Coordonatorul seri ,Mari tegizor ai lumi": Florica ICHIM Coperta I: V.E. Meyerhold Coperta IV: Meyerhold, portret de luri Anenkow, 1922 Volum aparut cu sprijinul Administratiei Fondului Cultural National (fea) sial UNITER ISBN: 1220.4676 MARI REGIZORI Al LUMIt V. E. MEYERHOLD DESPRE TEATRU Traducere, note si postfatd de SORINA JESCU Fundatia Culturala ,,Camil Petrescu Revista ,Teatrulelaborare a proiectului pentru minunatul Teatru de balci al lui A. Blok. Din momentul in care cele trei piese au fost puse in scena, grija mea fundamental a devenit rezolverea problemelor teatrale, legate de niciunul dintre arti- tratata multilateral, A toate firele diferitelor teme atinse in chestiunea prosceniumutlui. In ciuda faptul icraile regizorale tn anul 1902, abia la sfarsitul deceniului mi-a fost dat s& am acces la acele ale Teatrului, ascunse in elemente sale primare, precum prosce. ul si masca. Abia acum inteleg de ce doua nume nu vor disparea t& din memoria mea: A. I. Golovin? si regretatul N. N. Sapunov3. turi, impartasind o imensa bucurie, am pasit ula lor in Teatrul de balci, in Don Juan si Esarfa Color ‘intredeschis, ca si mie, portile secrete care duc in Tara Mint Primele dou parti din aceasta carte sunt strans legate de lucréxile mele regizorale din anii 1905-1910, partea a treia se refera la cautatile din preajma anului 1912. Avand in vedere c& toate constructile mele teoretice au mers intotdeauna mana in mané cu experimentele scenice, consider opor- tun sa adaug, la sfarsitul carti, lista pieselor montate de mine incepand cu anul 1905, cu descrierea (in partea de note) a unor procediee speci- fice din lucratile mele de r te, in presa periodic’, observatii care s-au refert la cdutarile mele, iegativ, daca vor compara opi- ‘, vor putea oferi cititorului o analizé aproape cexhaustiva a experienjelor mele regizorale. Imi exprim profunda mea recunostint& VM. Bebutov si B. S. Mosol Mra ajutat 9-mi cristalizez tezele fundamentale ale ultima. huimeu articol ~ Teatrul de bale. Vs. Meyethold Sankt-Petersburg, noiembrie 1912 Partea intdi Despre istoria si tehnica teatrului® (1907) I. Teatrul-Studio in anul 1905, la Moscova urma si se deschid& asa-numitul »Teatru-Studio“. Vreme de aproape jumatate de an — primavara, la »atelierul de machete“ al Teatrului de Artaé, vara, in parcul Dupuy din montovka’, pe Calea larosl ici m&car unui cere restrans de persoane, inte- a teatrala. , desi nu gi-a deschis porfile pentru public, Teatrul-Studio istoria teatrul i, intr-o stare de exaltare si ct o graba ior s& introduc pe scenele lor ca noutate, c& se trage din aceeasi surs&. Toate moti. vele, puse la baza noilor interpreta scenice, erau, de fapt, lucruri fami- liare, deja cunoscute celor care tréisera in atmosfera creatoare a Teatrului-Studio. Istoricul, insé, este lipsit de posibilitatea de a remarca acest fenomen, intruc&t activitatea teatrului s-a tinut cu ugile inchise si prea pu svut sansa de a cunoaste fizionomia teatrului ce luase lusov scria pe seama tepetitici generale cu Moarten lui irmatoarele: ,M-am numarat printre putinii tia generala cu Moar les ae cele mai interesante spectacole pe 9in timp ce, in interiorul Teatrului-Studio, se desfésura © munca febrila, din tore si revise se puten afla 1. In Drame nu mai exi Antreprenorul Meyethold revine la Moscove, la Teatrul de Arta, la Stanislavski. Stanislavski organizeaza o noua trupa, in fruntea céreia se ya gsi Meyerhold. Repertoriul este unul «contemporan», 10-15 piese. Jn timpul Postului, se fac turnee in provincie. SA remareém si organiza. Tea unor seri de oezie in amfiteatrul Muzeului de Istorie, cu participa- esti nou teatru. Seratele literare vor fi consacrate poetiior (Baudelei Vethaeren, V. Brusov, Belmont, 2. ,Sectie-filiala a Teat Stanislavski, sub conducerea 3. .Legatura cu Teatrul de Arta este una de principiu, in sensul c& vor fi pastrate aceleagi baze ale montatii «artistice» a operelor, dar cu o oarecare diferenta in materie de reperioriu. 32 4. ,Ar fi interesant de aflat daca acest teatru va fi purtitorul si con- tinuatorul convingerilor Teatrului de Arta sau va intruchipa noile ten- dinte gi cautari ale artei teatrale si dramatice. “32 Ultima intrebare a ramas atunci fér& réspuns. A rimas neclara si imaginea teatrului care I-a inclus in repertoriu pe Maeterlinck alaturi de Gorki, pe Praybyszewski alaturi de Ibsen, pe Vethaeren alaturi de iteaza ostire rusd). Se pare c& nimeni nu stia dacé idio era o filial a Teatrului de Arta, altfel spus, dac& cele itutii — Teatrul de Arta si Studioul - se aflau, in pian ideatic, tie similaré celei dintre Teatrul Mic (Malai) si Toatrul Nou Moscova. Teatrul-Studio a fost infiinjat de K. S. Stanislaveki. Nu e mai putin adevarat ¢& am intrat in aceasta afacere ca regizor, aduc&nd cu mine s vrut ca Studioul s& devina 0 asemenea filial. Aceasta precizare este necesara pentru a afla c& Teatrul-Studio avea © viafa a sa febrila, independenta si cd, datorité acestui fapt, s-a eliberat att de repede si de ugor din chingile Teatrului de Arta, s-a dezis atat de Tepede gi de upor de formele definitiy stabilite si s-a avantat cu tot elanul in lumea noua, pentru a incepe edificarea din temeli a insttutii 10 Prima intrunire a colaboratorilor Teatrului-Studio a avut loc la 5 mai si, ine’ de la aceasta prima intrunize, c-au putut auzi observaiii precum aceea ca formele contemporane ale artei dramatice sunt de mult depasite. spectatorul contemporan cere alte procedee tehnice. a @ atins maximum de virtuozitate in sensul natu i retare. Au aparut, ins, drame care cer noi proce- interpretare. Teatrul-Studio trebuie s& aspire la renasterea artei dramat forme si procedee noi ale interpr scenice. Judecdnd dupa faptul c& actorilor li s-a citit un fragment din Ant probabil c& se avea in vedere evolutia ténarului teatru, numai evolutiei formelor, exersate de Teatrul de Arta. Dar g&sirea de noi fendinfe in structura dramaticé, corespunzatoare noilor forme de {ntruchipare a lor pe scen&, nu insemna ine’ ruperea cu trecutul, atét de categorieé, aga_cum s-a putut observa, ulterior, in activitatea Teatrului-Studio. ,,Teatrul de Arté, cu firescul interpretatii naturaliste, nu are ultimul cuvant de spus, si teatrul nu intentioneaza s& se opreascé jn punctul acesta; «teatrul tanar», alSturi de fondatorul sau (Teatrul de lor trupei lise d&duse liber pind in iunie) s-au pus pe treaba si n-au iesit o luna intreaga din atelie- rul de machete, pe care Teatrul de Arta li-l pusese la dispozitie cu amabilitate. . Pentru Teatrul-Studio, luna mai a avuto mare important. in des- tinul directorilor de la Teatrul-Studio, primavera a jucat un rol decisiv. In atelierul de machete au fost ,concepute” planurile piesel Viteaza ostire rusd de Polevoi, Zéipada de Praybyscewski, Vénzdtorul Alaturi de regizori, au lucrat pictorii Denisov'®, Ulianov™, printul Gugunavat! gi Holst ins’ lucrul la macheta, ‘si atmosferei decor Daca regi nul d& desenul culorilor, dispunerea p de pictur’, regizo- pictorul, urmand desenul, da armonia de culoare. lar din aceasta colaborare a itregizorului cu pictorul au iesit 0 serie de schite. Trasat in cAtevz c&rbune sau in ereion, desenul migcarii schematice d mul nu st®panesfe culoarea) schita decorului in culor, facuti de pictor -, ‘este de-ajuns ca sa se treaca la scend, fra a se lua in seama macheta. De aceea, cand s-au adunat mai multe machete care infétisau intériew ‘eurs, aidoma.ca in viata, cei dela atelierul de machete au inceput sa se agite nelinistti, dadeau semne de nerabdare si asteptau primul. totusi cineva sa vocifereze, pentru ca toate machetele s& fie arse si cdlcate in picioare. Nu erau totusi motive ea regretam drumul arcurs: aceasta meserie gi-a facut cu prisosinfa datoria fafa de teatru, Si toata lumea a finfeles a, daca este att de complicat sA constru- seamna c& toala masinatra teatrului este complicata, in mana o macheta si o roteam, examindnd-o din toate partile, noi tineam in mAna teatrul contemporan. Voiam s& dam foc la machete si sé le calcém in picioare; simfeam c& vine clipa cdnd va tre- ‘bui sa dam foc sis célcém in picioare procedeele invechite ale Teatrului imbold spre renunfarea noastré definitiva la machet& Lau sapunov si Sudeikin®®. Era si primul imbold spre gisirea expresive simple pe scend. incredinfat misiunea de a gsi solufi* pentra Moartea lui Tintagiles de Macterlinck. Cei doi s-au epucat cu tot elanul de aceasté munca, deoarece améndoi erau atrasi de pictura decorativa si ambii il indragisera pe Maeterlinck, dar si unul, si celalalt au promis s& prezinte schite si au refuzat categoric s& execute machete. Abia mai t&r~ iu, cénd schifele au fost gata, cei doi au cézut de acord s& confectioneze ‘31 8A Vopseasc& machetele, gi asta numai pentru ca masinistul s4 poata vedea planiatia, indicaté pentru migcarea actorilor, cu alte cuvinte, rnumai pentru ca s& se vada unde vor fi dispuse pe scend panzele pie. tate, unde va fi amplasat plangcul, unde vor fi practicabilele 5.a.md Cand in atelierul de machete s-a aflat e& Sapunov 9i Sudeikin au 8st solutia" pentru Moartea lui Tintagiles, optind pentru ,supra- fefe plane", dupa metoda conventici, ceilalfi pictori au inceput s& lucreze la machete faré tragere de inima. Si iata ca, tomai in aceast perioada de negare a machetelor, a apénut procedeul plan acceptat compromisul machet& detalii arhit lor impresioniste, pentru c& pictorii care au turalist alat de grosolan (reconstituirea pe scend a unor locuinte, gradini, 12 atunci cand se trage cortina, este sugerata numai de o panzi care ocupé jumatate de scen’, distragand atentia privi celelalte det jf necesara pictorului, ca s8 ajunga la tabloul in lucru, vanul cerut de desfasurarea evenimentelor si dezordinea ‘Asa a apérut principiul stilizévi* Prineipalul merit fn aceasta directie aparfine pictorului Ulianov: piesa Iui Hauptmann, Schluck si Jau (coregizor: VI. E. Repman). Montarea acestei piese a fost conceputa in stilul ,veacului perucilor pudrate“. in prima variant de lucru, toate acestea erau nigte co! fii foarte complicate. Pentru c& nu e gluma s8 construiesti incdperi gi sali ale Ludovicilor si gradinile lor dupa reproduceri fotografice sau dupa desene, celchiate dupa ouvrages costisitoare ale acestei epoci fastuoase. ‘Ins, atunci cénd principiul stilizarii s-a impus definitiv, proiectul s-a rezolvat si ugor si repede. In Jocul unui mare numar de detalii, au amas 0 tus, doua. Primul act: porfile castelului, unde vanatorii fi gasese beti pe Schuck i pe Jau. Pe scena se vad numai portile avand o us rotund pivotanta, ornata in partea superioara cu statuia in bronz a lui Amor. Porfile se afla chiar lang avanscena. Ele coplegese prin grandoare, atat sunt de si de somptuoase. Prin portile deschise nu se . vazand sirul de paravane-boschete, spectatonil stilul epocii, gi bogatia celor care traiesc dincolo de aceste porfi. lar siluetele lui Schluck gi Jau, lénga acele porti fastuoase, 13creeazé contrastul necesar piesei si il introduc pe spectator in planul tragicomediei, al satirei.* Atmosfera dormitorului reginei este sintetizata de un pat ridicol de uxos, de dimensiuni exagerate, cu un baldachin urias. Toate dimensi- unile sunt exagerat amplificate pentru a da impresia de somptuozitate regala si de bogttie comic-afectaté. Ceea ce face s& se sim imediat fin tabloul trei, conventionalismul procedeului este impins la extrem. Atmosfera de trandavie si nostimada se exprima prin sirul pavilioanelor, boschete in forma de coguri impletite, care se intind de-a Jjungul avanscenei. Cortina din spate (fundalul) este un cer albastru cu rizontului sunt niste trandafiri purpurii ingirati de-a lungul intregii scene. eee perucile albe, costumele perso- a, In fiecare boschet-cog impl ail& céte 0 doamn’ de la Curte, in boschetul din mijloc — Sidsalll. Toate brodeaza aceeasi panglic’ lata cu niste ace din fides. Si toate in acelasi itm, ca 0 singura petsoana, iar in departare se aude un duet cu acompaniament de clavecin si harp. Migcarile, linile, gesturile, cuvin- tele, culorile decorurilor, culorile costumelor sunt ritmic-muzicale. trebuie ascuns privitii publicului, toate aceste aga-numite panour, sunt acoperite de panze conventionale, féra arija de a face spectator! 8 uite c& se afla la teatru. Laiintrebarea pusé de presa timpului:,,Acest teatra (Teatrul-Studio) va fi purtatorul gi continuatorul convingerilor Teatrului de Arta sau va {ntruchipa noile céutari gi tendinte ale artei teatrale si dramatice?* — se putea da un singur réspuns: Teatrul-Studio nu a vrut sa fie exponentul si continuatorul principiilor Teatrului de Arta, ci s-a avantat cu tot ela~ turii dramatice actuale din toate fatile. Condi ‘ncredinfeaz& lui Val. Brusov, care se va implica extrem de acti in ~~ * Gealaé verianté propusé de pictor este extrem de simplificat&:n-a nici por, nic ala ~ numa areadele bescheteler, copuc impletite, in epat rondust de fled. 14 | treburile teatrului, dup& cum va reiesi din capitolele urmatoare ale lucratii mele. Teatrul-Studio a devenit un teatru al cAutarilor. Nu i-a fost ins& prea ugor s8 se clibereze din strénsoarea naturalist’ a Scolli de la Meiningen. Cénd fetalitatea s-a produ, iar teatrul ,s-a vesiiit, rd si Vest": au fécut incercari de rupere de adoptare a conventiei ca prin- lor era mai multa plastica decét inele grupari pareau a fi nigte fresce pompeiene, nu mai tineau deloc seama \eSperile nu mai aveau plafoane, coloanele cas- liane s.a. m. d. Dialogul se auzea tot timpul pe te alrgea sufletele spectatorilor in lumea dramei faeterlinck. Pe de alt parte, se simtea inc& dominatia obiceiurilor tradifilor scenei, scolirea indelungata la Teatrul de Arta. studiaseré gesturile conventionale — gesturi la care visaser& ~ in intonafie incercau s& redea adevarul conversatiei dupa habitudini, incercau prin voce s& sugereze pasiunea siemo- acestea se exprima in viata. Ambianta creata de decor era 4 net realista in aménunte. incepea obignuitul joc realist, gi se putea vedea pe data o& slabi, fara uma de temperament, fird o gcoala autentica. TeatulStudio arita tuturor celor care se izasera cu stilul aces- tuia c& este imposibil s& recreeze teatrul pe vechiul fundament: ori si se continue edificarea clair privinta desprinderii de traditia meinin- iar compul principal al rupei tl constituiaw clevii de la cursuile ‘bil si putin tentat de farmecele teatrului binecunoscut. Teatrul-Studio nu avea trupa: doar doi-rei actori formati la scoala Teatrului de Arta, actori din Societatea Noli Drame au adoptat noua metoda. tursurile de aciorie ale Teatrului de ‘aveau sarcina sa nu lucreze cu acto- nila coneretizarea repertoriului, ci s&-i pregateasca pentru ce urmeaz& * 1906, lanuatic. 