BAROCUL UNIVERSAL

CURSUL III – 06 MARTIE 2019

Sculptura barocă în Italia, Bernini
_______________________________________________________________________________________________

În cadrul sculpturii secolului al XVII-lea, imaginea este una de suferință și de căință

profundă . Trecerea de la renaștere la baroc este, de fapt, o trecere la dinamism, mai ales în
sensul expresiei. Figurile renascentiste erau demne, severe, statice, în baroc se cade înspre
expresii pă timașe. În general, personajele sun reprezentate cu tră iri exagerate. Temele sunt din
zona de plâ ngeri, pieta, cu gisanți (reprezentă ri ale defunctului pe capacul sarcofagului).
Reprezentă rile sfinților sunt umanizate, încep să fie recunoscuți după fizionomie, nu numai
după simboluri (Conciliul din Trento aduce un val mare de noi canoniză ri, sunt canonizați
oameni care au ră mas în memoria colectivă , care au tră it în apropierea perioadei respective,
pentru a aduce oamenii mai aproape de biserică ). Se introduce ideea de extaz, de legă tură
mistică spirituală. Altarele devin din ce în ce mai impresionante, întreg altarul este construit ca
o operă arhitecturală , cu coloane, cu baldachin, cu statui care populează toate nișele. Un punct
important al acestei epoci era reprezentat de procesiunile de stradă cu statuiile sfinților.

1. Francesco Mochi (1580-1654)

⎔ Sfânta Veronica (1629-1632) în Biserica San Pietro, Vatican (500 cm)

Lucrare torsionată , se observă efectul draperiei ude care se modelează pe carnație și umbrele
foarte adâ nci construie de volumetria draperiei (un fel de clar-obscur în sculptură ). Foarte
multe texturi se adaugă sculpturii. Statuiile erau iluminate cu candelabre cu lumâ nă ri care
confereau efect vizual foarte puternic. Fiecare gest este fă cut în cel mai puternic și tensionat
mod cu putință , se observă o teatralitate accentuată . Își face apariția din nou ronde-bosse-ul,
toate pă rțile sculpturii sunt dinamizate. În Renaștere chiar și ronde-bosse-urile erau tratate să
fie în principal vă zute din față . Francesco Mochi este unul dintre primii sculptori care se
diferențează de perioada Renașterii, el dă startul barocului în sculptură și oferă inspirație
viitorilor artiști.

2. Pierre Le Gros (1666-1719)

⎔ Moartea Sfântului Stanislas Kostka (1705) în Biserica Sant Andrea al Quirinale, Roma

Se combină nu doar mai multe texturi, ci se combină și diferite meteriale (tră să tură specifică
perioadei gotice- sculptură de lemn, piatră , metal). Barocul folosește policromia, nu folosește
sculptura pictată, ci se cioplește din mai multe materiale cu o proprie coloratură și din pietre
mai puțin utilizate pentru sculptură pâ nă atunci. Toată învolburarea materialului, a draperiei,
transmite un freamă t interior, o neliniște interioară . Mâ na dreaptă este torsionată . Diferitele
materiale sculptate care compun lucrarea nu sunt lipite între ele, ci doar ală turate. Se încearcă
sugestia diferitelor materiale și texturi. Pierre Le Gros a fost un sculptor francez care a lucrat la
Roma.
 3. Francesco Borromini (1599-1667)

⎔ Capela Spada, Biserica San Giolamo della Carita, Roma

Se observă intarsia policromă și combinația existentă între sculptură și arhitectură . În baroc se

construiesc efecte vizuale neașteptate, precum ștergarul din marmură , o iluzie care dovedea
talentul sculptorului. Din acest complex de tehnici făcea parte și mirosul, intrai într-o altă
dimensiune câ nd pă șeai în biserici. Nici lumina nu era statică , totul era la granița dintre iluzie și
realitate. Sculptura a fost considerată una dintre cele mai reprezente manifestă ri artistice.
Sculptorii erau priviți cu admirație, însă și munca sculptorilor de plă mă dire a unor imagini din
piatră era replica felului în care Dumnezeu a creat lumea. Sculptura era mereu central pusă în
schema unei biserici.

