Arhitectură Comparată. CURS AN 5.

2018-2019

Curs 8 (15.04.2019) Topografii ale modernismului

La începutul secolului al XX-lea s-au conturat pe teritoriul european individualitățile și centrele

principale care au generat manifestările modernismului în perioada interbelică și în anii ce au urmat
celui de al Doilea Război Mondial. Dacă încheierea Primului Război Mondial a reprezentat punctul
pornire pentru coagularea unor demersuri teoretice mult mai coerente în raport cu arhitectura
modernă, depășirea crizei economice (1929-1933) 1 a reprezentat totodată momentul de început al
punerii în aplicare la scară urbană (prin ansambluri de dimensiuni mai mari) a ideilor arhitecturii
moderne (în special în ceea ce privește locuința).
În afara diverselor personalități care au marcat gândirea modernă în arhitectura secolului al
XX-lea, Școala de la Bauhaus (Weimar-Dessau) și Școala Vkhutemas (Moscova) au fost două dintre
focarele importante care constituit adevărate „laboratoare” ale modernismului. Desființarea acestora
în prima jumătate a anilor ’30, a contribuit la diseminarea ideilor modernismului prin migrația
reprezentaților acestor școli pe diferitele continente.
Modernitatea a fost absorbită în diferite moduri pe teritoriul central european, în raport cu
permeabilitatea culturilor locale la ideile și la problematica socială a modernismului. Aceasta a
însemnat mișcări punctuale cu un puternic conținut social, așa cum au fost în Ungaria inițiativele
grupului din jurul lui Farkas Molnár de la începutul anilor ’30, eșuate într-o arhitectură modernistă
dedicate unor elite emancipate; sau mișcări sedimentate pe deschiderea timpurie către modernitate,
grefată pe revizitarea constantă a tradiției, cu este cazul cubismului ceh. Rezistența la modernism a
unor culturi foarte bine angrenate în tradiția locală, precum cele balcanice (Turcia, România), a
generat, în afara preluării modernismului, o serie de manifestări regionale, care, chiar dacă firave, pot
fi asemuite modernităților regionale americane.

Fără îndoială că Le Corbusier (1887-1965) a fost una dintre personalitățile marcante ale
arhitecturii moderne, iar pe lângă acesta pot fi amintiți mulți alții, precum Ludwig Mies van der Rohe,
Philip Johnson, Alvar Aalto, pe care literatura de specialitate i-a pus în lumină prin nenumărate
lucrări; dar importanța lui Le Corbusier este cu atât mai relevantă în contextul prezentului text prin
prisma interesului său de a experimenta spații culturale diferite, de a extrage elemente semnificative și
de a le filtra prin propriile sale căutări. Călătoriile sale de studii, întreprinse în anii săi de formare au
reprezentat mediul propice de formulare a trăsăturilor caracteristice primelor sale lucrări moderne.
Experiențele sale arhitecturale dintre 1911-1920 sunt suprapuse contactului pe care Le Corbusier îl are
cu orientul. Pentru el, experiența orientului a însemnat un alt nivel de înțelegere în care preocuparea
pentru sensul spațial - structural al arhitecturii s-a suprapus curiozității pentru un alt tip de arhitectură
decât cea monumentală, arhitectura vernaculară a lumii rurale. Călătoria în orient o face în 1911, după
o perioadă de practică din biroul lui Behrens. În drumul său, se oprește mai întâi în Praga, apoi
Austria, Ungaria, Serbia, România, Bulgaria și Turcia de unde se reîntoarce în Europa de Vest prin
Grecia și Italia. Fascinația lui Le Corbusier pentru arhitectura vernaculară balcanică a venit din
trăsăturile specifice pe care acesta le consideră a fi caracteristice acestei lumi: refuzul ornamentului și
albul sanitar al clădirilor, idei asemănătoare cu cele ale lui Adolf Loos. În lucrarea sa, Le Voyage
d’Orient (Călătorie către Orient) publicată postum (1966), Le Corbusier își manifesta admirația
pentru casele albe din Târnovo, vorbind despre „albul strălucitor” al fațadelor lor și de „curățenia