15‘n stare s& savureze aroma noii metode. $i atunci, minte ideea ci scoala afiliata teatrului este otravé pentru invata acolo, c& scoala trebuie sa i actorii nu trebuie deprinsi s& joace dupa normele acceptate ale tului. Scoala trebuie s& fie organizata astfel, incat din ea s& se i tia era, dupa terminarea una singura ~ ori noul teatru, creat numai de ei, ori nimi alt- seoala care functioneaza pe lang teatru, dacd nu serveste ir scop ~ s& completeze, in teatrul su, cadrele care se réresc ~, cazul unui excedent de absolventi, ca va umple gi alte teatre, lor din urma: actorii de felul acesta se vor simti buni ar fi din punctul de vedere al scolii lor. |-Studio a fost un teatru al cdutsrilor critica de specialitate 68-1 urmareasc& deosebit de atent activitatea: ar fi sesizat drumul parcurs de teatru si astfel ar fi facilitat progresul trupei. Dar intreaga lui activitate a trecut neobservata. $i tot c istrusese, ca gi tot cea ce obtinuse, a rimas in afara apre tice. Teatrul nu si-a deschis porfile pentru public, iar istoria este lipsita de posibilitatea de a céntari valoarea expe- rientei acumulate, de mare a fost totusi influenta Teatrului-Studio asupra desti- nului ulterior al teatrului rus se poate judeca si dupa faptul c&, dupa desfiinjarea acestuia, de fiecare data céind la Moscova sau la Petersburg se monia un spectacol deosebit, se readucea in discutie acelasi Teatru-Studio. Teatrul Dramatic ’, conform spuselor eriticului teatral Kughel, laboratorul de pe lings Teatrul de Arta. Si €& sursa tuturor cautérilor gi directillor noi era aici se facea observ acelasi Teatru-Studic Scopul meu este s& vin in ajutorul viitorului istoric al teatrul pentru ca acesta s& poal aprecia corect importanta Teatrului-Si ‘8:i ajut pe oamenii de teatru, care se straduiese s& g&seasca noi loace expresive, jutém pe spectator ca s&-si dea seama ce anut insufletea Teatrul Noii Drame, ce sperante avea, in ce constau cdutarile lui, In acest scop, voi incerca s& relatez despre munca depusa de 16 | | Teatrul-Studio, s& dezvalui ct mai complet experientele parcurse de acest teatru Acesta, in calitate de ef al Biroului literar al Societatii, ca in: fn modul cel mai energic pe tines combatanti s§ abordeze domenii noi. Insa as largi prea mult dimensiunile lucrérii mele, E de ajuns s& precizez ce a facut pentru revolutionarea scenei contemporane (nu pentru evolu- fia ei, cum se asteptau mulfi) Teatrul-Studio si cum, in cdutarea unor c&i noi, @ influentat activitatea teatrelor existente atunci si a celor care s-au ivit dupa disparitia Teatrului-Studio. Lucrand la montarea unei piese (Comedia dragoste®™), am ajuns 8 privese extrem de critic Teatrul de Caractere si mi s-au deschis ochii lui de Sinteze, i (Moartea lui scend a silue- s& adue pe scena num: spunea Cehov, mi ppe scena sistilizar itate de director principal al Societ’t sial Teatrului-Studio, drumul parcurs in cdutarea de noi forme scenice ‘inseamné s& critic formele pe care le consideram nu numai invechite, igi daunatoare. ‘ipiile meininger i, nentele activitatii sale, uma metoda celor de la Meiningen, atunci, in lupta mea pentru pro. movarea formelor scenice noi, m-am vazut nevoit s& declar si Teatrul de Arta ca inamic personal, Si, ca s& ajung la expunerea principiilor Teatrului Conventiei, nu pot sa nu amintesc de modul in care, céutand cai noi, mi s-au t treptat deficic procedeului meiningenian sice anume mise parea 17necesar sé elimin din experientele directorului de Arta, Apreciind meritele uriage ale Teatrului de Arta in fafa istoriei — nu numai a celui rus, ci sia teatruluti european contemporan — as pac&tui totusi in fata mea 9i in fata celor carora le dedic aceasta lucrare, dac& nu meas referi la greselile care m-au ajutat s& ajung la noua metoda de de ganduri legate de Teatrul de Arta il reproduc in forma in. care mi s-au impus, pe c&nd lucram la Societatea Noii Drame gi la Teatrul-Studio. IL. Teatrul Naturalist si Teatrul Starilor de Spirit* ‘Teatrul de Art& din Moscova are doua chipuri: unul este Teatrul Naturalist", celalalt-Teatrul Starilor de Spirit***. Naturalismul Teatruluide Arta este un naturalism imprumutat de la Meiningen Ensemble. Principiul fundamentel este precizia in reproducerea realitsil. Pe scena, pe ct po: 5 numai cu binoclul; unui spectator insistent si curios fi va lua mai mult de un act ca s& priceapa ce obiecte sunt acestea. Tunelul care sperie publicul, o luna rotunda care aluneca pe cer, prins’ de o sérma. Pe fereasira se zéreste un fiord cu un vapor adevarat. Constructia de pe scena are nu numai c&teva incSperi, ci si c&teva scar adevarate si usi de stejar. O scend turanta. Lumina rampei..Multe sufite. Panza pe care este reprezentat cerul atémna in semicerc. in piesa unde trebuie s& fie reprezentata o curte faraneasca, pe plangeu se presar& gunoi con- fectionat ier mache. Intr-un cuvant, se realizeaz’ cea ce Jan partea desenaté s& fuzioneze cu par- tea real. $i fot ca la Jan Stika, in Teatrul naturalist, pictorul creeaza in stransa colaborare cu dulgherul, tamplarul, butaforistul si sculptorul. *Agticol scris ta aml 1906, ‘= In reportoriu: Despotil de Pisemshi, Henschel de Hauptmann, Zidurt deNai- denov, Capit sourelu ce Genk gana “=f repertors plese de AP. Chow. 18 {in punerile in scena ale pieselor istorice, Teatrul Naturalist se con- duce dupa urmatoarea regulé ~ se transforma scena intr-o expozitie de adevarate obiecte muzeale de epoc& sau, in caz extrem, de obiecte copiate dupa desene de epoca sau dupa instantanee fotografice, exe- cutate in muzee. In acest caz, regizorul si pictonul vor sa fixeze, cat mai exact, anul, luna, ziua end are loc actiunea. Pentru ei, nu este de-ajur de exemplu, faptul c& actiunea imbratises inuoase, alei de trandafiri, », capriciul coafurilor ~ toate 88 stabileascd precis ce fel de maneci se purtau pe vremea lui Ludovic al XV-lea si pri deosebese coafurile doamnelor liza aceast& epoca ~ ci vor incerca procure un jumal de moda din anul, luna, ziua cénd, asa cum a stabilit regizo- ul, se petrece actiunea. Astiel s-a creat in Teatrul Naturalist procedeul de copiere a stilului istoric. In cazul acestui stil, este perfect firesc s& nu se dea atentic ¢i, a nu ram4na niciun semn din arhitectonica ritmicé a unei conflictul plastic dintre doud forte rectori nu si-a dat seama c& sinteza “ nu va putea fi creat niciodata printr-un caleidoscop al scenelor ,de viata si prin reproducerea fidela a tipurilor din multimea acelui timp, Machiajul actorilor se exprimé intotdeauna printr-o caracterizare vie si pregnant&. Toate acestea sunt tipuri vii, asa cum le vedem in viata. O copie exacté. Evident, Teatrul Naturalist considera chi ptincipalul purtéitor de mesaj al intentiilor actoruh din vedere toate celelalte cunoaste farmecele plas! pozele gi miscarile ritmice ~ niciodata. Monténd Antigona, regizorul a ‘exprimat cumva inconstient tendinfa de a grupa personajele dupa fres- cele si desenele de pe vaze antice, dar cea ce regizorul a vézut cu oca- ia sapaturilor arheologice, regizorul nu a stiut cum s& sintetizeze, 6& stilizeze, ci s-a limitat 58 fotografieze. Pe scena, in fata noastra so aflé o ie de grupuri — 6pii, reproduse ca niste piscuri de munti, inconjurate de un sir de coli printre ele - intervin brutal, ca niste 19i ale corpului ,ca in via, in dezacord flagrant cu ritmul interior al eSpillor reproduse. 10}, insé mijloacele folosite in aceasté metamorfoza nu {in de plierea limbajului la niste accente diferite, glasul se pliaza pe efectul de onomatopee. Actorilor lise d& ca sarcind 38-4 piarda sfiala, in loc s8-si dezvolte simful estetic, cdruia fi repugna reproducerea fenomenelor exterioare, grosolane, monsiruoase. Actorul igi dezvolté capacitatea, intélnita la fotograful-amator, de a observa amanuntele viefii cotidien La Hlestakov, dupa jogol, ,,nimic nu se exprima in totusi, figura lui Hlestakov este foarte clara. in interpretarea personajelor, maniera prea categoricé de reliefare a trésa- turilor de caracter nu este deloc obligatorie, pentru ca personajul i fie © prezenf& distinct. fascinate naturalista, ofereau deja asemenea joc: tarantella, Teatrului Naturalist, dupa ce a studiat cu un dansator, va face constiincios toti termina dansul si isi va pune tot tem- peramentul in slujba dansului. insa ce impresie va face acest dans asu- pra spectatoruhui? Spectatorul care vine la teatru are posibilitatea de a completa cu imaginatia sa lucrul nespus pana la capét. Pe mulfi fi atrage la teatru tocmai aceasta Taina si dorinfa de a o dezlega. »Operele poetice, sculptura si celelalte arte cont dintre cei care citesc si privesc o opera de art trebuie sa se ajute cu propriile mijloace pentru a revela aceasta intelepciune. in consecinta, fiecare 0 va infelege pe masura posibilitilor sale si a dezvoltarii sale, ‘aga cum marinarul arunea sonda numai la adancimea echivalenta cu lungimea firului sondé $i spectatorul care vine la teatru este domic, fara indoiala, chiar si inconstient, de aceasta activitate a fanteziei, care uneori se transforma {in activitate creatoare, Fara asta, ar putea oare exista expozifii de tablo- uri, de exemplu? Teatrul Naturalist, evident, neaga spectatorului capacitatea de a completa conturul desenului si de a visa, aga cum se intmpla cand ascult& muzica. aceasta capacitat I unei trapeze Aotiresti, se aud binecuvantate clopote de vecernie. Decorul nit are a in tablou! lui Nesterov, carari batuie de pasii c&lugarilor de la cupolele aurite ale bisericii. Un specta németi de zApada, nu e acea culoare a cupolelor. lar spectatorul nu numai c& va fi dezamagit, dar se va supara de-a binelea: a pierit Taina si visurile i-au fost profanate. Si faptul ca teatrul a perseverat sia insistat in aceasta alungare de pe scena a puterii Tainei ne-o demonstreaza imprejurarea ca, la prima montare a Pesodrusului, in actul intai, nu se vedea unde plecau perso- najele din scend. Dupa ce str&bateau alergand podetul, ele dispareau. {n pata neagré a dumbravii, undeva (pe atunci regizorul teatruluiinc& teluarea Pescdrusului%, toate se construise un paraclis cu o cupola adevarata gi cu niste te, in scend era o rapa adevaraté, si era clar ci personajele dispareau in aceasta rapa. La prima montare a Pescérugului, in actul tre fereastra era lateralé, nu se vedea peisajul, jar atunci cénd personajele intrau in anticameré, purtdnd galosi, scutu- randu-si palatille, pledurile, broboadele ~ se simfea toamna, o ploaie marunia, in curte erau balti i scdndurele asternute peste acele balfi, La $Shhopenhauer ** Piesa a fost montata la Teainul de Arté din Moscova. 21reluatea piesei, pe scena perfectionata tehnic, conturul ferestrelor era orientat direct spre spectator. Peisajul era vizibil. Imaginat voastra tace si eisajul este bine conturat, il puteti vedea. inhamati la trésuri, cu clopotei (la finalul mont&ri doar se tia spectatorul in planul celei de-a doua montai, spectatorul cere 8a vada acesti cai cu clopotei, daca se vede veranda de unde ple- cau personajele. reiese c opera de arta nu trebuie 8 dea totul sentimentelor noastre, ci doar afat ct s8 orienteze fante- zia pe calea cea buna, ced&ndu-i ultimul cuvant*.** ,Pofi s& nu spui lucrurile pana la capat, spectatorul va completa singur, iar uneori, ca urmare a lucrului nespus pnd la capat, se ajunge la cresterea puterii de iluzionax rbesti ins prea mult este totuna cu a face férame o statuie alcdtuité din bucafi si bucatele, daca o impingi prea tare, sau sA lagi lanterna magica fara sursa de lumina. Voltaire spune undeva: ,Le secret d’étre ennuyeux c'est de ia se va rafina, si atunci arta va fi si ea mai rafinaté. De ce drama medievela putea s& se descurce f8r8 niciun fel de dispozitiv scenic? Datorita fenteziei spectatorului. Teatrul Naturalist fi neaga spectatorului nu numai capacitatea de visa, ci si capacitatea de a intelege convorbiri inteligente pe scend, De aici, analiza amnunfita a tuturor dialogurilor din piesele ibse- niene, care transforma operele dramaturgului norvegian in ceva plicti- 08, monoton, doctrinar. Tocmai aici, in montarea pe scena a pieselor lui Ibsen, se vede deosebit de clar metoda regizorului de teatru naturalist in munca lui de creatie. Opera dramatica se ,,desface“ intr-o serie de scene. $i fiecare din- tre aceste parti ale operei se analizeazé am&nuntit. © Schopenhauer. ** Schopenhauer. ***L.N. Toltoi, Despre Shakespeare gi despre drama. , daca fantezia spectatorului nu va fi lisaia sa afipeasc, fante- Regizorul adanceste apoi aceasta analiza amanuntité, care decu- peazi bucatile cele mai mici ale dramei. Ay din aceste bucati, anali- zate amanuntit, se reface intregul, O asamblare a parfil atunci cand ma refer la aceas secolul al XVIII, Pope, in poemul sdu didactic Eseu despre critici (1711), enumerand cauzele care il impi critic s& pronunte judecati exacte, printre alte, indica si acorda o prea mare atentie am&nuntelor, atunci cand prima sarcind a titi ‘ebuie 88 fie dotinta de a se plasa in punetul de vedere al i, pentru 2-i cuprinde dintr-o singur& privire opera in intregimea ‘Acelasi lucru se poate spune si despre regizor. Dar regizorul-naturalist, aprofundandu-si analiza pe acele parti separate ale operei, nu mai vede tabloul intregului, ci, lssndu-se prins de lucrul in filigran — prin prelucrarea unor anume scene, care prezint& un material generos pentru fantezia lui creatoare, ca o culme a , fréséi- | turilor caracieristice — cade in exagerare, distrugand echilibrul, ‘armo- nia intregului. In spectacol, timpul este foarte pretios. Dacé o scena, care, inten- Toti cei din jurul ei danseazi dupa zdrangéneala i evreiesti si, satisfacuti, ca in vartejul unui cosmar, se invart intr-un plicticos dans modem in care nu existi nici insufletire, nici pasiune, nici gratie, nici macer... placere, ei nu stiu c& pamntul pe care danseaza le fuge de sub picioare. Dintre tofi, numai Ranevskaia Prevede nenorocirea si o asteapta si se zbuciuma si, pret de o clipa, 23smetele Ranevskai, cu presimfirea neno- urmatoarea atmonie a act up in noua dramA misticd a lui Cehov), (motivul fatal tumul preferat de teatrul de marionete: frac negru gi pantaloni cadri- lai). Daca ar fi s& traducem in limbaj muzical, avem una dintre patile i, care contine: melodia de baz&, trista, cu stari variabile in fundalul —acom- irumpe prin disonanfa in dansul stupid. Prin se coniopeascé cu dansurile, care, in fundal, pot acompaniamente surde, ins& nurnai ca fundal.* trul de Arta a aratat cum poate fi distrusa armo- nia unui act. Din jonglerii, el face o intreag& scena, cu tot felul de ama- nunte si trucuri. Scena, complicata, fine prea mult. Spectatorul igi con- _ A atentia prea mult pe aceasta scena gi pierde din vedere ivul actului. Si, cAnd actul se termina, fi ramAn in memorie melo- ca gi in dramele lui , care se face simtit de ipuri) clar conturate, dup parerea ‘buie explicat publicului, deoarece este insuficient infeles de acel public. * Tole scent, fugtve, de acest fel, cre rump, venind din fundal, in litmotival ‘ctulu, sunt introdase cand: seful gir rectS versus, cand se rupe tacul de bikard ali Enthodov si cénd Trofimov cade pe seara. Pru et de apropint gi de subtle impleiea: 24 rvegian, regizorul exceleaza in sublinierea un parerea lui, Si tin minte c& esenfa dramei lui Ibsen, din cauza analizei prea am&nuntite, s-a pierdut odata cu analiza, impinsé pana la perfectiune, a scenelor de trecere. Ir spectatorul, care cunostea bine piesa din lecturé, la spectacol vede © piesd pe care nu o infelege, pentru cA a citit altcova. Regizorul a Fie {n primul plan multe scene introductive si le-a descoperit esenta. 