4. Gianlorenzo Bernini (1598-1680)

Artele figurative din epoca barocă sunt supuse, mai cu seamă în Italia, unor comandamente
estetice care consideră arta drept un mijloc de a exprima pasiunile sufletului. Psihologia făcuse
progrese considerabile în secolul al XVII-lea și problema pasiunilor preocupa un numă r destul
de mare de filosofi. Biologii stabiliseră primele principii ale fiziognomoniei, mai mulți artiști
critici alcă tuiseră tratate de expresie, care dau indicații asupra felului în care se pot reda, prin
mijlocirea feței. Diferite pasiuni. Stă rile acestea de suflet se exteriorizează prin anumite gesturi
și prin mimica feței. Misiunea apologetică impusă artei religioase contribuie în a face din
sculptură o adevă rată retorică

⎔ Răpirea Proserpinei (1621-1622)

I. DOCUMENTARE
Locul: În Galeria Borghese din Roma, a fost comisionată de că tre Cardinalul Scipione Borghese,
colecționar de artă . Imediat după terminarea sculpturii, cardinalul i-o dă ruiește Cardinalului
Ludovisi care o transportă la reședința sa, Villa Ludovisi. Sculptura se reîntoarce în Villa
Borghese în anul 1908, unde se află acum împreună cu întreaga colecție de artă comisionată de
că tra Cardinalul Borghese.
Datare: 1621-1622 (scultpură timpurie a lui Benrini- o începe la 23 de ani)
Descriere: Grup statuar ronde-bosse, realizat din marmură , înă lțime 2,95 m

II. ANALIZĂ
Tema: Temă mitologică a ră pirii Proserpinei (Persefona) de că tre Pluto (Hades). Proserpina
este fiica lui Iupiter (Zeus) și a lui Ceres (Demetra), zeița pă mâ ntului și a fertilită ții, protectoare
a agriculturii și a vegetației. Stă pâ n peste tă râ mul umbrelor, Pluto o ră pește pe Proserpina și o
ia de soție. Aflâ nd despre cele întâ mplate, Ceres, se retrage în singură tate, stâ rnind foamete și
secetă pe pămâ nt. Iupiter îi prouncește atunci lui Ploto s-o înapoieze pe Proserpina mamei sale,
însă tâ nă ra a mâcat un bob de rodie, ceea ce este suficient pentru a o lega pentru totdeauna de
lumea de dincolo (conform mitologiei, oricine se duce pe tă râmul morților și mă nâ ncă acolo
ceva, nu se mai poare întoarce printre cei vii. Atunci Iupiter hotă ră ște ca fiica sa să petreacă
jumă tate de an pe pă mâ nt și cealaltă jumă tate ală turi de Pluto în tă râ mul umbrelor . Această
legendă explicâ nd fertilitatea pă mâ ntului timp de jumă tate de an.

Material și tehnică: După cum am amintit, materialul folosit este marmura, iar tehnica
utilizată este cioplirea. Cioplirea pietrei este anevoioasă , fiind un material dens și greu, de
exemplu, membrele detașate de corp, în reprezentarea figurii umane, se pot desprinde foarte
ușor, de aceea marmura are anumite limite. Printre maeștrii care au dovedit cea mai bună
îndemâ nare în cioplirea marmurei se numă ră Michelangelo și desigur Bernini care a ajuns să
forțeze materialul, să-i ofere suplețe și ajustă ri nefirești. Contrastul izbitor dintre posibilită țile
fizice ale materialului și libertatea trată rii plastice creează o senzație ce impresionează .

