D u m i t r u T U C A N

„Actualitatea”
lui Caragiale
Copiii noştri vor avea poate de ce să plângă, noi am râs destul.
(I. L. Caragiale)
Un Ghiţă Pristanda nu mai e astăzi cu putinţă, cum nu mai e cu
putinţă un Caţavencu sau un Ipingescu. Cultura pătrunde tot mai
adânc şi înlătură rutina din organele noastre politice şi administrative.
Unele figuri, ca Rică Venturiano sau ca Agamiţă Dandanache, nici nu
cred să fi existat vreodată. [...] Într-o sută de ani, fiecare rând din
“Scrisoarea pierdută” va trebui însoţită de o pagină de lămuriri.
(E. Lovinescu, Critice, I1i)

C u peste trei sferturi de veac în urmă, E.

Lovinescu prevestea operei lui Caragiale o
inevitabilă învechire, pierdere a actualităţii.
Considerând-o literatură de moravuri, criticul nu-i recunoştea
acesteia decât o “însemnătate documentară”2, reducând-o la
valoarea de cronică (îngroşată uneori) a unei realităţi istorice,
perimabilă cu trecerea timpului.
În ciuda acestor prevestiri, de cel puţin 50 de ani, a vorbi
despre actualitatea lui Caragiale a devenit un loc comun, atât Croce3), nici invariantul (cum l-ar numi Marino4) ci existenţa
în exegeza literară, cât şi în jurnalismul mai mult sau mai puţin lor simultană în cuvântul prezentificat. Din această
literar, eseistica sociologizant-filosofică sau, pur şi simplu, în perspectivă ideea de actualitate poate fi modelată, în diferite
simţul comun al limbii române. Dincolo de a fi punct de reper chipuri, după modul de coerenţă dintre nivelul semnificaţiilor
al literaturii române Caragiale populează imaginarul social sale şi istorie. Definind istoria ca dialogul din noi (mai precis
românesc mai activ ca oricare alt scriitor. Şi mă refer la dialogul care suntem noi, cei aflaţi între trecut, prezent şi
imaginarul social viu, funcţional, pentru că acesta, prin viitor), H.G. Gadamer arăta că înţelegerea este un fenomen
mobilitatea sa, validează, în diferite chipuri, valoarea productiv5. A înţelege înseamnă, într-adevăr, a înţelege altfel.
diseminată în actualitate a unui reper cultural. Dacă, spre
exemplu, modernitatea şi modelul cultural exemplar al lui Am putea spune că a vorbi despre actualitatea unei opere
Eminescu suscită aprinse polemici, actualitatea lui Caragiale e înseamnă a vorbi despre actualitatea receptării. Dar şi aici se
azi, dimpotrivă, în mod general, şi oarecum fără discuţii, iveşte o serie întreagă de probleme. Estetica receptării (şi
acceptată. Spunem fără discuţii pentru că, aşa cum vom facem aici apel în primul rând la H. R. Jauss6) situează opera
vedea, această actualitate este oarecum supărătoare. în interiorul orizontului său istoric (orizontul de aşteptare,
Vom încerca, în cele ce urmează, să evaluăm modul în acesta fiind, aproximativ, contextul general - cultural care o
care imaginarul critic românesc a modelat opera lui Caragiale produce dar o şi receptează iniţial), explorând însă şi relaţiile
şi cum s-a născut, din această modelare, realitatea actualităţii acesteia cu orizonturile cărora aparţin cititorii (ei înşişi situaţi
operei lui Caragiale, resimţită de imaginarul social. istoric). E inevitabil, aşadar, ca textele şi tradiţiile literare să fie
în mod activ “alterate” (modificate) de variatele orizonturi
A vorbi despre actualitatea unei opere înseamnă a folosi istorice în interiorul cărora sunt receptate atunci când se
un termen ambiguu care trimite la o temporalitate aflată produce o fundamentală non-concordanţă între orizontul
mereu în mişcare. Dacă o operă este condiţionată de operei şi aşteptările publicului.