8 se {n ciuda faptului of celelalte scene i s-au perin- dat pe dinaintea ochilor, invaluite parca in ceat’. Tendinta de a aréta totul, cu orice pret, spaima de Taina, de reti- cent, transforma teatnul in ilustrarea cuvinielor autorului. Jlardsi latra cAinele“, spune un personaj. Sineaparat se reproduce latratul . Plecarea i se anunf& spectatorului nu numai prin care se departeaza, ci gi prin tropotul copitelor pe le peste rau, Se aude bataia ploii in acoperigul de tabla. Pasairi, broaste, greieri a aceasta, mi-aduc aminte de dialogul lui LuiA. P. Cehov, venit s& asiste — a doua oara septembrie 1898) la Teatrul de Arta din telateazd cd, in Pescdrusul, in culise vor ordcai broaste, vor tarai greieri, vor latra cain — Lace bun? intreaba cu nemultumire in glas Anton Paviovici. = Pentru c& aga e real, raspunde actorul. ~Real, repeta A. P., izbucnind in ras, si dupa o seurta pauza spune: Scena este arta. Kramskoi are un tablou de gen, unde sunt admirabil prezentate chipuri omeneti. Ce-ar fi, dac& unuia dintre personaje iam taia nasul desenat si i-am pune in loc un nas viu? Nasul este real", dar fabloul ar fi compromis. * Din Jurnalu! meu.Un alt actor fi spune cu méndrie c, la sfarsitul actului trei al Pesedrusului, regizorul vrea s&-i aduc&\ pe scena pe tofi slujitorii de la eurte, o femeie cu un prunc in brate, care plange. Anton Pavlovici spune: ~ Dar nu e nevoie. Este ca gi cum ati canta la pian pianissimo gi, intre timp, ar cddea capacul pianului, ~ In viaia se intampla des, ca in plin pianissimo 68 navaleasca 0 migcare forte cu totul neasteptaté pentru noi, incearcé sé-i replice cineva din grupul actorilor. ~ Da, ins& scena, spune A. P., cere o anumité conventie. Dumneavoastra nu aveti cel de-al pairulea perete. Pe langa asta, scena este arta, scena reflecta chintesenfa vieti, in scend, nu trebuie introdus nimi de prisos. Ar trobui sa ne fie clar o&, in acest dialog, A. P. Cehov se pronunt categorie impotriva Teatrului Naturalist, care a cAutat neostenit ce de-al patrulea perete, i i. t cu precizie manufacturier&. Dorind ca pe scené totul sa fie ,ca in viaté, teatrul s-a transformat intt-o prévalie de antichitati, crezare lui Stanislavshi, dup care cerul teatral uneori poate sa para publicului drept unul adevarat, grija chinuitoare a tuturor directorilor de scend este s& inalte acoperigul cét mai mult deasupra ‘scenei. absurditati Nu vom putea crede niciodata c& vantul este cel care clatin& ghir Janda fn tabloul unu din Ju! ini rece togile personajelor rami Petsonajele din actul doi al Lit poduri ,adevarate", trec pe lang u atama dou bucati mari de panza vo} care nu seamana deloc nici cu cerul gi nici nu norii. Colinele de pe cAmpul de lupta (in Juliu Cezar, sunt construite in aga fel, incdt par s& se micsoreze treptat spre orizont, dar de ce nu se micsoreaza si perso- najele, care se indeparteaza de noi in aceeagi directio, ca gi colinele’ »Planul unanim acceptat al scenei dezvolté in fata spectatorului mari adncimi ale peisajelor, nefiind totugi in stare ca, pe fundalul aces- tor peisoje, s& arate siluete omenesti relativ mici. Si o asemenea scend pretinde s& dea veridicitate reproducerii realitatil Actorul, care se departeazé de rampa cu zece sau chiar cu doudzeci de met, pare la fel i de visini pagesc peste rape si araclis ,adevarat", iar din cer in albastru, rotocoale de tu de mare gi cu aceleasi detalii ca atunci cAnd se afla chiar lang rampa. $i tot a leg i tel sport corespunzator cu pomii, casele, munfii care il inconjoara, atunci trebuie sé-| aratam mult micsorat, uneori cao siluetS, uneori ca © pata Sarcina fundamentalé a Teatrului Naturalist a devenit aceea de a surprinde in obiect partea rationala, de a fotografia, de a ilustra cu pic- turd decorativa textul operei, de a copia stilulistoric. Si, daca naturalismul a condus teatrul rus la insusirea unei tehnict complicate, teat Cehov ~ cel Aleksandrinski, care i-a pus in send Pescérusul, nu a perceput aceast& stare sufleteasca, sugeraté de autor“, lar secretul piesei consta nu in , nu in létratul einilor, nu in aducerea pe scend a unor usi ade- . Cand la Teatrul de pus Pescéirusul, pe vremea cand functiona in cladirea Teatrului Ermitage, masindria nu era inc& bine pusé la punct, iar tehnica inc& nu-si infinsese tentaculele in toate cot- loanele teatrului. Seecretul stirii sufletesti cehoviene se ascundea in ritmul limbi sale: acest ritm a fost auzit de actorii Teatrului de Arta in zilele repeti __ lor la prima montare cehoviana, si aceasta s-a infimplat, pentru c& actorii s-au indragostit de autorul Pescdrus Daca Teatrul de Arta nu ar fi perceput ritmul operelor cehoviene, ‘ar fi fost in stare sa recreeze acest rtm pe sen, gi teatrul nu gi-ar f castigat data acest nou chip, care i-a atras renumele de Teatru al Sta era chipul sdu autentic, si nu o masca, imprumutata ‘Sunt incredinfat c& n-ar fi fost posibil ca Teatrul de Arta s& gazdu- iascd sub acelasi acoperis Teatrul Naturalist si Teatrul Stitilor de Spi daca A. P. Cehov n-at fi asistat la repetitille pieselor sale gi, cu fermecul * George Fuchs, Die Schaubithne der Zukunft (Scena viltorulul) p. 28, 27ppersonalitafi sale, ca si prin discutiile pe care le-a purtat cu actorii, nu le-ar fi influentat gustul estetic, atitudinea fat de misiunea arte ‘au primit, in teafru, numele de ,actori cehovieni". Cheia de acces ia interpretarea pieselor cehoviene o detinea acest grup, care a aparut in toate piesele lui Cehov. $i acesti actori trebuie recunoscuti ca find ritmului cehovian pe scena. Cand imi aduc aminte de pre- activa a actorilor din Teatrul de Arta la crearea personajelor gi 1 sufletesti din Pesceirusul, fmi dau seama c& lor le datorez cre- ici mizansce- ‘tropotul copitelor pe podet — nu au creat starea Unchiul Vania*!), Ulterior, regizorul-naturalist face din elementele de ansamblu esent {i prin acslag!procedeu al faionasar, Personae din Orbil aoa tratate ca tipur, iar Moartea din Intrusa%? aparea sub forma unui nor de tul. ‘Aga cum se intémpla de obicei in Teatrul Naturalist, lucrurile erau. extrem de complicate si deloc stilizate, end, dimpotriva, in piesele lui Maeterlinck, totul este stilizat. La Teatrul de Arta se putea iesi din acest impas, dac& se aborda’ Noul Teairu prin prisma talentului liric al lui Cehov, atat de armonic 3 de melodios; ulterior insa, Teatrul de Art& a supus muzica lui Cehow la 28 diferite interventii si artificii tehnice, iar in finalul a ale, a pier- dut cheia de acces la interpretarea autorului su fav. cum nemtii au pierdut cheia de interpretare a lui Hauptmann, care, alaturi de pie- sele sociale, a inceput & creeze piese (Schluck si Jau) cerand o alt abordare. III. Semne literare care prevestesc noul teatru Am citit undeva c& scena creeaza literatura, Lucrurile nu stou Lerberghe® si Maeterlinck au aparut ca dramaturgi fel Ibsen, Zorii lui Verhaeren, Péméntul gli, care dau modele de forma noua, solicitand o alta tehnic&, dar si cri- fica, cea care respinge formele vechi Daca am aduna toate cronicile despre teatrele noastre, scrise pan& in ziua inaugurétii Teatrului de Arta din Moscova, conventiei si daca am citi toaté aceasta literaturd de la un cap la altul, intre laitmotive ne-ar rmane tntip&rit in memorie ~ pri- ‘iva naturalismului. nice, cunoasterea schimbérilor istorice ale Tadiior teatrale, d absolut pentru teatru — \cereat cu toati arcoarea s& alunge din teairu tot ce e provizo- rat silueru de prisos, tot ce Cronegk (regizorul trupei de la Meiningen) @conceput pentru feat, totusinu se putea ghici ce fel de teatru doreste Kughel - sau ce ar fi vrut s8 opuna teh ‘ofisticate a Teatrului 29Lasand la o parte cuvintele ,unica menire a teatrului si dezvol- infruchiparii dramatice. El ne indeamna s& renunfam la adevarul inutil tand ideea lui Briusov, v al scenelor contemporane in folosul conven Jn acelasi articol, Val. Briusov evidentiaz’ dul cel mai imporiant element pe scena, dar si aici el nu abor problema aga cum o féicuse Kughel, care scotea in evidents , inieri tatea" ca fiind ceva de sine stator, si arta comediantului, ce nu avea legituri prea stranse cu intenfia generala a creatiei regizorului gi ofera regizorul nu poate care s-ar indepairta excesiv de la disciplina necesara, Toate mijloacele teat Desi problema ridicaté de Briusov, despre conventia asumat’, in _trebuie s8-gi domine publi general, este mai aproape de obiectul pri al artic - fu a aborda problema Teatrului Conventiei si a le noi, tre- buie neaparat sé ma opresc asupra rolului actorului in teatru, asa cum flvede Val. Briusov. Dupa Briusov, fabula, ideea operei constituie forma ei. Material ‘operelor artistice sunt imaginile, culorile, sunetele. in arté conteazd Tot teatrul european, dup’ parerea lui Briusov, cu excepfii nein- semnate, a pornit pe un drum gresit. ‘Nu ma voi referi la toate abst " dinfa lor de a reproduce cat mai vero: \trucat acestea, sunt discutate prosteste, ofteaz’ ciudat s.a.m.d. Sau cand scenograful, dornic s& arate o incpere, ca in viaté, planteazé un pavilion cu trei Briusov nu opteaza pentru pastrarea acestui convent isti-creatori (poeti, sculptori, pic- \strumentisti, actor, cAntareti, cand vor 8 le facd accesibile altora. Dar si intr-un caz, si in celalalt, artistul este un creator. »Artistul pe scend este ceea ce este sculptorul in fata bulgérului de lut: el tret , estatica, privind acea gravura. Pretutindeni, unde este arta, este si conventie." Fireste, nu este nevoie s& distrugem decorurile gi sa ne intoarcem la vremurile cand continutul decorurilor se afiga pe stalpi, de decoruri pe intelesul tuturor, asa cum dintre cele acceptate, cum sunt comprehensibile statuile albe, tablourile plate, gravurile negre."* ‘Apoi, Val. Briusov sugereaza rolul activ al spectatorului de tea- bire, de mimica gi gesturi. Opera pe care o interpreteaza artistul ser- veste de forma pentru propria sa creatie." nLibertatea de creatie a artstului nu este stinjenité de feptul o& forma creatiei sale el o primesie gata claborata de autorul piesei Artisti creeaza liberi, zugravind marile momeniealeistoriei Evanghelice, | ttu. ,Este timpul ca teatrul s& ineeteze a mai contraface 1 chiar daca gi aici forma vine din afara." e tablou este plat, nu se misc, nu-si schir »Sarcina teatrului este s&-i furnizeze actorului toate dat si luminozitatea, dar in acel nor exista ceva care da senza a partea lui de creatie s& se manifeste cat mai liber gi sa fi & dea tot ce poate ajuta spectator bine receptata de spectatori. Unica menire a teatrului cu maximum de usurinf& decorurile actor ca acesta s8-si dezvailuie sufletul in fata spectatori ese La Vere. Ivanov ma voi referi in leg&turd cu repertoriul Teatrului * Sublinierile mele — aici si mai depatte. Conventiei. 32 33| | | IV. Primele incercari de creare din Moartea lui Tintagiles, ca prilej de studi, de exercitiu. Opera a Teatrului Conventiei respectiva va fi abordaté numai atunci cand vom sti bine din ce unghi . 8 o luam). Versurile gi fragmentele se citesc de fiecare actor pe rand. Primele incercari de create a Teatnului Conveniiei, dup& planul Aceasta activitate inseamna pentru actor ecea ce este sugerat de M, Maeterlinck gi Val, Briusov, sile-a asumat Teatrul-Studio. pictor si exercifiul pentru instrumentist. Studiul permite Si i i, pentru ca pictorul s& treacd la realizarea tabloului , acest prim Teatru al CSutérilor, dup& p&rerea mea, sa pune tehnica la punct. Asist regimea ci, nu numai regizorul) apropiat foarte mult de Teatrul ideal al Conventiei, gAsesc oportun ca, isi prezinta proprille observa jeavA pe cel care executa studiul, relevand procesul de lucru al regizorilor, actorilor, pictorilor la piesa pe un drum nou. Si toata creatia este directionaté spre gasirea acelor znumité mai sus, 6& expun experientele parcurse. »sunetul unic* al autorului. Cand, in aceasta Teatrul dezvaluie dintotceauna dezacordul creatorilor, care aper in jycrare colectiva, ,se simte* autorul, cand, in in fafa publicului ca un colectiv. Auiorul, regizorul, actorul, scenograful, actorii partasi la studiu, se face auzit ,sunctul ut ici dintre fragmentele sau versurile autorul liza mijloacelor expresive, prin care Tnainte de a trece la enume primul ~ sa se retraga intr-un Teatru Decorativ, unde s&-si_ etaleze tablourile care au nevoie de expunere scenica, si nu de sala de. expozitie, de iluminatul nocturn, nu de cel dium, de cieva planuri $. a, m. d.; muzicianul ins& trebuie s& opteze numai pentru simfonia céreia serveste ca model Simfonia a IX-a de Beethoven si nu are mare lucru de teatrul dramatic, unde muzicii i se rezerva doar un tol) Giibereazd nu numai pe actor, ci din urma sa perceapa sensul ‘cut prin minte mai térziu, cand prit les) au trecutin etapa urmatoare ( doua metode ne vom suficient, dacé von patru piloni pe care se sprijina teatrul (autorul, ectatorul), dup cum urmeaza: de varful de sus este regizorul, iar cele dowd puncte de jos sunt autorul si actorul. Spectatorul percepe creatile ultimilor doi iul creatiei r in desenul grafic, ,spectatorul sa fie marcat deasupra punctului de sus al triunghiului). Este primul tip de teatru (,teatrul-triunghi si Mélisande), Dar chiar si atunci, end, lucrand la Moartea [ui Tintagiles, mi-au) venit aceste idei, ma obseda problema dezacordului dintre creatori; daca nu puteam s& ajung la armonia dorit nici cu scenograful, nic ‘muzicienul ~ intrucét, cum era de astepiat, fiecere dintre ei ar fi ,,tras* de partea lui cea ce trebuia sa fie creatie col ar fi incercat instinctiv s& se delimiteze -, voiam macar s&-i conving pe a Regizonul citeasea versuri de Macte le exist& scene apropiate atmosferé de tragediz x x giles (in faza aceasta de lucru, nu apelém la scen Autor ‘Acton 342. Linia dreapta (orizontala), unde cei patru piloni ai teatrului se iei fletul in mod liber in fata spectatoru- i, aga cum acesta din urma a asimilat creatia autorului x Autor Regizor Actor * x x Spectator 1 In, teatrul-tiunghi*, regizorul, dupa ce si-a expus intregul plan in toate amanuntele, indicdnd personajele, asa cum le vede, marc&nd toate pana cand intreaga lui intentie va fi precis_ ‘reprodusé in toate detalille, pana cénd va auzi si va vedea piesa aga cum, 8 auzit-o gia vazut-o cand si-a proiectat-o in minte de unul singur Acest ,,teatru-triunghi* seam&na cu o orchestra simfonica, unde care prin insagi arhitectura sa, nu-i poate oferi regi- ral, marcheaz& deja diferenta dintre procedeele regizorul caauri, mi se va replica, unde orchestra ‘Sa ne imaginam c& Nikisch*? ar avea aproape fara s8-i modifice componenta. Exista o pies muzicala, care este interpretata de aceasta orchestra an de an, de mai multe oti, timp de un deceniu. $4 ne imagindm situafia c€nd Nikisch nu se afia la pupi- ‘rul divjoral, iar orchestra treb Fireste, piesa va fi interpretatt mai slab, gi fotusi noi vom auzi interpro- taxea lui Nikisch, Tin s& accentuea c& orchestra simfonic& fra dirijor este posibi intr-adevar, ins nu se poate face o paralela rchestra fara 36 | am&ne libera. \e mai importants decét tia regizorului. Actorul imai atunci end fi va aceea de aaduce la cunostinfa spectatorului va reusi s4-| cucereasca pe spectator atunci si cecute cu precizie indicafil regizorului, sacrficandu-si astfel personalitatea, In comparatie cu orchestra simionica, 8:1 adopte pe actorul ce st&paneste 0 tehnicd de virtuoz, care ins’ va a renunte la individualitatea sa, pentru a fi in stare s& execute , creafia autorului, se va afla sin- tutorul si regizorul se ascund in spatele iber sufletul si va accentua astfel relatia din- i de sustinere a teatrului: comedianul si spectatorul. rie*, regizorul trebuie sa fie singurul care da un anume ton ¢i stil operei spacitatea de creatie a actorului in ,teatrul liniei drepte” Regizorul isi expune ; Intreaga opera regizorul az prin viziunea sa asupra piesei, flécdrandu-i pe actori prin pasiunea sa pentru i insuflé cova din sufletul autorului, dar si propria dupa discuti, artistilor li se las& libertatea de opinie. Apoi, regiz. aduna iarasi tofi, pentru a crea armonia partilor constitutive; dar cum s& ajunga la aceasta armonie? Numai echilibrand toate create liber de ceilalfi artisti-participanti la aceasta creatie colectiva. Si fe armonia, fara de care spectacolul este de neconce. rul nu ajunge la reproducerea exact a intentici sale, unica spectacolului, pentru ca acea creatie colectiva i asteapta momentul cAnd ar putea s& se ascunda: 34 le ofere actorilor ocazia, ori “ ibe" si neuf ‘onduletone. Primejcia poate fi indepéitata dack regizorull va interpreta corect po autor, ‘iva tansmite corect actonuhi, iar acesta i va inflege corect pe eaizer. 