‑dadaişti”). În ampla sa sinteză – o privire
monografică asupra fenomenului – Avangarda în literatura
română1 – după ce trece în revistă câteva opinii critice, privind
opera acestui scriitor ce propune o „subversiune” a discursului
literar, câteva din primele receptări ale textelor acestuia (Geo
Bogza : „trăsnetul de ură, de răzvrătire şi singurătate a celui mai pur
dintre poeţi” ; Stephan Roll : „...inventase un apocalips al burlescu‑
lui” ; Saşa Pană : „... un asasinat în plin centrul logicii” ; E. Ionesco :
„premergător al revoltei literare universale” ; G. Călinescu :
„demnitatea stilistică, liniştea de mare prozator clasic” ; T. Vianu :
romanul e modelat după „stilul anunţurilor de închiriat” ş.a.m.d.)
Ion Pop trece însuşi la considerarea şi fixarea coordonatelor
artistice ale scrierilor lui Urmuz, care îl individualizează în pei‑
sajul literelor româneşti de la începutul secolului trecut : „Urmuz
exploatează la tot pasul – şi o face cel dintâi în literatura română –
dictatura clişeelor vorbirii, inerţia automatismelor expresiei :
«ideea», «mesajul» sunt mereu bruiate prin devieri voite de la
dreapta linie logică, prin semnificări «gratuite» ale frazei, printr‑un
1. Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Atlas, Bucureşti,

2000.
200
soi de mimetism pur formal al comunicării, tiparele logico‑gra‑

maticale fiind umplute adeseori cu nişte pseudo‑conţinuturi”.
Criticul se fixează analitic şi diagnostical asupra câtorva texte,
identificând procedeele narative şi ideatice cu care operează
prozatorul. Astfel, Pâlnia şi Stamate se vrea „o parodie a speciei
romaneşti, redusă la câteva toposuri îngroşate, caricate, detur‑
nate de la funcţionalitatea lor ratificată de experienţa acestui tip
de comunicare”. Ion Pop semnalează minarea prozei clasice („să
zicem balzaciene”) prin foarte atenta descriere a cadrului, dar
esenţial, se prezintă, pentru sistemul în care Urmuz îşi concepe
prozele, „jocul ambiguu dintre sensul conceptului filosofic kan‑
tian de «lucru în sine», esenţă şi nonsensul «fenomenului», al
lucrului‑obiect care e departe de a fi etern şi esenţial, ba chiar
departe de a fi, pur şi simplu, de a fi, devenind mai degrabă o
prezenţă formală, un construct imaginar, alimentat de echiva‑
lentul lingvistic” care „se complică în măsura în care atrage în
spaţiul său marca însăşi a sintaxei, emblematică, a discursului
subminat”. Observaţiile acestea sunt valabile pentru întreaga
creaţie urmuziană, desigur fiecare text urmându‑şi însă anumite
particularităţi în funcţie de intenţionalitatea particulară a trată‑
rii subiectului de către autor. În schiţa, bunăoară, După furtună
(ce parodiază „stilul patetic‑tenebros ori idilic‑exaltat al roma‑
nului istoric romantic” de tip Walter Scott) se mizează pe „depo‑
zitul de poncife şi convenţii ale literaturii” ilustrat prin „clişeele,
frazele gata‑făcute, sintagmele mai mult sau mai puţin osificate”,
care dezvăluie, în combinaţia ingenioasă a lui Urmuz, tocmai
„vacuitatea” ; momentele „burleşti sau groteşti” de acest tip devin
„asociaţii descalificante pentru expresia «tipurilor» fundamen‑
tale”. Fuchsiada este un text ilustrativ pentru „anticonvenţiona‑
lismul manifest”, caracteristic pentru „atitudinea demitizantă“
a autorului, întrucât tratamentul „istoric‑caricatural” ce se
aplică motivelor mitologice arată că autorul acestui poem este
201
„un maestru al burlescului”, „capabil a manipula cu virtuozitate

«elementele» olimpiene, uzând subtil de tehnica echilibrului”.
Cuminţenia şi echilibrul naraţiunii clasice, în aceste Pagini
bizare nu arată decât „respectul pentru formă“ dar în interiorul
acestei „carcase sonore” avem de‑a face, de fapt, doar cu „pura
mişcare a cuvintelor”. Un text referenţial în acest sens este
Cronicarii (cu „trimiteri la Caragiale”), în care, după depăşirea
nivelului de înţelegere la prima lectură în care nu se văd decât
„conţinuturi aberante, anihilând orice comunicare”, se dove‑
deşte că aici avem o logică sui generis dictată de o anume „meca‑
nică asociativă, pe bază de contiguităţi semantice şi comunicări
sonore” ce indică parodierea în esenţă a speciei, textul devenind
lizibil, ca o „Fabulă de semn negativ” (se remarcă faptul că
Pelicanul sau babiţa din sinteza‑morală a acesteia e, de fapt, un
titlu real al unei povestiri didactice din mai vechile manuale
şcolare, „de intuiţie”), text în care, la „modul ludic” ni se trans‑
mite mesajul că „literatura a început să funcţioneze în gol, că
este o formă vidată“, întrucât „conţinuturile, mesajele şi învă‑
ţăturile” ei (...) şi‑au pierdut orice prestigiu”.
În Emil Gayk, ce aminteşte, de asemenea, unele texte caragi‑
aliene, „limbajul devine excrescent‑parazitar, polarizând auto‑
mat, fără a mai fi atent la firul logic al «mesajului»” deviind pe
„piste false” de natură formală. Aici „e pus la contribuţie un
întreg depozit de «idei primare»” ce vizează războiul şi neutrali‑
tatea unora. Sunt aici prezente discursuri voit diluate „asociate
cu rupturile de nivel ale reprezentării”, într‑un spaţiu lingvistic
în care se recompun „structuri stranii”, „alienate în raport cu
logica realului”. Din această „stare de saturaţie” iese, în fapt,
„lumea de «contrasens» a lui Urmuz”.
Se poate vorbi – convine exegetul – asupra unei conştiinţe a
literaturii, la Urmuz, din care se iveşte ceea ce e mai specific
pentru viziunea acestuia : „literatura ca lume”. Autorul acestor
texte depăşeşte simpla blamare ironic‑parodică a „muzeului”
202
literar, a degradării pur şi simplu, a „ordinii tradiţionale”. El

propune, în fapt, „o nouă viziune a omului”. Geneza acesteia e
alimentată de o „eschatologie” ce‑şi află sprijin în „planul unei
reflecţii mai general‑filosofice”, ceea ce face evidentă „scoaterea
scriitorului din categoria autorilor de simple anecdote parodice
ingenioase şi superficial amuzante”. Avem de‑a face cu un scri‑
itor care „trăieşte până aproape de inhibiţia puterii creatoare
sentimentul că totul a fost spus, că ne mişcăm printre idei pri‑
mite şi formule pietrificate, că literatura a devenit un depozit
de prefabricate lingvistice”. Rezultă de aici marea tentaţie de a
gripa, de a degrada totul cu „o privire demonică“ într‑un joc
aberant al devierilor. E un „sabotaj” – zice Ion Pop – în această
„des‑compunere” şi „re‑compunere” ce sfidează cu bună ştiinţă
orice logică. E mereu prezentă „obsesia vidului şi a descompu‑
nerii universale”. În întreprinderea lui Urmuz personajele nara‑
ţiunilor sale se află „la graniţa dintre uman, zoologic şi mecanic”,
sunt „făpturi compozite”, „marionete stranii” într‑o dereglare
continuă a „structurii personalităţii – evidentă la nivelul com‑
portamentului, a gesturilor şi atitudinilor. Caricatura se poate
îngroşa astfel până la şarjă, burlescul înclină spre grotesc”,
dimensiunile acestora se identifică cu „jocul verbului în meca‑
nica textului”. Aceşti hibrizi groteşti şi „neliniştitori” sunt din
familia făpturilor stranii kafkiene sau Jarry‑ene, ce populează o
„lume a lui ca şi cum”. Ni se oferă astfel „o imagine dintre cele
mai tulburătoare a unei lumi cu valori răsturnate, o «lume pe
dos»” ce are totuşi „coerenţa ei”, ce permite situarea în „zona de
sensibilitate, foarte modernă, a «tragicului degradant» sau a
farsei tragice”. E un univers straniu, situat în „sfera posibilului
angoasant” cu făpturi „primare” supuse unei mecanici a instinc‑
telor „încălcând la tot pasul logica realului”. Se constituie astfel
o premieră în literatura română : „nişte măşti şi un univers
«visceral» legate de substanţa şi mişcarea limbajului ce se con‑
stituie în text”. Sunt avansate personaje ce depind exclusiv de
203
„dinamica aleatorie a cuvintelor, sintagmelor, frazelor”, dina‑

mică impulsionată de „exploatarea echivocului, a rupturilor de
niveluri semantice, a automatismelor generatoare de redun‑
danţă“. Puse în evidenţă, toate aceste elemente ce ţin de o
viziune artistică proprie lui Urmuz, îl îndreptăţesc în final pe
Ion Pop în a fi de acord cu tinerii noştri avangardişti, de a vedea
în autorul Paginilor bizare un precursor, literatura căruia oferă
exemplul radical al... subversiunii.
***
Preocupat constant de mişcarea avangardei româneşti, Ion
Pop revine şi asupra lui Urmuz, pe care în 1929 Stephan Roll
îl numise drept premergător al mişcării Dada, plasându‑l în
„familia de spirite”, zice Ion Pop, a unor Valéry Larbaud,
Marinetti şi alţii („Cuvântul premergător fusese, iată, scris şi el
va face carieră în mediul nonconformist al avangardei în căuta‑
rea unei tradiţii proprii, în contrast radical cu cea a ierarhiilor
oficiale”), realizând o nouă ediţie (cea mai recentă) din scrierile
acestuia1, cu un amplu studiu asupra a ceea ce s‑ar putea numi
laboratorul de creaţie al scriitorului şi cu o extinsă panoramare
asupra celor mai importante exegeze exprimate de diverşi critici
(şi nu numai) de‑a lungul vremii, discutându‑i opera. Domnia
sa face astfel un studiu comparat al tuturor variantelor existente,
cunoscute, aflate în arhiva Saşa Pană, precum şi în arhivele
Academiei Române etc., căutând a demonstra (ceea ce şi reali‑
zează) faptul că insistenţa cu care Urmuz se angajează în nesfâr‑
şite corecturi de detaliu (mai ales), atestă „dincolo de ezitările
unei firi timorate nu doar în faţa cuvântului”, ci probează şi „o
atenţie de scriitor autentic care‑şi cântăreşte la fiecare pas
1. Urmuz, Schiţe şi nuvele aproape... futuriste. Ediţie îngrijită, studiu

introductiv şi note de Ion Pop. Cu un cuvânt de încheiere de Domenico
Jacono. Ilustraţii de Jules Perahim. Editura Tracus Arte, Bucureşti,
2012.
204
ponderile verbale, în drum către o posibilă formă ameliorată ;

n‑o găseşte totdeauna, dar efortul său spune mult despre miza
estetică, şi nu superficial ocazional ludică, pe care unii dintre
apropiaţii săi au crezut că i‑o pot atribui”. Ideea mai fusese
aruncată în discuţie şi de către George Muntean, care publicase
în 1975, în nr. 3 al revistei Manuscriptum, un set de texte (copii)
dintr‑un carnet („caietul roşu”), intitulat „insolit” : Schiţe şi
nuvele... aproape futuriste, ce se afla în fondurile de arhivă ale
Academiei, provenite (prin filiera Ion Pillat), de la sora lui
Urmuz, şi care lasă supoziţia că grefierul de la Înalta Curte de
Casaţie ar fi intenţionat să‑şi adune întreaga producţie literară
între copertele unei cărţi, oferind totodată şi sumarul acesteia
(„un sumar cu titlurile numerotate”) : După furtună, Ismail şi
Turnavitu, Gayk, Pâlnia şi Stamate, Algazy & Grummer, Plecarea
în străinătate, Cotadi şi Dragomir, Fuchsiada (Fabula Cronicari
nu figurează, din motive ce pot fi doar deduse, în orice caz ea
a fost pusă în circulaţie abia în 1930, de către actorul Grigore
Mărculescu, prieten al lui Urmuz, într‑o comunicare orală).
Studiul comparat al manuscriselor („comparând variantele”) dă
seama despre „truda ca şi sisifică a prozatorului niciodată mul‑
ţumit de forma «ultimă» a redactărilor sale şi simţind nevoia de
a‑şi relua lucrul pe acest mic, dar agitat, şantier”. Intitulate
astfel chiar de către Urmuz, aceste scrieri, apreciază cu deplin
temei Ion Pop, rămân ca „marcă a raporturilor afirmate în epocă
şi popularizate şi în mediile româneşti, după apariţia aproape
simultată a traducerii primului manifest al lui F.T. Marinetti, în
februarie 1909” cu mişcarea literară cea nouă. Lectura compa‑
rată, aşadar, a tuturor variantelor „atrage atenţia şi asupra ten‑
dinţei lui Urmuz de a multiplica, într‑un prim moment,
obiectele şi asocierile din jurul acţiunilor, altminteri de aspect
minor şi insignifiant, imaginat de el”. Iată, de‑acum, o obser‑
vaţie ce ţine de construcţia, de structura povestirii înseşi. În tot
ce urmează, analiza e una de ordin stilistic, demersul lui Ion Pop
205
fiind strict aplicat asupra textului urmuzian în variantele sale

diverse. „Elementele de recuzită – observă criticul – din deco‑
raţia unor interioare sau care compun cadrul exterior al desfă‑
şurării epice, atestă această tendinţă a aglomerării, a saturării cu
prezenţe care învecinează, ca peste tot, concretul cu abstractul,
sub semn ironic‑parodic”.
Atent la revizuirea continuă a liniilor ce marchează conturul
siluetelor personajelor, exegetul observă, în textul După fluturi,
de pildă, insistenţa utilizării cuvântului „reziduuri”, cuvânt
important întrucât „în mare măsură, lumea obiectelor şi a per‑
sonajelor lui Urmuz e una efectiv reziduală, de resturi aproape
de descompunere, frizând regimul imundului ; mirosul «pesti‑
lenţial» se simte, ca atribut, prin apropiere, şi alte date ale ficţi‑
unii îl prelungesc : găinaţul asupra «întregului teren», după ce
protagonistul «intră de bună voie în locul mocirlos şi infect din
vecinătate»”.
Acest tip de analiză a cuvintelor în parte, a sensurilor utilizării
lor în diferite cazuri şi situaţii, a revizuirilor de ordin lingvistic
şi evident stilistic, se face acum pentru prima dată cu atâta atentă
acribie. Criticul observă astfel o „nevoie de concentrare” în dis
cursul epic urmuzian, pentru care intervenţia autorului e repe‑
tată, „în sensul atenuării aluziilor cu caracter mai explicit sexual”,
bunăoară. Etc.
O a doua parte a studiului introductiv este consacrată recep‑
tării critice a operei lui Urmuz de‑a lungul anilor, până în pre‑
zent, Ion Pop făcând distincţii necesare în ordinea aprecierii
acestor comentarii ale textelor urmuziene, de la exeget la exeget.
Între primele interpretări se află cele ale „tinerilor frondeuri”,
elogioase fără excepţie, etalând revelaţia acestor proze tulbură‑
toare, căci „avangarda românească se afla şi în căutarea de repere
simbolice precursoare, de o tradiţie care, negată sub majuscula
oficialităţii, este totuşi dorită ca act de legitimare”. Astfel, Geo
Bogza punctează starea de „exasperare creatoare” a lui Urmuz,
206
Ilarie Voronca, Saşa Pană sau Ion Vinea, iar peste decenii Eugène
Ionesco, remarcă dimensiunea efectivă a relaţiei Urmuz – Dada –
Suprarealism. Apoi, criticii „de profesie”, ca Perpessicius,
G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu („interesant premergă‑
tor” pentru „fanteziştii umorului de situaţii absurde”), Lucian Boz,
Ion Biberi, Tudor Vianu („un document lingvistic de mare însem
nătate”) ş.a. Dar, constată Ion Pop, „interesul pentru «Paginile
bizare» nu va reînvia în critica românească decât după «paranteza
realist‑socialistă», în care orice referinţă la avangardă este, prac‑
tic, interzisă ori se face cu violente respingeri”. Libertatea ce a
urmat a făcut posibilă reluarea lecturilor urmuziene într‑o nouă
şi adevărată perspectivă, în vederea statuării ei de drept în isto‑
ria noastră literară. Între noii exegeţi : Matei Călinescu („cel care
face interesante observaţii privind «comedia literaturi» în viziune
urmuziană”), Nicolae Balotă („o interpretare de anvergură”),
Radu Petrescu, Marin Mincu, Nicolae Manolescu, Corin Braga
(„criticul vorbeşte despre o viziune anamorfotică urmând legi
precise de distorsionare a realului prin «răsturnarea sistematică
a topoi‑lor gândirii obişnuite», având ca rezultat o ruptură din‑
tre real şi fictiv”), Carmen Blaga, Ovidiu Morar, Adrian Lăcătuş,
Paul Cernat, Emilia Drogoreanu‑David ş.a., pentru a continua :
„Apropierile ce s‑au mai putut face, în posteritatea lui Urmuz,
de expresionism, de fronda dadaistă şi chiar de suprarealism apar
mereu relativizate, numitorul comun al avangardismului
«Paginilor bizare» fiind, în fond, de natura mai cuprinzătoare a
anticonvenţionalismului, a subminării prin parodiere a clişeelor
comunicării literare, şi prin sugestia obsedantă a stării de criză
şi de epuizare a forţelor de expresie a limbajului literar, într‑o
lume tulburată, cu logica profund dereglată, frizând absurdul”.
Iată, aşadar, prin demersul lui Ion Pop se creează astăzi,
datorită acestor lecturi de noutate, „imaginea complexă a unui
scriitor care, pe spaţii foarte reduse, de o concentrare emblema‑
tică, a întreprins cel dintâi la noi subminarea convenţiilor
207
literare, producând mostre de «antiliteratură», colecţionând,

spre a le parodia, clişee ale comunicării, stereotipuri şi automa‑
tisme parazitare – cu trimiteri caricaturale la romanul realist, la
convenţiile prozei de evocare istoric‑romantică, la epopee ori la
poezia fabulistic‑moralizatoare – ce sabotau, împingând în pra‑
gul vidului, un limbaj intrat în stare de criză”.
Ion Pop s‑a pronunţat şi în alte repetate rânduri asupra lite‑
raturii lui Urmuz, dar studiul actual adaugă un plus de analiză –
stilistică – a acesteia, fiind menită a lămuri (şi chiar sunt
lămurite) câteva din chestiunile enigmatice legate de diletantis‑
mul sau profesionalismul creaţiei acesteia, bizară, nici vorbă, dar
profund originală şi deschizătoare de drum, legitimată astfel,
odată în plus, printr‑o cercetare extrem de atentă a variantelor
de lucru ale autorului Fuchsiadei.
208
Avangardist fără intenţie
(Adrian Lăcătuş)
De ce să nu risc şi să spun că, după părerea mea, monografia

