V rmindu-i lui Italo Calvino, care trehuia sa

. inaugureze, cu ~ase Norton Lectures, un ~iclu de

!ectii despre narativitate, la Harvard University, -
UMBERTO ECO se avinta el insu~i in hati~urile
narativitafii, invitindu-ne la un voiaj critic pe cit de lejer
pe atit de specializat. Incursiunile sale teoretice ~i
practice sunt extrem de utile pentru orice tip de cititor.
Aceasta noua carte a romancierului ~i semiologului
italian este foarte htstructiva, pe de alta parte, intrucit
ne ofera ~i un ghid de lectura adecvat pentru ultiinele
sale rom ane, Pendulul lui Foucault ~i Insula din ziua
de ieri.

Marin Mincu

~ ...
'l'f' •'
..... ~ .

ISBN 973-9224-16-4
\ '
Umberto Eco
!?ase plimbari prin pac;lurea narativa
Harvard University, Norton Lectures 1992- 1993
 UMBERTO ECO

...
~ASE
...
PLIMBARI PRIN
...

PADUREA NARATIVA

Traducere de ~tefania Minco

PONTICA, 1997
CONSTANTA
 l.

Colectia Biblioteca !taliana sub ingrUirea lui Marin Mincu

INTRATUL IN PADURE

A~ dori sa incep amintindu-1" pe Jtalo Calvina, care

trebuia sa tina acum opt ani, tot in acest loc, cele ~ase
Norton Lectures ale sale, dar a apucat sa scrie numai cinci
din ele, ~i ne-a panlsit 'inainte de a-~i putea incepe ~ederea
Ja Harvard University. Nu-l pomenesc pe Calvina doar
din motive de prietenie, ci pentru ca aceste conf·erinte pe care
le voi tine vor ti in mare parte dedicate situarii cititorului
in textele narative, iar acestei prezente a cititorului in naratie
ii este dedicatii u~1a dintre carlile cele mai frumoase ale
lui Calvina, Se una nottc d'invcrno un viaggiatore
(Daca-ntt·-o noapte de iarnii un caHitor).
ln acelea~i luni in ·care aparea cartca lui Calvino.
aparea in ltalia o carte a mea intitulata Lector in fabula
(numai partial asemanatoare cu versiunea cngleza ce sc
© 1994 by the President and Fellows of Harvard College intituleaza The Role of the Reader). Dit-e renta dintrc titlu I
Originally published under the title: Six Wallis in the'Fictional.
italian ~i titlul cnglez se datoreaza faptului di titlul italian
Woods
(mai bine zis, latin). tradus literal in engleza, ar suna The
readet· in the fairy tale, ~i nu ar insemna nimic. In schimb,
pentru editia italiana:
© 1994 R.C.S. Libri & Grandi Opere S.p.A. in italiana se spunc · "lupus in fabula" ca echivalent a!
Bompiani, Milano, 1994 englezescului "speak of the devil", expresie care se folose~te
atunci cind sose~te. cineva despre care tocmai se vorbea. Insa
© Pontica, 1997, pentru aceasta versiune pentru ca in expresia italiana se evoca jigura populara a
lupului, care prin de1initie apare in toate pov,e~tile, se vede ca
ISBN 973-9224-16-4
in italiana puteam sa reamintesc acel citat ca sa pot
situa cititoru1 in poveste, adica In orice text narativ.
lntr-adevar, lupul nu exista, ~i vom vedea imediat ca poate sa
tie in locullui un zmeu, insa cjtitorul exista lntotdeauna, ~i
nu doar ca un component al actului de a povesti peripetii, dar
~i ca un component al povestirilor ca atare.
Cineva care ar confrlll1ta astazi cartea mea Lector in
fabula cu Se una notte d'inverno a lui Calvina, ar putea
crede ca prima este un comentariu teoretic teoretic Ia
romanu1 lui Calvina. Dar cele doua carti au aparut aproape
in acel~i timp ~i nici unul dintre noi nu ~tia ce anume !acea
celiilalt, chiar dacii eram, evident, pasionati ambii de una ~i
acee~i problema. AtLmci Gind Calvino mi-a trimis cartea lui ,
pesemne ca 0 primise deja pe a mea, pentru ca. dedicatia lui '
sunii astfel : "Lui Umberto, superior stabat lector, 1ongequc
inferior Jtalo Calvino". Citatul, evident, este din tabula lui
Fedru cu lupul ~i mielul ("Superior stabat lupus, longeque
inferior agnus"), ~i deci Calvino se referea Ia Lector in
fabula a mea. ' Riimine destul de ambiguu acel "longeque
inferior" (care poate sa insemne ~i "mai lavale" ~i "de mai .
mica importan!ii''). Insa dadi "Lector" trebuie inteles de
dicto, ~i deci se referii Ia cartea mea, atunci ar trebui si.i ne
gindim Ia un act de ironicii modestie sau la optiunea
(orgolioasa) de a-~i asuma rolul mielului, lasindu-i-1
teoreticianului pe eel al Lupului celui Rau. Dar daca "Lector"
trebuie inteles de re, atunci era vorba de o afirmatie de
poeticii, iar Calvino voia sa aduca omagiu Cititorului. Casa-l
omagiez pe Calvina, voi lua ca punct de pornire cea de-a
doua dintr~ Lezioni americane pe care Calvi no le scrisese
pentru Norton Lectures, aceea dedicatii repeziciunii, ~i unde
se refera la povestea cu numarul 57 din Fiabe italiane culese
de el:
6 7
<<Un rege se imbofniivi. Sosirii medicii ~i-i .spuserii:
"Ascuftii maiestate, dacii vrei sate insiiniilo.Je.Jii, trebuie sii
iei o panii de fa Zmeu. E un feac greu de giisit, pentru cii
Zmeuf pe toji cre,.:;tinii pe care-i vede, if miinincii".
Regefe .~puse asia tuturor, dar nimeni nu voia sii se
ducii. li ceru unui supus de-af lui, fharte credincios ,.:;i viteaz,
iar acesta .\puse: "Mii due".
li ariitarii drumul: "in virjitf unui munte, sunt .Japte
giiuri: in una din astea .Japte, se aflii Zmeul". » 1
Calvino observa cii "nu se spune nimic de ce boaUi
suferii regele, despre cum se face ca un zmeu poate avea
pene, sau cum sunt tacute gaurile ace lea" . .Si prin aceste
observati i gase~te prilejul sa laude caracteristica rapid itati i,
cbiar daca aminte~te ca "aceasta apologie a · rapiditati i nu
pretinde sa tagaduiasca placerile ocoli$Ului". 2 Eu voi dedica
lncetinelii, despre care Calvino nu a vorbit, cea de a treia
conterinta a mea. Acum insa ~ dori sa spun ca orice fiqiunc
narativa est<;! In chip necesar ~i fatal rapida, pentru ca - d~
· vreme ce construie~te o lume, cu lntimpll'irile ~i cu
personajele ei - despre lumea asta nu poate spune totul.
Vorbe~te in treacat, iar pentru rest ii cere cititorului sa
colaboreze umplind o serie de spatii goale. De altfel, ~a cum
am mai scris, fiece text e o ma~ina lene~a care-i cere
cititorului sa t~1ca o parte din munca ei. Ar ti groaznic ca un
text sa spuna tot ceea ce destinatarul lui ar trebui sa
inleleaga: nu s-ar mai sfir~i niciodata. Daca eu vii telefonez
I. Lezioni amcricane. Sci proposte peril prossimo millennio
Milano, Garzanti, 1988, p.3 7. '
2. Ibid., p.45.
dumneavoastra "o iau pe autostrada ~i sosesc peste vreo ora" ,
este implicit ~i faptul ca, luind-o pe autostrada , 0 sa-mi iau
~1ma~ma.
In Agosto, moglie mia non ti conosco, a marelui
scriitor comic Achille Campanile, gasim urmatorul dialo.g:
<<Ghedeon f;icu gesluri largi ca sa cheme () lriisuni
care stafiona in capatul striizii. Viziliul batrfn coborf greoi
de pe capra ~i veni prevenitor, pejos, pfna fa prietenii no~tri,
zicfnd: "Cu cepot savajiu defolos?"
"A, nu". striga Ghedeon picrzindu-~i rabdarea, "eu
lriisura o vrcau!" "Oh!",fiicu vizitiul decepfionat, "credeam
cii m /i chema {i fJe mine".
Se intoarse indiiriil, urcii la foe pe caprii ~i-l fntrebii
}Je Ghedeon, care luase foe in trasuni impreuna cu Andrea:
"Unde mergem?" "Nu pot sii va spun", exclamii Ghedeon,
care voia sii piislreze secrelul destinafiei. Vizitiul, care nu
era curios, nu insist a Ramaserii cu lofii penlru cftevaminute
sii priveascii panorama, .farii a se mi~ca.
Pinii fa urma Ghedeon li.\·ii sii-i scape un: "La
casteful Fiorenzina!", carefiicu calul sii lresarii ~i-i smufse
vizitiului urmatoarele cuvinte: "La ora asta? Ajungem Ia
noapte". - trenuri rapide se incruci;x.tu: unul tocmai pornea, iar celaialt
"A ,()a e", murmurii Ghedeon, "o sii ne ducem mfine
dimineafi. Vino sii ne iei fa ora ~ptefix".
"Cu tri.s·ura?" intrebii vizitiul.
Ghedeon reflect if cfteva clipe. La urmci zise: "Sigur.
a~a e mcti bine ".
Pe cind se fndrepla ciitre-pensiune, se intoarse din
nou ciitre vizitiu ~i-i strigii: "Hei. bagii de seama; ia ~i
calul!"
/ 4. Op.cit., Torino, Quartara, 1954, p.5
8
''A, da? ", fiicu celiilalt surprins. "Cum dorifi, se-nfelege. ",,~
Pas~jul pare absurd, pentru ca Ia inceput protagoni~tii
spun mai putin decit ar trebui sa se spuna, iar Ia sfir~it simt
nevoia sa spuna (~i sa auda spunindu-li-se) ceea ce nu mai
era nevoie ca textul sa spuna.
Citeodata un scriitor, spunind prea mult, devine mai
comic decit personajele sale. Era foarte populara in Italia, in
secolt~l al XJX-lea, Carolina Invernizio, care a facut generatii
intregt de proletari sa viseze cu povestirile ei ce se intitulau /
Sarutarea unei moarte, Razbunarea unei nebune sau
C~~avrul care acuza. Carolina Invernizio scria foarte rau ~i
mm au observat ca avusese cur~jul , sau slabiciunea, de a
introduce in li~eratura limbajt1l micii functionarimi a
tinarului Stat Italian (din care fiicea parte barbatul ei, director
al unei brutarii a armatei). ~i iata cum i~i incepe Carolina
lnvernizio romanul ei Hotelul crimei:
. "Seara era .spfendidii, de~ifoartefriRuroasi. Luna,
sus pe cer, lumina striizile din Torino ca-n plinii zi. Ceasul
mare al giirii ariila orele ~apte. Suh acoperi~ul larg af
peroanelor se auzea un ·zgomot asurzitor penlru cii douii
sosea. '4 .
Nu trebuie sa fim prea severi cu doamna Invernizio.
Ea intuia obscur ca ritmul rapid este o mare virtute narativa,
dar nu ar fi putut sa 'inceapa, a~a cum face Kafka:
3. Opere, Milano, Bompiani, 1989, p.830
9
"De~teptindu-se intr-o dirwneata din ni~te vise tulburi,
Gregor Samsa se trezi In patul sau, ttansformat intr-o
..... . . ....
gmgame una~a. ·
"~
Imediat cititorii ei ar fi intrebat-o de ce ~i cum anume
a devenit Gregor Samsa o ginganie, ~i ce anume mincase cu
o zi inainte. Pede alta parte Alfred Kazin poveste~te ca odata
Thomas Mann ii imprumutase un roman de Kafka lui
Einstein, care i-1 restituise spunind: "N-am reu~it sa-l citesc:
creierul omenesc nu este pina-ntr-atit de complicat!" 6
Uisindu-1 pe Einstein, care se plingea probabil de o
anume lentoare a naratiunii (insa mai incolo vom lauda arta
incetinirii), nu intotdeauna cititorul ~tie sa colaboreze cu
rapiditatea textului. In Reading and Understanding, Roger
Schank ne spunc o alta istorisire:
"loan o iubea pc Maria, dar ea nu voia sa-l ia in
casatorie. intr-a zi, un balaur o rapi pe Maria din castel
Joan sari in ~aua cafului sau, ~~ ucise · bafaurul. Maria
consimfi sa-l ia de sof Au traitfericifi ~i mul(umifi de atunci
fncolo . "
Schank- care in aceasta carte e preocupat de ceea ce
inteleg copiii c!nd citesc - i-a pus citeva intrebari despre
povestea asta unei fetite de trei ani:
-·
"-Cum sefcu:e ca loan a ucis balaurul?
5. "La 1m;tamorfosi", trad. Giulio Schiavoni, in I racconti, Milano,
Biblioteca Universale Rizzoli, p.124.
6. Storia della letteratura americana, trad. Margherita Santi
Farina, Milaiw, Longanesi, 1956, p.651.
10
- Pentru ca era rau .•
- Ce era rau Ia el?
- it r anise.
- $i cum fl r anise?
- Poate ca aruncase cu.foc peel.
-De ce Maria e de acord sa-l ia de soJ pe loan?
- Poate ca ea if iubea mult ~i el voia mult s-o ia de-so fie .
- De ce Maria se hotara~e sa-l ia pe Joan de sof, cfnd la
fnceput nu voia?
- Asta e o fntrebare grea.
- Da, dar care crezi ca este raspunsul?
- Pentru ca mai inainte ea chiar nu voia, iar pe urma el
discuta mult ~'ii-i vorbe~le alit a ei sase casatoreascii, ~i atunci
ea ajunge s-o intereseze sa se casatoreasca cu ea, vreau s:.l
spun cu el". 7
Evident ca racea parte din cuno~tintele despre lume
ale acelei fetite faptul ca balaurii arunca foe pe nari, dar n~l
~i acela di poti ceda unei iubiri neimparta~ite numai din
recuno~tinta, sau din admiratie. 0 povestire poate fi mai mult
sau mai putin rapida, ori mai mult sau mai putin eliptica, insa
cit de eliptica este trebuie apreciat dupa tipul de cititor
caruia i se adreseaza.
Si tiinclca incerc sa-mi justific toate titlurile pe care
am nefericita idee sale aleg, permiteti-mi sajustific ~i titlul
pe care l-am ales aici pentru ale me.le Norton Lectures .
Padurea este o metafora pentru textul narativ; nu numai
pentru textele de basm, ci pentru orice text narativ. Exista
paduri precum Dublinul, unde in lac de Scufita Ro~ie o
7. II lettore che capisce (Cititorul care intelege), trad. Dario
Corno, Firenze, La Nuova ltalia, 1992, pp.29-30.
II
intilne~ti pe Molly Bloom, sau cum c Casablanca, uncle ii
intilrie~ti pe,Tisa Lund sau pc Ri c k Blaine.
0 piidur' cstc, r:t .'a l'oloscsl· o nH.:taf(Jra a lui Borges
(:til o: tSJWil' 1:! Norlou Lcdut·cs, al dirui spirit va fi ~i el
pwtv lll 111 r<tltkttn(clc mclc de acum), o gradina cu carari ce
~:v hilmra . Chiar ~i atunci c'ind intr-a padure nu exista poteci
trasatc, oricine i~i poate trasa propriul parcurs hotarind sa 0
ia Ia dreapta sau la stinga de la un anumit capac, ~i tot a~a.
fiidnd cite o alegere la fiecare capac intilnit in cale. Intr-un
text narativ cititorul e constrlns in fiece moment sa etectueze
o alegere. Mai mult, aceasta obJ igatie de a alegc se m'anitesta
plnil $i Ia nivclul fiL·~a rui vnun( . eel pu(in Ia llccc ocurcnta a
llttllt wrh t r:tttt.it i v. In Iimp n· /orht torul sc prcgatc~te sa-~i
llll'iH ll" fld/il III l i , it ,' ~I 1 1\l' Oil~licnt, f~lCCI11 Ul1 pariu, ii
.llllt rtp:tnt :til' 'l"l '"· S<tll tH.: lttlrcbant prcocupati ce alegere va
lac· (nwcm In cazu : unPr cnunturi dramatice, cum ar fi
"leri-noaptc In cimitir am vii ~ ut.. . ").
Citeodata nar<1tori. l v~ea sa ne ase liberi sa facem
anticipari a supra urrjarii p;.westiri i. A se vedea, spre
exemplu, tinalullui C.onJon Pym allul Poe:
"Dar iatii cii se iniilj::l in calea noastnl o figur/i
omeneascii infinit mai fnalt if dedi . or ice all !ocuilor a/
pllmintu!ui. Era fnviiluitii fnlr-un linjoliu, iar culoareafe{ei
sale avea albeafa imaculatii a ziipezii. "8
Aici, unde vocea naratorului se opre$te, autorul vrc<t
ca noi sa ne petrecem toata viata lntrebindu-nc cc anlllm: s-n
8. Storia di Gordon Pym (In ronulne!;'te sub tit lui Avcnh1rik lur
Gordon Pym - n.t.), trad. Maria Ga llone, Mi lano, 13ihlinll'L.I
Universale Rizzoli, 1957, p.l99.
12
intimplat, ~ temindu-se ca noi n-am ti Inca ro~ i de patima de
a ~ti ceea ce nu ne va fi niciodata dezvaluit, autoru l, ~i nu
· vocea narantii, introduce dupa final o nota in care ne anunta
ca , dupa disparitia lui Mr. Pym, "ne temem ca cele dteva
capitole ce ar fi trebuit sa incheie povestirea lui... s-au
pierdut iremediabil in in tim pi area care i-a cauzat sfir~itul". 9
Din pad urea aceasta nu vom mai ie~i niciodata, ~i nu au ie~it
nici Jules Verne, Charles Romyn Dake ~i H.P.Lovecraft, care
au hotarlt sa ramina in ea ca sa continue povestea lui Pym.
Dar sint ~i cazuri in care naratorul vrea sa ne
den1onstreze di noi nu sintem Stanley, ci Livingstone, ~i ca
sintem condamnati sa ne pierdem prin hati~uri fiicind
permanent alegerea gre~ita. De pilda, Laurence Sterne,~~ asta
.chiar la inceputul lu i Tristram Shandy :
"A~'>fi Jorit ca tat Ell meu sau maicii-mea, sau ~i mai
binc amfndoi, pentru cii amfndoi deopotrivii aveau obligafiu
asta, s:lfi biigat bine de seam;/ cef/iccau, a/unci cind m-all
adus pc fume . "
Ce anume vor fi t"i'icut sotii Shandy in momentul acela
delicat? Ca sa-i lase cititorului timpul sa -~i h1ca cele citeva
previziuni cuvenite (chiar dintre cele mai putin convenabile),
Sterne cl ivagheaza de-a lungul unui paragraflntreg (de uncle
se vede ca bine fiicea Calvina ca nu dispretuia arta
incetinirii), ~i pe urma ne dezvaluie care a fast eroarea din
acea scena primordiala:
"lartii-m ii, dragii - zise maiccl-mea tocmai cind era
maiji-umos - n-ai uitat cumva sa intorci ceasul?
9. Ibid ., p.200.
 Doamne iartii-mii! - exclam;/taicii-meu, ie~indu-~i din
fire, dar striiduindu-se In acela)c;i limp sii-~i tempereze tonul
vocii: A mai intrerupt vreodalii ofemeie, de fa Eva incoace,
un blfrhat c11 o intrebare alit de p~osteasca? "10
Dupa cum vedeti, tatal ginde~te despre mama exact
ce gi'nde~te cititorul despre Sterne. A mai frustrat vreodata
un autor, fie el cit de pi~icher, In a~a hal previziunile
cititorilor sai?
Cu siguranta, dupa Sterne, narativa avangardelor a
incercat adeseori nu numai sa puna in criza a~teptarile
noastre de cititori, dar plna ~i sa creeze un cititor ce se
a~tcapUi, din partea cartii pe care o cite~tc, Ia o totala
lihcrtntc de alcgcrc. Insa accasta libertatc este gustata tocmai
pcntru ci"1 -In virtutca unci milenare traditii, de la miturile
primitive plni:i Ia nuvcla politista moderna - in general
cititorul se pregate~te sa-~i faca propriile alegeri in padurea
narativa, banuind ca unele slnt mai juste declt altele .
Am spus juste, ca ~i cind ar fi vorba de optiuni
inspirate din simtul comun. Dar ar fi banal sa presupunem ca
pentru a citi o carte de fiqiune trebuie procedat potrivit
simtului comun. Cu siguranta nu asta ne cereau Sterne sau
Poe, ~i nici macar autorul Scufitei Ro~ii - daca la origine o
fi existat vreunul. In fapt, simtul comun ne-ar impune sa
reaqionam Ia ideea ca in padure ar exista un lup care
vorbe~te. AtLIIici, ce anume lnteleg, clnd spun ca cititorul, In
padurea narativa, trebuie sa fadi ni~te optiuni plauzibile?
Privitor Ia asta trebuie sa ma refer Ia doua conceptc
pe care le-am luat deja in discutie in cartile mele precedentc:
I 0. La vitae lc opinioni di Tristram Shandy, ~cntiluomo , I rad .
Antonio Meo, Tori t1o, Einaudi, I 958, p.8.
14
e vorba de cuplul Cititor Model ~i Autor Model. 11
Cititorul Model al unei povestiri nu este Cititorul
Empiric. Cititorul empiric sintem noi , ace~tia, eu,
dumneavoastra, oricine altcineva, atunci cind citim un text.
Cititorul empiric poate citi in multe feluri, ~i nu exista nici o
- lege, care sa-i impuna cum anume sa citeasca, pentru ca
adesea folose~te textul ca pe Lm ambalaj pentru propriile-i
pasiuni, care pot proveni din exteriorul textului , sau pe care
textul i le poate stirni in mod intimpliitor.
, Daca vi s-a intimplat sa vedeti un film comic intr-un
moment de profl.mda tristete, veti ti ~tiind cit de greu reu~e§ti
atunci sa te distrezi; mai mult, vi s-ar putea intimpla sa
revedeti acela~i film dupa ;nulti ani, ~i sa nu reu~iti nici
atunci sa zlmbiti, pentru ca Iiece imagine va va aminti de
tristetea acelei prime experiente pe care ati avut-o. Evident,
ca spectatori cmpirici veti "citi" filmul intr-un mod gre~it.
fnsa gre;;it fata de ce anume? Fata de tipul de spectator Ia
care regizorul se glndise anume, un spectator dispus sa
zlmbeasca ~i sa urmareasca o tesatura de tapte ce nu 11
implica direct. Acest tip de spectator (sau de cititor al unei
caqi) il numcsc eu Cititor Model - nn cititor-tip pe care ·
textul nu numai ca-l prevede ca pe un colaborator, dar pe
care ~i cauta sa-l creeze. Daca un text incepe cu "A fost
odata", el lanseaza un semnal ce imediat l~i selectioneaza
propriu-i cititor model, care ar trebui sa fie un copil, sau
cineva dispus sa accepte o poveste ce trece dincolo de
lntelesul obi~1mit.
Dupa ce-mi publicasem romanul meu Pendulullui
Foucault, un vechi prieten din copilarie, pe care nu-l mai
vazusem de ani de zile, mi-a scris: "Draga Umberto, nu-mi
11. Cf. Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.
15
 aminteam sa-ti fi povestit patctica lntimplare a unchiului ~i
a matu~ii melc, dnr mi sc pare incorect ca tu ai folosit-o
pentru romanul tau." Or, In romanul meu eu povestesc ni~te
cpisondc care pri vcsc un nnume unchi Carlo ~i o matu~a
( 'atl:rina, ~i c~trl: slnt rudele protagonistului .Jacopo Belbo, ~i
lk l~1pt accstc persona;}e au existat cu adevarat: fie ~i cu
clteva deosebiri, eu povestisem o intimplare din copilaria
mea, care se referea la un unchi ~i lao matu~a ce se numeau
insa altfel. l-am raspuns acelui prieten al meu ca unchiul.
Carlo ~i matu~a Caterina erau rudele mele, asupra carora eu
aveam deci drept de copyright, ~i nu rudele lui, ~i ca nu
~tiam nici macar daca el avea sau m1 vreun unchi. Prietenul
s-n scuzat : sc idcnti ficasc a tit de mull cu povestirea, incit
crcl'.usc ca rl:cunOa$lC ni~te evcnimente care li se
lntlmplas ' ra rucklor sale- l~1pt ce nu e imposibil, pentru ca
In limp de razboi (accasta era epoca din care datau amintirile
mele) unor unchi diferiti li se intimpla lucruri analoage.
Ce anume i se intimplase prietenului meu? El diutase
in padure un lucru care se afla in schimb In memoria lui
particulara. E drept ca eu, plimbindu-ma printr-o padure sa
· folosesc orice experienta, orice descoperire, ca sa trag
invataminte despre viata, despre trecut ~i vii tor. insa pentru
ca pad urea a fost conceputa pentru toti, nu trebuie sa caut in
ea fapte ~i sentimente ce ma privesc numai pe mine. Altfel,
a~a cum am scris in cele doua carti recente ale mel~,
Limitele interpretarii ~i Interpretation and
Overinterpretation 12 [Interprctare ~i suprainterpretare],
12. I limiti dell'interpretazione, M iIa no, Bompiani, 1990
(versiunea romiineasca, Ed. Pontica, 1996, trad. Stcfania M incu ~i
Daniela Buc$a - n.t.); Interpretation and OvcrintcqH·dation,
Cambridge, Cambridge U.P., 1992 (Bompiani).
16
nu interpretez LU1 text, ci rna folosesc de el. N u e interzis sa
folose~ti un text ca sa visezi cu ochii deschi~i - ~i citeodata
toti ±acem asta. Dar a visa cu ochii deschi~i nu-i o activitatc
publica. Ne aduce in situatia sa umblam prin padurea
narativa ca ~i cum ar fi gradina noastra privatfr.
Exista prin urmare ni~te reguli ale jocului, iar
cititorul model e acela care se pricepe sa-l joace. Prietenul
meu uitase pentru o clipa regulile jocului ~i-~i suprapusese
a~teptarile lui proprii de cititor empiric peste tipul de
~teptari pe care autorul le pretindea d~ Ia cititorul-model.
. Desigur ca autorul, ca sa-idea instruqiuni propriului \
sau cititor-model, dispune de ni~te semnale anume, de gen.
Dar de multe ori aceste semnale pot fi foarte ambigui.
Pinocchio in cepe astfeJ:
"Afhst odatii. .. Un imparat!, vor SJJUne repede micii
mei cititori. Nu, copii, afi gre~it. A fhst odota o bucatii de
lemn."
Acest inceput e foarte complex. La prima vedere
Collodi pare sa anunte ca incepe o poveste. Dar nici nu apuca
cititorii sa se convinga ca e vorba de o poveste pentru copii,
~i iata ca sunt adu~i in scena copiii, · ca interlocutori ai
autorului, care, judeclnd ca ni~te ni~te copii obi~nuiti cu
pove~tile, tac o previziune gre~ita. A~adar povestea nu e
dedicata copiilor? Insa Colllodi se adreseaza, pentru a
corecta previziunea gre~ita, chiar copiilor, adica micilor sai
cititori. De aceea copiii vor putea continua sa citeasdi
povestea ca ~r cum le-ar fi adresata lor, dlndu-~i seama foarte
firesc ca nu e povestea unui imparat, ci a unei papu~i de
lemn. Iar ajungind la sfir~itul ei nu vor fi dezamagiti. ~i
totu~i, inceputul acela e un fel de a le htce cu ochiul
17
. I
cititorilor adulti. E posibil ca povestca sa tie ~i pentru ei?
Deci ei trebuie s-o citcascilln all mod, dar pentru a intelege
semni1ica\iilc :1le •oricc ak basmului trebuie sa se prefaca a
li ~i ·i copii'! I In Jllccput de acest fel a fost de ajuns ca sa
do .lall\tlil' llll ~ir de lccturi psihanalitice, antropologice,
s:1tiricL: ak lui Pinocchio, ~i nu m~ toate sint neverosimile.
l'oate Co llodi voia sa faca unjoc dublu, iar pe presupunerea
as ta se bazeaza in mare parte farmecul acestei mici
capodopere.
Cine ne impune oare aceste reguli ale jocului ~i
aceste constri}lgeri? Cu alte cuvinte, cine-! construie~te pe
cititorul model ? Autorul , vor spune repede micii mei cititori.
Dar dupa ce ne-am dat atita osteneala sa distingem
c ilitorul empiric de cititorul model, va trebui oare sa ne
glndim Ia aulor ca Ia un personaj empiric care scrie povestea
~ i hotara~tc , poate din motive nemarturisite ~i cun"o scute
dec1t de psihanalistul sau, ce fel de cititor-model trebuie sa
construiasdi? Va voi spl)ne deindata ca. mie de autorul
empiric al unui text narativ (in realitate, al ori.carui text
posibil) imi pasa foarte putin. ,Stiu foarte bine ca spun ceva
care-i va ofensa pe multi dintre ascultatori:l mei, care
probabil i~i irosesc mult timp citind biografti ale lui' Jane
Austen sau Proust, Dostoievski sau Salinger, ~i inteleg foarte
bine ca e frumos ~i pasionant sa patrunzi in viata personala·
a unor oameni vii pe care simtim di.-i iubim ca pe ni~te
prieteni intiml. A fost un mare exemplu ~i o mare consolare
pentru tineretea mea nelini~tita de cercetator sa aflu ca
Immanuel Kant i~i scrisese capodopera sa tilosofica doar la
virsta venerabila de cincizeci ~i ~apte de ani - dupa cum am
fost cuprins de o invidie greu de reprimat aflind di Radiguet
a scris Le diable au corps Ia douazeci de ani.
Dar aceste clemente nu ne ~juta sa discernem cc
18
motive avea Kant sa sporeasca numarul categoriilor de Ia
zece Ia douasprezece, nici daca Le diable au corps este o
capodopera (ar putea sa fie ~i daca Radiguet ar fi scris-o Ia
cincizeci ~i ~apte de ani). Caracterul posibil hermafrodit al
Giocondei reprezinta un subiect interesant,pentru o discutie
estetica, insa habitudinile sexuale ale lui Leonardo da Vinci
ramin, in ceea ce prive~te modul meu de a-i citi tabloul, o
birfii oarecare.
,Si In urmatoarele mete conferinte ma voi referi
adesea Ia una dintre carti le cele mai frumoase ce au fost
scrise vreodata, Sylvie a lui Gerard de Nerval. An citit-o Ia
douazeci de ani, iar de atunci n-am incetat niciodata de a o
reciti. J-am dedi cat in tinerete un studiu -foarte neizbutit, iar
din 1976 incoace o serie de seminarii Ia Universitatea din
Bologna- ca rezultat au aparut trei teze de licentii, ~i in 1982
un numar special al revistei vsu. In 1984 i-am dedicat un
Graduate Course Ia Columbia University, ~i au aparut multe
term papers foarte interesante. li cunosc de-acum fiece
virgula, ficce mecanism secret. Aceasta experienta de lectura
repetata, care m-a lnsotit timp de patruzeci de ani , mi-a
dovedit cit de nesarati sint cei care spun ci.\ anatomizlnd un
text ~i exagcrlnd cu "close reading-ul" ii uci zi farmecul. De
fiecare data cind iau in mina Sylvie, cu toate ca-i cunosc
profund anatomia, ma indragostesc de ea ca ~i cum a~ citi-o
pentru prima data. Sylvic 14 incepe astfel:
- - ·- - - - - - · · - - -
13. Umberto Eco, II tempo di Sylvie, Poesia e critica 2, 1962; pp.
51-65. Sur Sylvie, numih monografic din VS 31 /32, sub lngrij irea
Patriziei Violi.
14. Sylvie, SouveniJ-s du Valois (prima editie In La Revue des
Deux Mondes, 15 iulie 1853 ; a doua editie revazuta In Les filles
19
 '~Je sortais d'un thedtre oiL tous les soirsje paraissais
aux avant scenes·en grande tenue de soupiranl ... "
"Tocmai ie~eam de Ia un teatru unde infiece searif
fmi fiiceam apariji.a in rindurile din fafii fn mare ji.nulii de
fndr iigostil ... "
Limba engleza nu are imperfect, ~i pentru a reda
imperfectul hancez poate opta pentru diferite solutii (de
exemplu, o editie din 1887 suna astfel: "] quitted a theater
where I used to appear every night in the proscenium ... ", iar
una moderna suna "I came out of a theater where 1 appeared
every nigh l. .. "). lmperfectul e un timp foarte interesant,
pcntru ca e durativ ~i iterativ. Fiind durativ, ne spune ca ceva
tocmai se pctrcce[l)n trecut, dar nu lntr-un moment precis. ~i
nu se ~tic clnd anume s-a lnceput aqiunca ~r clnd sfir~e~te.
Ca timp iterativ, ne autorizeaza sa glnclim ca aqiunea aceea
s-a repetat de multe ori. Dar nu e nicioclata sigur clnd anun:e
e iterativ, clnd e durativ, ~ i clnd cste In ambele feluri. ln
acest 'inceput a! lui Sylvie, de exemplu, primul "sortais" estc
durativ, pentru ca a ie~i de Ia un teatru e o aqiune ce
comporta un parcurs. Dar al doilea imperfect, "paraissais", pe
llnga faptul ea e durativ, este ~i iterativ. E adevarat ca textul
ne lamure~tc ca personajul aceta se ducea Ia teatrul respectiv
In toate serilc, dar ~i fara aceasta precizare folosi rea
imperfectului ar sugera ca o fiicea In mod repctat. Di11 cauza
acestei ambiguitati temporale a lui, imperfectu l este timpul
la care se povcstesc visele, sau co~marurile. ,Si este ~i timpul
du feu , Paris Giraud, 1854). Diteritele traduceri italiene slnt ale
mele. Dintre editiile italiene disponibilc semnalez Les Figlie del
fuoco Ia Editurile BUR ~i Guanda.
20
basmelor. "Once upon a time" se zice, In italiana, "Era
odatii": "una voltq" poate fi tradus prin "once", insa
imperfectul "c'era" sugereaza un timp neprecis, poate ciclic,
pe care engleza 1l redii prin "upon a time" .
Engleza poatc exprima caracterul iterativ al lui
"paraissais" din franceza tie multumindu-se cu indicatia
textualii "every evening", tie subliniind itcrativitatea cu
ajutorullui "l used to". Nu-i vorba de un amanunt de nimic,
pentru di mare parte din farmecullui Sylvie se bazeazii pe o
alternantii bine calculatii de verbe la imperfect ~i la mai mult
ea perfectul, iar utilizarea intensii a imperfectului ii confera
intregii int'implari un ton oniric, ca ~i cum am privi ceva cu .
ochii intredescbi~i. Cititorul -model la care se g!ndea Nerved
nu era anglofon, deoarece limba engleza era mult prea
precisii pentru scopurile sale.
Ma voi lntoarce Ia imperfectul lui Ncrval In cursu!
urmiitoarei mele conferinte, dar vom vedea imediat cit de
importanta este aceastii problema pentru discutia desprc
Autor ~i Vocea sa. Sa cxaminiim ace! ".Je" cu care incepe
povestirca. Caqile scrise Ia persoana intii 11 l'ac -pe cititorul
ingenuu sa crcada ca eel care spune "Eu" este autorul.
Evident'ca nu este, ci este Naratorul, alttcl spus Vocea.:;care-
Nat:eazii, iar f~1ptul ca vocea naranta nu este neaparat autorul
ni-l spune P.G. Wodehouse, care a scris Ia persoana intii
memoriile unui cline.
In Sylvie noi avem de a face cu trei eJ1titati. Prima
este un domn, nascu-t in 1808 ~i mort (sinuciga~) in 1855 ,
care, intre altcle, nici nu se numea Gerard de Nerval, ci
Gerard Labnlnie- multi oameni, cu ghidul Michelin 'in m'ina,
se n~i due ~i astazi sa caute la Paris straduta Vieille
Lanterne, uncle s-a sp!nzurat el; unii dintre ace~tia nu au
,,, )
'inteles niciodata frumusetea povestirii Sylvie·. Cea de a doua
21
 entitate este cea care spune "eu" in povestire. Acest persol'l.aj
nu este Gerard Lahrunie. Ceea ce ~tim despre el este ce ne
spune povestirea, iar la sflr~itul povestirii nu se sinucide. In
chip ceva mai melancolic, ref1ecteaza: "Iluziile cad una·dupa
alta, precum cojile unui fruct, iar fructul e experienta".
Im'preuna cu studentii mei hotarisem sa~! numim
"Je-rard", insa cum jocul de cuvinte e ...-p osibil numai in
franceza, il vom numi Naratorul. Naratorul nu e M.Labrunie,
din acelea~i motive pentru care eel care incepe Calatoriile
lui Gulliver spunind ca tatal sau era un proprietar modest
din Nottingamshire $i ca Ia paisprezece ani II trimisese Ia
Emmanuel College din Cambridge, nu e Jonathan Swift, caci
el a studiat Ia Trinity College din Dublin. Cititorul-model al
lui Sylvie e invitat sa se induio~eze de iluziile pierdute ale
naratorului. nude acelea ale lui Monsieur Labrunie.
in sfir~it, mai e o a treia entitate, care este de obicei
greu de identiticat, anume aceea pe care eu o numesc, pentru
· simetria cu cititorul-model, Autor-moclel. Labrunie ar Ji
putut fi un plagiator, iar Sylvie putea sa fi fost scrisa de
bunicul lui Fernando Pessoa, dar autorul model a! Sylvie-i
este acea "voce" anonima care incepe povestea spunind "Eu
ie~eam de Ia teatru" ~i incheie faclnd-o pe Sylvie sa spuna:
"Pauvre Adrienne! Elle est mmte au couvent de Saint-S .. .,
vers 1832". Des pre el nu ~tim altceva, sau ~tim numai atit cit
spune aceasta voce intre capitolul I ~i capitolul XIV-lea al
povestirii , care este intitulat chiar "Dernier feuillet" , ultima
. fila (dupa aceea ramine doar padurea, ~i de noi depinde sa
intra.m in ea ~i sa o stdibatem). Odata acceptata aceasta
regula ajocului, ne putem chiar permite sa-i dam acestei voci
un nume, un nom de plume. Creel ca am gasit eu unul foarte
ti·umos, daca-mi permiteti: Nerval. Nerval nu este Labrunie,
dupa cum nu este nici naratorul. Nerval nu este· un El, a~a
12
cum' George Eliot nu este o Ea (numai Mary Ann Evans era
~a ceva). Nerval ar fi in nemte~te un Es, iar In engleza poate
fi un It (in italiana, cu toate astea, sintem obligati de
gramatica sa-i atribuim un sex cu orice pret). .
Am putea spune ca acest Nerval, care Ia inceputul
lecturii nu exista inca, decit ca un ansamblu de urme palide,
dupa ee-l identificam nu va fi altceva decit ceea ce oricare
teori~ a attelor ~i a literatur!i nume~te "stil". Bineinteles ca Ia
sflr§It autorul model va putea fi recunoscut ~i ca un stil iar
acest stil va fi atit de evident, de clar, de inconfundabil, i~ci't
vom putea in Jine sa intelegem ca aceea§i voce din Sylvie
este aceea care in Aurelia, incepe cu "Le reve est une
seconde vie".
Dar cuvintul "stil" spune ptea mult §i prea putin
totodata. Ne da voie sa gindim ca autorul model, ca sa-l
citam pe Stephen Dedalus, ramine in perfeqiunea sa. ca
Dumnezeu in creatie, inlauntru, sau In spatele, sau dincolo de
opera sa, ocupindu-se cu ingrijirea unghiilor. ... In schimb
autorulmodel eo voc~ care vorbe~te afectuos (sau imperios,
sau cu viclenie) cu noi, 5i care ne vrea alaturi de el, ~i vocea
asta se manifesta ca strategic narativa, ca ansamblu de
instructiuni ce ne sint distribuite Ia 1iece pas ~i .d e care
treb~ie sa_ ~scu!tam atunci cind ne hotarim sa ne comportam
ca m~te cttlton-model.
. __ In vast~ _l_iteratura teoretica asupra narativei, asupra
estet1_cu receptar~1 sau a reader-oriented criticism-ului, apar
fe_l~mte ~ers011aJe denumite Cititor Ideal, Cititor Implicit,
Cttltor Vntual, Metacititor ~i ~a inai departe- tiecare dintre
ele evocindu-~i drept contrapatte un Autor Ideal sau Implicit
' )''
-·'
sau Virtual 1'i . Ace~ti termeni nu sint totdeauna sinonimi.
Cititorul meu model , de exemplu, e foarte
asemanator cu Cititorul Implicit allui Wolfgang Iser. Totu~i.
pentru Jser, cititorul
face in a;;afel ca textul sii-;;i revele multiplele sale conexiuni
potenjiale. Ac:este conexiuni sfnt produse de mintea care
elaboreazii materia prima a tcxtului, dar nu sfnt textul c:a
atare - pentru cii aces/a constii numai din .fi'aze , afirmafii,
15. Desprc argumentul In caun1 trimit mai ales, In ordine
cronologica, Ia: Wayne Booth, The Retoric of Fiction (Chicago,
University of C hicago Press, 1961 ); Roland Barthcs, "Introduction
a !'analyse stru cturale des recits" (Communications 8, 1966; tract.
it. in AA VV, L'analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1969);
Tzvetan Todorov, "Les categories du recit litteraire"
(Communications 8, 1966; trad it. ibidem); E.D.Hirsch jr.,
Validity in Interpretation (New Haven, Yale University Press,
1967); Michel Foucault, "Qu'est ce qu'un auteur?" (Bulletin de Ia
Societe Fr·ancaise de Philosophic, iulie-septembrie 1969; trad .it.
In Scl'itti lettcrari, Milano, Feltrinelli, 1971); Michael Riftaterre,
Essais de Stylistigue Structurale (Paris, Flammarion , 1971) ~i
Semiotics of l'oetry (Bloomington, Indiana University Press,
1978); Gerard Genette, Figures 1Il (Paris, Seuil, 1972; trad. it.
Figure Ill, Torino, Einaudi, 1976); Wolfgang lscr, The Implead
Reader (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974); Maria
Corti, Principi della comunicazione letteraria (Milano,
Bompiani, 1976); Seymour Chatman, Story and Discourse
(Ithaca, Cornell University Press, 1978; trad . it. Storia e discorso ,
Parma, Pratichc, 1981 ); Charles Fillmore, Ideal Readers and Real
Readers (M im eo, 1981; trad. it. Lettod ideali e lettori reali,
Parma, Zara, 1984); Paola Pugliatti, Lo sguardo net raccontn
(Bologna, Zanichelli, 1985); Robert Scholes, Protocols of
Reading (New Haven, Yale University Press, 1989).
24
informafii, etc. .. Aceastii interacfiune nu are foe in textul ca
a/are, ci se dezvoltii cu ajutorul procesului de lecturii. .. Aces/
proces formuleazii ceva ce nu era formula! in text, ;;i totu;;i
reprezenta intenjia acelui text 1r'.
Un proces ca acesta apare mai asemanator cu eel
despre care vorbeam eu in 1962 in Opera deschisa .
Cititorul-model despre care am vorbit in Lector in fabula
este in schimb un ansamblu de instructiuni textuale, care se
manifesta in suprafata te;xttflui, chiar sub forma de atirmati i
sau de alte semnale. A~a cum a aratat Paola Pugliatti ,
perspectiva fenomenologica a lui Iser ii atribuie cititorului un
privilegiu care a fost considerat prerogativa textelor, anume
acela de a stabili un "punct de vedere", determinind in acest
fel semnificatia textului. Cititorul1y1odel al. lui Eco ( 1979) nu
figureaza numai ca cineva care coopereaza ~i interactioneaza
cu textul: in masura mai mare- ~i intr-un anume sens mai
mica - se na~te odata cu textul, reprezinta vlna strategiei lui
interpretative . De aceea competenta Cttitorilor Model e
determ.inata de tipul de imprint genetic pe care textul i 1-a
transmis ... Creati imP.,reuna cu textul , lnchi ~ i in el, ace~tia se
bucura de atita libertate clta le permite textul." 17
E ad eva rat ca lser 'in The Act of Reading spune ca
"conceptul de cititor implicit este prin urmare o structura
16. The Implied Reader, Baltimore, Johns Hopkins U.P., 1974,
pp.278-287.
17. "Reader's stories revisited", 'inlllettore: modclli, pmcessi ed
eff~ttidell'interpretazione, numar monogratic din VS 52/5_3 ,
1989, pp.5-6.
25
textuaHi ce anticipeaza prezenta receptorului", dar imediat
adauga: "tara a-1 defini neaparat". Pentru lser "rolul
cititorului nu e identic cu celal cititorului fictiv portretizat 'in
text. Acesta din urma e numai o componenta a rolului
citi torul ui." 1~
Pe parcursul conferintelor mele de acum, chiar daca
voi recunoa~te existenta celorlalte componente pe care Iser
le-a ·studiat cu atlta stralucire, imi voi indrepta in principal
atentia tocmai asupra ace lui "cititor tl.ctiv zugravit in text" ,
fl.ind de parere ca sarcina principala a interpretarii este aceea
de a-1 it1carna, cu toate ca existenta lui este fantomatica .
Dacii voiti , s'int mai "neamt" decit lser, mai abstract, sau -
cum ar spune filosotii necontinentali- mai speculativ.
ln acest sens voi vorbi despre cititor model nu numai
la textele deschise unor puncte de vedere multiple, dar ~i Ia
acelea care prevad un cititor tenace ~i obedient; cu altc
cuvinte, nu exista numai un cititor model pentru Finnegans
Wake, dar ~i pentru mersul trenurilor, iar textul a~teapta de
Ia fiecare · dintre -m:e~tia un tip diferit de cooperare.
Noi putem, cu siguranta, sa fim cu mult mai interesati
de instructiunile pe care Joyce le prevede pentru un "cititor
ideallovit de 0 insomnie ideala", insa trebuie totu~i sa luam
In considerare ~i ansambulul instructiunilor de lectura
prevazute d~ un mers al trenuri lor.
In acest sens, nici autorul meu model nu e n,eaparat o
voce glorioasa, o strategic sublima: autorul mopel actioneaza
~i se vade~te chiar ~i in eel mai anost roman pornografic,
indiferent Ia ratiunile artei, ca sa ne spm1a ca descrierile pe
care ni le otera trebuie sa fie un stimulent pentru imaginatia
18. L'atto della Jettura, trad. Rodolfo Granafei, Bologna, II
Mulino, 1974, pp. 74-75.
26
noastra ~i pentru reactiile noastre fizice. Iar pentru a avea un
exemplu de autor model care tara pudoare se arata imediat,
de Ia prima pagina, cititorului, prescriindu-i emotiile pe care
va trebui sa le 'incerce, chiar in cazul in care cartea i1-ar reu~i
sa i le comunice, iata inceputul de Ia My Gun is Quick de
Mickey Spillane:
Cind ~edefi lini~lifi acasii !a dumneavoaslril,
cufimdafi conj(>rtabil intr-un.fotoliu fnfafa ciiminului, v-afi
fntrebat vreodatii ce se pelrece afarii? Probabil cii nu. Vii
luaji o carle ~i citi(i cfte ccva, $i vii h'isafi stfrnifi prin
procurli de ni)c;te per.mane ~i de ni~le fapte rea/e... E
distractiv, nu? .. . Pinii ~(romaniifiiceau lafel, diideau gust
vie fii lor prin ni~te ac fiuni, atunci cfnd luau foe in Colosewn
)'ii priveau cum animalele siilhaticefiiceau buciifi ni)'ite.fiinje
omene~ti, fiirli .d se sinchiseascii la vederea singelui ~i u
spaimei... Bine, bine, e pliicut s-o faci pe speclatorul. Via{a
viizutif prin gaura cheii. fnsii nu uitafi: afarii, nu aici, se
petrec cu adeviirat ni~e lucruri ... Nu mai exista Coloseul.
dar ora)~tl e o arena cu mull mai mare, )'ii e foe pentru
oameni mull mai mulfi. Colfii ascufifi nu mai sint cei ai
fiarelor, darJH>tfi cu mult mai ascujifi ~i maiferoci. Trebuie
siififi ageri, {>i curajo~i, al(fCI vefifi devora(i ... Trebuie siifi(i
ageri. $i curajo~i. Altfel w'i vor elimina'')
Aici prezenta autorului model este explicita ~i , a~a
cum s-a spus, lipsita de pucloare. Au existat cazuri In care, cu
~i mai mare Iipsa de pucloare, dar cu mai mare subtilitate,
autor model, autor empiric, narator, ~i alte entitati mai putin
19. Mickey Spillane, My Gun is. Quick, New York, Dutton, 1950,
r>. 5
27