37 int posbile nurmal a{ntampla c€nd actorii nu apartin ful prin nigte comple gur, nu vizeaza textul obligandu-l pe spectator s&-| asimileze si pe autor si prisma creatiei actoricesti. Teatrul este arta comedianul Apeland la toate operele lui Maeterlinck, la versurile si dramele apeland la prefafa luila ultima editie, apeland la cartulia Le Trésor humbles, unde vorbeste despre Teatrul Static, l'sendu-ne patrunsi de coloritul general, de aimosfera generala a operel 8 aduc& groaza pe scend, nui vrea stérneasca bocetul isteric, nu vrea si obl calea lucrului inspaiméntator, ci dimpotriva: vtea infiorata, dar rationala, a inevitabilu- totodata sa se indu- ine. Sarcina pe care impune autorul, sarcina lui pr rile, semanand speranfa, care c&nd se stinge, cand se reaprinde“** Viata omeneasca igi va relua cursul cu toate patimile sale, ins&, cand spectatorul va pleca de la teatru, patimile nu i se vor mai parea zadar- nice, viata isi va continua cursul cu bucuriil catia uni adapost al provizotii a biseri 4 se incline in faja put , dar care, totedata, nu intentioneaza s& renunte * sTestrultriunghi” are nevoie de actor! lips de individualitate, Ins virtuosi de prima mand, Nu conteazs din oe scoala provin. Penta. foarte importants sel idvalé tale % gi, neoparai, scoala noud. Scoala nous nu este cea care H care apace o singurd data, pentnt a da nagtere unui teary iu ca apoi si monte ‘Seoala din afara teatrului trebuie 6 clea actor care = pont fi util! numa ‘esinul pe care i vor ees ci ing. Nowa scoala este cea care un crea natl toate * Annibale’ rice Maeterl ipala, este ,s& ne ostoiasca dure _ credinfa libera in lumea transmundana. in teatrul acesta, problemele religioase isi pot gasi rezolvarea. Si, oricdt de intunecat ar fi coloritul care inviluie opera, dacé opera este un mister, in ea silasluiesle o necurmata chemare la viaté Cred c& predecesorii nostri care au pus in scen’ drame de Maeterlinck, au gresit categoric, atunci cind au incercat s&-1 sperie pe spectator si nu s&-1 impace cu fatalitatea inevitabila. ,La baza dramelor mele ~ scrie Maeterlinck — sta ideea Dumneze ir a ideea fatumului antic*. Autorul aude cuvintele. un zgomot surd, pentru c& aceste cuvinte prdpastie adéncé. El vede oamenii de la inaltimea departarilor sele- licétinde. Si autorul nu vrea decat sa se stre- coare in preajma lor si s& asculte cateva cuvinte de sfialé, de sperants, de compatimire, de spaima si s& ne arate c&t de putemic este Destinul care dispune de soarta noastra. Incercém s& dam interpr sufletele spectatorilor o impresie linistitoare, aga cum o dorea si autorul. Speciacolul lui Maeterlinck este un mister liturgie, quvernat de armenia vocilor abia perceptibila, de corul lacrimilor t&cute, de plinsul in hohote abia refinute, de freamatul sperantelor (ca in Moartea lui sau extazul, ce cheama la reprezentarea publica a mi | Maeterlinck, cénd, la studioul de 1epelifii, ne-am apucat s& exersaim pe versuri si scene din piesele sale. Ce spunea Muther*® despre Perugino, unul dintre cei mai ferme- catori pictori din Quattrocento, am putea spune despre Maeterlinck: caracterului visitor, liric al subiectelor sale, métetiei calme si maiestat ice a tablourilor sale" fi poate ,corespunde numai acea compozi care armonia nu este periclitata de nicio migcare violent si de niciun contrast brutal" Bazindu-se pe aceste consideratii generale despre creatia lui Meeterlinck, lucrand, in studioul de repetifi, la stu au ca obiect, ‘ctorii sj regizorii au ajuns pe cale intuitiva la urmitoarele recomand&ti: in domeniul dictiei 1. Este necesara o cizelare rece a cuvintelor, perfect emancipata €e intonatia vibranta (tremolo) si de vocile plangéxete ale actotilor. Absenfa totalé a tensiunii gi a tonalitafilor sumbre 39i pic&turi, faré ca sunetul s4 tremure in spatiu. In sunet vag ori ambiguu, cuvantul s& nu aiba parte de fina- la recitatorul de versuri ,decadente 3. Freamatul mistic este mai puternic decat temperamentul din vechiul teatru, Acel temperament este intotdeauna desnfat, grosolan tare exterioara (bratele care se agita in toate partile, lovitu- t si pe solduri). Tremurul interior al freamatului mistic se sufletesti, intregul lor tragism sunt indisolubil legate de tréirea formei, care nu poate fi separata de continut, asa cum nu pot fi desparfite la Maeterlinck, care a atribuit aceste forme, si nu it de simplu si ‘in vorbire, care este de acceptat wastenicd, unde punctele de sus- |. Linistea epicé nu exclude trairea leauna marete. 6. Tragismul cu z&mbetul pe buze. Aceasta cerinfa venita pe calea intuitiei am infeles-o si mi-am asu- ‘mat-o cu draga inima ceva mai tarziu, cand am dat peste ci le lui Savonarola: ,,S& nu ereciefi c& Maria, afland de moartea fiului ei, striga pe ulite, isi smulgea parul din c pagea in urma fiului ei cu sfialé si 40 Actorul de scoala veche, pentru a produce o impresie puternica asupra publicului, striga, plangea, se batea cu pumnii in piept. Noul actor trebuie s& exprime punctul superior al tragismului, asa cum se ism la Maria cea tristé si bucuroasa: emotia se exte- lm, aproape rece, fara strigate si bocete, fara tremo- profund, {in evident dialogul interior cu ajutorul cantaet, i se pare insuficient joard a personajelor. Wagner © numai orchestra este in 8& dezvaluie in fata specta- ina. Precum fraza interpretata de cAntéret in drama muzicala, 8, cuvantul nu este o unealta destul de puternica pentru noi mijloace de exprimare a lucrului nespus pana la capat, de evidenti- ete a ceea ce se ascunde dincolo de cuvinte. Daca Wagner lisa orchestra s8 vorbeasca despre trairile sufletesti, eu las migcatile plastice sA vorbeasca despre aceste ‘Numai c&, si in teatrul traditional, plastica era un mijloc expresiv necesar. Salvini in Othello sau in Hamlet ne fermeca de fiecare data cu plasticitatea sa. Plastica exista intr-adevar, ins nu la acest gen de plas- fica ma refer ‘Acea plastica corespunde riguros cuvintelor de rostit. Eu ma refer {ns la .plastica ce nu corespunde cuvintelor". Ce inseamna plastica ce nu corespunde cuvintelor? Doua persoane stau de vorba despre vreme, despre arti, despre locuinjele lor. O a treia persoand, care ii observa de pe margine — desi- gur, daca este un observator mai mult sau mai pufin sensibil si mai ager = judecdnd dupa convorbirea celor doi despre obiecte, care nu au lega- fur cu report poate s& determine cu exactitate daca cele doua persoane sunt pric jugmani, amanti. Si observatorul va putea fii dupa felul in care conlocutorii isi migc& mainile, ce atitudini iau, cum fi coboara privirea, facand posibila deter- minarea raportului dintre cele doua persoane de céire cea de-a ircia. Si asta din cauza c&, vorbind despre ureme, despre arta ete., primii doi fac miseari care nu corespund cuvintelor pe care le rostesc. Si, judecénd dupa aceste miscéri care nu corespund cuvintelor, observatorul se va {émuri daca partenerii de dialog sunt prieteni, dusmani, amanti.. 41Eontestand panoul decorativ, Teatrul Nou nu refuaé procedecle) i. actantul gi receptor i mu exist vase de sénge care s& readuc& tehnice le convenfici in montare, nui refuzA niei interpretarea ij alle: acianl si reccplon si mu exisll vase de singe care i readucd Maeterlinck cu ajutorul tehnicii preluate de la zugravii de icoane. Insa, 22st dous compu separate, intr-un circuit cor heed ant foare. Orchestra il apropia pe spectator de seen. Dat, pe locul unde ood somal sel sullen", gor de urcat in fug, in sire de exe, peru 2 ase impa lin slujirea rit . no and ee Terie nas aa cin ticeetvade cnceibon a Dionyecs, 2-2 icrurile, judecdnd dup& proiectul lui, ‘indepartat treptat de izvoarele sale religioase, si Masca eroului tragic, in fealrul ar trebui s& accepte in repertoria doar tragedia a paige atehrcay patient cae ered sfilul vechi ee ae a ee data cu trecerea secolelor, a obiectvet. Shakespeare dezvéluiecarac. proiectul lui Veac. Ivanov nu este deloc unilateral, tere. Comeille si Racine isi pun personajele in dependent de morala epoci date, fScand din ele niste formule materialiste. Scena se indepar- ® teazd de originea religios-comunitaré. Scena se instraineaza de spectator °4 prin aceasta obiectivitate. Scena nu contamineaza, nu transfigureaza. i iaxdsi, Teatrul Nou se simte airas de polul dinamic. Asa sunt: tru ca, incercéind s& Tifiea prioritafile teh conventia va da Tez actiune, pentru @ avea acces la partea perceptibild pe cale rafionalé a caracterului persoanei i pentru a-i deslusi masca interioaré 7 * De ce Macierlinck alituri de Ibsen, Macterlinck laturi de Verhaeren (Zoril, de exemplu, i Moartea lul Tintagiles puse alsturi)? trul dramei. Spectatorul, din participant la procesiunea sfant, cum era mai inainte, devine spectator al ,reprezentatiei" sarbatoresti. Corul dupa ce s-a separat de comunitatea care se afla in spatiul orchestrei de erou, devine un element care ilustreaza peripetile destinului eroic Spectatorul traieste doar pasiv ceea ce recepteazi de pe vlntre actori gi spectator, se traseaza un hotar magic, sub forma lini rampé, linie care astazi imparte teatrul in doud lumi siraine una de Respira molcom, tace ‘Si privegheazd ager th "F. Sologub sn pin{ghlt Masur sunt dionisiece, dupa pérerea li Veac. Ivanov, dansul sailor rin plus de stejar si ticerea imobilé a menadei care se pierde pe sine (in starea de Tevenieinteioaa gi de pescepere a prezentci oul). 45 “Despre evolutile Dramel, despre Teatrul-oprezentatie gi destinul Masti ve cartea lui Veac. ivanov, Dupé stele, Editura Ort, Sankt Petersburg, 1909. 44si Comedia, pe cénd Teatrul Antic era unul singur, inc c& aceasta divizare a Teatrului Unic in Teatre Intime este tocmz ral care fréneaza renagterea Teatrului Popular, a Teatrului-Mis Teatrului-Sarbatoare. le noilor forme scenice nu sunt un el trebuie s& inceteze a fi sensul ex capriciu al mode, introducerea noli metode de punere in scena (con- . Vrem s8 fim impreuna, pentru a crea, .a fSptui* in yenfionalé) nu este o distraclie fcut& de hatérul publicu comuniune, nu numai s& ne cufundam in reverie. avid de impresii tari Veac. Ivanov intreaba: ,Ce-ar trebui sé fie obiectul dramei viitoru Teatrul céutatilor si regizori sai lucreaza siréspunde: in acea drama, s& fie lisate s& se afirme toat comedia, si misterul liturgic, si basmul popul aroace, si mitul, si opinia publica", repertoriul propus de Veac. Ivanov: drama simbolis ‘se mai izoleaza astfel si isi gaseste un acord armonios cu autodef sufletului popular, tragedia divind si tragedia eroiea, asemenea die antice (sigur ca similitudinea nu se manifesta in constructia arhitec. turalé a pieselor; este vorba despre Destin gi despre Satira, ca baze ale tragediei si Comediei); mister dezvaluie definitiv esenja in Teatre Intime, pentru Teatrul Conventiei propune o tehnicé extrem de simpla, care s& dea posibilitatea de a monta Maeterlinck aléturi de Wedekind, Andreev alaturi de Sologub, Blok alaturi de Praybyszewski, Ibsen alaturi de Remizov. Teatrul Conventiei il elibereaza pe actor d r prin crearea unui spatiu al celor frei dimensiuni si oferindu-i actorului © plasticitate statuara fireasca. Datorité tehnicilor conventionale, complicata masin& de teatru se prabuseste, montatile ajung la o si ii i jasé in piata publicd si acolo i depinda de decoruri si accesorii special adaptate la exigenfele rampei featrale side ¢e intervine din afara prin voia hazardului. o serie intreaga ipper, Kacialov, Moskvin, Savitkaia), dit incapabil s8 dea viata unui repertoriu atét de cuprinzstor. Tin s& afitm c& intotdeauna a i in aceasta pri- -xceptio- al actorului, pe m&sura ce tehnica se compl , are dreptate Cehov ~ ,n prezent, avem putine talente e ¢ adevarat, insa actorul mediu este mult mai icat ,metoda naturalista*. din Moscova, care fn stare s& dea vi Cehov, a rimas, in cele din urma, un , intim". Teatrele intime - si toate cele care, sprijini metoda meiningenian&, cand pe ,starea'de spirit Cehovian, s-au dovedit incapabile s8°gi lirgeasc& repertori 8&-gi sporeascé publicul. Cu ficcare secol care a trecut, Teatrul Antic s-a diferentiat tot mal mult, iar Teatrele Infime sunt forma extrem de fractionare, ultima rami catie a Teatrului Antic. Teatrul nosiru s-a desfacut in doua forme: T 46 in prima dintre ele evidentiaz& Destinul, ina doua — Conventiei evita ,starile de spirit din *Teafrul-Studio la Moscova, Stanislavski {incep8nd ca Drama vie ala Gir Age), Retahact (la Benin) eu la Petersburg). * Pescartsul 47wens wanyegie Mu HOU UUpE reat 88 repund eroul la locul Andreev, de exemy C5ea ce este foarte mai putemic, in Viata O) lor secundare cu 8 résune a trebuit 68 acoperim fejele personaje- id le-am acoperit, dint-odata s-a vazut ca imptom. Nu stiu cat de ind cineva ne va ajuta sé recuperém din nou pe scena 3. O pagina scurta din Gil Blas de Lesage. »Actrifa Florimonde zise: Cred c& c& domnul Pedro de Moya (autorul piesei) nu pare foarte mulfumit dramaturgul contemporan, c&, daca scapa de regi- or, nu va deveni sclavul actorului. De altfel,lectia istoriei nu a recut n zac, dacé drematurgul contem- PPoran, stand fala in fafS cu actorul, va uma exemplul lui Euripide. Valére Maxime* povesteste 8, odata, la 0 repetitie, unde erau de actori, acesiora nut le-a fost pe plac 0 idee. Si * Apud MK Kublihi, Schi cove, 1849, ipografia lul Gauthier 1 »Misterul tn teatrul Scrisorile despre arta despre montarea pe Remi Misterul la creat la noi, dup’ c&t se Pare, nu Aleksei nici Skriabin; misterul s-a infaptuit, dupa I Sau poate, aici trasaturi ale demonstrativ? in romanul instructiv sunt Partea a treia Teatrul de balci Prezer Putificarea specific’ misiey misterului medieval, cu caracterul (1912) rus“, Astfel si-a intitulat Benois una dintre ar crede 8, in acest articol, este vorba dintre lui Dostoievsti, trésaturile puri dar prinse in constructia iesele lui Aleksei Remizov gi Benois, pe scena si ale caracterului genialé a tezei si‘Siaiabin, in prima lui Simfonie, a inchinat un imn artei ca religie, in Simfonia a treia, a deavaluit forta spiritului care se elibereaza gia perso- nalit&fii care manifestare de sine, in Poernul extazului — omul imbrati- seazi bucuria, constient 8, dupa ce a parcurs calea spinoasa care duce la Iibertate, vine pentru el timpul creatici. In aceste etape de lucru, campului. Dac& ne gandim cu ce rapiditale monstrucasa a sirabatut Skeiabin drumul de la prima simfonie la Prometeu, putem spune cu siguranta: Sleiabin este pregatit s& apara in fafa publicului cu un mister. Dar daca Prometeu nu i-a contopit pe ascultatorii contemporani int-o singuré comunitate, va voi Skriabin sé apard in fata lor cu un mister? Nu ‘in zadar, autorul lui Prometeu se simte atras de fétmurile Gangelui. Deocamdaté, nu dispune de o sal de spectacole pentru mister, aici el nu i-a stréns ined in jurul sau pe adevaratii cred Cand vine vorba despre mistere, despre posi totdeauna simt pornirea de it francez, care ar putea fi instructive. Les Confréres de la Passion, care pastrau cu strictete precep- tele adevaratului mister, erau nevoiti sa se inghesuie in spatiul stramt de la spitalul Sfintei Treimi, dand reprezentatii numai pentru initiafi Asa a apéirut Casa Misterelor. a 8 Clercs de la Basoche™, sprijinindu-se pe mimicé, s-au repe- rada, s-a creat teatrul autentic, in aceasti ict cele dou’ domenii ale teprezentatilor publice cel al teafrului La noi, se refuza cu incapafanare sa se separe aceste dou dome- nii, atat de opuse. iere att de furios, demonstreaz& mi ine ca orice cA aici s-a stabilit o atitudine faté de reprezentatie ca fata deo reprezentatie de ordin teatral. Neomisterul lui Remizov, ca orice mister, cerea din parte spectatorului un alt fel de raportare, iar spectatorul. ascultétor s-a comportat la acest spectacol aga cum s-a comportat la ‘spectacolul cu Teatrul de balci. Cum a Remizov si rigte si sd-si dea Reprezentatia diabolicé pentru a até in sala in care Blok eusise, dint-o singura migcare a baghelei sale magice, s& creeze 0 atmosfera de teatralitate autentica? Sunt convins 8, pana cénd creatorii de neomistere nu vor rupe egaturile cu teatrul, pana c&nd nu vor pleca definitiv din teatru, misterul va fio piedica pentru teatru, iar teatrul va fi o piedica pentru mister. Are dreptate Andrei Belai. Analiznd teatrul simbolist al. contempo- raneitafi, el ajunge la urmatoarea coneluzic: ,E bine ca teatrul si ramané tes iar misterul — mister“. Perfect constient de primejdia care decurge din amestecul color doud forme de reprezentatii diametral ‘opuse, finand seama de faptul ca, in condifiile obtuzitatii noastre religi- i ase, renasterea misterului autentic este absolut imposibila, Bela vrea ,,s8 renasca, in modesta sa demnitaie, teatrul traditional Actiunea de restaurare a teatrului traditional este subminata chiar de publicul care s-a asociat cu asa-numifii dramaturgi, ce transforma literatura pentru lectura intr-o literatur& pentru teatru, $i fara asta, in arerile despre teatru ale publiculti domneste confuzia, Benois, reco- mandand