Compoziția: Grupul statuar este alcă tuit din trei persoanje, două reprezentă ri umane, un
personaj masculin și un personaj feminin, ală turi de o reprezentare a lui Cerber, pă zitorul
tă râ mului umbrelor. Chiar dacă sculptura se află în acest moment în mijlocul unei încă peri,
putâ nd fi privită din toate pă rțile, aceasta a fost realizată inițial pentru a fi așezată în apropierea
unui perete, de aceea este concepută pentru a fi privită în principal din față . Fiecare din statuile
lui Bernini reprezintă punctul culminant al unei acțiuni , climaxul, în cazul de față, exact
momentul câ nd Pluto o prinde pe Porsepina și o ră pește în lumea de dincolo. Pluto o ridică pe
Proserpina, o prinde și o strâ nge cu mâ na dreaptă de coapsă , iar cu cea stâ ngă de talie.
Proserpina se luptă cu acesta și îl împinge cu mâ na stâ ngă . Ceea ce surprinde este zâmbetul
sinistru de pe fața lui Pluto, care se află într-o antiteză puternică cu poziția Prosepinei care îl
respinge cu o puternică repulsie, pare că nu vrea nici mă car să îl atingă , își folosește mâ na
stâ ngă pentru a-i împinge fruntea lui Pluto, dar își îndepă rtează degetele de el. Chiar și degetele
de la picioare par atâ t de tensionate, sugerâ nd aceeași încordare spre respingere. Cel mai
impresioant aspect al sculpturii este felul în care degetele lui Pluto îi apasă pe coapsă , Bernini
redă atâ t de naturală elasticitatea carnației în marmură . Urma adâ ncă pe care mâ na vâ njoasă a
lui Pluto o lasă în trupul Proserpinei ne dă o iluzie a vieții . Acesta era talentul lui Bernini, putea
face marmura să sugereze realist diferite texturi, cum sunt cele ale unei pene, a unei scoarțe de
copac, putea transforma marmura aproape în orice material (exemplu: funie). Sculptura arată ca
și cum ar fi fost realizată din ceară sau clei, extrem de delicată . Compoziția este extrem de
dinamică , dinamism redat în primul râ nd de pă rul Proserpinei, care se zboară redat în mișcare.
Compoziția este totodată instabilă, dacă privim grupul statuar, avem impresia că ar fi imposibil
ca personajele să-și mai mențină aceeași poziție timp de încă un moment. Pluto are ambele
membre inferioare flexate, aflâ ndu-se în plină mișcare. Întreaga greutate a corpului să u și a
Proserpinei, Pluto o plasează pe picioarul stâ ng flexat puternic, cu piciorul drept este pregă tit să
realizeze urmă torul pas, degetele lui parcă se desprind în acel moment de pe paviment.
Compoziția lucră rii pare în forma unui X, fiind o intersecție de două diagonale puternice, care
oferă și mai multă dinamicitate și instabilitate lucră rii. Mișcarea de conflict redată exprimă
totodată un dramatism și o teatralitate în special pirn mâ na dreaptă ridicată a Prosepinei.
Predomină linile curbe și contracurbe, figurile și mișcă rile serpentinate.

Comparație: Mulți istorici de artă au comparat acest grup satuar cu lucră rile altor artiști. Însă
este extrem de greu de reconstituit ce lucră ri cunoștea sau nu Bernini, sau de câ nd a luat contact
cu ele. Unii istorici presupun faptul că Bernini a efectuatu o că lă torie de studiu în Florența pe
câ nd era adolescent, însă nu există destule dovezi în acest sens. De câ nd a fost copil, familia lui
s-a mutat la Roma, unde tatăl lui putea să ă și desfă șoare cel mai bine meseria de sculptor. Deci
probabil ce mai maire parte a copilă riei și a anilor de formare artistică i-a petrcut la Roma .
Întrebarea pe care și-o pun cel mai des istoricii de artă este dacă el cunoștea lucrarea realizată
de că tre Giambologna, Ră pirea Sabinei, realizată între 1581-1583, care se afla la Florența. Se
obervă similitudini între cele două lucră ri, precum felul în care personajul roman o ridică pe
femeia sabină și o prinde de coapsă , sau mișcarea teatrală a femeii sabine care ridică mâ na
stâ ngă și își lasă capul pe spate. Însă această lucrare florientină nu este atâ t de dinamică precum
cea realizată de Bernini care surprinde climaxul acțiunii, nici atâ t de instabilă, iar compoziția ei
este sub forma unei spirale, spre deosebire de compoziția formată din două diagonale
încrucișate a lui Bernini.
⎔ Apollo și Dafne (1622-1625)

I. DOCUMENTARE
Locul: În Galeria Borghese din Roma, a fost comisionată de că tre Cardinalul Scipione Borghese,
colecționar de artă după ce a dă ruit lucrarea precedentă Pluto și Proserpina Cardinalului
Ludovisi.
Datare: 1622-1625 (scultpură timpurie a lui Benrini)
Descriere: Grup statuar ronde-bosse, realizat din marmură , înă lțime 2,43 m