parametri circumstanţiali (situare culturală specifică,
paradigmă culturală dar şi paradigmă individuală), ea este, de Aşadar, o operă este, aparent, actuală în cel puţin dublu
asemenea, condiţionată şi de parametri generali (teme, tipuri, sens. Există, în primul rând, o actualitate a „spunerii”
structuri, coincidenţe, similitudini). În fapt, condiţionările (înţelegând prin aceasta o coincidenţă circumstanţială a
circumstanţiale şi cele generale se află într-o paradoxală semnificaţiilor textuale cu faptele cultural istorice, în
întrepătrundere şi interdeterminare, arătând caracterul momentul producţiei). Este vorba de o actualitate a sintezei
dinamic al literaturii ca obiect în acelaşi timp universal dar şi anteriorităţii culturale şi generarea unui spaţiu de joc al
particular. Relevant pentru operă nu e nici individualul semnificaţiilor curente. În acest caz putem vorbi, oarecum
(expresia pură datorată intuiţiei creatorului, cum ar spune paradoxal, de o actualitate literal - istorică.

32
 Există, în al doilea rând, actualităţi ale receptării şi
valorizării (înţelegând prin aceasta mai degrabă un dinamism
perpetuu al imaginarului cultural în evoluţia lui istorică decât
o întâlnire la distanţă a universaliilor antropologice). Astfel, a
vorbi în acest sens despre actualitatea unei opere înseamnă a
o achiziţiona în contul prezentului, circumstanţializând-o
altfel decât literal - istoric. Înseamnă a-i modela structural
semnificaţiile într-o continuă acomodare şi adaptare la istorie.
Înseamnă a modela limbajul propriu acesteia după limbajul
epocilor.
Caragiale n-a fost „actual” încă de la început. Dorind să-i
apere opera de acuza de imoralitate, Titu Maiorescu7, primul
exeget al lui Caragiale, va porni de la o incursiune în spaţiul
verosimil (şi, astfel, vag actual) al comediilor, observând cum
autorul preia din viaţa de toate zilele tipuri semnificative cu
determinările lor morale spre a le introduce în ficţiunea ideală
cu ajutorul unui bun meşteşug dramatic. Catharsisul
aristotelic şi egoismul schopenhauerian sunt conceptele
estetico-filosofice introduse în demonstraţia criticului pentru
a evalua moralitatea, de dincolo de prezent, a unei
reprezentări literare care păstrează „iluzia realităţii” doar
pentru a menţine spectatorul în esenţialitatea artei,
esenţialitate datorată în primul rând bunei construcţii
dramatice. Demonstraţia maioresciană, încercând să
delimiteze câteva principii estetice, tributare esteticii clasice
(greco - latine) cât şi filosofiei moderne (Kant, Hegel,
Schopenhauer), e una mai degrabă teoretică, nevoia de teorie
fiind simţită ca acută într-o cultură care nu numai că nu
avusese până atunci vocaţie teoretică dar nu beneficiase nici
măcar de practică critică. Interesant este faptul că această
demonstraţie de teorie estetică este făcută tocmai pentru a
apăra o operă de acuzele sale de implicare realist socială, chiar
dacă această implicare este înţeleasă naiv de detractorii lui
Caragiale. În fapt, Maiorescu nu face altceva decât să
inaugureze seriozitatea analitică a analizei operei literare,
beneficiară a unei culturi solide şi a unui gust aspru, cum ar fi
spus P. Zarifopol despre întreaga elită culturală junimistă8,
soliditate analitică atât de opusă „ideilor comune asupra
gustului şi delicateţei literare”9.