consacrată lui Urmuz de către Adrian Lăcătuş1 este cea mai solidă
construcţie (demonstraţie) în acest sens şi poate cea mai provo‑
catoare, după aceea a lui Nicolae Balotă. E una dintre privirile
globale asupra vieţii şi creaţiei acestui autor, atât de insolit
pentru literatura noastră de la începutul veacului al XX‑lea, pe
care îl vede nu atât într‑un cadru exterior al fenomenului literar
cât, mai ales, din interioritatea personalităţii sale fizice şi, evi‑
dent, din interioritatea coagulării lăuntrice a operei lui.
Semnificativ i se pare lui Adrian Lăcătuş – de altfel este şi
punctul de pornire al demersului său – faptul că Urmuz şi‑a
păstrat manuscrisele celor şapte proze, în nenumărate variante,
într‑un „lădoi de circa un metru cub”, cum apreciază Saşa Pană
în ediţia ce i‑o alcătuieşte în 1970 – cu discreţia creatorului de
rigoare şi acribie calofilă : „Conţinutul acestei lăzi – spune Adrian
Lăcătuş – este deosebit de interesant şi, în încercarea de confi‑
gurare a identităţii spirituale, culturale, artistice şi chiar etice a
lui Urmuz, el este pentru mine oarecum simbolic (...) deşi ticsit
în prima jumătate de manuscrise literare, lădoiul nu oferi decât
un singur text nou, Fuchsiada. În rest, zeci de variante, scrieri,
corectări, transcrieri şi retranscrieri, «ciorne chinuite» ale celor
1. Adrian Lăcătuş, Urmuz. Monografie, antologie comentată, receptare

critică. Editura AULA, Braşov, 2002.
209
şapte proze deja cunoscute. Cealaltă jumătate a lăzii conţinea

partiturile unor compoziţii muzicale (...) În sfârşit, lada mai
conţinea două caiete groase, cartonate, ilustrând o altă categorie
de manuscrise, distinctă : sute de maxime, aforisme şi apoftegme
transcrise de data aceasta, în mod semnificativ, într‑o formă
caligrafică definitivă, numerotate şi catalogate pe teme”. Iată,
aşadar, o producţie artistică pe cât de sumară pe atât de eterogenă.
Acesta e tocmai un indiciu al „excentricităţii individuale, ire‑
ductibile şi incomprehensibile” a lui Urmuz, spune criticul, dar
nu numai atât. Se ascunde aici portretul unui „eu tensionat” în
faţa dilemelor şi contradicţiilor moderne, ce oferă „un răspuns
scindat şi o sumă de articulări sau explorări incongruente ale
nevoilor spirituale «reziduale» ale burghezului angoasat”. Faptul
că ele coexistă, duce la ideea unei corespondenţe între ele şi deci,
în consecinţă, a unei coerenţe continue a actului creator urmu‑
zian. Odată acceptată o asemenea consistenţă creatoare, Urmuz
iasă de pe „orbita receptării avangardiste” înfăţişându‑ni‑se ca
un „avangardist fără intenţie”, plasat în acest perimetru doar din
intenţia unor „adulatori postumi” („membrii ai avangardei isto‑
rice româneşti”), intrând într‑o „tipologie a artiştilor moderni
cu o conştiinţă conservatoare”. Se impune deci – e de părere
Adrian Lăcătuş – disjuncţia între „conştiinţa artistului şi reali‑
tatea concretă finală a operei sale”. Dar acceptarea ideii că Urmuz
este „un avangardist fără intenţie” prezintă o... contradicţie faţă
de „specificul ideologic, critic, programatic, manifest şi asumat”
al avangardei, de orice fel. Cizelarea pieselor, cu atâta preocupare,
denotă înţelesul unei atitudini de percepere clasică a actului
creator, „sub imperiul unui comandament etic” şi deconspiră
faptul că „exigenţele autenticităţii, spontaneităţii, ale automa‑
tismului psihic sau transcrierii onirice” sunt „străine poeticii lui
Urmuz”, iar în lada acestuia „nu se ascunde un avangardist”.
Pentru Urmuz, „arta îndeplineşte funcţia pe care altă dată o avea
religia”, întocmai ca în cazul unui „artist modern” („burghez”),
210
pentru care – în speţă pentru Urmuz – „cultul artei” este „cultul

muzicii” şi doar o anume „inocenţă“, prezentă la un autor
„(Cvasi)amator”, cum este Urmuz, îl face asincronic pe muzician
în raport cu scriitorul, proiecţia creatorului într‑o „estetică a
sublimului” fiind posibilă datorită „înţelegerii negativităţii
muzicii ca artă «pură»”, aşa încât se poate vorbi mai curând de
„o expresie a crizei unei estetici a sublimului”, scriitorul ne mai
putând afla „nici o temă şi nici un limbaj” menit a‑i îngădui
„elevaţia spirituală“, „iluminarea vizionară, rămânând doar,
flaubertian, cu mistica preciziei tehnice”. Dar dacă aceasta nu
poate fi „o cale pentru depăşirea acestei lumi”, poate deveni, în
schimb, „un instrument folosit pentru a distruge”.
E aici o perspectivă oarecum răsturnată din care Adrian
Lăcătuş priveşte „teatrul grotesc al ficţiunilor urmuziene”, ce
ilustrează „o apocalipsă burlescă sau grotescă“, o „corupere pro‑
gresivă a lumii până la anularea ei”. Pe aceste coordonate, lite‑
ratura lui Urmuz – afirmă criticul –, comunică evident cu opera
„prea puţin canonică“ a unor Kafka, Bruno Schulz, Witkiewicz,
Harms, Gombrowicz şi, nu mai puţin, Bacovia.
Căutând a fixa „portretul artistului ca burghez”, Adrian
Lăcătuş lansează ideea „interpretării” posibile a prozelor urmu‑
ziene în „sugestia unei sublimări (ironice şi parodice) autobio‑
grafice”, dar observând totodată că scriitorul urmează în viaţa
particulară, un destin existenţial – „nevrotic, cu un puternic
complex oedipian” – ce‑l recomandă cu prisosinţă pentru o
„abordare psihanalitică“.
În privinţa receptării critice a operei lui Urmuz, constată, la
fel cu toţi ceilalţi exegeţi ai acestuia, o diferenţă de abordare
între critica interbelică (oscilând între afirmarea vizionarismului
acestuia, avangardiştii văzând în el „un martir”, şi acceptarea lui
ca scriitor în condiţia unui exerciţiu ludic al scrierilor sale) şi
cea postbelică, mult mai analitică şi solidară în a‑i fixa locul
într‑un context amplu european, ca şi autohton, al sancţionării
211
formelor ligvistice, literare şi culturale, cu alte cuvinte, al crizei

limbajului, cercetând şi desluşind radicalitatea acestei critici,
poetica urmuziană dezvăluind o „esenţă negativă“, stilul proza‑
torului fiind un „non‑stil”, şi căutându‑se „derivarea şi distru‑
gerea simultană a altor stiluri”. Dar, există în aceste texte, în
imaginarul urmuzian, şi o dimensiune pozitivă, datorată unui
„univers consistent”, construit pe teme obsesive (dezvoltate în
variante) ce afirmă o viziune artistică a scriitorului dincolo de
„negativitatea parodiei”. Cele două dimensiuni converg, evident,
„obiectul şi cuvântul” fiind „în egală măsură ajunse la un mare
grad de uzură“, când personajele ca şi frazele sunt „reasamblări,
colaje absurde sau aparent obscure” ale unei realităţi „ultimă,
autentică, fie ea obiectivă sau subiectivă, neatinsă de corupţia
ireversibilă la care o aduce exprimarea ei publică“.
Prozele urmuziene îi apar lui Adrian Lăcătuş ca nişte „con‑
glomerate parodice”, ilustrând în imaginarul lor „burghezia
redusă la negativitatea ei”, astfel încât „conservatorismul ironic”
ce defineşte atitudinea autorului, alături de un „scepticism cla‑
sic”, poate constitui „punctul de plecare” al delirului urmuzian.
Structura parodică a „absurdului urmuzian” nu radiază doar
un „non‑sens logic”, întrucât „propoziţiile operei lui Urmuz nu
se situează în afara sensului literaturii, ca tradiţie şi ca «proză a
lumii»”, ci într‑un atare spaţiu literar, se produce „frecventarea,
modificarea, «colonizarea» sau «parazitarea» unor forme literare
clasice” (fabula, schiţa de caracter, romanul, epopeea). Urmuz
cultivă prin „negaţie parodică“, forme clasice, neinventând forme
noi iar tocmai acest „scepticism cultural” îl „separă“ de acel
„dezinteres avangardist faţă de operă, de realizarea formală şi
finală a produsului artistic”. Îndepărtându‑se, totuşi, de o „poe‑
tică a figurativului”, şi îndreptându‑se „spre o abstractizare”,
Urmuz îngăduie receptarea avangardistă, cei mai mulţi critici
văzând în el un precursor, lectura textelor sale făcându‑se într‑o
optică „unidimensională“.
212
Urmărind imaginarul operei urmuziene, Adrian Lăcătuş

remarcă faptul că personajele acestuia „se centrează“ pe structura
caracterelor clasice în absenţa însă a „interiorităţii şi a sufletului
personajului”, de unde şi „strania impresie de atrocitate a lumii
prezentate”, marcată de un „vitalism primitiv, mecanic şi auto‑
mat, adică inuman”, totul ţinând aici de „negativitatea parodiei”
în care se identifică mărcile unei „crize acute a sinelui”, origina‑
litatea acestuia, „experienţa estetică de exprimare” marcând în
fapt criza de identitate a eului modern. Aici se face legătura cu
biografia, criticul considerând că „majoritatea acestor ficţiuni
ironice sunt autoironice şi autobiografice”, în consecinţă „auto‑
portretele literare mascate ale sinucigaşului Urmuz sunt mutilări
fizice şi spirituale ale propriului eu, deformări, descentrări, dis‑
trugeri”.
Studiul monografic al lui Adrian Lăcătuş având şi un obiect
de antologare critică a textelor urmuziene, acordă o sumară,
aplecată atenţie fiecărui text în parte.
Pâlnia şi Stamate, un „roman esenţializat, redus la secvenţele
funcţionale fundamentale ale naraţiunii” este, de fapt, „o imi‑
taţie a romanului realist clasic de tip balzacian” căruia însă, „nu‑i
mai corespunde” o coerenţă psihologică a personajelor. Tema este
aceea a adulterului – „mitul adulterului” – , autorul „profanând
devastator riturile amorului” ; Pâlnia nu este aici doar un simbol,
ci „o opţiune estetică pentru un antisimbol al penetrării...”.
În Ismail şi Turnavitu scriitorul este „un demiurg care, comic,
caricatural şi paradoxal, elimină arbitralitatea din experienţa
personajelor sale”, cuplul erotic nu‑i mai oferă posibilitatea
dezvăluirii unei lumi armonioase, ci dimpotrivă, una de „agre‑
siune perpetuă, de pierdere a individualităţii şi de mutilare”.
În Emil Gayk procesul de „rafinare a portretelor” continuă,
proza apropiindu‑se de data aceasta de o „schiţă de caracter (în
spiritul neoclasicismului francez)”, personajul având însă „o
agresivitate viscerală“, în timp ce „transferul de limbaj dinspre
213
discursul clişeiform al unei crize de război spre banalitatea con‑

flictului familial, produce desigur parodia”.
Plecarea în străinătate este, de asemenea o parodie, dar a
„prozei de aventuri”, „exotice, eroice, mistice, poliţiste”, în care
reprezentarea umanului se degradează, se fisurează „dincolo de
burlescul parodiei”, cuplul făcându‑şi, din nou, apariţia „ca
spaţiu şi relaţie de tortură“, de „exercitare violentă a puterii”.
Şi în Cotadi şi Dragomir sunt urmărite „registrele reprezen‑
tării cuplului” într‑un tablou „mistic, romantic şi macabru”.
Alcazy & Grummer este o compunere impecabilă unde impre‑
sia de „fiinţă mecanică“ a personajelor se acutizează până la
apariţia lor în calitate de „fiinţe recondiţionate”, iar în discursul
epic „sensul figurat se transformă în sens propriu”, totul ducând
la un „nihilism absolut”.
Tot o parodie „a prozei romantice” este După furtună, în care
personajul pierde orice „coerenţă raţională“, lăsând impresia
paradoxală de „erou civilizator’, desigur caricatural, ce trimite
la structurile infailibile ale mitului.
Fuchsiada trebuie înţeleasă ca o „interesantă autoreflectare a
tipologiei creatorului urmuzian” în care „ludicul, comicul, pro‑
zodicul sunt mijloacele unei cinice autoironii”, exprimând în
esenţă „drama artistului modern care nu mai are limbaj sublim
nici măcar pentru angoasa şi căderea sa”.
Viziuni cosmologice sunt tratate în Puţină metafizică, „pe
fundalul întunecat (...) dar mereu prezent al scenelor parodice
şi comice” din toate prozele urmuziene.
În fine, Fabula este „un exemplu perfect de formă vidată, de
joc pur al sunetelor şi cuvintelor”, un „refuz al conţinutului”, o
„critică a literaturii ca discurs cu sens”, fiind cea mai radicală
chintesenţializare a demersului parodic.
Iată, un unghi polemic de interpretare al creaţiei urmuziene,
în care criticul cată a desluşi resorturile intime ale biografiei proza
torului intruzionate în tocmai imaginarul insolit, bizar al acesteia.
214
Influenţele futuriste
(Emilia Drogoreanu)
Într‑o amplă cercetare comparatistă a avangardei româneşti

în raport cu mişcarea futuristă italiană1, Emilia Drogoreanu ia
în discuţie şi creaţia lui Urmuz (Paginile bizare) pe care îl con‑
sideră, la rândul său, „un precursor al primului val avangardist”,
marcând „vocaţia subversivă a operei şi criza literaturii române
la început de secol”, secolul 20, fireşte. Chiar dacă scriitorul
român nu s‑a pronunţat niciodată explicit în privinţa cunoaşte‑
rii experimentelor avangardiste din Europa, „există anumite
elemente de ordin istorico‑literar – spune doamna Emilia
Drogoreanu – care fac posibilă apropierea operei de estetica
futuristă”. Aceste elemente sunt luate în discuţie, identificând
punţi de comunicare între Urmuz – proza acestuia – şi progra‑
mele futuriste italiene (ale lui Marinetti), chiar dacă scriitorul
nostru nu pare a fi fost contaminat de acestea, devansându‑le
oarecum, cronologic, dar urmărind legăturile de tradiţie de‑acum
ale emulilor săi, care în anii în care avangarda românească era
constituită, scriau în deplină cunoştinţă a strategiilor futuriste
din largul lumii. Emilia Drogoreanu este fermă în această cauză,
ţinând să precizeze tranşant în privinţa lui Urmuz : „Opera sa
nu ilustrează programul teoretic al nici unui curent literar şi nici
pe acela futurist în litera şi spiritul său”. Ceea ce apropie însă,
1. Emilia Drogoreanu, Infuenţe ale futurismului italian asupra avangardei

româneşti. Sincronie şi specificitate, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004.
215
„în mod cert”, scrierile acestea de perspectiva novatoare a futu‑

rismului este „capacitatea ei inaugurală de a semnala conştiinţa
crizei profunde a conceptului de literatură, în câmpul literar
românesc de la începutul secolului”. Pentru că Urmuz „este o
voce a disoluţiei, aducând literatura într‑un impas simptomatic
pentru însăşi dezvoltarea ei”. Sunt evidente semnele crizei valo‑
rilor în literatura română, încă înaintea Primului Război Mondial
şi tocmai pe acest... fundal „primele scrieri cu caracter vădit
avangardist din literatura noastră sunt prozele lui Urmuz”.
Privind mai în profunzime, exegeta e de părere că „apropie‑
rea lui Urmuz de o perspectivă istorică şi estetică decadentistă”
este cu totul posibilă întrucât „la sfârşitul secolului al XIX‑lea,
decadentismul literar şi avangardismul ajunseseră noţiuni foarte
apropiate”. Pe aceste coordonate ideatice se şi propun câteva
„posibile puncte de contact între literatura urmuziană şi estetica
futuristă”, totul bazat pe elemente ce ţin de „domeniul istoriei
literare”. E de reţinut astfel, punctul de pornire al demersului
doamnei Emilia Drogoreanu : „Existenţa unor documente pre‑
luate deja în exegeze fundamentale dedicatei restrânsei opere a
scriitorului constituie unul dintre motivele principale pe care se
sprijină ideea de a dezvolta o analiză în cheie futuristă”.
Luând în considerare faptul că decadentismul literar promova
„un ideal de modernitate estetică net opus modernităţii bur‑
gheze, aceşti artişti cultivau conştiinţa propriei lor alienări este‑
tice şi morale”. Or, tocmai aceste trăsături sunt „recognoscibile
în opera lui Urmuz. Analogia cu sensibilitatea de tip decadent
poate continua şi se poate susţine în cazul său examinind alte
aspecte ale stilului decadenţei şi raportându‑le ulterior la cele
ale prozei urmuziene”. Autoarea studiului crede că Urmuz este
la curent cu „ideile futurismului”, încă din 1914‑1916. Pentru
că – zice domnia sa – „preia elemente din registrul literaturii
futuriste pentru a le deturna de la semnificaţia inţială”. În esenţă,
demersul urmuzian denunţă caracterul convenţional al literaturii
216
tradiţionale. Tocmai de aceea „apropierea cercetătorului de opera

acestui autor, lasă impresia parcurgerii unui teren care se prezintă
întrucâtva nesigur”, pentru că datele pe care istoria şi critica
literară le pune la dispoziţie până acum, sunt sumare. De altfel,
şi acestea, atâtea câte sunt, trebuiesc interpretate. Ceea ce şi face
Emilia Drogoreanu, observând că „după elaborarea iniţială a
textelor (1908‑1909), scriitorul a revenit de nenumărate ori
asupra lor «corectându‑le»”. E de reţinut că în vederea publică‑
rii textelor în revista Cugetul românesc, Urmuz şi‑a revăzut a nu
ştiu câta oară textele tocmai pentru că era în contact cu un
„mediu deschis înnoirilor şi contestărilor vechii literaturi”, din
nefericire el ne mai ajungând să ia parte la „extraordinara fer‑
voare a avangardei” ce izbucnea nu mult după decesul său. În
aceste condiţii „pare greu de crezut că în perioada cuprinsă între
prima elaborare a scrierilor sale şi revenirile succesive, care s‑au
prelungit, probabil, până în preajma morţii autorului, Urmuz
nu ar fi avut acces, chiar şi superficial, la ideile futurismului”.
Ecouri futuriste puteau veni la noi prin intermediul revistelor
franceze pe care Urmuz le frecventa. Lucru cert, dar care anume
erau aceste reviste, greu de nominalizat. Exprimarea lui N. Balotă
privind această relaţie este sugestivă : futurismul rămâne, spune
acesta, pentru Urmuz, totuşi „o rudă îndepărtată”.
Cercetând literatura manifestelor avangardei româneşti,
doamna Emilia Drogoreanu observă că „spre deosebire de alte
teme futuriste asimilate, apologia maşinismului nu a avut aceeaşi
pondere ca tema omonimă din literatura italiană”, dobândind
la noi o importanţă deosebită „modelul uman caracteristic unui
univers tehnologizat, acel om reificat, «compus din părţi înlo‑
cuibile» («uomo meccanico dalle parti cambiabili»)”. Or, parti‑
cularităţile acestui tip de personaj se regăsesc cu prisosinţă în
literatura urmuziană. Şi tocmai în această traiectorie tipologică
se vor dezvolta eroii unor proze ale autorilor români ce se reclamă
a fi din şcoala urmuziană. „Maniera de a scrie a lui Filip Corsa
217
este asemănătoare celei a lui Urmuz (...) Autoarea introduce în