1
Noțiuni minimale privitoare la criza economică interbelică: https://www.britannica.com/event/Great-
Depression; pentru informații mai detaliate și repere bibliografice, a se citi secțiunea „Additional reading” a
articolului, care oferă repere bibliografice.
perfectă”. 2 Le Corbusier își inventează o viziune caracteristică asupra arhitecturii, conturată într-o
primă fază în propria sa versiune pentru o structură Hennebică, extinsă la nivel spațial: structura DOM
INO. După Kenneth Frampton, Villa Schwob (La Chaux-de-Fonds, 1911) reprezintă momentul
culminant al carierei sale timpurii, alcătuită prin suprapunerea unor elemente stilistice extrase de la
Hoffmann, Perret și Tessenow peste scheletul său DOM INO. 3 Ultimul produs al acestei faze timpurii
de creație în reprezintă modelul teoretic Citrohan (1920) care anticipează concepția teoretică a lui Le
Corbusier despre arhitectura modernă. Acesta a reprezentat unul dintre fundamentele extinderii ideilor
sale despre arhitectură la scara urbană, prin proiectul pentru ansamblul de locuințe de la Pessac -
Bordeaux (1924-1926) în care reciclează și reformulează toate ideile sale teoretice din ultimii 10 ani.
Experiența purismului, alături de Amédée Ozenfant este transpusă aici și demonstrează prima
integrare conștientă a culorii puriste în arhitectură. 4
Walter Gropius, una dintre figurile marcante ale școlii de la Bauhaus experimentase o parte
dintre ideile care au stat la baza formării școlii de la Bauhaus la începutul carierei sale. Una dintre
primele sale lucrări a fost ansamblul uzinelor Fagus, proiectată alături de Adolf Meyer 1911-1912. În
aceeași perioadă Gropius își susținea în mod public ideile sale despre arhitectură; astfel, în prima sa
prelegere publică - „Monumentale Kunst und Industriebau” („Arta monumentală și construcțiile
industriale”) 5 ținută la Volkwang Museum în Hagen în 1911 – sublinia rolul important al arhitecturii
industriale pentru perioada modernă și faptul că arhitectura (industrială) trebuia să se supună
transformărilor sociale și culturale și că perspectiva socială impunea arhitecturii îmbunătățirea
condițiilor de lucru prin creșterea cantității de lumină naturală, de aer proaspăt și a condițiilor de
igienă, aspecte care erau în măsură să confere muncitorilor un spațiu mult mai favorabil pentru lucru
și deci, o mult mai mare productivitate.6 Literatura de specialitate vorbește mult despre importanța
clădirii pe care Gropius o concepe pentru Uzinele Fagus și despre elementele de noutate pe care
aceasta le aduce. 7 Între acestea, o serie de caracteristici, Gropius le va prelua în proiectul școlii
Bauhaus de la Dessau, și anume: fațada, concepută ca un perete vitrat cu elemente subțiri portante,

