Pictura bisericească a fraţilor Grecu - reflecţie a

pluralismului etnic şi confesional din Transilvania

secolului al XlX-lea
Dr. Dragoş Boicu

D intre toate regiunile istorice ale României, Transilvania a avut o

istorie aparte în ce priveşte relaţiile dintre naţiunile conlocuitoare, chiar
dacă adesea s-a afirmat partinic că nu a fost vorba de convieţuire, ci mai
degrabă de colonizare1. Este de reţinut faptul că în timp s-a creat un echi­
libru între toate etniile prezente în Ardeal fără ca raporturile dintre ele să
fie neapărat reciproc avantajoase, ceea ce a dus la eliminarea românilor din
viaţa politică, fără ca aceştia să riposteze violent, asumându-şi, în schimb,
statutul de naţiune tolerată cu religie tolerată. însă acest echilibru avea să
fie iremediabil perturbat la sfârşitul secolului al XVII-lea, odată cu crearea
Bisericii Greco-Catolice în Transilvania.
Abia edictul de toleranţă religioasă din 1781, emis de împăratul Iosif al
II-lea, le-a readus românilor speranţa că starea lor se va schimba în sfâr­
şit. Legea stabilea că le este îngăduit tuturor cetăţenilor, oricărei religii ar
aparţine, să zidească biserici de zid cu clopote şi să înalţe şcoli, în fiecare
sat, unde sunt cel puţin 100 de familii laolaltă2. Printr-o nouă diplomă a
împăratului, publicată la 3 septembrie 1783, se făcea însă precizarea, în

1 Textul reia într-o formă uşor diferită tema prezentată în studiul „The Ethnie Plura­
lism o f the Nineteenth Century in Transylvania according to the Ecclesiastical Painting of
the Grecu Brothers”, în Review o f Ecumenicul Studies —Sibiu, nr. 1/2016 (VIII), p. 56-75.
2 Ioan Lupaş, Istoria bisericească a românilor ardeleni, Editura şi tiparul tipografiei
arhidiecezane, Sibiu, 1918, p. 125; 163.

204
 ANUL OMAGIAL

legătură cu credincioşii Bisericii Greco-Orientale, că aceştia erau obligaţi

să-şi întreţină, din propriile contribuţii, preoţii, bisericile şi cultul, fără a
primi vreun „sprijin din partea statului şi a celorlalte confesiuni religioase”3.
O asemenea prevedere a legii reprezenta de fapt o altă piedică ridicată
în calea propăşirii religioase a românilor. Se ştia că aceştia nu vor beneficia
de niciun sprijin din partea vechilor familii de nobili români, deznaţio­
nalizaţi, care-şi abandonaseră demult rolul pe care s-ar fi cuvenit să-l în­
deplinească, acela de mecenaţi ai operelor artistice religioase4. Autorităţile
puneau stavilă deopotrivă acţiunilor de sprijin, atât de generoase altădată,
ale domnitorilor şi boierilor de peste Carpaţi. Sarcina aflării mijloacelor
necesare pentru construirea de noi biserici rămânea exclusiv pe seama
târgoveţilor şi a obştilor săteşti.
Deşi erau marginalizaţi şi le era interzis să intre în corporaţii profesionale,
printre români se găseau meşteri suficient de experimentaţi pentru a face
faţă unor lucrări de ordin complex, cum erau zidirile de biserici, precum şi
zugravi deţinători ai cunoştinţelor necesare din domeniul tehnicilor artei
murale şi al iconografiei tradiţionale. Dovada cea mai evidentă se desprin­
de din constatarea numărului mare de lăcaşuri > de închinare ortodoxe de
zid clădite în sudul Transilvaniei într-un interval de trei decenii, între anii
1780 şi 18115.

3 J.H. Benigni, V. Mildenberg, Handbuch der Statistik und Géographie des Groffîir-
stentums Siebenbürgen, Thierry’s Buchhandlung, vol. II, Sibiu, 1837, p. 50-51; apud
Paul Brusanowski, Pagini din istoria bisericească a Sibiului medieval, Presa Universitară
Clujeană, 2007, p. 235.
4 Coriolan Petranu, „L’art roumain de Transylvanie”, vol. I, Texte extrait de La
Transylvanie, Bucarest, 1938, p. 7, 8.
5 între acestea reţinem şi bisericile care fac obiectul acestei analize: Săsăuş (1780),
Mohu (1782), Făgăraş (1783-1791), Sâmbăta de Jos (1787), Biserica „SfântaTreime” din
Braşov (1787), biserica de pe strada Lungă din Sibiu (1787), bisericile din: Ţichindeal
(1791), Persani (1793), Arpaşul de Jos (1794), Biserica „din groapă” din Sibiu (1802),
Arpaşul de Sus (1802), Fofeldea (1804), Sărata (1806), Voievodenii Mici (1809), Viştea
de Jos (distrusă, nu se cunoaşte anul zidirii; a fost pictată la 1810), Colun ( 1811 ) ; cf. Lect.
Dr. Ioan Abrudan, „Un ansamblu iconografic inedit: pictura lui Ioan Grigorievici şi a
zugravilor familiei Grecu din biserica satului Cornăţel”, în Revista Teologică, nr. 2/2009,
p. 294, nota 23.