II. ANALIZĂ
Tema: Temă mitologică a metamorfozei nimfei Dafne. După ce l-a supă rat pe Amor (Eros),
Apollo este pedepsit de acesta. Amor realizează două să geți, una de aur și una de plumb, cu
să geata de plumb o lovește pe Dafne, fiica zeului-râ u Peneu, să gețile de plumb făcâ nd ca victima
lor să respingă dragostea; în același timp, îl lovește pe Apollo cu o să geată de aur, care dă
naștere iubirii în cei ce sunt atinși de ea. Îndră gostit de nimfă, zeul Apollo o urmă rește fă ră
încetare. Dintr-o dată câ nd Apollo este gata să o prindă , tâ nă ra cere disperată ajutorul tată lui
să u, iar acesta o transformă într-un arbore de dafin. Dafinul sau laurul este simbolul nemuririi,
asociat zeului Apollo.

Material și tehnică: Materialul folosit este marmura, iar tehnica utilizată este cioplirea.

Compoziția: Grupul statuar este alcă tuit din două persoanje, un personaj masculin și un
personaj feminin. Chiar dacă sculptura se află în acest moment în mijlocul unei încă peri, putâ nd
fi privită din toate pă rțile, aceasta a fost realizată inițial pentru a fi așezată în apropierea unui
perete, de aceea este concepută pentru a fi privită în principal din față . Fiecare din statuile lui
Bernini reprezintă punctul culminant al unei acțiuni, climaxul, în cazul de față , exact momentul
câ nd Apollo a reușit să o prindă pe Dafne și începutul metamorfozei acesteia. Putem oberva cum
scoarța copacului se prelungește de la nivelul solului și îi acoperă încet picioarele, degetele sale
de la mâini se transformă în ramuri și frunze, iar degetele de la picioare se transformă în
ră dă cini. Chiar Apollo, surprins în momentul în care o prinde te talie nu îi poate atinge trupul,
căci deja scoarța copacului a cuprins-o. Tipic pentru arta barocă, acest moment decupat în timp
figurează un dinamism extrem, sugerat atâ t de veșmâ ntul lui Apollo care se află în mișcare, câ t
și de pă rul nimfei. Apollo se află în plină mișcare. sprijină numai în piciorul drept flexat, celă lalt
se află în aer, gata de a realiza urmă torul pas. Delicatețea cu care realizează Bernini sugestia
carnației poate fi obervată și în cadrul acestei sculpturi, el poate creea din marmură, după cum
s-a mai spus, diferite texturi, precum cea a scoarței de copac. Impresionantă este finețea și
fragilitatea cu care sunt realizate frunzele de dafin care cresc între cele două personaje. Se
observă constrastul expresiilor persoanjelor. Apollo pare fi surprins chiar în momentul în care
realizează tragedia ce are loc, pe chipul să u încă se citește atâ t un sentiment de plăcere, câ t și
parcă un sentiment creat de acel moment în care realizează că o va pierde pe nimfă . În special în
cadrul creat demâ na dreaptă trasă înspre spate, se observă cum încheietura flexată și poziția
degetelor parcă redă surprinderea. Expresia facială a lui Daphne redă atâ t oroare, câ t și
începutul pierderii umanită ții. Ea alege să se întoarcă în pă mâ nt, mai bine renunțâ nd la forma ei
umană decâ t să fie prinsă Apollo. Bernini accentuează tră să turile din fața lui Dafne, care strigă ,
intensifică groaza întipă rită în privire în momentul în care ea se simte transformată în arbore. În
această exagerare apar simptomele clare ale barocului.
Comparație: Acest grup statuar se află în puternic contrast cu sculptura renascentistă italiană .
Doar punâ nd stauia lui David realizată de Michelangelo cu un secol în urmă putem să realizăm
diferența că ută rilor artistice ale secolului al XVII-lea. David are o anumită stabilitate, o anumită
claritate a compoziției. În scultpura lui Bernini se observă mai mult un sentiment de dezordine,
de confuzie, de schimbare continuă și mișcare. Dacă ne gâ ndim de exemplu la lucrarea Pieta
realizată tot de că tre Michelangelo putem observa unde compoziția sub forma unui triunghi,
extrem de stabilă și echilibrată , spre deosebire de arta barocă , unde predomină o instabilitate și
un dinamism puternic. Sunt prezente pretutindeni liniile de curbă și contracurbă , descrise de
corpul lui Daphne, arcul consturit de veșmâ ntul lui Apollo. Veșmâ ntul lui Apollo este un element
important al compoziției, dacă îl urmă rim cu privirea, el înconjoară întreaga sculptură . Pe soclul
sculpturii, aflată în villa Cardinalului Borghese stă scris motivul alegerii acestei legende
mitologice de că tre cardinalul însuși: Celui căruia îi place să urmeze formele iluzorii ale
distracției, la sfârșit nu-i vor mai rămâne decât frunzi și fructe amare.