texte unele modele dezinhibate de scriitură cinematografică” ;
F. Brunea‑Fox în Supraamericanul – Omul expresie aduce „unul
din cele mai expresive şi mai stranii personaje” de tip urmuzian,
„şobolanul cultural în genere”, un personaj kitsch – „interesantă
invenţie a literaturii de avangardă”.
Apelând la proza lui Urmuz, în exemplificări, pe întregul
parcurs al studiului. Emilia Drogoreanu se vede îndreptăţită a
afirma în concluzie : „Ilustrul precursor al avangardei româneşti
nu a fost complet străin de spiritul inovator al mişcării italiene”.
218
Dimensiunea comică
(Gheorghe Glodeanu)
Considerându‑l pe Urmuz între „inovatorii prozei interbe‑

lice”, Gheorghe Glodeanu se distanţează de cei ce plasează opera
acestuia „în sfera literaturii fantastice”, considerând discuţia la
acest palier de interpretare critică drept „unilaterală“. El adaugă
acestei perspective o dimensiune în plus, anume aceea comică1,
abservând înainte de toate că „Urmuz atrage atenţia asupra
crizei pe care o cunoaşte însăşi noţiunea de literatură. Şi cum
literatura este, înainte de toate, o artă a cuvântului, e firesc ca
principalele răsturnări ale autorului să aibă loc în sfera limbii,
prin utilizarea unor asociaţii lexicale insolite, anularea logicii
comune, ambiguizarea termenilor”. Iată câteva din sursele comi‑
cului urmuzian în care una din primele remarci are în vedere
trecerea bruscă „din sfera sensului propriu în sfera sensului
figurat al cuvintelor”, fraza prozatorului păstrând „logica şi coe‑
renţa exterioară a sintaxei tradiţionale”, numai că în „interiorul
clişeului” se petrece o autentică revoluţie, care înseamnă, de fapt,
„golirea textului de mesajul lui tradiţional”. Apare astfel un „vid
semantic” care nu se face „de dragul unei facile bufonerii lexicale”.
Procedeul duce, evident, la o reprezentare grotescă a lumii iar
Gheorghe Glodeanu descifrează aici un „mecanism al stereotipiilor
1. Gheorghe Glodeanu, Urmuz sau poetica antiliteraturii. Cuvânt‑înainte

la Urmuz, Pagini bizare. Ediţie îngrijită, cuvânt‑înainte şi referinţe
critice de… Princeps Edit, Iaşi, 2005.
219
reluat la infinit”, ca „vehementă“ reacţie la adresa „automatis‑

melor de gândire şi limbaj”. Fără îndoială, aici se pot detecta
„programele radicale ale mişcării de avangardă“.
Trecând la cercetarea analitică a textelor lui Urmuz, criticul
ţine să ne atragă atenţia asupra „romanului balzacian” care este
Pâlnia şi Stamate, datorat unui scriitor omniscient, de unde şi
„insistenţa asupra detaliului”, prezentarea personajelor, „linea‑
ritatea şi gradaţia conflictului” etc. Dar, schema este menită, zice
Gheorghe Glodeanu, „să ne inducă în eroare”, întrucât esenţa
acestui roman este parodică, autorul urmărind „subminarea deli‑
berată a prozei tradiţionale”, proiectând o „retorică“ a „sfidării”
acesteia şi realizând un univers ce „şochează prin originalitatea
lui şi prevesteşte romanul modern”. În fapt, Pâlnia şi Stamate
este „parodia unui roman de familie”, cu un „topos desacralizat”,
ce impune „demonetizarea unei îndelungate tradiţii literare”,
anume a artei „de factură mimetică“. E în tot acest demers epic
al lui Urmuz o mare prefăcătorie, prozatorul mimând însuşirea
limbajului „naraţiunilor sentimentale de la începutul secolului
trecut” (secolul al XIX‑lea, n.n., Ct.C.) dezvăluind prin totul
„caracterul osificat” al limbii acestora şi subminând astfel „cli‑
şeele literaturii tradiţionale”, creând, de fapt, „texte vide, golite
de epic”, precum şi transcrierea în „regim parodic” a subiectelor
de odinioară, caricaturizând realismul într‑o formulă divergentă
faţă de I.L. Caragiale : „Spre deosebire de Caragiale, care simte
enorm şi vede monstruos, Urmuz priveşte Universul asemenea lui
Stamate, cu ironie şi indulgenţă“. Urmuz parodiază „retorica
tragediilor clasice”, urmărind demitizarea prin deviere ironică a
scrierilor tradiţionale. Fabula intitulată Cronicari, i se înfăţişează
ca exemplară în acest sens.
Dacă textul urmuzian „conservă structura clasică a operei,
mesajul devine aleatoriu”, cuvintele au valoare prin sonoritatea
lor nu şi prin ceea ce trebuie să comunice, anticipând astfel
metoda dadaistă. Personajele acestor texte sunt nişte anti‑eroi,
220
nişte „anti‑caractere”, trăind în lumea insolitului : „personajele

zoomorfe sau mecanic artificiale ale lui Urmuz rămân nişte
întruchipări fantastice, sinteze de oameni, obiecte, animale şi
maşini”. Aici Gheorghe Glodeanu se întâlneşte cu Nicolae
Manolescu, văzând şi el în artistul modern un „artifex” ce „nu
visează să concureze realitatea, ci creează o meta‑realitate ce se
conduce după legi proprii”. Procedeul este un patent al lui
Urmuz, ce va fi preluat, dezvoltat, de suprarealiştii de mai târziu.
Urmuz, spune Gheorghe Glodeanu, se dovedeşte a fi „un
Arcimboldo modern”, iar „diatribele sale nişte arcimbolderii în
care ludicul se întâlneşte în mod fericit cu profunzimea unui
spirit de excepţie”.
Criticul găseşte originalitatea lui Urmuz în parodierea de
către acesta a prozei tradiţionale, fapt ce produce umorul şi
dimensiunea comică a unei lumi „fără psihologie”, creată sinte‑
tic într‑un laborator artizanal.
221
Noneroii din literatura absurdului
(Ovidiu Morar)
Într‑un studiu de ample dimensiuni consacrat avangardis‑

mului românesc, Ovidiu Morar se opreşte (era inevitabil) şi
asupra creaţiei lui Urmuz pe care îl consideră, în rând cu ceilalţi,
între precursorii (cel puţin autohtoni), făcând o interesantă
apropiere de Jacques Vaché, „poetul francez care n‑a scris nici
un vers, din dispreţ faţă de literatură şi care s‑a sinucis, probabil,
fără motiv, devenind apoi un idol pentru grupul suprarealist
condus de Breton”.1 Urmuz, ulterior devenit şi el o „emblemă
a spiritului” avangardei noastre, are la fel, o operă extrem de
sumară, „refuzul lui de a fi luat în serios ca scriitor” fiind recep‑
tat, consideră Ovidiu Morar, ca „o negare orgolioasă a însuşi
statutul de literat”, statut detestat, în fond, de aceşti noncon‑
formişti cu atitudine ostentativ rebelă. Ei au apreciat chiar sinu‑
ciderea lui Urmuz ca „un gest de supremă revoltă” a acestuia,
un gest „ex‑centric”, în orice caz, atitudine pentru care va fi şi
el „mitizat” ulterior.
Pe urmele lui Stephan Roll (alias Gheorghe Dinu), cel care
a făcut pentru prima dată apropierea de Jarry („un Jarry român”),
Ovidiu Morar vede în Urmuz un autor de texte, care a luat „în
răspăr structurile literare consacrate”, povestirile sale fiind
1. Ovidiu Morar, Avangardismul românesc. Capitolul Premisele avangar‑

dismului. Primele manifestări. Editura Ideea Europeană, Bucureşti,
2005, pp. 41‑46.
222
„proiecţia unei exasperări faţă de o literatură convenţională”.

Până aici aproape nimic nou în această punere în pagină a per‑
sonalităţii lui Urmuz, dar interesul comentariului lui Ovidiu
Morar vine din detalierea şi nuanţarea, în continuare, a acestor
aprecieri devenite oarecum locuri comune ale criticii noastre.
Domnia sa vede aşadar, în scrierile acestui precursor al absur‑
dului literar românesc „intenţia” de „a demola clişeele mentale,
locurile comune ale gândirii”, printr‑un procedeu pe care îl
numeşte „al aşteptării frustrante” şi care constă în „mimarea
sistematică a schemelor/structurilor discursive uzitate şi uzate
de prea multă întrebuinţare”. Urmuz „respectă convenţiile cla‑
sice”, dar denunţă fără echivoc „absurditatea faptelor relatate”.
În sprijinul acestor afirmaţii exegetul aduce analiza naraţiunii
„intitulată romantic” : După furtună. Sunt puse astfel în lumină,
cu evidenţă, clişeele literare utilizate în configurarea unui „erou
romantic avid de aventuri nocturne”, dar „rătăcind în buna
tradiţie a romanului «gotic»”, prin „locuri misterioase bântuite
de apariţii stranii, terifiante”. Astfel absurdul ia naştere prin
introducerea, tocmai, a acestui tip de clişee ale „romanţului de
senzaţie în situaţii neverosimile”. De aici şi comportamentul
personajelor lui Urmuz, „noneroii din literatura absurdului”, cu
portrete alcătuite din „elemente incongruente” care, deşi comice,
„provoacă în acelaşi timp anxietate”. Aspectul lor fizic este „hete‑
roclit, monstruos conglomerat” din „elemente umane, zoomorfe
şi mecanomorfe”. Tot ce întreprind aceşti noneroi, sunt „acte
absurde, groteşti”.
O caracteristică a „scriiturii” urmuziene este „umorul negru”
ce constă aici în „acel melanj de ironie tragică, macabru şi gro‑
tesc”, pe care îl putem întâlni „mai târziu” la un Lautréamont,
Jarry,Vaché ş.a. Acţiunile acestor eroi, producători de umor
negru, sunt neliniştitoare, datorită „violenţei şi cruzimii gratu‑
ite”. În acest context, calambururile absurde lexicale creează „un
efect comic irezistibil”. În plus, ca atitudine, aceste personaje
223
sunt „complet iraţionale”, actele lor sunt „executate automat, ca

în stare de hipnoză sau de somnambulism, anticipând absurdul
pur al «scenariilor» suprarealiste”.
Caracteristicile limbajului acestor personaje este aceea că
„discursul auctorial” , construit aproape în exclusivitate din
„clişee ale vorbirii”, „generator de calambururi groteşti”, utili‑
zează „determinanţi cu sensul lor propriu în loc de cel figurat”.
Exemplificarea se face cu Pâlnia şi Stamate.
În ceea ce priveşte fabula Cronicarii, Ovidiu Morar o distinge
în „intenţia polemică a autorului” faţă de retorica fabulei clasice
introducând în dinamica ei factologică absurdul ce rezultă din
„eliminarea legăturilor logice dintre semnificanţi, care se com‑
bină aleatoriu. Procedeul discreditează o specie literară „intrată
în desuetitudine”. Sensul parodic al fabulei se accentuează şi
prin invocarea unor personaje/nume ilustre (Aristotel, Galilei),
devenite el însele personaje ale textului produs şi cărora „li se
atribuie acte derizorii şi logic incompatibile”.
Exerciţiul absurdului propus în literatură de către Urmuz este
continuat de scriitorii avangardei, Ovidiu Morar notând între
reuşitele unei comedii şi „în descendenţa imediată a celei urmu‑
ziene”, Răzbunarea lui Papufili şi Insula cu bivoli de F. Brunea‑Fox,
Prinţ (psihism automat) sau Adevăr conic (basm mecanic) de Ion
Călugăru, Apunache sau Afară‑de‑unul‑singur de Grigore Cugler,
Don Quichotte de Jacques de G. Costin, Ursita de Taşcu
Gheorghiu ş.a.
224
Urmuz şi imaginarul european
(Carmen D. Blaga)
Dacă în perioada interbelică, adică în contemporaneitatea

lui Urmuz (Demetru Dem. Demetrescu‑Buzău, m. 1923) opera
sa a fost puţin comentată critic, receptată mai ales în perimetrul
ideilor avangardei, considerat ca un precursor al acesteia (nu
doar pentru literatura română), după război redescoperirea ei a
produs un adevărat reviriment al discuţiilor, câteva valuri de
critici, în succesiunea generaţiilor, s‑au pronunţat asupra ei,
analitic sau comparatist, descoperind aici însemnele unei auten‑
tice revoluţionări a exprimării epice moderne, rodul unei „ini‑
ţiative estetice fără precedent până la începutul secolului trecut
şi de departe mai îndrăzneaţă decât a oricăruia dintre contem‑
poranii lui”, după cum se exprimă Carmen D. Blaga, poate cea
mai recentă exegetă urmuziană, într‑un amplu şi aprofundat
studiu despre imaginarul urmuzian, privit în contextul imagi‑
narului european modern : Urmuz şi criza imaginarului euro‑
pean1, autoarea nu intenţionează realizarea unei monografii, ci
1. Carmen D. Blaga, Urmuz şi criza imaginarului european. Editura

Hestia, Timişoara, 2005. Colecţia Clasicii literaturii de avangardă. În
1998, Carmen D. Blaga realizase o antologie polilingvă din opera lui
Urmuz, cu un studiu ce reprezintă în sinteză aceleaşi idei pe care le‑a
dezvoltat mai apoi în lucrarea discutată : Urmuz, Pagini bizare. Pages
bizarres. Weirdpages. Pagine bizzarre. Traduceri în limbile franceză,
engleză şi italiană de Carmen D. Blaga. Prefaţă şi note de Carmen
D. Blaga. Editura Hestia, Timişoara, 1998.
225
investigarea creaţiei autorului atât „din perspectivă filologică“,

cât şi „din aceea a unor domenii conexe, puse în slujba unei
interpretări larg hermeneutice”. Tocmai de aceea, într‑o primă
şi substanţială parte a studiului, trece în revistă principalele (de
fapt, mai toate) reperele exegezei urmuziene, de la primele refe‑
rinţe, sumare, uneori cu caracter strict enunţiativ, până la
amplele şi nuanţatele interpretări efectuate în anii din urmă de
către critici, istorici literari şi sociologi sau filosofi care, cu toţii,
cad la un acord în privinţa faptului că „prozatorul român a creat
texte ce şi‑au depăşit epoca, făcând posibilă, chiar pe fundamen‑
tul tradiţionalismului autohton – nuanţat de ideologia şi poetica
literară a modernităţii burgheze – emergenţa unei paradigme
fără precedent ca atare, în cultura română“. Este şi motivul
pentru care Urmuz poate fi socotit, cu drept cuvânt, un „scriitor
fără precursori”. Sarcina pe care şi‑o asumă, în aceste condiţii,
Carmen D. Blaga, este aceea de a demonstra „în ce măsură
Urmuz poate fi socotit un premergător”.
Un fapt de evidenţă, oarecum neaşteptat, este acela că proza
lui Urmuz i‑a scăpat lui E. Lovinescu în criticele sale, iar
G. Călinescu tratează scrierile acestuia ca pe nişte „simple elucu‑
braţii premeditate, fără un sens mai înalt” (1930). Perpessicius
îl va trata, la rândul său, cu anume superficialitate, în descen‑
denţa tradiţiei post‑romantice. Cei care îi acordă atenţie, ca unui
autentic „revoluţionar” al literelor autohtone, „precursor ignorat
al mişcării de avangardă“, sunt tinerii grupaţi în jurul
Contimporanului, Geo Bogza sesizând noutatea universului fic‑
ţional urmuzian, Stephan Roll vorbind despre „o elementare
nouă a subiectului literar” la acesta, pentru ca apoi Ilarie Voronca,
Saşa Pană, M. Cruceanu, sau Lucian Boz (care vede în aceste
scrieri „o tentativă de recuperare a gândirii prelogice”), apoi
I. Biberi, Tudor Vianu (care îi aprecia umorul irezistibil), Tudor
Arghezi (care încă în 1928 atrăgea atenţia asupra individualităţii
cu totul ieşite din comun a prozatorului), fără a‑l putea impune
însă într‑o conştiinţă critică a literaturii române.
226
Anii postbelici, 1967‑1979, reprezintă – afirmă Carmen