205
ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

Unitatea stilistică care caracterizează construcţiile religioase din această

perioadă este vizibilă în practicarea unui tip planimetric şi structural, în care
se recunosc elemente ale arhitecturii de la sud de Carpaţi, împământenite
în Transilvania graţie ctitoriilor înălţate aici de domnii şi boierii munteni
în cursul secolului al XVII-lea şi la începutul celui de-al XVIlI-lea. In gru­
pul de biserici, edificate după emiterea edictului de toleranţă, recunoaştem
asemenea caracteristici, adică planul dreptunghiular al navei, încheiată la
răsărit printr-o absidă decroşată, semicirculară la interior şi poligonală la
exterior, precum şi sistemul de boltire al naosului, cu calotă semisferică,
sprijinită pe patru arce. Mai adăugăm, în ordinea trăsăturilor care definesc
arhitectura lăcaşurilor de cult din această perioadă, generalizarea turnului
clopotniţă, amplasat, de regulă, pe latura de vest a edificiului6.
Existenţa unui număr însemnat de zugravi de biserici şi iconari ardeleni
activi în epoca de care ne ocupăm a fost evidenţiată de cercetările efectuate
de mai mulţi istorici pe tot parcursul secolului trecut. Se cuvine notat faptul
că, într-o perioadă marcată de influenţa stilurilor apusene în arta religioasă
românească, pictorii transilvăneni mai păstrau totuşi o legătură statornică
cu tradiţia iconografiei răsăritene. Ataşamentul dovedit de zugravii din
sudul Transilvaniei faţă de valorile moştenite din cultura şi spiritualitatea
Bizanţului a ajuns să fie apreciat până dincolo de arcul carpatic, de pildă în
Oltenia, de unde s-a întâmplat, în mai multe rânduri, să fie solicitaţi astfel
de zugravi transilvăneni de către unii ctitori ce nu se împăcau cu noul curent
occidentalizant, promovat de meşterii din părţile lor.

Pictura bisericească din Ardeal:

de la Biblia în im agini la mesaj cu caracter naţional

Fără să beneficieze de accesul la forme superioare de educaţie, care a dus

la constituirea unei intelectualităţi autohtone unite şi la apariţia „Şcolii Arde­
lene”, care au asigurat superioritatea propagandei greco-catolice prin cuvânt
scris şi tipărit, ortodocşii abia reuşeau să îşi reîntemeieze comunităţile sub
cârmuirea episcopilor sârbi şi în aceste condiţii mesajul lor trebuia transmis

6 Lect. Dr. Ioan Abrudan, art. cit., p. 295.

206
 ANUL OMAGIAL

pe o altă cale, specifică îndeosebi ritului ortodox: pictura bisericească. Este

bine ştiut faptul că uniaţia, deşi nu a fost un fenomen iconoclast în sine,
a optat în vederea diferenţierii de cultul greco-oriental pentru acoperirea
frescelor, respectiv zugrăvirea foarte simplă a lăcaşelor de cult nou construite.
La polul opus, pictura noilor biserici ortodoxe construite după anul 1780
a devenit foarte densă, cuprinzând un bogat material grafic, respectând în
mare temele şi dispunerea scenelor în maniera în care fuseseră reintroduse
în Transilvania prin intermediul şcolilor de zugravi formaţi în centrele de
artă de inspiraţie brâncovenească, apărute în sudul Ardealului la Răşinari,
Braşov, Feisa, Alba Iulia sau Orăstie.
Astfel nu ne miră faptul că ortodocşii au optat pentru un mesaj vizual
polemic ca mijloc de contracarare şi de afirmare a viziunii politice şi reli­
gioase specifice acelor timpuri. Putem găsi indicii ale legăturii extrem de
intime care intercondiţionează ideologia politică şi învăţătura de credinţă
în lucrările lui Pop Ionaşcu Zugravul (Avrig — 1762, Mănăstirea Sâmbăta
de Sus - 1766, şi cele două biserici din satul Sâmbăta de Sus), Pantelimon
Zugravul (Sâmbăta de Jos - 1806, şi Voievodenii Mari -1812), Teodor
Zugravul (Veneţia de Jos - cca 1801), Sava Zugravul (Calbor - 1813), însă
cele mai expresive şi mai reprezentative scene pentru ethosul acelei epoci
rămân frescele realizate de membrii familiei Grecu.
Schimbările din cadrul politic din secolele XVII-XVIII au determinat
o serie de mutaţii la nivelul conştiinţei naţiunilor convieţuitoare care şi-au
găsit exprimarea în textele cu caracter istoric, actele de lege sau în artă.
Acelaşi fenomen s-a manifestat cu o oarecare întârziere în arta populară
românească, care ajunge la început de secol XIX să prezinte semnele unei
înnoiri, dar şi a unei îmbogăţiri în sens.
„Asistăm acum la cristalizarea unei noi viziuni despre lume şi viaţă,
iar mutaţiile petrecute în modul de gândire vor influenţa reprezentările
iconografice prin apariţia şi statornicirea mai evidentă a unor elemente
cu caracter narativ, cu referinţe la realitatea epocii, la evenimentele
istorice, tehnica, stilul şi iconografia aflându-se într-o strânsă interde­
pendenţă. Schimbarea mentalităţii, prezenţa mai pronunţată a unor
elemente laice în manifestările artistice şi în ambianţa postbizantină

207
ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

se reflectă şi în atitudinea zugravilor faţă de propriile lucrări, cărora le

conferă şi alte scopuri decât cele iniţiale, legate de dorinţa lor de a-şi
spune cuvântul în faţa istoriei poporului lor, printr-o participare afec­
tivă la evenimentele epocii, reflectându-se fie şi aluziv, prin mijlocirea
imaginilor cu caracter religios”7.