spectacolul cu Frafii Karamazov ca un mister, ereeazs, in conceptia publicului despre teatrul ca teatru, © confuzie $i mai mare, ‘impiedicand si mei mult restaurarea teatrului traditional, Teairul contemporan nu poate sé iasé din haos, pentru c& nu exist’ lun numar suficient de mare de oameni energici, care sé-l ajuie s&se des- parta in doua teaive, asa cum s-a intamplat candva cu Teatrul di Paris. Probabil acest haos |-a adus pe Benois inty-o stare de confuzie, Allfel, cum sa ne explicém faptul c& un spectacol care nu are nimiccomun ‘cu misterul este numit de Benois ,un mister de ordin religios autentic"? De altfel, unele randuri din aceeasi scrisoare a lui Benois ne dau cheia pentru a ne muri, daca nu asupra felului in care Benois infelege 1171t8 de teatrul ca teat ligat 58 repet c& si Teatrul de Arta, ca gi Mitea, tot ce pot sa fac Reinhardt si Meyerhold, tot ce a, toate acestea le sunt inaccesibile Cuvéntului cabotinai, d& o semnificatie negativa Benois mustra — nu se stie pe cine ~ c&, in teatru, domneste o atmosferg, d&undtoare. Oamenii preocupafi de reformarea scenei contemporane, teatrului reinnoit. Doar Teatrul de Arta din Moscova ,nu tie s& minta“, dupa pare- tea lui Benois. Introducerea cabotinajului in sfera teatrului este considerata de Benois un fals, Tot ce tnseamna inselat re, totusi, teatrul fér& cabotinaj gi ce inseamna acest Benois ? Cabotin este actorul ambulant prefuitor despre aboting| ca despre un viciu. Asta, in vreme ce miste- rele insesi c&ttau sprijinul cabotinilor, céci acesta era prezent oriunde se ddea o reprezentatie si de la el astepteu intiatorii misterelor execu- din spectacolele misteriale. Din pre cre cu ies farsi, dacd nu cabotinul? O data cu dezvoltarea treptata a cortegilor isteriale, apar subiecte din ce in ce mai noi, care cer din partea inter- prefilor procedee tehnice din ce in ce mai noi. Dar numai el, cabotinul, este in state 8 tezolve cele mai complicate saxcini ale reprezentatilor misteriale. in felul acesta, cum putem vedea, cabotinajul nu le era strain nici reprezentatillor misteriale; cabotinul a jucat un rol semnificativ in findu-se neajutorat, a inceput treptat s& absoarba cle- mentul popular, intruchipat de mimi, si a trebuit sa ias& din amvonul i & traverseze pridvorul poi cimitirul, si s& ajunga in piata publica. De céte ori mist incercat si se asocieze cu teatrul, pu a putut s8 nu recurga la sprijinul mimicii gi, imediat ce misterul s-a asociat cu arta actorului, s-a si dizolvat in aceasta arta gi a incetat ‘mai fie mister. Pesemne, intotdeauna trebuie s& se intample la fel: daca nu exist cabotin, nu existd teatru, si invers, de indata ce teatrul respinge legile fundamentale ale teat se simte in stare s& renunte la cabotin. Peniru Benois, ,nisterul* este, probabil, elementul capabil sé sal- vyeze teatrul rus de la cadere, iat cabotinajul este ceea ce déuneaza tea pare, invers, c& misterul despre care vorbeste Benois teairul este tocmai Us, iar cea ce poate pentru a salva teatrul rus de | ere neces, cu orice pres cores cane cul se pare, trebuie lucrat la studierea si reconstituirea unde domnea cultul cabotinajul 10stri nu cunosc deloc legile teatrului autentic. in tea- al nouasprezecelea, locul vet jodevil il ocupa pescend piese ale dialecticii strélucitoare, piese d thése, piese de mora- uri, piese ale stati de spirit. propune cititorilor s& treaca di are nevoie prozatorul de ser itorii ingisi pot s& iasA pe scon de pe scend, cu glas tate, pe roluri, pot s& citeasca pentru public dial guile prozatorului preferat. Asta se numeste ,a juca uniter o ‘Gaultier Garguile, Tu Guilaume ~ au ramas de neuitat pentru totdeauna historia umoruki franoea” hula crescut, aga cum pute vedea, din cAntecul popular gi din tehnica joculi popular. 1198 apare un nou termen: ,actorul intelectual". in sala de spectacol se a sun salon de lecturd. Este publi. jul si solemnitatea de acest fel sunt la Jocul lor numai in sala de lectura. Pentru ca, dintr-un prozator care scrie pentru scena s& scoatem un dramaturg, este bine si-l punem s& serie edteva pantomime. Este o buna ,xeactie" impotriva abuaului excesiv de cuvinte. Numai s& nu se team acest autor novice e& vor sé-l priveze pentru totdeauna de pos). bilitatea de a vorbi de pe scena. li va fi permis sa-i dea cuvantul actoru- lui numai atunci cand se va fi tun scenariu al migcarilor. Oare va trece mult pana cAnd pe tabl teatrului se va intipari legea: cuvin- tele in teatru sunt numai bro e canavaua migearilor? ‘Am citit undeva: ,drama la lectura este, mai afes, mult dialog, controversa, dialectica\ tensionata. Drama pe sce este, mai ales, acfi- mai armonicele sfortare de pe istetiale medievale, organiza constienfi de forfa magica a pantomimei. Cele mai migeatoare scene din misterele franceze ale sférsitului de secol al XIV-lea si inceputul secolului al KVi-lea erau intotdeauna mute. Miscatile personajelor explicau confinutul spectacolului mult mai complet decat o face abun- denta de meditatii in versuri sau in prozé.* $i este instructiv de stiut c& ial ca acesta irece de la retori forme ale reprezentatici inceput, la miracol, apoi la farsa), pe scena evolueaza simultan 1 i, fm cele din urma, si pantomime, Pantomima astupa gura retorului. Locul acestuia este la cated, nu la teatru, iar jonglerul afirma public importanta covatsitoare a artel actoricest: expresivitatea gestului, limbajul migcarilor eorporale nu “Th legaturd cu problema puter importani pantom ‘inte un episod dint-o alta epoca: .Dupa spusele tunul sc iteraturd sti ‘apud Gaston Vuiller, Les Danses... Paris, 1846), 120 p15), doar in dans, ci in orice atitudine scenica. Jonglerul cere, mai inti, 0 ‘mascd, apoi mai multe zdrente pentru un vesmant pest, mai multe ‘ceaprezuri si pene, mai multi zurgalai, mai mult din ceea ce asiguré spoctacolului atata stralucire si atta zgomot. Oricat de mult fineau la aspectul cucernic, organizatorii de repre- religioase aveau nevoie de tei fete care, fiqurand niste sirene, la ceremonia de intrare triumfala a lui Ludovie al ea reginei Isabella de Bavaria, trebuia ca, aléturi de sstarea avand un caracter religios, vrednici burghezi s& joace marea batélie a regelui Richard impotriva saladinilor gia sarezinilor. La festivitatea legata de intrarea reginei Anna de Bavaria, aprea un actor care infatiga Prologul si care se adresa multimii inty-o forma versificata. Oare nu este evidenta in toate aceste exemple fendinfa de subor- donare a oric&rei reprezentatii fat& de cabotinaj? Figurile simbolice, procesiunilo, luptele, prologurile, paradele, toate aceste elemente apartin teatralitatii autentice, or, far aceste ele- mente, nu puteau avea loc nici misterele. Inceputul teatrului trebuie cAutat chiar in epocile de inflorire a cabotinajul gresit s& credem c&, de exemplu, teatrul de la Hépital de la Sainte-Trinité-2 s-a nascut din mistere. Nu. Els-2 nascut in ambi- ana mimicii de strada, la intratile triumfale ale regilor. Fiinde& veni vorba. in prezent, mejoritatea regizorilor recurg la pantomime si prefer& acest gen de drama celei vorbite. Mise pare c& lucrul nu este intémpla- tor. Aici nu e numai o chestiune de gust. Nu numai pentru ca in panto- mime se ascunde un farmec original imbietor, regizorii tind sa cultive ‘aceasta specie. In actiunea de reconstructie a teatrului vechi, regizoru- lui contemporan i se pare necesar sA inceap& cu pantomima, pentru @, in aceste piese técute, la punerea lor in scends, se reveleaz pentru si Tegizori toata forta elementelor primare ale Teatrului: foria mati, a gestului, a migcatii gi inti Masca, gestul, migcarea, intriga sunt complet ignorate de actorul contemporan. Ela pierdut cu totul legatura cu tradifile marilor maestri aiartei actoricesti. El nu mai vrea s8-i aud pe confratii mai varstnici din uli Comedianul din actorul contemporan a cedat locul ,lectorului Masca este inlocuité de grimé, a cérei sarcind se reduce la reprocucerea cat mai exactai a tuturor trisaturilor fetei, observate in viata. lar tehnica jonglerului nu mai este deloc necesaré pentru actorul contemporan, deoarece acesta nu ,joac&“ niciodata, ci doar ,trdieste 121pe scena. Lui ji este de neinteles cuvantul magic al teatrului ~ ,joculs, extrag cunostinfele din teo. tiile uitate ale artei scenice, din vechile cronici teatrale gi din iconogra- fia lor, vor incerca s&-I determine pe actor s& creada in forta si impor- tanta tehnicii lui Aga cum romancierul-stilizator, dupa materialele vechilor croni- cari, reconstituie treoutul, infrumusefat de propria imaginatie, la fel actorul, dupa materialele adunate pentru el de reconstructorul enudit, i.* Intr-un avént de entuzi- actor, s8-si pund de acord avantul emotional cu maiestria si sé le ee manteze in cadrele traditionale ale tehnicii Teatrului Vechi. Cand vorbesti despre reconstructia vechilor scene, auzi intotdeauna: ce banalitate! Dramaturgii contemporani sunt nevoifi s8 imite i lormodelul vechiiorscrieti, pentruaconcura cu intermedile ni Cervantes, cu dramele lui Tirso de Molina, cu basmele lui Carlo Gozzi. Dac& un * indicajia regloralé a bal Calderén nui sugereez& nimic omulul de teatru con: 122 romaturg contemporan nu va voi s& urmeze traditile Teatrelor Vechi, decd, peniru un timp, va réméne in urma teatrului care ii trage seva, jin vremurile de altédat8, teatul contemporan nu va evea deca fact meseria pentru nigte piese care si-au tit teil va dori tn curdnd nu numai sa joace teatru, ba chiar s8 compuna pentru sine. $i atun: va renaste Teatrul de improvizatie. Dacd insé dramaturgul va voi sé-l ajute pe actor, rolul sau in teatru se va reduce la unul foarte simplu, la [p rolul foarte complicat de aleatuitor de scenatit care expune schematic in fafa publicului continutul a ceea ce actorii sunt «gaia 88 joace. Dramaturgul, sper, nu se va simti umilit de un asemenea tol. Oare Carlo Gozzi a avut ceva de pierdut de pe urma faptului 08, ofe- rindu-si scenarile trupei Sacchi, le oferea actorilor libertatea de a com- pune monologur si dialoguri ex improviso? Voi fi intrebat: de ce sunt neaparat necesare teatrului toate aceste prologuri, parade si celelalte? are un scenatiu nu este de-ajuns? Prologul si parada care public de la sfarsit, atdt de i XVIllea si de vodevilistiifrancezi, toat pe spectator 68 priveasca reprezentatia actorilor doar ca iotdeauna cénd spectatorul se las& prins prea mult in fara rul va incerca pe data, printr-o replicd neasteptaté sau spectatorului c& ceca in timp ce Remizov si Shxiabin igi tot cautai locurile in piefele publice, pregatite pentru noile teatre, in timp ce misterele lor isi asteapta publicul de inifiaf, Teatrul, ajuns pe ména jonglerului cu dramele de moravuri, cu cele dialectice, piesele d these si cu pie- vata de la spaniolii¢ita- lienii secolului al XVILea s8-gi construiasc& repertoriul pe fundamentul legilor Teatrului de balci, unde ,,a distra* st& intotdeauna inainte de A moraliza’ gi unde migcarile sunt prefuite mai mult decat cuvantul. Nu {in zadar, la basochieni, pantomima era forma dramatica preferaiX Schlegel afirma ca pantomimele la greci au atins o perfectiune de nedepasit!24. M, K.* adauga faptul c& Exercifile permanente in arta pantomimei oare ne ver putea apropia de minunile grafici, dac& nu dispunem de cerul si soarele vechii Atici? Schitd de istorie a teatrului, Moscova, Tipografia Gauthier, 1848, p. 196 123tT Dowd teatre de papusi Directorul unuia dintre ele vrea ca papusa lui s& semene cu omul, avand toate trasaturile si particularitatile acestuia. Asa voia si pag4nul, ca idolul s& dea din cap, aga vrea si mesterul-papugar, ca papusa <2 ‘scoata sunete asemenea vocii omenesti. in tendinja de a repeta realita- tot perfectioneaza papusa, o perfect. ‘oneaza pnd cand fi vine in minte o rezolvare mai simpla a problemei amuzat nu numai de (poate, in mod dease- repeta viata pe scena, nu exist& o asemanare absoluta cu ceea co l vede in viata. 3 privese jocul actorilor contemporani teairul unde omul a veni iendinfa p&pusii de a nd el incepe sa perfectioneze meca- le o parte din fascinafie. Is-a parut chiar se impotriveste transformarii barbare. procesul de trans- fe ar insemna s& se locuirea inevitabila a papusii cu omul. ‘Dar cum s& se desparia directorul de p&jpusa, cénd aceasta a reusit 38 spere pentru ea, cand nu a dorit s& cedeze tend imba natura, Papusa nu a vrut 8 fie copia it fascinat de stangacia ritmiea a sculpt ‘mea). (André Lothe, sculptors pictor frencez, 1885-1962) 124 fused este o placa de rezonanté pentru struncle ntru c& lumea zugravitS de ea este humea minunata a plis- ‘omul prezentat de ea este un om fictiv, scena pe care papusa se i ei, Pe scena ei, 1 nalurd, ci pentru cA jucrurile sfau asa gi nu altfel, nu pentru ci aga este i asa vrea papusa, iar papusa nu vrea s& copieze, ‘Cand papusa plange, cand p&puga ucide, ea capatul spadei nu at ful acestuia, c€nd pSpusa da culoaree nu se desptinde de pe obrezul celui lovit, mangaierile care fi fin pe amorezi la o distanta respecta {ntreaba vecinul cum se pot termina aceste imbratisar (Cand omul a apanut in scena, de ce s-a supus orbeste directorului care dorea sé transforme pe actorul sau intr-o papusé de scoala naturalista? ‘Omul nu a vrut sa ereeze pe scend o arta a omului. Actorul contemporan nu vrea nicidecum sa intele smimul-comedian este chemat sé a nal, conceputé numai pentru teatru, caracterul toate acestea sunt dezaprobate si de public si ica libertatea eal pretios este numai momentul c1 Daca acest moment exist ~exi nu exista nici succesul, SS fig oare manifestarea emotionalitati impiedicaté de intenfia actorului? In preajma altarului lui Dionysos, prin migcairi plastice, actiona .constiente pe bazé emotionala. ‘cestl; daca momentul nu exista un exemplu, unde manifestarea eee nu actorului. Grecul care dansa, desi era obligat s& respecte 0 treditionale, putea sa introduc in dansul su oriedte invent 125Actorul contemporan nu are la indeména, pana in prezent, niciun Daca vrea sisi asocieze muzica, atunci, distrugandu-i legile de bazs, inventeazd melodeclamatia. Daca recita versuri pe scena, atunei, dand important nui continutului versurilor, se grabegte s& puna accen- nu vrea s& aib& habar de metru si ritm, de cezuri si pauze tonatiile muzicale. viefi. La ce bun s& se mai serie pe afige numele actorilor? Teatrul de Asta din Moscova, punénd in scena Azilul de noapte al lui G Jocul actorului a adus pe scen& un ,descult* eutentic, Tendinta de a se metamorfoza pana la lepline. De ce se anunf pe afise numele interpretului rolului Teterev'25? Oare poate fi numit interpret cel care apare pe viu? De ce s inducem publicul in eroare? in comedia veche ini cfnd a jonglerului. iplecandu-ne atenfi asupra paginilor, pe jumatate roase de vreme, ale culegerilor de scenarii, precum cele adunate de Flaminio Scal zgarceniei stapanului su, sA poarte un costum din petice de diferite culori. Arlecchino este un caraghios neghiob, un servitor-pisicher, care pare intotdeauna pus pe glume. Dar incercati s& vedeti ce se ascunde in spatele mastii. Ger din ait secolul al XVI salor si maesiru de A. Levinson, Noverre $1 estetica baletulul in 2), Jean-Georges Noverre, 1727-1810, dan- let frencez. A pus bazele coregrafiel modeme, 126 flecchino ata un mag puter, un wir, un magician ino sunt doua polaritafi Intre ele se afla un numés juanfe. Si cum se etaleazs spectatorului aceasté ‘accea spectatorul fi vede pe tofi oamenii care, into anumité pe potiva confinutului acestui personej. Dar sé fie masca singurul resort are pune in migcare intrigile ferrnectoare ale toatrului? Nu. ‘Actorul este cel care, prin arta gestului gia mi spectator 58 se transpuné in imparétia basmului, unde zboaré Pasdrea Albastré, unde fiarcle vorbesc, unde tréntorul si canalia de Arlecchino, care se trage ibpamantene, renaste in neghiobul ‘iturile lui exprima o agilitate neobi: suceresc pe spectator cu neverosimi lic, le core dom: nu visau. Actorul este dar danseze ca un 10 gratios, dar si ca un vale gigolo