2
Deschiderea lui Le Corbusier pentru o astfel de arhitectură pare să nu fi fost străină de experiența sa vieneză.
Cu destul de mult timp înainte de sosirea lui Le Corbusier, Josef Hoffmann publica în revista Der Architekt
(1895) câteva schițe de călătorie și un scurt text, sub titlul ”Architektonisches aus der österreichischen Riviera”
(„Arhitectura de pe Riviera Austriacă”) În scurtul său comentariu, Hoffmann nota faptul că locuințele
vernaculare de pe malurile Mediteranei demonstrau o „simplitate autentică” fiind eliberate de orice fel de
atitudine „supracivilizată” și de lipsa de gust a noilor vile. El considera că originalitatea lor consta în „forma ca
rezultantă a necesității” într-o stare brută, lipsită de orice încercare de estetizare (Ákos Moravánszky, „Between
engineering and Ethnography. István Medgyaszay’s Architecture between 1899 and 1919” în Jean-Yves
Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja Kervanto Nevanlinna, Ideé nationale et architecture en Europe 1860-
1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006, p. 134).
3
Kenneth Frampton, Arhitectura modernă. O istorie critică, Ed. Universitară Ion Mincu, București, 2016, p.
159.
4
Frampton amintește afirmațiile lui Le Corbusier referitoare la folosirea culorii pentru Pessac: „Casele cenușii
din beton produceau o îngrămădire comprimată insuportabilă, lipsită de aer. Culoarea ne putea aduce spațiu.”
idem, p. 163
5
Vezi Catalina Mejía Moreno, „Walter Gropius’s silos and Reyner Banham’s grain elevators as art-objects” în
Katie Lloyd Thomas, Tilo Amhoff, Nick Beech editori, Industries of architecture, Ed. Routledge, New York,
2016, pp. 25-36.
6
”Work must be established in palaces that give the workman, now a slave to industrial labor, not only light, air,
and hygiene, but also an indication of the great common idea that drives everything. Only then can the
individual submit to the impersonal without losing their joy of working together for that common good
previously unattainable by a single individual” în Alain Colquhoun, Modern Architecture, Oxford University
Press, 2002, p. 68.
7
Citându-l pe Pevsner, Giulio Carlo Argan, vorbește despre faptul că proiectului lui Gropius pentru Fagus
depășește mult pe cel al lui Behrens pentru AEG (Giulio Carlo Argan, Walter Gropius și Bauhaus-ul, Ed,
Meridiane, București, 1976, p. 92. Aceeași perspectivă și-o asumă și Alain Colquhoun în capitolul „Cultură și
Industrie: Germania 1907-1914” în Alain Colquhoun, op. cit., pp. 57-71.
permitea pătrunderea din abundență a luminii; destinația fiecărui corp de clădire determina expresia
exterioară a acestui: hala de producție - puternic vitrată, corpul administrativ – o arhitectură expresivă
care face uz de sugestia la ordinele clasice.
În 1919 se constituia la Wiemar Școala Bauhaus sub directoratul lui Gropius. Iar prin
manifestul pe care Gropius îl concepea pentru noua școală nu chema la formarea unui nou stil sau al
unei noi forme de artă, ci la o reformă a producției artistice.8 Ideea principală a școlii (prezentă și în
diagrama realizată de Lyonel Feininger care însoțea manifestul lui Gropius) era aceea că arhitectura se
afla în centrul preocupărilor, ca o rezultantă a întregii producții artistice: artele aplicate, sculptura,
pictura 9 (cu toate acestea arhitectura nu a apărut în programa școlii decât mai târziu).
Expoziția Bauhaus din 1923 a rămas ca reper pentru „Haus am Horn” ca prim exemplu de
locuire modernă, în care unul dintre elementele forte era primatul funcțiunii în concepția locuinței. În
timp ce, construcția școlii de la Dessau (1924) poate fi înțeleasă ea însăși drept un manifest asupra
viziunii despre arhitectură și despre dinamica spațiului arhitectural. Experiențele ulterioare ale școlii
(cartierul Törten, Dessau, 1928) conturează dimensiunea urbană a noii perspective asupra locuinței.
Contextul închiderii școlii de la Dessau - de referință din perspectiva relației între poziția
politicii oficiale față de ideile inovatoare în arhitectură - este relevant pentru faptul că a însemnat în
același timp diseminarea ideilor coagulate pe parcursul funcționării școlii, prin emigrarea în diverse
centre a profesorilor școlii, acest fapt având consecințe importante asupra învățământului de
arhitectură, ce au depășit limitele continentului european.
Într-o cu totul altă dimensiune politică s-a născut școala de arhitectură Vkhutemas, rezultată din
asocierea în 1920 a Școlii de Pictură și Sculptură și a Școlii de Arte Aplicate Stroganov și reformată
de arhitecții avangardei ruse. Contextul în care avea loc reforma școlii rusești era unul în care
dezideratul politic miza pe manifestările artistice ca mijloace de propagandă politică, considerând de
asemenea faptul că arta și arhitectura aveau capacitatea de a genera transformarea spațiului pre-
revoluționar într-unul caracteristic noii politici socialiste. Cu toate că viziunea avangardei
arhitecturale ruse era disjunctă de cea a reformatorilor politici în ceea ce privește formulele estetice,
unul dintre punctele de legătură era tocmai asumarea rolului de „condensator social” al arhitecturii.
Arhitectura propusă de reformatorii școlii Vkhutemas, mulți dintre profesorii acestei școli fiind parte
din mișcarea de avangardă OSA (în limba română OAM: Organizația pentru Arhitectură Modernă)
mizau pe compoziții de forme pure și pe o gândire cu totul nouă a orașului (dez-urbanismul). Ideile
teoretice ale avangardei ruse fiind cuprinse într-o serie de manifeste, fundamentale pentru
transformarea artei și arhitecturii moderne. Cu toate acestea însă, viziunile avangardiștilor ruși nu au
reprezentat pentru puterea politică o variantă plauzibilă de expresie artistică și arhitecturală, astfel
încât, la începutul anilor ’30, discursul arhitectural este înlocuit cu cel al realismului socialist. Aceasta
a făcut ca unii dintre arhitecții fondatori ai mișcării să se supună noii viziuni politice, alții emigrând,
producându-se în acest fel diseminarea ideilor inovatoare în afara limitelor teritoriului sovietic.
La începutul anilor 1920, în Polonia, ideile modernizării artistice au venit din mediul literaturii,
unde Tadeusz Peiper (1891-1969) a reprezentat unul dintre personajele importante din grupul
avangardei literare din Cracovia. Astfel, în 1924 era înființată gruparea BLOK, ale cărei idei erau
publicate în revista omonimă și ulterior erau ilustrate printr-o expoziție (Expoziția noii arte), menită
să demonstreze stadiul reconstrucției după Primul Război Mondial. Manifestările ideilor moderne
erau însă mai puțin prezente în exponatele propriu-zise, cât în materialele de prezentare (afișul
expoziției). Cu toate acestea, disensiunile din interiorul grupului au condus la reformularea acestuia în
1926, cele două poziții disjuncte fiind: pe de o parte ideea lui Mieczysław Szczuka, care susținea că