⎔ David (1623-1624) – în comparație cu sculptura lui Donatello și a lui Michelangelo

Total altă expresie facială , expresie de ură, de încrâ ncenare, aproape provoacă plăcere. Personaj
impulsiv, tot corpul participă la acțiune, este abandonat chiar și contrapostul tradițional. Este
oarecum o compoziție piramidală, dată de torsada personajului. Textura funiei praștiei și a
armurii sunt foarte atent redate. Se redau micile imperfecțiuni ale corpului uman, venele care
ies în evidență , umflă tura de la glezna piciorului. Apare o plă cere în baroc pentru marginali,
pentru bă trâ nii societă ții, unde pielea este mult mai ofertantă din punct de vedere al eclerajului
și al volumelor redate. O carnație care pare că tremură de încordare. Nu mai este oo simetrie a
figurii și a lucră rii în sine. Există o distorsionare a proporților, o distorsionare a pă rților
anatomice pentru efectul creat. O altă caracteristică pentru baroc este hiperbolizarea tră irilor
personajelor, a efectului de teatralitate. Bernini stă pâ nește foarte bine haosul, efectul unui
oximoron, de haos controlat.

⎔ Binecuvântata Ludovica Albertoni (1671-74) – Capela Altieri, San Francesco a Ripa,

Roma

Hainele sfintei Ludovica descriu un efect haotic, în contrast cu poziția sfintei. Nu are aspectul
diafan, ci există o învolburare, un balans foarte controlat între haos și echilibru, o aparentă
neglijență . Se sugerează o plă cere ludică a sculpturii barocului, Bernini știe să nu cadă într-o
extermă. De aeea este Bernini considerat reprezentatul sculpturii barioce, el ră mâ ne la granița
patetismului. Însă și ideea de extaz spiritual, scuză o anumită indecență a personajelor, deoarece
tră irea spirituală atâ t de puternică se observă și în plan fizic. Extazul este o existență în afara
trupului, dar care trebuia redată în sculptura limitată în material.

⎔ Extazul Sfintei Tereza (1647-52) - Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma

În spatele arhitecturii din jurul grupului statuar există o fereastră care conduce lumina
deasupra statuii. Grupul pare ridicat de la sol, Bernini este un bun organizator al maselor de
volum. Masa imensă de marmură sugerează norii, puțin retrași de personaje, dar care ancorează
foarte bine statuia. Ansamblarea sculpturii este foarte bine realizată . Haos și învolburare a
draperiei, clar exagerată , extrem de volumetrică , ca o mă tase bă tută de vâ nt. Materialul aproape
creponat al hainelor îngerului, sugerează un zbor dramatic, înconjurat de vâ nt, de nori, totul
este în mișcare. Îngerul este într-o postură delicată , demnă , nu este impresionat, este perfect
senin, cu un zâ mbet aproape cinic pe față. Îngerul prinde veșmintele sfintei, foarte diafan și
calculat, ține să geata în două degete. Să geata din metal într-o compoziție de marmură este tot
un truc baroc. Veșmintele o trag în jos pe sfâ ntă , pieptul îi este tras înspre să geata îngerului.
Expresia de extaz, sublimul (se referă la ceva care este atâ t de frumos și de mă reț, astfel încâ t te
sperie, sau este dureros). Lucrarea potențată de lumina care vine de sus și este reflectată de
razele metalice din spatele grupului statuar.
⎔ Portretul lui Scipione Borghese (1632)