precizate sint exhibate; puse in scena in textul narativ, cu
intentia explicita de a-1 incurca pe cititor. Revenim la
Gordon Py.m al lui Poe.
Ma numcsc
A. G. Pym
(FABULA)
si ca narator
FIGURA 1
Doua episoade di n aventurile acelea fusesera
publicate In 183 7. in Southe rn Literary M essenger , mai
mult sau mai puti n in fo rma pe Gare o cun oa~tem. Textul
incepea cu "Ma numesc 4 rthur Gordon Pym". ~ i deci punea
in scena un narato r h persoana intii, insa ace! text aparea sub
numel e de Poe, ca autor empiric (l?igura 1). Jn 1838,
intreaga povestire aparea in volum , dar fara numele
autorului. Aparea in schimb o Prefata semnata A.G.Pym care
prezenta ave nturile respective ca intimplare adevarata, ~i se
racea cunoscut ca in Southern Literary Messenger e-le
28
l
fusesera prezentate sub numele domnului Poe, pentru ca
intimplarea 11-ar fi fost crezuta de nimeni ;;i prin urmare era
totuna daca e!"a prezentata ca ;;i cum ar Ji fost o fictiune
narativa. A vem deci un Mr. Pym, autor empiric, care c
naratorul unei istorii adevarate. §i care scrie o Prefata ce...nu
face parte din textul natativ. ci din paratext 20 • Mr. Poe
dispare in fundal, devenind un fel de personaj 4l paratextului
(Figura 2).
,.,,..,u••·Y<n lui Pym: "tcxtul acc sta cstc al
a fost semnat mai 1nai ntc de Mr. Poe"
Ma nnmcsr
A.G. Pym
(FABUL A)
Pym ca Naratnr ~i personaj real
FIGURA 2
Insa Ia sfir;;itul povestirii, exa,ct acolo unde ea se
intrerupe, intervine nota care explica faptul ca ultimele
20. Dupii Gerard Genette (Soglie, Torino, Einaudi, 1987),
paratextul este ansamblul mesajelor care prececl, lnsotesc sau
urm.eazii dupii un text, cum sunt anunturile publicitare, titlul ~i
subtitlurile, pagina retro a coper1ii, prefetele, recenziile etc.
29
capitole s-au pierdut ca urmare a "mot1ii recente, ne~teptate
§i tragice a domnului Pym", o moarte ale carei imprejurari
"sint acum bine cunoscute publicului din presa cotidiana" .
Aceasta nota, nesemnata (desigur, nu este scrisa de Mr. Pym,
despre a dirui moarte vorbe§te ), nu poate fi atribuita lui Poe, .
pentru ca in ea se vorbe§te de Mr. Poe ca de un prim
ingrijitor al textului, care, intre altele, este acuzat ca nu ar ti
§tiut sa intel~..aga natura criptografica a figurilor pe care Pym
le intercalase in text.
Paratcxt al lui Mr. X:"Autorul acestui text cstc Mr.
l'ym, recent disparut. Poe i·a dat oprim<) cditic.
incorecta ·
Fals para text a! lui Pym:" Acest text cste al
mcu, dar a fostscinnat mai inainte de Mr.
Poe"
Ma numesc
A.(;, Pym
(FA HULA
FIGURA3
Din acest moment cititorul e indus sa retina ca. Pym
ar fi un personnj fictiv, care, ca narator, vorbe$te nu numai la
inceputul primului capitol, ci ~i la inceputul Prefetei, care
30
devine parte din povestire ~i nu un simplu paratext, §i ca
textul e.datorat unui al treilea autor empiric, anoflim (care
este autorul notei finale - aceasta fiind, intr-adevar, un
exemplu de paratext), care vorbe§te despre Poe in aceia~i
termeni in care vorbea Pym in falsul sau paratext. ~i atunci
ne intrebam daca Mr. Poe este o persoana reala sau un
personaj din doua istorii diferite, una povestita de falsul
paratext al lui Pym, cealalta spusa de un domn X, autor al
unui paratext ce e autentic ca paratext, insa e mincinos
(Figura 3).
J>aratcxtullui Poe: Parodic dupa: "Ma numcsc l'aul Ulric"
FIGURA 4
Ca o ultima enigma, acest misterios Mr. Pym i~i
incepe povestirea lui cu un "Ma numesc Arthur Gordon
Pym", un incipit care nu numai ca-l anticipeaza pe ace]
"Numiti-ma Ismael" allui Melville _(lucru ce ar ti irelevant).
3.1
dar pare ~i sa parodieze un text in care Poe, lnainte de a-1
scrie pe Pym, :il parodiase pe un anume Morris Mattson,
care-~i :incepuse un roman al sau cu "Ma nurnesc Paul·
Ulric". 21
Va trebui prin urmare sa-i dam dreptate cititorului
care ar incepe sa banuie ca autorul empiric este domDul Poe,
care inventase un personaj dat doar in planul romanesc ca
real, domnul X, care vorbe~te de o persoana fals reala,
domnul Pym, care la rindul sau se comporta ca i1ara~or al
unei istorii rornane~ti. Singurul element imbarasant ar ti di
acest personaj romanesc vorbe~te despre doml-ml Poe (eel
real) ca ~i cum ar fi un locuitor al propriului sau univers
fictiv (Figura 4).
Cine este, in tot hati~ul acesta textual , autorul model?
Oricine ar fi el, este vocea, .sau strategia, aceea care-i
contope~te' pe diver~ii autori empirici presupu~i pentru ca
cititorul model sa fie implicat in acest teatru catoptric.
Jar acum sa reluam lectura din Syh·ic. Jolosind un
imperfect la lnceput, Vocea pe care ne-am hotarit sa o
numim Nerval ne spune ca noi trebuie sa ne pr-egatim sa
ascultam o evocare. Dupa patru pagini Vocea trece deodata
de Ia imperfect la perfectul simplu ~i istorise~te despre o
noapte petrecuta la club dupa teatru. Ne cia de inteles ca ~i
aici ascultam o reevocare a naratorului, dar ca acum el evoca
un moment anume, momentul in care, conversind cu un
prieten despre actrita pe care o iube~te de mult tirnp, tara sa
se fi apropiat vreodata de ea, i~i cia seama ca ceea ce iube§te
el nu este o femeie, ci o imagine. insa fiindca (lCUm el se afla
in realitatea fixata punctual de catre timpul treCLit, cite~te
21. Harold Beaver, Comentariu Ia E.A.Poe, The Narrative of
A.G.Pym, Harmondswm1h, Penguin, 1975, p.250.
32
intr-un jurnal ca, in realitate, in seara aceea Ia Loisy, locul
copiHiriei lui, avea loc traditionala sarbatoare a arcului, Ia
care participa cine! era copil, impresionat de frumoasa Sylvie.
In al doilea capitol povestirea se reia Ia imperfect.
Naratorul petrece citeva ceasuri intr-o semi-somnolenta In
care evoca o sarbatoare din adolescenta sa. .Si-o aminte~te pe
Sylvie cea plina de tandrete, care-! iubea, §i pe frumoasa §i
trufa~a Adrienne, care in seara aceea cintase pe paji~te,
aparitie aproape miraculoasa, ~i apoi disparuse pentru
totdeauna intre zidurile unei manastiri ... lntre somn §i veghe
naratorul se intreaba daca nu cumva el iube~te dintotdeauna,
~i fara speranti, una ~i aceea~i imagine - adica, daca din
motive misteriose Adrienne ~i Aurelie, actrita, nu sint una ~i
acee~i persoana.
In eel de al treilea capitol naratorul e cuprins de
dorinta de a sc intoarce in locul amintirilor sale din copilarie,
calculeaza ca ar putea sosi acolo inainte de zori, iese, ia o
trasura ~i, in decursul calatoriei, in tinip ce incepe sa zareasdi
drumurile, colinele, satele din copilaria lui, incepe o noua
evocare, de data aceasta una dintr-o perioada mai recenta,
care e datata cu vreo trei ani mai inainte. Insa cititorul e
introdus in acest nou val de amintiri printr-o fraza care- daca
o citim cu atentie- pare uimitoare:
"Pendant que Ia voiture monte les c6tes,
recomposons les souvemr.\· du temps ou j'y venais si
souvent".
"in timp ce triisura urcii de-a lungul costi~elor, sli
refnjghebiim mnintirile din timpul cfnd veneam pe-aici destul
de des."
Cine-i eel ce pronunta (sau scrie) fraza aceasta, cine
ne comunica noua acest lndemn? Naratorul? Dar NaratoruL
care vorbe§te despre o dilatorie racuta cu ani in unna atunei
' '
cind s~ urease in trasura aceep., ar trebui sa spuna ceva cum
ar ti "In timp ce tdisura urea in lungul coastei, eu mi-am
recompus - sau am inceput sa-mi recompun, sau mi-am spus
"Ia hai sa ne recompunem" - amintirile din vremea i'n care
veneam pe-aici destul de des". Cine sint - sau, chiar, ci1i.e
sintem - insa, acei "noi" care, impreuna, ·trebuie sa
recompunem ni§te amintiri, §i, prin urmare, sa ne dam
osteneala sa facem o noua calatorie spre trecut? Noi, cei care
trebuie sa o facem acum (in timp ce t;asura dUatore§te in
acela§i moment i'n care citim), §i nu "atunci", pe cind trasura
se atla in mers, In momentul trecut despre care ne vorbe§te
naratorul? Aceasta nu e vocea naratorului, este vocea lui
Nerval, autor model care timp de o clipa vorbe§te la persoana
intii in povestire §i ne spune, noua, cititori lor-model: "In
timp ce el , naratorul , urea dealurile cu trasura lui , sa FIGURA 5
recompunem (impreuna cu el, binelnteles, dar §i eu impreuna
cu dumneavoastra) amintirile din timpul cind el venea atlt de
ades prin aceste locuri." (Figura 5) In aceasta povestire !!1 care timpurile §i spatiile se
, Acesta nu e un monolog, este replica clintr-un dialog confunda 'intr-un mod de nedescilcit, in momentul acesta par
intre trei persoane: Nerval care se introduce In chip ilicit, in a se confunda intre ele §i vocile. Dar confuzia aceasta este
discursul naratorului; noi, care suntem ehemati In cauza la at'it de minunai orchestrata, incit devine imperceptibila- sau
fel de ilicit, de§i credeam ca putem asista Ia intimplare din aproape, dat 1iirid ca noi totu§i o percepem. Nu e confuzie,
afara (noi, care credeam ca nu am ie§it niciodata de la un este, dimpotriva , un moment de viziune !impede, de epifanie
teatru); §i naratorul, care nu e lasat pe dinafara, pentru ca el a narati vilatii, in care apar laolalta cele trei persoane ale
este eel care venea ati't de des prin locurile acelea (".T'y venais trinitatii narative: autor-model, narator §i cititor.
si souvent"). Autor §i cititor-model sint doua imagini care se
Sa se observe ~i faptul ca multe pagini s-ar putea definesc reciproc numai in cursu! §i Ia sfir~itul lecturii. Se
scrie despre acest "j'y": este un "aci", adica acolo unde se afla construiesc unul pe altul. Creel ca asta e adevarat nu numai
naratorulln seara aceea? Este un "aici" (aici, uncle Nerval ne pentru operele de narativa, ci pentru orice tip de text.
transporta a§a deodata?) In paragraful 66 din Philosophical Investigations,

34 35
Wittgenstein scrie: noi sa-l definim, sau sa recunoa~tem di ll_!-1 poate fi defir;_it
satis!acator decit in termeni de "asemanari de familie". Jn
. acest text Wittgenstein nu este altceva decit un stil filosotic,
"fa in considerare, de exemplu, procesele pe care lc
iar cititorul sau model nu e altceva decit capacitatea ~i vointa
numim '.}oatri". lnjeleg prin acestajocuri de ~c;ah, jocuri de
de a se adecva acestui stil,. cooperind ]a a-1 face sa devina
ciirfi, jocuri cu mingea, intreceri !Jportive ,<>i a~ mai departe.
posibil.
Ce anume este comun tuturor acestorjocuri?- Sii nu-mi .spui
La fel ~i eu, voce tara trup, tara sex (~i fara istorie,
cii "trebuie sii.fie ceva comun pentru tr;ate. altfel nu s-ar
afara de aceea care lncepe cu aceasta prima conferinta ~i se
numi '.'jocuri'"'- vezi dacii existii ceva comun pentru toate. -
va lncheia Cll ultima), va invit, Stimati Cititori, sa colaborati
lnfapt, dacii le observi, n-o sii vezi, cu siguranfii, ceva care
la jocul meu pentru urmatoarele cinci intilniri.
siifie comun tuturor, ci o sii vezi asemiiniiri, inrudiri, bu
chiar o sii vezi un ~ir intreg. 22

Toate pronumele personale nu indica c:itu~i de putin

o persoana empirica numita Ludwig sau un cititor empiric:
ele reprezinta pure strategii textuale, care se dispun in forma
de ape!, ca inceputul unui dialog. Interventia unui subiect
care vorbe~te e complementara activarii unui cititor-model
care sa ~tie sa continue jocul cercetarii asupra jocurilor, iar
profilul intelectual al acestui cititor, ba chiar ~i pasiunea ee-l
va impinge sa joace acest joe des pre jbcuri, sint determinate
numai de tipul de operatiuni interpretative pe care acea voce
ii cere sa le efectueze: sa ia In considerare, sa priveasca, sa
vada, sa observe, sa gas~asca inrudiri ~i asemanari.
In acela~i fel, autorul nu-i altceva decit o strategie
textuala capabili'i sa stabilesca corelatii, ~i care cere sa fie
imitata: cind aceasta voce spune "Inteleg'.', dore~te sa
stabileasca un pact, in care prin termenul joe trebuie sa se
inteleaga joe uri de carti, jocuri de ~ah ~i a~a maj departe. Dar
aceasta voce -se abtine a detini termenul joe, ~i ne invita pe

•
22. Richerche filosofiche (Cercetari filosofice), trad. Mario
Trinchero, Torino, Einaudi, p.46.
37
36
 2.

PADURILE DIN LOISY

Exista doua feluri de a ne plimba printr-o padure. fn

primul fel ne mi~cam ca sa incercam s-o luam pe una sau
mai multe cai (ca sa ie~im din ea mai repede, sau ca sa
reu~im sa ajungem Ia casa Bunicii, sau a lui Prichindel, sau
a lui Hansel ~i Gretel); in eel de-al doilea fel, ne mi~cam ca
sa intelegem cum anume e alcatuita padurea, ~i de ce unele
poteci sint accesibile iar altele nu. Tot a~a, exista doua
moduri de a parcurge un text narativ. Acesta se adreseaza
mai intii de toate unui cititor-mo~el de primul nivel, care
dore~te sa ~tie (in mod indreptatit) cum anume o sa se
tennine povestea (daca Achab va reu~i sa captureze Balena,
daca Leopold Bloom II vaintilni pe Stephen Dedalus, dupa
ce se incruci~ase cu el lntimplator de citeva ori pe parcursul
zilei d_e 16 iunie 1904). Dar textul se adreseaza ~i unui
cititor-model de al doilea nivel, care se intreaba ce tip de
cititor ii cere povestirea aceea sa devina, ~i vrea sa descopere
cum procedeaza autorul-model care 1l instruie~te pas cu pas.
Pentru a afla cum o sa se tennine povestirea ~i nimic mai
mult, de obicei e de ajuns sa citeasca o singura data. Pentru
a recunoa~te autorul-model trebuie citit de multe ori, iar
unele povestiri trebuie citite la infinit. Numai atunci cind
cititorii empirici vor fi descoperit autorul-model ~i vor ti
inteles (sau macar vor ti inceput sa inteleaga) ceea ce El voia

39
 de Ia ei, ace~tia vor fi devenit cititorul-modelln adevaratul
inteles al cuvlntul ui .
Poate ca textul in care vocea autorului-model face
apel in modul eel mai explicit Ia colaborarea cititorului de al
doilea nivel este un celebru roman polilist, The Murder of
Roger Ad:royd de Agatha Christie. Cunoa~teti cu totii
povestea: un narator vorbe~te Ia persoana intii ~i poveste~te
cum Hercule Poirot ajunge, pas cu pas, sa descopere
vinovatul, numai ca Ia sfir~it aflam din gura lui Poirot di
vinovatul este eel care poveste~te, ~i ca nici naratorul nu-~i
mai poate neg'a culpa. Dar in tinip ce-~i"~teapta arestarea, ~i
se pregate~te sa se sinucida, naratorul se adreseaza direct
cititorilor sai. De fapt acest narator e o figura ambigua,
deoarece nu este personajul care spune "eu" in cartea scrisa
de altcineva, ci apare mai degraba drept eel care fizic a scris
ceea ce noi citim (~a cum i se intimplase lui Arthur Gordon
Pym), ~i deci il personitica ~i pe autorul model - sau, dacii
preferati, autorul model e eel ce vorbe~te prin intermediul
lui, sau prin el ne dam seama in mod aproape fizic de
prezenta autorului-model.
Naratorulll invita deci pe cititor sa reia lectura cartii
' de Ia inceput deoarece, afirma el, daca cititorul ar fi fost
patnmzator, ~i-ar fi dat seama di el nu a mintit absolut deloc.
Cel mult a fost reticent, pentru ca, se ~tie, vom spune noi, un
text e o ma~ina lene~a care a~teapta de Ia cititor o vie
colaborare. ~i nu numai ca-l invita Ja o noua lectura, ci il ~i
ajuta fizic pe cititorul de al doilea grad sa fadi asta, citind
pina Ia urma unele fraze din capitolele initiale.
Sun/ cit se poate de mulfumit de darurile mcle
scriitorice~<>ti. De cxemplu, ce anume ar puteafi mai precis
,'>i mai cu grij;] scris decit.fi"azele urmiitoare !
40
"Scrisoarea fitsese predatii Ia orele nouii fiirii
douiizeci. Era exact ~ouiijiirii zece cind l-am piiriisit, .fiirii ca
e/ s-ofi citit. Am czital cu mfna pe clanfa u~ii, ,~-; m-am intors
fntrebfndu-mii dacii facusem totul ".
Toate as tea sfnt adcviirate. Dar sii presupunem eli,
dupii primafi·azii, eu a~.fi pus un ~ir de puncte-puncte ... N u
s-ar fi is cat spontan intrebarea: "c:e s-a intimplat in acefe
zece minute?
Aj uns aici , naratorul explica ce anume !acuse cu
adevarat in cele zece minute. Apoi continua:
Trebuie sii miirturisesc: cii afost pentru miJ;le un ~oc:
atunci cind, ie~ind pe u~ii, m-am trezitfaJii-n.fcrfii cu Parker.
Nici imprejurarea asia nu am treatt cu vederea de a
o nota.foarte.fidel.
. Mai tirzill, pe urmii, atunci cind, dupii ce se
descoperise cadavrul, am trim is majordomul s:f tele.foncze fa
polifie, cit de ponderate ~i dejudicioase sun! cuvintele astea:
"Am fiicut pufinul care trehuia fiicut!" Era .foarte pufin,
intr-adeviir, nimic altceva decit sii-mi vir dictqfonul in
valijoar ii, ~i sii pun Ia loc.fotoliul cu spate!e Ia perete. 1
Nu intotdeauna, fire~te, autorul model este a;;a de
explicit. Daca ne intoarcem la Sylvie, ne gasim, dimpotriva,
in fata unui autor care poate ca nu voia ca noi sa recitim, sau
poate ca voia sa 0 facem, dar tara sa intelegem ce anume ni
l. L'Assassinio di Roger Ackroyd, Trad. Giuseppe Motta,
Milano, Mondadori Oscar del Giallo, 1978, pp. 230-231. Din
cauza titlului primei editii italiene, aceasta opera este cunoscuta
multora ca De Ia ora noua Ia zcce.
' 41
I
 s-a intimplat In timpul primei lecturi. Proust, in paginile pe
care i le-a dedicat lui Nerval, poveste~te impresiile pe care
oriciue dintre noi ar· fi dispus sa le exprime dupa o prima
lectura a 'Sylvie-i:
. Ceea c:e avem, prin urmare, aici, este unul dintre
tablourile acelea de o culoare irealii, pe care nu le vedem in
realitate ... dar pe care le vedem uneori in vis, sau care ne
sun! evocate de muzicii. Adesea, in clipa cind afipim, le ·
vedem, ~i am dori sa ne .fixam forma lor ~i s-o de.finim.
Atunci te de~tepfi, nu le mai zare~ti.. .2
Povestirea ii transmite "ceva nedefinit ~i obsedant ca
amintirea .. . o atmosfera albastruie ~i purpurie". Ceva care
"nu stain cuvinte", ci "totul sta intre un cuvint ~i altul, ca
ceata unei dimineti din Chantiily"'.
Cuvintul "ceata" e foarte important'. Cu adevarat pare
ca efectul pe care Sylvie e menit sa-1 produca asupra
cititorului sau este un "efect ceata", ca ~i cum am"privi un
peisaj cu ochii intredeschi~i, fiira sa distingem precis
contururile lucrurilor. Dar nu e pentru ca 1iu se disting
lucrurile, fiindca, dimpotriva, descrierile de peisaje ~i
persoane In Sylvie sunt netede, precise, de o claritate
neoclasica. in fapt, ceea ce cititorul nu reu~e~te sa priceapa
este in ce moment al timpului se af1a., Cum a scris Georges
Poulet in Les metamorphoses du cercle, "trecutul joaca
2. "Gerard de Nerval", In Contre Sainte-Beuve, trad . Paolo Scrini,
Giornate di lettura, Torino, Einaudi, 1958, pp.I77-17R.
3. Ibid., p.l82.
42
hora In jurul lui". 4 Mecanismul fundamental din Sylvie se
bazeaza pe o continua alternanta de priviri lnapoi ~i priviri
inainte (sau a celor doua mi~cari narative pe care Genette
le-a numit analepsa ~i prolepsa) ~i pe anurmte grupur~ de
analepse in castrate in forma de ~utie chinezeasca.-"
Cind ne este povestita o intimplare ce se refera la un
Timp Narativ I (timpul despre care se nareaza, care poate fi
a cum ·doua ore sau acum o mie de ani), atit naratorul (la
persoana intii sau a treia), cit ~i personajele pot sa se refere
Ia ceva care s-a petrec~t inainte de timpul despre care se
nareaza. Sau pot sa mentioneze ceva care, fata de timpul
4. Le metamorfosi del cerchio, trad. Giovanni Bogliolo, Milano,
Rizzoli, 1971 , p.248.
5. Cf. Gerard Genette, Figure III, Torino, Einaudi, 1976. in
conferinte le rostite In engleza am evitat ace~ti tenneni tehnici cu
radiicinii greceascii, greu de d igerat pentru un public american, fie
el ~i cult, !;>i an1 lntrebuintat flashback ~i flashfonvard. Dar
fiindcii In italianii acestea ar fi cuvinte striiine, mi s-a parut op011un
sfL folosesc termenii originali ai lui Ge nette, care dealtfel apa11in
lexicului retoricii clasice. Despre raporturile dintre timp ~i
narativitate, pentru cele ce se vor spune In paginile urmiitoare, sunt
dator sii-i citez pe : Cesai·e Segre. Le strutture e il tempo, Torino,
Einaudi, 1974; Paul Ricoeur, cele trei volume din Temps et recit,
Paris, Seuil, 1983, 1984, 1985 (trad. it. Tempo e racconto, 3 yol. ,
Milano Jaka Book, 1986, 1987, 1988); Dorrit Cohn, Transparent
Minds: Nar.-ative Modes fot· Presenting Conciousness in
Fiction, Prin ceton, Princeto n Univers ity Press, 1978); Gerald
Prince, Nanttology. The Fo nn' and Functioning of Narrative,
Berlin, Mouton, 1982 (trad. it. Narratologia, Parma, Pratiche,
1984); Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of
Narrative, Toronto, University ofToronto Press, 1985.
43
naratiunii, abia urmeaza sa se petreadi- ~i care este anticipat.
A~a cum spune Genette, analeps'a pare sa remedieze o
scapare a naratorului , iar prolepsa e o manifestare de
impacienta narativa.
Se lntlmpla ~i atunci cind cineva ne poveste~te un
fapt oarecare: "Asculta, ieri l-am intilnit pe Piero, poate-ti
aminte~ti, e ala care acum doi ani se ducea sa alerge in
fiecare dimineata (analepsa). Ei bine, era palid, ~i-o sa-ti
spun ca ~1111 1nteles abia pe urma de ce (prolepsa), ~i-mi
spune - ah, uitasem sa-ti spun ca atunci cind l-am vazut
tocmai ie~ea dintr-un bar, ~i era abia ora zece dimineata,
intelegi (analepsa)- deci, Piero imi zice- Doamne, pariez di
nu ghice~ti ce mi-a spus (prolepsa) - ~adar, zice ... " Sper,
pentru restul prezentei conferinte, ca voi fi mai putin contltz
decit aici. insa, cu ttn simt artistic mult mai dezvoltat, cu
siguranta ca Nerval ne rava~e§te de:-a lungul intregii povestiri
printr-un joe ametitor de analepse §i prolepse.
Naratohll iube~te o actrita, tara sa §tie daca iubirea lui
poote fi 'imparta~ita . Pagina unui ziar ii evoca deodata
propria copilarie, se intoarce acasa §i, intr-un soi de stare
intre veghe §i somn, i~i aminte§te de doua fete, Sylvie ~i
Adrienne. Adrienne fusese ca o viziune, blonda, inalta §i
zvelta , "miraj de glorie §i de frumusete ... singele familiei
Valois curgea in venele ei", in timp ce Sylvie aparea ca o
"fetitii'' din satu1 vecin, o tarancuta cu ochii negri ~i "cu
pie lea cam oache§a", copilare§te geloasa de atcntia pe care
naratorul i-o da Adriennei.
Dupa citeva ore de nesomn naratorul se hotara~te sa
ia o trasura §i sa se duca in locuril~ amintirilor lui . In timpul
caHitoriei incepe din nou sa-§i aminteasca §i altc cpisoade
("Recomposons les souvenirs ... "). Cu siguranta nc ail am
intr-un trecut mai apropiat de momentu1 cali'itori ei, "quelques
44
an ness s'etaient ecoulees". In aceasta lunga analepsa
Adrienne reapare numai fugitiv, dar ca o amintire intr-o alta
amintire, in timp ce Sylvie este in chip fulgurant vie §i reala.
Nu mai este mica taranca pe care naratorul o neglijase, ci "se
iacuse atlt de frumoasiL .. Surisu1 ei, care-i lumina deodata
trasattlrile regulate §i calme, avea ceva de atenianca". Ea e
aci..tm impodobita cu toate farmecele pe care naratorul co pi I
i le atribuise lui Adrienne, §i poate ca prin ea narato rul ar
putea sa-§i ast'impere setea lui de iubire. intr-o induio§atoare
vizita la matu~a Sylviei, el ~i ea travestiti jn logodnici din
vremurile trecute, par sa preJigureze posibila lor fericire_. Dar
e prea tirziu, sau prea devreme. In ziua urmatoare naratorul
se intoarce Ia Paris.
Iata-1 acum, in timp ce trasura urea peste costi§e.
intordndu-se Inca o data In satul natal. Este ora patnt
dimineata, ~i naratorul incepe o noua analepsa, asupra careia
vom reveni In alta zi- §iva rog sa apreciati §i dumneavoastra
prolepsa mea: pentru ca aici (Ia capitolul 7) cu adevarat
timpurile se confuncla complet §i nu se li1telege claca o ultima ··
vedere fugara a Adriennei, pe care el a avut-o, ~i _ de care-~i
aminte~te abia acum, a avut loc lnainte sau dupa sarbatoarea
pe care abia o cvocase. T.nsa paranteza e scurta. ll regasim pe
narator qtre sose~te in Loisy, pc cind tocmai se incheia
sarbatoarea arcului, unde o reintilne§te pe Sylvie. Ea este
acum o t'inara femeie, tot termecatoare, lmpreuna cu ea evoca
cliterite aspccte din copilaria lor §l din adolescen1a
(analepsele se intrepatrund In povestire parca in treacat), dar
intelegc ca §i ea s-a schimbat. A dcvenit o meseria~a care
produce manu§i, II cite~te pe Rousseau, §tle sa cinte cu gratic
arii din opere, ba chiar "elle phrasait!" Si ;- In sfir§it, e pe
_ punctuJ de a se Casatori Cll fratele de [apte §i prietenuJ.din
. copilarie a] naratorului; care intelege ca timpul fcrmecat este
45
 irecuperabil, ~i di el a pierdut Intr-a buna zi ocazia.
' Naratorul, din nou Ia Paris, va reu~i In sfir;;it sa aiba
o legatura amoroasa cLr Aurelie, actrita. Jar In acest punct
povestirea se accelereaza: naratorul traie~te cu Aun~lie-.
descoperil cain realitate n-o iube~te, impreuna cu ease mai
intoarce citeodata in satuJ Sylvie-i, care e acum, mama
fericita, prietena, poate ~i sora. In ultimul capitol, naratorul,
dupa ce a fast parasit de iubita (sau a lasat sa tie parasit), mai
vorbe~te inca o data cu Sylvie, reflectind asupra iluziilor sale
_pierdute.
Aqiunea ar putea ti foarte banala, dar intretaierea de
analepse ~i prolepse o face ca prin farmec ireala. Cititorul,
a~a cum spunea Proust, e obligat ca "in tiece moment sa se
intoarca lndarat, la paginile anterioare, ca sa vada unde se
aila, daca e vorba de prezent sau de o reintoarcere in trecut" .1'
Efectul de ceata e'ste atit de acaparator, lncit de obicei
cititorul da gre~ in aceasta incercare. Se intelege de ce
Proust, care e atit de fascinat de cautarea timpului pierdut, ~i
care-;;i va incheia opera sub semnul timpt!lui regasit, a vazut
in Nervalun maestru, un predecesor- pe care lnsa nu a reu~it
sa-l depa~easca, cu toate ca acesta ;;i-a pierdut propria batalie
cu timpul.
Dar cine-i eel care pierde batalia? Gerard Labrunie,
autoc empiric, menit sa se sinucida, Nerval, autorul model,
sau citi torul? Pe clnd scria Sylvie, Labrunie statuse de mai
multe ori in case de sanatate, intr-a stare mintala destul de
critica, iar in Aurelia (II, 5) ne poveste~te cum anume Iuera:
"A:m scris cu greutate, aproape intotdeauna cu creionul, pc
foi disparate, lasindu-ma in voia intimplarilor fanteziei sau
a unei plimbari". El scria in felul in care cititorul empiric
6. "Gerard de Nerval" , In Contrc Saintc-Bcuvc, cit, p. 183.
46
cite~te la inceput, tara a identitica conexiunile temporale:
adidi ce este inainte ;;i ce vine dupa. Proust va spune ca
Sylvie "c'est l_e reve d'un reve", insa Labhmie scria cu
adeyarat ca ~i cum ar fi visat. Nu Ia fel ;;i Nerval ca autor
model. Aparenta incertitudine asupra timpurilor ~i asupra
locurilor care constituie farmecullui Sylvie (~i care-I vira in
criza pe cititorul de primul nivel) se spr~jina pe o strategic
narativa ~i pe o tactica gramaticala perfecta ca ~i mecanismul
unui ceas - care insa poate aparea numai in ochii cititorului
model de nivelul al doilea.
Cum putem deveni cititori model de nivelul a!
doilea? Se cere sa reconstituim succesiunea evenirpentelor pe
care naratorul a pierdut-o practic, pentru ca apoi sa intelegem
nu atlt felul cun1 a pierdut-o el, naratorul, ci cum anumc
Nervalll face pe cititor sa o piarda.
Ca s{t intelegem ce anume trebuie sa faeem , se cere
sa reluam o tcma fundamentala a tuturor teoriilor moderne
ale narativitatii, aceea pe care formali~tii ru~i o numeau
diterenta dintre fabula ~i siu_j~t ~i pe care o vom traduce cu
fabula ~i subiect.
FABULA
Timp 1 Timp2 Timp 1
--~-------------------------------->
FIGURA 6
47
 Povestea lui Ulise, tie aceea relatata de Homer, tie
SUBIECT
aceea reconstruita de Joyce, le era probabil cunoscuta
grecilor ~i inainte de a fi fost scrisa Odiseea. Ulise parase~te
Troia in f1acari ~i se pierde cu tovara~ii sai pe mare.
Timp_ 3
Timp"2 Tiqlp_~
Intilne~te semintii ciudate ~i mon~tri lnspaimlntatori, I
Lestrigoni, Ciclopi, Lotofagi, coboara in infern, scapa de
Sirene, ~i pina Ia urma devine prizonierul nimfei Calipso. In Timp Timp2 Timp Timpx
011 3
momentul acela zeii decid sa-i inlesneasca intoarcerea in
patrie. Calipso e convinsa sa-l elibereze pe Ulise, care pleaca
din nou pe mare, naufragiaza Ia Feaci ~i-i poveste~te lui
Alcinou peripetiile lui. Apoi visle~te catre Ithaca unde-i FIGURA 7
itwinge pe Petitori ~i se reune~te cu Penelopa. Fabula, prin
urmare, dec urge in mod linear, de la un moment initial T 1
catre un moment final Tx (Figura 6). Exista povestiri zise de forma simpla, cum sunt
lnsa subiectul Odiseii e foarte diferit. Odiseea lncepe basmele, In care exista numai fabttla, iar Scufita Ro~ie este
- in medias res , intr-un moment T 0; clnd acea voce pe care o una dintre ele: incepe cu fetita care pleaca de acasa ~i se.
numim Homer incepe sa vorbeasdi. Putem sa identificam aventureaza In padure, ~i se termina cu moartea lupului ~i
ace! moment cu ziuajn care, potrivit traditiei, Homer ~i-a lntoarcerea acasa a fetitei. Un alt exemplu de forma simpla,
inceput cintarea lui, sau cu momentul in care incepem noi sa numai fabula, ar putea ti limericks-urile lui Edward Lear:
citim:. In orice caz subiectu( incepe la momentul T 1, atunci
cind Ulise este deja prizonier Ia Calipso, scapa de capcanele There was an Old Man of Peru
ei amoroase, naufragiaza Ia Feaci ~i numai din momentul who watched his wife making a stew;
asta (pe care-] vom numi T 2 , ~i care corespunde cintului aJ But once by mistake
optulea) l~i poveste~te istoria. Povestea se reia de Ia multi ani In a stove she did bake
in urma (T,), ~i pentru . prima oara cititorul af1a despre That unfortunate man of Peru.
feluritele aventuri ale eroului sau. Aceasta analepsa dureaza adica:
buna parte din poem, ~i numai in C'intul al treisprezecelea · A .fost odata un mo~ in Peru
textul ne readuce la timpul in care ajunsesem in cintul al caruia baba ii racea tocana;
optulea. Ulise vlsle~te catre Jtaca, uncle l~ i va incheia dar s-a intimplat ca a gre~it
ispravile (Figura 7): ~i-n cratita ea 1-a gatit
pe bietu-i mo~neag din Pert!.