8
A se vedea catalogul Bauhaus 1919-1928 editat de Herbert Bayer, Walter Gropius și Ise Gropius (Muzeul de
artă modernă, New York, 1938): https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2735_300190238.pdf
9
Despre școala de la Bauhaus: Kenneth Frampton, op. cit., pp. 131-137.
noua artă trebuia să răspundă nevoilor sociale, în timp ce, Władisław Streminski, sub conceptul de
UNISM, vedea o artă și o arhitectură autonomă față de ordinea socială și pe care publicul trebuia să
și-o asume. Formarea unui nou grup a survenit imediat. Astfel, PRAESENS (Prezența), noul grup -
datorită ideilor radicale în arhitectură - a atras un număr semnificativ de profesioniști care își doreau o
perspectivă internațională mult mai largă. Deschiderea către mediul occidental se explică prin
legăturile pe care personajele principale ale grupului le aveau cu acest mediu. Szymon și Helena
Syrkus, doi dintre membrii importanți ai grupului aveau legături strânse cu Gropius, Le Corbusier și
Malevich (al cărui eseu l-a publicat în Praesens (1/1926). Helena, care studiase la Academia Tehnică
din Varșovia (1918-1923) era membru co-fondator al PRAESENS și membru al CIAM, co-editor al
Cartei de la Atena. Un moment de etalare a poziției și arhitecturii PRAESENS a fost Expoziția
Generală Națională din 1929, care a avut loc la Poznan și unde arhitecții și-au demonstrat pozițiile,
oscilând între Malevich și ideile futurismului. Este important de remarcat faptul că, în pofida
încercărilor de teoretizare a ideilor moderne în artă și arhitectură și a încercărilor de formulare a unor
grupări cu idei inovatoare, strâns legate de nucleul tare al modernismului (arta/arhitectură determinată
social), poziționările practice în arhitectură nu corespundeau întocmai acestor viziuni reformatoare;
spre exemplu, în arhitectura propriei locuințe, Szymon și Helena Syrkus, adoptă mai curând o
expresie formală ce poate fi asociată neoplasticismului olandez, iar la sfârșitul anilor 1920, odată cu
construcția unuia dintre primele ansambluri de locuințe sociale, Barbara și Stanisław Brukalski par să
folosească drept sursă principală de inspirație ansamblurile berlineze (siedlung-urile).
În Ungaria anilor 1920, mulți dintre arhitecții tineri au emigrat, atrași de Bauhaus, studiind și
devenind apoi parte integrantă și personaje decisive ale școlii (Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer,
Alfred Forbat). Farkas Molnar (1897-1945) a fost a fost singurul membru al generației sale care a
participat la Școala Bauhaus întorcându-se în Ungaria. El și-a început studiile la Academia de Arte
Frumoase din Budapesta concentrându-se pe desen și pictură, ca apoi să studieze arhitectura la
Universitatea Tehnică din Budapesta. Fără să fi absolvit, s-a îndreptat către Pecs și apoi, Weimar,
unde în 1922 concepe propriile proiecte precum cubul roșu și casa unifamilială. Întors la Budapesta în
1925, unde și-a încheiat studiile la Universitatea Tehnică, s-a ocupat de promovarea ideilor Bauhaus,
fiind deopotrivă un personaj important al noii reviste Ter es Forma (Spațiul este Formă) și
conducătorul grupului ungar al CIAM, înființat în 1929. În același an, grupul prezenta propria viziune
despre locuința colectivă (Col Haz / Casa Col și Orașul Col) la întrunirea CIAM de la Frankfurt,
viziune, asociată prin terminologie cu propaganda sovietică. Ideile radicale ale grupului, păreau să își
găsească o materializare printr-o serie de inițiative, precum discutarea problemei locuinței minimale
într-o conferință organizată în 1930 de către Societatea Inginerilor și Arhitecților Maghiari, a cărei
rezoluție a fost hotărârea de a iniția imediat un program pentru construcția de locuințe la periferia
Budapestei prin conceperea unor locuințe cu un singur nivel de 70 până la 100 de metri pătrați. În
pofida conținutului inovator, care miza pe rezolvarea unor probleme sociale, ansamblul a fost
proiectat de diferiți arhitecți, în maniere stilistice diferite și depășind coordonatele unor construcții de
locuit minimale. Astfel, arhitecții maghiari, deși fundamentându-și discursul pe ideile fundamentale
ale modernismului, au proiectat primele construcții de acest fel pentru o pătură mai înstărită, pregătită
să accepte noua arhitectură.
La sfârșitul secolului al XIX-lea artiștii cehi, nemulțumiți de standardele Academiei de Pictură
din Praga, se îndreptau către Munchen și Paris. Interesul pentru arta lui Rodin a făcut ca în 1902 să fie
organizată la Praga, o expoziție a acestuia. Pavilionul era proiectat de către Jan Kotěra, arhitect ce
studiase la Viena, alături de Otto Wagner; afilierea lui Kotěra la principiile arhitecturii lui Wagner
fiind recognoscibile în construcția pavilionului.10 În aceeași perioadă (1908) în care cubismul începea
să fie expus ca noua alternativă în artă, arhitectul ceh Pavel Janák își afirma opoziția față de