D. Blaga – „momentul de cotitură“ în ceea ce priveşte recepta‑
rea critică a lui Urmuz, evenimentul incontestabil al acesteia
constituindu‑l studiul monografic pe care i‑l consacră N. Balotă,
în 1970, în care însă, apreciază exegeta, „suportul filosofic al
analizei a trebuit să fie ocultat, iar trimiterile comparatiste mai
îndrăzneţe, în sensul raportării atitudinii faţă de realitate a scri‑
itorilor post‑simbolişti la aceea a pictorilor de avangardă din
aceeaşi perioadă, au rămas doar schiţate”. Puncte de reper în
această receptare oferă I. Pop, Adrian Marino, Marin Mincu ş.a.
Ceea ce i se parte semnificativ autoarei, în acest proces de
reevaluare a operei urmuziene, este faptul că „studiile de formulă
structuralistă (…) tratează creaţia acestuia ca subsistem al siste‑
mului de avangardă“. Acest model de analiză literară este însă
nou în practica românească a criticii şi îngăduie, bunăoară, lui
Marin Mincu să evidenţieze „mijoacele rupturii cu tradiţia”,
semnalând o adevărată „tragedie a limbajului”, tocmai într‑un
moment când practica sămănătoristă părea acaparatoare întru
totul. Dar câştigul cel mare este descoperirea în ultimele decenii –
atrage atenţia Carmen D. Blaga – a „,oglinzilor nietzscheene ale
postmodernismului”, în continuarea avangardelor ca „forme de
experimentalism” şi evidenţiind „particularităţile fenomenului
avangardist în spaţiul românesc”. Ion Pop este cel ce întreprinde,
pentru prima dată, „o istorie sistematică a receptării fenomene‑
lor avangardiste” la noi, urmărind, în ce‑l priveşte pe Urmuz,
un „proiect hipertextual al scrierii”. De la această sugestie pleacă
şi exegeta, cercetând în continuare „intertextualitatea” Paginilor
bizare, cu diferite alte scrieri ale epocii. Aici este şi partea forte,
ca să zic aşa, a demersului său, de real interes, marcându‑i ori‑
ginalitatea, noutatea intervenţiei, domnia sa explicându‑se con‑
vingător : „Studiul schimbării de paradigmă în cultura românească
de la finele veacului al XIX‑lea şi începutul celui următor, în
măsura în care textele urmuziene o reflectă, se poate, aşadar,
227
desfăşura luând ca punct de pornire orientările culturale, prac‑

ticile literare şi conştiinţa estetică reflectată în textele şi publi‑
caţiile din epoca formaţiei intelectuale a lui Urmuz, ajungând
până în momentul configurării unor mentalităţi, practici literare
şi idei caracteristice modernităţii estetice din perioada interbe‑
lică – idei care se nutresc, în fond, din eflorescenţa creaţiei
avangardiste a anilor ’20 şi ’30 – pentru că acestea descriu deja
un orizont problematic suficient de larg şi de complex pentru a
pune în lumină întreaga dinamică a imaginarului care a condus
la apariţia unei practici şi a unei conştiinţe moderne a prozei”.
(Iată, sugerat, afirmat un program de lucru pe care îl va urma
cu rigoare). Imaginarul urmuzian îi apare, în acest context, de
o îndrăzneală nemaicunoscută în spaţiul literelor româneşti şi
impune „nevoia unei redimensionări a modelului teoretic al
istoriei literare, axată în genere pe conceptul Herderian”, şi
cercetătoarea se va lansa în urmărirea deschiderii prozei urmu‑
ziene spre „tropii de circulaţie europeană“. Domnia sa între‑
prinde, pe acest temei, un recurs la filosofie ca „locus al
dezbaterilor despre fundamentele a tot ce există“.
Observând epoca şi discursurile teoretice efectuate, Carmen
D. Blaga vorbeşte despre o criză a imaginarului, înţeleasă în
sensul de „criză a receptărilor unei societăţi despre propriul mod
de a fi”, având în textele lui Urmuz „simptome ale unei degradări
(crize) a literaturii – unul plin de consecinţe era cel de inspira‑
ţie kantiană, bazat pe opoziţia intelect/emoţie, generatoare a unor
alte perechi de concepte : proză/poezie, realism/fantezie, stil «lim‑
pede»/ stil «confuz»” Etc.
Discutând scrierile urmuziene în contextul experienţelor
naţionale, cu trimiteri atente la fenomenele europene ale unor
paradigme moderniste, Carmen D. Blaga izbuteşte, fără îndo‑
ială, un studiu de amplă deschidere asupra a ceea ce înseamnă
de fapt propunerea urmuziană, prin caracterul său „non‑mime‑
tic”, observând astfel mutaţiile produse în câmpul imaginarului
228
românesc. Domnia sa ne atrage atenţia asupra faptului că „uni‑

versul ficţional urmuzian este construit din imagini fragmentare
nedistorsionate ale lumii perceptibile, asamblate aberant în
raport cu receptările pe care le construieşte imaginaţia radicală
în stare vigilă, prin preluarea senzaţiilor şi percepţiilor”.
Urmăreşte, aşadar, relaţia literatură‑vis, aspectul fantasmatic,
apelând la propunerile teoretice ale unor Castoriadis, Tzvetan
Todorov, la analizele lui Freud (În Pâlnia şi Stamate face demon‑
straţia cum „conflictul oedipian” suferă „distorsiuni” prin tocmai
„substituirea trupului matern cu un analog artificial al acestuia”,
ceea ce introduce un „element de cenzură a suprarealului”),
constatând propunerea unui portret al personajului hibrid.
Un capitol incitant, ce ridică destule probleme pentru o
eventuală continuare a discuţiei, este consacrat lecturilor scrii‑
torului, adică ale lui Urmuz ; un altul consacrat biografiei asu‑
mată operei, practicând un demers interpretativ, benefic, în
spectrul psihanalizei („…nucleul inconştient al ficţiunii urmu‑
ziene pare să fi fost contradicţia dintre dorinţă şi putere”). Toată
analiza demonstrativă a textelor urmuziene se face cu deplină
lejeritate teoretică, exegeta demonstrând nu doar o riguroasă şi
foarte precisă stăpânire a domeniului abordat, ci şi o largă ori‑
entare, deschidere într‑un spaţiu ideatic, într‑un orizont literar
al modenităţii şi universalului.
Urmărind, în principal, receptarea operei urmuziene într‑o
succesiune de strategii fireşti ale evoluţiei criticii româneşti,
studiul acesta probează în totul că din perspectiva critică a
modernităţii, Urmuz este încă departe de a fi epuizat. Mai ales
în sugestia pe care o propune autoarea studiului, anume aceea
a legăturilor acestuia cu „particularităţile discursului filosofic
nietzscheean”, scriitorul nostru putând fi considerat, prin această
grilă, ca „primul scriitor român modern”, „primul creator de
opere în proză al căror sens depinde în principal de construcţia
lor ca ficţiune”. Se ajunge, aşadar, la concluzia că „Urmuz pare
229
a fi înţeles polivalenţa sensului ca suport pentru o practică lite‑

rară novatoare, înainte de a lua cunoştinţă de teoretizările lui
Nietzsche. Noutatea constă, în scrierile lui, tocmai în tratarea
legăturilor semantice ca labile, posibile dar nu necesare, sau nu
în mod necesar orientate înspre un sens obligatoriu de relaţionat
în afara textului, aşa cum procedau îndeobşte autorii «serioşi»
din vremea aceea. În ambiguitatea cuvântului de spirit, în posi‑
bilitatea de actualizare simultană a sensului manifest şi a aceluia
latent rezidă doar o parte, cea mai evidentă, a revoluţiei struc‑
turilor literare pe care a operat‑o scriitorul român. Caracterul
parabolic al scrierilor lui Urmuz multiplică, însă, sensurile
latente, adăugându‑le şi un nivel metatextual. Prin aceasta, cre‑
aţia sa realizează sui generis intenţia teoreticienilor artei roman‑
tice de a însuma totalitatea genurilor de discurs în construcţia
armonioasă a operei”.
Noutatea, cu adevărat provocatoare, a studiului semnat de
Carmen D. Blaga, impunând perspective noi de deschidere
interpretativă asupra operei lui Urmuz, constă tocmai în urmă‑
rirea crizei imaginarului european, şi sub acest aspect va avea,
fără îndoială, un ecou aparte în conştiinţa critică actuală de la
noi, când totul trebuie reevaluat şi rejudecat, fără complexe şi
mai ales fără norme preconcepute. Autoarea se dovedeşte a fi,
din acest punct de vedere, extrem de bine pregătită pentru a
efectua o evaluare de profunzime a operei urmuziene şi implicit
a literaturii noastre moderne.
230
Un demiurg malefic
(Daniela Petroşel)
Privită prin prisma parodicului, opera lui Urmuz, în inter‑

pretarea Danielei Petroşel, ruinează modelele literare recompu‑
nând ironic, din cioburile acestora, „clişee semnificative” care
pot conduce la sursa literară, numai că această recompunere în
forme bizare este de‑acum creaţia unui „demiurg malefic” ce
oferă, în schimbul modelelor uzurpate printr‑un comic grotesc,
„eliberarea de sub tirania unei literaturi ce se voia unica formă
de exprimare”.
Într‑un amplu capitol analitic, intitulat Urmuz sau de la
parodic la absurd, ce se structurează într‑o cercetare cu totul
remarcabilă asupra Retoricii parodiei1, autoarea atrage atenţia, în
primul rând asupra faptului că parodia în general, „modifică
substanţial perspectiva estetică a unei opere”, fapt ce se verifică
deplin în cazul scrierilor urmuziene, care „influenţează indiscu‑
tabil o generaţie de scriitori” şi care îl „recuperează” – este vorba
de suprarealiştii români dispuşi a identifica aici geniul revoltei
„împotriva unei tradiţii literare” anchilozată în formulele ei de
comunicare, pe care Urmuz le neagă, ducând la extreme, pro‑
ducând o „schimbare a accentului parodic de pe deficienţele
scrisului pe cele ale vorbirii, ale gândirii, ale scrisului şi în cele
din urmă, a tot”. Astfel, actul negator al lui Urmuz este total, el
1. Daniela Petroşel, Retorica parodiei. Editura Ideea europeană, Bucureşti,

2006, pp. 145‑170.
231
nevizând doar formele literare sau pe cele ale vorbirii cotidiene,

ci „vizează chiar formele gândirii, victimă a pre‑determinărilor
consacrate”. În acelaşi timp sunt valorificate parodic „schemele
sociale, evenimente istorice, noţiuni ştiinţifice şi filosofice”.
Tocmai de aceea – consideră Daniela Petroşel – „discursul paro‑
dic al lui Urmuz este extrem de violent la adresa literaturii” şi
„se realizează prin anihilarea tuturor formelor pe care aceasta
le‑a consacrat”. Translarea parodiei, pe care o face Urmuz, de pe
„limitarea scrierii” pe cea a gândirii, determină posibilitatea desco
peririi cauzei „monotoniei literare” în prizonieratul oricărui autor,
într‑un „sistem de norme nu doar literare, ci şi lingvistice”.
Daniela Petroşel aşază întreaga operă a lui Urmuz sub semnul
parodiei, în care este vizată însă nu „coerenţa exprimării”, ci
tocmai „logica ei de gândire”. Pentru a demonstra noutatea,
originalitatea demersului urmuzian, exegeta îl raportează pe
acesta la sistemul parodic în general, dar şi la diferite modele
parodice (Caragiale, Ion Budai‑Deleanu), luând în discuţie, de
asemenea, comentariile altor interpreţi ai acestuia (Ion Pop,
Marian Popa, Al. George, evident G. Călinescu ş.a.). Urmărind
aşadar, evoluţia parodiei literare într‑o evoluţie a practicării ei,
se atrage atenţia asupra faptului că „parodia trece de la o etapă
a începuturilor, cu minimă inovaţie la nivelul textului model,
pe care nu îl desfiinţează denigrator, ci şi‑l apropie admirativ”,
luând cu timpul drumul spre o „parodie satirică, în care defici‑
enţele estetice ale unui autor sau şcoli literare sunt desfinţate
prin supralicitare”, ajungându‑se apoi, pe o treaptă mai evoluată,
la parodia ce‑şi „pierde gratuitatea comică şi devine prilej de
manifestare a inconsistenţei ontologice”.
O etapă ulterioară va fi reprezentată de „autorii care nu cul‑
tivă un parodic vindicativ, orientat împotriva unui autor, aici
împotriva clişeelor de tot felul care fundamentează, în final,
existenţa, ci îl foloseşte ludic spre a se comtempla plini de ghi‑
duşie în limitele altora”. Tocmai de aceea, orice abordare
232
parodică are în substanţa ei implicită, un anumit tip de ironie.

În utilizarea acestei ironii, Urmuz îşi impune noutatea, căci
„ironia lui Urmuz nu este un mod de amendare a lumii, căci
ironistul însuşi este reprezentantul ironiei existenţei. De aceea,
discursul său ironic nu este cel al omului rafinat şi spiritual, care
domină lumea prin detaşare, ci al omului care‑şi manifestă
neputinţa absurdului existenţei. Urmuz nu e ironic spre a per‑
sifla, ci spre a supravieţui în tiparele alienate ale gândirii şi ale
limbii (...) ironia lui Urmuz este singura modalitate de revoltă
împotriva unei lumi inconsistente în rigiditatea ei şi singurul
mod în care eul poate avea iluzia puterii”. Ironia lui Urmuz este
generată – atrage atenţia exegeta – de „ideea absolutei relativităţi
a lumii”, devenind, implicit, „auto‑ironie”.
Analiza comparată pe care o face autoarea, cu ironia satirică
a lui I.L. Caragiale, pune în evidenţă faptul că : „La ambii autori
găsim clişee ale exprimării cotidiene ; dacă la Caragiale ele sunt
valorificate satiric, conturând, de cele mai multe ori, moravurile
unei lumi, clişeele din opera lui Urmuz nu sunt folosite spre a
descrie o categorie de personaje, ci sunt valorificate pentru ele
însele, pentru impresia de maşinărie goală pe care o provoacă.
La Urmuz nu sunt unii oameni care folosesc expresii fără a‑şi
apropia sensul lor de ignoranţă, ci sunt toţi oamenii care, incon‑
ştient, manevrează cuvinte fără a medita la caracterul lor arbi‑
trar”. De aceea, la Urmuz avem de‑a face cu oameni care sunt
„simplu rezultat al trădării cuvântului”. Dar nu este tratat astfel
doar un anumit tip de limbaj, ci „însăşi natura limbajului”.
Urmând aprecierea lui G. Călinescu, Daniela Petroşel, con‑
statând la rându‑i că până la Urmuz toată proza scrisă pare a fi
„o proză comună, în sensul că toţi scriitorii, dincolo de princi‑
piile estetice guvernatoare, se înverşunează în a fi autori respec‑
tabili la care inovaţia nu este niciodată şocantă”. Raportat la acest
fapt, Urmuz polemizează cu perspectiva naratorială căutată şi con
struită cu grijă, în „desfăşurarea evenimenţială previzibilă” – polemică
233
cu atât mai subtilă cu cât „împrumută forme de coerenţă gra‑

maticală a mutaţiei tradiţionale spre a o discuta prin abateri
ulterioare”. În acest caz, textul urmuzian nu este doar un produs
parodic, ci mult mai mult, el este „producerea parodică”, primind
„consistenţă estetică doar ca proces permanent de parodiere”.
E un proces amplu al cărui caracter demolator „conturează o culme
a desfiinţării prin parodie”. E un produs pe care nu‑l întâlnim
în literatura română de până la Urmuz, dar nici după el. Violenţa
parodiei urmuziene a creat un „climat” dificil de definit, aşa
încât parodiile acestea au fost considerate drept exerciţii bizare.
Pentru că literatura scrisă de Urmuz devine „extrem de gravă prin
subminarea condiţiei ei de construct logic”. Urmarea acesteia, el
este un autor care „ignoră cu desăvârşire materialul pe care‑l folo‑
seşte”, mereu atent la „monumentalitatea de suprafaţă”, pe care o
parodiază, rămânând la nivelul „coerenţei materialului constructiv”.
În continuare, autoarea procedează la demonstraţia procede‑
elor parodice urmuziene („comprimatele parodice”, zice domnia sa)
în bucăţile reprezentative. Pâlnia şi Stamate – urmărind firul
înlănţuirii faptelor acestui roman în patru părţi, ca roman realist,
„în manieră balzaciană”, este „povestea” unei familii – lasă
impresia, iniţială, că Urmuz ar putea construi o viaţă de familie
„normală” însă numaidecât, prin detalii de caracterizare, „pro‑
iectează respectiva familie pe axa aberaţiilor”. Textul propune o
„meditaţie asupra condiţiei limbajului, iar această alunecare pe
un alt plan este modul de realizare a „paralelismului parodic” în
care modelul „co‑există cu anti‑modelul”, parodia jucând rolul
unei autentice „figuri de stil”. Urmuz realizează un parodic de
avertizare (faţă de parodicul caragealian ce se exercită asupra
modului în care „vorbitorii vehiculează teze pre‑fabricate”), el
semnalizând „pericolul alienării existente chiar în formele stan‑
dard ale vorbirii uzuale”. Aşa încât, „nu automatismul compor‑
tamental este rezultatul vidului interior, ci golul sufletesc este
consecinţa unui tip de realitate exterioară fundamental mecanică”,
234
probând ruptura între „semnificant şi semnificat”. Toată această

trecere pe tărâmul absurdului se face cu „aerul normalităţii”. De
reţinut trimiterea comparativă la parodicul tradiţional de care
textele lui Urmuz se disjung fundamental : „Parodistul tradiţio‑
nal tratează ţinta ca pe o exagerare, de un fel sau altul, deci ca
o deviere şi pleacă de la deviere spre normalitate. Acţiunea sa
parodiatoare este un demers ce urmăreşte re‑instaurarea norma‑
lităţii, de aceea se şi foloseşte frecvent de supralicitarea denigra‑
toare a unor date specifice textului‑ţintă. Urmuz face exact
contrariul : el pleacă de la aspecte ale normalităţii literare sau
lingvistice, iar parodierea lor constituie, de fapt, devierea.
Noutatea perspectivei ar putea avea mai multe explicaţii : una
dintre ele ar fi dată de personalitatea aparte a lui Urmuz, de
căutata lui periferie literară (...) Urmuz parodiază cam tot ce s‑a
scris, dar mai ales, cum s‑a scris până la el în proză şi poezie.
O altă posibilă explicaţie ar conecta momentul scrierilor lui
Urmuz cu o literatură ce ia amploare şi de care nu te mai poţi
apropia cu armele demodate ale ridiculizării”, deoarece „Urmuz
este simplul vorbitor, cel care foloseşte în fiecare zi formulele
clişeizate ale limbii, fără a le simţi artificialitatea”.
Discreditarea literară – afirmă Daniela Petroşel – se face atât
prin discreditarea formelor epice tradiţionale cât şi a personajelor,
a structurii lor compoziţionale. Sunt „fiinţe de hârtie” cărora li se
neagă „dreptul fundamental de a popula cuminte spaţiul prozei
comune”. Ele sunt „alungate” astfel pe „teritoriile diforme ale
interdeterminării regnurilor”. Sunt, din această cauză, nişte per‑
sonaje triste care se adaptează perfect interioarelor, mediilor în
care... fiinţează. Descrierea amănunţită a personajelor alcătuite
din detalii surprinzătoare, „nu le individualizează, ci le pierd spe
cificul prin aglomeraţia de detalii absurde”. În cazul lor, paro
dierea nu se face prin „dezavuarea comică a unui clişeu literar”,
ci prin „asociere haotică de locuri comune” în care Urmuz urmează
„jocul cât mai absurd al semnificaţiilor”. Aici se va vedea cum
235
autorul valorifică haotic expresii care „nu sunt specifice doar

timpului său”, întrucât parodia devine „un instrument de pre‑
zentare” a lumii.
Se identifică în parodiile urmuziene o „liberă circulaţie a semni
ficanţilor” care devine astfel linia directoare a fabulei Cronicarii.
Textul acesteia este mai mult decât o simplă parodie a speciei
întrucât „ea pune sub semnul întrebării valabilitatea tipului de
lirism cultivat anterior”. Abordarea lui Urmuz merge la „articu‑
laţiile intime ale lirismului, depăşind cadrul restrâns al parodiei
unei specii literare. Textul lui Urmuz „dinamitează” atât „sensul”,
cât şi „magia formei”, ajungând a distruge nu doar „coerenţa unui
sens poetic cuminte, ci chiar legitimitatea lui”. Poezia lui Urmuz
nu doreşte a transmite un adevăr, ci se constituie în „poezie
pură”, textul trăind „prin sine şi în el însuşi”. Se produce o negare
a poeziei în care parodicul şi absurdul devin realităţi apropiate.
Dar, în timp ce parodicul tradiţional „se răzvrăteşte împotriva
unei ierarhii literare”, absurdul „presupune o eradicare a logicii
şi normalului (...) demersul ce fundamentează literatura absur‑
dului este mai radical decât cel parodic”. La Urmuz „acţiunea
parodică distructivă este permanent dublată de o voinţă con‑
structivă, astfel încât tensiunea generală de dinamitare a mode‑
lului anterior se poate rezolva într‑o ulterioară operă diferită”.
Eseul Danielei Petroşel este marcat de rigoarea demonstraţi‑
ilor şi a observaţiilor privind prozodia parodicii urmuziene,
pentru prima oară la o asemenea amploare şi profunzime, pen‑
tru a junge la finalul în care concluzia are valoare diagnosticală :
„Lumea textelor urmuziene – spune domnia sa – subminează
nu numai produsul literar, ci şi producerea literaturii (...) Parodia
nu este un scop în sine, căci dincolo de miza parodică se duce
o luptă pentru evitarea anchilozării literare, pentru modificarea
substanţială a modului de a face literatură”. Întregul demers
eseistic pune astfel în evidenţă noutatea, originalitatea frapantă
pe care o aduc Paginile bizare urmuziene în dinamica evoluţiei
actului creator al literaturii române însăşi.
236
Explorări în realul necunoscut
(Marian Victor Buciu)
O nouă lectură, „inversă“, a texterlor „bizare” datorate lui