48 49
 Sa lncercam sa povestim aceasta lntlmplare ca !?i cum
ar fi relatata de New York Times: "Lima, 17 martie. Jeri
Alvaro Gonzales, de 41 de ani, cu doi copii, functionar Ia
Peruvian Chemical Bank, a fost fiert din gre!?eala de sotia sa,
Lolita Sanchez de Medinaceli, In timp ce pregatea o mincare
tipic !ocala ... "
fabula
CONTINUT
' subiect
TEXT
EXPRESIE diSCW'S
FIGURA 8
De ce oare aceasta relatare nu e "frumoasa" cum e
aceea a lui Lear (sau ca o traducere Iibera a ei)? Pentru ca
Lear poveste~te fabula, dar tabula e numai continut\il
povestirii lui. Acest continut are o forma, o organizare, care
e aceea a formei simple, iar Lear nu o complica cu ajutorul
unui subiect. lnsa exprima forma propriului continut ;1arativ
cu ajutorul unei forme a expresiei, care consta in schema
metricii, in jocul de rime tipic limericl\:-ului. Fabula este
comunicatii cu ajutorul unui discurs nar;ttiv (Figura 8).
V om putea spune ca tabula ~i subiect nu sunt o
chestiune · de linibaj. Sunt structuri aproape intotdeauna
traductibile ~i In alt sistem semiotic, !?i intr-adeviir eu pot
povesti aceea~i tabula a Odiseii, organizata potrivit acelui~i
subiect, printr-o parafraza lingvisticii, a!?a cum am ~i fiicut
50
-~~--1-
mai lnainte, sau lntr-un film sau In desen animat, pentru di
!?i In aceste doua sisteme semiotice exista semnale de
analepsa. fn schimb cuvintele ct{ care Homer poveste~te
intlmplarea fac parte din textul homeric, ~i nu sunt U!?or de
parafrazat sau de tradus in imagini.
lntr-un text narativ subiectul poate lipsi , dar tabula ~i
discursul nu: fabula din Scufita Ro§ie a ajuns la noi prin
discursuri diferite, eel a! lui Grimm, al lui Perrault, eel al
mamelor noastre. Fire§te, §i discursul face parte din strategia
autorului model. Face parte din discurs, §i nu din fabtJ!a ,
comentariul acela indirect patetic, allui Lear, care ne spune
ca The Old Man ofPeru was "unfortunate" . intr-un anumit
sens, discursul, ~i nu tabula, are grija sa-l informeze pe
cititorul modern ca ar trebui sa se lnduio~eze de soa ~;ta lui
The Old Man. Dar din discurs face parte §i forma de
limerick, care poarta cu ea o conotatie absurda ~i ironica, ~ i
deci alegind forma limerick_-ului, Lear ne spune ca putem
ride de o fabuUi care, spusa In modalitatea discursiva
utilizata de New York Times, ar trebui sa ne faca sa
plingem .
Cind textul lui Sylvie spune "ln timp ce trasura urea
pe c o sti~e , sane adunam amintirile din timpul cind veneam
pe-aici atlt de des", noi am hotarit ca eel care ne vor b e~te nu
este naratorul , ci autorul-model. E evident di In ace! moment
autorul-model nu se manifesta ca mod de oruanizare b
a
fabulei printr-un subiect, ci printr-un discurs narativ.
Multe teorii ale literaturii s-au straduit pentru ca
vocea autorului-model sa se faca simtita numai pri n
intermediul organizarii faptelor (fab ula ~i subiect), reducind
prezenta discursului la minimum- nu ca !?i cum n-ar exista,
dar ca ~i cum cititorul n-ar trebui sa-i simta sugestiile. Pentru-
Eliot "singurul mod de a exprima emotii 'in forma artei este
51

de a descoperi un "corelativ obiectiv" ; cu alte cuvinte, o serie
de obiecte, o situatie, o succesiune de fapte care vor ti
formula acelei emotii anume". 7 Proust, in timp ce lauda stilul
lui Flaubert, depllnge faptul ca el inca mai descrie "acele
locande bune ~i vechi care au intotdeauna in ele ceva rural" .
Citeaza "Madame Bovary se apropie de dimin" ~i observa cu
satisfactie: "nu s-a spus nicidecum ca !i era frig" . Proust
voie~te un "stil!nchegat, de porfir, tara nici un interstitiu,
tara nici un adaos", in care avem dom· · "o aparitie a
lucruril or" .8
Termenul "aparitie" ne aminte~te de "epifania" lui
Joyce, Exista ni~te epifanii ale Oamenilor din Dublin in
care doar simpia reprezentare a faptelor ·ii spune cititorului
ce anume trebuie sa incerce sa inteleagii. In schimb, in
epifania fetei-pasari din Portrait, discursul, ~i nu pura
fabulii , este ceea ee-l orienteaza pe cititor.
De aceea cred ca e imposibil de tradus filmic aparitia
fetei din Portrait, in timp ce John Huston a reu~it sa
reconstitue filmic atmosfera unei nuvele cum este The Dead
(In filmul cu acela~i nume), prin sin'lpla exhibare a faptelor,
a situatiilor ~i a dialogurilor dintre personaje.
Am fost obligat Ia acest lung excurs despre diferitele
7. Amleto c i suoi problemi (Hamlet ~i problemele sale), In ll
bosco sacro, tract. Roberto Sanesi, Opere 1904-1939, Milano,
Bompiani, p.~66. · Nerval sa ne seduca cu imperfectele sale tara ca noi .sa
8. Da aggiungere a Flaubcrt (De adaugat ia Flaubert), in
Contro Sainte-Beuve, trad. Mariolina Benini, Torino, Einaudi,
1974, p.98. In ultima fraza citata traduciitoarea a redat lntr-adevar
"apparition" prin "epifania". Chiar restabilind leqiunea originala,
trebu ie sa admit ca interpretarea "joyceana" surprinde sensu!
discursului proustian . ·
I
I
niveluri ale textului narativ, deoarece este vorba acum sa
raspundem lao intrebare insidioasa: dadi exista texte care au
numai fabula ~i deloc subiect, n-ar fi posibil sa existe texte
ca Sylvie, care au numai subiect ~i deloc fabuHi? Textul...nu-i
cere oare · cititorului sa devina bolnav precum Labrunie,
!ncapabil sa mai d!stinga !ntre vis, amintire ~i realitate?
Insa~i folosirea imperfectului nu indica faptul ca autorul voia
ca noi sa ne pierdem, ~i nu ca noi sa analizam felul cum
utilizeaza el imperfectele?
E vorba sa alegem lntre doua declaratii. Una 'in care
Labrunie (lntr-o scrisoare catre Dumas, care· apare in Filles
du feu) spune ironic ca scrierile lui nu sint mai complicate
decit metafizica lui Hegel, ~i adauga di "~i-ar pierde
farmecul clnd ar fi explicate, daca lucrul ar fi posibil".
Cealalta e cu siguranta a lui Nerval, in ultimul capitol din
Sylv ~: "Telles sont les chimeres qui charment et egarent au
matiu de Ia vie. J'ai essaye de les fixer sans beaucoup d'ordre,
mais bien de coeurs me comprendront". A~adar, "am incercat
sa-mi pun himerele pe pagini fara prea 111tllta ordine, dar
multe inimi ma vor intelege". Va trebui sa intelegem ca
Nerval n-a urmat nici o ordine, sau sa r'ecunoa~tem ca
ordinea pe care a urmat-o nu se arata la prima vedere?
Trebuie oare sa credem ca Proust, care analiza cu atita
subtilitate folosirea timpurilor verbale la Flaubert, ~i care era
atit de sensibilia efectele strategiei lui narative, ii cerea lui
simtim altceva (in fata acestui timp crud care ne prezinta
viata cape ceva efemer ~i pasiv In acel~i timp) declt un
sentiment de tristete misterioasa? Sau ca Labrunie a avut
atita grija sa inventeze o ordine, dar nu voia ca noi sa ne dam
seama de artificiile pe care le folosise, pentru a ne . duce la
pierzanie? . ·
53

Mi se spune ca Coca Cola pare ~a de buna la gust
deoarece contine ni~te substante, carora insa vrajitorii din
Atlanta nu le vor dezvalui niciodata secretul. Dar nu reu~esc
sa accept aceasta Coke-oriented Criticism. Gasesc
inacceptabil gindul ca Nerval n-ar ti vrut ca cititorul sau sa
recunoasca ~i sa aprecieze strategiile lui stilistice. Nerval nu
voia numai ca noi sa simtim ca timpurile erau confuze, voia
~i sa intelegem in ce fel a reu~it el sa le confunde.
S-ar putea obiecta ca notiunea mea de literatura nu
corespunde cu aceea a lui Nerval, ~i poate nu corespunde nici
cu cea a lui Labrunie; insa ea i~i gase~te confruntarea in
textullui Sylvie. Aceasta nuvela care incepe cu un vag "Je
sortais d'un theatre", ca pentru a ne introduce brusc intr-un
timp aseman2Hor cu eel din basme, se incheie cu o data,
singura din carte. Sylvie, atunci cind naratorul ~i-a pierdut
de-acum toate iluziile, spune: "Pauvre Adrienne! Elle este
morte au couvent de Saint-S .. ., vers 1832".
Oare de ce data aceea nea~teptata ~i imperioasa, care
apare in cea mai strategica dintre pozitiile textuale, tocmai la
sfir"it
'"S
si care. pare ca vrea sa rupa printr-o referire precisa
''J
vraja textului? . A~a cum voia~i Proust, suntem permanent
obligati sa ne intoarcem Ia paginile precedente ca sa
intelegem unde ne af1am, daca suntem in prezent sau in
trecut. De fapt, dadi ne intoarcem inapoi, ne dam seama ca
intreg discursul narativ e presarat cu indicatii temporale.
La prima lectura ele se pierd, dar la a doua lectura se
ivesc foarte clar. Naratorul, in momentul in care nareaza,
spune ca o iube~te deja pe actrita de un an, dupa prima
analepsa se retera Ia Adrienne ca Ia "o imagine uitata de ani
de zile"" iar in legatura cu Sylvie se intreaba "cum de am
uitat-o timp de trei ani?" Cititorul crede Ia inceput ca au
trecut trei ani de la timpul primei analepse, ~i se ratace~te ~i
54
'II
mai mult, pentru ca daca ar ti a~a, naratorul n-ar fi un tinar
petrecaret, ci ar fi inca un baietandru. Insa Ia inceputul
capitolului al patrulea, cind incepe cea de a doua analepsa, in
timp ce trasura urea Ia deal, textul · incepe prin a spune ca
"trecusera citiva ani". De cind? Probabil de Ia perioada
copilariei obiectului primei analepse. Poate~ se ginde~ts
cititorul, au trecut 6tiva ani de la timpul primei analepse
pina la ceq de a doua, ~i trei de la timpul celei de a doua pina
in noaptea respectiva. In cursu! celei de a doua analepse
lungi se intelege cu destula u~urinta ca naratorul petrece in
locurile acelea o sea'ra ~i ziua urmatoare. Capitolul in care
legaturile temporale sint mai confuze, al ~aptelea, incepe cu
"este ora patru dimineata", iar i1t capitoluJ urmator ni se
spune ca naratorul sose~te Ia Loisy ciitre zori. I~i petrece
acolo toata ziua ~i pleacii inapoi in dimineata urmatoare. Din
momentul in care nmatorul se intoarce la Paris ~i incepe
legatura cu actrita, indicatiile temporale devin mai strinse:
se spune ca s-au scurs ni~te luni de zile, se citeaza dupa un
, eveniment ''zilele urmatoare", apoi se vorbe~te de "doua luni
mai tirziu", despre "vara urmatoare", de "o zi dupa aceea", de
o seara anume ~i a~a mai departe. Aceastii voce care ne
comunica respectivele jaloane temporale poate ca vrea sa ne
facii sa pierdem sensu! timpului, insane ~i invita totodata sa
reconstituim succesiunea exacta afaptelor.
lata de ce, va rog sa urmariti diagrama din Figura 9,
sa nu credeti totu~i ca e vorba de un exercitiu anatomic inutil
~i crud. Ne folose~te ca sa surprindem ceva mai mult
misterul nuvelei Sylvie.
.'i.'i
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 u Sa punem succesiunea fabulei implicite (aceea pe
tu N¥ ~a c" ~ c». aa lois &m Gnnle w Nee ~ Dlllilr
care eu am reconstituit-o, chiar ~i acol o unde Nerval face
1830
'''''+ ...... "t"' ...... ""'+ ...... aluzii Ja ea doar prin indicii vagi) pe o coloana verticala, in
.....,
I I
183 1 I

...... ......
I
I
.....1
.....,
I
I
.....1 ......
. . ........, timp ce pe orizontala vom pune succesiunea capitolelor,
.....,I ..... ~ .....
1832 .. I ...
1833
I
·····•, ..,...
I
a ltfel spus succesiunea subiectului. in~iru i rea fabul e i
1834
1835
1836
.....I

, ·+.
..... .. . "h "'+". ·····•
.....,
.....1
I

.. . ..,.., ···•·· .....; ..... ~ .....

.....l "".·:
o o o•of uoo•1

, explicite, aceea despre care Nerval ne ft1rnizeaza explicatii

i n text, apare deci ca o linie zimtata ~i frinta care se intinde
1837 ..... 1 .. . ·+·l ... 1 .. .....I1 .. ... 1I . ....1I
1838 I

Timtl 1
I
I
I
I 1
I I
I
I
I
I
I
I
I
de-a lungulliniei orizontale a subiectului. Din ease ramifica.
I 1 I
ll)J.m . ...... ... ·+·l ...1.. .....1
I I I
.. . . . . . .... 1
I
ca ni~te sageti verticale, intoarcerile indreptate spre trecut.
12
I a.m .
2 ·····•
I

.. ..., ... . ..,.., ...... .....

"'' ' 11
I
•• •
I I

... . ·· :·-~ ··+·

I
,
......... 1.. '""I ·····• .....,
I

..... ~ .....1
I I

Sagetile cu linie continua reprezinta analepsel e naratorului ,

cele cu linie punctata analepsele pe care naratorulle atribuie
....., .. .
••••• 1 •• ••••
3
I
··1··1 ............
•. ••••
I I

4 ..... .. . " 1"1 .. . : ..

~
I I I
..... { ""'l personajelor - sau lui insu~i atunci ·cind vorbe~te cu altii (~i
5 ..... .. . ··:··: ...•.. .. •••• J ••••••
6
I
··•··t ...•.. ....., ···-·· I I
sunt mentiuni , aluzii , scur.te reevocari) . Aceste excursiuni
·+·I ... :..
........
...; ""'l
7
8 .. :· - ~ .-..;.. ...... inapoi in timp vor trebui sa ia na~tere din momente in care
9
10
11
..,.., ··+· ....., .....
·+·I "t·
.. 1... ' "I"
.....
""{
.....• ·····•
,
, I I
naratorul, in timp ce poveste~te Ia perfectul compus, se
ginde~te Ia fapte din mai mult ca perfectul trecutului sau,
12 ..:..: ··+· ....., ...... I I

insa inseqiunea continua a imperfectului confunda aceste

I p.m.
···•··
....I ""'l ""'l
2
3 -
·····•
....., ·····•
...... I I raporturi temporale.
...........1
...... ...... I I Cind anume vorbe~te naratorul? Cu alte cuvinte, care
.....,I ......
I
e Timpul Zero in care el vorbe~te ? Oat tiindca textul
7 ...... .....1
vorbe~te de o lume a secolului al XIX-lea, iar Sylvie a fost
I I
8
9
······' --···· •••••t
I
aooool

I
..... , " " ' I
10 .. .........1
I I
scrisa in 1853 , alegem data aceasta ca Timp Zero al
... .. ..., ...... naratiunii. E o pura conventie, un postulat de Ia care sa
... . , uoo . .

I I
Zlna urmatoare • ••• •.
......
~

Jntr-o dimlneata , , ,, , • .........1

pornim: a~ fi putut ~i sa decid ca vocea respectiva vorbe~te
Citeva lunl
...,I ·····•I
.. ·~ .....:
lntr-o zi
0 zl dupa
Doua luni
. .......... ..
I I
astazi, acum cind citim, in 1994. Ceea ce conteaza este ca,
odata fixat un T 0 , sa se poata face cu exactitate un calcul

]
Vara urmatuare, , ••••
1839 rasturnat, folosind numai date furni zate de text.
1853
...... Daca tinem seama ca Adrienne a murit in 1832 ~i,
TlmpO
deci, dupa ce naratorul copil o cunoscuse, daca consideram
ca dupa noaptea in care a luat triisura, ~i dupa ce s-a intors,
FIGURA 9 cu douii zile mai tirziu, Ia Paris, naratorul este destul de
explicit cind ne spune cii au trecut luni ~ i nu ani, in care a

56 57
fost in raport cu actrita, e posibil sa stabilim, cu o
aproximatie multumitoare, ca seara despre care se vorbe~te
in primele trei capitole ~i intreg episodul intoarcerii Ia Loisy
trebuie situate injurullui 1838. Inchipuindu-ni-1 pe narator
in epoca aceea cape un dandy de vreo douazeci de ani, ~i dat
tiind ca prima analepsa ni-l descrie copil, probabil de 12 ani,
putem stabili ca prima amintire se refera la anul 1830. ,Si
pentru ca ni se spune cain acel 1838 trecusera trei ani de la
timpul la care se refera cea de a doua analepsa, putem
considera cii faptele respective se petrecusera in jurul lui
1835. Data finala de 1832, adica moartea- lui Adrienne, ne
ajuta fiindca inca din 1835 Sylvie face aluzii vagi care ne
lasa sa credem ca in vremea respectiva Adrienne 'era deja
moarta ("Votre religieuse ... Cela a mal tourne"). lata cii
astfel, dupa ce am fixat doua repere cronologice
conventional precizate, adica anul 1853 ca T0 al vocii
narante, o seara din 1838 ca T 1 in care incepe jocul
amintirilor, putem fixa cu destul de buna aproximare un ~ir
regresiv de segmente temporale ce ne readuc in 1830, ~i un
~ir progresiv care I)e conduce pina Ia despaqirea finala de
actrita, mai mult sau mai putin in 1839.
Ce anume d~tiga cititorul din aceasta reconstituire?
Nimic, dacii ramine un cititor de primul nivel. Reu~e~te
probabil sa impra~tie citeva efecte de ceata, dar risca sa
piarda indntarea aceea a pierderii in lectura. Cititorul de
nivelul al doilea i~i da seama in schimb di aceste ne~teptate
embrayages sau schimbari temporale ~i aceste intoarceri
bru~te ~i rapide catre prezentul narativ· urmeaza un anume
ritm'. Nerval a reu~it sa-~i creeze efectele lui de ceata lucrincl
pe un soi de partitura muzicaHi. lntocmai ca o melodie, care
mai intii e gustata prin efectele negindite pe care le provoacii,
iar mai tirziu iti ingaduie sa descoperi cum o serie de
58
intervale nea~teptate a produs efes;tele acelea. Aceasta
partitura ne spune cum, cu ajutprul jocului unor "schimbari"
temporale, , cititorului ii este impus un anume "~empo"
muzical. .
Cea mai mare indesire a ,analepselor se constata in
cursu! primelor douasprezece capitole, care acopera arcul de
timp al unei zile, de la ora 11 a serii din ajun, de la ie~irea de
la teatru, pina Ia noaptea zilei urmatoare, cea in care
vizitatorul i~i ia ramas bun -de la prietenii sai ca sa se intoarca
in dimineata urmatoare la Pai·is. S-ar putea obiecta cain ace!
spatiu de douazeci ~i patru de ore sunt inghesuiti opt ani de
amintiri, dar asta depinde de un soi de iluzie optica creata de
diagrama mea, in care sagetile par sa acopere tot timpul pe·
care-1 parcurg rasturnat. In realitate e vorba de ni~te salturi ,
de ni~te "tinte" care nu fac decit sa lumineze cite o clipa, sau
scurte fi~ii de trecut. Pe axa verticala eu am inregistrat toate
fazele fabulei pe care Sylvie, ca text, le presupune, dar de
fapt nu le poveste~te - deoarece naratorul e incapabil de a le
reconstitui in ordine. ·
Astfel avem un spatiu al subiectului dilatat la culme,
care nareaza putine momente, disparate, ale fabulei , deoarece
ace~ti opt ani nu sunt efectiv recuceriti, ci noi suntem aceia
care trebuie sa ni-i imaginam, a~a cum sunt ei , pierduti in
ceturile unui trecut, care, prin definitie, nu mai poate fi
regasit. Cantitatea de pagini consacrate efortului de a regasi
acele momente, tara sa se reu~easca a se reconstitui ~irul lor,
apoi disproportia d~ntre timpul rememorarii ~i timpul
realmente rememorat, este ceea ce produce sensiil acesta de
pierdere ~i destdimare lenta.
,Si tocmai din cauza acestei infringeri, dupa aceea, in
doar doua capitole, se trece in fuga, sarind peste luni de zile,
catre -deznodamint. "Ce sa mai spunem, care n-ar semana cu
59
povestea atltor altora?" - se justifl.di naratorul. Apar doar
doua scurte analepse: una a naratorului care-i poveste;;te
Aurelie-i cum a vazut-o, demult, pe Adrienne (dar acum el
nu mai viseaza, ci relateaza o intimplare deja cunoscuta .
cititorului); cealalta, prin vocea Sylvie-i, fulgeratoare care
stabile;;te data mortii lui Adrienne, unicul fapt precis,
imposibil de ;;ters, din :intreaga povestire. In ultimele doua
c~pitole naratorul accelereaza timpurile subiectului, pentru
ca nu mai exista fabula de regasit. El s-a oprit deja. Aceasta
schimbare de viteza ne face sa trecem de . la timpu I
farmecului Ia acela al deziluziei , de Ia timpul imobil al
visului Ia timpul accelerat al factualitatii.
A vea dreptate Proust cind observa ca aceasta
atmosfera "albastr:1ie ;;i purpurie" nu sti'i in cuvinte, ci intre
un cuvint §i altul. Intr-adevar, aceasta atmosfera e creata de
raportul dintre fabula ;;i subiect, ;;i tocmai acest raport
guverneaza chiar optiunile lexicale ca atare Ia nivelul
discursului. Daca puneti diagrama mea ca o grila
transparenta peste suprafata discursiva, veti vedea di tocmai
in nodurile In care iau na§tere salturile temporale se
insinueaza, in pozitie strategica, acele schimbari continui de
timpuri verbale. Aceste schimburi intre imperfect, prezent
sau perfect sosesc aparent pe nea;;teptate, uneori sunt
imperceptibile, dar nu sunt niciodata nemotivate.
Spusesem in conferinta precedenta ca, dupa ani ;;i ani
de zile, de cind o supun pe Sylvie unui tratament aproape
anatomic, aceasta carte !1ll §i-a pierdut niciodata pentru mine
farmecul ei, ;;i de fiecare data cind o citesc e ca ;;i cum
aceasta poveste a mea de dragoste cu Sylvie (nu ;;tiu daca cu
povestirea .sau cu protagonista) ar incepe pentru prima oara .
Cum e posibil, din moment ce cunosc "grila", regula acestei
strategii? Este pentru ca grila poate fi construita cind ie;;im
GO
din text, insa cind te intorci sa cite§ti, te lntorci in text, ;;i
o?ata recaptivat de text, Sylvie nu poate fi citita in graba.
S1gur ca poti, daca din lntimplare vrei sa identifici o fraza.
dar in .cazul acela nu mai cite;;ti . ci consulti , sau faci
s~~n~ing, ca ~~: co~puter. o:ca cite;;ti, lncerclnd sa intelegi
dtfente ~r~ze, ~t1 elm seama ca Sylvie te obJiga sa incetine§ti
pasul. ~~ nnedtat ee-l incetine;;ti, uiti cheia, firul Ariadnei cu
care intrase§i in text. Te pierzi din nou in padurea din Loisy
tara a mai gasi drumul. .
Probabil ca·Labrunie, bolnav, nu ;;tia ca a construit
acest mecanism narativ minunat. Jnsa legile acestui
mecanism sunt in text, in fata ochilor no;;tri . Putea oare
miticul Berthold Schwartz, care cauta piatra filosofala, sa
~es~opere in schimb praful de pu;;ca? El nu voia, ;;i nu §tia,
msa pulberea e .acolo, din nenorocire funqioneaza, ;;i
functwneaza dupa o formula chimica, despre care hietul
B~rthold nu §tia nimic. Cititorul model gase§te ;;i-i atribuie
au.torului model ceea ce autorul empiric a descoperit probabil
pnn pura serendipitate' .
Ca Nerval voia ca noi sa intelegem prin care anume
~trategii ci~itorul model este instruit de text, este o conjectura
m~erpretat~va: Dar exista alte cazuri in care autorul empiric
a mtervemt direct ca sane spuna ca el voia sa devina exact
acel tip de autor model. Ma gindesc Ia Edgar Allan Poe ~i la
* Serendipitc/: capacitate de a interpreta corect un feno111en surven it
!ntlmplator In timpulunei cercetari ~tiintifice !acute cu un alt scop.
f e rmen:J! vme de Ia vechiul nume al insulci Ceylon (Serendip) ,
prezent 111 romanul The three princes of Serendip ( 1754) al lui
H. Walpole. Despre efectul de "serendipitate " vezi si Limitelc
interpreHirii. Pontica, 1996, p.l39 (n.t.) '
61
a sa Philosophy of Composition 9 .
Multi au inteles acest text ca pe o provocare, o
incercare de a ·adita di In Corbul ''nici un amanunt al
compozitiei lui nu se poate explica prin intimplare sau prin
intuitie 7 ca opera s-a dezvoltat, pas cu pas, catre alcatuirea
ei cu precizia ~i cu rigoarea logica a unei probleme de
matematidi". Eu cred di Poe voia pur ~i simplu sa spuna ee
anume spera el ca cititorul sau de primul nivel sa simta, ~ice
sa descopere cititorul sau de a] doilea niyel.
Suntem tentati sa consideram destul de naiv calculul
asupra "duratei" unei compuneri literare, care trebuie sa fie
destul de scurta ca sa poata fi citita lntr-o singura ~edinta,
"pentru ca, daca cere doua ~edinte, ocupatiile lume~ti
interfereaza eu ea, ~i tot ceea ce numim efeet de ansamblu
este imediat distrus". ~i totu~i nici acesta nu mi se pare un
calcul asupra psihologiei cititorilor empirici: el prive~te
posibilitatile de c.olabotare ale unui cititor model, ~i trece suh
tacere problema eternei cautari a unei masuri de aur.
Cel de-al doilea pas consta in a de1ini principalul
efect al unei poezii, Frumusetea: "Frumusetea de orice soi,
in intlorirea ei suprema, intr-un sutlet sensibil, stirne~te
invariabil lacrimile", ~i "melaneolia este a~adar eel mai
legitim dintre toate tonurilc poeticc". In sa Poe voia sa
gaseasdi "vreun pilon pe care intreaga struetura sa se poata
invirti" ~i descopera ca, dintre toatc efectele artistice, "nici
unul nu fusese in chip atit de universal folosit, ca aceta al
refrenului."
Des pre puterea riturne lei, ·despre acea monotonie a
9 . Citatele care urmeaza sunt extrase din traducerea lui Luigi Berti
In E.A.Poe, Marginalia, Milano, Mondadori, 1949. (Noi oferim ,
evident, versiunea romaneasca- n.t.)
62
sunetului ~i a glndirii, despre pliicerea care are drept unica
origine sensu! identitatii repetitiei, Poe vorbe~te indelung, ~i
decide pina Ia urma di - pentru a fi monoton ~i obsedant -
refrenul trebuie sa fie un singur cuvint sonor care sa permita
o emfaza 'repetata ~i continua, ~i -i se pare aproape o evidenta
alege~ea cuvintului "Nevermore". Dar pentru ca un refren atit
de monoton nu poate fi pe drept cuvint atribuit unei fiinte
omene~ti , nu riimine decit sa aleaga un animal vorbitor,
Corbul. Iar acum trebuie sii rezolve o alta problema.
M~um fnlrebat: "Dintre toate temele melancolice,
care anume, potrivit concepfiei universa/e a oamenilor, este
cea mai melancolicii?" Moartea, afhst riispunsul evident.
"$i- imi spuneam- cind anume e mai poeticii aceastii tenul,
cea mai melancolicii dintre toate?" Dupii cele explicate de
mine deja, ici )'>i colo, riispunsul este ~i aici. evident. "Atunci
cfnd e mai infim unitii cu Frumusefea: mom·tea uneifemei
frumoase este. a{Xldar, indiscutabil, suhiectul eel mdi poetic
din fume- ~i-i tot a~a. in afar if de oricc fndoialii, cii buzele
cele mai polrivite ca sii dezvolte acest suhiect Stf:nt ceJe ale
unui iubit care )'>i-a pierdut iubita. "
lmi riimfnea acum sii comb in cele douii idei: un iuhit
care-~i plingeafemeia moartii ~i un Gwb ce repeta intr-una
cuvfntul Nevermore.
Poe nu neglijeaza nimic, nici macar tipul de ritm ~i
metrul pe care s-a hotarit sa-l aleagii ("primul e trohaic- eel
de-al doilea e compus dintr-un octametru acataleptic repetat
in refrain-ul versului al cincilea, incheiat printr-un
tetrametru cataleptic") ~i , in sfir~it, se intreaba care ar fi fost
modul eel mai potrivit pentru a-i pune in contact pe Corb ~i
pe indragostit .. De~i ar fi fost mai potrivit ~a-i faca sa se
,
6·'
1nti1neasdi intr-o padure, totu~i i se pare ca 11 0 circumscrierc
limitata a spatiului era absolut necesara pentru efectul unui
incident pe care aceasta 11 izo1eaza adaugindu-i forta pe care
o are rama unui tablou". A~adar, se hotara~te sa:-1 izoleze pe
inddigostit in camera sa ~i, odata determinat locul, nu-i
ramine deci't sa faca pasarea sa intre: "gindul de a 0 face sa
itntre pe tereastra era inevitabil". Indragostitul presupune in
primul rind ca bataia din aripi a pasarii In obion este o
"bataie" in u~a , dar acest detaliu serve~te doar Ia a spori
curiozitatea cititorului ~i ca "sa introdudi acest efect
accidental de a-1 vedea pe indragostit deschizind larg u~a ~i
nevazind deoit bezna ~i adoptind, prin urmare credinta, pc
jumatate fantastica, ca spiritul iubitei era eel care batuse Ia
u~a".
Noaptea nu putea ti (cum pina ~i Snoopy ar fi hotarit)
decit "furtunoasa". lnainte de toate pentru ajustifica intrarea
Corbului, in al doilea rind "pentru a obtine un efect de
contrast cu lini~tea (materiala) care domne;;te inauntrul
incaperii".
In tine, vietatea va trebui sa se duca sa se a~eze pe
bustul lui Pallas pentru a obtine un contrast vizibil intrc
negreata penelor ei ~i albeata mam10rei, iar "bustullui Pallas
a fost ales, mai intii, ca fiind eel mai adaptat cruditici
indragostitului ~i, in al doilca rind, pentru insa~i sonoritatea
cuvintului Pallas".
Trebuie oare sa mai continui a cita acest text
extraordinar? Poe nu ne spune aici- ~a cum pare Ia prima
vedere - ce efecte voia sa creeze in sutl.etul cititorilor sai
empirici, altfel ~i-ar fi tacut secretul, ~i ar ti considerat
formula poeziei tot atit de rezervata ca ~i aceea a Cocai Cola.
Cel mult ne dezvaluie cum a produs etectul care trebuie sa-l
minuneze ~i sa-l atraga pe cititorul sau model de primul
64
nivel. Insa in realitate ne incredinteaza ceea ce ar voi ca
cititorul sau deal doilea nivel' sa descopere. Ce ar trebui sa
descopere acest cititor? Acea mitica "figura din covor"
ridicata in slavi de Henry James? Dadi aceasta tigura trebuic
inteleasa ca semnificatul tina) al operei de artii, nu. Poe nu
spune care este semnificatul univoc $i detinitiv al operei sale:
el spune ce strategic a pus in opera pentru a crea un cititor
capabil sa il1terogheze indefinit opera sa.
Aproape ca pare sa se decida a o spune pentru ca pina
in acel;noment nu intilnise niciodata cititorul ideal pe care
textul sau voia sa-l construiasdi - iar el voia sa candideze in
calitate de eel mai bun cititor al poeziei sale. Daca-i ~a,
actul sau a fost unul patetic, de incluio§atoare aroganta §i de
umila truJie, $i n-ar ti trebuit sa scrie niciodata "The
Philosophy of Composition", lasindu-ne noua sarcina de a-i
intelege secretul.
lnsa sc §tie, nici Edgar nu stiHea mai bine, in privin1a
san~Wi.tii mintale, declt Gerard. Cel de al cloilea cladea
impresia ca nu ~tie nimic despre ceea ce facuse, primul cia
impresia ca §lie prea mult. Reticen1a, nebuneasca inocenta a
lui Labrunie, $i verbozitatea, excesul de formule allui Poe,
tin de psihologia celor doi autori empirici. Dar excesullui
Poe ne permite sa lntelegem reticenta lui Labrunie. Pe eel de
al doilea, translonninclu-1 In mitor model, trebuie sa-l facem
sa ne spuna cc anume ne asc unclea: cu primul, trebuie ~a
recuno~tem ca, chiar daca autorul empiric n-ar fi vorbit,
strategia autorului model ar J:i fost foarte clara in text. Figura
nelini§titoare "on the pallid bust of Pallas" este deja o
descoperire a noastra, prin 'incaperea aceea ne putem 'invlrti
lndelung, caprin padurile clintre Loisy §i Chaalis,1n cautarea
lui Adrienne-Lenore clisparute, cu dorinta de a nu mai ie~i
niciodata de acolo. Nevermore.
65
 3.

ZABOVIND PRIN PADURE

Un anume Monsieur Humblot, respingind din partea

editorului Ollendorf manuscrisulla Recherche a lui Proust,
scria: "Oi fi fiind eu greu de cap, insa nu izbutesc sa ma
impae · cu faptul di un domn poate intrebuinta treizeci de
pagini ca sa descrie felul cum se tot invirte el in ~ternu t
inainte de a adormi". · I

Era cu adevarat indispensabil ca Italo Calvino, atunci I

cind a facut elogiul repeziciunii, sa precizez~ : -"Cu asta nu
vreau sa spun ca r'apiditatea ·este o valoare in sine: timpu l
narativ poate sa fie ~i intirziat, sau ciclic, sau ime> bil...
Apologia aceasta a rapiditatii nu pretinde a nega placeri le
zabavei" . 1 Altfel nul-am putea admite pe Proust in panteonu l
literaturii.
Daca, a~a cum am spus, un text e o ma~ina len e~ a
care apeleaza ·Ia cititor .ca sa faca o parte din munca ei, de ce
oare un text zabove~te, incetine~te, trage de timp? 0 opera ·
narativa, se presupune, trebuie sa puna in scena personaje
care indeplinesc aqiuni, iar cititorul dore§te sa ~tie cum se
desfa§oara aceste aqiuni. Mise spune ca la Hollywood, cind

I. Italo Calvi no, Lezioni americane, Sei proposte peril prossimo

millenio (!>ase propuneri pentru mileniul urmator), cit., pp~ 36,
45.

67
 intelegeam, in termenii acestei metafore a noastre, silvestre,
produditorul asculta actiunea filmului care-i este propus ~i
ni~te plimbari imaginare in afara de padure: cititorul, pentru
gase~te ca i se spun prea multe amanunte secundare, exclama
a putea prevedea desfa~urarea actiunii, se raporteaza la
wcut to the chase!", taie, treci mai departe - adica nu pierde
experienta lui de viata, sau la experienta lui din alte
timpul, da-le-ncolo de nuantari psibologice, treci la
povestiri. Apareau prin anii '50 in Mad Magazine ni~te mici
momentul final, acolo unde Indiana Jones are-n spate o
bucati de tip cinematografic intitulate Scenes we'd like to
multime de inamici, cind John Wayne ~i tovara~ii sai de
see (Scene pe care ne-ar placea sa le vedem), din ~are aveti
diligenta sunt gata sa fie cople~iti de Geronimo.
un exemplu in Figura 10. Aceste actiuni erau, fire~te,
Pe de alta parte exista in manualele de cazuistica
concepute pentru a frustra plimbarile inferentiale ale
sexuala, care-i placeau atit de mult lui Des Esseintes al lui
cititorilor, care in chip fatal se gindeau la solutiile standard
Huysmans, notiunea de delectatio morosa, o zabava
ale filmelor de la Hollywood2 •
ingaduita chiar ~i celor care simt urgenta de a procrea. Cind
Dar nu intotdeauna textul e atit de rautacios, ~i se
h·ebuie sa se intimple ceva important ~i pasionant, se cere a
ingrije~te, invers, sa-i permita cititorului placerea de a se
se cultiva arta aminari i.
hazarda ~i el intr-o previziune incununata de succes. Nu
Printr-o padure oricine se plimba. Daca nu suntem
trebuie insa _sa credem ca semnalul de suspense este tipic
obligati cu orice pret sa ie~im din ea ca sa scapam de lup, sau
romanelor sau filmelor de tip comercial. Activitatea d@
de zmeu, ne place sa zabovim, ca sa observam joculluminii
previziune din partea cititorului constituie un aspect pasional
ce se filtreaza printre arbori ~i virsteaza lumini~urile, ca sa
de neeliminat al lecturi i, care-pune in j oc sperante ~i temeri,
examinam mu~chiul, ciupercile, vegetatia de la poalele
precum ~i tensiunea ce se na~te din identificarea cu soarta
padurii. A zabovi nu inseamna a pierde timpul: adesea
personajelor. ~
zabovim ca sa re:flectam inainte de a Jua o decizie ...
Capodopera literaturii italiene din secolul al XIX-lea
Dar fiindca printr-o padure te poti plimba ~i fara nici
este Logodnicii. Toti italienii, cu foarte putine exceptii, o
o tinta, ~i uneori chiar pentru placerea de a rataci drumul, ma
urasc, pentru ca au fost obligati s-o citeasca la ~coala . Eu
voi ocupa de acele plimbari pe care cititorul e pus sa le faca
de catre strategia autorului.
Unele dintre tehnicile de intirziere sau de incetinire
2. "Scenes We'd Like to See: The Musketeer Failed to Get the -
pe care autorulle pune in functiune sunt cele care tebuie sa-i
Girl" , in W.M . Gaines, The Bedside "Mad", New York, Signet,
permita cititorului ni~te plimbari inferentiale. Am vorbit
1953, pp.l17-121.
despre acest concept in Lector in fabula. In narativa se
intimpla ca textul sa prezinte adevarate semnale de 3: Cf. Isabella Pezzini , Le passioni del Lectm·, In P.Magli,
suspense, de parca discursul s-ar incetini sau chiar ar frina G.Manetti, P.Violi, sub lngrijirea, Semiotica: Storia, Teoria,
pe loc, ~i pardi autorul ar sugera: "iar acum incearca sa ri1ergi Interpretazionc. Saggi intorno a Umberto Eco, Milano,
tu mai incolo" ... Cind vorbeam de plimbari inferentiale Bompian i, 1992, pp.2~7-242. ·

.. 68
69
 trebuie sa-i multumesc tatalui meu, care rn-a incurajat sa
citesc acest roman !nainte ca §Coala sa ma oblige, §ide aceea
eu il iubesc.
In Logodnicii un preot de tara din secolul al
XVIJ-lea, a carui principala !nsu§ire este la§itatea, in timp ce
se intorcea intr-o seara acasa recit!ndu-§i brevi ami, vede ceva
ce n-ar fi dorit In ruptul capului sa vada, §i anume doi in§i
voinici care stau §i-1 a§ teapta. Un alt autor ar dori sa satisfaca
imediat nerabdarea noastra de cititor §i ne-ar spune pe loc ce
anume se petrece: cut to the chase. Manzoni nu face a§a. El
face ceva care cititorului i se pare de neconceput. Irose§te
mai multe pagini , bogate in amanunte istorice, ca sa ne
explice cine erau banditii pe vremea aceea. Iar pe urma, dupa
ce ne-a spus asta, il readuce in scena pe don Abbondio, dar
nu-l face sa se lntllneasca cu banditii. intirzie in continuare:

Cil cei doi"pe care i-am descris mai sus stiiteau acolo
ca sii a.]leple pe careva, era un lucru prea evident; ins if ceea
ce-i displiicu mai mult lui don Abbondiofu aceea cii-)c;i diidu
seama, din anumite gesturi, c;J eel a.]teptat era el. Pentru cii,
Ia aparifia lui, aceia se priviserii unul pe altul in ochi,
ridicind capetele, cu o mi.]care din care se ghicea cii iji
,\puseserii: el e; eel ce stiituse cu picioarele incruci.]Ote, se
ridicase, tirindu-.]i picioarele pe stradii,· celiflalt se dezlipise
de lfngii zid: .]i amindoi ii veneau in intimpinare. El,
{inindu-~c;i intruncJ breviarul deschis dinainte-i, ca .]i cum ar
fi citit, i.]i fnalfa privirea pe deasupra, ca sii le iscodeascii
mi~c;Jrile; ~i viizindu-i cum vin chiar in intimpinarea lui, fil
a.mltat in pripii de o mulfime de ginduri. Se intrebii in grab if
in sinea lui, dacii, intre el .,c;i ciomiigari, era vreo ie~ire de
ulicioarii, Ia dreapta sau Ia stinga; .]i-~i riispunse in graba
FIGURA 10
mare cil nu. l.]i fiicu in pripii o socotealii, dacif pifciituise
70
71
cumva fmpotriva vreunui potentat, fmpotriva vreunui ins mai
riizbunator; dar, chiar ~i fn turburarea aceea, martoruf
consolator, con.]{iinfa, if fiicea sii se simta intrucitva ocrotit·
ciomagarii insii se apropiau, privindu-l fintii. l~i duse
ariitatorul $i mijlociulla gu/er, ca pentru a ~i-1 aranja; ~i, tot
ocolindu-~i gtt~tl cu cele doiJii degete, i$i intorcea in timpul
ii.<Jta capul indiiriit, strfmbfndu-$i ~i gura, ~i privJnd cu coada
ochiului, pinii unde putea, ca sii vadii dacif nzt vine cineva:
dar nu viizu pe nimeni. f$i aruncii ochii, pe deasupra zidului,
peste cfmp: nimeni; apoi, alta privire mai :sntrtii pe drum,
fnaintea lui; nimeni, decft ciomiigarii. Ce siifacii?"
Ce sa faca? Observati ca aceasta intrebare este direct
adresata nu numai lui don Abbonclio, dar ~i cititomlui.
Manzoni e maestm in a-~i amesteca naratiunea cu ne~teptate
~i prefiicute apeluri Ia cititorii sai, iar acesta e printre cele
mai putin prefiicute. Ce-ati ti tacut dumneavoastra In locul
lui don Abbondio? Acesta e un exemplu tipic despre felul
cum autorul-model, sau textul, il invita pe cititor sa faca o
plimbare inferentiala. Intlrziere~ folose~te Ia a stimula
aceasta plimbare. Sa se observe, apoi, ca cititorul, evident
nu se intreaba ce sa faca, pentru ca e clar ca don Abbondio
n-are nici o cale de scapare. Cititorul i;;i vira ~i el cloua
degete pe sub guler, dar nu ca sa se uite lnapoi, ci ca sa
priveasca lnainte la desta;;urarea- aqiunii: este in vi tat sa se
intrebe ce-ar putea sa vrea doi ciomagari de Ia omul acela
lini~tit ;;i inofensiv. Eu n-am sa va spun ce. Daci'i nu ati citit
pina acum Logodnicil, ra.u ati facut, ~i ar fi mornentul sa-l
cititi. Oricuni, af1ati ca totul porne;;te deJa intilnirea de mai
sus.
Am putea sane intrebam insa, daca mai era necesar ·
ca Manzoni sa introduca informatiile acelea istorice despre
· 72
slugile platite. Se ~tie foarte bine ca cititorul e ispitit sa sara
peste ele, ;;i orice cititor al Logodnicilor a racut asta, eel
putin prima datiL Ei bine, chiar ~i timpul care se cere ca sa
rasfoie;;ti paginile ce nu se citesc face parte dintr-o strategic
narativa, pentru ca autorul model ~tie (chiar dadi de multe
ori autorul empiric n-ar ~ti sa exprime conceptual faptul) ca
intr-o povestire timpul apare de trei ori: ca timp al fabulei.
timp al discursului ~i timp al lecturii.
Timpul fabulei face parte din continutul povestirii .
Daca textul spune "au trecut o mie de ani" , timpul fabulei
este de o mie de ani. Dar Ia nivel de expresie lingvistica,
adica la nivelul discursului narativ, timpul pentru a scrie (~i
pentru a citi) enuntul este foarte scurt. lata cum, accelerincl
timpul cliscursului, se poate exprima un timp al fabulei foartc
lung. Fire~te di se intimpla ~i contrariul: am vazut data
trecuta ca Nerval a consumat douasprezece capitole ca sa_ne
povesteasca ce s-a petrecut intr-a noapte ~i lntr-o zi; iar pe
urma in cloua scurte capitole ne-a povestit ceea ce s-a
petrecut in ctu·sul a Juni ~i ani de zile.
Teoreticienii narativitatii (ca de exemplu Chatman,
Genette sau Prince), concorda destul de mult In a spune ca e
u~or de stabilit timpul fabulei: lnconjurul pamintului in
optzcci de zile al lui Verne dureaza, de Ia plecare plna Ia
sosire, optzeci de zile - eel putin pentru membrii Reform
Club.,.ului care a~teapta Ia Londra, ~i optzeci ~i un a de zile
pentru Phileas Fogg care face ocolul lumii pe apa mergind
lmpotriva cursului soarelui. Dar e mai putin u~or de
determinat timpul discursului. qupa lungimea textului scris,
sau dupa timpul pe care-] folosim ca sa-l citim? Nu e sigur
ca aceste doua durate sunt exact proportionate. Daca ar trebui
sa calculam dupa numarul de cuvinte, cele doua fragmente
pe care am sa vi le citesc acum ar fi amindoua un exemplu
73
 pentru ace! timp narativ pe care Genette il nume~te
"isocronie" iar Chatman "scena", adica in care fabula ~i
discurs au, mai mult sau mai putin acee~~i durata, a~a cum
se intimpla in dialoguri. Primul exemplu vine dintr-o hard
boiled novel tipica, Wl gen narativ unde totul se reduce Ia
· actiune, ~i nu-i permis sa-l Ja~i pe cititor sa-~i traga sufletul.
Idealul descriptiv al acestei hard boiled novel este masacrul
din noaptea de Sf. Valentin- c'iteva secunde, ~i toti adversarii
sunt lichidati . Mickey Spillane, care in sensu! asta este AI
Capone al literaturii, Ia sfir~itul lui One lonely night ne
' poveste~te o scena care trebuie sa se ti desra~urat in c'iteva
clipe:
They heard my scream and the awful roar ofthe gun
and the slugs tearing into bones and guts and it was the last
they heard. They went down as they tried to run andfelt their
insides tear out and 5pray against the }Vall. I saw the
general~s· head .splinter into shiny wetfragments and splaller
over the floor. The guy from the subway tried to stop the
bullets with his hands· and dissolved into a nightmare ofblue
holes.4
Auzirii urletul meu ~i zgomotul asurzilor a/
mitralierei, simfirii proiectilele care zdrobeau oa5'ele, .~jf~iau
carnea ~i asta a.fhst tot. Se liisarii moi !a piimi'nt tn timp ce
i'ncercau sci fugii. $i ~i-au simfit miiruntaiefe smulse ~i
imprii~tiate pe perete. Am viizut caput generalufui explodind
litera/mente ~"i transformfndu-se fntr-o ploaie de schtje ro~ii
care apoi au ciizut fn mijlocul murdiiriei de pe parchet. Tipul
de Ia metrou incercii sii opreasciiproiectifefe cu miinile ~i se
4. One.:Jonely night, New York, Dutton, 1951, p. l65.
74
risipi fntr-un co~mar de giiuri albastre .5
Poate ca a~ fi terminat mai repede cu savir~irea
masacrului decit cu citirea descrierii cu voce tare, dar putem
sa fim multmniti. Douazeci ~i ~ase de secunde de lectura
pentru zece secunde de masacru reprezinta un record bun.
Intr-un film am fi av.ut o adecvare deplina intre timpul _
discursului ~i timpul fabulei. Este vorba de un exemplu
pentru ceea ce Chatman nume~te scena.
Dar sa vedem acum cum anume descrie Tan Fleming
un alt eveniment oripilant, moartea lui Le Chiffre in Casino
Royale.
There was a sharp ''phut", no louder than a bubble
olair escapingfrom a tube of toothpaste. No other noise at
all, and suddenly Le Chiffi·e had grow another eye, a third
eye on a level with the other two, right where the thick nose
started to jut out below the fiJrehead. It was a small hlack
eye, without eyelashes or eyebrows. For a second ihe three
eyes looked out across the room and then the whole fac e
seemed to slip and go down on one knee. The two outer eyes
turned trembling up towards the ceiling. 6
"S-a auzil un ']mff' r;eva mai ascufit, n ~t cu mult mai
puternic decit eel pe care-! produce o bufcl de aer care iese
dintr-un tub de paslii de dinfi. Nici un aft zgomot, ~i deodatii
5. Tragica notte, trad. Bruno Tasso, Milano, Garzanti, 1963,
pp.191-192. Calcululmeu asupra timpului de lectura In raport cu
numarul de cuvinte se bazeaza pe textul englez.
6. Casino Royale, London, Glidrose Productions, 1953, cap. IS.
75
 I
pe .fi'unteu lui Le Chiffi'"e se deschise un
al treilea ochi, lu
nivelul celorlal{i doi, exact acolo unde nasu! lui gros incepea
sa ia na~tere dinfrunte. Era un vchi mic negru, fiinl gene ~"i
far a . sprincene. Timp de o clipa cei trei ochi afintinl
incaperea, apoi intreaga faja se muie ~i se scurse pe un
genunchi. Cei doi ochi laterali se intoarserii incet spre
tavan. 7
Scena dureaza doua secunde, una ii e necesara lui
Bond ca sa traga iar cealalta lui Le Chiffi·e ca sa atinteasca
lncaperea cu cei trei ochi al sai, insa lectura descrierii mi-a
luat 42 de secunde. Patruzeci ;>i doua de secunde pentru 98
de cuvinte la Fleming este proportional mai incet decit 26 de
secunde pentru 81 de cuvinte la Spillane. Ca cititor cu voce ·
tare am contribuit Ia a va da senzatia unei descrieri cu
lncetinitorul, care ;>i intr-un film ar fi durat destul de mult, ca
;>i cum timpul s-ar fi oprit. Citindu-1 pe Spillane eram tentat
sa accelerez ritmul lecturii mele, in timp ce citind Fleming
lncetineam. A~ spune ca eel din Fleming e un bun exemplu
despre ceea ce Chatman nume~te stretching (care in italiana
a fast tradus cu estensione [extindere] ~i care in cinema e
acel etect numit slow motion), In care intr-adevar discursul
se incetine~te in raport cu rapiditatea aqiunii. insa
stretching-ul ca ~i scena - nu depind de numarul de cuvinte,
ci de "pasul" pe care textul i-1 impune cititorului. Chiar ~i in
cursu! unei lecturi in tacet'e cititorul e tentat sa parcurga rapid
descrierea lui Spillane, in timp ce e pus sa guste (daca putem
7. Casino [sic] Royal [sic], trad. Enrico Cicogna, Milano, Garzanti,
1965, pp.IIS-116. ,Si In acest caz calculul meu asupra timpului de
lectura In rapott cu numarul de cuvinte se bazea:u1 pe textul englez.
76
folosi acest adjectiv pentru o descriere atit de atroce)
fragmentul din Fleming. Folosirea termenilor, a metaforelor,
modui de a fixa atentia cititorului, ii impune celui ee-l cite~te
pe Fleming sa se uite la un om care prime~te un glont in
frunte in alt fel declt de obicei, pe cind expresiile utilizate de
Spillane ne_evoca viziuni de masacru care apartin deja
patrimoniului memoriei noastre de cititori sau de spectatori.
Trebuie admis ca a compara zgomotul unui pistol cu
amortizor cu eel al .unei bule de aer, sau metafora cu eel de
al treilea ochi, ~i cu cei doi ochi care la un moment dat ajung
sa priveasdi acolo unde al treilea nu prive~te, reprezinta un
exemplu al acelui efect de extranieh~ despre care vorbeau
formali~tii ru~i.
In eseul sau despre stilullui Flaubertg, Proust spunea
ca una dintre virtutile acestui scriitor este aceea de a ~ti sa
redea cu rara eficacitate impresia timpnlui. lar el, Proust,
care folosea treizeci de pagini ca sa povesteasca cum sc
invirtea in pat, se entuziasmasera in fata finalului Educatiei
sentimentalc, din care eel mai frumos lucru, zice, nu este o
fraza, ci un spatiu alb.
Proust observa ca Flaubert, care a zabovit, pc
parcursul foarte multor pagini, asupra neinsemnatelor actiuni
ale lui Frederic Moreau, accelereaza catre sfir~it, cind
reprezinta unul dintre momentele cele mai dramatice din
viata acestuia. Dupa lovitura de stat a lui Napoleon al lll-lea,
Frederic asista Ia un asalt de cavalerie in centrul Parisului, ~i
Flaubert descrie infrigurat sosirea unei trupe de dragoni care
"galopau cu friiele Jasate, arcuiti pe gitul cailor, cu sabiile
goale In miini". Frederic vede un om din garda repezindu-se
8."A proposito dello stile di Flaubert", in Giornate di lettura,
trad. Paolo Serini, Torino, Einaucli, 1958, pp. 271-272.
77
cu spada in mina, contra unui insurgent, care cade mort. "Cel
din garda facu dintr-o ochire un gol imprejuru-i; iar Frederic,
inlemnit, il recunoscu pe Senecal."
~i in acest Joe Flaubert introduce un spatiu alb, care
insa lui Proust i se pare "uria~". Dupa aceea ("tara mac~r
umbra unei treceri, pe cind masura timpului devine, deodata.
in loc de sferturi de ora, ani, decenii", Flaubert scrie lapidar:
"Ciiliitori. Cunoscu melancolia piroscafelor,
de~teptiirile.fi-iguroase suh un cart, .farmecul peisajelor ~i a/
ruinelor, amiiriiciunea simpatiilor rupte brusc.
Se intoarse:.frecventiisoc(etatea, ~i avu din nou alte
iuhiri. Dar amintirea stiiruitoare a celci dintii le fiicea pc ·
toate fiirii vlaRii; ~"i apoi. violenfa dorinfei. prospefimea
simfirii se pierduse.9 · Cum anume procedeaza un text ca sa-i impuna
Am putea spune ca aici Flaubert a accelerat pas cu
pas timpul discursului, Ia inceput pentru a reda accelerarea
faptelor (sau a timpului fabulei) , iar pe urma , dupa spatiul
alb, a inversat procedeul, ~i a Hicut ca unui timp foarte scurt
al discursului sa-i corespunda un foarte lung timp al fabulei.
Ne gasim, cred, in fata unui efect de extraniere obtinut nu
semantic, ci sintactic, ~i in care c"ititorul este obligat sa
"schimbe viteza" de catre spatiul acela alb ~i uria~.
Timpul discursului este prin urmare efectul unui
strategii textuale care interactioneaza cu raspunsul cititorului
~i-i impune un timp de lectura.
Jar aici ne putem intoarce la intrebarea pe care ne-o
pusesem in legatura cu Manzoni. De ce a intercalat el citeva
9. L'educazione sentimentale, trad . Lalla Romano, Torino,
Einaudi, 1984, pp.577-579.
78
pagini de informatie istorica despre slugile platite ~tiind
foarte bine ca cititorul avea sa le sara? Pentru di chiar ~i
faptul de a sari paginile cere timp, sau eel putin da impresia
ca are nevoie de un anumit tiinp pentru a economisi altul.
Cititorul trebuie sa ~tie ca sare acele . pagini (fie ~i
promitindu-~i ca le va citi dupa aceea) ~ i trebuie sa aiba
convingerea ca sare pagini ce contin o informatie esentiala.
Autorul nu numai ca-i sugereaza astfel cititorului ca fapte ca
acelea pe care i le poveste~t~ s-au petrecut cu adevarat, dar
ii spune ~i cum anume acea intimplare marunta i~i are
radacina in lstoria cea mare. Dadi cititorul intelege aceasta
(chiar daca a sarit paginile despre slugile platite), degetul pe
.care don Abbondio ~i-l vira pe sub guler va deveni mult mai
dramatic.
cititorului un timp de lectura? Yom 'intelege mai bine lucrul
acesta daca. Juam in considerare ceea ce se intimpla in
arhitectura ~i in artele figurative.
De obicei credem ca exista arte in care durata are o
functie aparte ~i in care timpul discursului coincide cu acela
al lecturii: muzica, de exemplu, ~i filmul. ln ftlm timpul
discursului ~i timpul fabulei nu coinc1d 'intotdeauna, in timp
ce in muzicil exista o perfecta coincidenta a eel or trei timpuri
(afara doar daca nu voim sa identificam tabula cu o
. succesiune de teme, iar discursul cu tratarea complexa a
acestora, a~a incit sa se poata identifica un subiect care
anticipeaza sau reia aceste clemente tematice, cum se
intimpla la Wagner). Aceste arte afe timpului permit doar un
timp a! "recitirii", in sensu! ca spectatorul sau ascuWitorul
pot beneficia de opera de mai multe ori (iar acum
intrumentele de inregistrare ne permit s-o facem cu mai mare
u~urinta).
79
 Pare, dimpotriva, ca artele spatiului, cum sul)t pictura
~i arhitectura, nu au nimic de a face cu timpul (dedt doar in
sensu! ca ele pot manifesta timpul invechirii lor, ~i ne pot
vorbi prin aceasta despre istoria lor). ;;i totu~i, chiar ~i o
opera vizuala cere un timp de a-i face inconjurul. Sculptura
~i arhitectura cer ~i impun, prin complexitatea structuri i lor.
un timp minim ca sa te bucuri de ele. Poti petrece un an
intreg dind roata catedralei din Chartres, ffira sa-i descoperi
toate detaliile arhitectonice ~i iconograJice. In schimb
Beinecke Library de Ia Yale University, cu cele patru laturi
egale ale ei ~i cu simetria regulata a ferestrelor ei, poate fi
inconjurata mai rapid dedt catedrala din Chartres. 0 bogatie
decorativa reprczinta ceva impus pe care forma arhitectonidi
II exercita a:supra celui' ce prive~te, ~i cu cit sunt mai multe
detalii, cu atit se cere mai mult timp ca sa le explorezi.
Anumite tablouri impun o lectura multipla. De
exemplu, sa ne gindim Ia o opera a lui Pollock, undc Ia prima
vedere plnza se preteaza Ia o inspeqic rapida (se vede doar
materia informa), dar intr-un al doilea timp se cere sa
interpretezi ~i descoperi dira imobila a procesului formati v,
~i - a~a cum se lntimpla in paduri ~i In labirinturi - se
dovede~te greu de spus care linie trebuie preferata, ~ide unde
sa incepi, ce ciirare sa alcgi ca sa surprinzi imaginea fixa a
ceca ce _fusesc o actiune, acea dinamica a dripping-ului .
In narativa e desigur greu de stabilit, cum s-a spus,
care este timpul discursului ~i timpullecturii, dare neindoios
ca adesea abundenta descrierilor, minutiozitatea detaliilor
naratiunii, au nu atlt o functie de reprezentare, cit pe aceea de
a incetini timpul lecturii , pentru ca cititorul sa capete ace!
ritm pe care autorul II crede necesar pentru a ne bucura de
textul sau.
Exista unele opere care, pentru a-i impune acest ritm
80
cititorului, identifi,7a timpul fabulei cu timpul discursului ~i
cu timpullecturii. In televiziune ar Ji vorba de "transmisie in
direct". De ajuns sa ne gindim la acel film in care A~dy
Warhol a luat imagini, pe intreaga durata a unei zile, de Ia
Empire State Building. in literatunl e greu sa cuantifici
timpul de lectura, dar s-ar putea spune ca pentru a citi
ultimul capitol din Ulysses ne trebuie eel putin tot atita timp
cit i-a trebuit lui Molly ca sa navigheze In al ei Stream of
consciousness. Uneori se folosesc criterii propoqionale:
daca-i nevoie de doua pagini ca sa spui ca cineva a parcurs
un kilometru, vor trebui patru ca sa spui di a parcurs doi
kilometri.
Acel marc nazdravan care a fast Georges Perce, Ia un
anumit moment din viata lui a cultivat cu nostalgic icleea de
a scrie o carte tot atit de vasta cit ~i lumea. Apoi a lnteles ca
nu o putea face, ~i s-a multumit, lntr-o carte ce se intituleaza,
lntocmai, Tentative d'epuisement d'un lieu parisien, sa
descrie "in direct" tot ce se petrecuse in Place Saint-Sulpicc
de Ja 18 Ia 20 octombrie 1974. Perce ~tic loarte bine di
despre piata aceea s-au scris multe lucruri, dar l~i propune sa
descrie restul, ceea ce nici o carte n-a povcstit, total ita tea
vietii cotidiene. Se ~caza pe o bancuta, intr-unul dintre celc
doua baruri ale pietii, ~i timp de doua zile noteaza tot ce
vede, diferitele autobuze care tree , un japonez care-]
fotografiaza, uh damn cu impermeabil verde; observa ca toti
trecatorii au eel putin o mina ocupata, cu o geanta, o
valijoara, sau de mina unui copil, de zgarda unui ciine;
inregistreaza plna ~i trecerea unui domn care scamana cu
Peter Sellers. La 2 p.m. ale lui 20 octombrie, se opre~te -
imposibil sa epuizeze tot ce se intimpla In oricare Joe din
lume ~i, la urma urmei, cii11Ulia lui este de 60 pagini ~i poate
fi citita intr-o jumatate de ora. Afara de cazul in care cititorul
81
 nu o degusHi lent timp de doua zile, incercind sa-~1
imagineze fiece scena descrisa. Dar in sensu! asta n-am mai
vorbi de lectttra, ci de un timp al halucinarii. in acel~i mod ,
putem sa folosim 0 harta geografica pentru a ne inchipui
calatorii ~i aventuri extraordinare, dar in acest caz harta a
devenit pur stimulent, iar cititorul s-a transformat in narator.
Cind cineva ma intreaba ce carte a~ lua cu mine pe insula
.pustie, raspund: "Cartea de telefon; cu toate personajele
acelea ale ei a~ putea inventa povestiri nesfir~ite."
Clteodata coincidenta celor trei timpmi (al fabulei, al
discursului ~i al Jecturii) este cautata pentru scopuri foarte
putin artistice. Nu intotde~una zabava e indiciu de noblete.
Odata mi-am pus problema cum anume se poate stabil i
~tiintifi.c daca un film este pornografic sau nu. Un moralist ar
raspunde ca un film este pornografi.c daca Contine
reprezentari explicite ~i minutioase de acte sexuale. Dar 'in
multe procese pentru pornografie s-a demostrat ca uncle
opere de arta contin astfel de reprezentari din scrupul realist ,
pentru a zugravi viata a~a cum e, din ratiuni etice (intrucit sc
reprezinta desfriul pentru a-1 condamna) ~i ca, in orice caz,
valoarea estetica a operei ii rascumpara natura obscena. Dar
fiindca-i greu de stabilit citi.d anume o opera are cu adevarat
preocupari realiste, dnd are intentii etice sincere, ~i cine!
a tinge rezultate satisfacatoare estetic, eu am dec is (dupa ce
am examinat multe hard-core movies) df exista o regula
infailibila.
1.;rebuie controlat daca intr-un film (care con tine ~i
reprezentari de acte sexuale) atunci cind un personaj se urea
intr-un automobil sau intr-un ascensor, timpul discursului
coincide cu timpul actiunii. Lui Flaubert ii ajunge un singur
rind ca sa spuna ca Frederic a calatorit mult timp, iar in
filmele normale se vede un personaj care urea intr-m;. avion,
82
ca sa-l vedem apoi. cum sose~te imediat, in cadrul urmator.
in schimb, intr-un film porno, daca cineva urea in ma~ina ca
sa se duca cu zece blocuri mai incolo, m~ina caUitore~te
timp de zece blocuri -cit in realitate. Daca cineva deschide
frigiderul ~i-~i toarna o bere ca s-o bea apoi in fotoliu, dupa
ce a descbis televizorul, actiunea ia exact atita timp cit v-ar
lua ~i dumneavoastra daca ati face acela~i lucru acasa .
Motivul e foarte simplu. Un film porno e conceput
pentru a-1 satisface pe spectator prin vederea unor acte
sexuale, dar n-ar putea oferi o ora ~i jumatate de acte sexuale
neintrerupte, pentru ca-i obositor pentru actori, iar la sfir~it
ar deveni plicticos pentru spectatori. Se cere deci ca actele
sexuale sa fie distribuite in cursu! unei actiuni. Dar nimeni
n-are iritentia sa cheltuie imaginatie ~i bani ca sa conceapa 0
aqiune demna de atentie, ~i nici spectatorul nu e interesat de
actiune, pentru di ~teapta numai actele sexuale. Actitmea se
reduce deci Ia un ~ir minim de fapte cotidiene, cum ar fi- sa
te duci intr-un loc, sa-ti pui paltonul, sa bei un whisky, sa
vorbe~ti despre lucruri neimportante, ~i este economic mai
convenabil sa filmezi timp de cinci minute un domn care
conduce un automobil decit sa-l implici intr-o scena cu arme -1
de foe ala Mickey Spillane (care, pe deasupra, 1-ar distrage
pe spectator). De aceea tot ce nu este act sexual trebuie sa ia
atita timp cit ia ~i in realitate -in timp ce actele sexuale vor
trebui sa ia mai mult timp decit cer ele de obicei in realitate.
lata regula: atunci cind intr-un film doua personaje folosesc ,
pentru a merge de la A pina Ia B, acela~i timp pe care 1-ar
folosi in realitate, avem certitudinea cane gasim in fata unui
film pornografic - bineinteles ca trebuie sa aiba ~i acte
sexuale, altfel un film cum este Im Lauf der Zeit a! lui Wim
Wenders, in care se vad practic timp de patru ore doua
personaje care calatoresc cu un camion, ar fi un film
83
pomografic, dar nu este. - Habar n-am.
Se considera ca dialogul reprezinta cazul tipic de - P iii locuie:;te Ia el.
identitate dintre timpul fabulei ~i timpul discursului. Dar iata - Asta nu miiprive~te.
un caz, destul de ie~it din comun, in care, din motive straine -Dar cine este?
de literatura, un autor a reu~it sa inventeze un dialog ce cia - Oh! .:i<ita nu e secretul meu.
impresia ca clureaza mai mult clecit un dialog real. -Drag§ doamna Bonacieux, e,<>tifermeccltoare; dar in
Alexandre Dumas percepea, pentru romanele sale acela$i limp e~tifemeia cea mai misterioasii. ..
publicate in foileton, o plata socotita Ia numar de rinclur~, ~i ('. . . 7
- '?t asta-m1 .slrzca.
cleci era aclesea inclinat sa mareasca numarul de rindun ca - Nu: dimpotrivii, e~ti adorabilii.
sa-~i rotunjeasca incasarile. In capitolul ll din Cei trei - Atunci d;J-mi bra jul.
mu~chetari, D'Artagnan i~i intllne~te iubita, pe Constance - Foarte bucurcis. $i acum?
Bonacieux, o suspecteaza de infidelitate, ~i lncearca sa - Acum insofe~te-mii.
inteleaga de ce se afla ea noaptea prin preal'tna casei lui - Unde ?
Aramis. ~i iata o parte, doar o mica parte, din dialogul care - Unde trebuie s§ m§ due.
urmeaza lntre ei: -Dar unde te duci!
- 0 sci vezi, .fiindca o s§ m§la~i chiw· Ia poartii.
- Sigur c;l da, Aramis e unul dintre cei mai buni - E nevoie sii te a~tept?
prieteni ai mei. - Ar.fi zadarnic.
- Aramis! Cum ai zis! - Dar te vei intoarce singurli?
, Haide, haide! Vrei si-mi spui ca nu-l cuno~i pe - Poale elida, poate eli nu.
Aramis? -Dar persoana care o sii le insofeasc:J !a intoarcere
- E prima oar a cind audpronunjindu-se aces! mune. o siifie un biirhat sau o femeie?
-Asia inseamna c/i-i prima dat§ ci'nd vii in casa asta ! - fnc:lnu ,c;tiu nimic despre asta.
- Bineinjeles. - 0 s;l aflu eu!
- $i nu ~tiai c§ e locuita de un tfniir? -in ce fel!
- Nn - () s§ a.?{ept ca s:l te v;ld ie~ind.
- De 1111 mu~chetar ! - in cazul iista, ad io.'
- Nicidecum. - Cum a~a?
- Atunci, nu venise,c;i s;l-/ cau{i peel! - Nu mai am nevoie de dumnea/a.
- Nici prin vis. Dealtfel, ai v§zut, persoana cu care - Dar fmi ceruse~i ...
am vorbit e o femeie. ajulorul unui gent ilorn, nu supra vegherea unui
- Ade1;iirat; dar femeia asta eo prieten:l a lui Aram is. .\pion.

84
 functionaHi, ci suntem mai aproape de zabava pornografica.
- Cuvintu-i cam tare. 1
~i totu~i Dumas era maestru in a construi aminari
- Cum se numesc cei care urmiiresc pe cineva contra
narative care serveau crearii· a ceea ce a~ numi un timp al
voinfei lui?
nerabdarii, pentru a proroga sosirea unei solutii dramatice-
- Jndiscre fi.
~i In acest sens Contele de Monte Cristo e o capodopera.
- Cuvintu-i pre a-blind.
Aristote~ prescrisese ~i el cain actiunea tragica catastrofa ~i
- De ajuns, doamn;J, viid cii-i nevoie siifac tot ce-mi
catarsis-ul final trebuiau precedate de lungi peripetii. Existii
cerefi.
un foarte frumos film, interpretat de Spencer Tracy, Black
-De ce te-ai lipsit de meritul de a ofifiicut imediat'!
day at black rock, al lt~i John Sturges (1954), in care un
- Oare nu mii ciiiesc de asta indeajuns?
veteran din eel deal doilea razboi mondial, un om blajin cu
- Chiar te ciiie~ti?
bratul sting paralizat (in.terpretat de Spencer Tracy), ajunge
- Nu prea ,'>fiu nici eu. Dar ceea ce ~tiu e cii-fi promil
iti.tr-un ora~el pierdut din Sud ca sa caute un japonez, tata al
siifac tot ce voie~ti dacii mii la~i sii te-nsofesc acolo unde te
unui soldat mort, ~i devine victima unui soi de persecutic
duci.
~otidiana insuportabilii dii1 partea unei ban de de rasi~ti: spun
- $i apoi o sii pleci?
msuportabila, pentru el ~i pentru spectatorul care suferii timp
- Da.
de aproape o ora Ia vederea atltor samavolnicii si a atitor
- F iirii sii mii spionezi Ia ie~ire?
nedreptati. La un moment dat, in timp ce bea ccva 'ta un bar.
- Fiirii
Tracy e provocat de un indivicl oclios, ~i cleoclata omul acela
- Pe cuvint de onoare?
lini~tit face() mi~care rapicla cu bratul sanatos, ~ i-l lovc~ tc cu
- Pe cuvfnt de Rentilom.
putere pe aclversar: avintul loviturii II face pc eel "rau" sa
- Bine, ia-mi brajul ~i hai.
10
strabatii tot localul ~i-1 azvirle in strada clupa ce spiirsese u~a
in bucati. Acest deznoclamint violent sose~te nea~teptat, dar
Sigur, mai cuno~tem exemple de dialoguri destul de
a fost pregatit de nenumarate aminari nespus de dureroase
lungi ~i de inconsistente, de exemplu Ia Ionescu sau Ia Ivy
care cl~tiga, in desfa~urarea aqiunii, valoarea unui catarsis
Comptom-Burn~tt, dar e vorba de dialoguri care sunt
iar sp_ectatorii se lasa relaxati In fotoliile lor. Daca a~teptare<~
inconsistente pentru ca vor sa reprezinte inconsistenta. in
ar fi tost scmia, ~i chinul mai mic, catarsis-ul n-ar fi fost at!t
schimb, in cazul lui Dumas, un indragostit impacient ~i o
de deplin.
doamna care ar trebui sa se grabeasca a-1 intllni pe Lordul
Italia este una clintre acele tari unde nu e~ti obli boat sa
Buckingham ca sa-l conduca la regina n-ar trebui sa piarda . . ~ .
~ntn u;tr-m: cmematograf la lnceputul spectacolului . ci poti
at]ta timp in marivaudages. Aici nu avem o · intirziere
mtra 111 once moment, ~i poti relua filmul de la capat.
~onsider~ca ~ un obi~ei bun, cleoarece cred ca un film e ca ~i
I 0. I tre moschettieri, trad. Marisa Zini, Torino, Einaudi, 1965, vrata: eu m vtata am mtrat cine! parintii mei erau deja nascuti
pp.II0-111 .
87
86
~i Homer scrisese deja Odiseea , apoi am lncercat sa
reconstruiesc tabula inapoi, a~a cum am facut penh·u Sylvie,
~i de bine, de rau, am inteles ce anume se petrecuse prin
lume lnainte de intrarea mea . .Si tot a~a mi se pare just sa
facem ~i cu filmele. In seara in care vazusem acest film
mi-am dat seama di dupa lovitura violenta a lui Spencer
Tracy (care, retineti, nu are Joe Ia sfar~itul filmului) jumatate
dintre spectatori se ridica ~i ie~ea. Erau spectatori care
intrasera Ia inccputul acelei delectatio morosa ~i ramaseseril
ca sa mai guste inca o data toate fazele pregatitoare ale acelui
moment de eliberare. De unde se vede ca timpul nerabdarii
nu folose~te doar pentru a capta atentia spe'ctatorului naiv de
primul nivcl , ci ~i Ia a stimula placerea estetica a
spectatorului deal doilea nivel.
In bpt, nu a~ voi sa se creada ca aceste tehnici (care
cu siguranta, sunt prezente cu mai marc evidenta In
povcstirile de eJect) apaqin numai litcraturii sau artelor
popularc. bimpotriva, a~ vrea sa aduc un excmplu de zabava
uria~, dilatat pesute de pagini, care serve~te 1a a pregati un
moment de satistaqie ~ide bucurie Hira limite, pe linga care
satisfaqi~t s.pectatorului unui film porno e un lucru mic ~i
mizer. Vorbesc de Divina Comedic de Dante Alig~ieri. Si
va vorbesc de ea gindindu-ma la cititorul ei model (pe care
trebuie sa ne straduim a-1 incarna) un om din Evul Mediu,
om ce creclea cu tarie ca pelerinajul nostru pamintesc trebuie
sa culmineze cu acel moment de extaza suprema care este
viziunea lui Dumnezeu.
lnsa acest cititor se apropia_de poemul dantesc ca de
o ope~a narativa, ~i avea dreptate Dorothy Sayers atunci cind,
prezentindu-i cititorului englez poemul pe care-1 tradusese,
ii recomanda sa-l citeasca Je 1a inceput pina Ia sfir~it
88
lasindu-se in voia naratiunii . 11 Cititorul trebuie sa-~i de a
seama ca savir~e~te o lenta explorare a cercurilor infernale,
strabatind centml pamintului, pina Ia costi~ele Purgatoriului
continuind apoi dincolo de Paradisul Pamintesc, din sfera in
sfera, dincolo de planetele ~ide stelele fixe, pina in Empireu,
ca sa ajunga sa-l vada pe Dumnezeu in esenta sa cea mai
intima.·
Acesta calatorie nu este altceva decit o lunga,
interminabila zabovire, in clecursul careia intllnim sute de
personaje, suntem implicati In clialoguri despre politica
timpu1ui , despre teologie, despre iubire ~i despre moarte,
asistam Ia scene de suferinta, de melancolie, de bucurie- $i
adesea dorim sa Je sarim ca sa acce leram pasul, dar sarind
~tim totu~i ca poetul!nainteaza cu ~i mai mare incetineala, ~i
aproape di am voi sa neintoarcem ln~poi pentru a-1 a~tepta
sa ne ajunga . .Si toate astea pet'ltru ce? Pentru a ajunge Ia
momentul acela In care poetul va ved.e a ceva ce nu e in stare
sa exprime, pentru ci:i li "cede Ja memoria a tanto oltraggio":
Nel suo profondo vidi che s'interna
legato con amore in un volume,
cio che per l'universo' si squaderna:
sustanze e accidenti e lor costume
quasi con f1ati insiemc, per ta !modo
che cio ch'i' clico e un semplice lume. 12
I I. Dorothy Sayers, lntroclucere Ia The Divine Comedy,
Harmondsworth, Penguin, 1949-1962,p. 9.
12. Paradiso [Paradisul), XXXIfl, 85-90.
89
l
[In sinullor vazut-am cum s-<l§terne,
care apare pe pachetul de tigari Player's, sau mersului lent al ·
de dragoste cuprins ca-n cingatoare, ·
unci insecte, in timp ce da gata in citeva pagini, iar uneori ii1
tot ce riizlet prin univers se 'cerne,
citeva rinduri, evenimentele cele mai dramatice, cum ar ti un
atac Ia Fort Knox sau lupta cu un rechin. Deduceam di
~ice-i substanta-n el ori intimplare,
descrierile aceste~ au unica funqie de a-1 convinge pe cititor
~iIegatura lor, unite-astfel,
ca cite~te . o opera de m:ta, deoarece se condidera ca
ca tot ce spun e palida lucoare.]
deosebirea dintre literatura ''bunii" ~i literatura "proasta"
(trad. Eta Boieriu)
consta in faptul cii cea de a doua abunda in descrieri, pe cind
prima cuts to the chase. Intre altele, Fleming i~i rezerva
descrierile unor aqiuni pe care cititorul a putut sau ar putea
Dante spune ca nu reu~e~te sa exprime ceca ce a
sa le indeplineascii (0 partidii de carti, 0 cina, 0 baie
vazut (chiar dadi a reu~it eel mai b'ine dintre atitia altii) ~i,
turceascii), in timp ce rezolvii pe scurt ceca ce cititorul n-ar
indirect, ii cere cititorului sa lncerce sa-~i imagineze, acolo
putea niciodata visa sa faca, cum ar fi fuga dintr-un caste!
uncle pentru el "all' alta fantasia qui manco possa". Cititorul
agatindu-te de un balon aerostatic. Ziibovirea asupra a ceca
e satistacut: a~tepta acel moment in care ar trebui sa se
ce e deja vu serve~te la a-i pennite cititorului sa se identifice
gaseasca fcqa-n fata cu Indicibilul. ~i pentru a incerca acea
cu personajul ~i sa viseze ca este ca el.
emotie era necesara lunga ~i inceata calatorie precedenta, in
Fleming incetine~te la lucruri inutile ~i accelereaza Ia
cursu! careia nu se pierduse timp: in a~teptarea unei intilniri
esential, pentru cii a zabovi asupra a ceca ce e superfluu are
ce nu se putea intrezari declt intr-o orbitoare tacerc, se
- functia erotica a lui delectatio morosa, ~i pentru ca ~tie ca
invatasera anumite lucruri des pre lumc - lucru care ~i. este
rtoi ~tim ca intimpliirile povestite in ton atitat sunt cele mai
soarta cea mai buna ce n~ a~teapta, in viata, pe fiecare dmtre
dramatice. Manzoni, ca un bun narator a! secolului a!
110 1.
XIX-lea romantic, utilizeazii in esenta (dar cu anticipatie)
.. Fac parte din zabava narativa multe descrieri, de
aceea~i strategic ca ~i a lui Fleming, ~i ne face sa a~teptiim
lucruri, personaje, sau pcisajc. Problema este la ce anumc
spasmodic faptul ca:re trebuie sa se-ntimple; insa nu pierde
servesc pentru scopurilc actiunii. Intr-un studiu mai vechi ~1
meu despre romancle lui Ian Fleming cu James Bond ·', 1 timpul c;u lucruri neesentiale. Don Abbondio care-~i invirte
degetele pe sub guler ~i se intreaba "ce sa tac?" reprezintii in
scoteam II; cvidenta ca in astfel de povestiri autorul dedica
sintezii societatea italiana a secolului al XVII-lea sub
· lungi descrieri unci particle de golf, unci cur~e cu
dominatia strainii. Meditatia unci aventuriere pe marginea
automobilul , meditatiilor unci feti~cane dcspre mannarul
unci cutii de Player's spune prea pujin despre cultura din
timpul nostru - spune numai ca ea e o visiitoare, sau o bas-
13. "Le strutture narrative in Fleming" ("Structurile narative Ia bleu- in timp ce zabava lui Manzoni asupra incertitudinilor
Fleming), In II superuomo di massa, Milano, Bompiani, 1978. lui Doq Abbondio o explica multe lucruri, ~i nu numai
90
91
despre Italia din secolul al XVII-lea, ci ~i despre cea din
secolul al XX-lea.·
Insa alteori zabava are o alta functie. Mai exista ~i
timpul insinuarii. Sfintul Augustin, care era un subtil cititor
de texte, se intreba de ce oare de fiecare data Biblia se
pierdea In acele lucruri ce pareau superfluitates, descrieri
inutile, de ve~minte, de palate, parftJmuri sau bijuterii.
Posibil ca Dumnezeu, inspiratorul autorului biblic, sa-~i
piarda atita timp, pentru a inclina catre poezia lumeasca?
Evident ca nu. Daca apareau incetiniri nea~teptate ale
textului, aceasta insemna ca in respectivele cazuri Sfinta
Scripturii incerca sa ne facii sa intelegem cii trebuia sii citim,
~i sii interpretiim, ceea ce era descris acolo, ca pe o alegorie
sau un simbol.
Vii cer scuze, dar trebuie sii mii intorc Ia Sylvie a lt;i
Nerval. Vii amintiti probabil cii naratorul, in capitolul 2, dupa
o noapte de insomnie petrecuta reevocindu-~i anii sai tineri ,
se hotarii~te sa piece la Loisy, in toiul noptii . Insii nu ~tie cit
e ora. E posibil ca lJn tlniir bogat, educat, iubitor de teatru, sa
nu aibii in casa un ceas? Nu:.t are. Sau poate di il are, dare
un ceas care nu functioneaza, iar lui Nerval ii trebuie o
pagina casa-l descrie:
fn mijlocul striflucirilor tuturor acelor nimicuri, pe
care era Ia mod:.'i sif le aduni La un foe in epoca aceea, ca sli
redai culoarea local if unui apartament din alte vremuri, i,•;i
arifta luciul nou o pendulii dintr-acelea informif de broasc/i
Jestoasii, din Rena~tere, a cifrci cupol if auritif dom/natif de
.figura Timpullli e sus{inutif de cariatide instil medicean, ce
se odihneau, La rfndu-le, pe ni$fe cai dt copitele ridicaJe.
lmaginea, de 'acum isloriul, a unei Diane, cu braful
odihnindu-i-se pe ~erbul ei, apare in basorelie{suh cadranul
92
pe al cifruifimd gravat in metal se in~iruiau cifrele smiilfate
ale ore lor. Mecanismul, .fifrif fndoiafif excelenl, nu mai.fitsese
intors de douii secole. Nu ca sif aflu ora cumpifrasem
pendula aceea din Turenne.
lata un caz in care zabava nu folose~te atit la
incetinirea actiunii, sau sa-l indemne pe cititor Ia pasionante
plimbari inferentiale, ci pentru a-i spune ca trebuie sa tie
pregatit ~a intre 'intr-o lume in care masura normala a
timpului conteaza foarte putin, ~i in care ceasurile s-au spart,
s-au lichefiat, ca intr-un tablou de Dali .
Dar in Sylvie exista ~i un timp al ratacirii. De aceea
spurieam eu Ia sfir~itul celei de a doua conferinte di, de
fiecare data cind ma intorc sa recitesc Sylvie, uit tot ceea ce
~tiu despre textul acesta ~i ma trezesc pierdut in labirintul
timpului. Nerval poate aparent divaga timp de cinci pagini
despre ruinelc din Ermenonville evocl'ndu-1 pe Rousseau, ~i
cu siguranlii cii nici una dintre aceste divagatii nu-i
intimplatoare in ceea ce prive~te scopul unei intelegeri mai
depline a istoriei, a epocii, a personajului:· dar mai presus de
toate aceasta divagare ~i lntirziere contribuie Ia a-1
reintroduce pe cititor in acea padure a timpului din care va
putea ie~i numai cu pretul multor sfortari (pc ntru ca apoi sa
doreasca sa intre din nou in ea).
Promisesem ca voi vorbi despre capitolul al 7-lea din
Sylvie. Naratorul , clupa doua analepse, dirora am reu~it sa Je
atribuim un Joe in structura fabulei , ajunge Ia Loisy. E ora
patru climineata. Aparent, el vorbe~te despre seara aceea din
J 838 in care se intorcea, acum adult Ia Loisy, si descrie
peisajul strahat ut de trasura, fo losind timpul p;ezent. ~i
deodata i~i amintc~te iara~i : "Acolo m-a insotit intr-o seara
fratele lui Sylvie ... " Care sea.·a? inainte s,au ~lupa cea de a
doua sarbatoare de la Loisy? N-o vom ~ti niciodata, nici nu
trebuie s-o ~tim. Mai mult, naratorul trece din nou la prezent,
~i descrie locul acelei seri, dar ~a cum ar putea sa mai fie in
momentul povestirii sale, ~i este un loc plin de amintiri ale
Medicilor, cum e ceasul descris cu citeva pagini mai inainte.
Apoi s~ intoarce Ia imperfect, ~i apare Adrienne - pentru a
doua ~i ultima oara in text. Apare ca actrita Ia teatru,
protagonista a unei reprezentari sacre, transfigurata de
ve~mintul ei, ca ~ide vocatia ei acum monahala. Viziunea e
at'it de imprecisa, incit in acest punct naratorul exprima o
indoiala ce ar trebui sa domine asupra intregii povestiri:
"reconstituind amanuntele astea, ma intreb daca sunt reale,
daca riu le-am visat cumva ... " ,Si apoi se lntreaba daca
aparitia lui Adrienne fusese tot a~a de reala ca ~i evidenta
incontestabila a Abatiei din Chaalis. Apoi, printr-o subita
reintoarcere Ia prezent: "Dar poate ca amintirea asta e o
obsesie!" Acum insa trasura tocmai ajunge Ia Loisy, iar
naratorul scapa de universul visului.
lata, deci: o lunga zabava pentru a nu spune nimic,
nimic eel putin care sa priveasca evolutia fabulei. Numai ca
sa spuna ca timp, vis ~i memorie se pot contopi ~i ca datoria
cititorului este sa se piarda in bulboana ce nu le mai distinge.
Dar mai este un mod de a zabovi in text, ~i de a
pierde timp in el, pentru a reda spatiul. Una dintre figurile
retorice mai putin definite ~i analizate este hipotipoza. Cum
reu~e~te un text verbal sa ne puna ceva sub ochi, ca ~i cum
l-am vedea? Doresc sa inchei sugerind ca unul dintre
modurile de a reda impresia spatii1lui este de a dilata, fata de
timpul fabulei, fie timpul discursului, fie timpullecturii.
Una diritre intrebarile ce i-au intrigat pe cititorii
italieni este de ce Manzoni pierde atita timp, la inceputul
romanului Logodnicii, ca sa descrie lacul Como. Putem sa-i
94
iertam lui Proust faptul ca ne descrie in treizeci de pagini
tribulatiile lui inainte de a adormi, dar de ce Manzoni trebuie"
sa iroseasca o pagina zdravana ca s_a ne spuna ca "A fost
odata un lac, ~i de aici incepe povestea mea?"
Daca am incerca sa citim bucata aceasta tinind In
fata o harta geografica, vom vedea ca · descrierea se
efectueaia asociind doua tehnici cinematografice,
transfocatorul ~i proieqia incetinitii Sa nu-mi spuneti ca un
autor din secolul a! XIX-lea nu cuno~tea tehnica
cinem~tografica: regizorii de film sunt cei care cunosc
tehnicile narativei din secolul al XIX-Iea. Este ca ~i cum
filmarea ar fi fost fiicuta dintr-un elicopter care-i pe cale sa
aterizeze incet (sau ar reproduce felul cum Dumnezeu i~i
plimba privirea din inaltul cerurilor ca sa distinga o fiinta
omeneasca de pe scoarta pamlntului). Aceasta prima mi~care
continua de sus injos incepe cu o dimensiune "geografidi":
"A cea ramificafie a laci,t!ui Como, ce se indreapt:'i
spre miazlizi, printre doll[/ LanJuri nefntrerupte de munfi,
toata numai unduiri ~"i golfitri, dupe/ cum munfii inainteazii
sau se retrag, ajunge, aproape dintr-o datii, stl se fngusteze .
~i sii capete curgere . ~i fnjifi~are de jluviu, avfnd un
promonloriu !a dreapta ~i o costi~ii larga pe partea
cealaltii .. "
Dar dupa ac_eea priveli~tea abandoneaza dimensiunea
[ eogratidi pentru a patrunde incet intr-o dimensiune
Lopografica, acolo unde putem incepe sa identificam un pod
~i sa distingem malurile:
"... iarpodul, care aici une~le cele douJmaluri, pare
a inlesni ochiului sa vadii ~i mai bine aceastJ transformare,
95
 l
$i a pune un semn in locul unde lacul sf'ii'$C$fe, $i unde
dar ~i tactile.
incepe din ni>u Adda, penlru ca apoi sa-~<>i reia din nou
numele de lac, acolo unde Jarmurile, depiirtindu-se iara~<>i
0 bucata bunii de drum, coast a urcii cu o panta lentil
intre ele, !usa -ape/or foe sii se intindii $i .d s~ oprcasca in
$i continuii: apoi se rupe in adincituri $i vaioage, in culmi $i
alte go(fitri )i unduiri".
tiip)Qne, urmind osatura celor doi munfi, $i lucrarea apelor.
Fi$ia ultimii, tiiiata de strimtorile torentelor, e aproape toatli
At!t viziunea geografica, cit ~i cea topografica
plfnii de h/ifi)uri $i trunchi; restul, cimpie $i vii. presarate cu
inainteaza de Ia nord catre sud, urmind intocmai cursu] de
ogoare, cu conace, cu a$eziiri; in cite o parte piiduri ce se
izvorire a! ~'iului; ~i ca urmare, mi~carea descriptiva de la
prelungesc in sus pe munte. Lecco, mo$ia cea mai mare din
amplu catre strimt, dinspre lac spre riu. Si dupa ce se petrece
imprejurimi. dii nume locului $i se intinde pu{in mai inco!o
asta, pagina face o alta mi~care, de data aceasta n~ ~ e
de pod, pc malul lacului, ba chiar intra $i sc giise$fe cu o
coborire din inaltimea geografica spre jocul topografic, c1 dm
parte in l~cul insu)i, atunci cind el f$i umflii ape/e ...
adincime ditre partite laterale: in acest moment optica sc
rastoarna, muntii sunt vazuti din profit, ca ~i cum, in sfir~it,
Iar aici Manzoni face alta alegere: de la geogratie
i-ar privi o liinta omeneiisdi:
trece la istorie, incepe sa povesteasca istoria locului care a
fost pina acum descris geografic. Dupa istorie vin spusele
Coast a, .fhrmatii din depunerile a /rei tm·ente mari,
localnicilor, ~i in tine llintllnim pe una din stradu!ele acelea
cohoara sprijinitii de doi munfi ce se ating, unul zis a!
pe don Abbondio care se lndreapta catre fatala intilnire cu
S(JJarlin. cela1a!t, in grai lomhard, Resegone, dup§
slugile platite.
1;fljitlejele lui in$iruite Ia ri'nd, care fntr-adeviir if fac s/i
Manzoni incepe sa descrie insu~indu-~i punctul de
semene cu unferiislriiu: a;.r:z incit, m1-i nimeni,_care imedial
vedere al lui Dumnezeu, marele Geograf, ~i incet, incet, i~i
ee-l zare$le, at unci cind if are-nfafii-i, ca de fJi!d/i de sus de
ia punctul de vedere a! omului, care locuie~te inlauntrul
pe ziduri!e din Milano care privesc spre nord, sii nu-l
peisajului. Dar faptul ca abandoneaza punctul de vedere al
deosebeasc;i pe datii, dupii asemuirea asta, in greabanul
lui Dumnezeu nu trebuie sa ne in~ele. La sfir~itul romanului -
ace/a lung ;>i larg, de ceilalfi munfi cu mane mult mai
daca nu pe parcurs - cititorul ar trebui sa-~i dea seama ca el
neinsemnale $i cuforme mai obi$nuile.
ne poveste~tc aici o intimplare care nu e doar istorie
omeneasca, ci istoria Providentei Divine, care dirijeaza,
Acum, dupa ce s-a <~:iuns Ia o scara omeneasca,
corecteaza, salveaza ~i rezolva. Inceputul Logodnicilor nu
ti titorul poate sa distinga torentele, coastele ~i vaioagele,
e un exercitiu de clescriere peisagistica: e un mod de a pregati
pina Ia eel mai mic amanunt al ~oselelor ~i al drumurilor, al
deindata cititorul sa citeasca o carte al carei protagonist este
tufi~ urilor ~i al trunchiurilor, descrise ca ~i cum ar li
cineva care prive~te din in;ilt lucrurile omene~ti.
"::.t ·abatute cu pasul", prin sug€stii nu numai vizuale, acum ,
Am spus ca am putea citi aceasta pagina privind mai

97
intii o harta geografica ~i apoi o harta topogratica. Dar nu-i 4.
necesar: daca-i citita bine, ne dam seama ca Manzoni insu~i
deseneaza aceasta harta, tocmai pune in scena un spatiu.
Privind catre lume cu ochii creatorului ei, Manzoni ii face PADURILE POSIBILE
concurenta: el ·construie~te lumea lui narativa, luind cu
imprurnut aspecte din lumea reala.
Dar despre acest procedeu vom spune mai multe
(prolepsa) la viitoarea conferinta.