englez. Actorul stie s8 planga, iar peste c&teva clipe, sa rada. Il tine in cred pe Doctorul cel gras si, in acelasi timp, sare prin scena, ca si cum nimic nu s-ar fi int&mplat. Este cAnd suplu gi elastic, cAnd st4ngaci si rigid. Actorul E i ita cu intonafii numai lui ex improvi ajutorul lor anumite persoane, ‘ca podoabs si completare a ges ait de variate. Actorul vorbeste repede — c&nd joaca rol incet si taraga- nat - cand reprezinté un pedant. Cu trupul sau, actorul deseneaza pe scena figuri geomettice, iar, uneori, sare nesabbuit si vesel, parc& zbu- rand prin aer. Actorul poarta pe chip o masc& neinsufletita, insa stie s& 0 pund {ntr-un racursiu si s8-si indoaie corpul intr-o poza, care fac ca masca, din inert& cum era, s8 prinda viata. De la aparitia Isadorei Duncan, iar acum gi mai mult, odaté cu aparitia teoriei ritmice a lui Jacques Daleroze!?”, actorul contemporan 127‘artuffe. Moliére il expune lon sprintar, care danseaza lor la adresa méndriei este posibild aparritia pe seena contemporana a méstii si cotumilor. lin masea, actorul vede intotdeauna doar un eleme, un rol auxiliar: pentru el, ea este este numai elementul care candva s8 releve caracterul rolulu ze de condifile acustice. ntemporancitatea ~ ipocrizia si fSfémicia Mai avem de asteptat pani ce aparijia pe scend a actorului fra mascd imprejurarea c&, tocmai atunci cAnd era mai dis- va provoca indignarea publicului, aga cum se intémpla pe vreme lui Lidovie perat, din cauza c& Tartuffe fusese scos de pe afis, se consuma $i al XlVJea, ofnd dansatorul Gardel a indrénit pentru prima car’ dhama de familie a poetului. ,Sotia lui, prea putin capabila s& pretu- apara far mascé. Deocamdala, actorul contemporan nu vrea s& rea. geniul si sentimentele sincere ale sofului su, il ingela cu rivali nnoasca masca drept simbol al teafrului. Si nu numai actorul ire cei mai nedemni, se desfata cu flecarii de salon, care posedau un Jn ceea ce ma priveste, am fa are ~ s& tratez personajul gu avantaj —originea nobilé. Moliére nu piercuse niciodata ocazia Don Juan dupa principiul Teatrului mastii*, ins& masca de pe chil arunce ironii la adresa acestor marquis ridicules“**. Acum el se interpretului lui Don Juan nu a fost ghicit& nici macar de un critic de foloseste de personalitatea lui Don Juan pentru noi atacuri impotriva arta ca Bené rivalilor sai. - - ' »Pe Don Juan, Moligre il iubeste, Don Juan este eroul su, si ca Scena cu faréncile fi este necesara lui Moligre nu atét pentru ar orice erou, este, in parte, portretul lui Moligre. A inlocui eroul acosta cu earecteriza pe Don Juan, c&t pentru ca, in vinul ametitor al acestor un tip de satira... este nu doar o gregeala, este mult mai mult decat o scene comice, s& se inece drama omului privat de fericire de nigte greseala** Asa il vede Benois pe Don Juan al lui Moligre. Benois urea vada in Don Juan pe ,seducatorul din Sevilla, cum fusese augrévitde -——_ marionet util autorului numai pentru a-si regla conturile cu multi- Tirso de Molina, Byron, Puskin. ‘ mea de dugmani far numar. Don Juan ~ pentru Moliére — este doar un Don Juan, care a migrat de la un poet la } purtator de masc&. Noi vedem cénd cea ce intru fundamentale de caracter, insa a reflectat in imagi ipsa de _credintS, cinismul si prefacatoria cavalerului de la Curtea i, cele mai diferite fii de poefi, existenfa color mai diferite {ari si Regelui Soare, cand masca autorului-demascator, cénd masca de cos- expresia celor mai idealuri sociale. mar, care il indbugea pe autor, cénd masca aceea chinuitoare pe care Benois a uitat cu tot ‘Moliére gi-a fixat atentia asupra persona- trebuia sa 0 poarte gi la spectacolele de la Curte, si jului Don Juan nu ca un scop in sine, ci ca un mijloc. Si numai la sfarsit de tot, autor Don Juan a fost scris dupa ce Tartuffe sidmise o furtuna de reflecta in ea trésaturile lui E! burlador de Sevilla, studiata de el la ita- a aristocratiei, Moliére a fost acuzat de o lienii aflatiin trecere. ice si dusmanii poetului s-au grSbit s&-i Moliére a putut lupta cu aceasta injus- Celmaimagulitor compliment, la carepictorul-scenograf***siregi- . Si iata c&, pentru a persifla f&tSmicia zorul?**#, care au pus in scen& Don Juan de Moligre, puteau doar s& clericilor si toata ipocrizia reprezentantilor aristocratiei, pe care fi ura viseze, a venit din partea lui Benois, care numise acest spectacol un ati, el se apuca de Don Juan, asa cum inecatul se agata de un fir de elegant teatru de bale pai. O serie intreaga de scene gi sintagme, care merg in contrast cu on cn La Teairl Imperial Aleksandrinski: prima data, in noua montare, Dor sa repee noiembsie 1910. ~ 318 (19 noiembrie 1910), 128 129Teatrul masti a fost intotdeauna un teatru de balci, si idea arte: actoricesti, bazate pe idolatrizarea mati, a gestului si miscStilor, este lise pare totusi c&, in calea renasterii principitlor acestuia, st& piedicg cinematograful De cdte ori se aduce in discutie renagterea Teatrului de balei, se gsesc persoane care sau neag& complet necesitatea aducerii pe scena, ‘a procedeelor sale, sau altele care, salutand cinematograful, vor ca tea. felul acesta, se amesteca doua nofiuni ale artei: notiunea de idee gi nofiunea de forma. Reprosndu-le clasicilor si romanticilor atractia formei, naturalist insigi s-au ocupat de perfectionarea ultimei si au transfomat arta i fotografie Energia electricd a venit in ajutorul naturalistilor si a reaultat asocierea 9, cinematograful , trebuia s& alunge din teatru culorile si, in nefirese de a recita al actorilor. Jar cinematograful a folosit cu succes dezvoltarea ulterioara a fires \d culorile costumului si ale decorurilor cu un ecran inco- lor si fara sé mai apeleze la cuvant 130 Cinematograful este visul implinit al oamenilor care doreau s& folografieze viata, un exemplu i ‘Avand o importani& neindoi 3 ‘este atras spre slujirea artei, isi simte singur neajutorarea si incearcd zademic Ase impartéseascA din ceea ce poarta numele de ,arté. De aici decurge Gpoercarea de a se desp&rti de pi tograficl: cinematograful isi da feama de necesitatea de a justfica prima jumatate a denumiri sale duble ~ “eatru-cinematograf*. Ins, teatrul este art, iar fotografia nu este arta. Si Ginematogratul se grSbeste cumwva sS fuzioneze cu elemente absolut straine mecanismului su, si iat incercAnd s& introduc& in reprezentatile sale culorile, muzica, declamatia gi cAntul. ‘Asa cum multe teatre, care mai cultivé drama ¢i literatura drama- ica naturalist, valabila numai pentru lecturd, nu fia pieselor au i deloc nenaturaliste, la fel, nici rafal nu poate sa impi ‘fn prezent, cand domneste cinematc ‘Acolo marionetele inveseleau mulfimea. ,Judeodnd dupa numarul, din pacate, mic, de piese pentru marionete care s-au pastrat si dupa nume- roasele ma contemporanilor, teatrul de papusi, sérac, se deosebea print-o mare indréznealé a atacurilor sale si prin caracterul universal al sati- rei sale, egecurile politice ale Frantei, intrigile murdare de la Curte, fenome- Aici, Moliére se inzestreaza cu forfa demascatoare a marionetelor, fort cu care se vor razboi apoi si puterea, si artistocratia. 131La balciul Saint'Germain, Moliére a vazut cat de vesel era specta. colul farsei populare, jucaté sub adapostul panzei de sac, cut tul de tobe se roteau acrobat ai it marate un chirurg in trecere, dostori (Arlecchino medico itrul contemporan, principiile Teatrului de balei vabarets frantuzesti, in Uberbr ile nem- surile englezesti si in Variétés din toata lumea. iui Wolzogen’®® si veti vedea c&, in esenta, este si-au gasit adap: testi, n Music-h manife jilor Teatrului de bali prin Nu trebuie s& desconsideram importanta artei Variété*-urilor. Aga prevede manifestul. Radacinile lui se afla bine infipte in adancurile timpului nostru. Ar fi nedrept s8 considerdim aceasta arta o ,deformare vremelnicd a gusturilor* Variété-urile, continua autorul manifestului, noi le preferim majo- rita scenelor cu pieselor re umplu o seard intreaga cu evenimen- bastic. $i cauza acestei preferinfe nu nostru, cum ar vrea s& ne reproseze 132 Este un neadevar s& spunem cd nu stim s& rédem. fn noi nu mai cexisté, e-adevarat, résul tamp, 6A zicom, amorf, al cretinului. In schimb, noi cunoastem résul scurt, armonios, al omului cultivat, care s-a deprins s& priveasca lucrutile profund, in adéncimea lor. Profunzimea si esentele, concizia gi contrastele! Palidul Pierrot, géliganul, abia s-a strecurat pe scena, spectatorul a ceased in aceste migcri tragedia eternd a umai In acest manifest gasim apologia procedeului preferat al Teatrului de balci: grotescul. Grotescul (ital., grottesco) este numele speciei vulgar-comice, intélnite in literaturé, muzica si in artele plastice. ,Grotescul reprezintS, in special, ceva monstruos de ciudat, 0 opera de umor, care leaga, fara © legitate vizibila, notiuni dintre cele mai eterogene, pentru c&, igno- and particularul gi doar jucandu-se cu propria originalitate, i i i ceea ce corespunde opti- Arta nu este in stare s& redea plenitudinea realitafi, adic imagini si succesiunea lor in timp. Ea dizolva realitatea, zugrivind-o eéind in forme spatiale, cAnd in forme temporale. De aceea, arta se opreste sau: asupra imagini, sau asupra succesiunii de imagini. in primul caz, apar formele spatiale ale artei, in al doilea caz ~ cele temporale. In imposibilitatea de a pune stapanire pe realitate, in intreaga ei plenitudine, sta baza schematizarii realitatii (in special, de ex., a stilizirii)“**, Stilizarea inca fine seama de 0 oarecare verosimilitate. Ca. urmare, stilzatorul este gi un analist par excellence (Kuzmin, Bilibin). ‘Schematizarea. in acest cuvant, deslusim 0 oarecare acceptare De parca plenitudinea ei dispare undeva. este a doua etapa pe calea stilizarii, a stiut s&-si cotelile cu analiza. Metoda sa este strict sintetica. * Sublinieile mete, * Andtei Beli, Simbolismul, sect Il, Formele artei, Subl. mea, 133 incheie toate =Grotescul, disprefuind fr compromisuri orice amanunte, creeeza (in «neverosimilul conventional“, fireste) toata plenitudinea vieti. la unicul tipie, séracoste viata, jalul sau numai_ sublimul, La Hoffmann, fantomele iau picdturi contra dur tufa cu crini inflAcdrafi se transforma in halatul pestrit studentul Anselmus este inchis int-o sticlé de cristal. La Tirso de Molina, monologul eroului, care tocmai la ,acordat* pe spectator la tonalitatea solemna, asemeni sunetelor orgi catolice, cedeaza locul monologului tinut de un graci sale comice, sterge de pe fata spectatorului, int-o singuré clips, acesta se apleaca sé o ridice, dar vantul limbs pala intro ‘ntralta. Fiecare sérituré a domnului ceremonios care fuge dupa pala rie ji straémba silueta atat de comic, inc&t mohorAta procesiune funebra. se transforma dintr-odata, printr-o scomeala diavoleasca, in migcarea unei mulfimi sarbatorest Dac& am putea atinge pe scena un efect asemanator! Contrastul. Oare grotescul este solicitat numai ca mijloc de cre- are a contrastelor sau de marie a acestora?! Nu este oare grotescul un scop in sine? Precum goticul, de exemplu. Clopoinita avantandu-se spre inalt exprima patosul celui care se roaga, iar proeminentele unor parti din clopotnita, omate cu gandul la iad ea animalicé, dezmatul ereti neinlaturat ale vietii, toate parca sunt facute pentru a feri exces tuilor idealiste de cddere in ascetism. Aga cum in grt icosdtoare, trimit cu Pugkin (vez! mai i situait din muavel TA, Hoffmann, Urciorul de aur ‘comedia clasicd spaniol, 134 {in viafd, pe langa partea pe care 0 vedem, mai exist& un dom F. Seloeub chelarul Vanka si pajul Jean), F. Wedekind* (5; pamantulut, Cutia Pandorei, Desteptarea priméverii) s-au menfinut in planul dramei realiste, abor- dand altfel traiul cotidian. In aceasta privinf&, grotescul le-a fost de mare folos. Cu ajutorul grotescului, cu reusit 8 ating’, in domeniul dramei realiste, efecte neasteptate. Realismul acesior dramaturgi, in piesele numite mai sus, este de o asemenea factura, ca il obliga pe spectator si perceapa in mod ambi- guu actiunea de pe scena. Dar nu asta este, in definiiv, sarcina grotescului scenic ~ de al tine permanent pe spectator in starea acestei atitudini ambigue fata de acfiunea scenic’, care isi schimba migo&rile prin amanunte de contrast? Principalul in grotesc este tendinfa constant a pictorului de a-1 scoate pe spectator dint-un plan, pe care abia a perceput, nt-alul, Cele mai eterogene fenomene ale naturii au fost legate sintetic, faré niciun fel de legitate vizibila, nu numai de creatorii operelor umoristice. Grotescul este nu numai comic, asa cum La studiat Flégel (Geschichte des Groteskkomischen | Istoria grotescului comic), ci§i tragic, asa cum il cunoastem din desenele lui Gova, din povestirile de groaza ale lui Edgar Poe gi, in special, de la E. T. A. Hoffmann, In dramele sale lirice, Blok al nostru a mers pe drumul grotescului in spiritul acestor maestri Te salut, lume! Esti iarasi cu mine! Sufletul tu de mult mi-e stiut! Adierea primaverii tale vreau so simt De la fereastra ta auritsl** ‘Aga striga Atlecchino c&tre cerul instelat si rece al Petersburgului si apoi sare pe fereastra, Ins ,departatile, vazute pe fereastré, nu sunt altceva decat un desen pe hartie™. Paiata rénits, cu trupul in convul teaz cu suc de agrise. 3 plange publicului c& sfnge- + Din pica, lui P. Wedekind duneasx mult fipen de gusts alznctia constant ye itroducerea pe scend a elementelor de literaturizare exceswva. 135grotese in sensul s8u special sa reflectat in fol jy cargSapunov a intruchipat sluetele din pantomima Esarfa Colom hing de Schnitzler-Dapertutto? Sabunov, peniru a crea grotescul scenic, a trebuit 68 trensforme Gigoloulint-un papagel, piepténandu-i parul perucii din spate spre fala chip de pene si strangand faldurile fracului sub forma de coads. pe scena lat cu pastorala lui Adam iplarii din teairu care, acoperiti méché, cums-a intémplat*** ul convertit ion**, sipe cu pturi, purtau un cap de cal din papier in piesa lui E. A. Znosko-Borovski, Pr 8 cali pe care au incélecat p suita lui c€nd s-au incume- tat s& plece in calitoria lor de peste mari $i fri. Pictorul-scenograf a stns grumaaurile cailor cu un cépistru gros, in c2petele lor ainfpt pene de strut tinerest, inc témplarilor neindemanati ascunsi sub 1 leva frebuit un efort prea mare ca sé inféligeze nigte ei al lui Blok, 0 masé lung, acoperité péna la pamént cu p aru, este cena, para- Tel cu rampa. La masé stau ,tnisticii“, astfel incét publicul vede numel {ez cioms scrizori (tn limba francees) catre Raevski, 1829, ‘SU,Teatul Starinngi Pictorscenograf - M. V. Dobujinski. Regia -N.IN, Evceinow ‘** Casa interme Picior seenograf-S. | Sudellin. Regia ~ Doconl Deportne, 136 er jerioncta lal Hofmann se plange e& ere pe dinkuntr, in loe de jnima, un arc de ceas. fmann, important este Jacques Callot}® thiar si in de: se subordoneze intenfille grotesti s utau dansul in fiecare migcare rit ‘iugoare ale capului sicu lor la dreapta si la stanga. , migc&rile lui armonioase nu canta ele parti superioare a trunchiul intinderile elegante ale Cand, la aceasta intrebare (din Necunoscuta lui Blok) noi vom r8s- unde afimatv, cénd in arta grotescului, in lupta dint forma si conginut va triumtfa forma, alunci sufietul grotescului va deveni sufletul scenei. Fantasticul in jocul cu propria original sin tragic; demonicul in ironia cea mai profun dian; tendinfa spre neverosi spre substituiri ¢i transforma 137ser est Lucrari regizorale 1905-1912 Auton, educStora, Pisa L ‘compozitorul Pictorul-scenograt ‘Teatral Data montirii 1 [Moartea tai IM, Mastering S1 Sadallin etait A. Remlzov. actele I I, i, Muzica IA. Satz INSN. Sapunoy (adele IV si V) tt | Schuck stJau |G, Hauptmann NP. Uianoy I Baltzat, Muzica Che. Teatral-Studio din {1905 4 Coregizor Mv Poser ce a neeptl toamne) Ne ope .N.B. Teatrul nu a fost deci UL | Zapada S. Prrybyszewaki V. . Denise AS Remizov 1V | Comedia birt |H. Ibsen WV. 1. Denisov (crime vatiant), V1. Denisov (a | Teatrt | doua variant) AV. F. *122.1.1907 Sante Petentus) -— tae ly |serigou. 