10
Jean Louis Cohen, The Future of Architecture. Since 1889. Ed. Phaidon, New York, 2012, p. 100.
„vocabularul auster” al unora ca Wagner și Kotěra, considerând arhitectura acestora lipsită de valori
spirituale și de frumusețe. Ca alternativă, Janák propunea un program complet pentru reînnoirea
arhitecturii și în special a fațadei, susținând potențialul nou stil cubist de a exprima natura spiritului
uman și abilitatea acestuia de a prevala asupra materiei și de a o transforma în mod creativ. Janák își
publica aceste idei într-un articol, numit „Prisma și Piramida” în revista Art Monthly în 1912, același
an în care Raymond Duchamp Villon expunea la Salonul de Toamnă de la Paris o Casa Cubistă
(planul și o fațadă). Literatura de specialitate consemnează aceste încercări ale cubismului în
arhitectură drept puțin semnificative, planul propus de Duchamp neavând nimic revoluționar,
elementele cubiste ale planului și fațadei fiind mai curând ornamentale. Alături de deschiderea
artiștilor cehi pentru noua artă născută în Paris, și un context aparte a făcut ca una dintre cele mai
semnificative (singura) manifestări ale cubismului să se materializeze în arhitectura cehă. În jurul
anului 1900 se constituia la Praga o mișcare împotriva modernizării cartierului central al orașului;
această mișcare susținea renovarea clădirilor istorice relevante. Alături de Pavel Janák, Josef Gocar și
Josef Chocol au fost alți arhitecți care au proiectat în această manieră, teoretizându-și mai mult sau
mai puțin viziunile. Către 1920 lua naștere o altă formă a cestei arhitecturi, rondocubismul, având la
bază un fundament naționalist și utilizând ornamente circulare și rectangulare extrase din folclorul
ceh. Aceste manifestări, mai curând manieriste, au condus noua generație de arhitecți la o
revoluționare formală și structurală a arhitecturii, noua gardă asociindu-se într-o grupare, numită
Purișii Patru, ce își baza discursul pe utilizarea unor formule estetice derivate din compoziții de
forme pure, într-o abordare aproape naivă (Vit Obrtel, Studiu pentru o locuință, 1921). Tot atunci
(1920) era înființată gruparea DEVETSTIL (asociația pentru cultura modernă), ai cărei membrii făceau
parte în special din generația arhitecților născuți în jurul anului 1900. Karel Teige, cel mai important
și activ dintre teoreticienii grupului, susținea în 1922 că noua artă și arhitectură trebuia să fie
asemenea produsului de fabrică sau a celui ingineresc.11 În 1928 avea loc la Brno o expoziție,
intitulată Novy Dum (Locuința nouă) și inspirată de expoziția Wiessenhof de la Stuttgart, ce avusese
loc cu un an înainte. Prin locuințele individuale construite cu ocazia expoziției de la Brno erau
aplicate conceptele teoretice elaborate pe parcursul anilor 20. Foarte mulți dintre arhitecți, chiar și cei
din generațiile anterioare, s-au raliat la mișcarea modernă, fundamentând proiectele pe discursul
social și rezultând în punerea în practică a unor proiecte la scară mare, foarte apropiate de direcțiile
propuse de Le Corbusier, cu care intraseră în contact direct.
Mult mai puțin consistentă a fost prezența mișcării moderne pe teritoriul Yugoslaviei, cu toate
că nu este de ignorat prezența unei mișcări precum Zenit (cu revista omonimă, 1921-1926), avându-l
ca personaj central pe Ljubomir Micić, preocupat de o serie de idei revoluționare, inclusiv pentru
fenomenul arhitecturii avangardei Ruse. Se poate recunoaște în acest context aceeași disjuncție între
ideile teoretice și practica de arhitectură, ca în cazul arhitectului român Marcel Iancu, ce avea loc într-
un context general al arhitecturii care tindea către „modernismul temperat” al Art Deco-ului. În timp
ce, într-un mediu mult mai îndepărtat, precum cel al Turciei, atât teoretizarea cât și manifestările
practice ale arhitecturii moderne s-au manifestat cu întârziere.