A fost odata ... "un rege!" - vor spune deindata

stimatii mei ascultatori. Exact, de data asta ati ghicit. A fost
odata ultimul rege al Italiei, Vittorio Emanuele III, trimis in
exilla sfir~itul razboiului. Acest rege avea faima de a fi om
cu o modesta cultura umanista, ~i interesat mai mult de
probleme economice ~i militare, chiar daca era un pasionat
colectionar de monede antice. Se poveste~te ca intr-o zi ar fi
trebuit sa inaugureze 0 expozitie de pictura, ~i ca era deci
obligat sa parcurga salile admirind tablourile. Ajuns in fata
unui foarte frumos peisaj, care reprezenta un satuc ~ezat pe
pantele tnui deal, s-a uitat indelung, apoi 1-a intrebat pe
directorul expozitiei: "Citi locuitori are satul acela?"
Regula fundamentala pentru a aborda un text narativ
este ca cititonil sa accepte, tacit, un pact fictional cu autorul,
pactul pe care Coleridge il numea "suspendarea
incredulitatii". Cititorul trebuie sa ~tie ca ceea ce i se
povestqte este o intimplare imaginara, iara ca prin asta sa
considere ca autorul spune o minciuna. Pur ~i simplu, a~a
cum a ~pus Searle 1, autorul se preface di face o afirmatie

I. John Searle, "Statuto logico della tinzione narrativa" , In VS

19/20, 1978 (Numar special despre "Semiotica textuala: lumi
posibile ~i narativitate"), pp. 149-162.

98 <)<)
 descoperise ca, in coltul strazii Reaumur, pe care eu n-o
adevarata. Noi acceptam pactul fictional ~i ne prefacem ca
numisem, dar care realmente intersecteaza la un moment dat
ceea ce_poveste~te el s-a intlmplat cu adevarat.
Rue S~int-Martin, dupa miezul noptii, mai mult sau mai
A vind ~i eu experienta de a fi scris doua romane care
putin pe Ia ora la care trecea Casaubon, fusese un incendiu -
au atins citeva milioane de cititori, mi-am dat seama de un
un incendiu de dimensiuni destul de mari, daca ziarele
fenomen extraordinar. Pina la dteva zeci de mii de .
vorbisera de el. Cititorul ma intreba cum fiicuse Casaubon di
exen).plare (aceasta stima se poate schimba de Ia o tara la
nu-l vazuse.
alta) intilne~ti de regula cititori care cunosc perfect pactul
Ca sa ma distrez, i-am raspuns ca probabil Casaubon
fictional. Dupa aceea, ~i cu siguranta de la primul milion de
vazuse incendiul, insa daca nu mi-l pomenise, avea probabil
exemplare in sus, intri intr-un pamint al nimanui, unde nu se
vreun motiv misterios, lucru care mi se parea natural intr-o
~tie dac~ cititorii sint la curent cu pactul.
povestire a~a de plina de mistere adevarate ~i false. Banuiesc
In Pendulul lui Foucault al meu, in capitolul 115,
ca cititorul acela mai sta §i incearca ~i acum sa descopere de
personajul Casaubon, in noaptea de 23 spre 24 iunie 1984,
ce Casaubon a trecut sub tacere incendiul ~i daca nu e cumva
dupa ce asistase lao ceremonie diabolica in Conservatorul de
Ia mijloc un alt complot al Templierilor.
Arte ~i Meserii din Paris, parcurge, ca posedat, Rue Saint-
Cu toate acestea, respectivul cititor - fie el ~i u~or
Martin toata, traverseaza Rue aux Ours, ajunge la Centre
paranoic - nu era cu totul vinovat. Eu 11 fiicusem sa creada ca
Beaubourg ~i apoi la biserica Saint-Merri, ~ide acolo o ia pe
povestea mea se desfii~ura in Parisul adevarat, ~i-i
diferite strazi, toate numite, pina la Place des Vosges.
specificasem pina ~i in ce zi. Daca in cursu! unei descrieri
Trebuie sa spun ca, pentru a scrie capitolul acela, timp de-
atlt de minutioase i-a~ fi spus cain fata Conservatorului se
mai multe nopti fiicusem acela~i parcurs, cu un registrator in
inalta Sagrada Familia a lui Gaudi, cititorul ar fi avut
mina, ca sa notez ceea ce vedeam ~i impresiile m~le.
dreptate sa se sU:pere, pentru cii daca ne aflam Ia Paris, nu ne
Mai timlt, pentru ca am un program pentru computer
aflam la Barcelona. Avea dreptul sa mearga sa caute un
capabil sa-mi deseneze cent! Ia orice ora ~i din orice an, Ia
incendiu care avusese loc in noaptea aceea la Paris, dar care
orice latitudine si longitudine, am fost preocupat sa ~tiu ~i
in romanul meu nu era?
dadi in noaptea aceea era luna, ~i in ce pozitie putea fi vazuta
Eu consider ca acel cititor a exagerat pretinzind ca o
la diferite ore. Nu am fiicut -asta
~
din buriJ·a pentru realism '
aqiune imaginara sa se adecveze complet lumii reale la care
pentru ca nu sint Emile Zola. Insa cind povestesc imi place
se refera, insa problema m1 e atit de simpla. fnainte de a-1 ·
sa am ln.fata ochilor spatiile despre care povestesc: asta imi
condamna, sa vedem cit de condamnabil era cu adevarat
da un soi de confidenta cu faptele ~i-mi serve~te ca sa ma '
regele Vittorio Emanuale Ill.
identific cu personajele. .
Cind intram in padurea narativa ni se cere sa iscalim
Dupa ce publicasem romanul, am primit o scrisoare
pactul fictional cu autorul, ~i sintem dispu~i sa ne ~teptam
de Ia un domn care, evident, se dusese Ja Bibliotheque
ca lupii sa vorbeasca; dar atunci cind Scutita Ro~ie este
Nationale ca sa citeasca toate ziarele din 24 iunie 1984. Si
101
100
inghitita de !up credem ca este moarta (iar aceasta
convingere este foarte importanta pentru catarsa finaUi, cit ;;i
pentru a simti placera extraordinara a invierii. ei). Credem ca
lupul este paros ;;i cu urechile ascutite, mai mult sau mai
putin ca ;;i lupii din padurile reale, ;;i ni se pare natural ca
Scufita. Ro;;ie sa se comporte ca o fetita, iar mama ei ca o
femeie adulta, plina de grija ;;i responsabila . De ce? Pentru "
ca a;;a se intimpla in lumea experientei noastre, o lume pe
care, deocamdata, fura prea multe scrupule ontologice, o
vom numi lumea reala.
Ceea ce spun eu aici poate sa para foarte clar, dar nu
este, daca tiriem cu tarie dogma suspendarii incredulitatil:
Pare a§adar ca, citind pove;;ti de fictiune, noi suspendam
incredulitatea privitor Ia ani1mite lucruri, dar nu ;;i la altelc.
~i dad, a;;a cum vom vedea, granitele intre ceea ce trebuie
sa credem ;;i ceea ce nu trebuie sa credem sint destul de
ambigui, cum sa-l consideram total in gre;;eala pe Vittorio
Emanuele ITT? Daca din tabloul acela Vittorio Emanuele
trebuia sa admire numai calitatile estetice, culorile, siguranta
perspectivei, rau fucea ca se interesa de locuitorii satului.
Tnsa daca intrase in el a;;a cum se intra intr-o lume narativa
imaginindu-;;i ca se plimba pe colinele acelea, de ce oare m;
trebuia sa se intrebe pe cine ar fi putut intilni odata ajuns in
sat, ;;i daca acolo ar fi putut gasi o locanda lini;;tita? Daca
tabloul era, a;;a cum imi imaginez, realist, de ce trebuia sa
creada ca satul acela era nelocuit, sau bintuit de fantome ca
un sat din Lovecraft? Atit de mare este in fond farmecul
oricarei naratiuni, fie ea verbala, fie vizuala: ne inchide intre
hotarele unei lumi ;;i ne face, intr-un fel, s-o luam in serios:
Ne despartisem la sfir;;itul conferintei precedente
spunirid ca Manzoni, descriind lacul Como, construia o
lume. ~i cu toate acestea lua cu imprumut caracteristicile
102
geografice din lumea reala. Oricine va putea obiecta ca
aceasta se petrece numai intr-un roman istoric, dar am vazut
di se petrece ;;i intr-un basm, numai di se schimba
proportiile dintre realitate ;;i iuventie.
De~tepindu-se intr-a dimineafa din ni~te vise tulburi,
Gregor Samsa se pomeni prefiicut, in patul sau, fntr-o
. - . _,
msecta una~a. -
Un frumos inceput pentru o intimplare fantastlca, fara
indoiala. Ori o credem, ori mai bine aruncam "Metamorfoza"
lui Kafka. Insa continuam sa citim:
Statea lungit pe spinarea, dura ca o plato,Ji. ,Ji
ina/find capul oricit de pufin, i~i putea vedea pintecele fnchis
Ia culoare ~i bombat, briizdat de ni~te nervuri arcuite, peste
care abia se mai finea cuvertura, care acum era gata sii
lunece de tot pejos. Pe sub ochii lui se mi,Jcau neputincioase .
multele-i picioru~e, de o subfirime 'dezolantif dacii le
comparai cu lrupullui din vremea obi$fluitii.
Aceasta descriere pare sa sporeasca incredibilitatea
faptului, dar de fapt o reduce Ia dimensiuni acceptabile.
E extraordinar ca un om sa se trezeasca transformat
intr-un gindac, dar daca a;;a trebuie sa fie, acest gindac
trebuie sa aiba natura insectelor pe care le cunoa;;tem. Aceste
putine rind uri din Kafka sint un exemplu nude suprarealism,
ci de realism. Trebuie doar sa ne amintim ca acest gindac
2. Citatul de aici ~i ce le care urmeaza slnt extrase din Franz Kafka,
"La metamorfosi", ("Metamorfoza") In Racconti, trad. Giulio
Schiavoni, Milano, Biblioteca un iversale Rizzoli, pp. 124-l 25.
. 103
foarte normal e "uria~", lucru care nu-i putin in ceea ce
prive~te pactul fictional. Pede alta parte nici lui Gregor nu-i
vine sa-~i creada ochilor: "Oare ce mi s-a intimplat?" - se
intreaba el. Dar sa mergem mai departe. Urmarea descrierii
nu e fantasticii, ci absolut realista:
Nu visa citu~i de pufin. Odaia lui, o odaie norma/a
pentru ofaptura omeneascii, chiar daca era cam prea micci
se afla tot acolo, lini~tila i'ntre cei pall:u perefi ai ei.
'
Si descrierea continua, aratindu-ne o camera Ia fel cu
miile de camere pe care le cunoa~tem. Mai incolo, ni se.va
parea absurd ca parintii ~i sora lui Gregor accepta, fara sa-~i
puna prea multe lntrebari, ca ruda lor a devenit un gii1dac,
dar reactia lor In fata acestui monstru este aceea pe care ar
avea-o orice locuitor al lumii reale: toti slnt terorizati,
dezgustati, rava~iti. Pe SCLlrt, pentru a construi 0 lume
absurd a, Kafka are nevoie sa o introduca pe fundalul Iumi i
reale. Daca Gregor ar gasi In odaie ~i un !up vorbitor ~i
impreuna s-ar hotari sa se duca sa ia ceaiul Ia Palarierul
Nebun, am avea o alta povestire (laslnd Ia o parte ca ~i
aceasta ar avea ca fundal multe aspecte ale lumii reale) .
Dar sa vedem ce anume se lntimpla intr-o lume ;;i
mai putin verosimila decit aceea a lui Kaf1<a, anume aceea pe
care Edwin Abbott ne-o descridn Flatland , prin gura unui
locuitor allumii aceleia:
lmaginaJi-va o .foaie vasta de hi'rtie, pe care ni~te
Linii drepte. nij>'te Triunghiuri, ni~te ?atrate, ni~le
Pentagoane, Hexagoane ~i altefiguri geometrice, in lac sa
ramfna nemi)<;cate !a locullor, s-ar mi)'>ca fncoace ~i incolo,
libere, pe suprafafasau inlauntrul ei, darfarasii poatasase
104
ridice de pe ea ~ifarasapoatasase afunde fn ea, ca ni~te
umbre, in sfir~it- insa consistente ~i cu contururi luminoase.
Facind astfel vefi avea o idee destul de corecta despre fara
mea~ a compatriofilor mei."'
Daca noi am privi aceasta lume bidimensionala de
sus, ~a cum privim figmile spatiului euclid ian dintr-o carte
de geometrie, am fi in stare sa le recunoa~tem. Dar pentru
locuitorii Flatlandei susul nu exista, pentru ca c un concept
care cere cea de a treia dimensiune, iar ei nu o cunosc.
A~adar locuitorii Flatlandei nu se recunosc Ia prima vedere .
Noi nu sintem in stare sa vedem nimic din toate
astea, eel pufin nu in a,'>a masura incfl s/i deosebim ojigurif
de alta. Nimic nu e vizihil pentru noi, ~i nici nu poate .fi,
decft ni~te Linii dreJJle. ·; "
in cazul In care cititorul ar gasi neverosimila aceasta
situatie, Abbott se gdibe~te sa.-i arate posibilitatea in termenii
experientei noastre din lumea reala ;
"Cfnd eram in Spafiolanda am auzit .S"/Junindu-se c/i
marinarii vo,c;tri au o experienfa destu! de asemanatoare
atunci cfnd, strabatfnd marile voaslre, ziiresc !a orizo;zt ()
insula sau o coasta indep/irtatii. Uscatul din departare ar
puteu .fi p!in de golfitri, promontorii, unghiuri concave ~i
convexe in orice numar ~i dimensiune; totu~i de departe voi
nu vede fi nici unu! dintre lucrurile a.~· tea... Nu vede fi altceva
* Este vorba de Flatland: a Romance of Many Dimensions,
opera publicata anonim de Edwin Abbott In 1882, un'a dintre
primele meditatii despre cea de a patra dimensiune (n.t.)
105
 . . . ..... ....., l . striilucitor, pentru ca e mai aproape de observator, in timp ce
decit o linie cenu~1e ~~ contznua.pe apa .-
pe ambele laturi liniile fumega progresiv in umbra pentru di
sint treptat invaluite in ceata. -Intreaga experienta geometrica
Dintr-un fapt aparent imposibil Abbott deduce
dobinditi'i in iumea reala este chemata in cauza ca sa faca
conditiile de posibilitate prin analogie cu ceea ce e posibilin
posibila aceasta lume ireala.
ltm1ea reala . Tar cum deosebirile de forma reprezinta pentru
Am putea spune ca, pe cit de neverosimila, lumea lui
·Jocuitorii Flatlandei diferente de sex ~ide casta, ~i de aceea
Abbott este, cu toate acestea, o lume posibila perceptiv ~i
trebuie sa ~tie sa deosebeasca un triunghi de un pentagon ,
geometric - cum, in fond, ar fi fost fiziologic posibil ca,
iata di Abbott, cu mare ingeniozitate, ne demonstreaza cum
printr-un accident in evolutia speciei, sa ti existat odinioara
e posibil , pentru clasele inferioare, sa-i recunoasca pe ceilalti
lupi dotati cu organe fonatoare ~ i cu un creier capabil sa-i
dupa voce sau cu ajutorul pipaitului ("5. Despre metodele
faca apti de folosirea cuvlntului. Insa au fost analizate cazuri
noastre deane recunoa~te unul pe altul"), in timp ce clasele
de a~a-z isa self-voiding fiction (am putea spune, de
superioare recunosc prin vedere, datorita unei caracteristici
"narativa autocontradictori e"), adidi de texte narative care-~ i
providentiale a lumii aceleia, care-i mereu invadata de ceata :
dovedesc·, i~i arata rati~ propria lor imposibil-itate. Spre
iata ca, dupa Nerval, intilnim un alt efect de ceata, dar de
deosebire ·de ceea ce se intimpla in Fl atlanda, in lumil e
data asta nu face parte din discurs, ci din fabula, ~i anume
respective
din caracteristicile Flatlandei.
· Daca n-ar 11 Ceata, toate liniile ar ti Ia fel de netede
entitafi posibile par aji aduse /,a existenplfictiva cu ajutoru/
~i nedeosebite lntre ele ... Dar acolo uncle e o ceata destl.d de
apliciirii de procedee convenjionale de autentijicare; insii
deasa iata ca obiectele af1ate ]a 0 distanta, sa zicem, de un
statutul lor ontologie ramzne indoielnic. deoarecc
metn;, sint simtitor mai uetede decit acelea ce se gasesc la
fitndamentele insele ale mecanismului de autentificare .~in!
nouazeci si cinci de centimetri; ca urmare, avind experienta
~
.subminate Ia baza lor... Textu! lui Robbe-Grillet [La maison
unei ·observari atente ~i constante, sintem capabili sa
de rendez-vousJ construie~5te desigur o hone imposibilii, un
deducem cu mare precizie contiguratia obiectului observat."
nod de contradicfii de diferite ordine, ln core: (a) acela-.;;i
Pentru a face mai v:erosimil procedeul, Abbott
eveniment esle introdus infelurite versiuni aflate in conflict
deseneaza felurite corpuri regulate, cu o mare precizie de
;tna cu alta; (h) acela~<;i Zoe (Honp, Kong) esle ~i in acela~<;i
calcule geometrice, pentru a demonstra ca, intilnind un timp nu esle mediul in care se de:Sfii~oar§ acjiunea; (c)
triunghi , e evident case percepe din el virful ca fiind foarte
faptele sint organizate cu ajutorul unor secven{e tempora!e
contradictorii (A il precede pe B ~i B il precede pe A),· (d)
3. "I ."Despre natura Flatlandiei", In Flatlandia, trad . Masolino una ~5i aceea~i entitate fictivii revine in diverse moduri de
d'Amico, Milano, adelphi, I 966,pp.3 1-33. existenfii (ca realitate narativii, interpretare teatral/i,

4 ."6. Despre recuno~terea Ia vedere", op,cit., p.55

107
106
sculpturii, plcturii, etcetera/
Unii autori au sugerat ca metafora vizuala a unei
naratiuni autocontradictorii celebra imagine reprodusa in
Figura 11 care, la prima vedere, produce in acel~i timp ~i
jluzia unui univers coerent, ~i senzatia a ceva imposibil in
chip inexplicabil; Ia o lectura de a! doilea nivel (~i pentru a
"citi" bine aceasta figura ar trebui sa incercam s-o desenam)
se intelege cum anume ~i de ce este ea bidimensional
posibila, dar tridimensional e absurda. ·
FIGURA 11
~i totu~i, chiar ~i in acest caz imposibilitatea unui
5. Lubomir DoleZ:el, "Possible Worlds and Literary Fiction". In
Sture Allen eel., Possible Worlds in Humanities, Arts and
Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 65, Berlir1, De
Gruyter, 1989, p.239. Multuli1esc unora dintre pat1icipantii Ia
aceasta a treia sesiune a simpozionului pentru o serie de sugestii ce
au inspirat unele drntre consideratiile din paginile de fata. In
special, lui J\rthur Danto, Thomas Pavel, Ulf Linde, Gerard
Regnier ~i Samuel R.Levin .
108
univers In care poate exista aceasta figura deriva din faptul
ca noi pretindem cain acest univers ar trebui sa fie valabile
legile geometriei solidelor care au valabilitate In lumea reala.
Daca aceste legi functioneaza, figura e imposibila. Cu toate
astea, figura respectiva nu este geometric imposibila, iar
dovada este ca e posibil s-o desenam pe o suprafata plana.
Pur ~i simplu sintem ind~i in eroare clnd ii aplicam acesteia
nu numai regulile geometriei plane, ci ~i pe acelea pe care le
respectam ca sa reprezentam perspectiva lntr-o a treia
dimensiune virtuala. Aceasta figura ar fi posibila nu numai
in Flatlanda, dar ~i in lumea noastra, daca pur ~i simplu nu
am intelege partile cu negru estompat ca reprezentari de
umbre intr-o structura tridimensionala. lata deci ca ~i lumea
cea mai imposibila, pentru ca ea sa tie astfel, trebuie sa aiba
ca fundal ceea ce e posibil in lumea reala.
Asta lnseamna ca lumile narative sint parazite ale
Iumii reale. Nu exista .o regula care sa prescrie numarul
elementelor fiqionale acceptabile, ci exista, dimpotriva, o
mare flexibilitate in aceasta privinta - fornie precum basmul
ne pregatesc sa acceptam Ia tiece pas corectii ale cunoa~teri i
noastre despre lumea reaHi. Dar toate acele lucruri pe care
textul nu le nume~te ~i le descrie expres ca diferite de lumea
reala, trebuie 'intelese ca fiind raportate Ia legile ~i la situatia
din lumea reala.
Jncercati sa va amintiti doua exemple, pe care le-a!11
dat In primele conferinte, ~i care intra o trasura cu un cal. In
primul, in fragmentul acela din Achille Campanile, am ris
pentru di cineva, cerindu-i unui vizitiu sa vina sa-l ia in ziua
urmatoare, specifica faptul ca trebuia sa acluca ~i trasura,
apbi preciza: "~i calul". Noi am ris cleoarece ni se parea de Ia
sine inteles ca sa fie ~i calul, chiar dadi nu a fost mentionat.
0 a cloua trasura am _gasit-o )n Sylvie, e cea care-! duce
109
noaptea pe naratorul nostru ditre Loisy. Dadi va duceti ~i
cititi paginile in care se vorbe~te de dUatoria aceea (lnsa
puteti avea incredere in controlul pe care l-am :Iacut eu
e
textului) ~eti vedea di. niciodata nu pomenit calul. Oare,
pentru faptul ca in text nu apare, calul acela nu exista in
Sylvie? El exista, iar dqmneavoastra, citind, va inchipuiti
tropotul lui nocturn, care-i imprima o mi~care tresaltata
trasurii, ~i tocmai sub influenta fizica a acelor hurducaturi
placute, naratorul: ca ~i cum ar asculta un cintec de !eagan,
incepe sa viseze.
Dar sa presupunem ca sintem ni~te cititori cu
imaginatie saraca: noi il citim pe Nerval, ~i Ia cal nu ne
gindim. Acum sa presupunem ca, ajuns la Loisy, naratorul
ne-ar fi spus: "am coborit din trasura ~i mi-am dat seama ca,
inca de cind lasasem in urma Parisul, ea nu fusese trasa de
nici un cal..." Eu cred ca orice cititor sensibil ar avea o
tresarire de surpriza, ~i s-ar reapuca degraba sa citeasca
cartea de la inceput, deoarece se pregatise sa urmareasdi o
povestire cu sentimente delicate ~i impalpabile, i1~ eel mai
bun spirit romantic ~i, dnd colo, pesemne incepuse vreo
Gothic Novel. Ori poate di in loc de cal trasura era trasa de
~oricei, ~i atunci cititorul parcurgea o varianta romantica a
Cenu~aresei.
in fine, calul acela exista in Sylvie. :2xista in sensu!
ca nu-i necesar sa ni se spuna ca exista, dar nu s-ar putea
spune ca nu exista.
Povestirile lui Rex Stout se petrec la New York, iar
cititorul accepta ca exista personaje numite Nero Wolfe,
Archie Goodwin, Fritz sau Saul Panzer. Ba mai mult,
accepta ~i ca Wolfe locuie~te intr-o casa de arenarie pe
Strada a 35-a Vest, pe linga Hudson. Ar putea sa se duca sa
-verifice dacii exista, sau daca a existat in anii in care Stout
110
~i-alocalizat intimpUi.rile, dar de obicei nu seduce. Spun de
obicei, pentru di ~tim foarte bine ca exista persoane care se
due in cautarea casei lui Sherlock Holmes in Baker Street, iar
eu sint dintre aceia care s-au dus ~i au caut~t Ia Dublin casa
din Eccles Street in care ar fi trebuit sa locuiasca Leopold
Bloom. Insa acestea sint episoade de fanatism literar, adica
de distractie nevinovata, adesea induio~atoare, dar diferita
de lectura textelor; pentru a fi un bun cititor al lui Joyce nu
e nevoie sa sarbatore~ti Bloomsday pe tarmurile lui Liffey.
Daca insa acceptam ca locuinta lui Wolfe era acolo
unde nu exista ~i nu exista, nu vom putea totu~i sa acceptam
ca Archie Goodwin ia un taxi pe Fifth Avenue ~i-i cere
~oferului sa-l duca in Alexanderplatz, deoarece, ~a cum ne-a
invatat Doblin, Alexanderplaz se afla la Berlin. Jar dad\
Archie ar ie~i din casa lui Nero Wolfe (West 35th Street), ar
da coltul ~i s-ar gasi imediat in Wall Street, am fi autorizati
sa credem ca Stout a schimbat genu! narativ , ~i vrea sane
povesteasca despre o lume ca aceea din Procesul de Katka,
in care K intra intr-o cladire intr-un punct al ora~ului ~i iese
din ea in alt punct. insa in povestea lui Kafka trebuie sa
acceptam ca ne mi~cam intr-o lume neeuclidiana, mobila ~i
elastica, ~a: cum am locui pe un chewing-gum uria~ pe care
cineva il tot mesteca.
Pare a~adar ca cititorul trebuie sa cunoasca prea
multe lucruri despre lumea reala ca sao poata lua ca fundal
al unei lumi fictive. Dacii ar fi ~a, un univers narativ ar fi un
pamint straniu: pede o parte, intri1cit 'ne spune doar povestea
anumitor personaje, de obicei intr-un Joe ~i intr-un timp
anmne, ar trebui sa apara ca o Jume mica, infinit mai limitata
decit lumea reala; dar pentru ca contine lumea reala drept
fundal, adaugindu:-i acesteia doar cltiva indivizi ~i citeva
proprietati ~i evenimente, e mai larga decit lumea experientei
Ill
noastre. lntr-un anume sens, un univers fictional nu se
termina cu povestea pe care o nareaza, ci se extinde indefinit.
In realitate lumile fictiunii sint, desigur, parazite ale
lumii reale, dar pun intre patanteze cea mai mare parte dintre
lucrurile pe care le §tim despre ea §i ne permit sa ne
concentram asupra unei lumi finite §i inchise in ea insa§i,
foarte asemanatoare cu a noastra, dar mai saraca. · invirtea in a~ternut in a~teptarea sarutului mamei sale) nu e
~1 pentru ca nu putem ie§i din iimitele ei, sintem
indemnati s-o exploram in adincime . De aceea Sylvie ne-a
aparut atlt de plina de farmec: ea cere, desigur, ca noi sa §tim
cite ceva despre Paris, despre casa de Valois, pina §i despre
Rousseau §i despre Medici, dat fiind ca le mentioneaza, §i
totu§i ceea ce ne cere este sa ne mi§ciim intre granitele ei fiira
a ne pune prea multe intrebari despre restul universuhii .
Citind Sylvie nu putem exclude ca in povestirea acee.a sa
existe uncal , dar nimeni nu ne cere sa §tim prea multe despre
cai . Dimpotriva, ni se cere sa lnvatam tot mereu cite cev.a
nou despre padurile din Loisy.
Intr-un studiu a!' meu mai vechi6 am scris ca noi 11 ·
cunoa§tem mai bine pe Julien S~Hel , protagonistul din Ro§U
§i negru al lui Stendhal, declt pe tatiilnostru: asta deoarece
din tatal nostru ne vor scapa permanent atltea aspecte
neintelese, atitea ginduri nerostite, aqiuni nemotivate,
sentimente nespuse, secrete pastrate, amintiri §i fapte din
copilaria lui, pe cind despre un personaj narativ noi §tim tot
ce trebuie sa ~tim . Pe c'rnd scriam aceste lucruri tatal.meu
mai era Inca in viata. Dtipa aceea, am inteles cit de multe as ·
mai fi vrut sa ~tiu despre el , ~i am fost nevoit doar sa dedu~
6. Umbe11o Eco, "Utilizarea practica a personajului artistic", In
Apocalittici e integrati, (Apocaliptici ~i integrati), Milano,
Bompiani, I 964.
112
ni§te inferente palide din amintiri ~terse. In schimb despre
Julien Sorel mi se spune tot ce trebuie pentru a-i intelege
povestea, §i pe aceea a generatiei lui, ~i de fiecare data cind
il recitesc pe Stendhal invat despre Julien cite ceva in plus.
Ceea ce nu mi spune (de exemplu care a fost prima jucarie pe
care el avut-o sau daca, precum naratorul lui Proust, se
important.
-(intre altele, poate chiar sa se-ntimple ~i ca un narator
sa ne spuna prea mult - adica §i ceea ce e irelevant pentru
scopurile povestirii. La inceputul primei mele conferinte vii
citasem cu condescendenta pe biata Carolina Invernizio,
pentru ca scrisese cii in gara din Torino "doua trenuri sc
incruci§au: unul tocmai pleca §i altul sos~a" . Descrierea ci
parea prostesc de redundanta. lnsa, dacii ma glndesc bine,
notatia nu e chiar a§a de redundanta cum pare la prima
vedere. Unde anume doua trenuri ce se intilnesc nu mai
pleaca amlndoua din nou dupa ce au sosit? Intr-o gara
terminala. Carolina ne spunea implicit ca gara din Torino
este, a§a cum §i este, terminala. Cu toate astea tot mai am
motive indreptatite sa consider ca informatia ei, de§i nu este
semantic redundanta, este narativ inutila, dat f'i ind ca acest
detaliu e inesential pentru desfa§urarea intlmplarii. Faptele
care urmeaza acolo nu vor fi determinate de felul cum este
gara torineza).
La inceput il citasen1 pe domnul acela care cauta prin
ziarele pariziene un incendiu de care cartea mea nu vorbise.
Acea persoana nu accepta ideea ca un univers narativ are un
format mai modest decit universul real. Permiteti-mi acum
sa vii povestesc 0 alta intimplare tot despre -noaptea aceea.
Doi studenti de la Ecole des Beaux Arts din Pari s au
venit acum citeva luni sa.:mi arate un album fotoaraJic b
In
113
care au reconstituit tot traiectul personajului meu, ducindu-se
Aceasta e functia terapeutica a narativei ;;i ratiunea
;;i fotografiind locurile pe care le citam eu, unul cite mml, Ia
pentru care oamenii, de la incepurile umanitatii, povestesc
acelea;;i ore din noapte. Ba chiar, dat tiind di la sfir;;itul
intimplari. Aceasta ~i este functia miturilor: .sa dea forma
capitolului 1 14 eu scriu. ca personajul Casaubon iese din
dezordinei experientei.
canalele subteran·e ;;i intra, prin pivnfta unui bar oriental plin
~i totu~i lucrurile nu sint atit de simple. Pina acum
de mu~terii asudati, de t1:igarui grase ~i halbe de here, ei au
discursul meu a fost dominat de spectrul Adevarului care
fotografiat interiorul acelui bar. Eu nu-l cuno~team, ;;i mi-l
nu-i un lucru de luat peste picior. Noi credem ca ;;tim destul
inventasem glndindu-ma Ia multe baruri de felul a~ela care
de bine ce anume inseamna sa spui ca o asertiune e adevaratii
se gasesc in zona, dar fiira indoiala ca cei doi baieti au
in lumea reala. E adevarat cii astazi e miercuri ca
des~operit barul descris in cartea mea. Nu pentru ca studentii
Alexanderplatz este Ia Berlin, ca Napoleon a murit Ia s' mai
ace1a suprapuneau dc,ttoriei lor de cititori model ni~te
1821. Pe baza unui astfel de concept despre adevar s-a
preocupari de cititor empiric care voia sa controleze dadi
discutat foarte mult in legiiturii cu ce va sa zica faptul ca o
romanul meu descria Parisul adev1arat. Dimpotriva, voiau sa
asertim1e e adevarata intr-o lume narativa. Rasptmsul eel mai
transforme Parisul, eel adevarat, intr-un loc din romanul
rezonabil este ca ea e adevarata in cadrul Lumii Posibile a
meu, ;;i intr-adevar - din tot ceea ce putenu sa gaseasca Ia
acelei povestiri anume. Nu este adevarat ca a trait in Iumea
Paris - au ales numai aspectele ce corespundeau descrierilor
reala un individ numit Hamlet, dar daca un student ne-ar
mel e.
spune Ia examenul de literatura engleza ca la s.fir~itul
Baietii aceia au fo losit un roman pentru a conferi o
tragediei shakesperiene Hamlet se insoara cu Ofelia, noi i-am
forma acelui univers inform $l vast care este Parisul real. Au
explica ca a spus ceva fals. Ar fi adevarat in lumea posibila
facut exact contrariul a ceea ce 1ncercase Perec, atunci cind
a lui Hamlet cii Hamlet nu se insoara cu Ofelia, ~a cum e
cauta sa reprezinte fiece eveniment petrecut 'in Place Saint-
adevarat in lumea posibila din Pe aripile vintului ca Scarlet
Sulpice in decursul a doua zile. Parisul e cu mul t mai
O'Hara se marita cu Rhett Butler.
complex decit ambianta descrisa de Perec sau de cattea mea.
. Suntem siguri cii notiunea noastra' des pre adevar in
_Dar ate plimba printr-o lume ·narativa are aceea;;i functie pe
lumea reala e tot atit de clar definita?
care o imbraca jocul pentru un copil. Copiii se joaca, cu
Noi credem de obicei a cunoa;;te prin experienta
papu;;i, cu caluti de lemn sau cu zmee, ca sa se familiarizeze
lumea reala, ;;i ca depinde de experienta sa ~tii ca azi e
cu legile fizice ;;i cu aqiunile pe care intr-o zi vor trebui sa
miercuri, 14 aprilie 1993, sau ca eu in acest moment porto
le faca serios. Tot a~a, a citi inseamnii a face un joe cu
cravata bleumarin. Totu;;i, faptul ca azi e 14 aprilie 1993 e
ajutorul caruia inviitam sii dam sens imensitatii lucrurilor
.adevarat numai in cadrul calendarului gregorian, iar faptul di
care s-au intimplat ~i se intlmpla in lumea reala. Citind
cravata mea e bleumarin depinde de modul in care cultura
romane sdi.piim de angoasa ce ne cuprinde atunci cind
n.oastra subdivide spectrul culorilor (~i ~tim cii pentru greci
incercam sa spunem ceva adevarat despre lumea reala.
~I pentru Iatini limitele dintre albastru ~i verde erau intrucitva

11 4
115
 I
diferite d~ ale noastre ). Aici !a Harvard il puteti intreba pe
Willard van Orman Quine In ce masurii notiunile noastre
despre adeva1: slnt determinate_de un sistem "holistic" de
consideratii, pe Nelson Goodman cite ~i cit de felurite sint
"ways of worldmaking", iar pe Thomas Kuhn ce anume
inseamna a fi adevarat fata de o anumita paradigma
~tiintifica. Sper di ei ar admite ca faptul di Scarlet se marita
cu Rhett e adevarat in universul discursului din Pc aripile
vintului, tot a~a cum ~i faptul d\. cravata mea e albastru
inchis e adevarat In universul discursului unei anume
Farbcnlchre.
Nu doresc sa ma joe aici de-a scepticul meta:fizic sau
solipsist (s-a spus ca lumea e suprapopulata cu solipsi~ti) .
.';)tiu foarte bine ca exista lucruri pe care le cunoa~tem prin
experrenta directa , ~i dad\. vreunul dintre dumcavoastra m-ar
avertiza di in spatele meu a aparut un armadil *, eu imediat
m-a~ intoarce ca sa controlez daca vestea e adevarata sau
falsa - ~i putem conveni cu totii ca in sala asta nu exista
armadili (eel putin pentru d\. imparta~im termenii unei
taxinomii zoologice socialmente acceptate). Insa in mod
normal raportul nostru cu adevarul este cu mult mai
complicat. Sintem de acord ca nu exista armadili in sala asta,
dar in decursul une.i ore accst adevar va deveni ceva mai
cliscutabil. De exemplu, clnd conferintele acestea ale mele
vor fi publicate, cei ce le vor citi vor accepta ideea ca azi in
sala aceasta nu erau armadili nu pe baza propriei lor
experiente, ci a persuasiunii ca eu sint o persoana credibi!a
~i am rela tat "serios" ceea ce se petrece a ici pe 14 aprilie
1993 .
* Mami ter d in A me rica de sud (n.t.)
11 6
Noi credem ca in lumea reala trebuie sa conteze
principiul de Adevar (Truth), in timp ce in lumile narative
trebuie sa conteze principiul de Incredere (Trust). ,Si totu~i
~i in lumea reala principiul de lncredere e tot atit de
important cit ~i principiul de Adevar.
· Nu din experienta ~tiu eu ca Napoleon a murit in
1821, ba 'chiar, daca ar trebui sa rna bazez pe experienta mea
n-~ putea nici macar sa spun daca a existat (cineva a scris ~i
o carte ca sa demonstreze ca era un mit soli:u); nu ~tiu din
experienta ca·exista un ora~ cu numele Hong Kong ~i nu din
experienta, de asemenea, ~tiu ca bomba atomica functiona
prin fisiune ~i nu prin fuziune- in fapt e indoielnic daca eu
a~ ~ti .bine cum functioneaza fuziunea atomica. A~a cum ne
invata Putnam 7 , exista o cliviziune sociala a muncii
lingvistice, care este ~i o diviziune sociala a cuno~terii, prin
care eu deleg altora cunoa~terea a noua zecimi din lumea
reala, rezervlndu-mi cunoasterea directa a unei zecimi. Peste
-doua luni ar trebui sa ma due cu adevarat Ia Hong Kong, ~i I
imi voi cumpara biletul tiind sigur ca avionul va ateriza
intr-un Joe numit Hong Kong, iar racincl asta reu~esc sa
traiesc in lumea reala :tara sa ma comport nevrotic. Am
invatat ca pentru multe lucruri, in trecut, am putut sa ma
incred in ~tiinta altora, imi pastrez indoieliile mele cu privire
la citeva sectoare speCializate ale ~tiintei, iar pentru restul am
incredere in Enciclopedie. Inteleg prin Encic}opedie o ~tiinta
maximala, din care eu nu posed decit o parte, dar Ia care a~
putea eventual sa acccd, deoarece aceasta cuno~tere
constituie un fel de' bibliotecii imensa -compusa din toate
..
7. Hilary Putnam, Rep1·cscntation and Reality, Cambridge, MIT
Press, 1988, p.22 ~ i urm .
117

enciclopediile ~i cartile lumii ~i toate colectiile de ziare sau
de documente manuscrise din toate secolele, pina Ia
hieroglifele piramidelor ~i Ia inscriptiile cu caractere
cuneiforme.
Experienta ~i o serie de acte de incredere in privinta
comunitatii omene~ti m-au convins ca ceea ce Enciclopedia
Maximala descrie (nu rareori cu unele contradictii)
reprezinta o imagine satisflicatoare a ceea ce eu numesc
lumea reala. Dar ceea ce vreau sa spun este ca modul in care
acceptam reprezentarea lumii reale nu e diferit de modul in
care acceptam reprezentarea lumii posibile reprezentate de o
carte de fictiune. Eu ma prefac ca ~tiu ca Scarlett s-a maritat
cu Rhett tot a~a cum ma prefac a ~ti di Napoleon s-a casatori t
cu losefina. Diferenta sta bineinteles in gradul acestei
increderi: increderea pe care i-o acord lui Margaret Mitchell
e diferita de aceea pe care o acord istoricilor. Eu accept di
lupii vorbesc numai cine! citesc un basm,jar pentru rest ma
comport ca ~i cum lupii ar fi cei descri~i la congresele de
zoologic. Nu mai vreau sa discut motivele pentru care ne
incredem mai mult in congresele de zoologic decit in
Perrault. Aceste motive exista ~i sint foarte serioase. Dar
cine! spunem ca sint serioase nu inseamna ca slnt clare.
Dimpotriva, motivele pentru care. ii creel pe istorici dnd spun
ca Napoleon a murit in 1821 sint mult mai complicate decit
acelea pentru care creel di Scarlett s-a maritat cu Rhett.
In Cci trci mu~chetari se spune ca Buckingham a
fost lovit cu pumnalul de un anume Felton, care era unul
dintre o±iterii sai, ~i din cite ~tiu eu este vorba de o ~tire
istorica. in Dupa douazeci de ani se spl.me ca Athos 1-a
atacat cu pumnalul pe Mordante, fiullui Milady, ~i desigur
e vorba de adevar fictional. Dar faptul ca Athos l-a atacat cu
pumnalul pe Mordante va ramine ca adevar indiscutabil atita
118
timp cit va mai exista pe lume fie ~i un singur exemplar din
Dupa douazeci de ani, ~i pina ~i atunci clnd cineva va
inventa in viitor o metoda de interpretare post-
deconstructionista. In schimb, s)[ice, istoric serios trebuie sa
se simta gata sa renunte la ideea ca Buckingham a fost ucis
de unul dintre ofiterii sai, in caz ca s-ar descoperi noi
documente in arhivele britanice. In acest caz, faptul ci'i Felton
1-a ucis cu pumnalul pe Buckingham va deveni fals din punct
de vedere istoric: dar asta nu inseamna ci'i nu va ramine
adevarat din punct de vedere narativ (in lumea celor Trei
mu~chetari). . ;•
Dincolo de alte, foarte importante, ratiuni estetice,
creel ca noi citim romanele pentru ca ele nc dau senzatia
confortabila ca traim intr-o lume in care notiunea de adevar
nu poate fi pusa in discutie, in timp ce in lumea reala pare a
fi un loc mult mai plin de capcane. Acest "privilegiu
aletheic" al lumilot narative ne permite chiar sa ~i
recunoa~tem unii parametri pentru a hotari daca lectura unui
text narativ trece dincolo de ceea ce in alta parte am numit
"limitele interpretarii".
Au existat numeroase interpretari ale Scufitei Ro~iL
in cheie antropologica, psihanalitica, mitologica, feminista
etc., asta ~i pentru ca povestea a avut diferite versiuni, ~i in
textul fratilor Grimm exista lucruri care nu si1it in acela allui
Perrault, ~i invers. Nu putea lipsi interpretarea alchimista. Un
cercetator~ a incercat sa dovedeasca ca basmul se refera In
procesele de extragere ~i de tratare a mineralelor, ~~
(tradudnd povestea in formel e chi mice) a identificat in
'
8. Giuseppe Sermonti, Le fiabe del sottosuolo (Pove~tile
subsolului), Milano, Rusconi, 1989.
119