1. thuen, KK Rosin | Poti. 1906 (vasa) Lucravea regizovala | K'D. Baimont Asocatia se dediea No Brame |Olgai P. Narbekova i cain }0. Dame KK atin Hv |Serigditul oeptt JA. Schnitzer IK. KKostin Poltawa. 1906 (vere) (prekerare de Asosiatia Noli Dame Ve: Meyerild) lv | Hedda Gebler | H. Tosen. K Kkostin, 20. x1. 1906 ‘A. $i P. Hansen IN. N. Sapunov Ieoaierereinstade ecu P.M. laiev) butafore), 1. Mio (costume) 1x | fn orag 5. tuskeves V.K. Kolenda 13, XI. 1906 Coregioor P.M. Tateu x [Poveste etema |S. Praybyszeusk. Vit. Denisov | Teatrul 4, xIL1906 E. Tropow. VF Komissaeusteia® Coregice P.M. lartev x1 |Sora Béatrice. | M. Macterinck 5.1 Sudetkin 22 x1, 1906 Liererea tegizrals | M.S. Somou se dedics VerciF. | Musica A. K Liadow Keamisearjeveain xt. |tinunea Sfantutut |M. Mactrinek KK Koatin Potiava 1906 (vera) JAnton , Maite #1U. Bingtock Asocitia Noi Drame V.K Kolenda | Teaiul 30. Xi, 1906 IEE Komisenjevdaia le Asocafii Noi Drame h regia mea s.au dat a: Cherson, iamva 1902/1903; Nikolaev, Postul Mare 1903; Sevastopol, ‘primévara 1903}, Cherson, iama 1903/1904; Nikolaev, Postul Mare 1904; Penza, toamna 1904; Tbilisi, iasna 1904/1905, Nikolaev, ‘primavera 1905; Teil, Postul Mae 1906; Novocerkassk, primavera 1905; Rostov pe Don, primavara 1906; Poitava, vara 1906.ObT pL xu xiv xv xvi xvi XX Teatrul de bate. Lucrarea regizorala se dedi bai Tragedia tubirii [Nunta Zobetdet 0 casi de papusi Viaga Omudut Desteptarea |primaverit Peltéas $1 [Mélisande Triumful Mortii Petrugka (un act} [Ultimul Usher (un act) |Onoare st rézbunare (un act) Esarfa Colombinel (pantomima). Lucrarea resizoralé se dedica Ini A.A. Blok Printul convertit |Arlecchino ~petitor (eslechinada, un act) A. Blok. Muzica de M.A, Kuzmin H. Heiberg Tragpolsain IH. von Hioffmansthal }O.N. Ciumiza, H. Ibsen, A. siP. Hansen L. Andrees F., Wedekind, Feder traducere revdaut de F. Sologub) IM. Mactertinek Val. Brusov. Muzica de V. Spiess von Eschenbruck F. Sologab PP. Potiomkin Musica de V. F. Navell V. 0. Trahtenberg. Muzica de V. G, Karatighin [Contele F. L. Sollogub A. Schutter. Doctoral Dapertutto (transesiere). Muzica de Dobnanyi. | Coregrafia numereior dansate: S. M, Nadejdin, |V. 1. Prosneakov (pentru |Colombina— Heinz) si A. Bolm (pent |Colombina - Hovanskaia) E. Znosko-Borovlk VIN. Soloviev. Muzica: a) Spiess von Eschenbruct, b) LL. de Bour (dupa Haydn gi Araia) IN.IN. Sapunow V. A. Sureriant BI. Anisfele | Decorutig buieforie dups planurile si indicapile mele V. L Denisew V1. Denisow Decor soulptat dup& planurile i indicaile mele fexecutant: Popov) IM. V. Dobujinski IM. V. Debuginski (decors), [Chambers (costume) 1.1 Babin INN. Sapunow IS. 1. Sudeikin KI. Busey IN. Kubin Heatrul AV. F. Komisereuskaia” Golf de mare | Casa Intermeditor Estrada Adundxt INobiilor Terioki (Finlanca). Asociagia Actorilor, Pictorilor, Sritorilor gi /Musicienlor 30 xIL, 1906 8.1. 1907 1907 1906 1907 15. 1K, 1907 10.X. 1907 16. XL. 1907 3908 Stagiunea 1910/1911 8X1 1911 1912 (vara)abr ebr poxvir XVI XRT etd x. ba indtrégostigit (pantomima) linchinarea erucit Vinovagi ~ nevinovafi? (Crima gi erima) Le portile imparé- et Tristan gi Isolda \Cloonul Tantrise Don Juan Lucrarea regizoralé se dedicd contelsi IS. Tolstoi [Boris Godunov Cérctumioara rosie Cadavrul viu Orfeu Ostattelt viet. Lcrarea regizorals se dedica Oigai N- Vasotskaia /Mascarada. Luscrarea regizoralé se dedica Olgai M. Meyerhold [Electra Regina Tunit Mat Doctorul Dapertutto (pe dou preludii de Caudle Debussy) Calderén. IK. D. Balmont A. Strindberg. A. gi P. Hansen Kut Hamsun (traducere din editia iui V. M. Sablin) R, Wagner. V. Kolomiitev. , Hast, . Potiomikin (taduosre evizuitai de M.A. Kuzmin gi Viac. vane). Muzica de M.A. Kuzmin Motor. IV. Rodislawsk Muzica de Ramosu fn Jaranjamentul lui V. G. Koratighin IM. P. Muscegsk [Poloneza in coregrafia dui Legate. uri Belonev. Muzica de M. A. Kuzmin L. N.Tolstoi \Coregizor A. L. Zagnrov Ch, W. Gluck, 'V. Kolomitey. |Coregrafia~M. M. Fokin F. Sologub. Muzica de V.G. Karatégin IM. I. Lermontov. Maziea de A. K. Glazunow Strauss, Hi won Hotfmansthal Ch. W. Giuck LM. Vaslievsld V. Sutacy A. lkoviow (cub condceren hi Golovin. N.C Kubin 5.1. Sudeikin 1M, Bondi 1. M. Bondi [A 1. Golovin Pringul A. K. Ser. vasidze Pringul A. K. Ser vasicze A. 1. Golovin 4.1. Golovin A. L. Golovin KA. Karovin A. 1. Golovin A. I. Golovin AL. Golovin Pe estrada semicirculané din casa sofilor 0. Kg N. . Keraboevski (Tetioki (Frlanda). Asociatia actor, ctor, tron reateul din Tum {f2 apariamental hi Mac tenon) erick (Finlanda). Asociatia actor, Pictorilor, exritorlor gi muzicienlor Teri (Finlanda) Ascetata atrier, setitorlor,pctorlor i uzicienlor Teatrete imperiate: Aleksanckinsls Masiinski Aleksandra Mariins Aleksandrinskt Aleksandhinet Aleksandinski Aleksanchinski Martins Stagiunea 1911/1912 1912 (vara) 19.1V. 1910 1912 (vara) 1912 (vera) 30. 1x. 1908 30. X. 1909 9. m1. 1910 9. x1. 1910, 6.11911 23. 1 1911 28. 1K. 1911 21. Xu. 1911 6. x1, 1912 in repetigi™®luck reusise cu abilitate s& puna realul si conventionalul lan. La Teatrul Mariinski, piesa era privita parcé prin cate trdise si crease autorul. Totul era subordonat sti- Jlegeau pictorii secolubui al XVIl-ea. prosceniumul, unde nu erau decoruri numai cu fesdturi brodate, si planul din prin insigi amplasarea lor, practicabilele determina dispunerea pe gru- puri de porsonaje si directille de deplasare ale interprefilor in scend. este trasat pe scena drum nente stincoase de pe ambele laturi ale scenei ne obliga s4 combina corul si baletul in forma a doua grupuri care pomesc din culisele margi- nale in sus. In acest caz, tabloul anticamerei Iadului nu se faramiteazd {intr serie de episoade, ci exprima sintetic numai doud migcdri antago- ‘n lad, pe de o parte, si de ies in cale cu amenintati, iar pe inerea grupurilor este strict dictata de plantatia generald, elaborata de pictor si de regizor. Corul din Elysium a fost mutat in culise. Ceca ce a dat posibilitatea 8 dispara dizarmonia, obisnuita in montarea operelor, in miscétile celor doua parti, care incd nu au fuzionat pe scena operei: corul gi baletul. Dacé am fi ldsat corul pe scend, ar fi sit in ochi faptul c& un grup cAnté, ccelalalt grup danseazé, in timpce, la Elysium, grupul omogen (les ombres heureuses) cere din partea actorilor o plastica de un singut fel. fn scena doi din actul trei, Amour, imediat dupa ce a readus-o la viatd pe Euridice, in timp ce isi pronunfa ultima froza.a recitativului: le cet affreux séjour; jouissez désormais des nduce pe Orfeu si Euridice de pe treptele ), pe covorul conventi- Note 1. Meyethold foloseste cuvéntul Inszenierung, pentru ,punere in sce 2. Aleksandr lakovievici Golovin (1863-1930), pi ; os pictor a sean’: Nita Nikolaevici Spunov (1880-1912), pictor Serie mind a 4. Viadimir Nikolaevici Sol cian, profesor rus de teat 5 A spaut mat ints eu ful Teatul (Despre sora fehnicn ten- in culegerea de articole Teatrul, Carte despre Nou! Sankt-Petersburg, Editura Sipovnik, 1908. eee iev (1887-1941), regizor, teoreti- , in at il de machete al Teatrului de Arl& din Moscova, alaturi de’ pictori| N. N. Sapunov, in, V. I. Denisov, N. P. Ulianov, I. G. Gugunava si oreze la Teatrul-Studio. 7. Mosia lui Sawva Ivanovici Mamontov (1841-1918), industrias si mecena rus, om de teatru, S fea le langa Portile Arbatului din Mescova, In artical ere. Cautarile noii scene", ee eae Reps rile noii scene, semnat cu director), 13. Revista Iskusstuo (Arta), M., 1905, nr. 3, p. 63 14. N. A, Polevoi (1796-1846), prozator, drevnaturg, critic li ziarist, editor rus. oe = eo 16515. Teatrul Nou a functionat ca filial a teatrelor imperiale din Moscova intre ani 1898 si 1907, Teatrul Nou era stréns legat de Teatrul Mic (Mali Teatr): act ic jucau la Teatrul Nou, iar regia o semnau A. P. Lenski gi M. Kondratiev (de la Teatrul Mic). 16. Extras din discursul lui K. S. Stanislavski la prima intrunire a membrilor trupei Teatrului-Studio, la 5 mai 1905. 17.Rachilde - pseudonimul seriitoarei franceze Marguerite Eymery (1860-1953). 18. Kesimierz Tetmajer (1865-1940), poet, prozator si dramaturg lonez. PeeT'. Veil Ivanoviei Denisov (1862-1922), pictor rus 20. Nikolai Paviovici Ulianov (1875-1949), pictor si desenator rus. 21. Ivan Gheorghievici Gugunava (1860-1919), pictor rus. 22. Richard Roland Holst (1868-1938), pictor, grafician si sceno- graf olandez, : SEE 123. Serghei Turievici Sudetkin (1882-1946), pictor, grafician si critic teatral rus. 24. Thomas Theodor Heine (1867-1948), grafician si pictor 25. Konstantin Andreeviei Somov (1869-1939), pictor rus. 26. Valeri lakovlevici Briusov (1873-1924), poet si prozator; teo- tetician si critic literar, unul dintre intemeietorii simbolismului rus; director al r 31. Comedia dragostei de Hentik Ibsen. 32. Jan Stika (1858-1925), pictor si grafician polonez. 33. Premiera tragediei Iuliu Cezar de Shakespeare la Teatrul de Arta (M.H.A.T.) din Moscova a avut loc la 2 octombrie 1903. 34. Premicra dramei Nora de Ibsen la Teatrul ,V. F. Komissarjevskaia® din Petersburg (in regia lui A. P. Petrovski) a avut loc la 17 septembrie 1904; la 18 decembrie 1906, Nora s-a reluat in montarea revizuita de Meyethold. 35. Pescdrusul s-2 reluat la Teatrul de Arté din Moscova in anul 11905, in c&teva reprezentatii, Meyerhold a jucat rolul Treplev, ‘36. Premiera piesei Livada de visini de A. P. Cehov la Teatrul de Arta din Moscova a avut loc la 17 ianuarie 1904. 166 37. Premiera dramei Hedda Gabler de H. Tesen la Teatrul de Arté din Moscova a avut loc la 19 februarie 1891 38. Premiera dramei Stalpii societatii de H. Ibsen la Teatrul de Arta din Moscova a avut loc la 24 februarie 1903 Kiev, 1907, nr. 11-12, p. 24, inainte de publicarea respectivului dialog in volumul Despre teatru, din 1913. 40. Premiera absoluta a piesei Pescdirusul de A. P. Cehov a avut loc la Teatrul Aleksandrinski tersburg, la 17 octombrie 1896 41. Premiera piesei Unchiul Vanea de A. P. Cehov la Teatrul de Art din Moscova a avut loc la 26 octombrie 1899. 42. Premiera spectacolului Ciclul morfii de M. Maeterlinck (con- stituit din tragediile intr-un act Orbii, Intrusa si Interiorul) a avut loc la Teatrul de Arta din Moscova, la 2 octombrie 1904. 43, Charles van Lerberghe (1861-1907), poet si dramaturg flamand de limba franceza. 44. Ludwig Cronegk (1837-1911), actor si regizor german. 49. Piesa Pelléas si Mélisande de Maeterlinck a fost prezentat& in premiera absoluta, in directia de scena a autorului, la Paris, pe scena Teatrului Les Bouffes Parisiens (premiera a avut loc la 16 mai 1893). 46. A. Van Bever, Maurice Maeterlinck. Kritiko-biograficeskit ocerk (Maurice Maeterlinck. Schita critico-biografica), Sanist- Petersburg, ,Skorpion, 1904, p. 6. 47. Arthur Nikisch (1855-1922), dirjjor austriac de origine maghiara. 48. Richard Muther (1860-1909), critic 5 istoric german de arta. 49. Personaj din Pelléas si Mélisande de M. Maeterlinck. 50. Viaceslay Ivar iL. N. Tolstoi, Ce este arta, Discutie despre teatru®, in Teatrul. Carte des- pre Noul Teatru sankt-Petersburg, 1908) de Aleksandr Nikolaevici Benois, pictor rus (1870-1960). 58. Autorul are in vedere opera Mefistofele de Anigo Boito, unde Saliapin interpreta rolul titular 1862-1928), scenograf si muzician elvetian, teoretician al teatrului. Cartea lui Appi Jie Musik und die Inszenierung (Muzica si punerea in scend) a aparut la Miinchen, in 1899. 16755. Se parafrezeaza replica lui Treplev din Pescdrusul, actul I: aga. cum ne apare in vis, nu cum este sau cum, actorului, carte @ 57. Inaugurat in anul 1876, Teatrul-templu de la Bayreuth (in Bavaria), a fost conceput de Wagner pentru a gézdui reprezentatii cu operele sale. se opuneau scenei-cutie, naturalismulti gi G. Fuchs viza reformarea constructiei scenice 50, Meyethold are in vedere cartea romancicrului gi soci francez André Lichtenberger, Richard Wagner ca poet $i aparuta, in traducerea lui S. Soloviev, la Moscova, in 1905. Kammerspiele. Regie Max Reinhardt* (articolul a aparutin revista Vest, M., 1907, VI, pp. 93-98). Meyerhold a vazut spectacolele lui Reinhardt in timpul calatoriei sale la Berlin, in aprilie 1907. 67. Otto Brahm regizor german, om de teatru 68. Lovis Kori 69. Max Kruse (1854-194: 70. Die Kunst (Arta), 1 ‘incepand cu anul 1899; The Studio, revi Londra din 1895; Jugend Manchen din 1896, timp de peste dou jetor german sulptor, desenator si pictor german publicata la Munchen, englezeasci, apare la germana, apare la i imno-hudojestvennogo ferar-artistice), Sankt- obscestua (Revista Teatrului Societ Petersburg, 1909-1910, nr. 3, pp. 14-16. 72. Craig era fiul lui Edward William Goldwin, atheolog, arhitect si pictor-scenograf. 78. Max Osbom (1870-1946), ziarist si scriitor german. 74, Lyceum Theatre din Londra. 168 T 75, William Nicholson (1872-1949), pictor si gravor englez 76. James Pryde (1866-1941), grafician, litograf, pictor scotian. 77. Venice Preserv'd (Venefia salvatd), adaptare de Hugo von Hofmannsthal dupa tragedia lui Thomas Otway, reprezentaté la Lessing-Theater al lui Otio Brahm de la Bi anul 1889, la Berlin. 79. Herman Bahr (1863-1934), austria. 80. Amo Holz (1863-1929), scritor si dramaturg german. 81. Johannes Schlaf (1862-1941 82. Dmitri Sergheiovici Merejkovski (1865-1941), cunoscut teo- is is, poet, autor de romai i r, critic si dramaturg ‘in 1906. icialov (1800-1848), Serghei Vasile Sumski (1820-1878), Semionoviei Seepkin (1788-1863), Vas Andreevici Karat8ghi rus din secolul al ie (in revista Apollo, SanktPetersburg, 1909, nr. 1, pp. 70-73), articolul se intitula ,Despre teatru fn cartea Scrieri despre teatru, articol 85. Mir iskusstva (Lumea a tata la Petersbur; din 1904, A. N. revista de cultura, ilustrata, edi- 1904, Redactori: S. D. Diaghilev si, legerea Incotro ne ‘eraturii, teatrului siartelor, Moscova, tn cartea Despre teatru, axticolul se pub 87. Imparateasa autocrata a Rusiei, Anna Joannovna Romanova {1695-1740), nepoaté a fara Pets I, a domnit fire anit 1790 g 88. Iakov Borisovici Kneajin (1742-1791), dramaturg rus, poet si traducator. 89, Bartolomé de Torres Naharro (se spaniol, primul teoretician al dramei spaniole. 90, Marius Sepet (1845-1925), isioric francez si teoretician de teatru 91. Serghei Aleksandrovici Naidenov (1868-1922), dramaturg rus. 92. Vikior Aleksandrovici Krélou (1838-1906), ie ‘93. Konstantin Dmitrievici Balmont (1867-1 rus. XVI), dramaturg si poet 16994. Nikolai Maksimovisi Minski (1855-1987), prozator si poet rus. 95. Lidia Dmitiena Zinovieva-Hannibal (1882-1907), scriitoare usd. 96. Zinaida Nikolaevna Hippius (1869-1945), poet i eseistl rusd, 97. Gheorghi Ivanovici Ciulkov (1879-1939), scriitor rus. 98. Aleksei Remizov (1877-1957), scriitor rus, 99. Mihail Alekseievici Kuzmin (1875-1936), poet, traducitor, estett- cian, compozitor rus. 100. Andrei Bel 101. Fiodor Kuemi 880-1934), prozator, poet, estetician rus. logub (1863-1927), prozator si dramaturg rus. 102. Evgheni Aleksandrovici Znosko-Borovski (1884-1954), dra- maturg ¢iistoric rus de teatru 108. Vladimir Nikolaevici Soloviev (1887-1941), regizor, om de teatru, dramaturg, pedagog rus de teatru. 104. Starinndi Teatr (Teatrul Trecutului), infiintat din initi i dramaturgului N. N. Evreinov. A funetionat in stagiunea a perioada) si, dupa o intrerupere de trei ani, gi-a reluat activitatea in stagiunea 1911-1912. 1105. Meyerhold se refera la propria montare cu Sora Béatr de astézi, moralitate frencezé din secolul al XV-lea. cez din secolal al XVilea, Directorul Gi 108. F. Gottenrot, autorul german wat Ist lului gi a modei din cele mai vechi timp 109. Joseph Bédier (1864-1938), autor al povestirii Tristan et Yeeult (1902) 110. Gottfried von Strasbourg (a doua jumatate a secolului al eeputul secolului al Xill-ea), poet epic german, autorul versuri Tristan und Isold. tcolul s-a publicat mai inti in revista Apollo, Sankt- Petersburg, 1910, nr. 4, ianuarie, pp. 79-80. Noul Teatru Dramatic a functionat din toamna anului 1909 pana epre mijjocul anului 1911, loc la 29 decembrie 1909. 