George Enescu – Simfonia de cameră op.

33, în Mi major (1954) pentru 12 instrumente

Ultima lucrare terminată a lui Enescu (a murit în 1955), Simfonia de cameră este şi una din cele mai
complexe – şi moderne – din creația compozitorului. Premiera a avut loc postum, la Ateneul Român,
sub bagheta lui Constantin Silvestri.

Dacă influența muzicii tradiționale nu mai este atât de sesizabilă, ceva rămâne din “doinirea” atât de
dragă lui Enescu: caracteristica principală a lucrării este cantabilitatea. Muzica este un fel de
“cantilenă” (cum o numeşte Ștefan Niculescu în “Reflecții despre muzică”) infinită, sinuoasă şi
întortocheată. Enescu a creat o melodie care se autogenerează permanent, din celulă în celulă – totul
e o variație continuă; în schimb, lucrarea nu are neapărat o pregnanță tematică foarte mare. Ce
primează pentru compozitor este în mod clar starea, “baia” de lirism. Limbajul alternează zone clare
tonal cu zone aproape atonale, “bergiene” – de altfel, stilul lui Enescu din această lucrare are ceva
în comun cu expresionismul, dar păstrându-şi discreția şi interiorizarea. Un fel de tragism mut.

Un alt aspect inedit ține de orchestrație. Ansamblul este eterogen: 1 flaut,1 oboi, 1 corn englez, 1
clarinet, 1 fagot, 1 corn, 1 trompetă, 1 vioară, 1 violă, 1 violoncel, 1 contrabas şi pian. Culorile
“nazale” (precum cornul în bouchée) sunt amestecate cu cele moi (flautul în registrul grav, corzile)
într-un mod aproape experimental. Enescu optează foarte des pentru aliaje instrumentale, timbruri
compozite. În plus, o caracteristică a lucrării este faptul că această “cantilenă infinită” nu este numai
în continuă transformare la nivel celular, morfologic, dar şi la nivel timbral. Nu numai temele
circulă de la un instrument la altul, dar şi motivele şi chiar celulele în cadrul unei aceleaşi teme.
Această tehnică este foarte apropiată de “Klangfarbenmelodie” (“melodia de culori”) - tipică celei
de-a Doua Școli Vieneze, care presupune fragmentarea şi distribuirea unei melodii la mai multe
instrumente diferite.

Materialul tematic este ciclic – ideile din prima parte circulă în toate celelalte trei părți. Nu este
vorba numai de temele propriu-zise, ci chiar de intervale: cvinta perfectă şi cvarta perfectă sunt
caracteristice tuturor temelor din simfonie.

Partea I:

Partea I a simfoniei este în formă de sonată fără dezvoltare: tema 1, punte, tema a 2-a, apoi direct
repriza. De ce o numim “sonată” şi nu “lied ABAB”: din cauza impulsului dezvoltător permanent –
dezvoltarea fiind caracteristică formei de sonată, formă narativă şi dezvoltătoare prin excelență. Un
prim timbru compozit îl întâlnim de la început, tema I (în Mi major) fiind expusă de flaut şi dublată
cu o octavă mai jos de violă. La început dublajul e perfect (cu o mică excepție în măs. 2), dar din
măs. 5 încolo, viola începe să cânte în eterofonie (variațiune ritmică a aceleiaşi melodii), se tot
defazează şi de la “a tempo” devine un contrasubiect independent. Balansul de cvintă perfectă din
finalul primei măsuri este elementul cel mai caracteristic temei I şi îl vom recunoaşte pe tot parcursul
simfoniei. Mica apogiatură din măsura a 2-a (insistența pe terță) dă temei o culoare “românească”,
doinită.
La nivelul frazelor, forma temei este A-B-Avariat, fiecare frază având 4 măsuri. Observăm o primă
“ştafetă” instrumentală în debutul ultimei fraze, când primele celule sunt expuse de oboi, tema fiind
apoi preluată din nou de flaut.

Orchestrația este foarte transparentă, flautul şi viola sunt acompaniate doar de pian, al cărei scriitură
devine din ce în ce mai densă.