Urmuz, ne propune Marian Victor Buciu1, considerând că e
greşită o privire asupra lor din perspectivă „unidimensională“,
întrucât „jocul cu bizareriile este controlat cu o seriozitate dra‑
matică“ de către autorul însuşi, iar „dacă autorul – zice domnia
sa – întoarce realul pe dos (croşetează mai complicat câteva
ochiuri/cuvinte pe faţă, câteva pe dos…), de ce nu i‑am întoarce
scriitura antirealistă şi subversivă, pentru a o prinde, măcar cu
o parte din referinţa ei ?”. Iniţiativa aceasta e tentantă şi exegetul,
foarte atent la explicarea fiecărui element parabolic, în parte, al
compunerilor urmuziene, izbutind astfel o hermeneutică demnă
de urmat şi demnă de crezare, cu atât mai mult cu cât nu percepe
universul acesta în sine, ci ne trimite mereu, cu o bună orientare,
într‑un câmp al creaţiei artistice româneşti şi străine în care se
identifică destule filiaţii, unele chiar în sensul descendenţei
(„A fost imitat şi emulat de Jacques Costin, Ionathan X, Uranus,
Cugler şi alţii”), altele oarecum consângene nu doar în perimetrul
strict al avangardei literare, acceptând situaţia în care autorul
acestor „trăzneli riscante”, cum însuşi şi le considera, „a fost
proiectat (dar mai degrabă retroiectat, din păcate) în avangarda
universală, manierism, futurism, expresionism, suprarealism,
1. Marian Victor Buciu, Urmuz. În Zece prozatori exemplari. Perioada

interbelică. Editura Ideea Europeană, Bucureşti, 2006, pp. 119‑145.
237
freudism, absurd, existenţialism, antiliteratură, textualism”,

comentatorii alăturându‑i adesea numele de cele ale unor Flaubert
sau Alfred Jarry, Raymond Roussel sau Franz Kafka, Schulz,
Gombrowitz, Carroll Lewis, Ionescu, Beckett, Bacovia etc.,
„pentru proximitatea lumilor lor onto‑retorice”.
Marian Victor Buciu purcede astfel cu metodă, povestindu‑ne
pe rând subiectele tuturor schiţelor, nuvelelor, romanului, ese‑
ului sau poeziei lui Urmuz, într‑o lămuritoare descriere a rela‑
ţiilor dintre personaje, a acestora cu lumea din jur, urmărind
portretele lor, desenate din linii groteşti, de fapt, absurde, însă
pitoreşti şi reale, pe cât de imposibile ca structuri fiinţiale.
Explicitarea acestora are darul aprofundării sensurilor ideatice
deduse din compoziţiile scrise „aproape perfect”, dar de a căror
calitate estetică grefierul de la Înalta Curte de Casaţie „se îndoia”,
temându‑se chiar că „s‑ar putea şti la slujba sa” că este scriitor.
Această îndoială, sugerează Marian Victor Buciu, rezultă din
faptul că prozatorul vedea lumea cu alţi ochi decât ceilalţi
oameni din jurul său, transcriind‑o într‑o „viziune halucinato‑
rie” în care „abstractul devine concret”, „lucrurile au alte func‑
ţii şi alte relaţii decât cele obişnuite”, structurându‑se într‑o
arhitectură aparent ilogică „obiecte diferite şi în aparenţă incom‑
patibile”.
În Pâlnia şi Stamate „halucinaţia proiecţiei narative răstoarnă
realitatea, schimbă sau eludează cauzele şi efectele”, într‑o nara‑
ţiune ce „pastişează discursul moral ori dramatic al istoriilor
amoroase”. Criticul reţine „felul de gândire kantian” în care
Urmuz tratează erosul, ca pe o… imoralitate morală, pe coordo‑
natele unei imoralităţi conjugale descrisă „ştiinţific, experimental”.
E în totul „o poveste de iniţiere – simulare de iniţiere – ciudată,
halucinantă şi coerentă“.
Ismail şi Turnavitu (grafiat de Marian Victor Buciu : Ismad’l
ţi Turnavitu) e şi ea o aventură exotică a unui „umanoid bisexuat,
vegetal şi artificial”, ce întreţine „relaţii sexuale zoofile sau
238
homozoofile”, în care autorul, forţând „metaforic expresia”, lasă

posibilitatea cititorului actual de a vedea într‑însul – posibil –
„un bizar profet” al „lumii omului infantilizat, contemplat de
analiştii societăţii postindustriale”.
În Emil Gayk, cu un „portret descriptiv şi impresionist” al
eroului, se evidenţiază un „comic al raporturilor sau corelaţiilor
enorm hiperproporţionate”, la care se ajunge printr‑o „perspec‑
tivă hipotrofiantă“.
Cât priveşte Cotadi şi Dragomir, naraţiunea pare a fi… „o
critică, într‑un alt mod, a clasei politice”, într‑o desfăşurare de
fapte în care „totul pare a fi senin, echilibrat”, dar plasat într‑o lume
„osificată în conservatorismul ei, totodată firesc şi morbid”.
Nu mult diferită este relaţia personajelor din Algazy &
Grummer unde, şi aici, „ce e propriu ajunge figurat, iar ce e
figurat devine propriu”, astfel încât „firescul rămâne între cele
două sfere inversate”. De fineţe se dovedeşte observaţia lui
Marian Victor Buciu referitoare la faptul că „personajele lui
Urmuz nu se mulţumesc să fie simpli oameni” – ei „nu pot
rămâne oameni. Ei vor să fie altceva. De obicei adaugă ceva şi
pierd altceva”, dar „nu devin superoameni”, ci ajung „mai
degrabă nişte suboameni”. Grummer este un tip „perfid” ce
stăpâneşte „arma limbajului, ca agresiune”, Urmuz arătându‑ni‑se
astfel aici ca „un anticipator al formelor literare, nu doar un
intuitiv al «sincronizării», dar şi al «diferenţierii»”.
Fuchs, din Fuchsiada (Poem eroico‑erotic şi muzical, în proză)
nu e mai uman, „nici umanoid”, devenit din „viaţa unei familii
muzicale”, ci un cineva aflat în „metamorfoze parţiale şi tem‑
porare, nu toate şi definitive”. Aici „mecanismul de prezentare
a lumii e textualist. Expresia produce realitatea”, proza luând
„turnura unei pastişe a idilei, transcrisă în clişee ale discursului
erotic”, demitizarea sau remitizarea, în orice caz raportarea la
mituri, făcându‑se „prin coborârea cerului pe pământ”, „a
Olimpului antic în cotidian”, procedeu ce se va regăsi cultivat
239
şi de Marin Sorescu, iar „confuzia, talmeş‑balmeşului de obiecte,

de materii şi abstracţiuni, erorile semidocte” ce debordează aici
de pretutindeni, trimit, cum bine observă Marian Victor Buciu, la
modalitatea de exprimare ionesciană din Englezeşte fără profesor.
Filosofia ce stă la baza discuţiilor de la o agapă, din Puţină
metafizică şi astronomie, o aminteşte – notează exegetul – pe cea
a unor „personaje ale lui I.L.Caragiale”. Este un text cu totul
„ambiguu, absurd şi serios, comic şi grav, reflexiv şi de simulacru
teoretic” ce favorizează o dublă lectură, ba „chair o a treia cale de
lectură, aceea care le descoperă ambiguizate pe celelalte două“.
În fine, Cronicarii (Fabulă), se dovedeşte a fi „un text cen‑
trifugal, o îndepărtare a cuvintelor de ele însele (sau o apropiere
a depărtării acestora), dar tot spre alte cuvinte, un text antoni‑
mic, în ordine semantică“, în care este pusă în evidenţă „voinţa
sintactică de a face ilogicul logic, îndepărtatul apropiat, de a
întâlni ceea ce nu s‑a mai întâlnit, ca termeni şi aspecte ale
realităţi”, criticul încheind : „Fabula lui Urmuz, arată cum se
face «din nimic ceva»”.
După o atentă decodificare a componentelor structurale din
fiecare bucată epică urmuziană în parte, cu precizarea coordo‑
natelor ideatice pe care ele se structurează, Marian Victor Buciu
este în măsură a ne da câteva rezoluţii privind opera aceasta,
insolită în peisajul literar românesc de la începutul secolului
trecut, sinteze definitorii, cu caracter diagnostical. „Prozele lui
Urmuz – conchide domnia sa – sunt concepute ca nişte explo‑
rări în realul necunoscut, ignorat sau aparent cunoscut, fals, rău
cunoscut. Ele îşi propun să recupereze zone ascunse ale vieţii.
Urmuz parodiază viaţa, chiar viaţa literaturii, nu literatura direct
(…) Urmuz vede orbeşte, gândeşte negândind, zice contrazicând
şi contrazicându‑se”. Când scrie, el pare că „uită la ce se referă,
ca suprarealiştii, şi nu‑şi propune să rămână la ceva”. Pretutindeni
„imaginarul său este nelumesc, nu uman ori dincolo de ome‑
nesc”, lumea lui fiind „populată de făpturi hibride”.
240
Ceea ce mi se pare a fi contribuţia personală, originală, a lui

Marian Victor Buciu, în discutarea acestei literaturi, vine din
faptul că domnia sa îl tratează pe Urmuz ca pe un autor „lucid”,
scriindu‑şi proza cu o „conştiinţă (i)raţională a limbajului”,
subliniind cu tărie că „Urmuz urmăreşte – el nu urmează, ci
instituie – luciditatea critică a expresivităţii enunţării marcate
de kitsch. Comicul la el se produce printr‑un limbaj încrezător
în utopia epurei sale de arbitraritatea semnului (…) Urmuz
schimbă polii în interiorul realităţii şi limbajului şi produce un
colosal scurt circuit onto‑retoric”. Disecţia pe care o efectuează
astfel Marian Victor Buciu, pe textele urmuziene, e demonstra‑
tivă şi lămuritoare, noua sa lectură, fără a contesta altele ante‑
rioare, aduce precizări necesare, binevenite, utile în gestionarea
critică a clasicizării acestora, sub imperativele orizontului de
aşteptare postmodernist.
241
În contextul avangardei
(Dan Gulea)
Fără să‑i acorde o atenţie aparte pentru a‑i discuta scrierile,

Dan Gulea într‑o substanţială cercetare monografică asupra
avangardei româneşti (polemică) : Domni, tovarăşi, camarazi1, se
referă cu insistenţă îndreptăţită la Urmuz, considerându‑l, în
aliniere cu alţi exegeţi ai fenomenului, între precursori : „Cel mai
îndrăzneţ gest este debutul lui Urmuz, cel care va deveni sim‑
bolul avangardei româneşti, cu Pâlnia şi Stamate (roman în patru
părţi), revenind în numărul următor (al Cugetului românesc,
n.n., Ct.C., cu Ismail şi Turnavitu şi După furtună, în nr. 6‑7
din 1923. Publicarea lui Urmuz a avut nevoie de o explicaţie
privitoare la literatura acestuia. (în Cugetul românesc, n.n.Ct.C.).
«Socotim paginile dlui Urmuz ca meritând a altă atenţie decât
înlăturarea pornită din aparenţe ce ar jigni bunul gust literar»,
drept răspuns la primirea circumspectă a scriitorului ; Urmuz
este foarte bine caracterizat prin comparaţie cu Mark Twain
«care îşi încadrează literatura în viaţa reală», spre deosebire de
autorul român, care «transpune aceleaşi procedee în domeniul
fanteziei pure”.
Teoretizând avangarda, analizându‑i mijloacele de exprimare
în raport cu performanţele artistice ale epocii (epocilor) de până
la experienţa ei, Dan Gulea îl prezintă pe Urmuz ca pe un reper
1. Dan Gulea, Domni, tovarăşi, camarazi. O evoluţie a avangardei române.

Editura Paralela 45, Piteşti, 2007.
242
al unei noi ordini literare, fenomen „atipic” în contextul prac‑

ticii scrisului beletristic la noi ca şi aiurea. „O dată cu avan‑
garda – spune cercetătorul – începe, la nivel programatic,
evaluarea tradiţiei culturale române în cunoscuta relaţie tradiţie-
inovaţie ; desigur, chestionarea tradiţiei este o operaţiune modernă
şi se manifestă doar la nivelul unor texte literare, neprogramatic
deci, în texte semnate de Budai‑Deleanu, Alecsandri sau
Caragiale. În acest context, şi scrierile lui Urmuz pot fi consi‑
derate nespecifice (neprogramatice), la nivelul epocii lor de
redactare, dar avangarda românească şi le‑a asumat tocmai la un
nivel programatic”.
Lansată din acest unghi de perspectivă, discuţia despre Urmuz
nu mai este una condescendentă, ca să zic aşa, el fiind tratat ca
fiind un scriitor incontestabil, mai mult chiar, ca unul de excep‑
ţie, în rândul marilor inovatori. Statutul său literar apare
dintr‑odată unul referenţial în totul, aflând în alţi comentatori
ai istoriei noastre literare, sprijin pentru opţiunea sa. „Nicolae
Manolescu – trimiterea se face la una din cărţile direcţionare ale
criticului, Arca lui Noe – îl numeşte pe Arghezi «întâiul emul»
al lui Urmuz, analizând Tablete din Ţara de Kuty (1933) şi
Cimitirul Buna‑Vestire (1936), romane ale antiacademismului”.
Şi, continuă ideea : „Filiaţia cu opera lui Urmuz, dincolo de
umorul negru, sunt evidente. Indivizii interşanjabili din opera
lui Urmuz şi din romanele lui Arghezi sunt consubstanţiale cu
lumea prin care umblă afaceristul Cicikov din Suflete moarte de
Gogol. Şi autorul rus, şi Arghezi, traducător al acestuia (1954)
îşi subintitulează textele «poeme». Această denumire are necesara
subversiune, putând fi citită drept antiroman. Viaţa de dincolo
este suportul necesar al unei existenţe tihnite aici pentru Cicikov,
stăpân al imperiului umbrelor”. Analiza comparativă merge mai
departe, punctual : „Romancierul Dehora, personaj în Tablete
din Ţara de Kuty (1933) poate fi considerat un portret al lui
Urmuz ; a urmat dreptul şi a fost prin mai multe colţuri de ţară
243
numit procuror, unde nu a văzut decât venalitate şi insanitate

morală. Dezgustat, a renunţat la această ocupaţie şi a început să
scrie. «Nu sunt scriitor, sunt un om care se răzbună că a fost
minţit de toate construcţiile ipotetice ale autorilor de cărţi,
minţiţi şi ei de o năzuinţă, disproporţionată ca capacitatea
obştească». Prin această confesiune, se stabileşte identitatea din‑
tre Urmuz şi Dehora, în opinia lui Arghezi : ambii au drept
realitate de pornire cărţile, nu realitatea «reală»”.
Această continuă contextualizare în epocă a scrisului lui
Urmuz, cu aplombul recunoaşterii lor calitativ inovatoare, repre‑
zintă punctul de axialitate în privinţa receptării acestuia.
„Trăsăturile principale ale câmpului literar românesc din
momentul apariţiei şi al concurenţei mişcărilor avangardiste
(1924‑1930) – observă Dan Gulea – pot fi reconstituite în sens
invers, analizând modelele textuale pe care scriitorii de la
Contimporanul sau unu le parodiază ; de cele mai multe ori,
punctul de plecare îl va constitui opera lui Urmuz, în special
pentru domeniul epic, dar şi în privinţa statutului (condiţiei)
de artist, înţeles în sens plenar”.
Considerat între prozatorii autentici, cu o operă de tip paro‑
dic, Urmuz prezintă toate datele pentru a putea fi trecut în
rândul satiricilor, ce inaugurează nu doar o perspectivă epică de
tip contestatar, în sensul viitoarei mişcări de avangardă, ci şi o
atitudine negativă faţă de anchilozarea în clişee epice stereotipe
ca exprimare artistică, a marii literaturi clasice româneşti ori
universale. „În domeniul prozei – zice Dan Gulea – Urmuz este
un antecesor recunoscut pentru parodierea romanului de tip
balzacian (Pâlnia şi Stamate,1922), a romanului de dragoste
(Ismail şi Turnavitu, 1922), a picarescului (Plecarea în străinătate,
1925), realizator ale atmosferei «literaturii de consum» (Algazy &
Grummer, 1928), demitizator al prozei romantice (Cotadi şi
Dragomir, 1928), al fizionomiei (Emil Gayk, 1925) şi, desigur,
al fabulei (Cronicarii,1930)”. Important de reţinut pentru impunerea
244
acelui tip de literatură şocant prin noutatea lui insolită, este

tocmai circulaţia ei orală înainte de a fi fost publicate textele –
„ele sunt răspândite printre artiştii moderni : recitate pentru
amuzament în anumite cercuri (G. Ciprian), prezentate în antu‑
rajul lui Arghezi (de la Cugetul românesc sau Bilete de papagal),
citite în Cenaclul «Sburătorul» din 1924, apărute în publicaţii
precum Punct (a lui Scarlat Callimachi, 1925) sau unu (a lui
Saşa Pană, 1929‑1930)”. Metoda – căci scrierile acestea impun
un model şi o manieră de a scrie – îşi află în rândurile avangar‑
diştilor noştri atât admiratori cât şi... continuatori. „De la pre‑
misele urmuziene – face remarca exegetul mişcării
avangardiste – grupurile de avangardă Contimporanul, Integral
şi unu realizează o serie de parodii care au drept scop sancţio‑
narea situaţiei câmpului literar ; nu neapărat îndreptată spre
contestarea unui capitol simbolic, cât mai ales către contestarea
capitolului nespecific, noua literatură ia în vizor literatura de
consum ; manifestele acestor grupuri atrag în primul rând aten‑
ţia asupra tendinţelor consumiste”. Dan Gulea urmăreşte astfel
continuarea procedeelor urmuziene în emulii autorului lui
Ismail şi Turnavitu. Între aceştia, Moldov vs. Şmaie Segall,
„comersant din Dorohoi, autorul unist (colaborator al revistei
unu – n.n.,Ct.C.) este dat în judecată pentru calomnie”, dar
procesul se stinge căci Moldov schimbă numele personajului
principal al romanului său (neterminat), din care publicase doar
fragmente. „Dacă Algazy & Grummer avea o scuză... auctorială,
prevenitoare, textul lui Moldov se desparte de Urmuz prin
această precaritate ce poate fi pusă pe seama teribilismului.”
Prin anii ’30, revista Vraja publică un număr de creaţii în
care pot fi recunoscute impulsuri urmuziene. Saşa Pană în revista
unu (1931), într‑o „notă de încurajare” îi consemnează pe
„V. Carianopol (cu nişte versuri construite pe metafore‑imagini),
I.Gh. Tărbescu şi I.N. Copoiu, ultimul fiind director al Vrajei”.
Dar, dintre aceştia, şi alţii, „doar Mihail Sabini va intra în revista
245
lui Pană, chiar în ultimul număr (50), cu un text urmuzian,