Familia Grecu şi repertorierea lucrărilor ei

Din păcate nu avem prea multe date cu privire la această familie de

zugravi care a dat trei generaţii de pictori bisericeşti: Alexandru, Gheorghe,
Nicolae, Nicolae - fiul lui Nicolae - , Gheorghe şi Vasile Grecu. Familia pro­
vine din localitatea Arpaşu de Jos, dar o mare parte a membrilor ei a trăit în
Săsăuş (corn. Chirpăr, judeţul Sibiu), frânturi din biografia lor fiind oferite în
special de pisaniile bisericilor pictate de ei, ceea ce ne ajută să refacem într-o
oarecare măsură traseul pe care l-au urmat. Ceea ce ne interesează în mod
deosebit este faptul că, în ciuda presupusei ucenicii pe lângă pictori formaţi
în şcolile brâncoveneşti, aceşti zugravi rămân nişte creatori de artă populară
care îmbogăţesc decorul vizual cu elemente ce au un vădit rol moralizator.
Relaxarea politicii imperiale sub Iosif al II-lea a permis reluarea con­
struirii de lăcaşe de cult ortodoxe, iar trecerea unui secol de la scindarea
Bisericii române, respectiv a 60 de ani de la demararea luptei pentru apărarea
ortodoxiei a favorizat maturizarea poziţiei românilor ortodocşi cu privire la
locul lor în societatea transilvană. Resemnaţi cu statutul de toleraţi, românii
au ales să-şi identifice propriul destin cu cel al martirilor şi chiar cu cel al
Mântuitorului, o temă care va domina creaţia artistică a familiei Grecu. In­
teresant este faptul că aceste idei au evoluat în timp şi au fost mai pregnant
promovate doar de către unii membri ai dinastiei de pictori, care într-o
tratare naivă, dar cu sens moralizator şi cu o intenţie expresă de a include
şi imagini ce nu sunt consemnate în erminia picturii bisericeşti, au adus
în contextul naraţiunii biblice o contribuţie personală foarte importantă

7 Maria Zintz, Pictura murală a bisericilor româneşti din Ţara Făgăraşului în secolul al
XVIII-lea şi în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Ed. Academiei Române, Bucureşti,
2011,p 202

208
 ANUL OMAGIAL

pentru înţelegerea acelei perioade. Astfel scenele biblice, mai ales cele din
ciclul tematic al Patimilor Mântuitorului, împrumută ceva din înfăţişarea
istoriei românilor şi rămâne meritorie „încercarea lor de a crea un cadru mai
firesc scenelor cu o naraţiune dinamică şi mai amplă unde dialogul să pară
firesc, chiar dacă prin exprimarea unor sentimente şi emoţii mai veridice
s-au îndepărtat de canoanele stabilite în erminii, fie că este vorba de peisaje
în care apar forme de relief şi de vegetaţie naturală, fie de interioare”8.
Oprindu-ne asupra primelor două generaţii, se poate face un scurt in­
ventar al bisericilor pictate de ei, unele dintre ele menţionându-i expres în
Pisanie, în vreme ce altele le-au fost atribuite de către specialişti, pornind
de la tehnica de pictare, stilul compoziţional şi particularităţi pe care le au
în comun aceste biserici, care se găsesc grupate în Ţara Oltului şi pe Valea
Hârtibaciului.
D in punct de vedere cronologic, aceste biserici au fost pictate după
cum urmează:

Nr. Data construirii Data executării

Localitatea Autori
crt. edificiului picturii
probabil
înainte de
1 Săsăus> 1780 Nicolae si
j
1804
Alexandru
Nicolae si
y
2 Mohu 1782-1785 1804
Alexandru

3 Sărata 1796 1806 nesemnat

4 Cârţişoara Oprea 1806 1809 nesemnat

Nicolae şi
5 Arpaşu de Jos 1790 1810
fiul Nicolae
6 Arpaşu de Sus 1798-1815 1815 Nicolae

7 Ţichindeal 1791 1818 nesemnat

8Ibidem, p. 209.

209

À
ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

se reflectă şi în atitudinea zugravilor faţă de propriile lucrări, cărora le

conferă şi alte scopuri decât cele iniţiale, legate de dorinţa lor de a-şi
spune cuvântul în faţa istoriei poporului lor, printr-o participare afec­
tivă la evenimentele epocii, reflectându-se fie şi aluziv, prin mijlocirea
imaginilor cu caracter religios”7.

Familia Grecu şi repertorierea lucrărilor ei

Din păcate nu avem prea multe date cu privire la această familie de

zugravi care a dat trei generaţii de pictori bisericeşti: Alexandru, Gheorghe,
Nicolae, Nicolae - fiul lui Nicolae - , Gheorghe şi Vasile Grecu. Familia pro­
vine din localitatea Arpaşu de Jos, dar o mare parte a membrilor ei a trăit în
Săsăuş (corn. Chirpăr, judeţul Sibiu), frânturi din biografia lor fiind oferite în
special de pisaniile bisericilor pictate de ei, ceea ce ne ajută să refacem într-o
oarecare măsură traseul pe care l-au urmat. Ceea ce ne interesează în mod
deosebit este faptul că, în ciuda presupusei ucenicii pe lângă pictori formaţi
în şcolile brâncoveneşti, aceşti zugravi rămân nişte creatori de artă populară
care îmbogăţesc decorul vizual cu elemente ce au un vădit rol moralizator.
Relaxarea politicii imperiale sub Iosif al II-lea a permis reluarea con
struirii de lăcaşe de cult ortodoxe, iar trecerea unui secol de la scindarea
Bisericii române, respectiv a 60 de ani de la demararea luptei pentru apărarea
ortodoxiei a favorizat maturizarea poziţiei românilor ortodocşi cu privire la
locul lor în societatea transilvană. Resemnaţi cu statutul de toleraţi, românii
au ales să-şi identifice propriul destin cu cel al martirilor şi chiar cu cel al
Mântuitorului, o temă care va domina creaţia artistică a familiei Grecu. In
teresant este faptul că aceste idei au evoluat în timp şi au fost mai pregnant
promovate doar de către unii membri ai dinastiei de pictori, care într-o
tratare naivă, dar cu sens moralizator şi cu o intenţie expresă de a include
şi imagini ce nu sunt consemnate în erminia picturii bisericeşti, au adus
în contextul naraţiunii biblice o contribuţie personală foarte important.i

