Goje Nicolae

Masterand, Filosofie cultură și comunicare

Îndrumător Prof. dr. Dan Eugen Raţiu

Identificarea artei prin metoda narațiunii istorice

în filosofia lui Noel Carroll

Noel Carroll, filosof american, figură centrală în scena contemporană a filosofiei artei,
propune, în cartea sa din 2001, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, un nou mod de a
răspunde la întrebarea: ”Ce este arta?” Noel Carroll este interesat cum putem identifica unele
obiecte drept artă, iar răspunsul său este: prin practica artistică, care poate fi înțeleasă într-un
context narativ-istoric.
Carroll se situează în tradiția anglo-americană a teoriei artei și identifică trei teorii
influente care au format domeniul, dar față de care își creează o distanță.
Pe prima dintre aceste teorii o numește Esențialism de stadiul întâi, abordare
proeminentă în esteticile lui Clive Bell, Benedetto Croce, Robin George Colingwood, Lev
Tolstoy și Susanne Langer, care caută să identifice trăsăturile universale și esențiale ale operei
de artă. Se caută o definiție reală, care să ofere condițiile necesare și suficiente pentru ca un
obiect să fie operă de artă. Printre candidații la această definiție se numără: forma
semnificativă a lui Clive Bell; intuiția creatoare de imagini mentale, arta ca edificare prin
emoții și nu prin idei - expresionism estetic, viziunea lui Benedetto Croce și a lui Robin
George Collingwood care adaugă ideea că artistul are rolul social de a clarifica și articula
emoții pentru comunitatea sa; capacitatea de a licita experiență estetică în teoria conștiinței a
lui Sussane Langer. Aceste teorii sunt văzute ca eronate de Noel Carrroll, el fiind un pluralist
care crede că arta nu are o singură esență statică. În acest fel, teoria sa se aseamănă cu cea de
a doua categorie de teorii, numită Open concept approach (Abordarea concept deschis),
popularizată de Morris Weitz. Abordarea concept deschis se bazează pe anti-esențialismul
wittgensteinian (din scrierile perioadei a doua). Arta este un concept deschis deoarece este în
”natura” acesteia să inoveze constant și să aibă mereu un grad de originalitate, se opune deci
teoriilor esențialiste: ”Such definitions of art, one worried, function as rules in a forum of
activity valued for not being strictly rule governed”. 1 – Astfel de definiții (precum cele
esențialiste), ne îngrijorăm, funcționează ca reguli într-o arenă de activitate care este apreciată
în special pe motivul că nu este controlată în mod strict de reguli. Pe de altă parte, Morris
Weitz oferă și o analogie pozitivă, anume teoria logico-lingvistică wittgensteiniană a
asemănărilor de familie, un obiect este artă dacă are în comun anume asemănări cu specia
generală a artei, oricare ar fi aceea. Defectul acestei abordări este că lipsește rațiunea de a fi,
asemănările s-ar baza pe trăsăturile de suprafață și nu pe mecanismul generativ, practicile
artei pe care se va concentra Noel Carroll.
Ultima dintre teoriile menționate de Noel Carroll este cea a profesorului său, George
Dickie, anume Teoria instituțională a artei, care spune că un artefact este identificat drept artă
dacă a fost generat de un proces instituțional, de lumea artei, dacă a fost oferit de persoana
potrivită ca pe un candidat pentru apreciere. Teoria este botezată de Noel Carroll drept
Esențialism de gradul doi, întrucât oferă o definiție reală, însă se ferește de motive estetice și
expresive, astfel că nu le blochează inovația, cum se temeau teoreticienii open concept.
Critica acestei teorii este asemănătoare criticii ”wittgensteiniene” asupra esețialismului de
stadiu întâi. Și anume, caracteristica esențială a unei instituții este că funcționează după
anumite legi, reguli, lucru de care lumea artei fuge, în special în era avangardei, deci arta nu
ar putea fi o instituție în acest sens, în care regulile sunt formale și aplicate cu rigurozitate.