reluat şi în Antologia... din 1969, Stamil în pustiu”. Socotit în
epocă, de către Felix Aderca, drept „cel mai original urmaş al
lui Urmuz”, Jonathan X. Uranus, şi acesta colaborator la Bilete
de papagal, alături de cei care „în ordinea capitalului simbolic
dobândit în cadrul grupărilor iconoclaste”, debutaseră în pagi‑
nile revistei argheziene : M. Blecher, Virgil Teodorescu,
C. Nissipeanu A. Baranga. „La nivelul autorilor – constată Dan
Gulea – epigonismul se manifestă mult mai clar ; fenomenul se
regăseşte de regulă practicat în revistele‑satelit ale marilor gru‑
puri. În primul rând însă, foarte mulţi epigoni găsim şi printre
continuatorii lui Urmuz, precum Moldov (Şmaie ; Gogo), Madda
Holda (Adevăratele aventuri ale lui Tirălită), Brunea‑Fox (cu
Supraamericanul, publicată în Integral )”. Etc. Un tânăr (la acea
dată) critic, Lucian Boz publică în 1935 volumul de „profiluri
avangardiste” intitulat Cartea cu poeţi, dar şi texte despre Adrian
Maniu, Ion Barbu, B. Fundoianu ş.a., notând în legătură cu
Urmuz : „un fenomen asemănător ultimelor poezii ale lui
Rimbaud (...) cu specificarea disoluţiei minţii în absurd”. Cu
acestea, Dan Gulea reţine şi câteva voci în privinţa „receptării
lui Urmuz” (G. Ciprian) în Cenaclul Sburătorul („autor absent
în canonul lovinescian, el este citit, în cursul anilor ’20, de câteva
ori, de către Voronca sau Ciprian, cu calificative (...) depreciative
(«absurdităţi»)”. Criticul consemnează şi că „un proces de inten‑
ţie grotesc îi va face lui Lovinescu, H. Bonciu ; «tânărul simpa‑
tic de la Adam» (21 mai 1932) va afirma, un an mai târziu, că
«din vina lui Lovinescu s‑a sinucis Urmuz»”. Un alt continuator
al lui Urmuz este C. Nissipeanu, tratat de E. Lovinescu între cei
„de la periferia grupului suprarealist român” şi care cultivă o
poezie „în linia unor şotii sau a unor amuzamente, la nivelul lui
Urmuz”. Dar, Urmuz rămâne, o spune cu fermitate Dan Gulea,
„primul maestru indiscutabil pentru orice membru al avangar‑
dei”, Geo Bogza făcând chiar „o comparaţie între Urmuz şi
Eminescu”.
246
În cadrul avangardei, discursul narativ este „descompus şi

refăcut prin mai multe jocuri (...) dezarticularea narativă are
drept scop denunţarea articulaţiilor textului”, pe urmele lui
Urmuz, la care apare „incriminarea limbajului ; nemulţumirea
faţă de expresivitatea limbajului se traduce prin dislocarea aces‑
tuia, păstrând sensurile gramaticale (afixe, desinenţe, terminaţii)
şi sprijinindu‑se, din când în când, pe câte un lexem”. Apare,
aşadar, un „model” de la care avangarda, paradoxal contestatară
a tradiţiei, se revendică. Autorul prozelor bizare este astfel „o
figură exemplară” pentru „avangarda istorică” şi este şi primul
scriitor din avangardă căruia i se consacră o monografie (Nicolae
Balotă, 1970). Abia mai târziu vin cele trei mari studii mono‑
grafice care au în centrul investigaţiilor pe Ion Vinea (Sergiu
Sălăgean, Elena Zaharia, Simona Mioc – şi aş mai adăuga pe cel
al lui Mircea Vaida). Cu aceasta „interesul pentru avangardă este
deschis” din punctul de vedere al cercetării literare, Urmuz
ocupând, confortabil, locul unui „deschizător de drumuri”.
247
Literatura fără miză
(Lucian‑Vasile Szabo)
Prefaţând un volum ce cuprinde întreaga operă a lui Urmuz 1,

Lucian‑Vasile Szabo caută şi el să diagnosticheze exerciţiile epice
ale fostului grefier de la Înalta Curte de Casaţie, după ce parcurge
aceste scrieri într‑o lectură nouă, cu ochiul cititorului de azi.
Consideraţiile critice se circumscriu, din perspectiva sa, unui
destin existenţial anodin, comun, al cărui sfârşit trebuie luat „ca
atare”. Urmuz – constată Lucian‑Vasile Szabo – s‑a sinucis „fără
nici un temei”, doar din „dorinţa de a demonstra că a‑ţi lua viaţa
nu este decât unul din accentele banale ale existenţei în această
lume”. Gestul acesta, final, nu l‑a făcut „pentru a atrage atenţia
asupra operei sale” ; nu s‑a sinucis „nici dezamăgit în amor”, ca
atâţia alţii, „nume mari ale literaturii” – e un gest „lipsit de
miză“, ca de altfel, zice exegetul, întreaga sa operă. „Urmuz este
adeptul literaturii fără cauză şi fără patimă“.
Literatura aceasta, considerată ulterior în asocierea curentu‑
lui dadaist, autorul ei fiind pentru istoria literară „un reprezen‑
tant de seamă al literaturii absurde”, s‑a născut, vrea să creadă
criticul, din pasiunea încă de mic a scriitorului pentru literatura
de aventuri, de călătorii, „mai ales cea privind voiaje imaginare
şi extraordinare”. Când a început să scrie, a încercat mai întâi
„satira”, „ţinta lui fiind lucrurile comune din exprimarea curentă
1. Urmuz, După furtună. Prefaţă de Lucian‑Vasile Szabo. Editura

Bastion, Timişoara, 2008.
248
şi propoziţiile puse cu ostentaţie de autorii epocii în lucrările

lor”. Au fost texte „compuse în joacă, pentru distracţia celor din
familie”, fiind luate „în serios” doar de către Arghezi, care îl şi
debutează.
Ceea ce caracterizează această proză este discursul „perfect
din punct de vedere gramatical şi stilistic”, numai că „logica este
însă scurt‑circuitată“. Iar din această „lipsă de miză se naşte
savoarea şi expresivitatea, de neatins pentru alţii, a textelor sale”.
În această cheie sunt discutate, trecute în revistă, piesele de rezis‑
tenţă ale operei urmuziene, pentru fiecare în parte stabilind
parametrii funcţionali ai expresivităţii artistice. Aşa, După fur‑
tună oferă o lectură înşelătoare căci, deşi te‑ai aştepta la „ravagi‑
ile de după vijelie”, în derularea naraţiunii „nu se întâmplă decât
ceva banal”, personajul se rătăceşte în noapte, cu hainele ude,
şi „ajunge la o criptă“, în faţa căreia „scoate spada”, dovedindu‑se
a fi „un fel cavaler”. Iată, zice Lucian‑Vasile Szabo, un „demn
început de roman de groază“. Ceea ce urmează însă, „demon‑
strează că furtuna iniţială nici nu contează“, întrucât personajul
se căsătoreşte cu o găină şi începe să se lupte cu „comisia dezo‑
lantă a fiscului”. Etc. Algazy şi Grummer pare o „poveste extrem
de realistă“, numai că personajele au o viaţă ce „nu este a unor
proprietari de prăvălie interbelică“, ele fiind descrise ca „mane‑
chine”, „roboţi in nuce”, care „ca nişte parteneri de afaceri” se
mănâncă între ei, dar „în textul lui Urmuz devorarea reciprocă
se face la propriu”. În Cotadi şi Dragomir, o poveste „complet
lipsită de acţiune”, suspansul menţinându‑se „prin ineditul par‑
ticularizărilor” celor doi, prezentarea lor este „cât de poate de
concretă, cu elemente concrete” din ansamblul lor însă „nu ştim
ce iese”, adică „o vietate oribilă“. Emil Gayk, cu mai multă
acţiune, este „exemplară pentru asociaţiile stranii de idei şi con‑
strucţiile lingvistice în care logica intră în coliziune, rezultând
situaţii de un absurd contrariant, dar şi hazliu”. Este textul în
care autorul „face aluzii clare la realităţile epocii”. Fuchsiada este
249
odiseea eroului, plină de „peripeţii” în relatarea cărora „nu stra‑

niile legături lingvistice fac ineditul prozei, ci asocierea de situ‑
aţii, întâmplările incredibile în cadre răsturnate”. Nici în Ismail
şi Turnavitu suspansul nu rezultă din acţiune, ci din „dramatis‑
mul întâmplărilor”, „lucrarea” părând „realistă“, dar cuplul e
ciudat şi povestea lui este „tragică“ prin tocmai absurdul relaţiei
celor doi. Pâlnia şi Stamate este scrierea în care „sunt luate în
răspăr pretenţiile de profunzime filosofică, afişate de diferiţi
preopinenţi din epocă“. E un „roman” scurt în care „alternează
descrierile credibile, mici fragmente de real, cu cele suprarealiste,
în asocieri surprinzătoare, ce‑şi păstrează însă rigoarea”, dove‑
dindu‑se a fi, în cele din urmă, „o replică la misticismul de
sorginte orientală ce începea să‑şi facă loc în saloanele bucureş‑
tene între cele două războaie mondiale”. În fine, Cronicarii
demonstrează „un absurd logic perfect”.
Citit azi, Urmuz face dovada, în opinia lui Lucian‑Vasile
Szabo, că „se pot derula întâmplări stranii şi în bătătura casei”.
În genere, exegeza aceasta nu aduce nimic nou şi nici de
subtilitate interpretativă, dar sugerează posibilitatea de realizare
a unui „film după scrierile lui” Urmuz, ele având o imagistică
de stranie vizualizare ce ar putea să stârnească un real interes în
contextul culturii universale, mult mai bine decât traducerile
care sunt sortite, din capul locului, eşecului, căci „Urmuz este
intraductibil”. Lucian‑Vasile Szabo înţelege proza aceasta – şi
aici mi se pare a consta noutatea lecturii sale, atâta câtă este – ca
un exerciţiu „deliberat fără miză“, ori tocmai aceasta este o
frondă, Urmuz străduindu‑se de fapt a fi luat în seamă „prin
fiecare frază a sa”.
250
O paralelă cu Julio Cortázar
(Rodica Grigore)
Atâta vreme cât exegeza noastră va rămâne să discute opera

lui Urmuz în sine, în interiorul literaturii române, faptul de a‑l
considera drept unul dintre întemeietorii (dacă nu cumva chiar
părintele) expresiei absurdului în literaturile lumii moderne,
rămâne cu totul lipsit de relevanţă. Puţinele trimiteri care se fac
de obicei la Alfred Jarry sau Lewis Carroll nu au calitatea de a‑l
impune pe scriitorul nostru într‑un circuit de idei larg european,
internaţional în orice caz, dacă discuţiile critice nu vor apro‑
funda studiul comparatist al acestora şi dacă ele nu vor fi scoase
pe piaţa lumii. Tocmai de aceea demersul doamnei Rodica
Grigore (de la Universitatea din Sibiu) de a publica într‑o revistă
din Peru (deci în spaţiul de circulaţie hispanic) un comentariu
comparatist între Urmuz şi Julio Cortázar1, cu ale acestuia
Historias de cronopios y de famas, mi se pare o iniţiativă cu totul
semnificativă şi de bun augur. Este o discuţie nouă, ce adaugă
corelaţionării scrierilor urmuziene la scriitorii contemporani, o
valenţă nouă de calitate şi implicit de interes. Domnia sa pleacă
de la aprecierea că în secolul al XX‑lea, noţiunea de real începe
să evolueze atât în privinţa reprezentărilor artistice/literare cât
şi a înţelesului teoretic/critic. „Conceptul realului – spune
1. Rodica Grigore, Las paginas raras de Cortázar y Urmuz (Titlul în

original, în limba română fiind : Urmuz & Julio Cortázar sau Drumul
către sfârşitul jocului). În revista Remolinos, Lima‑Peru, Nr. 42,
februaro‑marzo del 2010, pp. 12‑17.
251
Rodica Grigore – seamănă, pentru noua artă, cu un spaţiu al

infinitelor posibilităţi combinatorii şi de deformare”, când se
pierde pe încetul „dorinţa reproducerii mimetice a lucrurilor” ce
se văd în lumea înconjurătoare şi „încep să se manifeste pe
tărâmul neţărmuritei creativităţi inventive” care produc „ele‑
mente deconcertante şi asocieri ciudate şi inexplicabile din per‑
spectiva logicii şi a principiului mimetic”. Aşa cum sunt, de
pildă, Paginile bizare ale lui Urmuz. Separând lumea reală de
cea ficţională, Urmuz pune „centrul de greutate” al lumii ficţi‑
onale pe care o creează sub incidenţa unui „unghi de refracţie”
sub care „realitatea este transportată în operă“ cu „trăsături care
ar apropia‑o de caracteristicile artei infantile” unde viziunea
asupra figurilor este „exclusiv frontală“, numai că preocuparea
scriitorului nu merge atât către „redarea formelor exterioare ale
fiinţelor” cât, mai degrabă, spre „exprimarea semnificaţiilor
interne” ale acestora. Aşa se face că imaginile create par „nişte
diorame în care timpul s‑a oprit”, printr‑un procedeu propriu pe
care exegeta îl numeşte „mimare a asemănării”, trimiţând astfel
la demonstraţia unui Rudolf Arnheim, că „în artă, asemănarea
cea mai deplină (cu realitatea, n.n., Ct. C.) se bazează, de fapt,
pe o neasemănare, pe deformări şi denaturări ale proporţiilor şi
dimensiunilor de bază ale obiectului”. Aşa se face că „imaginea
cea mai realistă se bazează pe o iluzie optică“ întrucât „perspec‑
tiva centrală nu este decât deformarea brutală şi complicată a
formei normale a lucrurilor”. Pentru a face aceasta – ne spune
doamna Rodica Grigore – Urmuz se foloseşte de „oglinzi”,
punându‑şi deci personajele şi întreaga sa lume ficţională „în
faţa reflectării”. Aici, în aceste oglinzi deformatoare, oamenii
lumii reale „se reflectă, în mod de‑a dreptul coşmaresc”. Şi, cu
toate că aceste imagini sunt groteşti, uneori numai ridicole, se
construieşte „un adevărat univers catoptric, aflat cumva de cea‑
laltă parte a realului”. Chiar dacă procesul acesta de transformare
nu este unul de idealizare, ci de caricaturizare, „lumea din
252
oglindă îşi păstrează caracteristicile esenţiale, cele care o fac să

fie ceea ce este”. Aici, autoarea face o trimitere la basmele lui
Lewis Carroll unde, şi acolo, există un ţinut „construit pe baza
anxietăţii”. Urmuz – constată Rodica Grigore – a elaborat o serie
de „procedee de transfigurare, cel mai uşor sesizabil şi, desigur,
cel mai important este cel situat „la nivelul inconştientului
lacanian”. Iar ca „suprafaţă care reflectă“ avem oglinda şi ca
„mijloc de transfigurare a universurilor”– realitatea e aici „spartă
în numeroase cioburi din care se va recompune mereu altceva”.
La Urmuz însă, avem o reflectare după „principiul anamorfozei”,
adică o dislocare a formelor în aşa fel încât reconstituirea lor se
poate face doar când „sunt privite dintr‑un punct determinant”.
Scriitorul român are o privire „prismatică“ iar aceasta produce
efectul de „mimare a asemănării”. Perspectiva nu mai este un
instrument din care realitatea poate fi privită, ci „un instrument
făuritor de halucinaţii”. Tocmai de aceea, la Urmuz se identifică
şi o altă perspectivă, una „metamorfotică“. Rodica Grigore face,
în acest sens, o interesantă comparaţie cu romanele Hortensiei
Papadat‑Bengescu, în care, aceeaşi realitate a lumii burgheze din
secolul al XX‑lea (Ciclul Hallipilor) – s‑a vorbit adesea de o temă
a burgheziei în opera urmuziană – este privită în „pozitivitatea”
ei, ori la autorul Paginilor bizare se evidenţiază tocmai „negati‑
vitatea” în reflectarea acesteia. Autorul pune această lume sub
semnul metamorfozei continue. Aşa încât, Urmuz „nu parodiază
pur şi simplu” ceea ce se întâmplă în romanele realiste („cano‑
nice”) contemporane lui (perioada interbelică), pentru că lumea
lui ficţională „se metamorfozează atât în ceea ce priveşte forma
cât şi conţinutul”, prezentând, de fapt, „o adevărată altă lume”,
o lume „al cărei centru” e spiritul ludic. Aici – consideră exe‑
geta – că autorul nostru se întâlneşte cu Julio Cortázar din
Historias de cronopios y de famas (1962). Autorul acestor poves‑
tiri recurge, în construirea personajelor sale, la măşti. Semnificativ
este însă faptul că „scriitorul argentinian îşi exprimă, prin
253
intermediul acestor texte, revolta în faţa obiectelor, persoanelor