7 Maria Zintz, Pictura murala a bisericilor româneşti din Ţara Făgăraşului în secolul <il
XVIII-lea şi în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Ed. Academiei Române, Bucureşti.
2011,p 202

208
 ANUL OMAGIAL

pentru înţelegerea acelei perioade. Astfel scenele biblice, mai ales cele din
ciclul tematic al Patimilor Mântuitorului, împrumută ceva din înfăţişarea
istoriei românilor şi rămâne meritorie „încercarea lor de a crea un cadru mai
firesc scenelor cu o naraţiune dinamică şi mai amplă unde dialogul să pară
firesc, chiar dacă prin exprimarea unor sentimente şi emoţii mai veridice
s-au îndepărtat de canoanele stabilite în erminii, fie că este vorba de peisaje
în care apar forme de relief şi de vegetaţie naturală, fie de interioare”8.
Oprindu-ne asupra primelor două generaţii, se poate face un scurt in­
ventar al bisericilor pictate de ei, unele dintre ele menţionându-i expres în
Pisanie, în vreme ce altele le-au fost atribuite de către specialişti, pornind
de la tehnica de pictare, stilul compoziţional şi particularităţi pe care le au
în comun aceste biserici, care se găsesc grupate în Ţara Oltului şi pe Valea
Hârtibaciului.
Din punct de vedere cronologic, aceste biserici au fost pictate după
cum urmează:

Nr. Data construirii Data executării

Localitatea Autori
crt. edificiului picturii
probabil
înainte de
1 Săsăuş 1780 Nicolae si
j
1804
Alexandru
Nicolae si
>
2 Mohu 1782-1785 1804
Alexandru

3 Sărata 1796 1806 nesemnat

4 Cârţişoara Oprea 1806 1809 nesemnat

Nicolae şi
5 Arpaşu de Jos 1790 1810
fiul Nicolae

6 Arpaşu de Sus 1798-1815 1815 Nicolae

7 Ţichindeal 1791 1818 nesemnat

8Ibidem, p. 209.

209
ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

8 Colun cca 1808-1811 după 1818 nesemnat

9 Cornăţel cca 1792 1820 nesemnat

Nicolae şi
10 Voievodenii Mici 1809 1821
Gheorghe
Nicolae si
»
11 Fofeldea 1808-1810 1821
Gheorghe

12 Cârţişoara Streza 1818 1824 Nicolae fiul

Ciclul iconografic al Patimilor Domnului se desfăşoară de obicei în do­

uăsprezece episoade, deşi, compoziţional, fiecare scenă a fost gândită ca un
tablou rectangular de sine stătător, încadrat prin chenare de diferite culori.
Identificarea fiecărui moment e facilitată de inscripţiile cu caractere chirilice,
care însoţesc imaginile. Dintre aceste scene relevante pentru acest studiu
sunt cele desfăşurate de la prinderea M ântuitorului în Grădina Ghetsimani
până la răstignirea Sa.
Dintre compoziţiile realizate de către familia Grecu ne reţin atenţia fres­
cele de la Sărata (1806), Ţichindeal (1818), Colun (după 1818), Gornăţel
(1820) şi Fofeldea (1821), primele patru fiind nesemnate, dar maniera de
realizare şi stilul componistic indicând faptul că ar fi fost realizate de Nicolae
Grecu împreună cu fraţii săi.
Trebuie precizat faptul că, deşi urmăresc planul iconografic tradiţional,
cu influenţele brâncoveneşti transmise prin intermediul „şcolilor” de pictură
din Ardeal, lucrările fraţilor Grecu sunt pătrunse de spiritul baroc, însă într-
o manieră populară, ceea ce conferă frescelor realizate de ei trăsăturile unei
picturi naive. începând cu secolul al XVIII-lea se poate observa că trăsătura
generală a picturii, valabilă nu numai pentru ansamblurile murale din pro­
vincia intracarpatică, este plăcerea naraţiunii, pe care artiştii o tălmăcesc în
compoziţii pline de inedit, acţiunea principală a scenei fiind deseori mistuită
în mulţimea episoadelor adiacente, preluate din viaţa cotidiană9.

9 Marius Porumb, „Răşinari, un centru de pictură din secolul al XVIII-lea”, în Anuarul

Institutului de Istorie şi Arheologie Cluj-Napoca, 1983-1984, p. 388.

210
 ANUI. OMAGIAL

Descrierea scenelor

Tema recurentă a frescelor din ciclul Patimilor este identificarea sufe­

rinţelor M ântuitorului lisus Hristos cu soarta dificilă a poporului român,
defavorizat şi supus de secole umilinţelor care ajung să reprezinte o „cruce”
pe care ţăranii români se răstignesc resemnaţi, în lipsa unei alternative reale.