Ar mai rămâne abordarea lui Arthur Danto, influență puternică asupra lui Noel Carroll,
cât și asupra întregii filosofii a artei, care nu este explicitată integral în acest eseu.
Teoria lui Noel Carroll caută calea de mijloc între Esențialism (de gradul unu și doi) și
open concept. Se aseamănă cu Teoria instituțională a artei, însă nu caută un proces generativ
și nu numește arta o instituție, ci o practică mai mult culturală, deci este o abordare mai slabă,
mai puțin pretențioasă teoretic, mai de bun-simț comun, și de aceea ar trebui să fie mai
adaptativă.
În acest sens, practicile culturale sunt: ”a complex body of interrelated human
activities governed by reasons internal to those forms of activity and to their coordonation”. 2
Aceste practici produc bunuri (partea exterioară) care, împreună cu rațiunile interne, situează
arta într-un cadru cultural. Accentul nu este pus nici pe partea exterioară, nici pe cea
interioară, ci avem o simbioză: ”Such practices supply the framework in which human powers
are developed and expanded”.3

1
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003
2
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003, pag. 66
3
Idem
 Noel Carroll descrie dialectica practicilor culturale și anume că acestea se pot schimba,
chiar dacă tradiția și cutuma este o parte importantă, datorită faptului că practicile au o bază
rațională, iar acest lucru permite modificarea și schimbarea din interior a tradiției. Pe aceasta
o numește: folosirea creativă a tradiției.
Relația dntre emițător (creatorul de artă) și receptor (public) este de asemenea
dinamică și, cu toate că există o distanță naturală între aceștia, practicile lor (publicul receptor
are o practică culturală proprie) trebuie să aibă un cadru de comun pe baza căruia se poate
destinde comunicarea, care poate diverge. Această comunicare (care pe de o parte poate fi
concepută ca având loc și într-un singur individ, artistul este în primul rând propriul lui - sau
al ei, după exprimarea sensibilă a lui Noel Carroll - public) are și rolul, pe termen lung, de a
păstra coerența și interrelațiile în activitățile lumii artei.
Arta, ca o practică culturală, guvernată din interior, evoluează, se schimbă prin metode
raționale care îngăduie o anume continuitate și recognoscibilitate prin care poate face apel la
publicitate. Publicul trebuie să aibă un grad de cunoaștere pentru a identifica noutatea și
totodată pentru a situa opera în tradiția care este dezvoltată.
Artistul trebuie de asemenea să fie conștient de faptul că aparține de și dezvoltă o
practică anume. Practica este ceea ce rămâne constant de-a lungul schimbărilor.
Modelul teoretic al lui Noel Carroll afirmă că arta este un set de practici culturale. O
operă de artă poate fi identificată din motive interne acelor practici - care se pot schimba în
cadrul auto-reproducător al tradiției. Practica este un termen apropiat de tehnică și știință și
deci sub umbrela raționalității (spre deosebire de estetica ce face apel la emoții, tinzând spre
irațional), astfel dinamica artei se poate mișca într-un cadru rațional, atât producerea cât și
receptarea, și de asemenea și identificarea (teoretică sau critică) se face pe baza unor strategii
raționale. O diferență de finețe față de esențialismul de stadiul întâi, unde se vrea descoperirea
caracteristicilor esențiale ale operei de artă, trimițând poate spre ideea universală de frumusețe
estetică, la fel cum în știința clasică legile erau universale, aici avem strategii raționale pentru
a ne gândi la opera de artă, la fel cum știința nouă caută o descriere a naturii și nu o explicație
pentru aceasta.4 Noel Carroll face în schimb o paralelă cu doctrinele morale unde, deși nu
avem o teorie unificată, putem argumenta și identifica pe baza unor strategii raționale
conduitele morale - de exemplu: a ne pune pe noi înșine în pielea victimei, sau să generalizăm
comportamentul, să-l transformăm într-o maximă universală, care nu devine o teorie unificată,
în opinia lui Carroll, dar care îngăduie recunoașterea moralului acolo unde îl găsim, în același

4
Carroll nu menționează această paralelă cu știința, dar menționează că nu urmărește unificarea artei într-o
singură teorie, lucru pe care fizicienii moderni îl visează în disciplina lor
fel putem recunoaște opera de artă acolo unde o găsim, pe baza unor raționamente (strategii
raționale) de diferite feluri. Sunt menționate trei astfel de strategii: repetiția, amplificarea și
repudierea/respingerea - față de operele ce fac parte dintr-o tradiție care se reproduce pe baza
acestor strategii de argumentație.