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Konstantin MELNIKOV, Clubul Rusalkov, Moscova, 1927-1929
Farkas MOLNAR, Cubul roșu/locuința unifamilială, Bauhaus, 1922
Farkas MOLNAR, Vila Dálnoki-Kovács, Budapesta, 1932
Barbara și Stanisław BRUKALSKI, Locuința arhitecților, Varșovia, 1926-1927
(vezi și https://culture.pl/en/artist/the-brukalskis-poetics-of-the-avant-garde)
Marcel IANCU, Vila Fuchs, București, 1927

11
Rotislav Śvácha, The Architecture of New Prague, 1895-1945, MIT Press, 1995, p. 256.
Lecturi recomandate:
Jean Louis COHEN, „Modern languages conquer the world”, pp. 258-261 în The Future of
Architecture. Since 1889, Ed. Phaidon, New York, 2012
Kenneth FRAMPTON, Arhitectura modernă. O istorie critică, Ed. Ion Mincu, București, 2016,
capitolele : „Bauhaus, evoluția unei idei, 1919-1932” (pp. 131-137), „Noul colectivism : arta și
arhitectura din Uniunea Sovietică între 1918-1932” (pp. 175-185)
Anca BOCĂNEȚ, „Marcel Iancu – Arhitect” în ***, București anii 1920-1940. Între avangardă și
modernism, București, Ed. Simetria, 1994, pp.97-103