Colun
„Când l-au dus pre Hristos la Anna „Când l-au dus pre Hristos la Caiafa”
legat”
Uniformă de grenadier Uniformă de cavalerie grea (Cuirasier)

Dacă în pictura de la Săsăuş (înainte de 1804) şi Mohu (1804) pictorii

respectă destul de fidel indicaţiile erminiei bizantine, aşa cum s-au fixat de-a
lungul timpului şi au fost consemnate de către Dionisie din Fuma în prima
jumătate a secolului XVIII, începând cu pictura de la Sărata (1806) fraţii
211
ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

Grecu introduc o serie de elemente menite să particularizeze personajele

scenelor biblice şi să realizeze o diferenţă clară între apartenenţa etnică a
acestora în funcţie de rolul pe care îl deţin în viaţa reală, respectiv în narativul
Scripturii, şi astfel ajung să fie individualizate naţiunile convieţuitoare din
Transilvania: saşii, ungurii, austriecii şi românii, toţi având un rol precis în
iconomia Patimilor Mântuitorului.

Colun Fofeldea
„Când l-a[...] pre I Iristos să-l răstig- „Când l-au dus pre Hristos să-l răs-
nească” tignească”

Astfel, soldaţii care îl însoţesc pe Hristos de la prinderea în Grădina

Ghetsimani şi până pe Golgota devin exponentul forţei brute pe care îl
constituia armata imperială habsburgă şi le sunt atribuite elemente specifice
pentru a fi identificaţi ca atare. Prin urmare, în scena intitulată Când au
sărutat Iuda pe lisus şi l-au prins în grădina Ghetzmani avem de-a face cu

212
 ANUL OMAGIAI

un grup de militari reprezentaţi convenţional cu paloşe şi lănci, purtând

pe capete coifuri metalice (Ţichindeal - 1818) sau turbane turceşti (Cor­
niţei - 1820; Fofeldea - 1821), cu excepţia căpeteniei, costumată după
specificul militarilor habsburgi. De asemenea, spre deosebire de frescele
pictate la Mohu, la Arpaşu de Jos, Cârţişoara Streza sau Cârţişoara Oprea,
trăsăturile fizice ale acestor oşteni sunt completate de mustăţi proeminente
specifice îndeosebi husarilor maghiari şi austrieci, chiar dacă sunt îmbrăcaţi
în vesminte
>
de militari medievali10.

Uniforme din litografii contemporane (1790-1810)

Cuirasier Husar Grenadieri

De-a lungul supliciilor soldaţii habsburgi devin tot mai numeroşi re­
prezentând atât regimente „germane” (în componenţa cărora intrau valoni,
moravi, croaţi şi italieni), cât şi unităţi de cavalerie uşoară „maghiare”. Acestea
din urmă erau constituite în special din husari, ale căror uniforme se disting

10 Maria Zintz, op. cit., p. 197.

213
 ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

uşor în fresca bisericilor din Colun şi Fofeldea. Adeseori se remarcă şi câte un

ofiţer sau câte un soldat cu uniformă de grenadier (Sărata, Colun şi Ţichin-
deal), de infanterist (Sărata, Colun şi Ţichindcal) sau de cavalerie (Colun).

Ţichindeal
„Când l-au dus pre Hristos la Anna” „Când l-au dus pre Hristos la Caiafa”

Grupurile de soldaţi sunt destul de bine individualizate, şi interesant

este faptul că personajele sunt tratate cu destulă atenţie, punându-se accent
pe detalii. Astfel uniformele abundă de nasturi-bumbi, găitane, galoane

214

A
 ANUL OMAGIAL

şi eghileţi, iar designul variat al coifurilor şi al caschetelor, chiar dacă este

uneori doar stilizat, îşi are întotdeauna corespondent în ţinutele militare
ale epocii. Compararea reprezentărilor din bisericile pictate de fraţii Grecu
cu litografiile şi schiţele contemporane ale uniformelor evidenţiază şi mai
mult grija pentru detaliu şi fidelitatea faţă de realitatea istorică în măsura
în care ea este de obicei depăşită într-o icoană ortodoxă.

Sărata

215
 ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

Spre deosebire de pictura apuseană care abundă în detalii şi elemente de

viaţă materială contemporane autorilor, potrivit erminiei bizantine obiectele
sau vestimentaţia slujesc simbolurilor şi aluziilor la dogmă, accentuând ideea
de transfigurare specifică hieratismului răsăritean.
Singurul element anacronic rămâne armamentul care se reduce la
tradiţionalele lănci şi săbii, ocazional facându-şi loc câte o spadă de ofiţer
tipică secolelor XVIII-XIX. Armele de foc lipsesc în toate aceste cazuri, cu o
singură excepţie în scena „Când l-au dus pre Hristos să-l răstignească” de la
Fofeldea. Aici convoiul ce merge către Golgota (Mântuitorul Hristos, Simon
Cirineul şi garda de husari care îi escortează) este precedat de un ienicer
înzestrat cu tot echipamentul de epocă. Asocierea stăpânirii austriece cu cea
turcă indică funcţia de asupritor pe care o exercită „neamţul” sau „străinul”
asupra românului portretizat în chipul lui Simon Cirineul reprezentat în
straie tipic româneşti.