Repetiția nu reprezintă doar o copie mot-a-mot, ci reiterarea unei forme, structuri,
motive și teme. Un obiect (obiect în sens mai larg) este considerat artă când se înscrie într-o
structură anume, de exemplu forma de bildungsroman, pe care sunt construite multe opere
narative, variază în conținut, însă structura generală rămâne aceeași.
O formă de repudiere poate fi copierea (dacă nu este plagiat). În acest caz, artistul ar
face un statement asupra/împotriva unicității operei.
Amplificarea este definită drept: ”a formal modification that expands the presiding
means for achieving goals of a given genre or artform” 5 - o modificare formală, care extinde
mijloacele conducătoare, pentru a obține țelurile predominante ale unui gen sau forme de artă.
Aceasta se aplică modelului problemă/soluție de a discuta istoria artei, și anume - un curent
sau gen artistic este reprezentat ca având o anumită problemă, iar noi lucrări din aceeași
tradiție, care aduc inovații, aduc răspunsuri, rezolvă problema respectivă - care i-a eludat pe
predecesori. Astfel, amplificarea devine un mod de expansiune pentru practicieni (atât artiști
cât și audiența). ”In this manner, the view of art as a cultural practice assimilates the point of
the open concept approach that the originality of art must be respected.” 6 În acest fel,
perspectiva că arta ar fi o practică culturală asimilează abordarea open concept că
originalitatea artei trebuie respectată. Amplificarea este evoluționară.
Repudierea este tot un mod de expansiune a tradiției, deși nu apare ca fiind așa, căci
este o formă de negare, opoziție față de un stil anterior. Ca exemplu, tensiunea dintre
Clasicism și Romantism. Însă repudierea funcționează creând o structură logică contrară față
de stilul anterior pe anumite linii, respingând anumite tendințe. Repudierea este într-un sens
dependentă de tocmai tradiția față de care reacționează, ultima oferind infirmația necesară
pentru ce poate funcționa drept o repudiere, care până la urmă expandează tradiția respectivă,
sau arta ca întreg. Repudierea este revoluționară.
O nouă operă va fi analizată prin una sau mai multe, simultan, dintre strategiile de
identificare și mereu în relație cu tradiția istorică și nu cu teoria artei în sine. Arta nu este deci
definită într-un mod real ca un set de caracteristici, ci problema Ce este arta? este abordată
istoric, drept o entitate istorică, asemenea unei națiuni ale cărei caracteristici definitorii nu pot

5
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003, pag. 69
6
Idem
fi spuse cu exactitate, ci sunt descrise în contextul formării sale. Practica artei ca entitate
istorică duce la o abordare narativă, prin specificarea drumului pe care l-au parcurs practicile
artistice pentru a ajunge la un punct. Acest drum, asemenea argumentărilor istorice, trebuie să
fie explicitat riguros și plauzibil.
Aceste narative scot la iveală coerența din interiorul practicilor artistice, unitatea
trecutului cu prezentul. Semnificația unei opere depinde de relația sa cu trecutul, dar și
trecutul poate fi reinterpretat, prezentul aducând la lumină noi semnificații ale operelor
trecutului. Opera de artă este explicată prin contextul istoric narativ al practicilor și evoluția
lor. Attfel, o operă nu poate fi descrisă exhaustiv, dar identitatea sa poate fi scoasă la iveală
prin acest proces istoriografic retrospectiv. Viitorul nu poate fi prezis, însă noi evoluții pot
dezvălui noi aspecte ale trecutului, invizibile până în acel moment. Și mai mult, redefinesc
felul în care privim arta ca întreg, practica artei.