Trebuie să spunem că orizontul istoric iniţial al operei lui
Caragiale, beneficiind, la nivelul caracterizărilor, de criterii ca
verosimilitate, raţiune şi stăpânire a meşteşugului, este unul
care valorizează în primul rând principialitatea estetică,
modelul atemporal. Iniţiat de „poetica” maioresciană şi întărit
de comentariile ulterioare, acest orizont al receptării
beneficiază doar de o vagă, de planul doi, prelungire realist –
socială. Imaginarul critic românesc pare a fi, în acel moment,
al formării, destul de departe de imaginarul social pragmatic.
Pompiliu Constantinescu, Paul Zarifopol sau Şerban
Cioculescu vor configura reperele exegetice care vor eticheta
opera lui Caragiale drept clasică, antropotipologia, stilul şi
coerenţa de construcţie generică fiind termenii puternici ai
acestei demonstraţii10.
Analiza unui Caragiale clasic, începută pornind de la
analiza teatrului său, se va repercuta mai apoi asupra întregii
opere, punctul de legătură cel mai la îndemână fiind realismul
critic, configurat hermeneutic în termenii ironiei satirice
clasice. De la „ficţiunea ideală” a lui Maiorescu la „comedia de
moravuri” a lui Lovinescu n-a fost decât un pas. Lectura
realist tematică devine noul orizont de aşteptare pentru
exegeza caragialiană. Această lectură istoricizează opera
reducând-o la un fel de realism critic al societăţii româneşti de
la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-
lea, realism critic atât de apropiat de analiza (de teorie a
culturii) a criticii maioresciene a „formelor fără fond” sau de
virulenţa satirei eminesciene. Întâlnind un adevărat fanatism
al modernizării, citibil în profeţiile lovinesciene, Caragiale
devine nu inactual şi perimabil pe zi ce trece, cum spune
Lovinescu, ci de o actualitate supărătoare care se doreşte a fi
evitată11, cum precizează Zarifopol.
Este interesant, însă, faptul cum odată cu epoca
interbelică această actualitate supărătoare a operei lui Caragiale a
fost resimţită acut de cultura română. Pare că, de atunci, nu s-
au petrecut schimbări majore în interiorul orizontului de
aşteptare al publicului, critici şi cititori deopotrivă.
Evident, percepţia critică a operei caragialiene nu a
stagnat dar s-a păstrat între limitele aceluiaşi canon
interpretativ structurat pe principiile identificării realist critice
ale acesteia. Nu trebuie să ne amintim decât de episodul de
acută sovietizare a culturii române ca să vedem cum ideea de
actualitate funcţionează şi în direcţia derivei textuale
delirante12. Sau putem să ne amintim de inteligenta lectură a
lui Caragiale ca precursor al lui Ionesco, aşadar ca precursor
al experimentelor avangardiste postbelice, prezentă atât în
exegeza românească cât şi în cea străină13. În această lectură
similitudinile de construcţie (farsa, guignolul, accentele
vodevileşti, caricatura dezarticulatorie) fac posibile diferenţe
serioase de semnificaţie între cei doi scriitori, dar şi între
construcţiile imaginare ale celor două epoci. Parodia ironico –
satirică a lui Caragiale se transformă în parodie destructivă şi
prăbuşire a limbajului la Ionesco, anticonvenţionalismul
analitic în fenomenologie dezarticulatorie, absurdul social şi
politic într-unul general uman, criza locală într-una
33
ontologică, critica socială într-una antropologică, caricatura
comică într-una grotescă, limbajul încă verosimil şi referenţial
într-unul incomprehensibil şi autoreferenţial. Opera lui
Caragiale rămâne şi în această lectură o operă realist critică
(chiar dacă întâlneşte termeni preluaţi din sfera negativismului
definitoriu care caracterizează experimentele mature, şi cu
atât mai violente, ale modernităţii), în timp ce opera lui
Ionesco se apropie de experimentarea metafizică a acestor
termeni. Sugestia de „actualizare” rămâne însă în aceleaşi
cadre canonice.