Ieniceri
Fofeldea Litografie contemporană

216

i
 ANUL OMAGIAL

Saşii, aduşi în calitate de colonişti în Transilvania la jumătatea secolului

al XH-lea, au dobândit de-a lungul timpului tot mai multe drepturi, iar
autonomia teritorial-administrativă, jurisdicţională şi bisericească, a fost
stipulată constant de către regii Ungariei. în secolul al XV-lea, împreună
cu nobilimea maghiară din Transilvania şi cu secuii, saşii au fost membri
ai JJnio Fraterna, cunoscută mai ales ca Unio Trium Nationum, realizată la
16 septembrie 1437 în contextul Răscoalei de la Bobâlna conduse de către
Antal Nagy Budai. Prin această înţelegere cele trei naţiuni şi-au promis
sprijin mutual împotriva primejdiilor din afară (expansiunea otomană) şi
dinăuntru (răscoalele ţărăneşti), fapt care a dus la excluderea tacită a româ­
nilor, a evreilor, a grecilor şi a armenilor din viaţa politică a Transilvaniei.
Bătălia de la Mohâcs din 1526 a dus la desfiinţarea regatului maghiar
care a fost împărţit în trei: partea de vest a fost anexată de Austria, Principatul
Transilvănean a devenit independent de Ungaria, sub suzeranitate otomană,
iar centrul Ungariei a ajuns paşalâc sub stăpânirea Imperiului Otoman timp
de peste 150 de ani, în secolele XVI-XVII. în această situaţie, statutul de
clasă privilegiată al saşilor a devenit şi mai proeminent, deţinând funcţiile
administrative în microregiunile populate de ei, aşa cum erau şi Altîand
(spaţiul dintre O lt şi Hârtibaciu) sau Waldland (spaţiul dintre Hârtibaciu
şi Târnava Mare), unde se găsesc bisericile pictate de fraţii Grecu.
De aceea nu este de mirare faptul că patriciatul săsesc joacă rolul au­
torităţii dominante în scenele care împodobesc bisericile din Ţichindeal
şi Fofeldea. Astfel, în fazele procesului M ântuitorului, arhiereul Caiafa şi
socrul său, Anna, precum şi mulţimea anonimă a fariseilor care aşteaptă în
faţa palatului lui Pilat sunt înveşmântaţi în ţinute patriciene săseşti. Poate
cel mai grăitor exemplu este fresca de la Ţichindeal, unde Anna este repre­
zentat ca un bătrân cu barbă lungă, îmbrăcat în dolmanul decorat cu bumbi
şi găitane, încins cu brâu, şi acoperit de o mantie cu margini îmblănite.
Acelaşi tip de îmbrăcăminte îi este rezervată şi lui Caiafa. Din reprezentarea
convenţională a mai fost păstrată doar mitra de pe cap, pictată ca o scufie
înaltă, despicată în două, aşa cum se aminteşte şi în Erminia Bizantină a lui
Dionisie din Furna11. La Fofeldea mulţimea iudeilor acuzatori este îmbrăcată

11 Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Sofia, Bucureşti, 2000, p. 114.

217
ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

în stil asemănător, având în plus o capă scurtă, ale cărei pliuri par să indice
chiar un guler pliat (ruff), specific clerului protestant.

Ţichindeal
„Când l-au dus pre Hristos la Anna” „Când l-au dus pre Hristos la Caiafa”

Ca şi în cazul oştenilor, hainele redate în frescă au corespondent în

realitatea contemporană. Straiele patriciene bărbăteşti ale saşilor îm prum u­
taseră deja din secolul al XVI-lea trăsături din portul nobilimii maghiare şi
polone, care era derivat, la rândul său, din straiele păturii sociale superioare
ale otomanilor. Astfel, la veşmintele patriciene bărbăteşti cu caracter de
reprezentare ale saşilor se impuseseră deja de timpuriu hainele cu influenţe
orientale, dolmanul şi mantaua, iar portretele senatorilor braşoveni de la
finele secolului al XVI-lea arată vechiul port cu caracter de reprezentare al
patricienilor saşi, aşa cum era transmis de secole: dolmanul lung din postav,
ornamentat în zona pieptului cu bumbi şi benzi aurii, tighelit cu şnur de
aur şi legat în talie cu un cordon din mătase roşie, înnodat cu măiestrie, la
care se adaugă mantaua lungă, de tip pelerină, pe tivul căreia era aplicată o
fâşie de blană, iar pe umeri se poate vedea aşa-numitul felsô (maghiară), o
capă căptuşită cu blană12 (a se vedea portretele patricienilor Simon Drauth,
tatăl şi fiul, sau cel al lui Martinus Closius).

12 Portretele Patriciatului Săsesc din Braşov. Un capitol de artă transilvană, Ed. Muzeului
de Artă Braşov, Braşov, 2013, p. 48-49.

218
 ANUL OMAGIAL

în ce priveşte fizionomia, „judecătorii lui lisus sunt zugrăviţi cu figurile

urâţite şi cu expresii dure, elocvente pentru hotărârile pe care le vor lua, iar
supradimensionările lor sunt intenţionate, şi nu din cauza unor stângăcii
ale zugravului care-şi manifestă vădit sentimentele faţă de ei”13.
Deşi apar timid alături de austrieci în grupurile de soldaţi din scena
prinderii sau a escortării M ântuitorului înaintea arhiereilor Anna şi Caiafa,
maghiarii devin protagoniştii celor două scene distincte în care Hristos
este bătut şi batjocorit înainte de răstignire (Cornăţel, Colun, Ţichindeal).
îmbrăcaţi în haine strâmte, ele însele un semn al răului14, şi acoperiţi cu
căciuli sau bonete frigiene, torţionarii se disting prin veşminte de restul
personajelor amintind prin jachetele scurte, pantalonii strâmţi şi cizme
de târgoveţii maghiari ai epocii. în prima scenă M ântuitorul, legat de un
stâlp este biciuit de două persoane, în vreme ce în scena batjocoririi, alţi
trei torţionari îl chinuie, fixându-I pe cap cununa de spini, slujindu-se de
cleşti si lovind cu un ciocan.
i )

Colun Voievodenii Mici

„Când l-au bătut pre Hristos la stâlp” „L-a încununat cu spini”

13 Maria Zintz, op. cit., p. 205.

14 Anca Niţoi, „Imaginea celuilalt - imaginea necreştinului. Evrei şi musulmani în pic­
tura altarelor poliptice transilvănene —secolele XV-XVI”, în Studia Universitatis Cibiniensis.