şi situaţiilor care constituie viaţa cotidiană, precum şi faţă de
modul pur şi simplu mecanic prin care omul reacţionează în
faţa acestora”. Personajele lui, acei cronopias, iau „treptat” o
„formă relativ umană“, păstrând încă ceva „din caracterul” omu‑
lui ce „trăieşte puţin la marginea lucrurilor”. Cheia cărţii scrii‑
torului argentinian, este umorul, dar unul „adesea negru şi nu
o dată tragic”. Întâmplările, luate din lumea celor mai „obişnu‑
ite compartimente ale existenţei”, ce par a conţine „o doză
considerabilă de irealitate”, apar dintr‑odată, de sub deghizarea
măştilor, ca aparţinând unui univers „cât se poate de real”.
Cortázar este un „adevărat maestru al surprizei”, el fiind capabil
a descoperii situaţii neverosimile în „cele mai obişnuite locuri”,
capabil a vedea mereu „de cealaltă parte” a lucrurilor. El creează
o mască foarte „elaborată“ pentru fiecare personaj, pentru a nu
putea fi recunoscut. Este aici, ne încredinţează Rodica Grigore,
„un mod de metamorfozare a realului, de construire cât mai
convingătoare a unei alte lumi”. Urmuz făcea şi el, cu câteva
decenii mai înaintea scriitorului sud‑american, o asemenea tre‑
cere a personajelor printr‑o „oglindă anamorfotică“ menită,
capabilă să modifice „chiar şi caracteristicile lumii ficţionale pe
care scriitorul o pune în faţa cititorilor săi”. Şi la el umorul este
elementul care „salvează această lume” şi, aidoma prozelor
cortázariene, „o împiedică să se prăbuşească în neantul absur‑
dului”. Punctul comun al celor doi – face demonstraţia autoarea
eseului – este „jocul măştilor” care „uneori nu mai pot fi scoase
de pe chipul personajelor, şi care devin chiar esenţa lor”.
Studiul, mai curând eseul, de dimensiuni restrânse, foarte
dens şi analitic‑comparatist, cu conexiuni pertinente, foarte
exacte, la obiect, pe care l‑a elaborat doamna Rodica Grigore,
este de o importanţă aparte în procesul de deschidere a cunoaş‑
terii literaturii române pe orizonturile universalităţii. Propunerea
acestei comparaţii, de la egal la egal, a autorului nostru (prea
254
puţin cunoscut aiurea şi datorită faptului să opera sa este extrem

de greu de tradus în spiritul ei) cu un scriitor de largă celebritate
actuală, pe mapamond, este cu totul benefică şi face posibilă
înţelegerea cu adevărat a noutăţii cu care venea în literatură
Urmuz, deschizând alte căi de exprimare, în primele linii ale
avangardei literare din lume.
255
În canonul masonic
(Radu Cernătescu)
Afirmaţia dubitativă a lui Tudor Arghezi referitoare la pater‑

nitatea piesei Capul de răţoi, care ar fi fost scrisă de Urmuz, dar
atribuită şi asumată de istoria teatrului românesc, de istoria
literaturii noastre, lui George Ciprian, a stârnit de‑a lungul
anilor destule controverse. De altfel, Ciprian însuşi, în amintirile
sale despre Urmuz, ne încredinţează că ea a fost scrisă punând
în scenă un proiect excentric de farse, regizate de elevul Demetru
Dem. Demetrescu‑Buzău şi împlinit de câţiva colegi, prieteni,
între care el însuşi. Piesa ar fi să fie astfel un soi de omagiu adus
năstruşnicului autor al Paginilor bizare. Cercetată în spiritul
construcţiei poveştilor absurde ale lui Urmuz, ea nu pare scrisă
de aceeaşi mână. Ceea ce n‑ar însemna însă că Urmuz, trecând
în zona teatrului, a dramaturgiei, n‑ar fi putut purcede la un alt
tip de discurs literar, cu atât mai mult cu cât prea lesne se pot
depista în alcătuirea situaţiilor şi a replicilor elemente de rezo‑
nanţă pur urmuziană.
Un cercetător avizat al operei urmuziene, Radu Cernătescu,
redeschide cazul acestei dispute, propunând o analiză şi o justifi‑
care a atribuirii piesei, dintr‑un alt unghi de vedere1. Anume
1. Radu Cernătescu, Noi argumente pentru redeschiderea ,,cazului Urmuz”.

În România literară, an. XLII, nr. 27 din 23 iulie 2010, pp. 10‑11.
Preocuparea pentru cazul Urmuz este mai veche şi statornică. În
articolul „Răzbunarea lui Urmuz”, din Luceafărul, Nr. 19 din 15 mai
1996, pp. 12‑13, făcea o analiză freudiană a povestirii Fuchsiada.
256
acela al depistării în cuprinsul ei a unor însemne masonice,

familiare grefierului de la Curtea de Casaţie, dar străine (inac‑
cesibile) lui G. Ciprian. „Originile şi justificarea acestui gen de
nebunie transcendentă, adică fără obiect – ţine să precizeze exe‑
getul – pe care o ilustrează toate scrierile lui Urmuz, ca şi piesa
Capul de răţoi, stau, puţini o ştiu, în comentariile Cabbalei”.
Ori, accentuează criticul, „astfel de emergenţe profunde, devia(n)te
până la nivelul unei halucinante identităţi abisale nu puteau
parveni în piesa Capul de răţoi pe filiera actorului G. Ciprian.
Acest, să‑i spunem, al doilea prezumtiv autor al piesei, datorită
originii sociale mai mult decât modeste şi a unor moravuri
adeseori scandaloase, nu ar fi putut să fie niciodată recomandat
acestei «instituţii onorabile angajată în operaţiuni morale şi
materiale», cum se autodefinea Francmasoneria începutului de
secol XX”. Trebuie să înţelegem de aici că Urmuz ar fi făcut
parte dintr‑o lojă masonică, aşa cum şi tatăl său, doctorul
Ionescu‑Buzău din Curtea de Argeş, făcea parte, fapt pe care îl
poate atesta prezenţa lor în cataloagele de membri ai
Francmasoneriei române, încă de la începuturile ei. Nu ni se
spune însă dacă această cercetare s‑a făcut, dar se realizează, în
spiritul acestei apartenenţe, o cercetare a angajamentelor oculte
ale doctorului de la Curtea de Argeş, ce au implicat şi pe fiul
său, urmată de o analiză pe text, la obiect şi chiar foarte incitantă.
„Incursiunea detectivistă pe care o propunem – ţine să precizeze
Radu Cernătescu – prin viaţa mai puţin ştiută a lui Urmuz şi
pe palierele contorsionate ale textului litigios are drept scop
găsirea de invariaţiuni psihanalitice care pot fi amprentate ca
indelebile ale identităţii autorului lor”. Aflăm astfel că – bun
Problematica prezenţei însemnelor masonice în opera lui Urmuz este

tratată mai pe larg în capitolul : Noi argumente pentru redeschiderea
,,cazului Urmuz”, din volumul Literatura luciferică : O istorie ocultă a
literaturii române. Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010,
pp. 220‑227.
257
cunoscător al numerologiei esoterice – doctorul Ionescu‑Buzău a

schimbat numele fiului său, la o vârstă fragedă (după mărturia
Elizei Vorvoreanu, pe când băiatul se afla în clasa întâi) din
Dimitrie Dim. Ionescu‑Buzău, „cum apare el înscris în catasti‑
ful de botez de la biserica domnească din Curtea de Argeş”, în
Dimitrie Dim. Dumitrescu‑Buzău. Acest amănunt biografic
poate arăta că tatăl cunoştea o cutumă populară de „împiedicare
a predestinării unui copil rău ursit prin schimbarea numelui”.
Mergând mai departe, exegetul constată că „în cazul de faţă,
schimbarea numelui copilului se sprijină pe cunoaşterea de către
tatăl a numerologiei esoterice”, pentru că „cercetându‑i fiului
său «numele astral»” constată că „Dimitrie Dim Ionescu‑Buzău
este ceea ce se cheamă o curiozitate numerologică (Dimitrie =
9, Dim = 9, Buzău = 9, Ionescu = 13), în care toate potenţările
benefice, intelective şi propiţiatorii pe care un tată le doreşte
copilului său, indicate de tripleta armonică a lui 9, sunt anihilate
de semnul malefic al lui 13, semnul morţii al «puterilor negative
din tenebre şi din Haos»”. Noul nume, Dimitrie Dim
Dumitrescu‑Buzău devine „o altă curiozitate numerologică :
9+9+9+9”. Acest nou nume reprezintă un nou destin „plasat
prin rădăcina astrală care‑l reprezintă sub semnul propiţiatoriu
al înţelepciunii şi al vieţii lungi”, acesta fiind „sensul pe care îl
dă Cabbala cifrei 9”. Dar, peste ani, Urmuz îşi schimbă iarăşi
numele, devenind Demetru Dem. Demetrescu‑Buzău, exhibând
semnul 33, pentru a obţine „simbolul desăvârşirii iniţiatice”.
Intervenţia lui Urmuz – crede Radu Cernătescu – ar putea indica
nu doar cunoaşterea de către acesta a numerosofiei, ci şi „obsesia
autorului pentru «vestalele plăcerii» ca şi pentru conceptul hris‑
tologic de imitatio Cristi”. Criticul e de părere că autorul
Paginilor bizare a intrat într‑o lojă masonică, la o „vârstă fragedă,
ca lawton”, unde se iniţiază în simbolurile oculte şi ritualurile
masonice pe care le va practica în „gaşca pahucilor”, adică a
colegilor pe care îi antrena în diversele jocuri şi farse. Dar,
258
continuă exegetul, aceste „relicve iniţiatice” apar şi în scrierile

sale de mai târziu. Se ajunge, aşadar, la recunoaşterea unor ase‑
menea semne/însemne în piesa Capul de răţoi, construită pe o
caligrafie ludică a esoterismului masonic. Asociaţia adolescenţi‑
lor „propovăduia” răsturnarea „stâlpilor logicii putrede”, idee ce
aminteşte demersurile masonice. Apoi, denumirea de pahuci este
o „sintagmă cu alte trimiteri masonice”. Intrarea în asociaţie
impunea schimbarea numelor – „reminiscenţă a botezului maso‑
nic” – Urmuz era Ciriviş, Ciprian devine Macferlan etc.
Programul asociaţiei – din piesă, fireşte – se bazează pe principii
largi de un „ecumenism masonic” („Îmbrăţişăm pe toată lumea.
Boier, golan, creştin, musulman”). La intrarea în asociaţie se
urma un ritual, lăsatul pe vine („Să îngenunchem – zice Ciriviş –
şi să rugăm tăriile de sus ca să ne lumineze”). Ei combat bătrâna
logică şi interesul. „Refuzul oricărei logici – comentează criti‑
cul – face loc întotdeauna unei mistici a hazardului în care
(i)logicul transcendenţei devine realitatea cea mai palpabilă“.
E aici un elogiu al nebuniei, căci „nebunia oamenilor poate fi
mai înţeleaptă decât cuminţenia lor”. Această nebunie este pasul
către absurd. De unde şi concluzia : „Originile şi justificarea
acestui gen de nebunie transcendentală, adică fără obiect, pe care
o ilustrează toate scrierile lui Urmuz, ca şi piesa Capul de răţoi,
stau, puţini o ştiu, în comentariile Cabbalei”.
Toată această analiză e o speculaţie interesantă, pe de‑o parte,
iar identificarea în piesă a unor atare motive şi simboluri maso‑
nice regăsite într‑o altă translare în proza lui Urmuz, pot îndrep‑
tăţi presupunerea că avem de‑a face cu unul şi acelaşi autor.
„Pentru noi – conchide Radu Cernătescu – rămân ca evidente
urmele ontologice pe care le‑a lăsat apropierea lui Urmuz de
Masonerie în piesa litigioasă Capul de răţoi. Ele sunt semnul
indiscutabil care poate ajuta această operă fără autor să îşi regă‑
sească propriul, adevăratul ei creator.”
259
Tot excursul lui Radu Cernătescu aduce, în primul rând,

presupuneri noi privind biografia lui Urmuz, care însă trebuiesc
verificate documentar, apelând la – repet – listele devenite
publice, ale masonilor din România, din toate timpurile. În al
doilea rând, atribuirea piesei Capul de răţoi lui Urmuz ar da
operei acestuia, altă deschidere, căci această comedie, oricum
am lua‑o, teatral vorbind, se fixează în parametri metodei expre‑
sioniste. Desigur, de la expresionism la absurd nu e decât un
pas, pe care Urmuz l‑ar fi putut face. Dar, oare, l‑a făcut ? Simpla
identificare a unor simboluri şi chei masonice în practica jocului
farseur al grupului de prieteni coagulat în jurul lui Urmuz, cu
anume rezonanţe şi în proza acestuia, ca şi în piesa Capul de
răţoi, încă nu e o probă destul de concludentă, cu atât mai mult
cu cât piesa nu este „fără autor”, cum se exprimă, abuziv, Radu
Cernătescu. Eliminarea lui Ciprian şi atribuirea textului piesei
lui Urmuz ar fi un mare câştig pentru acesta din urmă, schim‑
bându‑i, în bună parte, profilul scriitoricesc. Numai că acest
lucru trebuie probat şi nu doar presupus. Oricum, trimiterea lui
Urmuz către masonerie este un adaos la biografia acestuia, inte‑
resant, nici vorbă, dar şi el se cere a fi dovedit documentar. Până
atunci reţinem doar îmbogăţirea sensurilor esoterice ale operei
urmuziene, despre care până acum nu s‑a prea vorbit, ca să nu
spun că nu au fost puse deloc în discuţie. E şi acesta un câştig,
binevenit, în interpretarea critică a acestei bizare opere literare.
260
Mecanismul gol al limbajului
(Irina Ungureanu)
Într‑un amplu studiu consacrat absurdului ca apocalipsă a

utopiei la Eugène Ionesco1, Irina Ungureanu face o relaţionare
extrem de atentă între mecanismele de exprimare ale vidului
oricărei logici de comunicare în lumile imaginate de cei doi
scriitori ce definesc literatura contemporană a absurdului :
Urmuz şi autorul Cântăreţei chele. Punctul de pornire se află în
tocmai aprecierile dramaturgului asupra operei aceluia pe care
avangardiştii noştri îl considerau a fi „apostolul literaturii viito‑
rului”, văzând în paginile acestuia „presentimentul prăbuşirii
cuvintelor” şi „eliberarea de sub povara «hulitei literaturi»”.
Eugène Ionesco, intenţionând a traduce Paginile bizare pentru
editura pariziană Gallimard, vorbeşte despre „cruzimea” acestor
pagini, a limbajului urmuzian, de fapt, un „limbaj – adaugă
autoarea studiului – unidimensional, care nu mai transportă «în
spate» rezerva obligatorie de sens”. („Urmuz este, cred, unul
dintre autorii cei mai cruzi pe care i‑am citit vreodată : el revelă
«puţina realitate» a organizării noastre sociale /şi a tuturor orga‑
nizaţiilor sociale posibile/, îndărătul cărora apare haosul univer‑
sal, absurditatea fundamentală, care – asemeni unui personaj al
lui Urmuz al nostru – va sfârşi curând prin a devora, după ce
1. Irina Ungureanu, ,,Unul dintre scriitorii cei mai cruzi pe care i‑am citit
vreodată“ : Urmuz. În Eugène Ionesco – absurdul ca apocalips al utopiei.
Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj‑Napoca, 2010.
261
va fi făcut bucăţele, logica noastră, civilizaţia noastră“). Afinităţile

potenţiale între cei doi scriitori au în substrat o unitate de viziune
asupra „emergenţei straniului” ca şi anumite „particularităţi de
construcţie, automatismele verbale, vidul logicii”, mecanicitatea
ca „factor al dezumanizării”, o anume „impresie” de absurd ce
„derivă din notaţia realistă“.
Apropierile dintre cei doi scriitori îi prilejuiesc Irinei
Ungureanu o atentă şi pătrunzătoare analiză a limbajului şi a
universului (personajelor) lumii urmuziene, demonstrând „tra‑
gedia unui limbaj fără metaforă“, căci „golit de sens, limbajul
urmuzian – la fel ca acela al personajelor Cântăreţei chele –
anunţă sfârşitul poveştii, al utopiei ficţiunii”, întrucât aceste
texte „se clădesc din cuvinte care – aşa cum constata traducăto‑
rul lor (Eugène Ionesco, n. n.,Ct. C.) – sunt prizoniere ale
literalităţii, iremediabil insularizate şi deci incapabile să se adune
într‑o adevărată poveste”. Urmuz – crede autoarea studiului – nu
va fi fost străin de sugestia lui Marinetti de a elibera cuvintele
din „strânsoarea sufocantă a sintaxei”, numai că avangardismul
său va merge într‑o cu totul altă direcţie decât cea preconizată
de futurişti. Urmuz, atrage atenţia Irina Ungureanu, refuză
„spontaneitatea eliberatoare a unui discurs construit la întâm‑
plare”. El nu îşi asumă metoda scriiturii după dicteul automat
„lipsit de intenţie estetică“ pe care îl exultau avangardiştii. În
scriitura urmuziană „dicteul automat poate că funcţionează la
nivelul imaginarului (...) prin asociaţii de imagini insolite, dar
logica sintaxei «normale» a discursului, va rămâne nealterată“.
E opţiunea scriitorului român de a exprima absurdul cu mijloa‑
cele realismului : „Urmuz exasperează cititorul printr‑un limbaj
care continuă să‑şi păstreze nepăsătoarea sa «logică» gramaticală
atunci când relatează neverosimilul”. Trimiterile şi apropierile
în acest sens sunt făcute către Kafka, în răspăr cu îndrăznelile
dadaiştilor întrucât „logica discursului ia o turnură «dementă»,
însă sintaxa şi modul de construcţie a frazei nu sunt perturbate”.
262
Discursul automat la Urmuz ţine de „funcţionarea mecanică a

limbajului uzual, pastişând în textele sale încărcătura de auto‑
matism a vorbăriei comune”. Este aici, zice autoarea studiului,
o „strategie de minare a limbajului comun”. Iar odată cu „uzura
limbajului”, Urmuz parodiază, de fapt, toate procedeele artifi‑
cioase ale construcţiei limbajului literaturii „tradiţionale”, reţi‑
nând, ca şi Ionescu, mai târziu, că „în societatea modernă
cuvântul şi‑a pierdut dimensiunea de acţiune”, „a devenit ver‑
bozitate”. Dar, dincolo de aceasta, la Urmuz „criza este a lumii”
pe care o descrie, la care angoasa se ascunde „în spatele stilului
limpede”, e o lume „lipsită de sens”, o lume dominată de spiri‑
tul „post‑apocaliptic” (după o expresie, într‑un alt context, a lui
Gianni Vattimo), materializând toate „spaimele” lumii ionesci‑
ene – „acolo unde Ionesco doar imaginează, temându‑se, Urmuz
încarnează monştri”.
Personajele din scrierile urmuziene sunt nişte „hibrizi”, adică
„nici oameni, nici obiecte, nici păsări, nici maşini”, ci „pure
virtualităţi ale unui «ar putea fi»”. Avem aici o „metamorfoză
coşmarescă“, un „duplicat parodic” rezultat din tendinţa perso‑
najelor de a‑şi modifica neîncetat dimensiunile : „personajele
plutesc în forme incerte, care îşi pierd cu încetul substanţa, se
anentizează“. Iar acest „impuls de a se metamorfoza” le „împinge
spre moarte”. E un sfârşit al „vidului absolut”, „întunericul
desăvârşit, echivalentul tăcerii totale – nimicnicia de pe urmă
înghite lumea urmuziană, îi şterge urmele în muţenia anonima‑
tului”. Ca şi la Ionesco sau Beckett, personajele acestea sunt
„atemporale în existenţa lor”, ele sunt „expresia concretă, nudă,
a lipsei de sens ; ele sunt faţa «pozitivă» a vidului, în sensul că
încarnează golul şi absenţa”. Tragedia pe care Urmuz o camu‑
flează magistral nu se datorează faptului cu nu există sens, ci că
sensul este profund arbitrar. Iar acest arbitrar este produsul
necondiţionat al limbajului. Un limbaj concret, „plat, lipsit de
adâncime”, „un limbaj colţuros care blochează ochiul cititorului
263
la suprafaţa textului”, întrucât Urmuz „confundă planul semni‑