Puntea începe din măsura 13 şi este cel mai clar exemplu de “Klangfarbenmelodie” în variantă
enesciană. Tema punții, caracterizată de saltul de cvartă secvențat, are 4 valuri melodice, fiecare
“val” mergând din ce în ce mai sus ca registru (valul 1 – do2; valul 2 – fa2; valul 3 – fa#2; valul 4 –
sol#2). Fiecare fragment al temei este cântat de alt instrument sau altă combinație
instrumentală: primul motiv este cântat de corn (pilonii fiind punctați de flaut şi violă); al doilea
inversează orchestrația şi este cântat de flaut şi violă (pilonii fiind punctați de corn); al treilea
submotiv revine la prima variantă de orchestrație, dar următorul submotiv este cântat de flaut, clarinet
şi oboi (pilonii fiind punctați de fagot, corn şi violă) – şi aşa mai departe:

Orchestrația devine din ce în ce mai densă şi apar şi alte linii polifonice sub temă. Al 5-lea val, care
încheie puntea, revine la o orchestrație transparentă, iar tema revine la corn (doar ultimul motiv este
cântat de fagot). Acompaniamentul pianului rămâne şi pe parcursul punții.
Tema a II-a (“Un poco alegretto), în do# minor, are un caracter dansant din cauza ritmului punctat
şi se bazează şi ea pe intervalele de cvintă şi cvartă perfectă. Orchestrația este foarte transparentă,
instrumentele au doar nişte intervenții răzlețe. Prima frază este expusă de flaut, a doua fiind preluată,
după primul motiv, de corn. Flautul face apoi nişte comentarii în jurul aceloraşi celule, iar tema a II-
a va fi reluată integral, variată, de oboi, cu o orchestrație mai densă în fundal.

În repriză (“Tempo I, molto moderato, un poco maestoso”), ambele teme (I şi II) vor fi expuse de
vioară şi vor fi imitate în orchestră.

Tema I, în Do# major (reper 8), este cântată de vioară cu imitații la corn englez şi fagot; tema este
diminuată, are numai 2 fraze în loc de 3; în a doua, tema este preluată de flaut, care face trecerea către
Punte.

Puntea (2 măsuri înainte de reper 9) este şi ea redusă ca dimensiune, variată ritmic şi cu o orchestrație
mai densă. Finalul punții anticipă Tema a II-a.

Tema a II-a (“Un poco allegretto”), în la minor, este foarte scurtă, o singură frază, expusă de vioară
cu imitații în stretto la pian. Această frază le comprimă pe cele două inițiale din expoziție.

În sfârşit, Coda (reper 11, “L’istesso tempo”) anticipă partea a II-a şi introduce o a treia temă
importantă şi a doua temă ciclică după Tema I – o numim Tema a III-a. Este o temă-semnal, ce
mai pregnantă de până acum, expusă de corn şi care va deveni temă pentru un şir de variațiuni în
partea a II-a. Primul motiv, un semnal ascendent, debutează cu cvartă perfectă, este repetat variat,
apoi urmează un al doilea, descendent, şi el repetat secvențat. Acest al doilea motiv este derivat din
Tema a II-a (fraza preluată de corn).

Putem spune, deci, că Tema a III-a este un hibrid între tema punții (cu debut tot de cvartă) şi Tema a
II-a. După ce e cântată integral de corn, Tema III e reluată cu ritmul variat şi cu orchestrația de tip
“ştafete” (flaut, apoi oboi, apoi clarinet, apoi din nou corn, cu mici dublaje timbrale pe parcurs).
Partea I se termină cu reiterarea primului motiv din Tema I, ca un ecou – la corn.
 Partea a II-a:

Partea a II-a a simfoniei este o temă cu variațiuni atipică, tema fiind “Tema a III-a”, expusă în Coda
părții I. Această temă cu variațiuni (A) este întreruptă în două rânduri de către o altă temă, lirică
(B), iar climaxul va fi realizat pe Tema I din prima parte.

Fiecare variațiune începe cu M1 din Tema III, motiv care care capătă diferite înveşmântări timbrale
şi diferite structuri ritmice. În rest, variațiile melodice sunt destul de libere. Remarcăm faptul că
fiecare variațiune preia ceva din variațiunea precedentă (o structură melodică sau ritmică).

A (pag. 28-36):

Tema (primele două pagini) este expusă numai de suflători, din nou cu o orchestrație “mozaicată” şi
folosindu-se principiul timbrului compozit: primul motiv, repetat, este expus de trei instrumente –
flaut, corn englez şi fagot; remarcăm însă cornul care intervine numai pe un sforzando şi clarinetul
care înlocuieşte flautul în aliajul instrumental pentru o singură celulă.