219
 ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

Totodată frescele reflectă atitudinea acestor zugravi ţărani faţă de

„orăşeni, în care nu aveau încredere, fapt explicabil deoarece comunitatea
sătească era încă puternică, iar oraşul reprezentase pentru ei chiar o forţă
represivă. Cu excepţia bisericii din Mohu, în scenele Patimilor, judecătorii,
fariseii şi alte personaje care îl batjocoreau pe Iisus poartă piese vestimentare
ce aparţineau costumaţiei orăşeneşti, remarcându-se mai ales varietatea de
pălării ce conferă un plus de pitoresc şi de originalitate acestor imagini”15.

Colun 'fichindeal
Aşa cum era şi firesc, reprezentarea românilor are rolul de a-i pune într-o
lumină favorabilă în scena „Când l-au dus pe Hristos să-L răstignească”. Pe

Sériés Historien, I, 2004, p. 317: „hainele scurte şi strâmte sunt de asemenea atribute
ale răului, în comparaţie cu cele largi unde formele corpului sunt invizibile. Criticate în
societatea contemporană utilizării lor de către cei conservatori şi moralişti, hainele scurte
şi strâmte au devenit în scurt timp atribute ale răului în arta religioasă, unde duşmanii
credinţei sunt adesea pictaţi în haine scurte, strâmte şi puternic colorate. Prea strălucitor,
prea strâmt a devenit în scurt timp imaginea infamiei”.
15 Maria Zintz, op. cit., p. 209.

220
 ANUI. OMAGIAL

drumul către Golgota, Iisus, îmbrăcat încă în veşmântul de purpură, cade

istovit de chinuri sub greutatea crucii. Un grup de ostaşi II mână din urmă,
lovindu-L şi ameninţându-L, în vreme ce un alt soldat sau căpeteniile evreilor
deschid calea şi par să-i ordone lui Simon Cirineul, desculţ şi înveşmântat
după portul ţăranilor români, să preia povara de pe umerii M ântuitorului.
Ca şi corespondentul real contemporan ţinuta este mai simplă, compusă
dintr-o cămaşă lungă, pantaloni lungi strâmţi, iar peste cămaşă este pre­
zent un brâu ţesut (Fofeldea, Ţichindeal) sau un chimir de piele (Colun).
Frapează asemănarea deliberată dintre chipul M ântuitorului şi cel al lui
Simon, exponentul românilor, ceea ce face trimitere subtilă, dar insuficient
explorată la o teologie a asemănării. Prin suferinţă, stare umilă şi sărăcie,
românii sunt cu atât mai asemănători Fiului-întrupat al lui Dumnezeu, El
însuşi prototip al lui Adam.
Prin urmare, reprezentarea naţiunilor din Transilvania în Ciclul Pa­
timilor slujeşte sublinierii statutului de popor defavorizat pe care îl aveau
românii asupriţi de naţiunile privilegiate ce recreează împreună cadrul
dramatic în care a fost răstignit M ântuitorul. Forţa militară habsburgică,
judecata inechitabilă a saşilor şi chinurile gratuite produse de maghiari prin
politicile lor i-au împiedicat pe români să se ridice din starea lor socială
precară negându-le dreptul la educaţie şi accesul la meşteşugurile ce ar fi
permis emanciparea poporului. Starea este evidenţiată de portul lui Simon
Cirineul, atât de simplu încât poate trece la fel de bine drept unul antic,
iar elementul cheie este absenţa încălţămintei: în toate scenele ce reprezin­
tă drumul către Golgota singurele personaje desculţe sunt M ântuitorul şi
Simon. Sărăcia şi drama echivalează şi nivelează distincţia dintre cele două
destine: Simon îşi asumă cu drag crucea Domnului FIristos pentru că este
singurul care îl poate înţelege de vreme ce el însuşi trăieşte zi de zi asuprirea
şi caznele venite din partea celorlalte naţiuni convieţuitoare.
Reprezentarea naţiunilor privilegiate în postura de inamici ai M ân­
tuitorului, Dumnezeu deplin şi om deplin, este o chemare la judecată a
celor care, asuprind omul, îl asupresc pe însuşi Dumnezeu [Mt 25, 40-
45]. Diabolizarea „străinilor” contribuie la evidenţierea antagonismului
ce se ascunde în toate aceste imagini. Deşi absenţi în restul scenelor din