ficanţilor cu cel al semnificaţiei într‑unul singur, al concretului”,
„cuvintele sunt «grele», opace, crude pentru că ele numesc şi
sunt obiectul”.
Irina Ungureanu atrage atenţia asupra faptului că textelor
urmuziene le lipseşte metafora, care „este scindată“ şi exprimă
în aceste proze doar „apropierea obiectelor, nu şi fuziunea lor”,
operând „în sens invers decât metafora tradiţională“ pentru că
ea nu abstractizează, ci se întoarce spre concret, creată „dintr‑o
proteză lingvistică“.
Ca şi la autorul Rinocerilor, „literalitatea limbajului” prezintă
o lipsă de adâncime a cuvintelor şi „suspensia înlănţuirilor în
afara sensului” sunt aici semnele aceleiaşi „tragedii a limbajului”,
în fond „mecanismul gol al limbajului” ce vorbeşte despre o lume
robotizată, „înşurubată“, reliefând o „«mutaţie monstruoasă»” a
omenirii, „lumea imaginată“ astfel de Urmuz, „seamănă izbitor
cu reveriile coşmareşti ale dramaturgului” Ionesco. Aflăm aici o
continuitate sau, cum se exprimă Irina Ungureanu, „există o
progresie a monstruosului similară la Ionesco şi Urmuz, aceeaşi
deghizare iniţială într‑o atmosferă de calm burghez şi politicos,
care devine pe parcurs o acumulare de tensiune şi de elemente
care combină terificul cu fantasticul şi grotescul pentru a exploda
în final în viziuni apocaliptice”.
Asemenea demersuri comparatiste sunt extrem de utile în
perspectiva impunerii autorului Paginilor bizare într‑un, cu totul
meritat, circuit literar universal, cu atât mai mult cu cât în orice
traducere, farmecul insolit al construcţiei literare româneşti se
pierde. Cunoaşterea trebuie suplinită printr‑o exegeză analitică,
demonstrativă, radiantă în context estetic universal, justificând
astfel calificativul de pionier, pe care critica românească i‑l acordă
la unison acestui scriitor de excepţie în literatura noastră şi nu
mai puţin în literatura europeană a secolului trecut. Studiul
Irinei Ungureanu este unul exemplar în acest sens, vorbind prin
264
Urmuz despre rădăcinile româneşti ale lui Eugène Ionesco, puţin

cunoscute în Franţa, dar pe care dramaturgul însuşi nu ezită să
şi le denunţe, desigur mai înainte de toate vorbind despre lecţia
lui Caragiale. Dar Urmuz este, oricum am lua‑o, o altă etapă în
modernitatea discursului literar românesc, situându‑se într‑o
altă etapă a dramei existenţiale omeneşti, drama vidului de
comunicare contemporan.
265
O realitate paralelă
(Florin Contrea)
Într‑un crochiu eseistic1, condensat şi, de aceea, mult prea

enunţiativ, Florin Contrea caută, pe de‑o parte, a numi câteva
din caracteristicile operei urmuziene, operă importantă pentru
„dezvoltarea unora dintre curentele literare de avangardă“ în
România, iar pe de alta, deplângând faptul că „prea puţine” ( ! ?)
au fost „cercetările care să aprofundeze tematica şi stilul aces‑
tuia”, e de părere că, totuşi, „e greu” să tratezi exhaustiv aceste
scrieri, printre cei mai importanţi exegeţi numărându‑se Michel
Sanouillet, într‑un studiu intitulat Dada à Paris, dar şi studiile
dintr‑un „număr întreg al revistei La nouvelle revue Française din
1967”, pe care însă nu le detaliază, deşi mult mai utilă ar fi fost
intervenţia sa dacă făcea, măcar, un rezumat al acestor discuţii
privind opera urmuziană. Rămânem doar cu semnalarea lor,
urmând să le caute şi să le comenteze cineva, dintre cei care se
vor interesa de acum înainte de... tema aceasta. Domnul Florin
Contrea se arată apoi nemulţumit de felul cum a fost evocată
„figura” lui Urmuz în piesa Capul de răţoi, a lui Gh. Ciprian,
dramaturgul „amestecând personalitatea lui Urmuz cu a altor
reprezentanţi ai curentelor de avangardă, mari animatori de
scandaluri literare şi antiliterare” cu care însă, recunoaşte eseis‑
tul, „Urmuz nu prea avea multe în comun”.
1. Florin Contrea, Un suprarealist bizar – Urmuz. Vezi : api..ning, com/

files/.../C.C. Urmuz bizar. doc.
266
Mai „revelatoare” în privinţa descrierii portretului scriitoru‑

lui i se pare contribuţia făcută de unii exegeţi care, contemplând
unica fotografie cunoscută a acestuia, şi care fotografie „aparent
nu dezvăluie mai nimic privitorului”, la un examen mai atent,
„aruncă o lumină asupra dramei scriitorului, silit să se confor‑
meze unor norme de viaţă rigidă, trăind într‑un mediu care nu‑l
înţelegea şi în care nu‑şi putea împlini idealurile”. Apreciază
astfel studiile unor Ion Biberi, P.P. Perpessicius, Lucian Boz,
G. Călinescu, T. Vianu şi, mai ales, Eugen Ionescu, cel care îl
consideră „«predecesorul unanim recunoscut» al tuturor mişcă‑
rilor literare care au zguduit literatura veacului douăzeci”. Tudor
Vianu constata „existenţa unei tehnici de ordin stilistic : persi‑
flarea clişeelor de limbaj şi specularea echivocului cuprins în
sensul unor cuvinte” ; G. Călinescu face o analiză bazată pe
„investigarea fenomenului de tip formal” ; Perpessicius află
„similitudini” între personajele urmuziene „automatice” şi cele
din teatrul de păpuşi ; Lucian Boz pune în relaţie „comicul spe‑
cific urmuzian cu estetica bergsoniană a râsului” ; în fine, Ion
Biberi a recunoscut o „apropiere stilistică între Urmuz şi Franz
Kafka”, integrându‑i în aceeaşi „familie spirituală“. Alte inter‑
venţii – ale unor Ov. S. Crohmălniceanu, Marin Sorescu,
Ion Pop, I. Negoiţescu, Dumitru Micu, Corin Braga, Gheorghe
Glodeanu şi Adrian Lăcătuş, pe care îi nominalizează, „mulţu‑
mindu‑se a repeta adevăruri de interes general”. În exegeza
urmuziană, Florin Contrea distinge două etape, în principal :
una, „cea omagială“ şi alta, care se dovedeşte a fi „o luare de
poziţie în apărarea principiilor suprarealiste”, înainte de a fi „o
analiză profundă a fenomenului urmuzian”. În bună măsură
domnia sa are dreptate, numai că exegeza pe care o practică, în
privinţa analizei fenomenului urmuzian, nu rămâne decât tot la
nivelul enunţiativ, deşi ar fi fost extrem de interesant a detalia
(analitic) observaţia că micul roman Pâlnia şi Stamate „reflectă
o trecere imperceptibilă de la concret spre abstract, de la real către
267
ideal, de la logic înspre absurd”. Se remarcă apoi construcţia

„riguroasă“ din Fuchsiada, iar în Puţină filozofie şi astronomie se
descifrează, ilustrat epic, dezideratul suprarealiştilor (care ?).
Oricum, opera urmuziană – spune Florin Contrea – „este cu
totul refractară analizei efectuate cu mijloacele tradiţionale”
pentru că el a „căutat să regrupeze datele realităţii cotidiene şi
să elaboreze «in abstracto» o realitate paralelă“ într‑o „construc‑
ţie abstractă, absurdă în aparenţă, dar pe care autorul o credea
probabil, mai apropiată de esenţa ideală a fenomenelor respec‑
tive, mai «reală» decât realitatea”. În crearea personajelor, „auto‑
rul le imprimă o mişcare, o acţiune care este tot atât de abstractă
şi care în esenţa ei pare similară unei mişcări muzicale”. Observă,
de asemenea, o alternanţă a planurilor real cu acela fantastic, pe
un teren ce „formează de regulă locuri comune îmbinate cu
formule administrative”, iar în planul fantastic, acţiunile perso‑
najelor „ireale” sunt absurde „în cauzalitatea lor”. Observaţiile
acestea sunt interesante, cu totul notabile, numai că rămân, tot
aşa, la stadiul enunţiativ, eseul lui Florin Contrea păcătuind, în
general, de acelaşi neajuns pe care îl reclamă altor exegeţi ai
operei urmuziene.
268
Cuprins
Absurdul fabulos, grotesc şi parodic (Constantin Cubleşan)........................5
MENŢIUNI ŞI OPINII
(I)
Tudor Arghezi (15); Alexandru Bădăuţă (18); Stephan Roll (20);

Ilarie Voronca (22); C. Şiclovanu (23); Numa Cartianu (24);
Felix Aderca (24); Pompiliu Constantinescu (26); George Pruteanu (28);
Al. Piru (30); Ov. S. Crohmălniceanu (32); Al. Philippide (34).............15
(I)
O schiţă biografică (Eliza V. Vorvoreanu)..............................................37

Broderia paralogică (Geo Bogza)...........................................................43
Revoltă şi dezgust (Mihail Cruceanu)....................................................49
Fragmente de nouă mitologie (Perpessicius)..........................................52
Vacuitatea de gândire (Lucian Boz)........................................................55
Kafka şi Urmuz – universul visului (Ion Biberi).....................................58
Bufonerie, dar cu spirit (G. Călinescu)..................................................61
Document lingvistic (Tudor Vianu)......................................................64
Un mesaj foarte diferit (Eugène Ionesco)...............................................66
Porecla era „Ciriviş” (G. Ciprian)..........................................................68
„Un spion” (Valeriu Cristea)..................................................................74
Rădăcinile folclorice (Paul Anghel)........................................................77
Un „cosmician” (Marin Sorescu)...........................................................80
Moralist, mizantrop, umorist (Nicolae Balotă).......................................85
Supralicitare şi negaţie (Florin Mihăilescu)............................................94
O simplă schimonoseală (Alexandru George)........................................97
Mecanica verbală a improvizaţiilor (Ion Rotaru)..................................101
Umorul negru (Sergiu Pavel Dan).......................................................104
Conştiinţa faptului literar (George Munteanu)....................................107
Reducerea la starea de inexistenţă (Lucian Raicu)................................110
Un bovarism al sterilităţii (Gelu Ionescu)............................................113
Atitudinea pesimistă (I. Negoiţescu)....................................................116
Parodierea parodiei (Eugen Negrici)....................................................119
Timid, pasionat de literatură şi muzică (Mihail Cruceanu)..................122
Un abstracţionist (Nicolae Manolescu)................................................127
O lume larvară prevăzută cu aripi uriaşe (Constantin Crişan).................... 133
Kafka înainte de Kafka (Artur Silvestri)...............................................137
Un precursor, al cui ? (Ioan Petru Culianu)..........................................139
Menţiuni şi opinii
(II)
Sanda Radian (143); M. Niţescu (144); Eugen Dorcescu (145);

Solomon Marcus (147); Silviu Angelescu (148); Marin Sorescu (150);
Constantin Zărnescu (152); Mircea Scarlat (154); Dumitru Micu (156);
Mircea Cărtărescu (158); Ion Pop (160); Paul Dugneanu (162);
Mariano Martin Rodriguez (163); Andrei Vornicu (166); C. Trandafir (167);
Constantin Voiculescu (168); Mariana Rănghinescu (169) ; XXX (170)
(II)
Dezagregarea tehnicilor tradiţionale (Marin Mincu)............................175

Un farsor genial (Fănuş Băileşteanu)....................................................180
O urmuzologie ? (Anagaia/Ana Olos)...................................................182
Fabula citită în registru... realist (Aurel Rău)........................................192
Gradul zero al mimetismului (Corin Braga)........................................196
Un maestru al burlescului (Ion Pop)....................................................200
Avangardist fără intenţie (Adrian Lăcătuş)...........................................209
Influenţele futuriste (Emilia Drogoreanu)............................................215
Dimensiunea comică (Gheorghe Glodeanu)........................................219
Noneroii din literatura absurdului (Ovidiu Morar)..............................222
Urmuz şi imaginarul european (Carmen D. Blaga).............................225
Un demiurg malefic (Daniela Petroşel)................................................231
Explorări în realul necunoscut (Marian Victor Buciu).........................237
În contextul avangardei (Dan Gulea)...................................................242
Literatura fără miză (Lucian‑Vasile Szabo)...........................................248
O paralelă cu Julio Cortázar (Rodica Grigore).....................................251
În canonul masonic (Radu Cernătescu)...............................................256
Mecanismul gol al limbajului (Irina Ungureanu).................................261
O realitate paralelă (Florin Contrea)....................................................266
www.polirom.ro
Lector : Mădălina Ghiu

Coperta : Radu Răileanu
Tehnoredactor : Irina Lăcătuşu
Bun de tipar : ianuarie 2014. Apărut : 2014

Editura Polirom, B‑dul Carol I nr. 4 · P.O. BOX 266
700506, Iaşi, Tel. & Fax : (0232) 21.41.00 ; (0232) 21.41.11 ;
(0232) 21.74.40 (difuzare) ; E‑mail : office@polirom.ro
Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1,
sector 4, 040031, O.P. 53 · C.P. 15‑728
Tel. : (021) 313.89.78 ; E‑mail : office.bucuresti@polirom.ro
Tipografia S.C. MEDIAPRINT S.R.L.
Str. Bucureşti nr. 254-256, Călăraşi, 9100058
tel. : (0242) 31.12.95, fax : (0242) 31.12.95

Urmuz

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Urmuz

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Constantin Cubleşan

Urmuz în conştiinţa criticii

Singular în literatura noastră, Urmuz este cazul tipic de scri‑

Balotă care i‑a consacrat, în 1970, un amplu studiu – o carte –,

mercantile până la abrutizare. Atunci Urmuz pare un vis absurd

să vrea, devine de două ori mai lat şi cu totul străveziu, dar

insinuant alegoric, mai mult argotic. Astfel, despre condiţia

înhăma „de bună voie la o roabă şi urmat cam la doi metri de

operă distona atât de mult, radical, faţă de modul tradiţional în

confirmare – pe care el a intuit‑o din prima clipă – a venit mai

TUDOR ARGHEZI. Cel care l‑a lansat în lumea literelor

1. Tudor Arghezi, Medalion : Urmuz. În Bilete de papagal, An. I, Nr. 16

dacă nu cumva e vorba de o eroare”. Arghezi l‑a încurajat şi i‑a

aporturile taciturne, înnodate, compacte şi grele, de origină

comporta, scriitoriceşte vorbind, duplicitar, complex deci, scri‑

ALEXANDRU BĂDĂUŢĂ. Răsunătorul succes al lui

1. al. bd. (Alexandru Bădăuţă), Al doilea ,,Vlaicu Vodă“ ? În Viaţa literară,

mârţoaga (...) D. Ciprian sau nu mai puţin talentatul Urmuz

acesta decedase cu cinci ani în urmă, neputând fi factice prezent

STEPHAN ROLL. Un crochiu pătimaş, exaltat în manieră

1. Stephan Roll, Urmuz. În unu, An. I, nr. 9, ianuarie 1929.

ceaiul unei doamne”, Stephan Roll speră că se va găsi un „gen

în perimetrul literar românesc, idee pe care o vor clama impe‑

ILARIE VORONCA. La împlinirea a şapte ani de la moar‑

1. I(larie) V(oronca), „Ascuţiţi‑vă aşadar foamea”. În unu, An. II, Nr. 31,

(„Urmuz n‑a fost «scriitor», după cum de altfel nu a fost nimic

ŞICLOVANU. Cu acelaşi prilej al editării de către Saşa Pană

1. Ş(iclovanu), Urmuz. Colecţia unu. În Excelsior (Bucureşti ?), An. I,

privire, viaţa autorului ei, „un amestec din frământările unui

NUMA CARTIANU. Într‑o notă1privind sărbătorirea lui

F. ADERCA. Prin anii ’30 ai secolului trecut, Felix Aderca

1. N(uma) C(artianu), „Urmuz a fost sărbătorit”. În Radical, Craiova,

mediocrităţi patentate, a unor practici de impostură. Aşa se face

1. F. Aderca, ,,Acrobaţiile pe acoperiş”. În Adevărul, An. XLIV, Nr. 14.497

primul rând o desăvârşită renunţare la ceea ce se numeşte sen‑

POMPILIU CONSTANTINESCU. Concis şi aplicat la tex‑

1. F. Aderca, ,,Oameni şi idei la cântar”. În Adevărul, An. LI, Nr. 14.466

celor de la unu de a‑şi căuta „strămoşi” în privinţa literaturii

1. Pompiliu Constantinescu, Urmuz. În Vremea, Bucureşti, An. IV,

tălmăciri critice se exersează din postura analizei unei literaturi

GEORGE PRUTEANU. Stimulat de un articol despre

1. George Pruteanu, „Despre Urmuz”. În România literară, Nr. 21, din

merită, de aceea, toată atenţia. George Pruteanu dezvoltă ideea

vorbind mai în spiritul vremii noastre, adaugă : la Urmuz ar fi

AL. PIRU. Într‑un comentariu asupra studiului monografic

1. Al. Piru, Exegeză urmuziană. În volumul Varia. Precizări şi controverse.

himerice (...) Dominate de libidine, ele străbat adevărate bolgii

1. Al. Piru, Istoria literaturii române. Editura Grai şi Suflet – Cultura

nu este decât „o Fabulă gratuită, cu morală absurdă“. Ca expresie

OV. S. CROHMĂLNICEANU. Deşi nu‑i acordă nici un

1. Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie

observă că acesta, printre cei menţionaţi („avangardişti”) îl reţine

într‑o panoramă ce se dorea din multe puncte de vedere direc‑

AL. PHILIPPIDE. Vorbind despre „mişcarea înnoitoare” de

1. Al. Philippide, „Însemnări despre modernismul românesc”. În Scrieri,

Pe cât de bizară se înfăţişa opera literară a lui Urmuz, pe atât

1. Eliza Vorvoreanu, Fragmente din mărturisirile d‑nei Eliza Vorvoreanu.

ţinând să precizeze : „Este un omagiu ce se aduce inimitabilului

Viitorul scriitor, cel mai mare dintre copii, cu autentică vocaţie

toate astea, idealul vieţii lui era să ajungă „compozitor de muzică

alături de el”, sora sa, Eliza V. Vorvoreanu se amuza de obser‑

Nici această evocare nu are darul de a ne da o imagine mai

Timpul scurs de la tragicul (şi atât de banalul) sfârşit al lui

1. Geo Bogza, „Candelă‑stea”. La mormântul lui Urmuz. În unu,