Dincolo, însă, de apropierea operei lui Caragiale de
fenomenele literare ale contemporaneităţii se dezvoltă un
fenomen, mult mai amplu, acela de valorificare a atmosferei
caragialeşti în definirea unor fenomene sociale şi politice
actuale. Într-o carte despre Caragiale din 1988, Mircea
Iorgulescu14 făcea acestuia o lectură descriptivă care îngroşa
accentele sumbre ale operei, intenţia de analogie între operă,
văzută ca un univers grotesc, şi epoca acelor ani (grotescă ea
însăşi) fiind evidentă15. După anii ’90 această analogie se
generalizează, mergând într-o altă direcţie, aceea a
caracterizării crizelor specifice fenomenului politico-social
denumit „tranziţie”. Opera lui Caragiale devine, înainte de
toate, o imagine sublimată a societăţii româneşti, resimţită
puternic de aceasta. Pare că, în pofida profeţiilor lui
Lovinescu, orizontul istoric al cititorilor operei lui Caragiale
nu s-a schimbat fundamental.
Într-adevăr, dacă o operă se naşte din interiorul unui
orizont istoric, beneficiar al unei structuri proprii, respectiva
operă, prin însăşi natura ei de discurs, îi sublimează structura,
ambiguizând-o şi transportând-o, în acelaşi timp, în direcţia
potenţialităţii semnificaţiilor. Istoria destul de recentă a
României (începutul secolului al XIX-lea) îşi trăieşte, încă, la
sfârşitul aceluiaşi secol adolescenţa, fiind în acelaşi timp o
istorie a modernizării. La începutul secolului al XX-lea,
societatea românească nu este încă o societate modernă ci una
modernizată, înţelegând prin aceasta implicarea dinamică în
achiziţionarea instituţiilor care caracterizau societatea
europeană cel puţin din veacul al XVIII-lea. Incoerenţele
specifice unei atari modernizări fuseseră, încă de la 1868,
descrise de Maiorescu16. Caragiale nu face altceva decât să
folosească materialul oferit de aceste incoerenţe. De aici alura
de haos inform care caracterizează opera sa, orizontul istoric
al operei lui Caragiale putând fi caracterizat drept unul al
crizei.
Cuvântul criză are, înainte de toate, un sens descriptiv,
acela de situaţie instabilă, confuză, apoi acela de punct crucial,
decisiv care necesită o atitudine, o intervenţie. Criza, ca
termen descriptiv, e aşadar măsura oricărei schimbări.
Importantă e „conştiinţa” (discursivizarea?) acelei situaţii,
reprezentarea ei. Opera lui Caragiale este, fără îndoială,
conştiinţa acelei crize, o conştiinţă însă, sublimată şi
independentă de faptul socio-cultural brut. Dacă termenii
generali în care comunitatea de cititori specifică culturii
române l-a canonizat au fost aceia ai realismului critic este
pentru că imaginarul critic românesc nu s-a putut îndepărta
foarte mult de imaginarul social, verosimilitatea, atenţia
constructivă şi spiritul social-critic funcţionând ca repere
puternice ale evaluărilor critice pentru cultura română care, în
efortul construcţiei de sine, avea foarte mare nevoie de un
34
sistem de idei pragmatic, ca explicare a realităţii, ori de un
mesaj, ca soluţie, şi mai puţin de “teorie” autoreflexivă. Iar
cum România „modernă” (a se citi: continuu modernizată)
străbate, încă de la începuturile ei, criză după criză, este
evident faptul că opera lui Caragiale, construită structural pe
imaginea crizei, continuă să fie actuală. Gustul public,
îndrumat de gustul canonic, resimte din această cauză o
intensă prezenţă a lui Caragiale în subconştientul său colectiv.
Caragiale e invocat şi folosit atunci când e nevoie de o
caracterizare negativ critică a realităţii prezente româneşti.
Astfel, actualitatea operei lui Caragiale în cultura română are
mai degrabă o dimensiune precisă, valorizată însă pe o dublă
şi paradoxală dimensiune: aceea a unei actualităţi literal
istorice raportată continuu şi negativ la o in-actualitate a
socialului românesc.