Se observă lipsa de idealizare, se rezumă la caractersiticile personajului, trecut de prima tinerețe. Adaugă
anumite caracteristici specifice, buze lucioase, nasturele care nu a ieșit de tot prin gaura de la butonieră,
care sugerează neglijență . Prima variantă a displă cut datorită colorației de marmură la nivelul frunții
personajului. Se observă la Bernini un talent distinct, ochii personajului par umezi, aspect de pică turi.
Anatomia nu mai este atâ t de clară , există diferite riduri, diferite texturi și umflă turi care denotă vâ rsta
personajului. Cel de-al doilea portret realizat pentru Scipione Borghese pă strează aceleași trucuri ca în
prima variantă , nasurele, buzele care sunt dinamizate, se află parcă în timpul vorbirii. Bă rbia dublă
sugerează un personaj ponderal și ambiguizează structura anatomică de dedesupt. Nu mai este idealul
renascentiștilor, toate imperfecțiunile sunt accentuate, apar chiar și cutele pă lă riei de cardinal, dovadă că
a fost uzată .

⎔ Portretul Constanzei Bonarelli (1635)

Portretul amantei sale, pă rul apare neîngrijit, un portret de dormitor, cu că mașa desfă cută , idee
jucăușă , personaj aflat în momentul vorbirii. Texturi diferite interacționează la nivelul gurii. Poți
recunoaște tră să turile unei persoane, la nivel realist. Ș uvițele de pă r foarte fine și fragile
realizate tot din masa de marmură .

⎔ Portretul Cardinalului Richelieu (1640-1641)

Faima lui Bernini se extinde și în afara Italiei, și este chemat să facă comisioane. Bernini are
comenzi de la Curtea Franceză , teoretic trebuia să execute o colonadă la Louvre, dar care nu s-a
mai realizat. Portretul cardinalului este un exemplu cunoscut, se observă nevoia de a se
controla, trebuia să redea ceva mai clasicizant. Nu mai este baroc realist, ci mai idealizat, ajunge
să fie un portret descriptiv. În cazul în care artiștii nu se deplasau, primeau desene și picturi cu
personajul respectiv în toate unghiurile, exista o astfel de comunicare între artiști.

⎔ Portretul lui Ludovic al XIV-lea (1665)

Gradul de intimitate nu este la fel ca la Scipione Borghese, există o barieră de distanță fizică , dar
și a caracterului personajului. Drama barocă vine din felul de aranjare al draperiei, pare un
personaj supra-om, un personaj mitologic.

⎔ Statuia ecvestră a lui Ludovic al XIV-lea (1669-1670)

Unul dintre ultimele sale monumente este statuia ecvestră a lui Ludovic al XIV-lea. Se observă
că derea înspre decorativism, totul pare să frizeze cu un decorativism tip rococo, picoare prea
ascuțite. Nu mai apare dramatismul barocului.

⎔ Viziunea lui Constantin (1663-1670)

Această lucrare denotă faptul că Bernini se lasă furat, tră dează o cădere spre un oarecare
manierism, pare că nu mai este interesat și nu se mai controlează și echilibrează atâ t de bine ca
înainte.
⎔ Monumentul funerar al Papei Alexandru VII (1671-1678)

Se observă și o policromie din materiale, combinație cu metal, se cade spre anumite exageră ri,
tipiză ri, personaje feminine alungite. Scheletul morții înaripate iese de sub loja de dedesupt.
⎔ Fântâna celor patru fluvii, Piața Navona, Roma (1648-1651)

Fâ ntâ na are un obelisc roman în centru, deși avea funcția de a oferi apă potabilă locuitorilor
Romei, este bogat decoartă . Felul în care folosește textura apei sau a bolovanilor care par
formați de apă îi oferă caracteristica barocă. Fiecare fluviu este foarte individualizat cu
caracteristicile lor. De exemplu Nilul, că ruia pe atunci nu i se știa izvorul, este reprezentat cu
capul acoperit. Fiecare cu elemente de floră și faună autohtonă . Râ ul Rio del Plata important,
momentul în care este descoperită și creștinată zona de că tre misionari. Lucrare realizată din
travertin, micile gă uri din travertin dau senzația că apa ar fi mâ ncat piatra. Plăcerea lui Bernini
era să potențeze artificiile să ele facă atâ t aproape de natural, dar sublinează faptul că este ceva
sculptat de mâ na omului, făcut să pară ceva din realitate. Genul acesta de compoziție va fi
utilizat ulterior și în cazul gră dinilor baroce și rococo, peșteri obscure, zone tenebroase.