Abordarea istorică ridică întrebarea originii practicii artistice. Studiind istoria artei,
vedem că practica artistică a fost inseparabilă de alte practici precum cea religioasă, și nu a
fost ”pură” în sensul art qua art. Dar începând prin a avea un scop religios, aceasta s-a
”secularizat” în timp, prin procese precum cele trei, de repetiție, amplificare și repudiere, și
astfel s-a creat istoria practicii artei. Această istorie nu se petrece peste noapte, ci printr-o
serie de schimbări, unele mai radicale, altele mai subtile. În timp, se conturează identitatea
unei tradiții pe măsură ce practicienii devin conștienți și întreprind o conversație auto-
interpretativă, ca practicieni.
Arta nu poate fi definită ca o esență eternă, însă în termeni largi putem desemna unele
carateristici, pentru a o separa inițial. Anume: reprezentarea, expresia, decorația și
comunicarea. Acestea nu sunt caracteristici necesare și deci nu definesc arta, ci arată originea
practicii. Oferă o logică funcțională din care se poate dezvolta.
Influența lui George Dickie asupra lui Noel Carroll este decisivă, îndeosebi
respingerea teoriilor estetice asupra artei cât și a teoriei open concept. Dar spre deosebire de
Dickie, Noel nu conceptualizează arta ca instituție, sau, de altfel, nici nu oferă o definiție
reală, ci afirmă că arta poate fi explicată prin narative care o contextualizează istoric. Se
aseamănă cu teoriile sociale ale artei prin aceea că se concentrează asupra contextului, și
atenția asupra dialecticii prin care se identifică arta.
Întrebarea Ce este arta? ridică o altă întrebare, și anume dacă arta are o esență și dacă
arta poate fi definită. Aceste întrebări au devenit centrale o dată cu cel mai rebel curent,
avangarda. Artiștii avangardei au ieșit cel mai mult din normă, ridicând mereu implicit
întrebarea Ce este arta? Stanley Cavell o numește ”un joc continuu plutitor al încrederii” 7 –
adică publicul ia de-a gata ceea ce i se spune a fi artă. Teoria Instituțională a lui Dickie se
potrivește pe acest joc al moștenirii Dada.
Totuși aceste teorii nu răspund la întrebarea dacă există metode de a identifica opera
de artă, sau dacă arta are o esență anume. Prin esență se înțelege: ”some general, shared
feature or features of artworks that are useful to mark but that are not shared by artworks
alone”8 - o trăsătură sau trăsături generale și comune ale lucrărilor de artă, folositoare pentru
marcare, dar care nu sunt neapărat specifice artei. De exemplu, Platon și Aristotel au
identificat esența artei drept imitația, imitația nefiind specifică artei, și copiii în jocurile lor
folosesc imitația și nu fac neapărat artă. În acest fel de a ghida investigația, încercând a
identifica esența artei, caracteristica sa necesară – fel în care a fost ghidată teoria artei înainte
de avangardă – caută o caracteristică principală, de exemplu arta este în esență comunicare
sau în esență istorică. George Dickie reduce arta la aspectul ei public, prezentabilitatea
publică este caracteristica sa esențială, deși nu doar arta deține aceast caracter. Majoritatea
teoriilor artei pot fi prezentate ca esențialiste, care caută o definiție reală, prin condiții
necesare și suficiente. Morris Weitz se opune acestei tendințe cu teoria sa neo-
wittgensteiniană care elimină elementul platonic (în sensul existenței unei esențe a artei,
Frumosul, pe care opera îl imită). Neowittgensteinenii au afirmat că nu este posibilă o
definiție reală și esențialistă, chiar și cea a lui Dickie de care s-ar putea spune că este cea mai
naturală, sau chiar a lui Carroll, încât istoricitatea artei ar putea fi luată drept o caracteristică
esențială. Filosofia artei caută deci o definiție completă (chiar dacă acest lucru este un ideal)
în cadrul căreia ar putea chiar să spună care este valoarea umană a artei, fie că are o valoare
morală sau de alt fel, exigență pe care teoria lui Dickie nu o satisface.