221
 ÎNDRUMĂTOR BISERICESC - 2017

Ciclul Patimilor românii se plasează mereu pe poziţie antitetică faţă de

naţiunile privilegiate, evidenţiind compasiunea celor dintâi în contrast
cu cruzimea celorlalţi.
Totuşi, ar fi greşit să interpretăm aceste imagini ca simple defulări sau
ca încercări de autovictimizare şi autocompătimire. Frescele au scopul de a
denunţa cruzimea naţiunilor convieţuitoare şi de a le prevesti damnarea ce le
revine ca şi celor ce L-au chinuit, L-au batjocorit şi, în cele din urmă, L-au
răstignit pe Mântuitorul. Damnarea asupritorilor devine o temă recurentă
în pictura bisericească din Transilvania secolului al XIX-lea şi provoacă
reacţia autorităţilor politice ale vremii care le-au considerat provocatoare
şi, în consecinţă, le-au impus românilor să le acopere cu var după crearea
Imperiului Austro-Ungar în 186716. în paralel, se dezvoltă în Transilvania
o altă ramură artistică populară, icoana pe sticlă, pătrunsă de acelaşi mesaj
identitar, fiind cunoscute creaţii similare care situează în poziţii compromise
reprezentaţii celorlalte naţiuni, precum arhicunoscuta icoană fagărăşeană,
păstrată în Muzeul de icoanepe sticlă Pr. Zosim Oancea —Sibiel, care ilustrează
pilda bogatului nemilostiv şi a sărmanului Lazăr, unde bogatul este îmbrăcat
în veşminte specifice nobililor maghiari (grofi), sau seriile de icoane ale în ­
vierii Mântuitorului, în care soldaţii ce păzesc mormântul sunt identificaţi
cu armata austriacă sau cu regimentele maghiare.
Ideea asupririi naţionale a românilor poate fi descifrată şi în scene mult
mai subtile, după cum indică cercetările realizate de istoricul de artă Maria
Zintz17, cum este, de pildă, scena Tăierii capului Sfântului Ioan Botezătorul.
în aceeaşi cheie, Ioan Fulea interpretează scena batjocoririi M ântui­
torului de la Fofeldea, unde în loc de coroană de spini i se aşază pe cap o
coroană de fier înroşită, în timp ce alţi torţionari suflă din goarne în urechile
osânditului, asemenea stampei de epocă cu Gheorghe Doja: „Această scenă
[...] şi altele de acest fel înfăţişează o plastică ilustrare a trecutului zbuciumat
al românilor pe aceste meleaguri, reprezentând şi aceasta o formă de luptă

16 Cum a fost cazul bisericii din Turgheş (azi componentă a municipiului Săcele),
judeţul Braşov, unde în 1877, scenele ofensatoare au fost acoperite cu mai multe straturi
de var, care au fost înlăturate abia în 1939.
17 Maria Zintz, op. cit., p. 198.

222
 ANUL OMAGIAL

împotriva asupririlor de altă dată”18. în mod similar se face trimitere şi la

scena detenţiei lui Iosif, întemniţat de Putifar în Egipt: „Iosif în închisoare
împreună cu alte două personaje, în spatele lor cu cele trei ferestre (care în
Egipt atunci nu erau), asemănătoare cu ferestrele din stampa cu închisoarea
din Alba Iulia a lui Horia, Cloşca şi Crişan”19. Tonul acestor paralele este
poate uşor exagerat şi forţat şi trebuie înţeles în contextul istoric în care a
fost redactat textul (înainte de evenimentele din 1989) când se promova
un anumit tip de istorie subordonat agendei politice a partidului comunist
din România, ce promova un „persistent naţionalism românesc, cu latura
lui pronunţat «etnicistă» şi religioasă (român cu adevărat e considerat a fi
românul etnic şi de preferinţă ortodox)”20.

Concluzii

Deşi sub aspectul desfăşurării programelor iconografice, frescele fraţi­

lor Grecu amintesc de decorurile marilor ansambluri de dincolo de Carpaţi,
din Ţara Românească şi din Moldova, dar şi de alte decoruri transilvănene;
ele nu exprimă numai spiritul epocii sau numai mentalitatea comunităţii
căreia îi aparţin, ci constituie şi un prilej de manifestare a originalităţii şi
a temperamentului lor, a nevoilor de afirmare personală, de individuali­
tate artistică, adecvate unei noi sensibilităţi specifice unui context istoric
dat. Deşi nu se poate vorbi despre o expresivitate mai evidentă a figurilor,
există, totuşi, încercări clare de individualizare a personajelor - chiar dacă
acest lucru presupune detaşarea de canoanele prestabilite ale modelelor
din caietele de pictură sau ale erminiilor - , mai ales prin intermediul unor
accesorii: părul, bărbile, mustăţile şi veşmintele care fac trimitere clară
la deosebirea etnică dintre diverşii participanţi la prinderea, judecata şi
uciderea M ântuitorului Hristos, reuşind să transmită reprezentărilor ico­
nografice un sentiment de autenticitate, temperamentul şi personalitatea

18 Pr. Ioan Puica, „Biserici-monumente istorice, pictate de fraţii Grecu”, m Arhiepi­

scopia Sibiului - pagini de istorie, Arhidiecezana, Sibiu, 1981, p. 217.
19 Ibidem, p. 220.
20 Lucian Boia, Cum s-a românizat România, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2015, p. 8.

223
U N i m U l V l / U U .K. - ZU 1/

lor, a căror faimă se păstrează până astăzi în satele de pe Valea Hârtibaciului

şi din Ţara Făgăraşului21.
Reprezentarea naţiunilor din Transilvania în Ciclul Patimilor evidenţiază
statutul de popor defavorizat pe care îl au românii asupriţi de naţiunile privi­
legiate: forţa militară habsburgică, judecata inechitabilă a saşilor şi chinurile
gratuite produse de maghiari prin politicile lor recreează mutatis mutandis
cadrul dramatic în care a fost răstignit Mântuitorul. Aceste monumente de
artă populară realizate de fraţii Grecu dau mărturie despre complexitatea
raporturilor dintre naţiunile convieţuitoare din Ardeal, ilustrând modul în
care au perceput românii realitatea dură de a fi expuşi abuzurilor comise
repetat în plan politic, social şi religios.

21 Maria Zintz, Pictura murală a bisericilor româneşti din Ţara Făgăraşului, p. 202-
203,210.

224