Scufita Ro~ie cinabrul, care-i ro~u ca ~i scufita ei; iar cum
cinabrul este sulfura de mer~ur, fetita ascunde mercurul in
stare pura, care trebuie separat de sulf. Nu intimplator mama
ii spune fetitei sa nu se uite in toate partile, pentru di
mercurul e mobil ~i vioi. Lupul simbolizeaza clorura
mercurata, cunoscuta altfel ~i cu numele de calomelan (iar
calomelanul inseamna in greaca "negru ~i frumos").
Pintecele lupului ar fi cuptorul alchimic in care se petrece
combustia cinabrului ~i transformarea lui in Mercur.
Valentina Pisantl a Ia.cut o observatie foarte simpla: cum se
face ca daca Scutlta Ro~ie la sfir~it nu mai e cinabrul, ci e
mercurul in stare pura, atunci cind iese din burta lupului mai
are inca pe cap scufita ro~ie? in nici o versiune a basmului nu
se intJmpla ca fetita sa iasa cu o scufita argintie. Prin urmare
basmuJ nu j ustifica aceasta interpretare.
Cititorii pot sa conchida din texte ceea ce ele nu spun
explicit (iar cooperarea interpretativa e bazata pe acest
principiu), dar nu pot sa faca textele sa spuna contrariul a
ceea ce au spus. Nu se poate ignora faptul ca, la sfir~it,
Scufita Ro~ie are tot scufita ro~ie, ~i chiar amanuntul asta
este ceea ee-l scute~te pe cititoruJ model de datoria de a
cuno~te ~i formula cinabrului.
Ne-am putea Jauda cu acela~i grad de cuno~tere cind
vorbim de adevar in lumea reala? Noi sintem siguri ca nu
exista armadili in ~ceasta incapere in acee~i masura in care
sintem siguri ca Scarlett s-a casatorit Cll Rhett. Insa pentru
multe alte adevaruri ne incredem in buna credinta a
informatorilor no~tri, ~i uneori ~i .Jn reaua lor credinta. In
9. Valentina Pisanty, Leggcre Ia 1iaba (Cum se cite~te povcstea),
Milano, Bompiani, 1993, p.97 ~i urm.
120
f
termeni epistemologici, nu putem fi siguri di americanii au
fost pe luna (in timp ce sintem siguri ca Flash Gordon a fost
pe planeta Mongo). Sa incercam ~i noi sa fim sceptici ~i
putin paranoici: se poate sa se fi intimplat ca un grup de
conspiratori (oameni ai Pentagonului sau ai canalelor. de
televiziune) sa fi organizat o Mare Falsificare. Noi , cu ~lte
cuvinte toti cei care am urmarit lucrul acesta Ia Tv, am
acordat incredere imaginilor acelora care ne vorbeau despre
un om pe luna.
Exista totu~i .un motiv pentru care putem sa credem
ca americanii s-au dus pe luna: e faptul ca ru~ii nu au
protestat ~i n-au denuntat impostura. Ei aveai.1 posibilitatea
sa controleze, sa clovedeascii cii e vorba de o piicalealii, ~i
aveau toate motivele s-o facii , imediat ce ar Ji putut. Nu au
Ia.cut-o, iar acesta e un bun motiv ca sa ma incred in ei. Deci
americanii au Jost pe luna . Dar vedeti cum hotarirea ca ceva
e adevarat sau fals in lumca reala presupunc multe decizii ,
destul de dificile, in ce prive~te gradul de incredere pe care
eu il conced comunitatii , a~a cum trebuie sa decid care
portiuni din Enciclopedia Globala trebuie sa fie acceptate ~i
care nu.
Se pare·cii cu adevarurile valabile in lumile tictionale
lucrurile merg cu mult mai !impede. Si totu~i , chiar ~i o ltmle
tiqionala poate parea tot atlt de nedemna de crezare ca ~i
lumea reala. ·Ea poate sa aparii ca un mediu contortabiJ daca
ar trata numai despre entitati fictive. In acest caz Scarlett
O'Hara n-ar constitui o problema pentru nimeni, deoarece
faptul ca ea a trait la Tara e mai u~or de contro lat declt faptul
ca americanii s-au dus pe luna. ·
Dar am spus ca orice univers narativ se bazeaza,
intr-o masurii parazitara, pe universul lumii reale care-i tine
loc de fundal. Putem sa liisam sa cada o prima problema , ~i
121
anume ce se petrece cu un c1t1tor care aduce in lumea
narativa informatii din lumea reala. In acest caz el nu s-ar
com porta ca .un cititor model, iar consecintele erorii lui ar
ra~ine o chestiune privata. Daca cineva ar citi Razboi ~i
pace crezind ·ca in epoca aceea Rusia era guvernata de
comuni~ti , ar intelege foarte putin din ce i se intimpla
Nata~ei ~i lui Pierre Bezubov. Dar am spus ca profilul
cititorului model este desenat de ditre text (~i in) text. Fire§te
ca Tol ~toi nu se simtea dator sa-~i informeze cititorii ca nu
Armata Ro§ie s-a batut Ia Borodino, insa el a ftirnizat
suticienta informatie asupra situatiei politice §i sociale a
Rusiei acelor timpuri . Sa nu uitam ca Razboi §i pace lncepe
cu unlung dialog in franceza, §i ca asta sptme multe lucruri
despre situatia aristocratiei ruse~ti de la inceputul secolul ui
al XIX-lea.
Insa In realitate autorul nu trebuie doar sa presupun a
lumea reali'i ca fundal al propriei sale inventii : trebuie de
asemenea sa-i §i dea continuu cititorului informatii desprc
aspectele lumii reale pe care probabil cititorul nule cuno a~ tc .
Sa presupunem ca Rex Stout intr-o povestire de-a sa
ne spune ca Archie ia un taxi §i cere sa fie dus in coltul
dintre Strada a Patra ~i a Zecea. Acum sa presupunem ca
cititorii sai se lri1part in doua categorii. Pede o parte sint cei
care nu cunosc New York-ul, §i putem sa nu tinem seama de
ei, pentru ca sint dispu§i sa accepte totul (sa nu uitam ca
traducerile italiene de romane politiste americane redau de
regula downtown §i uptown prin "ora§ul de sus" §i "ora~ul
de jos", astfel incit multi cititori italieni cred di ora§ele
americane sint toate ca Bergamo, sau ca Titlis $i Budapesta;
parte pe coline §i parte in cimpie, de-a lungul fluviului). Dar
multi cititori americani, care §tiu ca structura urbana a New
York-ului este ca o harta geografica pe care stdizile (streets)
122
sint .paralelele, iar bulevardele (avenues) meridianele, ar
reactiona ca cititorul caruia Nerval i-ar fi spus ca trasura nu
era trasa de nici uncal. In realitate, Ia New York, in West
Village, exista cu adevarat un punct unde Fourth §i Tenth
Street (Strada a Patra §i . a Zecea) se intretaie (§i toti
newyorkezii il ~tiu, deci ~i taximetri§tii). Insa, cred ca, daca
Stout ar fi trebuit sa vorbeasca despre aceasta situatie, ar fi
introdus o explicatie, fie ~i sub fOFma de comentariu
distractiv, ca sa spuna cum ~i in ce fel exista intersectia asta-
temindu-se ca cititorii din San Francisco, Roma sau Madrid
sa nu creada cii sint luati in peste picior.
Ar ti facut-o din acele~i motive din care §i Walter
Scott i~i 'i ncepe Ivanhoe astfel:
in ace! .ft'umos district din placuta Anglie care e
scaldat de Don, se intindea odinioara o piidure imensi, care
acoperea cea mai mare parte din colinele rf?-atoare ~i din
vaife ce se qfl;-1 intre Sheffield ~i.ft'umosul ora~ Doncaster.
Im' dupa ce a furnizat alte informatii istorice,
continua:
Am crezut cii-i nevoie sii pornesc cu aceste
considerafii pentru a-! informa pe cititorul meu... 10
Cum vedeti, autorul nu numai ca are grija "sa trateze
impreuna" (a~a cum va face in continuare) fapte §i
evenimente fictive asupra ciirora cere consensul cititorului,
dar are grija sa-i furnizeze acele informatii despre lumea
I 0. Ivanhoe, trad. Nicoletta Neri, UTET, 194 7, pp. 17, 20.
123
reala pe care nu e sigur ca cititorul le poseda, ;;i pe care le
considera indispensabile pentru intelegerea povestirii sale.
Cititorii trebuie atit sa se prefaca di informatia fictionaU'i e
adevarata, cit ;;i sa ia drept adevarate informatiile istorico-
geografice furnizate de autor.
Uneori informatia este data in forma de preteritiune.
Rip van Winkle allui Washington Irving incepe cu "Oricine
a fiicut o calatorie de-a lungul Hudsonului i;;i aminte;;te sigur
Kaatskill Mountains ... ", insa nu prea cred ca acesta carte e
destinata numai celor care au calatorit in susul acestui fluviu
;;i a vazut Catskill Mountains. Eu personal cred ca reprezint
un exemplu de cititor care n-a calatorit niciodata pe Hudson,
;;i care totu;;i s-a prefiicut ca 1-a parcurs, s-a pretacut ca a
vazut myntii aceia, ;;i a gustat in continuare restul povestiri i.
In studiul meu "Lumi marunte" (din Limitelc
interpretarii), am citat din The Mysteries ofUdolpho allui
Ann Radcliffe:
. Pe malurile atft depliicute ale Garonnei, fn provincia
Gascvgne, se iniilja, in anul 1854, castelul seniorului de S't.
Aubert. De laferestrele lui se vedeau priveli~tile idilice ale
Guiennei ,<>i ale Gascvgniei ce se intindeau de-a lungul
.fluviului, inveselite de piiduri cu.frunzi~ hogat, de podgorii
~i de livezi de miislini.
Comentariul meu a fost ca era indoielnic dadl. un
cititor englez de pe la sfir;;itul secolului al XVIII-Iea ;;tia ceva
despre Garonne, despre Gascogne ;;i despre peisajul ei. Acest
cititor ar fi fost capabiJ sa dedtiCa din termenu! "tarmuri" di
Garonne era un riu, iar pentru rest ;;i-ar fi imaginat, pe baza
competentei lui enciclopedice, un spatiu tipic din sudul
Europei, cu vii ;;i cu maslin i ... Cititorii erau invitati sa se
124
comporte (sa se prefaca) ca ~i cum colinele fi-anceze le-ar ti
tost familiare.
lnsa, dupa ce publicasem studiul acela, am primit o
simpatidi scrisoare de la un domn din Bordeaux, care imi
dezvaluia cain Gascogne nu au existat niciodata maslini si ')
nici pe malurile Garonnei nu au crescut vreodata. Cititorul
deducea de aici ni;;te concluzii judicioase in sprijinul tezei
mele, ;;i lauda necunoa;;terea mea In ce prive;;te Gascogne,
care-mi permisese sa aleg un exemplu atit de convingator
(apoi ma invita acolo ca oaspete al sau deoarece, sustinea el,
viile in schimb exista, iar vinurile sint alese ).
A;;adar, nu numai ca autorul ii cere cititorului model
sa colaboreze in baza competentei lui despre lumea reala, nu
numai di ii presupune aceasta competenta atunci cind n-o
are, nu numai ca-i cere sa se prefaca a cunoa;;te lucrurile, dar
ll determina pina ;;i sa creada ca ar trebui sa se prefaca a
cunoa;;te ni;;te lucruri care lnsa in lumea reala nu exist~.
Dar fiindca nu pare de conceput ca doamna Radcliffe
sa aiba inteniia de a-;;i in;;ela cititorii, trebuie sa concludem
ca gre;;ise, pur ;;i simplu. Dar asta-i ;;i mai stinjenitor. In ce
masura putem presupune ca reale acele aspecte ale lumii
reale"pe care autorulle crede reale din gre;;eala?
125
 5

CIUDA TUL CAZ AL STRAZII SERV AN DONI .

Intr-un studiu efectuat recent de Lucrecia Escudero 1

despre felul cum se comporHi presa argentiniana in timpul
conflictului . Falklands-Malvine, din 1982, am gasit
urmatoarea intimplare.
La 3 l martie, cu doua zile inainte ca argentinienii sa
debarce in Malvine ~i cu douazeci ~i cinci de zile inainte de
sosirea tasl' force-i britanice in insulele Falklands, •
cotidi anul Clarin publica o ~tire, care parea sa vin~i de Ia
Londra, ~i potrivit careia englezii il trimisesera in apeJ e
argentiniene pe Superb, un submarin atomic. Foreign Office
reaqionase imediat zicind ca nu ~vea nici un comentariu de
facut asupra acestei !'versiuni", iar presa argentiniana trasesc
de aici concluzia ca, daca autoritatile guvernamentale
britanice vorbeau de "versiune", asta voia sa spuna di se
aflau in fata unei scurgeri de informatii militare foarte
rezervate. La intji aprilie, tocmai c!nd argentinienii se aflau
pe punctu l de a debarca in Malvine, Clarin anunta ca
.SHperb avca olcapacitate de 45.000 de tone ~i un echipaj de
c I de oameni specializati in urmarirea submarina.

II . L ucrecia Escudero, ·Malvine: II Gran Racconto (Malvine:

Mar-ea Povestc) Unive1:sita degli Studi din Bologna, Doctorat In
Semiotica, cicluiiV, 1992.

127
 Reactiile ulterioare ale presei britanice fusesera toarte
ambigui: un expert militar spusese ca a trimite submarine
atomice din categoria Hunter-killer era o idee destul de
judicioasa, iar Daily Telegraph dadea impresia ca ~tie mai
multe despre afacerea asta. Astfel, incet, incet, zvonul a
devenit ~tire, cititorii argentinieni pareau tulburati, iar presa
:fucea tot ce-i sta in putinta ca sa vina in intimpinarea
a~teptarilor lor narative. lntormatiile din zilele urmatoare
erau acum date ca ~i cum veneau direct din medii foartc
apropiate autoritatilor militare argentiniene, iar Superb
devcnise acum "submarinul pe care sursele engleze ll
. situeaza in Atlanticul de sud" . La 4 aprilie submarinul fusese
d~ja semnalat in vecinatatea coastelor argentiniene. Smsele
militare britai1ice, raspundcau , celor care cereau dezvaluiri ,
ca nu aveau nici o intentie de a face cunoscuta pozitia
submarinelor lor, iar o afirmatie atlt de clara nu :fucea declt
sa intareasca opinia deja raspindita ca existau submarine
engl eze ~ i ca ele se aflau undeva- fapt care era pur ~i simplu
un tru ism.
- In aceea~i zi de 4 aprilie unde agentii de presa
curopene informau ca Superb era gata sa-~i ridice ancora
catre marile australe in fruntea task-force-i britanice. Daca
ar fi fost adevarat, atunci nu s-ar fi gasit acum in preajma
coastelor argentiniene, insa aceasta contradiqie pare sa ft
intarit, In Joe sa slabeasca, sindromul submarinului atomic .
La 5 aprilie agentia de presa DAN 11 anunta pe
Sup erb .J a doua sute cincizeci de kilometri de Falklands-
Malvinas. Restul presei prelua in cor, zabovind asupra
desc1~ierii prestatiilor extraordinare ale acestei ma~ini de
razboi. La 6 aprilie insa~i Marina ii semnala prezenta in
vccinatatea arhipelagului, iar in saptamina urmatoare i-a fost
atribuit lui Superb ~i un fi.·ate, submarinul Oracle. La 18
128
apdlie Le Monde de Ia Paris mentiona cele doua submarine,
iar ~tirea se ivea in Clarin .cu un titlu dramatic: "0 floHi
submarina?". La 12 aprilie Clarin anunta pina ~i sosirea, in
aceea~i . zona , a unor submarine sovietice. ·
Din acest moment intimplarea nu mai privea doar
prezenta· submarinului (de care nimeni nu se mai indoia), ci I
mai degraba diabolica abil itate a britanicilor, care reu~eau ·I
sa-~i mentina secreta pozitia lor. La 18 aprilie un pilot
brazilian II semnalase pe Superb linga Santa Catarina ~iII ~i I
fotografiase: din nefcricire fotografia era practic
indescifrabila din cauza cerului innorat- ~i iata ca intllnirn in
cursul conferintelor noastre un alt etect de ceata: dar de data
asta ceata e furnizata direct de catre interpret pentru a-i
conferi intimplarii suspense-ul necesar, realizind o situare
vizuala la jumatatea drumului intre Flatlanda ~i Blow Up a!
lui Antonioni.
Cind In sfir~it corpul expeditionar englez era cu
adevarat la optzeci de ki lometri de teatrul de razboi , ~i cu
nave adevarate de razboi ~i submarine adevarate, iata di
S~perb dispare: Ia 22 aprilie Clarin ammta ca acesta s-ar fi
lntors In Scotia. La 23 aprilie cotidianul scotian Daily Record
dezvaluie ca, de fapt, Superb ramasese tot timpul pe fundul
bazei sale scotiene.ln acest moment ziareleargentiniene sunt
nevoite sa schimbe genul, ~i tree de Ia filmul de razboi In
Pacific la lupta de spionaj. Clarin, la 23 aprilie, anunta
triumfal ca blllff-ul britanic fusese, in sfir~it, dat pe fata.
Cine a inventat acest submarin? Serviciile secrete
britanice, ca sa submineze moralul argentinienilor?
Autoritatile argentiniene, ca sa-~i justifice politica agresiva?
Presa engleza? Presa argentiniana? Cui ii folosise raspindirea
acestui zvon? Nu acesta este aspectul care ma intereseaza .in
povestea asta. Ma intereseaza mai degraba modul in care
129
 aceasta lntimplare a ajuns sa creasdi de Ia o vaga birfa,
datorita colaborarii tutmor. Fiec.are a colaborat in felul sair Ia
crearea submarinului pentru ca era vorba de un "personaj"
narativ plin de vraja. Aceasta intimplare, care-i povestea
adevarata a felului cum a fost construita o poveste inventata ,
are multe morale. Pe de o parte ne spune cum anume sunte)11
noi te ntati in permanenta de 1l da forma vietii utilizind
scheme narative, lnsa despre asta o sa vorbim In conferinta
urmatoare. Pe de alta parte ea demonstreaza fort<J
prepusuri lor existentiale.2 In orice aserti une care contine
nume propri i sau descrieri anume, se presupune ca
destinatarul l§i insu§e§te ca indiscutabila existenta
subiectel01~ despre care se spune ceva prin predicat. Daca
cineva imi spune ca nu a putut veni Ia o anumita intilnire
pentru ca sotia i s-a lmbolnavit pe nea§t.~ptate , reaqia mea
spontana este sa iau de buna inainte de toate ex istenta acelei
sotii. Numai In cazulln care pe wma a§ afla ca locutorul e
celibatar, ma voi glndi ca a mintit cu neru§inare. Dar plna In
ace! moment, prin faptul insu;;i ca acea sotie a fost pusa in
cadrul discursiv printr-un act de mentionare, eu n-am motive
sacred ca nu exista. Este vorba de o tendinta atlt de fireasca '
din partea oricarei fiinte omene;;ti normale, lncit, daca citesc
un text care incepe cu "Cum toata lumea §tie, actualul rege
al Frantei e chel" - dat fiind ca Franta e republica, §i daca eu
nu sunt un tl.losof al limbajului, ci o fiinta omeneasca
normala, nu m-apuc nicidecum sa jonglez cu tablele de
adevar- hotarasc sa-mi suspend incredulitatea §i sa iau ace!
2. Umberto Eco, Sui Ia presupposizione (Despre pt·esupunere) (In
colaborare cu Patrizia Violi), In I Iimiti dell'interpretazionc
(Limitele interpretarii - vezi trad. rom., Pontica, 1996 - n.t.), .
Milano, Bompiani, 1990.
130
discurs drept un fragment narativ, unul care ar n~ra o
intimplare de pe vremea lui Carol eel Ple~uv. Fac asta pentm
di e vorba de singurul fel in care pot sa-i confer o forma
oarecare de existenta, intr-o lume oarecare, entitatii aceleia
pe care discursul a pus-o.
A§a s-a in.timplat §i cu submarinul nostru. Odata pus
in discms, de catre discursul mass media, submarinul era
acolo, ~i cum se presupune ca ziarele fac afirmatii adevarate
despre lumea reala, fiecare a racut apoi tot ce· a putut casa-l
semnaleze intr-un anumit Joe.
In Ce mai e §i cu iubirea asta? de Achille
Campanile (ace! sublim scr_iitor umoristic pe care l-am citat
In prima mea conferinta) exista un anume Barone Manuel
care, ca sa-§i justifice clamoroasele-i absente datorate
obi~nuitelor sale adultermi, ii spune mereu sotiei §i
prieteniior lui ca se duce sa stea la capatiiul unui oarecare. .
Pasotti, un prieten foarte drag lui, infirm cronic, ~i a carui
sanatate se lnrautate~te din ce In ce mai mult, pe masura ce
adulter_urile lui Barone Manuel devin mai complicat~.
Prezenta lui Pasotti in roman e atit de serioasa lnclt, de§i atit
autorul cit §i cititorul §tiu ca el nu exista, Ia Lm moment dat
fiecare (nu numai personajele celelalte, dar ~i cititorul insu~i)
sunt pregatiti sa accepte inevitabila lui aparitie. ,Si intr-adevar
Pasotti la un moment dat intra in scena, din nefericire cu
putine minute dupa ce Barone Manuel (care se hotarise sa
puna capat multelor lui tradari conjugale) ii anuntase
moartea.
Submarinul englez fusese postulat de mass media, ~i
pentru ca fusese postulat, :fusese ;;i luat ca adevarat. Ce se
lntimpla atunci cind intr-un text narativ autorul pune, cape
un element din Iumea reala (ce tine Joe de fundal lumii
posibile a fictiunii), ceva care In lumea reala nu exista ~i nu
131
s-a dovedit? Va amintiti ca acesta era cazul lui Ann
Radcliffe, care pusese maslini in Gascogne.
Imediat ce ajunge la Paris, d'Artagnan i~i ia locuinta
in Rue de Fossoyeurs, in casa domnului Bonacieux (capitoluJ
1). Palatul domnului de Treville, in care se va duce imediat
dupa aceea, este In Rue du Vieux Colombier (capitolul 2).
Numai in capitolul 7 af1am ca pe aceea~i strada locuie~te ;;i
Porthos, in timp ce Athos locuie;;te in Rue Ferou. Azi Rue dl.1
Vieux Colombier margine;;te latura de nord a actualei Place
Saint-Sulpice, in timp ce Rue Ferou se situeaza
perpendicular pe latura de sud, insa Ia vremea cind se petrece
actiunea din Cei trei mu;;chetari piata Inca nu exista. Un:de
locuia individul acela reticent ;;i misterios care era Aramis? ·
Asta o descoperim in capitolul 11, in care ajungem sa .aflam
di locuie;;te Ia un colt a! lui Rue Servandoni, ;;i daca va uitati
pe o harta a Parisului (Figura 12) va dati sean~a ca Rue
Servandoni este prima strada paralela Ia est cu Rue Ferm1.
Dar acest capitol 11 se intituleaza L'intrigue se noue, [Se
incurca itele]. Dumas se gindea Ia altceva, dar pentru noi
intriga se complidi ;;i din punct de vedere urbanistic, ca ;;i
din punct de vedere onomastic.
Dupa ce i-a Ia.cut o vizita donu1Uiui de Treville, in
Rue du Vieux Colombier, d'Artagnan (care nu se grabe;;te sa
se intoarca acasa Ia el, ci vrea sa se plimbe gindindu-se cu
duio;;ie Ia iubita Madame Bonacieux), se i'ntoarce - spune FIGURA 12
textul - luind-o pe drumul eel mai lung. Insa noi nu ;;tim
unde este Rue des Fossoyeurs ~i, daca ne uitam pe harta Daca citim tinind sub ochi o harta a Parisului dii1
Parisului actual, nu o gasim. Il urmam deci pe d'Artagnan, 1625 (Figura 13), D'Artagnan cote;;te pe Rue du Cherche
care statea ";;i vorbea cu noaptea ;;i suri'dea stelelor". Midi (care pe atunci, ne i'n;;tiinteaza Dumas, se numea
Chasse-Midi), trece printr-o straduta ce dadea cam pe unde
este astazi Rue d'Assas, ;;i care trebuia sa tie Rue des
Carmes, trece paralel cu Rue de V au girard, a poi se intoarce

132 133
la st1nga, deoarece "casa unde locuia Aramis se gasea situata Niccolo Servandoni s-a nascut 1n L695, in 1733 a desenat
intre Rue Cassette ~i Rue Servandoni". Probabil cii din Rue fatada bisericii Saint-Sulpice, iar strada aceea i-a fost
des Carmes d'Artagnan taie de-a dreptul pe ni~te terenuri c~ dedicata lui abia in 1806.
se 1ntindeau in preajma minastirii carmelitanilor desculti,
interesecteaza Rue Cassette, o -ia apoi pe Rue des Messiers
(azi Mezieres) ~i trebuie in orice
I
caz sa traverseze Rue
.
FerOLL
(pe atunci Ferrau), unde locuie~te Athos, tara ca macar sa-~i
dea seama (caci d'Artagnan raHicea, a~a ·. cum fac
indragostitii). Dacii casa lui Aramis se gasea intre Rue
Cassette ~i Rue Servandoni, trebuie sa fi fost in Rue du
Canivet, chiar daca se pare cii in 1625 Rue du Canivet inca
nu fusese 1nfiintata. 3 Insa trebuia sa fie exact in colt cu Rue
Servandoni (care pe harta mea apare ca "Rue?") pentru ca
d'Artagnan, exact in fata casei prietenului sau, vede o umbra
(se va descoperi mai apoi ca era Madame Bonacieux) ie~ind
din Rue Servandoni.
Vai mie, noi, cititorii empirici suntem cu siguranta
mi~cati , atunci cind auzim citindu-se Rue Servandoni, pentru
ca acolo a locuit Ronald Barthes, insa Aramis nu putea locui
pe coltullui Rue Servandoni, pentru ca aceasta intimplare se
des:Ia~oara in 1625, pe cind arhitectul florentin Giovanni

3. Am controlat pe o harta a Parisului din 1609, pe care lnsa unele

dintre strazile mentionate Inca nu exista sau au nume diferite.
Totu~i , lntr-un rap01t din 1636, Estat, noms et Iiombre de toutcs
les rues des vingt quartiers de Paris (editie comentata de Alfred
Franklin, Paris, Willem 1873, actualmente Paris, Les Editions de
Paris, 1988), numele corespund deja cu ace lea de pe o harta din
1716,. Deoarece hartile precedente pe care le-am vazut nu
lnregistreaza numele strazilor rnai mici ~i , fiind inspirate de ni~te
criterii estetice, sunt foarte inexacte~ cred ca reconstituirea mea
"-
reproduce In mod destul de satisracator situatia din 1625 . FIGURA 13
134 135