Teoriile estetice ale artei susțin că arta servește unei serii de scopuri și în consecință
deține nu doar o singură valoare. Însă Carroll susține, în pofida faptului că arta nu ar avea o
esență (neowittgensteinienii) și că ar avea o serie de valori diferite care nu se unesc într-o
valoare unificantă, totuși putem identifica operele de artă.
Candidatul principal pentru o metodă consistentă de a identifica arta este noțiunea neo-
wittgensteiniană de asemănare de familie. Ideea este că o operă poate fi identificată drept artă
dacă are în comun suficiente asemănări cu alte obiecte deja acceptate ca opere de artă. Un
aspect particular al acestei abordări este că, la suficiente iterări, noii candidați nu vor mai avea
nicio asemănare cu cazurile inițiale, lucru care se vede ”într-o lume zguduită de Dada” 9.
7
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003, pag.76
8
Ibidem. pag.77
9
Ibidem.pag.80
Teoria însă este deficitară, lopata lui Duchamp de exemplu are mai multe în comun cu un
obiect utilitar decât cu o sculptură. În acest caz este nevoie de ceea ce Arthur Danto numește
”backround of theory” – atmosfera de teorie. Orice obiect ar putea fi, în lumina noțiunii de
asemănare de familie, drept artă. În apărarea abordării asemănării de familie vine faptul că
pentru început avem o serie de exemplare paradigmatice care ar împiedica răspândirea
identificării drept artă tuturor obiectelor, totodată fără să oprească creativitatea și noutatea.
Însă ceea ce constituie o paradigmă de familie ar fi o serie de caracteristici necesare, lucru
care este respins de abordare. Chiar dacă am spune: ”a family resemblance to our
paradigmatic artworks is a resemblance by virtue of correspondence to one or more members
of a disjunctive set of paradigmatic artmaking properties of our paradigmatic artworks”10 – o
asemănare de familie față de lucrările artistice paradigmatice ale noastre este o asemănare în
sensul corespondenței cu unul sau cu mai mulți membri ai unui set disjunctiv de proprietăți
paradigmatice de producere de artă ale lucrărilor de artă din paradigma noastră11 - va trebui să
menționăm proprietățile paradigmei sau familiei, fiind nevoiți să avem un set fix de
proprietăți, lucru respins din start de abordarea neowittgensteiniană. Iar dacă nu putem fixa
setul de proprietăți, atunci vom sorta candidații simplu, după asemănări și nu după asemănări
de familie.12 Mai mult, având în vedere că orice se aseamănă cu orice altceva într-un anume
sens, teoria asemănării de familie se dărâmă sub ochii noștri. Și deci nu poate fi o teorie validă
pentru o teorie a identificării artei.
Ca reacție la problema deschisă de Weitz și neowittgensteinieni este esențialismul de
grad doi al lui Dickie, anume încercarea de a găsi o definiție pentru identificarea artei în
termeni de condiții necesare și suficiente, lucru pe care teoria instituțională nu îl face, după
părerea lui Carroll.
Teoria reformulată a lui Dickie din ”The art circle” propune o teorie circulară a artei.
Opera de artă este un obiect de un anumit fel, care poate fi prezentat lumii artei, care este
formată din publicul educat în a recepta opera de artă. Dickie acceptă această circularitate
deoarece conceptul de artă necestă o definiție încovoiată, recursivă. Însă Carroll recunoaște în
aceasta reacția la neowittgensteinieni și abandonarea unei definiții reale. Mai mult, această
teorie s-ar putea aplica oricărui domeniu: o lucrare de filosofie este acel fel de lucrare creată
pentru a fi prezentată publicului lumii filosofiei. Structura teoriei se poate aplica pe orice

10
Idem.