Al doilea motiv, şi el repetat (secvențat) este expus numai de fagot. Primul motiv apare din nou la
finalul temei, ca o “codetta”, expus de flaut – iar ultima celulă este expusă de către trompetă: este
prima dată când trompeta este folosită în simfonie (va avea ulterior rol solistic) şi este adusă doar
pentru a încheia un motiv! Acest lucru ne relevă acribia orchestrală a lui Enescu, care “colorează”
acest motiv generator al Temei III cu un instrument foarte moale (flautul în registrul grav) şi unul
foarte nazal (trompeta cu surdină).

Urmează apoi primele 4 variațiuni – primele două tot fără coarde. Tema este expusă (inițial) de –
fagot în variațiunea I, flaut şi apoi fagot în variațiunea a II-a, din nou fagot în variațiunea a III-a, violă
şi violoncel în variațiunea a IV-a. Din variațiunea a III-a apare la flaut un motiv cromatic descendent
(derivat din al doilea motiv al temei III!) – motiv ce devine la rândul lui ciclic.
B (pag. 37-39):

Evoluția temei cu variațiuni este întreruptă de o temă nouă, lirică, “impresionistă”, expusă de
clarinet – o numim Tema IV. Această temă este un semnal repetat de trei ori, un descensio cromatic
şi un ascensio în salturi: remarcăm din nou intervalul de cvartă şi, în finalul temei, şi pe cel de cvintă
perfectă.

Urmează un comentariu ostinato pe primul motiv al Temei III la violă, apoi tema lirică (Tema IV)
este reluată, tot la clarinet, însă pe dedesubt, fagotul intonează debutul Temei III. B-ul se încheie cu
comentariul cromatic descendent al flautului.

A (ultima măsură din pag. 39-pag. 43):

Tema cu variațiuni continuă. În variațiunea a V-a, pianul are prima dată rol solistic – dezvoltând
tema III într-o scriitură armonică (cvartele apar şi suprapuse). În variațiunea a VI-a tema debutează
din nou la violă şi violoncel.

B (pag. 44-46):

În reexpoziția temei lirice, întâlnim din nou un timbru compozit: tema a IV-a este cântată de vioară
şi dublată cu două octave şi cu două nuanțe mai jos de către flaut. Urmează un comentariu în care
se suprapun fragmente din Tema III (clarinet) cu fragmente din Tema II (vioară) – apoi Tema IV e
reluată de oboi.

A (reper 21- finalul paginii 53):

Ultima variațiune, a 7-a, este numită de Ștefan Niculescu “variatiunea mare, de sinteză” – aici Enescu
începe să suprapună elemente şi motive: remarcăm cvinta din Tema I care începe să apară la diverse
instrumente, ca un semnal ce anunță revenirea temei. Orchestrația e cea mai densă de până acum.

Climaxul părții (din finalul paginii 53) este reluarea Temei I din partea I, care se topeşte în
descensio-ul cromatic (cel caracteristic flautului în partea a II-a).

Coda scurtă (din pagina 56) fărâmițează tema a III-a.

 Partea a III-a:

Începând cu cea de-a treia parte, Enescu nu mai inventează nimic la nivelul materialului, ci dezvoltă,
juxtapune şi suprapune temele deja expuse. Atât partea a III-a cât şi partea a IV-a prezintă trompeta
ca instrument solist – iată că după apariția surprinzătoare din partea a II-a, trompeta are un rol din
ce în ce mai important.

Partea a III-a are 2 secțiuni:

1. Pag. 58-61: solo de trompetă pe Tema a III-a (variată), peste o pedală gravă pe SOL (pian +
contrabas) şi peste un cluster grav obsesiv (pian)

2. Din pag. 61: orchestrația este mai densă şi apar motive din temele precedente; recunoaştem
la început primul motiv din tema a III-a variat (la flaut şi corzi), apoi tema a IV-a (pag. 62
final, la trompetă), etc.

Partea a IV-a:

Finalul simfoniei începe conjuct cu finalul părții a III-a. Și această parte are tot două secțiuni mari,
ambele începând cu trompetă solo dezvoltând tema a III-a:
1. Pag. 67-76
2. Pag. 76 (a doua măsură)-82 – reia variat prima secțiune.

Coda – care este climaxul întregii simfonii (pag. 82 – “Piu largamente”) - reia variat întreaga
Expoziție a primei părți: Tema I – în tutti, puntea (a cărei temă este aici hibridizată cu Tema III) şi
un ciclu de teme-hibrid, printre care şi tema a II-a.