Dumas, cu toate ca ~tia pina ~i faptul ca Rue du
Cherche Midi se numea pe atunci Chasse-Midi, s-a in~elat in
ce prive~te Rue Servandoni. Nu-i cine ~tie ce, in caz ca faptul
1-ar privi doar pe Monsieur Dumas, autor empiric: insa acum
textul ne sta in fata, noi, ca cititori ascultatori, trebuie sa-i
urmam instruqiunile, ~i ne gasim intr-un Paris cu totul real,
asemanator Parisului din 1625, in care apare o s~rada care,
eel putin cu numele acela, nu putea exista timpul respectiv.
0 problema ce a fiicut sa curga f1uvii de cerneala Ia
logicieni ~i filosofi, este aceea· a statutului ontologie al
personajelor, cit ~i al obiectelor care apar intr-un roman, ~i a
ceea ce inseamna sa spui "p e adevarat" atunci dnd p. e o
propozitie ce nu prive~te lumea reala, ci o lume fiqionala.
Dar chiar in cursul conferintei precedente, hotariseram sa ne
mentinem pe pozitiile sensului obi~nuit. Oricare ar fi pozitia
dumneavoastra filosofica, sunteti dispu~i sa spuneti ca, in
lumea posibila creata de A. Conan Doyle, Sherlock Holmes.
era un celibatar ~i, daca in una dintre povestirile acestui autor
Holmes i-ar spune ~a, deodata, lui Watson sa retina trei
bilete de tren pentru ca va pleca in urmarirea doctorului
Moriarty lasindu-se insotit de cloamna Holmes,
dumneavoastra ati incerca eel putin o senzatie de neplacere.
Permiteti-mi sa folosesc o notiune foarte grosolana de
aclevar: nu-i adevarat ca Holmes avea o sotie, ~a cum nu-i
adevarat ca Empire State Building se inalta Ia Berlin. Punct
~i basta.
Suntem siguri c-am putea spune cu aceea~i
certitucline ca nu-i aclevarat ca Aramis locuia pe coltul lui
Rue Servandoni? Fire~te, s-ar putea spune ca totul e din nou
la locul sau din punct de veclere ontologie claca afirmam ca .
e adevarat ca - in lumea posibila a Celor trei mu~chetari -
Aramis locuia pe coltul unei strazi X, ~i ca numai dintr-o
136
gre~eala a autorului empmc strada aceea a fost numita
Servandoni, pe cine! ea se numea probabil in alt fel.
Donnellan4 ne-a convins ca; daca eu creel ~i sustin (din
gre~eala) ca Jones este asasinul lui Smith, atunci cine!
vorbesc de asasinullui Smith vreau fiira indoiala sa-l ii1dic
pe Jones, chiar daca Jones este nevinovat.
Insa lucrul e mai complicat de atit. Uncle se af1a Rue
des Fossoyeurs pe care locuia d'Artagnan? Poftim, aceasta
strada exista in secolul al XVII-lea ~i astazi nu mai exista
dintr-un motiv foarte simplu: vechea Rue des Fossoyeurs era
aceea care astazi se nume~te Rue Servandoni . Prin urmare (i)
Aramis locuia intr-un loc care in 1652 nu exista cu numele
acela, (ii) d'Artagnan1locuia pe acee~i strada cu Aramis fiira
s-o ~tie, ba chiar se af1a .intr-o sitaatice clestul de curioasa
ontologie: credea ca existau in lumea lui doua strazi cu doua
nume diferite, in timp ce - in Parisul din 1625 - exista o
singura strada cu un singur nume. Am putea spune ca o
eroare de genul acesta nu e neverosimila: timp de multe
secole omenirea a crezut ca-existau doua insule, Ceylon ~i
Taprobane, ~i tot doua reprezentau ~i geografii din secolul al
XVI-lea, in timp ce pe urma s-a af1at ca era vorba de o
interpretare fantasmagorica a clescri.erilor unor dilatori
diferiti, iar insula nu era declt una singura. Timp de secole
omenirea a crezut ca existau cloua stele, Luceafarul de
dimineata ~i Luceafarul de- seara, sau Hesperos ~i
Phosphoros, in timp ce e vorba de una ~i acee~i stea, care
nu-i alta decit Venus.
I
4. Keith S.Donnellan, Riferimento e descrizioni definite
[Referire ~i descrieri definite], In A.Bonomi, sub lngrijirea, La
struttura logica dellinguaggio, Milano, Bompiani, 1973, pp. 225
-248.
137
 Dar nu e vorba de aceea~i situatie Ia d'Artagnan. Noi
cei de pe pamint observa1;n de departe doua entitati, Hesperos
~i Phosporos, ~i in doua momente diferite ale zilei, ~i e de
inteles ca noi putem crede ca-i vorba de doua stele diferite .
Dar daca noi am fi locuitori ai lui Phosphoros, nu am putea
crede in existenta lui Hesperos pentru di nu 1-ar fi vazut nici
unul stralucind pe cer. Problema lui i-:lesperos ~i Phosphoros
exista pentru Frege ~i exista pentru filosofii de pe pamint, dar
riu exista pentru filosofii phosphorici, in caz ca ei ar exista.
Dumas, ca autor empiric, care a comis evident o
eroare, se gasea in situatia filosofilor tere~tri : ins~
d'Artagnan, in lumea lui posibila, se at1a In situatia
filosofilor phosphorici. Daca se afla pe strada pe car~ astazi
o numim Servandoni, trebuia sa ~tie ca se aJla pe Rue des
Fossoyeurs, strada pe care locuia el , ~i prin urmare, cum
putea crede ca aceea era o alta strada, ~i anume pe cea in care
locuia Aramis?
Daca .Cei trei mu~chetari ar fi un roman ~tiintifico­
fantastic, sau un exemplu de naratiune autocontradictorie,
n-ar exista probleme. Eu pot foarte bine sa scriu povestea
unui explorator spatial care pleaca Ia 1 ianuarie 2001 de pc
Hesperos ~i ajmige pe Phosph9ros la 1 ianuarie 1999.
Explicatiile ar putea fi diverse . De exemplu, povestirea mea
ar putea sustine ca exista lumi paralele temporal, defazate cu
doi ani una fata de cealalta, una in care steaua se nume~te
Hesperos ~i locuitorii ei sunt In numar de un milion, au toti
ochii alba~tri, iar regii lor se numesc Stan Laurel, ${ cealalt::i.
in care steaua e numita Phosphoros, locuitorii sunt 999.999
(in aceasta republica Stan Laurel nu exista) ~i sunt acei~i de
pe Hesperos (acele~i nume, acelea§i proprietati, aceeasi
istorie individuala, _acelea~i relatii de rudenie). Sau a§ put~a .
sa-mi imaginez ca navigatorul spatial calatore~te in sensu!
138
invers al timpului ~i ca ajunge intr-un Hesperos al trecutului,
cind acesta se chema inca Phosphoros, exact cu o jumatate
de ora mai inainte ca locuitorii sa decida sa schimbe numele
planetei.
Dar una dintre stipularile fundamentale ale oriciirui
roman istoric este ca, oricite personaje imaginare ar .
introduce autorul in povestire, tot restul trebuie sa
corespunda mai mult sau mai putih cu ceea ce se intimpla in
epoca aceea in lumea reala.
0 buna solutie a acestei incurdituri a noastre ar putea
fi urmatoarea: deoarece unii istorici ai Parisului au avansat
ipoteza ca, eel putin In 1636, Rue de Fossoyeurs, acolo unde
ar fi astazi traversata de Rue du Canivet, devenea Rue du
Pied de Biche,_d'Artagnan locuia in Rue des Fossoyeurs,
Aramis in Rue du Pied de Biche, §i d'Artagnan, care
considera cele doua strazi ca fiind diferite, pentru ca aveau
nume diferite, §tia ca locuie~te pe o strada care era practic
continuarea celei a lui Aramis, ~i printr-o banala eroare
credea ca cea a lui Aramis se numea, in loc de Rue du Pied
de Biche, Rue Servandoni. De ce nu? Poate ca §i cunoscuse
la Paris un florentin cu numele Servandoni, strabunic al
arhitectului de la Saint-Sulpice, iar memoria ii jucase o festa .
Insa textul romanului Cei trei mu§chetari nu ne
spune ca d'Artagnan ajunsese Ia strada pe care o "credea" el
a fi chiar Servandoni. Textul ne spune ca d'Artagnan
ajunsese Ia strada pe care cititorul trebuie s-o considere cu
adevarat Rue Servandoni. .
Cum- sa ie§im din aceasta foarte jenanta situatie?
Acceptind ideea ca pina acum eu am racut caricatura
disputelor asupra ontologiei personajelor narative, pentru ca
intr-adevar, ceea ce ne intereseaza· nu e ontologia lumilor
posibile ~i a locuitorilor lor (problema respectabila in
139
disputele de logica modala), ci pozitia cititorului.
Ca Holmes nu era insurat noi o ~tim din acel text
reprezentat de corpusul povestirilor despre el. Insa di Rue
Servandoni nu putea exista in 1625 ll ~tim din Enciclopedie,
sau, cu alte cuvinte, dintr-o irelevanta birta istorica ce nu arc
nin'lic de a face cu povestirea relataHi de Dumas. Daca va
ginditi bine, e acee~i problema ca ~i cea cu lupul din Scufita
Ro~ie. Faptul ca lupii nu vorbesc 11 ~tim pe baza experientei
noastre de cititor empiric, dar ca cititor niodel trebuie sa
acceptam sane mi~cam intr-o lume in care lupii vorbesc. A~a
ca, daca acceptam ca in padure lupii vorbesc, de ce n-am
putea accepta cain Parisul din 1625 exista Rue Servandoni?
Si in _n:;alitate chiar asta ~i facem , ~i tot asta veri continua sa
faceti, daca veti reciti Cei trei mu~chetari , ~i dupa
dezvaluirea mea.
In Limitele interpretarii am insistat asupra
deosebirii intre a intcrpreta ~i a utiliza un text. Azi am
"utilizat" Cei trei mu~chetri pcntru a-m =procura o aventura
in lumea istoriei ~i a cruditiei . In realiate, va marturisesc ca
m-am distrat foarte mult parcurgind Ia Paris toate strazile pc
care le nume~te Dumas ~i consultind vechi planuri din
secolul a! XVII-lea, toate, de aftfel , foarte imprecise. Cu un
text narativ se poate face tot ce vrem, iar eu m-am distrat
juclnd rolul cititorului paranoic ~i controlind dadi Parisul
din secolul al XVII-lea corespundea sau nu cu acela descris
de Dumas.
Insa Hicind astfel, eu nu m-am comportat ca ui1
cititor model, ~i nici-ca un cititor emipiric normal. Ca sa ~tim
cine era Servandoni, e nevoie de o buna cultura artistica, iar
pentru a ~ti ca Rue des Fossoyeurs era Rue Servandoni e
nevoie de o cultura foarte specializata. E imposibil ca textul
lui Dumas, care se prezinta stilistic ~i narativ ca un roman
140
istoric popular, sa se adreseze unui cititor atlt de so:fisticat. •
A~adar, cititorul model at' lui Dl.1mas nu e obligat sa cunoasca
amanuntul irelevant ca Rue Servandoni se numea In 1625
Rue ges Fossoyeurs, ~i poate sa-~i continue lini~tit lectura.
Chestiune rezolvaUi? Nicidecum. Sa presupun.em ca
Dumas 1-~r fi racut pe d'Artagnan sa iasa din palatul Treville
In Rue du Vieux Colombier ~i J-ar ti pus sa se lnv1rta pe Rue
Bonaparte (care exista astazi, e perpendiculadi pe Rue du
Vieux Colombier ~i ·paraleHi cu Rue Ferou care In timpul
acela se nl.1mea Rue du Pot de Fer). A, nu, ar fi prea mult. Ori
am arunca cit colo cartea, cu dispret, ori am 'incepe din nou
s-o citim crez'ind ca am comis o eroare cind ne-am constituit
ca cititori model ~i unui roman istoric. Nu era vorba, evident,
de un roman istoric, ci de un roman ~tiintifico-fantastic, sau
de vreuna dintre acele povestiri ce se cheama ucronii, care se
des!a~oara lntr-un timp istoric amestecat, ~i in care luliu
Cezar se bate In duel cu Napoleon, iar Euclid demonstreaza
in sfir~it teorema lui Fermat.
De ce nu am accepta ca d'Artagnan sa coteasca pe
strada Bonaparte ~i am accepta, in schimb, s-o ia pe strada
Servandoni? E !impede: pentru ca aproape toata lumea ~tie
ca era imposibil ca 'in Parisul secolului al XVII-lea sa existe
o Rue Bonaparte, In timp ce foarte putini ~tiu ca nu putea
exista strada Servandoni, iar dovada este ca nu ~tia nici
macar Dumas.
Dar atunci problema noastra nu prive;;te ontologi.a
personajelor ce locuiesc lumile narative, ci formatia
Encilopedica a cititorului model. Cititorul model prevazut
de Cei trei mu~ch etari are curiozitatea ~i gustul. pentru
reconstituirea neerudita, 11 cuno~te pe Bonaparte, are o idee
destul de vaga despre deosebirea dintre domnia lui Ludovic
al XIII-lea ~i aceea a lui Ludovic al XIV -lea, astfel indt
141
autorulli furnizeaza multe informatii atit la inceputul, cit ~i
pe parcursul naratiunii, nu intelege sa mearga la arhivele
nationale ca sa controloze daca exista cu adevarat in epodi
un conte de Rochefort. Trebuie sa ~tie ~i ca in epoca lui
d'Artagnan fusese deja descoperita America? Textul nu
spune ~i nici nu lasa sa se deduca, dar am putea presupune
intr-o doara ca daca d'Artagnan 1-ar fi intilnit in strada
Servandoni pe Cristofor Columb, cititorul ar t~ebui sa fie
uimit. "Ar trebui" -sa fie clar ca aceasta e doar o ipoteza a
mea. Exista, desigur, cititori dispu~i sa creada ca Columb era
un c~ntemporan al lui d'Artagnan, pentru ca exista cititori
pentru care tot ce nu e prezent e "trecut", ~i e un trecut foarte ·
vag. Prin urmare, odata ce am spus ca textul presupune in
persoana cititorului model o enciclopedie de un anumit
format, este; cu toate acestea foarte greu de stabilit care ar fi
acest format.
Primul exemplu care imi vine in minte este
Finnegans Wake, care prevede, cere, pretinde un cititor
model dotat cu o competenta enciclopedidi infinita,
superioara aceleia a autorului empiric James Joyce, un cititor
capabil sa descopere aluzii ~i conexiuni semantice chiar ~i
acolo unde autorului empiric i-au scapat. Intr-adevar, textul
se adreseaza unui cititor ideal lovit de o insomnie ideala.
Dumas nu se a~tepta, ba chiar ar fi privit asta cu iritare, la un
cititor ca mine, care se duce sa controleze uncle era Rue des
Fossoyeurs: Joyce, in schimb, voia un cititor care, cu toate ca
padurea din Finnegans Wake este potential intinita, in a~a
fel incit odata intrat nu mai ie~i, sa tie cu toate astea capabil
sa iasa in orice moment din padure ca sa se gindeasca la alte
paduri, la codrul tara sfir~it al culturii universale ~i al
intertextualitatii.
Am putea spune ca orice text narativ i~i desemneaza
142
an cititor model de felul asta, asemanator cu Funes al lui .
Borges? Cu siguranta ca nu. Nu ne a~teptam de la cititorul
Scufitei Ro~ii ca el sa cunoasca ceva privitor Ia Giordano
Bruno, dar, in schimb, a~teptam asta de Ia cititorul lui
Finnegans Wake. Dar atunci , care · este formatul
~nciclopediei pe care ni-l cere o opera narativa?
Roger C. Schank ~i Peter G. Childers, in allor The
Cognitive Computer5, ne ingaduie sa punem problema
dintr-un alt punct de vedere: care este tC1rmatul enciclopediei
pe care trebuie sa i-o dam unei ma~\ni pentru ca ea sa poata
scrie (~i deci sa inteleaga, sau sa ~tie sa citeasca) ni~te fabule
esopice?
in programul lor Tale-Spin, ei incepeau cu o
informatie enciclopedica minima. Era vorba sa-i spui
computerului "cum poate un urs sa proiecteze modul de a
obtine miere" ~reind un "cast de personaje ~i un ansamblu de
situatii care sa se dovedeasca problematice pentru astfel de
personaje".
Initial Joe Bear il intreba pe Irving Bird unde putea
gasi ni~te miere ~i Irving raspundea: ca "era un stup in stejar".
Dar in una dintre primele povestiri generate de computer, Joe
Bear se supara, deoarece considera ca Irving nu-i raspunsese.
lntr-adevar lipsea din componenta enciclopedidi a acestuia
indicatia, care uneori se poate indica- prin metonimie- unde
se gase~te hrana, mentionind nu hrana, ci sursa ei. Proust 11
lauda pe Flaubert pentru ca a scris ca "Madame Bovary se
apropie de camin", observind: "nu s-a spus nicidecum ca-i
era frig". Mai ,mult, nu s-a spus nicidecum ca un camin
5. Roger C. Schank (with Peter G. Childers), The Cognitive
Computer, Reading, Ma. , Addison -W es ley, 1984. (Citatele care
urmeaza se refera Ia paginile 81-89.
143
produce dildura. In schimb, Schank ~i Childers au inteles ca
trebuiau sa fie mai expliciti cu un computer, ~i i-au furnizat
informatii asupra raportului hrana-sursa. Insa cind Irving
Bird i-a repetat ca era un stup in stejar, Joe Bear "s-a dus Ia
stejar ~i - a mincat stupul". Enciclopedia lui era tot
incompleta: se cerea sa-i'explici deosebirea dintre sursa- ca
continator ~i sursa ca obiect in sine, pentru ca - amintesc
autorii - daca cuiva ii e foame ~i-i spun sa caute frigiderul, nu
inteleg ca-i spun sa manince frigiderul, ci sa-l deschida ca sa
gaseasca de mincare; dar dacii asta e !impede pentru o fiinta
omeneascii, nu-i deloc !impede pentru o ma~ina .
Un alt incident neprevazut s-a intlmplat cind i s-a
spus m~inii cum sa foloseasdi anumite mijloace ca sa obtina
anumite scopuri (de exemplu, "daca un personaj dore~te un
anumit obiect, poate incerca sa se tocmeasca cu posesorul
acelui obiect"). Iar de aici a ie~it urmiitoarea poveste:
"Joe Bear era.fliimfnd. L-a lntrebat pe irving Bird
unde putea gcl;\'i ni~e miere. irving a refitzal sii-i spunii, ~·i
atunci Joe s-a oferit sii-i aduul un vierme dacii fi .spunea
unde se aflii mierea. irving a .\pus eel e de acord, fnsa.Joe nu
~tia unde sii giiseascii viermi, ~"i atunti l-a fntrebat pe Irving,
care a refitzat sii-i .spunii. Atunci Joe s-a oferit sii-i aducii un
vierfne dacii ii 5punea unde putea gii.\·i viermi, iar Irving a
fost de acord. ins a Joe nu ~ia unde sii giiseasca viermi, ~i
a~<>a cal-a intrebat pe Irving, care insa a refitzat sii-i 5punii.
Atunci s-a oferit sii-i aducff un vierme dacii ii 5punea unde
anume putea gffstviermi..."
Pentru a evita acest loop a fost nevoie sa i se spuna
computerului ca un personaj nu putea sa-~i propuna de doua
ori acela~i scop, daca nu izbutise prima oara, ci trebuie sa
144
caute o alta solutie, diferita . Dar ~i aceas.ta instructiune a
creat probleme pentru ca a interactionat prost cu informatii
de dupa aceea, cum ar :fi "daca un personaj e tHimind ~i vede
hrana, vrea sao manince", sau "daca un personaj cauta sa
obtina hrana ~i nu izbute~te, se infurie". Sa vedem ce a
produs ma~ina in acest caz.
Bi Il Vulpea il vede pe Henry Corbul cu o bucata de
c~ in cioc, Bille flamind, vrea ca~ul, ~ide aceea il convinge
pe Henry sa cinte. Henry deschide gura ~i ca~ul ii cade jos.
Odata ce ca~ul e pe jos, Bill II vede ~i din nou il dore~te. Insa
computerul a fost instruit asupra faptului di nu-i nevoie sa-i
atribui de dopua ori acel~i scop unui personaj, ;;i a;;a ca Bi II
nu reu~e~te sa-;;i astimpere foamea ;;i se infurie. Rabdare, in
privinta lui Bill. Dar ce anume se petrece cu corbul?
Henry Corbul viizu ca.,<>ul pejos, i se f!:lcu foame, dar
~tia eEl el esle proprietarul ca~ului. Vru .djie cinstit cu e!
in·su~i ~i se hotffri sii nu sc fn,<>ele pentru a ohfine ca~ul. Nu
voia sa se in,<>cle pe sine, nu voia nici m;lcar sii intre in
compclific cu sine fnsu~i. ~"i pe deasupra f~i d/idea seama ~i
defaptul case afla in avantaifafii de sine, a~'iLr cii refitza sii-,si
cedeze ca~ul lui fnsu~i. Nu vedea nici un motiv sii-.,<>i cedeze
ca~ul lui insu.,<>i [ciici dac/i ar .fi facut asta. ar fi pierdut
ca~l] a~a ca-~i oferi sff-~i aducff lui fm·u~i un vier me dac;l
~i-arfi cedat ca~ul. Asta i se pant OK, dar el nu ~tia unde s!:l
giiseascii viermi. A:$(1 cii-~i spuse lui insu~i: "He my, .,<>Iii unde
.se giisesc viermi?" Dar evident ,cii nu ~tia, ~"i at unci hotiiri...
[se deschide un all loopJ
E adevarat ca-i nevoie sa cuno~ti multe lucruri ca sa
cite~ti o poveste. Dar oricit de multe au trebuit Schank ~i
Childers sa-l invete pe computerul lor, cu siguranta can-au
145
 fost obligati sa-1 spuna unde se afla strada Servandoni.
Lumea lui Joe Bear ramine o lume mica.
A ~iti o opera de fictiune inseamna a face o
conjectura asupra criteriilor de economic care guverneaza
lumea fictionala. Regula nu exista, sau, altfel ·spus, ca in
orice cere hermeneutic, trebuie sa fie presupusa in chiar
momentul in care incercam sa o introducem pe baza textului.
De aceea, a citi e un pariu. Pariem ca o sa fim fideli
sugestiilor unci voci car_e nu ne spune explicit ce anume ne
sugereaza.
Sane intoarcem Ia Dumas, ~i sa incercam sa-l citim
ca un cititor care a fost educat de Finnegans Wake ~i care,
prin urmare, se simte autorizat sa gaseasca peste tot chei date
prin aluzii ~i scurt-ciTcuitari semantice. Sa lncercam sa ne
imaginam o lectura "suspicioasa" a Celor trei mu~chetari.
S-ar putea pune ipoteza ca aluzia la Rue Servandoni
m1 era o eroare, ci un indiciu. Dumas diseminase "urma"
aceea la '1Iilarginile" textului; voia sane "taca sa intelegem ca
orice text de fiqiune contine o contradiqie fundamentala
prin insu~i faptul ca incearca cu disperare sa faca sa coincida
o lume fictiva cu o lume reala. Dumas voia sa demonstreze
ca orice fictiune e autocontradictorie. Titlul capitolului, "Se
incurca itele", nu se referea numai la iubirile lui D'Artagnan
sau ale reginei, ci la natura lnsa~i a narativitatii.
Dar aici intra in joe criteriul economiei. Am spus ca -·
Nerval voia ca noi sa reconstituim fabula, ~i ca putem spune
asta pentru ca textullui Sylvie prezinta o abundenta notabila
de semnale temporale. E greu de presupus di aceste semnale
sunt intimplatoare, ~i ca este intimplator ca unica data
precisa din roman apare tocmai la s:fir~it, cu scopul de a nc
face sa recitim totul ca sa regasim succesiunea fabulei pe
care naratorul o pierduse iar noi nu o identiticasem deloc.
146
Dar semnalele temporale cu care Nerval i~i presara textul sc
gasesc toate in ni~te noduri relevante ale subiectului, exact in
momentele in care cititorul e invitat sa efectueze salturi
inapoi in timp, sa paraseasca prezentul narativ pentru a
patrunde intr-o alta p.ortiune 'de trecut. Sw1t un fel de pal ide
semnale de semafor presarate In ceata.
In schimb, cine s-ar duce sa caute anacronisme Ia
Dumas, ar gasi probabil multe, insa toate In pozitie foarlc
putin strategica. Toata constructia textuala, asupra carcia sc
precipita vocea naranta in episodultn care este men(ionalii
strada Servandoni, se irivirte injurul geloziei lui d'Arlagnan ,
a carui drama nu s-ar schimba nici daca el ar fi parcurs altc
strazi. E adevarat ca criticul educat Ia ~coala suspiciunii ar
putea observa ca intreg capitolul se desfli.~oara in jurul unei
confuzii asupra identitatii persoanelor: mai intii se vede o
umbra, apoi e identificata cu Madame Bonacieux, apoi ea
vorbe~te cu cineva pe care d'Artagnan il crede Aramis, apoi
se descopera ca acel cineva era o femeie, in fine Madame
Bonacieux pleaca insotita de cineva pe care d'Artagnan 11
crede a fi ori tot Aramis, ori tot vreun amant al doamnci
Bonacieux, ~i in schimb se va descoperi di e Lordul
Buckingham, prin urmare iubitul reginei ... De ce sa nu
credem · ca amestecul de strazi este intentionat, ~i ca
funqioneaza ca anunt ~i alegorie a schimbului de persoane,
~i ca exista . un paralelism subtil intre cele doua tipuri de
echivoc?
Raspunsul este ca in tot romanul schimburile de
persoana ~i jocul descoperirilor ~i al identificarilor formeaza
intre ele un sistem- ~a cum, pede alta parte, e ceva obi~nuit
in romanul popular din secolul a! XIX-Iea: d'Artagnan
recunoa~te tot timpul intr-un oarecare necunoscut; at1at In
trecere, pe nepoftitul cu faima proasta din Meung, o crede
147
 nectedincioasa pe Madame Bonacieux ~i apoi descopedi di
e pura ca un Inger; Athas ova recuno~te pe Milady ca fiind-
Anne de Breuil, pe care cu ani in urma o Juase de sotie,
descoperind · mai apoi ca era o criminala; Milady va
recuno~te in ciilaul din Lille pe fratele omului pe care-!
ruinase; ~i a~a mai departe. in schimb, anacronismul care
prive~te Rue Servandoni m1 e urmat de nici o dezvaluire.
Aramis va continua sa locuiasca in strada aceea inexistenta
pe tot timpul romanului, ~i chiar dupa aceea. Daca acceptam
regulile romanului ottocentesc de capa ~i spada, Rue
Servandoni devine o tundatura oarba.
Pina acum am fiicut experimente mentale distractive,
intrebindu-ne ce s-ar fi intimplat daca Nerval ne-ar ti spus ca
tdisura nu era trasa de nici un cal, daca Rex Stout ar fi plasat
Alexanderplatz la New York, daca Dumas 1-ar fi fiicut pe
d'Artagnan sa 0 ia pe Strada Bonaparte. Ne-am distrat noi,
bun, cum fac dteodata filosofii, dar nu trebuie sa uitam ca
Nerval n-a spus niciodata ca trasura era tara cal, Stout nu a
pus Alexanderplatz Ia New York, iar Dumas nu 1-a pus
nicidecum pe d'Artagnan sa coteasca pe Strada Bonaparte.
Competenta enciclopedidi ceruta cititorului (acele
limite puse intinderii tara sfir~it a Enciclopediei Maximale
pe care nimeni dintre noi nu o va poseda vreodata) e
circumscrisa de text. Probabil ca un cititor model al lui
Dumas ar trebui sa ~tie ca Napoleon Bonaparte nu putea avea
o strada cu numele sau in 1625, ~i intr-adevar Dumas nu
comite aceasta eroare. Probabil ca acel~i cititor nu e obligat
sa ~tie cine a fast Servandoni, iar Dumas i~i poate permite
sa-l pomeneasca uncle nu trebuie. Un text tictional sugereaza
unele competente pe care cititorul ar trebui sa le aiba, pe
altele le instituie, iar pentru restul ramine in vag, dar cu
siguranta ca nu ne impune sa exploram intreaga Et1ciclopedie -
148
Maximal a.
Care anume este tormatul Enciclopediei cerute
cititorului, ramine o materie ipotetica. A descoperi aceasta,
inseamna a descoperi strategia autorului model, care nu estc
una din figurile din covor despre care vorbe~te nuvela cu
acest titlu a lui Henry James, ci regula cu ajutorul careia
multe "figuri" pot fi identificate in covorul narativ.
- Care e morala acestei istorii? Ca textele fictionale vin
in ajutorul putinatatii noastre metafizice. Noi traim in marele
labirint allumii, mai vast ~i mai complex declt padurea din
Scufita Ro~ic, careia nu numai cii nu i-am identificat toate
cararile, dar nici nu reu~im sa-i exprimam desenul total. In
speranta Ca exista ni~te regLiJi ale jocului, omenirea cfe-a
lungul mileniilor ~i-a pus problema daca acest labirint avea
vreun autor, sau mai multi autori. ,Si s-a gindit Ia Dumnezeu,
saL( la Zei, ca la ni~te au tori empirici, ca Ia ni~te naratori , sau
ca la un autor model. Despre o divinitate empirica nc
intrebam cum este, daca are barba, daca .este un El , o Ea, un
Acesta; daca traie~te in ceruri sau pe virful Olimpului; daca-i
nascut sau exista dintotdeauna, ~i pina. ~i (in zilele noastre)
·dadi a m~1rit, cum fac l'yiarx ~i Freud. 0 divinitate Narator a
fost cautata peste tot, in viscerele animalelor, in zborul
pasarilor, in maracini~ul arzator ~i in prima fi·aza a celor
Zece Porunci. lnsa unii, bineinteles filosofii , dar ~i multc
dintre religii, 1-au cautat ca Regula a jocului, ca acea Lege
care face (sau care intr-a buna zi va face) labirintul lumii
posibil.de parcurs ~i de inteles. in acest caz divinitatea este
ceva pe care noi trebuie sa-l descoperim in momentul insLI~i
in care descoperim de ce ne at1am in acest labirint, sau eel
putin ghicim cum anume ni se cere sa-l parcurgem.
Cindva am scris (Postille 111 "Nome della rosa" -
Note Ia "Numele trandafirului) ca ne plac romanele
14C)
, '
politiste pentru di pun aceea§i intrebare pe care §i-o pun mesaj are un sens. lntr-un univers narativ noi §tim Ia sigur ca
filosofiile §i religiile: "Whodunnit?" Cine a fost? Dar asta el constituie un mesaj §i ca o autoritate auctoriala sta in
este metafizica pentni cititorul de primul nivel. Cititorul de spate!e' lui, ca origine a lui §i ca ansamblu de instructiuni
la al doilea nivel se intreaba mai mult: cum trebuie sa pentru lectura.
identific (prin conjectura) sau, de-a dreptul, cum trebuie sa Astfel, cautarea, din partea noastt·a, a autorului model
construiesc autorul model pentru ca lectura mea sa aiba un este Ersatz-ul unei alte imagini, aceea a unui Tata, care sc
sens? Stephen Dedalus se intreba daca un om care ciople§te pierde in ceata infinitului, fapt pentru care nu obosim
la intimplare un trunchi de lemn fiicind sa iasa din el, fiira sa niciodata a ne intreba de ce exista Fiinta mai curind decit
vrea, imaginea unei vaci, a creat o opera de arta. Astazi, dupa Nimic.
poetica lui objet trouve sau a lui ready made, noi
cunoa§tem raspunsul: este o opera de arta daca reu§im sane
inchipuim in spatele acelei forme intimplatoare strategia
.--fom1ativa a unui autor. Dar e un caz extrem care exprima de
minune nexul indispensabil, dialectica dintre autor §i cititor
model care trebuie sa se realizeze in orice act _de lectura.
Prin aceasta dialectica noi raspundem la invitatia
oracolului de la Delphi, "Cunoa§te-te pe tine insuti". Si
fiindca, dupa spusa lui Heraclit, "Zeul al carui oracol este Ia
Delphi, nu vorbe§te nici nu ascunde, ci face semn" , aceasta
cunoa§tere ramine nelitnitata pentru ca ia forma unei
interogatii continue.
Si totu§i aceasta interogare, de§i e potential infinita,
ajunge sa fie limitata de formatul redus al Enciclopediei
~erute de o opera de fictiune, in schimb nu suntem deloc
siguri ca lumea reala, cu toate posibilele ei replici infinite,
este finita §i ilimitata sau infinita §i limitata.
Dar mai exista un motiv pentru care narativa ne face
sa ne simtim Ia largul nostru comparativ cu realitatea: Este
o regula de aur pentru orice criptoanalist de coduri secrete,
aceea ca orice mesaj poate fi descifrat cu conditia sa se §tie
ca e vorba de un mesaj. Problema cu lumea reala e aceea di
ne intrebam de milenii daca exista vreun mesaj §i daca acest

150 151
 6.

PROTOCOALE FICTIVE

Daca lumile narative sunt atit de confortabile, de ce

atunci sa nu incercanr a citi insa~i lumea reala ca ~i cum ar f:i
un roman? Sau, altfel spus, daca lurnile fictiunii narative
sunt atit de mici ~i de in~elator confortabile, de ce sa nu
.i ncerdim sa construim lumi narative care sa fie complexe,
contradicforii ~i provocatoare ca lumea reala?
Permiteti-mi sa raspund imediat la cea de a doua
intrebare. Dante, Rabelais, Shakespeare, Joyce au fiicut exact
acest lucru. ~i Nerval, fire~te. Cind eu scriam despre "opere
deschise", ma gindeam exact la ni~te opere literare ca
intelegeau sa para ambigui ca ~i viata insa~i. E adevarat cain
Sylvie suntem siguri ca Adrienne a murit cu adevarat in
1832, in timp ce nu suntem tot atit de siguri di Napoleon a
murit in 1821 - cine ~tie, poate ca a fost sal vat in insula Sf
Elena de catre Julien Sorel, lasindu-~i acolo o sosie, ~i ~i-a
petrecut ultimii ani de viata la Loisy, sub numele de Pere
Dodp, ~i ca acolo l-a intilnit Naratorul in 1830. Totu~i ,
pentru tot restul actiunii din Sylvie, jocul ambiguu intre viata
~i vis, intre trecut ~i prezent, e mai asemanator incertitudini i
ce domina viata noastra cotidiana decit acelei frumoase
sigurante cu care Scarlett O'Hara ~tia ca "Miine este o aW\
zi".
Sa trecem acum la prima intrebare. In Opera
• 152 153
 deschisa, comentind strategia filmarilor televizate in direct
ce incadreaza un flux de evenimente fortuite cu ajutorul
struc~ur!lor narative, observam ca viata e cu sigura~ta mai
asemanatoarc cu Ulysses decit cu Cei trei mu~chetari ~i, cu
toate acestea, noi suntem inclinati s-o' citim ca ~i cum ar fi 0
povestire de Dumas ~i nu ca $i cum ar fi o povestire de
.Toyce.I _.
Personajul meu, Jacopo Belbo, in Pendulul lui
Foucault, pare de acord cu acesta opinie, atunci cind spune:
_. C~-cdeam cii un dandy adeviirat nu ar .fi fiicut
mczodata draw>ste cu Scar/ell O'Hara ~i nici miicar cu
Constance Bonacieux, sau cu Perla lui Labuan Eu cu
foiletonul miijucam, ca sii miiplimb nifel in afara viefii. lmi
diidea siguranfli, pentru cii-mi promitea intangihilul Dar nu-
i a~r... Avea dreptate Proust: viafa-i reprezentata mai hine
de muzica proastii dectt de o Missa Solemnis: Arta ne iu
pestepicior ~; ne incurajcaz/i, nefhce sii vedem lumea a;,'C1
~wn__ arti~tii ar voi siifie. Foiletonul se preface c;i ghtme~le,
msa fume~ ncfac~ s-o vedcm a~ cum este, sau eel pufin a)<;a
cum va .ft. Femezle seamiinii mai mult cu Milady decit cu
~ucia Mandella, Fu Manchu e mai adeviirat decit Nathan
lnfeleptul, iar istoria e mai asemiiniitoare cu cea povestitii de
Sue decit cu cea proiectatii de Hegel. 2
• __ ~ observatie _amara, desigur, :Iacuta de un personaj
dez~mag1t. Dar surpnnde destul de bine tendinta noastra de
a pncepe ce anume se petrece In termenii a e.eea ce Barthes.
l. Opera ape•·ta, Milano, Bompiani, 1962, p.204, nota 1G
2.' 0p.cit., Milano, Bompiani, 1988, p.J89.
154
numea un texte lisiblc . .Si pentru ca fictiunea narativa pare
mai confortabila decit realitatea sa incerdim s-o interpretam
pe acesta din urma ca ~i cum ar fi fictiune narativa.
In cursu! acestei ultime conferinte voi incerca sa iau
in consideratie c'iteva cazuri in care suntem inclinati sa
amestecam fictiune ~i realitate ~i sa citim fictiunea ca ~i cum
ar fi realitate. Unele dintre aceste practici · datatoare de
confuzii sunt placute ~i inocente, altele sunt cu totul
necesare, iar altele, iara~i, ingrijoratoare la modul tragic.
In 1934, Carlo Emilio Gadda publicase, intr-un ziar,
un ·articol, "Dimineata Ia abatoare". Era vorba de descrierea
abatorului din Milario, insa cum Gadda era un mare scriitor,
articolul acela aparea ~i ca un bun exemplu de naratiune.
Recent, Andrea Bonomi~ a propus un interesant experiment
mental. Sa ne inchipuim ca articolul (dimas inedit) n-ar
mentiona deloc or~ul Milano, ci ar vorbi pur ~i simplu de
"acest ora~" ~i di un cercetator i-ar gasi exemplarul, pe care-1
considera unicul existent, printre ·hirtiile inedite ale lui
Gadda. CercetiHorul cite~te, ~i nu ~tie daca e vorba de
descrierea unui fragment din lumea noastra sau de fictiune.
Nu se intreaba, astfel, daca afirmatiile continute 'in text sunt
adevarate, ci se bucura reconstituind un univers, eel al
abatoarelor dintr-un ora~ oarecare, chiar daca acest ora~ nu
exista. Mai tlrziu cercetatorul descopera ca o alta copie a
articolulL~i cxista la arhiva abatorului din Milano, iar copia
pomia pe margine o adnotare a directorului abatorului, care,
cu multi ,ani In urma, scrisese: "descriere minutioasa ~i
absolut exacta" . Deci textullui Gaclda vorbea acolo despre
3. Andrea Bonomi, Lo spirito della narrazione, Milano,
Bompiani, 1994, cap.4.
155

un abator existent, era un articol jurnalistic, tm reportaj, ce
trebuia judecat dupa veridicitatea lui, dupa felul cum
corespundea unei stari de lucruri care se adevere~te sau se
adeverea in lumea in care traim. Argumentullui Bonomi este
ca, chiar schimbindu-~i opinia asupra naturii acelui text,
cercetatorul nu are nevoie sa-l reciteasca. Lumea descrisa,
indivizii cal·e o locuiesc, proprietatile lor, sunt acelea~i; pur
~i simplu cercetatorul acum "proiecteaza" reprezentarea
aceea asupra realitatii . Comentariul lui Bonomi este: "pentru
ca continutul unui rezumat care descrie o anumita stare de
lucruri sa tie receptat, nu e necesar ca acelui continut sa-i fie
aplicabile categoriile adevihului ~i ale falsului".
Aceasta nu este doar o afirmatie de pur bun-simt. In
realitate, noi suntem inclinati sa credem ca, atunci c!"i1<.i
cineva ne poveste~te di s-au -petrecut anumite fapte ,
instinctiv ne punem intr-o situatie de alerta pentru di nc '
insu~im ideea ca eel care vorbe~te sau scrie vrea sa spuna
· adevarul ~i deci ne dam osteneala sa judecam drept adevarat
sau fats ceea ce ascultam. ,Si, invers, consideram ca numai in
cazuri aparte, atunci cind apare un semnal de tictiune, noi
suspen~am incredulitatea ~i ne pregatim sa intram intr-o aWi
lume. In schimb, experin1entul. mental, tacut de Gadda,
dovede~te ca atunci cind ne gasim in fata unei serii de
propozitii care povestesc _ceea ce i s-a intlmplat cuiva in
cutare loc, a~a ~i pe dincolo, noi colaboram Ia construirea
unui univers care detine un soi de coerenta interna, ~i numai
dupa aceea decidem daca trebuie sa intelegeni acele
propozitii ca fi_ind descrierea universului real sau a unei lumi
unagmare.
Asta ne impune sa reexaminam o distinqie intilnita
destul de uzualla teoreticienii textului , aceea dintre narativa
156
'
naturala ~i narativa artificiala 4 . Avem narativa naturala
atunci cind povestim o secventa de fapte realmente
intimplate, despre care locutorul crede ca s-au intimplat, sau
vrea sa faca sa se creada (mintind) ca realmente s-au
intimplat. Deci este narativa naturala povestea pe care a~
putea eu s-o spmi despre ce mi s-a intimplat ieri, o ~tire de
ziar sau Storia del reame di Napoli, intreaga, a lui
Benedetto Croce. Narativa artificiala ar fi reprezentata de
fictiunea narativa, care doar se preface, a~a cum s-a spus, ca
spune adevarul, sau intelege sa spuna adevarul in cadrul unui
uni vers de discurs fictional.
Noi consideram ca se p9_ate recunoa~te narativa
artificiala din cauza "paratextului", adica a tuturor acelor
informatii Gare inconjoara textul, de Ia titlu pina Ia indicatiile
care glasuiesc pe coperta: "Roman". Citeodata pina ~i numele
autorului are rol de element paratextual: in sensu! acesta, in
secolul trecut un cititor era sigur ca o carte semnata de
"Autorul Jui Waverley" era ·tara nici o umbra de Jndoiala
opera de tictiune. Semnalul fictional celmai evident, dintre
( '
cele interioare textului, este formula introductiva "a fost
odata ... "
.Si totu~i, toata chestiunea asta nu-i a;;a de clm·a.
Incidentul istoric provocat de Orsoh Welles, in 1940, prin
transmisiunea lui talsa despre invazia 111artienilor depindea
de faptul ca parte din ascultatori credea ca o ~tire data la
radio era un exemplu de narativa naturala, in timp ce Welles
considera ca le-a furnizat ascultatorilor suticiente semnale
de fictionalitate. , Insa multi ascultatori intervenisera pe
- - - -- - - -- - --
4. Cf., de exemplu, Theun van Dijk, "Action, Action Description
and Narrative", Poetics, 5, 1974, pp. 287-338.
157
receptie dupa inceperea transmisiunii, altii nu intelesesera
semnalele de fiqionalitate ~i proiectaserii continutul
transmisiunii asupra lumii reale.
Prietenul meu Giorgio Celli, scriitor dar ~i profesor
de entomologie, a scris o data o povestire despr~ o crima
perfecta, ~i atit el cit ~i eu eram profagoni~tii acestei
povestiri. Personajul Celli introdusese in tubul.de pasta de
dinti al personajului Eco o substanta chimica ce atrage sexual
viespea; -Eco se spiilase pe dinti inainte de a se culca, ~i
substanta, ramasa in masura suficienta pe buze, atrasese
roiuri de viespi excitate pe fata lui, cu efecte mortale.
Povestirea a fost public.ata pe pagina a trcia a cotidianului
bolognez II resto del carlino. Trebuie sa ~titi ca pagina a
treia a oricarui cotidian italian, eel putin pina acum citiva
ani, era de regula dedicata culturii, iar articolul denumit
I
"elzevir", acela din stinga, putea fi ori o recenzie, ori un scurt
eseu, sau chiar o povestire. Povestirea lui Celli a aparut ca
elzevir cu titlul "Cum l-am ucis pe Umberto Eco".
~ I
Redactorii
cotidianului considerau, evident, cii cititorii ~tiau ca tot ce
apare intr-un jurnal trebuie luat in serios, cu exceptia
elzevirului , care trebuie sau care poate fi i-nteles ca exemplu
de narativa artif-iciala.
lnsa in dimineata aceea, cind am intrat in barul de
linga casa ca sa-mi iau cafeaua, am fost prim it cu manifestari
de bucurie ~i de u~urare de ditre barmani, care crezusera ci:\
Celli rna omorise cu adevarat. Am atribuit incidentul .
faptului di acele persoane nu aveau o cultura suficienta
pentru a · recunoa~te conventiile jurnalistice; dar ceva mai
' 5. Steak and Lobster, fripturii ~i langusta , e un fel tipic, "de
tirziu l-am intilnit pe decanul meu, persoana culta ~i care
cuno~te destul de bine aceste conventii, ~i acesta mi-a spus
ca, in dimineata aceea, deschizind ziarul avusese o tresarire.
0 tresarire de scurta durata, dar timp de un moment titlul
158
acela, pe un jurnal, care prin definitie nareaza evenimentc
realmente petrccute, i se parusc case referea Ia o ~tire reala.
· Am putea spune, ~is-a ~i spus, ca narativa artificiala
este structural mai complexa decit aceea naturala, insa oricc
sfortare de a determina diferente structurale 'intre narativa
naturala ~i cea artificiali.i de obicei poate ti falsificata de o
serie de exemple. Daca suntem de acord ca in fictiunea
narativa exista personaje care savlr~esc sau supot1a actiuni in
cursu! unor evenimente, ~i ca aceste aqiuni transforma
situatia unui personaj de Ia o stare initiala Ia o stare finala ,
aceasta cerinta se aplica ~i povestiri i, serioase ~i adevarate,
"ieri seara erammort de foam e, m-am dus ~i am cinat, am
mincat st~ak and lobster, ~i dupa aceea ma simteam foartc
satisfiicut."" Dadi se adauga ca aceste actiuni trebuie sa nc
grele ~i sa comp011e o alegere dramatica ~i nea~teptata , sunl
sigur ca Jerome K. Jerome ar fi ~tiut sane povesteasca foarte
dramatic nelini~tea care-! cuprinsese in fata dificilei optiuni
intre friptura ~i langusta, ~i modul genial in care a rezolvat
aceasta drama. Nici macar nu putem spune ca personajele din
Ulysses se gasesc in fata unor optiuni mai dramatice decil
cele pe care trebuie sa le facem in viata de zi cu zi . ~i nici
preceptelc aristotelice (ca personajul sa 'nu fie nici mai bun
nici mai rau decit noi, sa sufere modificari rapidede soarta,
peripetii ~i agnitiuni, ca actiunea sa ajunga Ia un puncl
culminant caruia sa-i urmeze catharsisul) nu sunt suficiente
pentru a defini o fiqiune narativa, deoarece ~i multe din
prestigiu" servit In unele restaurante americane pentru clienti care
vor sa se bucure de experienta de a avea ce-i mai bun, dar Ia un
pret rezonabil (at'it tl-iptura cit $i langusta sunt servite In poqii mai
modeste declt de obicei).
159
 Vietile lui Plutarh corespund acestor cerinte.
Fiqionalitatea ar parea sa fie semnalata de insistenta
asupra unor detalii neyerificabile istorice;;te, de exploatarea
unor straturi mentale ;;i afective ale personajului. Insa
Barthes, vorbind despre "efectele de realitate" folosite in
narativa, cita un pasaj din Histoire de France a lui Michelet
(V. La revolution, 1869) in care at!torul, vorbind despre
Charlotte Corday in lnchisoare, introduce un tipic efect
niuativ (prin insistenta asupra unor amanunte
ne'd ocumentabile); "dupa o ora ;;i jumatate cineva batu u;;or
intr-o u;;a mica ce se gasea in spatele ei ... ".('
Este desigur adevarat ca anevoie o naratiune naturala
lncepe cu semnale de fiqionalitate; de aceea, in ciuda
titlului, e considerata fantastica J>oveste adcvarata a lui
Lucian din Samosata care, In al doilea paragraf, lamure;;tc
imediat: "am prezentat cu infati;;are de adevar ;;i de
verosimi1 minciuni de toate felurile ... " Tot a;;a, Fielding
incepe Tom .Jones atragind atentia di prezinta acolo un
roman .
.Si totu~i. adesea fictiunea narativa lncepe cu un fals
semnal de veridicitate. Sa se compare aceste doua perechi de
inceputuri:
Amfhst indemnat de cererilefaartejuste -?i insistente
ale eelor mai inviifafi confi·aji ai mei. .. sii mii intreb pentru
ce in zilele noastre nu se giise-?fe nimeni care sii scrie o
relatare, sub orice forma literarii, pentru a transmite
ace/ora, care vor veni dupii noi, atiteafapte ce se petrec atit
G. "L'effetto di reale", In II bnisio della lingua, Torino, Einaudi,
, 1988, p. 15 I.
160
fn bisericile lui Dumnezeu cit -?i fn popor, -?i care sunt demne ·
de afi cunoscute.
Miirefia -?i galanteria nu s-au ariitat nicicind . in
Fran fa cu atila striilucire cain ultimii ani de domnie ai lui
Henrie alii-lea...
Primu1 este inceputul de la Historia suorum
temporum a lui Rudolf eel Smead, eel de al doilea inceputul
de la Printesa de Cleves de Madame de Lafayette, ;;i trebuie
sa retineti ca acesta din urma continua pe pagini intregi
inainte de a ne putea da seama ca e vorba de un roman ;;i nu
I
de o relatare obiectiva.
Cfnd Cesar a viizut fa Roma pe unii striiini bogaji
care pur/au in brafe ciifei sau pui de maimufe ,<;i-i mingfiau.
a fntrehat, a,<;a se spune, dacii nu cumva femeile lor nu
fiiceau copii.
La 16 august 196?} mi-a fast pus;/ in mfnii o carte
ie-?itiidinpana unui anume Abate Vallet ... Cartea, inzestratii
cu informafii istorice fa drept vorbind destul de siirace,
aJirma cii reproduce cufidelitate un manuscris din secolul al
XIV-lea ...
J>rim~1l, care pare introducerea unei povestm
fantastice, este inceputul de Ia "Viata lui Pericle", de Plutarh,
pe cind al doilea este inceputul de la romanul meu Numele
trandafirului'.
Dacii vreodatii istorisiri de intfmp/;Jri de prin fume,
triiite de vreun om oarecare, au fast demne de a fi date
161
'
 publicitafii, ~"i acceptate odatii ce au.fhst publicate, editorul
crede cii este ~i cazul povestirii defafii. Lucrurile de mirare
ale viefli acestui om intrec (a~a conside1~ a el) toate cele ce au
existat.,. Editorul crede (:a aceasta e povestea,unuifapt a~a
cum s-a petrecut; ~i ca nu se aflii intr-insa nici o aparenfa de
.ficfiune.
Poate ca nu vom f ctce un lucru care sii nu fe .fie pe
p lac cititorilor no~tri profitind de acest prilej pentru a
prezenta o concisa narajiune a viefii celui mai mare rege
care, in timpurile moderne, s-a ureal pe un Iron in virtutea
dreptului ereditar. Ne temem numai cii nu vafi cu putinfasii
incapa o povestire a~ de lunp,ii ~"ide aventurodsii in fimitele
pe care irebuie s,i nile impunem.
Prinml este inceputullui Ro binson Crusoe, eel deal
doilea este inceputul studiului lui Macauley despre Frederic
eel Mare.
Eu nu pot sii incep a-mi depiina via fa fiiriis/i spun
cfte ceva despre dragii mei piirinji, al cliror caracfer ~·ifire
plinii de iubire au fnriurit asupra educafiei mele ~i asupra
inclin/irifor mele trupe~i.
E ciudat ca eu, care sun/ prin natura mea potrivnic
a vorbi de.spre mine :,'>i despre faptele mele, cu prielenii,
fn tr-un ungher al vetrei, pentru a doua oara in viafa mea,
incep a povesti cedind unui impuls autobiograjic.
Primul este inceputul Memoriilor lui Giuseppe
Garibaldi , eel de al doilya e al Scrisor-ii purpu rii a lui
Hawthorne.
162
E drept ca cx ista semnale de fictionalitate destul de
explicite: de exemplu , lnceputul naratiunii in medias res,
indrumarea ei printr-un dialog, insistenta imediata asupra
unei istorisiri individuate, ~i nu generale, ~i mai ales semnale
imediate de ironie, ca de exemplu in cazul lui Musil care
porne~te, in al sau 'o m lara insu~iri de Ia o lunga descriere
meteorolqgica, intesata cu termeni tehnici ("Pe Atlantic un
minim barometric inainta in directie orientala in intimpinarea
unui maxim amenintator de deasupra Rusiei, ~i nu arata
deocamdata vreo tendinta de a-1 ocoli mutindu-se mai la
nord .. ."), continuind ~a vreo jumatate de pagina ~i apoi
comentind: "Ih fine, cu o fraza care-i intrucitva cam
invechita rezuma de minune faptele: era o zi frumoasa de
august din anull913" 7. Cu toate acestea e suficient sa gase~ti
o opera de fictiune care sa nu dea la vedere una dintre aceste
caracteristici (~i am putea da zeci ~i zeci de exemple ), ca sa
spui ca nu exista un senuml necontt:oversabil de fictionalitate
- afara doar daca nu intervin elemente ale paratextului .
Prin urmare adesea nu ne decidem sa intram intr-o
lume fictionala: ne gasim inlauntrul ei, "iar la un moment dat
ne dam seama ~i hotarim ca ceea ce ni se intlmpla e un vis .
Desigur, ~a cum spunea Novalis, "suntem aproape de trezire
cind visam ca visam". Dar aceasta stare de semiveghe - care
era ~i ace~a in care se gasea Naratorul din Sylvie - pune
n1ulte probleme.
in fictiunea narativa se amesteca in mod ~a de strins
referiri exacte la lumea reala incit, dupa ce a racut un mic
sejur intr-un roman ~i a confundat, cum e ~i cazul, elemente
fantastice ~i referiri la realitate, ;cititorul nu mai ~tie exact
7. L'uomo senza qualita, Torino,. Einaudi, p. 9.
163
 I
uncle se atla.
Se intimpla, astfel, unele fenomene bine cunoscute.
Primul consta in a proiecta modelul fictional asupra realitihil,
adica, in putine cuvinte, a crede In existenta t'eala, a
personajelor ~i a intimpUirilor fictive. Nu-i de ajuns sa citam
exemplul eel mai ilustru, prin care multe persoane au crezut
~i cred ca Sherlock Holmes a existat realmente; daca
dumneavostra vizitati Dublinul impreuna cu cei ce cred in
Joyce, v_a veti da seama ca Ia u11 moment dat este greu ,
pentr~1 e1 ca ~i pentru dunmeavoastra, sa deosebe~ti ora~ul
descns de Joyce de eel real, asta ~i pentru ca cercetatorii au
gasit acum indivizi reali pe care Joyce i-a luat ca model: pe
masura. ce inaintati de-a Jungul canalelor, sau urcati la
Martello Tow~r, i1:cepeti sa-l confundati pe Gogarthy cu
Lynch sau cu Cranly ~i pe tinarul Joyce cu Stephen Dedalus.
Vorbind despre Nerval, Proust spune ca ''simtim un
fior, atunci cind ni se-ntimpla sa citim intr-un mers al
trenurilor numele de Pontarme" 8. Dupa ce a recunoscut in
Sylvie visul unui vis, iata-1 acum visind Ia acel Valois care
exista real mente, in speranta absurda de a regasi acolo fata
care acum a devenit ~i o parte din propriile lui vise.
. ~Luarea
. in serios a personajelor fictive produce \si
narat1va mtertextuaHi, in care intrarea - intr-un roman sau
intr-o drama - a personajului unui alt roman t'lmctioneaza
aproape ca un semnal de veridicitate: a~a e cazql sfir~itului
celui de al doilea act din Cyrano de Bergerac al lui
Rostand, unde eroul este felicitat de un mu~chetar, despre
care se va spune cu admiratie ca este d'Artagnan .
D'Atiagnan, eel din fictiunea dumasiana, devine garantie de
·s. "Gerard de Nerval", In Contre Sainte-Heuvc, p.l81 .
164
adevar pentru povcstca lui Cyrano - chiar daca d'Artagnan
eel istoric nee cunoscut cu ajutorul unor ma1iurii imaginare,
in timp ce despre Cyrano eel adevarat cuno~tem foarte
multe.
Atunci cind personajele fictive pot emigra de la un
text la altul "asta inseamna ca au ci~tigat drept de cetatenie
in lumea reala ~i s-au eliberat de povestirea care le-a creat.
Recent, eu am inventat povestea urmatoare, increzindu-ma
in faptul ca de-acum postmodernismul i-a pregatit pe cititori
pentru orice depravare metanarativa:
-
Viena, 1950. Douiizeci de ani au trecttl de atunci,
fnsii Sam Spade n-a renimfal fa gindul de a pune mina pe
~oimul maltez. Contactul siiu este flCUm Harry Lime, ~i
amfndoi stau ~ifabuleazii in vfrful ro{ii din Prater. Coboarii
~i se due !a Caffe Mozart, unde Sam cintii intr-un calf, la
scripcii, ''As time goes by". La miisufa din.fitrnl, cu fi~~lra in
colful buzei liisate fn jos intr-o slrimbiiturii amarii, slii Rick.
Giisise un semn printre documentele ce i-aufost ariitate de
Ugarte, ~i-{aratii ofotografie a lui Ugarte lui Sam Spade:
"Cairo!" murmurii investigatorul. Rick continuii: Ia Paris.
atunci cfnd in/rase triumfal impreunii cu ciipitanul Renault
fn suita lui De Gaulle, ajlase de exislenfa unei anume
Dragon Lady (care probabil il omorise pe Rohert Jordan in
timpul riizboiului civll spaniol), pe care serviciile secrete o
puseseriipe urmele ~oimului. Ar lrebui sifsoseasca dintr-un
moment in altul. Se deschide u;;a §i apare o siluetii defemeie.
"lisa!"- strigii Rick. "Brigid!"- striga Sam Spade. "Anna
Schmidt!"- strigii Lime. "Miss Scarlett!" strif{a Sam.. "V-afi
fntors! Nu-i mai face fi riiu stiipfnului meu!"
Din semifntunericul harului se ive$fejigura unui om
cu un surfs sarcastic pe buze. E. Philip Marlowe. "Sii
165