11
Vedem aici schimbarea orientării pe obiecte la orientarea pe proprietăți, paradigmatică pentru gândirea
Wittgensteiniană, dacă putem considera proprietățile drept fapte ”1.1. Lumea este totalitatea faptelor, nu a
lucrurilor.”, Lutwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Humanitas, București, 2012, pag.101
12
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003, pag.80
domeniu, și atunci nu spune nimic specific despre artă, ci doar oferă ”the neccessary
framework of coordinated, communicative practices of a certain level of complexity, where
such practices cannot be identified in terms of their content” 13 – cadrul necesar unor practici
coordonate și comunicative, de un anumit grad de complexitate, unde asemenea practici nu
pot fi identificate în conținutul lor. Iar arta ar fi o astfel de practică. Teoria lui Dickie are
avantajul de a lumina anumite structuri necesare și funcții structurale interdependente, în
măsura în care considerăm arta drept o practică socială. Arta ar fi deci o practică socială
coordonată, însă acest lucru nu ar defini arta, ci doar ar scoate în evidență unele condiții
necesare pentru producerea artei.
În lumina ”eșecurilor”14 precedente de a răspunde la întrebarea ce este arta, luată în
sensul găsirii unei metode de identificare a operelor de artă, Carroll propune metoda narațiunii
istorice.
Impulsul pentru teoria artei apare în momente de schimbare radicală în practicile
artistice. Aceasta e numită ”historical conjecture”15. Astfel, apariția conversațiilor filosofiei
analitice a artei corespunde avangardei. Neoimpresionismul corespunde poeticilor moderniste
ale lui James Joyce și T.S. Eliot. Teoria lui George Dickie, versiunea inițială cel puțin,
corespunde mișcării Dada. Arthur Danto concluzionează că filosofia artei are drept condiție
istorică, pentru apariția sa, producția avangardei de ”indiscernabili”, precum cutiile Brillo ale
lui Warhol, sau Fântâna lui Duchamp. Formalismul rus este legat de poezia futuristă rusă.
Rolul teoriei este să explice de ce inovațiile în practicile artistice ale avangardei mai
pot fi numite artă, de vreme ce acestea provoacă puternic dogmele tradiției. Acest lucru
funcționează astfel: la apariția unei noi lucări care provoacă limita dintre artă și non-artă, o
parte din public se va revolta, afirmând că noua lucrare nu este artă, iar cei care consideră că
este artă vor trebui să demonstreze aceasta. Nu este strict necesară opoziția explicită, apologia
poate fi făcută prolectic.
Demonstrația se face, cel mai comun, prin a spune o poveste care conectează lucrarea
cu un context precedent de producere artistică, astfel încât să reiasă că lucrarea este produsul
unui proces congnitiv din interiorul practicii. Noua lucrare creează un vid între sine și tradiția
existentă, care poate fi umplut printr-o narațiune istorică ce arată practicile și gândirea din
spatele operei și felul în care acestea sunt legate de tradiția istorică a producerii artei. Metoda
13
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003, pag.82
14
Eșecuri doar în sensul că nu oferă o metodă de încredere pentru identificarea artei. Însă drama dintre cele
două tendințe a creat o tensiune fertilă, cadrul în care s-a născut această dialectică. Neo-wittgensteinienii
resping posibilitatea sau necesitatea unei teorii reale a artei, însă rămâne posibilitatea definirii identificării
artei.
15
Noel Carroll, Beyond Aestetics: Philosophycal Essays, Cambridge University Press, 2003, pag.83
narativă încearcă să plaseze noua lucrare într-o tradiție în care statutul ei de artă devine
inteligibil. În stabilirea legăturii cu o anumită tradiție, se întrebuințează anumite strategii care
nu sunt arbitrare, cum susțin constructiviștii istorici, ci au o legătură organică, sunt
”căutătoare de adevăr”. Metoda narațiunii istorice cere să pornim de la un corp de lucrări deja
stabilite de tradiție ca opere de artă, dar aceasta nu este o abordare circulară, întrucât
abordarea narativă nu este o definiție reală, și nici măcar nu este o definiție.