Note
1. Eugen Lovinescu, Critice, I, Ed. a II-a, Editura Librăriei Leon Alcaly &
Co, Bucureşti, 1920, p. 43-45.
2. Ibid., p. 46.
3. Benedetto Croce, Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală.
Teorie şi istorie, Univers, 1970
4. A. Marino, Comparatism şi teoria literaturii, Polirom, 1998.
5. H. G. Gadamer, Adevăr şi metodă, Teora, 2001.
6. H. R. Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Univers, 1983; H. R.
Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz,
1967, tradus de Andrei Corbea în H. R. Jauss, Istoria Literară ca provocare a
ştiinţei literaturii, în Viaţa Românească 10, Caiete critice 4, octombrie
1980, pp. 155-176.
7. T. Maiorescu, Critice, Minerva, 1984.
8. P. Zarifopol, Publicul şi arta lui Caragiale, în Încercări de precizie
literară, Amarcord, 1998, p. 203.
9. idem., ibid., p. 203.
10. Paul Zarifopol, Pentru arta literară, I, 1971, Pompiliu Constantinescu,
Scrieri II, Minerva, 1982.
11. P. Zarifopol, Publicul şi arta lui Caragiale, op. cit., p. 205: “...partea cea
mai energică a publicului cititor şi prin obligaţie elegant de astăzi este
adesea prea legată de generaţiile din care şi-a luat Caragiale materialul său
comic. Împrejurarea aceasta creează operelor lui un fel de actualitate,
nedeclarată, se-nţelege, şi supărătoare; poate singura actualitate care a mai
rămas acestei creaţii de artă mult prea şi nu destul de veche.”
12. un exemplu edificator, extras din volumul centenarului Caragiale,
Studii şi conferinţe, apărut în 1952, exemplu care ne-a fost amintit de un
articol al lui Al. Călinescu, publicat în Dilema, nr. 463: “Oare pretenţia
imperialismului american de a apăra spaţiul atlantic în Coreea, pe Nil, în
insulele Spitzbergen şi pe malurile veşnic îngheţate ale Oceanului Antartic,
pretenţia lui de a construi peste tot, pe pământuri străine, bazele sale, de
a trimite peste tot trupele sale, de a distruge peste tot industriile locale
pentru a desface mărfurile sale, de a sugruma cultura naţională pentru a
difuza ersatz-cultura sa, oare acestea nu sunt întocmai (…) revendicările
D-lui Marius Chicoş Rostogan…”
13. amintim aici pe B. Elvin, Modernitatea clasicului Caragiale, EPL, 1967; G.
Serreau, Histoire de ”nouveau théâtre’’, Gallimard, 1970; Ecaterina Cleynen-
Serghiev, La Jeunesse littéraire d’Eugčne Ionesco, Paris, Presses Universitaires
de France, 1993. O analiză a acestei relaţii comparative, repercutată la
nivelul discursului critic, în D. Tucan, Despre criză şi sens la Caragiale şi
Ionesco, „Studii de literatură română şi comparată”, nr. XVIII-XIX, 2002-
2003, p. 95-112, Ed. Universităţii de Vest Timişoara.
14 Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, 1988 (reeditat sub titlul
Marea Trăncăneală, Editura Fundaţiei Culturale Române,1994)
15. Putem aminti aici şi modul aproape similar de construcţie al filmului
lui L. Pintilie, De ce bat clopotele, Mitică?, film interzis la acea dată. Construit
pe scheletul piesei D-ale Carnavalului, inserând dibaci o serie întreagă de
momente şi schiţe, filmul respiră o atmosferă apocaliptică.
16. Mircea Muthu situează această criză într-o dimensiune amplu
culturală, caracterizând geografia culturală balcanică drept una a crizei, iar
literatura născută aici ca pe o replică parodică a acestei crize (Mircea
Muthu, Dinspre sud – est, Libra, 1999).