mergem, Miss Marple", fi .~]June elfemeii, "Parintele Brown
ne a~c;teapta fn Baker-Street".
Cind anume e u~or sa atribuim existenta reala unui
personaj tictiv? Fili atenti ca aceasta nu e soarta tuturor
personajelor fictive. Nu s-a lntimplat asta cu Gargantua, cu
Don Quijote, Madame Bovary, cu Long John Silver, cu Lord
Jim, cu Popeye (nici cu eel al lui Flaubert, ~i nici cu eel din
comic books). In schimb s-a intimplat cu Sherlock Holmes,
cu. Siddharta ~i cu Rick Blaine. Eu consider ca viata aceasta
extratextuala $i intratextuala a personajelor coit?-cioe cu
fenomenul cultului. De ce un film devine un cult movie, de
ce un roman sau un poem devine un cult book?
Cu cltva timp in urma, incercind sa explic, de ce
Casablanca a devenit obiect de cult, am avansat ipoteza ca
o conditie a succesului $i a cultului este structura informa a
operei . Dar aceasta nestructurare vrea sa-nsemne §i
posibilitatea de "a deveni alandala". Mil explic indata. E un
fapt cunoscut ca filmul Casablanca a fost construit zi cu zi,
tara a se §ti cum anume avea sa se termine poveste3;, astfel
inclt Ingrid Bergman apare acolo atit de fermecator de
misterioasa, deoarece, jucind pe platoul de filmare, inca nu
§tia care avea sa fie barbatul ce trebuia ales de ea, §i deci le
suridea amindorura cu aceea§i tandrete §i ambiguitate. Si mai
§tim ca, treb uind sa duca.Ja bun sfir§it 0 poveste inca incerta,
scenari§tii $i regizorul au pus in ea toate cli§eele din toata
istoria cincmatografului §i a narativei, transformind filmul
lntr-un soi de muzeu pentru cinefili. Tocmai de aceea, filmul
poate fi utilizat, ca sa zicem a§a, in piese demontabile,
fi ccare dintre ele devenind un citat, un arhetip. 0 soarta de
acela§ i fel a avut Rocky Horror Picture Show, opera de
cult prin cxcclenta, tocmai pentru ca, e lipsit de forma, §i
166
·'V
deci dislocabil
-. ~
si dcformabil Ia infinit. Dar, intr-un studiu
celebru, Eliot avansa ·c ideca ca acesta a tost §i motivul
succesului lui Hamlet.
Hamlet ar Ji o lmbinare nu de tot reu~ita intre trei
izvoare diferite anterioare, In care motivul predominant era
acela al razbunarii. Sovaiala se datora acolo dificultatii de a
as~sina un rege inconjurat de garzile sale. Nebunia lui
Hamlet reprezenta o incercare, incununata de succes, de a
scapa de banuieli. Insa Shakespeare dore§te sa dezvolte
motivul culpei mateme §i al efectului ei asupra simtamintului
'- fiului , §i nu reu§e~te sa impuna acest motiv pe materialul
"intratabil" al izvoarelor sale. Prin urmare "intirzierea"
razbunarii nu e explicata prin motive de necesitate §i de
avantaj; iar efectul "nebuniei" nu e de a adormi, d de a
de§tepta banuiala. regelui. Si probabil cii cei mai multi au
considerat Hamlet o opera de arta pentru cii au gasit-o
interesanta, §i nu au gasit-o interesanta pentru ca era opera de
arta. Este "Mona Lisa" literaturii. 9
Imensul ~i milenanil succes al Bibliei se datoreaza
dislocabilitatii ei, dat fiind cii e opera unor autori diteriti.
Divina Comcdie nu e citu§i de pt1tin dezgardinata, dar din
cauza complexitatii ei, a nu_marului de personaje care apar
in ea §i a faptelor ce se povestesc acolo (Cer §i Pamint, ca sa
folosim cuvintele lui Dante insu~i) se dovede§te dislocabiUi
in a§ a masura, in cit fanatici i. ei o folosesc pin a §i ca rezerva
pentru jocuri enigmistice, a§ a ctm1 in Evul Mediu era folosi t
Virgiliu ca manual pentri.1 profetii §i divinatii, ;;i cum avea sa
fie folosit mai apoi Nostradamus (alt frumos exemplu de
9. T .S.Eiiot, Selected Essays, cit. ,p.l44, trad . Roberto Sanesi In
Opere 1904-1938, Milano, Bompiani,pp.364-365 .
167
succes datorat radicalei ~i iremediabilei lui dislocabilitati,
tiindca Centuriile sale pot fi amestecate cum dorim). Jnsa,
daca Dante e fracturabil, Decameronul nu este, fiece nuvela
trebuie luata in integritatea ei. De unde se vede ca faptul de
a fi sau nu fracturabil nu depinde de valoarea estetica a
operei. Hamlet ramitie o opera fascinanta, ~i nici Eliot nu
ne-a convins ca ar iubi-o mai putin, in ?Chimb cred cii putfhi
ar fi dispu~i sa-i atribuie lui Rocky Horror Picture Show o
marime shakesperiana. ~i totu~i ambele sunt obiecte de cult,
e
una pentru di fracturabila, cealalta pentru ca e a~a de
fracturata incit permite orice joe dx interaqiune posibil. 0
padure, ca sa devina un Codru Sacru, trebuie sa fie incilcita
precum padurile Druizilor, ~i nu ordonata ca un pare
frantuzesc.
Multe sunt deci motivele pentru care o opera de
fictiune poate fi transvazata in viata. Insa astazi trebuie sa ne
ocupam ~i pe o alta problema, mult mai importanta: ~i
anume, este vorba de aptitudinea noastra de a construi viata
cape o naratiune.
Mitul iudaico-cre~tin al originilor voie~te ca Adam sa
fie acela care a dat nume lucrurilor. In seculara cautare a unei
limbi perfecte 10 s-a incercat sa se reconstituie limba lui
Adam, care ar ti ~tiut sa numeasca lucrurile dupa natur(llor,
dar timp de secole s-a considerat ca Adam inventase un ·
nomenclator, adica o lista de designatori rigizi, nume de
specii naturale, pentru a atribui un nume "adevarat" cailor,
merelor sau stejarilor. Abia In secolul al XVII-lea, Francis
Lodwick a avansat ideea ca numele originare nu trebuiau sa
10. Umberto Eco, La ricerca delhi lingua perfetta nella cultura
europea, Bari, Laterza, 1993
168
tie de .substante, ci de actiuni, di adica nu ar fi existat un
nume originar pentru eel care bea sau pentru bautura, ci
pentru actul de a bea (to drink), ~i ca schema aceea de
actitine ar fi derivat numele celor ce indeplinesc actiunea
(the drinker), al obiectului (the drink), al locului (the
drink-house), ~i a~a mai departe. Lodwick anticipa astfel
ceea ce astazi se cheama gramatica cazurilor (careia
Kenneth Burke i-a fost un pioner), ~i potrivit careia
intelegerea de ditre noi a unui anumit termen intr-un anume
context ia forma unei scheme de instructiuni care are in
vedere un Agent, un Contra-agent, un Scop, ~i a~a mai .
departe. Pe scurt, noi intelegem o fraza pentru ca suntem
obi~tmiti sa gindim o actiune elementa!a Ia care se refera
asertiunea, cbiar ~i atunci cind e vorba de indivizi sau de
specii naturale.
Gasim o idee de felul acesta in Cratylos de Platon:
cuvintele nu ar reprezenta\lucrurile in ele insele, ci originea
sau rezumatul unei actiuni. Forma genitiva a lui Jupiter este
Dios pentru ca acest nume , originar eX: prima activitatea
fundamentala a zeului zeilor, cu alte cuvinte di on zen, eel
prin intermediul diruia este data viata. La fel, om,
anthropos, e vazut ca o corupere a unei sintagme precedente
care insemna "eel care e capabil sa reconsidere ceea ce a
vazut".
~i astfel vom spune ca Adam nu a vazut, sa z;icem ,
tigrii cape ni~te exemple individuale ale unui gen natural. E l
a vazut ni~te animale, dotate cu anumite proprietati
morfologice, ocupate in anumite tipuri de actiuni, in actul de
a intera~tiona cu alte animale ~i c_u mediullor natural. Numai
atunci Adam a fost capabil sa lnteleaga cii subiectul acela,
care de obicei racea ceva contra altor contra-subiecti pentru
a-~i atinge anumite seopuri, care se arata in imprejurari de
169
 'I'
cutare ~i cutare fel, era doar parte dintr-o anume actiune -
actiunea raminind inseparabila de subiect ~i subiectul fiind
parte indispensabila a aqiunii. ,Si numai in acest stadiu de
cunoa~tere a lumii ace) subiect "X-in-actiune" a putut fi
botezat tigru .
Astazi In Inteligenta Atiificiala se vorbe~te de frames
ca de ni~te scheme de actiune (a intra intr-un restaurant, a
a
merge Ia 'gara pentru lua LU1 tren, a deschide 0 umbrela), pe
care, cunosclndu-le, un computer este in stare sa lnteleaga
diferite situatii. Dar un psih6log ca Jerome Bruner considera
ca ~i modul nostru normal de a da cant de experienta
cotidiana i:a.forma unei povestiri, ~i acela~i lucru se pet_rece
~i cu Istoria ca historia rerum gestarum. Arthur Danto a
spus ca "istoria poveste~te istorii"; Hayden White a vorbit de
istoriografie ca "artefact literar". Greimas a fond at intreaga
sa teorie semiotica pe un "model actantial", un fel de schelet
narativ ce reprezinta structura profunda a oricarui proces
11
- cea colectivii, prin care ne-au povestit altii cind ~i unde
semiotic. Raporturile noastre perceptive functioneaza
deoarece acordam incredere
. .
unei povestiri precedente. Nu
am percepe deplin un arbore daca nu am ~ti (pentru ca alti i
ne-au povestit) ca acesta este rodul unei lente cre~teri, ~i nu
I I. Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Cambridge,
Harvard University Press, 1986; Arthur Danto, Analytical
Philosophy of History, Cambridge, Harvard University Press,
1965~ Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination
in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1-973 (trad. it. Retorica e storia, Napoli, Guida,
1978); Jorge Lozano, El Disourso Historico, Madrid, Alianza
Editorial, 1978 (trad. it. II discorso storico, Palermo, Sellerio,
1991 ); A.J.Greimas, Du sens, Paris, Seuil, 1983 (tract. it. Del senso
II, Milano; Bompiani, 1984). , Atunci e u~or de inteles de ce fictiunea narativa ne
170
a aparut de dimineata plna scara: aceasta certitudine face ~i
ea parte din "lnteleger~a" noastra ca ace I arbore e un arbore,
~i nu o floare. Luam drept sigura o povestire pe care
striimo~ii ho~tri ne-au transmis-o, chiar daca astiizi ace~ti
striimo~i se chean)a oameni de ~tiinta.
Nimeni nu triiie~te in prezentul imediat: toti legiim
intre ele lucruri ~i evenimente cu ajutorul acelui liant al
memoriei, personale ~i colective (fie ea istorie sau mit).
Traim intr-a povestire·istorica atunci cind, spunind "eu", nu
punem Ia indoiala ca suntem continuarea naturalii a aceluia
care (potrivit spusei piirintilor no~tri sau starii civile) s-a
niiscut Ia o anumita ora dintr-un anumit an in cutare
localitate precisa. ,Si traind pe baza a doua memorii (cea
individuala, prin care ne povestim ce anume am tacut ieri, ~i
anurne s-a niiscut mama noastra) suntem inclinati adesea sa
le confundam, ca ~i cum despre n~terea mamei noastre (dar
pina la urma ~i despre aceea a lui Iuliu Cezar) am fi avut
acee~i experienta oculara pe care am avut-o despre cea mai
recenta calatorie a noastdi.
Aceasta impletire de memorie individuala ~i
colectivii ne lunge~te viata, chiar daca in sens invers, ~i ne
face sane sclipeasca pe dinaintea ochilor mintii o tagaduinta
de nemurire. A ne bucura de aceasta memorie colectiva cu
ajutorul povestirilor celor mai batrlni sau prin intermediul
caqilor) ne ~ea:z.:1 cumva in conditia lui Borges aflat in fata
punctului magic Aleph: !ntr-un fel, in decu!sul<vietii noastre
noi putem sa simtim fiorii impreuna cu Napoleon pentru o
stimire nea~teptata a vintului din Atlantic pe Sfinta Elena, sa
ne bucuram cu Henrie al V -lea pentru victoria de la
Azincourt, sa suferim cu Cezar pentru tradarea lui Brutus.
171
fascineaza atit de mult. Ne ofera posibilitatea de a exercita
:tara limite acea facultate pe care noi o folosim atlt pentru a
percepe lumea prezenta, cit ~i pentru a reconstitui trecutul.
Fictiunea are acee~i functiune ca ;;i jocul. A;;a cum am mai
spus, jucindu-se, copilul invata sa traiasca, pentru ca
simuleaza situatii in care s-ar putea afla ca adult. Iar noi,
adultii, cu ajutorul fictiunii narative ne antrenam capacitatea
de a da 0 ordine atlt experientei prezent~lui, cit ~i celei a
trecutului.
Dar daca activitatea narativa este ~a de strins legata
de viata noastra cotidiana, n-ar' putea sa se-ntimple ca noi sa
interpretam viata ca fictiune, ~i caIn interpretarea realitatii
sa introducem in ea elemente fictionale?
. Exista un exemplu teribil, in care oricine putea sa-~i
dea seama ca era vorba de fictiune, pentru ca erau evidente
citatele din surse romane~ti, ~i cu toate as.tea multi au luat in
chip tragic istoria aceea ca ~i cum ar fi fost Jstorie adevarata.
- XVII-lea putea demonstra existenta lor numai datorita
Felul cum s-a constituit aceasta intimplare a noastTa
incepe cu mult timp in urmiL inca de Ia inceputul secolului
al XIV -lea, cind Filip eel Frumos a distrus Ordinul
Templierilor. De la momentul acela inainte nu s-a incetat a
se fabula despre supravietuirea clandestina a ordinului, ~i
pina ~i azi puteti gasi despre acest subiect zeci de caqi in
librariile dedicate ~tiintelor secrete ;;i oculte. 12 in secolul al
XVII-lea lua n~tere o alta istorie, aceea a R9za-Cruceenilor,
o confraternitate care apare pe scena istorica ii1trucit este
12. In textul american ma refer. Ia rafturile librariilor americane
obi~nuit intitulate cu numele New Age. Pentru a obtine acela~i
efect ironic ar trebui sa vorbesc, In cazul ltaliei, de ni~te rafturi
care, chiar In librariile normale, le-au lnlocuit pe cele care In anii
'60 ~i '70 erau dedicate marxismului ~i revolutiei. ·
172
descrisa de Manifestelc Rozacruceene (Fama,' 1614,
Confessio, 1615). Autori i sau autorul manifestelor ram in
formal, necunoscuti, asta $i datorita faptului ca cei carora lc
sunt atribuite l~i neaga paternitatea lor. Manifestele stirnesc
un lant de interv.entii din partea unor personagii care ~ustin
existenta confraternitatii, ~i afirma ca doresc cu ardoare sa
faca parte din ea. in ciuda unor aluzii, nici unul nu afirma 'c a
face parte din ea, pentru ca grupul e secret, iat'
comportamentul obi;;nuit al scriitorilor rozacruceen i este sa
afirme ca nu sunt rozacruceerri. Aceasta presupune ca, prin
definilie, toti aceia care au aiirmat mai apoi ca sunt, cu
siguranta ca nu sunt. Ca urmare, nu numai ca nu exista
dovezi istorice ale existentei Roza-Cruceenilor, dar prin
definitie nu pot sa existe, iar Heinrich Neuhaus in secolul al
urmatorului argument ie;;it din comm1:
"Pentru simplul fapt cii ei i~i schimbii )'ii-~i ascund numele,
mint in privin{a virstei lor, )c;;i chiarpentru admiterea lor vin
fiirii a se face cunoscufi, nu existif persoanii cu un dram de
logic if ce ar pulea nega cii fn mod absolut necesar ei trebuie
sii existe. "1'
~i totu;;i In secolele urmatoare am vazut colcaind grupuri
esoterice care, atlate in polemica reciproca, se definesc ca
singurele ;;i adevaratele mo~tenil'i ale Rozacruceenilor
originari, aurmind ca poseda documente irefutabile care,
1nsa, deoarece sunt secrete, nu pvt fi ariitate nimanui.
13. Pia et ultimissima admonestatio de Ft·atribus Roscae-
Crucis, Dantzig, 161 8.
173
 In aceasta constructie romanesca s-a infiltrat in
secolul 'al XVIII-lea Masi:meria supranumita "ocultista ~i
templiera", care nu numai ca-~i data propriile-i origini
incepind cu constructorii Templului lui ·Solomon, dar
introducea in mitul originilor raportul dintre constructorii
Templului ~i Templieri, a caror traditie secreta ar fi ajuns
pina la masoneria moderna prin mijlocirea Rozei-Cruce.
Despre aceste societati secrete, ~i despre faptul ca ar
fi existat ni~te Superiori Necunoscuti care dirijau destinul
lumii, se discuta indelung inainte de Revolutia franceza. in
1789 Marchizul de Luchet anunta ca: "s-a format fn sfnul
negurilor celor mai dese o societate de jiinfe noi care se
cunoscfiiriisiisefi viizut vreodatii. .. Aceastii societate adopta
din regimul iezuit obedienfa om-bii, din masonerie probele ~i
ceremoniile extericare, de.la Templieri invocafiile subterane ·
~i cutezanfa incredibilii" 14
Intre 1797 ~i 1798, ca riposta la revolutia franceza,
Abatele Barruel i~i scrisese ale sale Memoires pour servir
a l'histoire du jacobinisme, o carte aparent istorica, ce se
cite~te insa ca un roman foileton. El incepe, bineinteles, cu
Templierii. Di1pa rugul Marelui Maestru Jacques de Molay,
ei se transforma intr-o societate secreta pentru a distruge
monarhia ~i papalitatea ~i a crea o republica mondiala. In-
secolul al XVIII-lea ei pun stapinire pe Masonerie ~i creeaza
un soi de academie ai carei membri diabolici sunt Voltaire,
Turgot, Condorcet, Diderot ~i d'Alembert - iar din acest
cenaclu i~i trag originea iacobinii. Dar iacobinii in~i~i sunt
controlati de o societate secreta, aceia a Iluminatilor din
14. Essai sur Ia secte des illumines, Paris, 1789, V, XII.
174
Bavaria, regtcJZI prin vocalic. Revolutia franceza a fosl
efe.ctul final al acestui complot.
insu~i Napoleon s-a interesat de aceasta. secta
clandestina, ~i i-a cerut un raport lui Charl es de Berkl1eim
care, a~a cum fac de obicei spionii ~i informatorii secreti , a
recurs Ia izvoare pub! ice ~i i-a comunicat lui Napoleon, cape
o tevelatie inedita, tot ceea ce imparatul putea sa citeasca in
cartile marchizului de Luchet sau ale Abatelui Barruel. Se
pare- ca Napoleon a ramas atit de fasc~nat de aceste
extraordinare descrieri despre puterea necunoscuta a unui
directoriu de Superiori Necunoscuti, capabili sa guvernezc
lumea, incit a Hicut tot posibilu l sa se puna in contact cu ei.
Cm·tea lui Barruel nu conti ne nic i o referire Ia evrei.
Dar in 1806 Barruel a primi t o scrisoare de Ia un anu me
capitan Simonini care ii amintea ca Mani ~ i Batrinul de pe
lr
Munte (aliati cunoscuti ai Templierilor origina ri ) erau evrei
~i ei, ca masoneri a fuscsc fondata de evrei, ~ i ca evreii sc
infiltrasedi in toate soceiUil ile secrete. Pare ca scrisoarea lui
Simonini fusesc nascocita de agenti ai lui Fo uchct, care era
ingrijorat de contactele lui Napoleon cu comuni tatea ebrai ca.
Barrue l a fost ingrijorat de dezvaluirilc lui Simonini
~ i se pare ca afinnase in privat di publiclnd-o ar fi riscat un
masacru. De fapt el a scris un tex t in care accepta ideea lui
Simonini, apo i 1-a distrus, dar zvonul se rasp'indise deja.
Acest zvon nu a produs efecte interesantc plna la jumatatea
seco lului , cind iezuit ii au inceput s~ fie ingrijorati de
inspiratori i anticlericali ai mi~carii Risorgimento, Cbll11 era
Garibald i, care erau afiliati Ia masonerie. ldeea de a arata ca
Carbonarii .erau emisarii unui complot iudeo-masonic aparea
fructuoasa din punct de vedere polemic.
Dar anticlericalii Ia rindullor, tot in secolul al XIX-
Iea, au incercat sa-i defaimeze pe iezuiti, pentru a arata ca nu
175
 raceau altceva decit sa comploteze impotriva binelui
omenirii. Pe linga unii scriitori "serio§i" (de Ia Michelet §i
Quinet pina la Garibaldi §i Gioberti), autorul care a fiicut ca
acest motiv sa devina popular a fost un romancier, Eugene
Sue. In Evrcul ratacitor ticalosul Monsieur Rodin,
quintesenta conspiratiei iezuite, apare clar ca o replica a
'Superiorilor Necunoscuti de veche factura clericala.
Monsieur Rodin reapare In scena in ultimul roman allui Sue,
Misterele poporului, in care infamul plan iezuitic este
expus In cele mai mici amanunte intr-un document trimis lui
Rodin (personaj romanesc) de catre parintele Rothaan.
General al Companiei (§i personaj istoric). ~i, in fine, iata cii
regasim In Mistercle poporului un alt personaj romanesc,
Rudolf de Gerolstein, care migrase din Misterele Parisului
(o adevarata carte de cult, a§a incit mii de cititori le scriau
scrisori personajelor ei). Rudolf intra In posesia scrisorii
parintelui Rotbaan §i dezvaluie continutul acesteia altor
j este spus pe fata de catre Marele Rabin, Hira nici un inconjur.
democrati ferventi: "Vezi bine, §i dumneata, draga Lebrenn,
cu cita viclenie a fost organizat acest complot infernal, cite
nenorociri inspaimintatoare, ce soi de sclavie ingrozitoare, ce
soarta a despotismului ar insemna asta pentru Europa, ~adi
din intimplare s-ar infaptui ... "
Dupa ce au aparut romanele lui Sue, in -1864 un
anume Maurice Joly scrie un ,opuscul de inspiratie liberala
impotriva lui Napoleon allii-Iea, in care Macchiavelli, care
reprezinta cinismul dictatorului, vorbe§te cu Montesquieu.
Complotul iezuit descris de Sue (impreuna cu formula
clasidi potrivit careia scopul scuza mijloacele), este acum
atribuit de Joly lui Napoleon al III-lea, §i am gasit eel putin
§apte pagini, daca nude plagiat la propriu, macar de cihiri
ample §i nemarturisite. Joly a fost arestat, a indurat
cincisprezece ani de inchisoare, iar pina Ia urma s-a sinucis.
176
Exit .Toly, dar II vom regasi nu mult dupa aceea.
In 1868 Hermann Goedsche, un functionar de la
po§ta germana, care mai publicase §i alte dirtuLii rati§
calbmnioase, a scris un roman popular, Biarritz, sub
pseudonim~l de Sir John Retcliffe, o povestire in care se
descrie o ceremonie ocuWi din cimitirul din Praga. Goedsche
nu face altceva dedt sa copieze o scena din Joseph Balsamo
al lui Dumas (din 1849) in care se descrie intllnirea dintre
Cagliostro, §eful Superiorilor Necunoscuti, §i alti iluminati.
cind cu totii pun la cale afacerea Colierului Reginei. Dar in
locul lui Cagliostro & campania, Goedsche face sa apara
reprezentantii celor douasprezece triburi ale lui Israel, care
se string la un loc pentru a pregati cucerirea lumii, a§a cum
Cu cinci ani mai tirziu, aceea§i poveste va fi reluata de o
ciirticica ruseasca (Evreii, stapinii lumii), dar ca §i cum ar
fi fost vorba de fapte adevarate. In I 881, Le contemporain
republica aceea§i poveste, afirmind ca provine dintr-o sursa
sigma, §i anume diplomatul englez Sir John Readcliff. in
I 896 Fran<;ois Bournand folose§te din no~1 cuv'intarea
Marelui ,Rabin (care de data asta se nume§te John Readclif)
in cartea sa Les Juifs, nos contemporains . De la aceasta
data inainte, intilnirea masonica inventata de Dumas,
contopita cu proiectul iezuit inventat de Sue §i atribuit de
.Toly lui Napoleon al III-lea, devine discursul adevarat al
Mareltii Rabin §i reapare in felurite forme §i in diteritc
locuri.
·Dar povestea nu sfir§e§te aici. Intra acum in scena un
personaj care nu e romanesc, dar care ar ti meritat sa fie,
Piotr Ivanovici Rachovski. un rus care avusese probleme cu
politia tarista pentru ca fusese acuzat de contacte cu grupuri
de extrema stlnga revolutionara, §i care mai tlrziu devenise
177
informator al politiei, se apropiase de Centuriile Negre, o
organizatie terorista de extrema dreapta, iar politiei politice
tariste (inspaimintatoarea Obrana) ajunsese plna la unna sa- i
fi e ~ef. A~a ca Rachovski , pentru a-~ i ajuta protectorul politic
(contele Serghei Witte), ~i ingrijorat de un opozant al sau,
Elie de Cyon, pusese sa i se perchezitioneze casa lui Cyon ~ i
gasise o cartuli e in care Cyon recopi ase textul lui Jol y
impotriva lui Napoleon al lil-lea, insa atribuind ideile lui .
Machiavelli contelui Witte. Rachovski, ca orice apartinator
al Centuriilor Negre, era un inver~unat antisemi t - acestc
lucruri se petreceau pe timpul afacerii Dreyfus - ~ i avusesc
ideea de a l~m textul acela, de a ~terge ori ce 1-et-erire la Witte,
si a atribui ideile acelea evrei lor. Numele Cyon, mai ales
\ '
pronuntat frantuze~te, amintea fonetic de Sion, iar ideea de
a atribui dezva luirea unui complot evrecsc unu i evreu sporca
credibilitatea operatiu ni i.
Textu l corectat de Rac hovsk i a reprezentat probabi I
sursa pri ma a Protocoa lclor Batrinilor i ntclcpti din Sion.
Acest text i~ i dezval uie sursa lui romanescii deoarece estc
putin credibiL ca altundeva dec'it intr-un ro man a! lui Sue .. ca
"cei rai" sa-:;; i expuna intr-un mod a~a de neacoperit :;;i
neru~inat planuril e lor ticaloase. Inteleptii declad\ cu
candoare ca au o "ambit ie nemargini ta, o fem me nesatula, o
dorinta nemiloasa de razbunare ~i o ura nestinsa". :; insa, ca
1
:;;i in cazul lui Hamlet, potrivit spuselor lui Eliot vari etatea
izvoarelor ro mane~ti face textul acesta destul de incongruent.
Batrinii intelepti vo r sa aboleasca libertatea de prcsa,
dar incurajeaza libertinajul. Critica liberali smul , dar sust in
----· - · - - - - - - - - - - -
1'i J " Pt·otocolli" d ei " Savi Anzian i" di Sion, in La Vita
• • - I :
Italiana, Rassegna M e ns ile di Po liti ca diretta da G iovanni
Preziosi, Ro ma, 1938, con introdu zi one di J ulius Evola. ' Torino, Einaudi, 1969.
178
ideea multinationalelor capitali ste. Profetesc revolutia in
toate tiirile, dar pentru a stirni revolta maselor inteleg sa
sporeasca inegalitatea sociala. Vor sa construiasca metrouri
pentru a mina marile or~e . Spun ca scopul indreptate~te
mijloacele, ~i sunt in favoarea antisemitismului, dar pentru
a-i putea controla pe evreii mai saraci ~i In acel~i tirnp
pentru a stoarce mila Nearnurilor fata de tragedia evreiasca.
Vor sa aboleasca studiul clasici lor ~i al istoriei ~tice, tind sa
incurajeze sportul ~i comunicarea vizuala pentru a imbeciliza
clasa muncitoare, .. Si a~a mai departe.
Multi au observat ca era u~or sa recuno~ti in
Protocoalc un document produs in Franta secolului al
XIX-lea, deoarece ele abunda in referiri la probleme ale
societatii franceze a epocii (scandalul Canalului Panama, sau
zvonurile despre prezenta de actionari evrei la Campania
pariziana a Metroului). Dar erau tot at'it de u~or de
recunoscut printre izvoare ~i multe romane populare foarte
cunoscute. Vai, povestea - inca o data - era, din punct de
vedere narativ atit de convingatoare, incit a fost u~or sa fie
luata in serios.
Restul acestei istorii e Istorie. Un calugar ~atacitor
rus, Serghei Nilus - o figura Ia jumatatea drumului intre
intrigant ~i profet - pentru a-~i sustine propriile-i ambiti i
"rasputiniene" (voia sa devina confesor al Tarului), obsedat
de ideea Anticristului, publica ~i comenteaza textul
Protocoalelor. Dupa care textul calatore~te prin Europa pina
ajunge in rniinile lui Hitler... Toata lumea cuno~te
episoadele ce au urmat. 16
16. Pentru reconstituirea lntregii lntlmpUiri, pe care am urmarit-o
lndeaproape, vezi Norman Cohn, Licenza per un genocidio,
179
 E posibil oare ca nimeni sa nu-~i fi dat,seama ca acest
colaj de felurite surse (pe care il reconstitui in Figura 14) nu
era ahceva decit o opera de· tictiune? Ba da, in 1921 Times
descoperise vechea bro~ura a lui Joly, ~i· o indicase ca izvor
al Protocoalelor. Dar evidenta faptelor nu ajunge pentm cine
dore~te cu orice pret un roman al ororii. Nesta Webster, care
~i-a consacrat toata viata ca sa sustina versiunea complotului
Superiorilor Necunoscuti ~i al evreilor, a scris in 1n4 Secret
Societies and Subversive Movements. Ea pare bine
informata, cunoa~te dezvaluirile din Times, toata povestea
cu Nilus, Rachovski, Goedsche ~i ~a mai dcparte (afarii de
conexiunile cu Dumas ~i Sue, care cred ca sunt o descoperire
a mea), dar sa vedem ce concluzii trage:
Unica opinie la care pot sii mii angajez este cii, fie ele
autentice sat( nu, Protocoalele reprezintii programul unei
revolufii mondiale ~i, datii .fiind natura lor profeticii ~i
asemiinarea lor extraordinarii cu programelc a/tor societiifi
secrete ale trecutului, ele sun! opet·a vreunei societiifi secrele
sau a cuiva care cunoa.,.'itefharte bine tradifiile societiifilor
secrete, ~i care era capabil sii reproducii ideile lor ~~ stilul
lor. 17 . Se poate reactiona la aceste intruziuni ale romanului
Silogismul e impecabil: "deoarece Protocoalele spun
ceea ce am povestit in istoria mea, ele o confirma"; sau:
"Protocoalele confirma istoria pe care am scos-o eu din ele,
~i deci sunt autentice". In acela~i fel, Rudolf de Gerolstein,
provenind din Misterele Parisului ~i intrlnd In Misterelc
17. Nesta Webster, Secret Societies and Subversive Movements,
London, Boswell, 1924.
180
poporului, confirma cu autoritatea primului roman
veridicitatea celui de al doilea.
PROTOCOALE
rusesc
Superiorii
Necunnscu ti
llarrucl:
Cm niotu!
Mr onic
FIGURA 14
in viata, acum ca am vazut ce greutate istorica poate sa aiba
acest fenomen? Nu ma aflu aici ca sa vii propun bietele mele
plimbari prin padurile fictiunii cape un remediu Ia marile
tragedii ale timpului nostm. Ci e pentru . ca tocmai
plimbi~1du-ne in padurile narative am putut pricepe ~i
n;ecams_mul care ingaduie irumperea fiqiunii in viata,
c1teodata cu rezultate nevinovate ~i placute, ca atunci cind ne
ducem in pelerinaj pe Baker Street, iar alteori transformind
viata n~ intr-un vis, ci intr-un co~mar. A reflecta asupra
raportunlor complexe dintre cititor ~i istorie, fiqiune ~i
181
realitate, poate sa constituie o forma de terapie impotriva
oricarui somn al ratiunii, care n~te mon~tri.
In orice caz nu vom renunta sa citim opere de
fictiune, pentru cain cazurile cele .m~i bu~e to~mai in el~
cautam o formula care sa dea sens v1etn noastre. In fond no1
cautam, in cursul existentei noastre, o poveste originara, care
sa ne spuna pentru ce ne-am nascut ~i am trait. Uneori
cautam o poveste cosmica, istoria universului, alteori istoria
noastra personala (pe care o povestim confesorului,
psihanalistului, pe ca:re o scriem in paginile vreunui jurnal).
De multe ori speram ca vom face sa coincida istoria noastra
personala cu aceea a universului.
Mie mi s-a intimplat asta, ~i permiteti-mi sa inchei cu
acest fragment de naratiune naturala.
Cu citeva luni in unna am fost invitat sa vizitez
Muzeul Stiintei ~i al Tehnicii din La Corufla, in Galitia, iar
Ia sfir~itul vizitei mele directorul mi-a anuntat o surpriza ~i
m-a condus in planetariu. Planetariile sunt intotdeatma locuri
sugestive, pentru ca atunci cind se stinge lumina avem cu
adevarat impresia ca suntem ~ezati intr-un de~ert, sub cerul
instelat. Insa in seara aceea imi fusese rezervat ceva in plus.
La mi moment dat, Hicindu-se intuneric complet, s-a
difuzat un toarte frumos cintec de leagan de De Falla ~i incet,
incet (chiar dadl. ceva mai repede decit in realitate, pentru ca
totul s-a petrecut intr-un sfert de ceas) deasupra capului meu
a inceput sa se roteasca cerul care aparea in noaptea dintre 5
~i 6 ianuarie 1923 deasupra or~ului Alexandria. Am trait, cu
o evidenta hipen·ealista, prima mea noapte de viata.
Am trait-o pentru prima oara, dat iiindca acea prima
noapte eu nu am vazut-o. Poate ca nu a vazut-o nici mama
mea, extenuata de chinurile na~terii, dar pesemne ca a
vazut-o tatal meu, ie~ind pe tacute in balcon, putin agitat ~i
182
tara somn din cauza evenimentului mirabil (eel putin pentru
el) caruia ii fusese martor ~i Ia a carui cauza contribuise.
Vorbesc aici de un artificiu ri1ecanic realizabil in
n~ulte locuri, ~i posibil ca experienta aceasta li s-a intimplat
~1 altora, dar 0 sa rna iertati daca in acele cincisprezece
minute am avut impresia ca sunt singurul om de pe fata
pamintul:_Ii (de Ia inceputul timpurilor) care i~i reintllnea
propriu-i Inceput. Eram ~a de fericit, incit' am avut senza(ia
(aproape dorinta) ca puteam, ca ar fi trebuit sa mor in
momentul acela- ~i cain orice caz alte momente vor ti ctt
mult mai intimplatoare ~i nepotrivite. A~ ti putut sa mor
deoarece acum traisem deja cea mai frumoasa dintre
pove~tile pe care le citisem in viata mea, gasisem probabil
povestea pe care toti o cauta ih atitea ~i atitea pagini din sute
de carti, sau pe ecranele multor sali cinematografice, ~i era
o poveste ai caror protagoni~ti eram eu ~i stelele. Era
fictiune, pentru ca povestea fusese reinventata de directorul
planetariului, era Istorie, deoarece povestea ce anume se
intimplase in cosmos intr-un moment al trecutului, era viata
reala pentru ca eu erarn adevarat, nu eram personajul unui
roman. Eram, pentru un moment, Cititorul Model al Cartii
Cartilor. .
Aceea era o padure narativa din care nu ~ mai fi yrut
sa ies.
Insa cum viata-i cruda, penttu dumneavoastra ca si
pentru mine, iata-ma aici. · ~
183
 INDICE DE NUME

Abbott, Edwin, I 04, I 05, I 06, Calvina, ltalo, 5, 6, 7, 13, 67

107 Campanile, Achille, 8, 109,
Adam, 168, 168 131
Augustin, Sf., 91 Carbonari, 172
Alembert, Jean Le Rond d', Carol Ple~uvul, 131
174 Casablanca, 162, 163
Antonioni, Michelangelo, 129 Celli, Giorgio, 158
Aristotel, 87 Cenu~areasa, I 07 ,
Austen, Jane, 18 Centuriile negre, 167
Cervantes, Miguel, 166
Barruel, abate, 174, 175 Chatman, Seymour, 73, 74,
Bat1hes, Roland , 134, 154, 75 , 76
160 Childers, Peter, 143
Batrlnul din munte, 175 Christie, Agatha , 40
Bergman, Ingrid, 166 Coledrige, Samuel Taylor, ')')
Berkheim, Charles de, 175 Collodi, Carlo, 17, 18
Biblia, 167 Compton-Burnett, Ivy, RC!
Bonomi, Andrea, 155, 156 Condorcet, Marie-Jean
Borges, Jorge Luis, 143 Caritat, 174
Bournand, Franyois, 177 Conrad, Joseph, 162
Bruner, Jerome, 170 Cot·day, Charlotte, 157
Bruno, Giordano, 143 Cristofor Columb, 142
Brutus, I 71 Croce, Benedetto, 157
Buckingham, Duce de Cyon, Elie de, 178
(George Villiers), 165
Burke, Kenneth, 169
Dake, Charles Romyn, 13
Dali, Salvador, 93

184 185
Dante Alighieri , 88, 90, 153,
167
Danto, Atthur, 170
Defoe, Daniel, 158, 159
Diderot, Denis, 174
poblin, Alfred, I 08
Dole:lel , Lubomir, I 08
Donnellan, Keith, 137
Dostoevski, Fiodor, 18
Doyle, Arthur Conan, 136
Dreyfus, Alfred, 178
Dumas, Alexandre, 53 , 84,
86, 87 , 136, 140, 141 ,
142, 146, 147, 154, 177,180
Einstein, Albert, 10
Eliot, George, 23
Eliot, T.S. , 166, 168, 178
Escudero, Lucrecia, 127
Esop, 140
Euclid, 141
Falla, Manuel de, 182
Faulkner, William, 163
Frederic eel mare, 162
Fedru, 6
Felton, John , I 17
Fielding, Henry, 160
Filip eel Frumos, 172
Flash Gordon , I 18
Flaubett, Gustave, 52, 53, 77,
78,82
Fleming, Ian, 75, 76, 77, 90,
91
186
Gadda, Carlo Emilio, 155,
156
Garibaldi, Giuseppe, 162, 175
Gaudi, Antoni , 101
Genette, Gerard, 29, 43 , 44,
73, 74
Gioberti , Vicenzo, 175
Gli Ebrei, Signori del
mondo, 176
Goedsche, I-Iermann, 176,
177, 180
Goodman Nelson, 114
Greimas, A.-J ., 170
Grimm , Jakob !;>i Wilhelm, 51 ,
119
H~insel ~i Gretel, 39
Hawthorne, Nathaniel, 162
Hegel, Georg Wilhelm
Friede rich , 53, 154
Henrich al V -lea, 171
Hesse, Hermann, 165
I-1 itler, Adolf, 179
Homer, 48, 5 I, 87
Humblot, M., 67
Huston , John , 52
1-Iuysmans, Joris-Karl , 68
Invernizio, Carolina, 9, 113
Ionesco, Eugene, 86
Irving, Washington , 124
lser, Wolfgang, 24, 25, 26
Iuliu,Cezar, 141 , 171
James, Henry, 65, 149
Jerome K. Jerome, 159
Joly, Maurice, 176, 180
Joyce, James, 2, 5, 26, 142,
153, 164
Kafka, Franz, 9, 10,103, 104,
111
Kant, Immanuel, 18, 19
Kazin, Alfred, lO
· Kuhn, Thomas, 114
Lafayette, Madame de, 161
Lear, Edward, 49, 50, 51
Leonardo da Vinci, 19
Lodwick, Francis, 168, 169
Lovercraft, 1-l.P., 13
Luchet, Marchiz de, 174, 175
Lucian din Samosata, 160
Macaulay, Thomas
Babington, 162
Macchiavelli, Niccolo, 176,
178
Mad,68
Mani, 171
Mann , Thomas, I 0
Manzoni, Alessandro, 71, 72,
78,91
Masoneria, 173
Mattson, Morri s, 32
Medici, 91, 109
Melville, Herman, 3 I
Michelet, Jules, 160, 175
Mitchell, Margret, 118
187
Molay, Jacques de, 174
Montesquieu, baron de, ·
(Charles-Louis de
Secondat), 176
Musil, Robert, 163
Napoleon I, 115, 117, 118,
141' 148, 153
Napoleon Ill, 77, 176
N erval, Gerard de, 19, 21 , 22,
23,32,34,42, 46, 47, 53,
54, 57, 58, 65, 92, 93, I 06,
110,122,146,148,153, 164
Neuhaus, Heinrich, 173
Nilus, Serghei, 179, 180
Nostradamus, Michel de,
Novalis, (Friedrich von
1-Iardenbet'g) 163
Ollendorff (editor), 67
Perec, Georges, 81
Perrault, Charles, 51 , 118,
I I9
Pessoa, Fernando, 22
Pisanty, Valentina, 120
Platon , 169
Plutarh, 160, 161
Poe, Edgar A II an , 12, 14, 28,
29,30,31, 61 , 62,63,65
Poll ock, Jackson, 80
Popeye, -165
Poulet, Georges, 42
Protocoalele Batrinilor, Schwartz, Walter, 61
Voltaire (Franc;;ois-Marie
intelepti ai Sionului, 178, Scufita Ro~ie, II , 14, 49,.51,
Arouet), 174
179 101 , 102, 119, 140, 149
Proust, Marcel, 18, 41, 46, Searle, John , 99
Wagner, Richard, 79
47, 52, 54, 60, 67, 77, 113, Servandoni, Giovanni
Warhol , Andy, 81
143, 154 Niccolo, 135, 139, 148
Webster,. Nesta, 180
Pugliatti, Paola, 25 Shakespeare, William, 15.3,
Welles, Orson, 157.
Putnam, Hilary, 117 167
Wenders, Wim , 83
Simonini, Capitano, 175
White, Hayden , 170
Quine, Willard Van Southern Literary Witte, Serghei, 178
· Orman, 116 Messenger, 28 Wittgenste in, Ludwig, 36
Quinet, Edgar, 175 Spillane, Mickey, 2~, 74, 76,
Wodehause, P.G ., 21 1
77,83
Rabelais, Franc;;ois, 153 Stendhal, Marie-Henri Zo la, Emil e, 100
Rachovski , Piotr Ivanovici, Beyle, 112, 113
177, 178, 180 Sterne, Laurence, 13, 14
Radcliff, Ann, 124, 125, 132 Stout, Rex , I 08, 110, 1 I I,
Radiguet, Raymond, 19 122, 148
Readcliff, John , 177 Sturges, John, 87
Robbe-Grillet, Alain, 107 Sue, Eugene, 176, 177, 178, ·
Rocky Horrot· Picture 180
Show, 166, 168 Swift, Jonathan , 22
Rudolf eel Smead, 161 Scott, Walter, 123
Roothaan , Parintele, 176
Roza Cruce, 172, 173 Templieri, Ordinul , 174
Rozaquceeni, Manifeste, Tolstoi, Lev, 122
172, 173 . Tracy, Spencer, 86
Rostand, Edmond, 164 Turgot, Anne Robett-
Rousseau , Jean-Jacques, 93 , Jacques, 174
11 2
Ulisse, 48

Salinger, J.D. , 18 Verne, Jules, 13

-sayers, Dorothy, 88 Virgiliu, 167
/
Schank, Roger, 10, 143 Vittorio Emat1uele Ill , 97, 100

188
180
 CUPRINS

10 Intratul in piidure 5

39
\
20 Piic;lurile din Loisy

3 0Ziibovind prin piidure 67

40 Piidurile posibile 99

50 Ciudatul caz al striizii Servandoni 127

60 Protocoale fictive 153

Indice de nume 185

Lector MARIN MINC U

Aparut 1997
Tehn oredactor Lqminita Stoica
\
I

Coli de tipar 12
Tiparul executat sub comanda nr. 70 196
Regia Autonoma a Imprimeriilor
Imprimeria ,CORES!" Bucure~ti
ROMANIA

g]