112. Niva (Ogorul), purtand subtithul Revista de contemporané, sSptéménal 1918, era o revista pentru lectun pretentii culturale. 170 113. Mihail Aleksandrovici Vrubel (1856-1910), pictor, grafician, tie de art’ rus. 114. Nikolai Nikolaevici Sapunov (1880-1912), scenograt si pic- tor rus; Sergei lurievici Sudeikin (1882-1946), pictor, grafician, seeno- graf rus; Anatoli Afanasievici Arapov (1876-1949), scenograf rus. 115. Fillip Andreievici Maliavin (1869-1940), pictor si gravor tus. Meyethold are in vedere tablourile sale cu farénci purtand cos- tume viu colorate. 116. L.A. Leifert, proprictar al unui ateli teatrala. 117. Salomé de Oscar Wi de costume gi butaforie ja lui N. N. Evreinov, s-a jucat ia 27 octombrie de 12 octombrie {partea I) si 13 octombrie 191 119. Organizatia ii unea pe toti par lea pri- monopolul de a juca in capitalé ,mistere, miracole si alte fi ‘in justitia patiziana, reunifi in corporatia Basoche, una di le mai cunoscute asociatii teatrale, jucau farse de sarbiitori; interzis& in anul 1582, usd in scena de F. F. Komissarjevski la Teatrul ,V. F. Komi (premiera, la 4 decembrie 1907). Premiera piesei lui A. A. B de baici, in montarea lui Meyerhold, avusese loc la acelasi Teetru, la 30 decembrie 1906. 122. Andrei Belai, ,, Teatrul si drama contemporana*, in Teatrul. Carte despre Noul Teatru, Sankt-Petersburg, Edit. Sipovnik, 1908, p. 288 si, respectiv, p. 290. 123. Sediul Corporatiei Basochienilor. 124. Uber dramatische Kunst und lesuingen von iteraturé. aparut in 1808-1809, 125. Rolul Teterev din drama Micii burghezi de Maxim Gorki tl interpreta un cdntaret autentic, N. A. Baranov. 126. Se are in vedere culegerea de scenarii commedia dell’arte a lui Flaminio Scala, II Teatro delle Favole Rappresentative, Venezia, 1611 171127. Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950), compozitor si peda. gog elvetian; a pus bazele sistemului, care ti poartaé numele, de gimnas- tic& ritmica (euritmica). 128. Maximilien Garde! (1741-1787), balerin francez de origine germana, maestru de balet. 129, Emst Wolzogen, intemeietorul Oberrbrettl-elor, aga-numiicle Repertoit. Erste Band, Bunios Theater, Bedi, Julius Bard Verlag, 1 130. Derivat de la numele lui Marcus Porcius Cato (234-14' logul M. F. Gnesin ( Meyerhold, autorul unor i 134. Premiera cu Mascarada de M. 1. Lermontov a avut loc la 25 februaie 1917; premiera cu Electra, In 18 februarie 1913; Regina lunii Mai nu s-a mai 198 Nurnele restaurant perzion aminteste de fil melodre mei Auberge des Adrets, semnata de Benjamin Ant i Polyanthe, reprezentata la 1832, cu Frédérick Lemaftre in rolul ban- 138. Meyerhold citeazd din manuscrisul c&rfii prictenului su, S. Ignatov. Cattea lui S. Ignatov despre Hoffmann va eparea in 1914. 139. Jornada = act (in piesa spaniola). 172 Sorina Balanescu Postfata de Arta dramatic’, profe- ici-Dancenko il angajeazé pe Vsevolod Emilievici Meyer intatul Teatru de Arté din Moscova (M.H.A.T.). In spectacolul angural cu drama i i, Meyerhold se face remat & de incercare pentru un actor tanar Suiski. Urmeaza alte saptesprezece rol registra neobignuit de inti Cateva sunt autentice creatifin cariera tana drama Moartea Shakespeare), marchizul di Forlipopoli (Har Tiresias (Anfigona de Sofocle). Culege elogi pentru Treplev (in Pescéirusul de Cehov), rolul ce pare a fi fost croit de cramaturg pe masura inzestrérii sufletesti a interpretuli de Haupinann, if puis neurectonia de ink lui de secol XIX cu proprile disperéii, care il aduc ce igi depageste cu mult igeni& gi cuprinderea lecturilor, are macar dreptul s& cértise, imprudent, pe seama spectacolului ti ine-serisé", tipic nafuralisté, a fostului séu profesor, Renizov ‘Dancenko, drept care acesta nu-i réméne dator gi il aduce pe Kacialov, un tanar actor, talentat si frumos, sé interpreteze pe 173Hamlet ¢is&-1inlocuiasea pe Meyerhold in rolurile Joann si Johannes, In vara anului 1902, cand Teatrul de Arta pierde sume semnificative Ip ‘ncasét' gi cunoaste o slabire a aderentei publicului tna, iar criza obligg directoratul le restrangeri de personal, Teatrul trece pe sistemul de act. oneriat, iar actorul Meyerhold nue gaseste printre. -actionani, Meyerhold, aléturi de alfitineri aspiranti la glorie, se pregateste sa paraseasca tp: care il consacrase ca actor. In ultima unul dintre de asteapta concesionarii, iar sofia lui Kogeverov dispune de o dota rezo. nabila, pentru a pomi afacerea.... teatrala. Cei © trupa de tineri, care va primi numele de Asoci ancorati in teatrul naturalist, administra toriu pretentios — unde, dupa clasic (0, interpret&nd piese de ultima nejucate in Rusia si prea putin jucate in farile de bastina ale autorilor. ble pe cel care se considera, inc& din adoles- Gribocdov), Actorl (Asi de noapte de M, Gora), Lavborg leds Gabler de Ibsen), Oswal bsen), Crampton (Colegul Crampton de Hauptmann), Landovski (Acrobat de von Schonthan) joace, pentru c& Hauptmann ramane unul Bilantul premi Ja care Vsevolod usi, ca anexa la cartea Despre teatru, nu apare niciunal dnke acele pecacole, semana regil considerndu-le, celor premiere ar in 1912 ~ Despre ria $i tehnica Teatrului, unde autorul trece in revist’ ,campaniile” antinaturaliste, incep&nd cu anul 1905, dupa ce tumeele trupei din >, unde s& poat experimenta alt gen de spectacole $i alt gen de montari decat cele de pe scena principala a Teatrului de Arté. Stanislavski singur va mérturisi (Viafa mea in arta) jam spre noutate, dar inc& nu $ acesteia, pe cand Meyerhold, dupa cat se pare, dle noi, dar nu putea s& le realizeze in mi Meyerhold, 1968, p. 16). de K. Hamsun si Viera Omulu de Leonid Andreev in initia ade ‘Craig de a pune in scena Hamlet, gesturi de intampi- Ba nu poate fi aplicaté, deocamdaté, i Meyerhold-regizorul, dublate de esenta artei teatrale. Experimentel atagamentul inspirat al celor mai pictura si arhitectura teatralé, submineaza edificiul Teatrului ca atare. Nou! Teatru-Studio al M.H.A‘T. nu-si va deschide portile, iar spectaco- Iele vor réim&ne in memoria putinilor oameni de teatru care au avut sansa sé le vada. Subordonatea efortului ‘ce va incerca pe scena si va argumenta cu uneltele scrisul ‘incepe cu o negatie). Asada, prin stilizare, el intelege notiunea stilizarii se leaga sirans ideea de conventie, de generali- le simbol. «A sfiliza» 0 epoca sau un fenomen inseamna sa evi- artistice*. Spiritul ba&taios al autorului-regizor, irmpundnd o noua intele- gere a silizari, combate apreciate spectacole ale coniratilor sai, care 175exceleaza prin cultivarea stilului epocii, De la credibilul om de teat si dramaturg Evg, Znosko-Borovski (Teatrul rus al inceputului de secol XX, Praga, 1925), aflam pe cine finteste teoria, dublata de practica, a lui Meyerhold: vizate sunt spectacolele care s-au bucurat de con sul lui Aleksandr Benois (mai ales cele cu pic recreeaza parfurnul uit de o frumusete stranie, irealé si, fireste, ne-naturalis irarul hotararilor. Cand, la majo- ortodox si ii schimba cele tei Soarta Teatrului-Studio este pecetluité. Lui Meyerhold nui rém&ne altceva de facut dect s&-si caute conditi priclnice ducerii pana la capat a experimentului antinaturalist. Locul acela apare — marea actif, adesea comparatié cu Eleonora Duse pentru forta tragi nia traire la marginea fenomenalului, Vera Komissarjevskaia, s& se alaiture trupei sale - de la Teatrul Dramatic din Petersburg. Vreme de doua stagiuni, Meyethold isi continua cu incépaténare programul antinaturalist, céruia fi adaugé un anticehovism de sorginte noua, neasteptata. Din admiratia ce o purtase in timpul vietii lui Cehov, pen- tru Cehov, omul siartistul, riman urmele unui respect rece. Dramaturgia cehoviana ar fi acum, in plina nie antinaturalista, o piedicd redu- tabilé pentru evolutia Teatrului Viitorului, La mai putin de un deceniu de la moartea lui Cehov, piesele acestuia n-ar fi altceva decét concreti- zati ale ultranafuralismului psihologic, daunatoare Teatrului Nou, in cAutare de teattalitate si conventie antirealista. Uitata este meyerhoidiand ~ in scris ~ atét de personala si de incitanté, simbolista prin urmare, antinaturalista, ivada de visi la ceasul marilor prefaceri, dram: lui Cehov esto dep: acest tip de negatie, atat de categorics si de convinsa, Meyerhold este intreg Meyerhold. Nu este ~ si nu va fi-, in sinuoasa evolutie a gandu- luicreator meyerholdian, prima renegare, dacé nu — apostazie. Nedrept pana la capat, ‘dios si intolerant cu diletantismul si manierismul, Meyerhold rosteste opinil raspicat defavorabile reqizorilor care nu au G elementara pregattire in domeniul desenului si al S& nu se 176 apuce de regie persoana care nut cunoaste abe-ul desenului, zice ritos ogizorul rus, si cel vizat, in primul si in primul rand, este Max Reinhardt in spectacolele pe care Meyethold a avut ocazia s& le vada, Reinhardt ar fi ratat ocazia de a face spectacole nu numai grandioase, ci si bine rate vizual (muzical), ca efect de organizare a planurilor spatiale, {nd c& regizorul nu are ochi de pictor, nici macar de desenator. 1b, pentru profesic Appia, Craig (in special, pentru Craig), ca si pentru aristocrat-franceza Evreinov, Meyethold are numai cuvinte de nedisimulata admiratie. La Teatrul Dramatic din Petersburg, regizorul lucreazs cu o putere de concentrare uluitoare, treisprezece spectaccle, impunénd trupei un ritm de munc& neomenesc gi un angajament fanatic in slujba noului cal cu estetica dramei si elemente de tehnica teatrala, ne tile uimite ale martorilor-oameni de teatru, din cele scrise de regizorul, deducem c& spectacolele erau propuneri-unicat, care contra- ziceau agteptérrle. Piesa un ,fratament*, unde partea de cerebralitate era viaualizaia in colori metalic, aproape funerar, in alb, precumpénitor cerebral, unde § le, pufine, con- sonau cu partea coloristicé a decorului, Ideea, seducdtoare ca visare de poet, a teatrului-templu il prinde ca mijloc de a-gi nu ata ic, inseparabila esteticii simt organiza ideile intr-o noua esteticd teatr achiaitlle practice, teoretizate intre timp, isi ataseaza si credinfa poetica {in idealul de teatru-templu, ca forma de comuniune intre scend gi sala. Pentru a atinge aceasta comuniune, dintotdeauna dort, regizo- rul descoperd incéntat avaniajele neprefuite indeajuns pana la el, ale prosceniumului. Va ingusta apreciabil spatiul scenei prin aducerea arierplanului foarte aproape de spectatori |, scena propriu-zisa devine un culoar hung ¢i ingust, care obliga gi lao ,mobilare” cat mai economic, fiecare element de decor cAstigénd, in schimb, greutate simbolic’. Renunfarea la serviciile rampei este si ea 0 indreneala de 177conceptie regizoralé mult favorabilé montétii de piese simboliste, unde spunerea in soapia, imobilitatea interpretilor, regimul pauzelor, umplute adesea cu sugestii muzicale tin de insési estetica teatrului Regizdnd o Punere in mormént in spectacolul cu Sora Meeterlinck, Meyerhold face o demonstratie de fantezie vizualé gi muzi- cala, care depaseste, prin puterea emotiei litice si mistice pe care 0 provoaca, tot ce vazuseré pana atun Tragediana Komissarjevskaia crede cu i imbolist, desi prima revolutie rus (din anul ingeril artei ‘empl — imba la fata Rusia, Toate prevestirile gi pre- simfirile unei fritiet8fi sofianice ~ din lirica simbolist& a timpului ~ sunt amar contrazise de cruzimea neintelegerilor sociale gi a represiunilor & intentilor regizo- rale, avand a rosti doar céteva repl incdresturé melo- dic&, aproape de recitativ. Efectul este tor — orice susur de vorba. fiind incarcat de extaz metafizic, se simte in sala cA actrita traieste cu maximum de druire povestea Madonnei si a monahici Béatrice. In cartea sa Despre teatru, autorul pe raportul ideal — dintre spectator, regizor, eutor si actor. pozitia suprema fiind rezervat& spectatoru- lui, cave, prin intermediul regzorului, mediaz intre autor gi actor. In prac- ficd ins lucrurile stau alte: regizorul (Meyerhold) nu are nici timpul gi nici rabdarea de a media intre autor si actor, fata de actor, regizorul dispune tiranic (innumelespectatorului atiedefaptcu care VeraKomissarjevskaia ‘nu se poate impiica. Pe masura ce indréznelile regizorului antreneazé tot ‘mai mult repertoriul simbolist, iar actorului (recte: actri tune secunda, de rang egal cu decorul, ecleajul i sonorit dinire Meyerhold si directoarea Teatrului Dramatic grébesc plecarea regizo- iupa ce acesta scoate premiera cu piesa lui F. Sologub, Triumful Morfii Gn noiembrie 1907). ciuda tiraniei regizorului, cel putin unul dintre spectacolele montate de insurgentul Meyerhold la Teatrul Dramatic a intrat definitiv jn istoria scrisa si nescrisa a teatrului rus, ca mostra de teatru al moder- nifafii absolute. Teatrul de strania pies a poetului simbolist Aleksandr Blok, si regizor un inventiv si inspirat tl i mnete. Cea ce multora li se paruse scturd, aparea, in specta ilizate, ca paradoxala conjuratie de tragic, ‘si grotescul de sorginte romantic- germana. CAnd, inspectacol, dezvoltarea liniei de mister é la Meeterlinck ga creaté de neasteptata intrare itulat Teatrul de bal risca s8 devina previ ‘in scend a grotescului. enciclopedie, pentru a ajunge la manifestarile grotescului in piesa lui Blok, tn spectacoll meyerholdian, in general —in dramaturgie si tepre- zentalii. ,Principalul in grotesc ~ scrie autorul ~ este tendinta constanta scoate pe spectator dintr-un plan pe care abia Ia perceput intr-altul, la care spectatorul nu s-a asteptat deloc. “Cu aplica- fie la Teatru, grotescul tragic va deveni sufletul Artei Viitorului — pro- ama Meyerhold ~ dac& fantasticul s& fie la loc de cinste, demos gicomicul s& se poata chiar neverosimila : |, conventia, A impinga Teatrul departe de malurile mocitloase spectacolului simbolist, recomandénd teatrul care renunt& le violente, la patetismele care ar periclita marefia calma a eldsAnd s& treac semnele lumii noumenale spre oam: Statueritatea de basorelief in dispunerea si gruparea personajelor con- vine imobilismului si reveriei. Desenul plastic (sunt cuvintele autoru- lui), cu accentul pe panoul decorativ i i ce Wagner punea fn locul vorbelor: desenul muzicii orchestrale. In montarea operei wagneriene Tristan si Isolda, la Teatrul Imperial Mariinski din Petersburg, Meyethold a exersat ideea de drama muzi- cala, cu o actiune ritmata de prezenta ,dansului armonizat“, care, la rndul sau, presupune un actor-cAntéret, mim gi dansator integrat in arhitectura, le spectacol. In spectacolele de teatru si de opera, montate pe scenele Teatrelor Imperiale Aleksandrinski si Mariinski din Petersburg, Meyerhold igi per- mite 5& aduc& prinosul incercérilor regizorale, consumate pe scenele micilor teatre de cabaret, de varietati ori pe estradele unor cluburi de noapte, unde supraveghea reprezentafii in genuri nefrecventate de el pana atunci, iar acest prinos inseamna fructificarea migcarii inspirate in scene care, altfel, puteau ramar siarlechinada, opereta, b sansa de a lucra nestingh si inca o data, principiile grotescului tragic. Este, de fapt, o prospectare aaltor forme teatrale decat cele pe care i a Elda astfel curs unor sugestii pe care le aflase Fuchs. In locul statuarit il 179cabotinismului, ca surse de teatralitate pe nedrept ignorate de oame- teatru, Pantomima si arlechinada, ca si numarul cle music-hall, cul, de dragul teat Cuprins teatru - grotescul tragic — sunt resurse de contemporan. ‘cu Don Juan de Molidre de la Teatrul Aleksandrinski |, regizorul punea in joc puterea de sugestie a amanuntelor sem. nificative peniru a a recrea atmosfera sarbStoreasca de la Versailles, iar remarcabila, cutezanta gi nelinistea c&utérilor creatoare rémén aster- nuie in crémpeie ale cérfi, infitulate provocator, prin modestie: Despre teatru Petersburg, prima perioada ‘VII. Despre moniarea piesei Don. duan de IX. Dupa montarea piesei Tristan si Isolda .. XI. Din cametele de insemnart.... Partea a trei Teatrul de bale’ Post de Sorina Balénesc Album ...