Metoda narativă răspunde la întrebarea dacă există o metodă de încredere pentru a
identifica arta. La întrebarea dacă arta în sine poate fi definită, Carroll rămâne agnostic, fără a
considera acest lucru o problemă pentru filosofia artei.
A treia întrebare abordată de Carroll (toate trei sunt variante ale întrebării Ce este
arta?) este dacă arta are caracteristici esențiale sau generale. Carroll crede că arta are mai
multe astfel de esențe sau caracterstici generale, însă aici identifică doar un caracter necesar,
și anume istoricitatea. Artiștii sunt educați în contextul unei tradiții, cu practicile sale aferente
și la care aceștia contribuie. Tradiția conține procedurile de producție, cunoașterea de sine,
reguli, valori asociate și teorii. Relația cu maestrul dictează destinul artistului: fie va repeta,
fie va inova, fie va critica – și chiar dacă va repudia, o va face pentru a se întoarce la părțile pe
care le consideră pozitive.
Pe lângă tradițiile de producție, există tradițiile de recepție, și anume aprecierea și
înțelegerea operelor de artă, care este o tradiție în sine. Aceasta include paradigme de
înțelegere și sunt în strânsă legătură cu producția și se influențează reciproc. Înțelegerea unei
opere de artă implică, spune Carroll, plasarea operei într-o anume tradiție. Rolul pe care îl
joacă educația artistică nu este mereu evident, reacțiile noastre sunt modelate fără să fim
conștienți de procesul istoric – acest lucru este adevărat mai mult pentru publicul receptiv
decât pentru artistul. Artistul este anxios legat de influențele pe care le manifestă. Fără istoria
artei, nu există practica artei.16
Accentul este pus pe narațiunile istorice care sunt ”rather than fictional narratives, they
are comitted to reporting sequences of events and states of affairs accurately or truthfully”17 –
sunt dedicate raportării secvențelor de evenimente și stărilor de lucruri cu acuratețe și
adevărate. Întâi evenimentele și stările de lucruri trebuie să fie adevărate, apoi legăturile și
conexiunile trebuie să fie consistente. Aceste narative au rol explicativ. Începutul trebuie să
schițeze contextul actual al practicilor artistice. Finalul este o descriere a operei în cauză.
Mijlocul, cel mai dificil, arată legătura sau evoluția dintre context și operă. Narațiunile

16
Ibidem. pag.87
17
Ibidem. pag.88
istorice sunt necesare când apare o inovație care nu aparține în mod evident tradiției sau o
contestă într-un anume fel. Nevoia de schimbare poate apărea în interiorul tradiției sau poate
veni din exterior, de la un artist care percepe tradiția deficitar.
Abordarea lui Carroll seamănă cu Structura revoluțiilor științifice a lui Thomas Kuhn,
unde schimbările de paradigmă apar în momente de criză sau la apariția unor informații noi
care contestă paradigma în detalii și care în cele din urmă va cădea.
Artistul vine cu o soluție pentru problema pe care o percepe în tradiție. Rolul narațiunii
este să explice de ce artistul a luat anumite decizii artistice, pentru a își atinge scopul, având în
vedere diferite valori, asociații, consecințe, în mod plauzibil. Adică, trebuie să arate că
rezolvările artistului sunt inteligibile, apoi că ceea ce a produs este în aliniament cu
înțelegerea și scopurile generale ale artei contemporane artistului, și anume: expresivitate,
motive morale de atac asupra moravurilor, artă pentru artă, reflextivitate etc. De asemenea,
trebuie să arate că tehnicile folosite de artist sunt eficiente pentru atingerea scopului. În final,
trebuie integrate alegerile, raționalizările, motivele, rezultând opera de artă.
Narativele se pot dezvolta în mai multe direcții dar au o anume structură:
”x is an identifying narrative only if x is (1) an accurate and (2) time-
ordered report of a sequence of events and states of affairs concerning (3)
a unified subject (generally the production of a disputed work) that (4)
has a beginning,a complication,and an end,where (5) the end is explained
as the outcome of the beginning and the complication, where (6) the
beginning involves the description of an initiating, acknowledged art-his-
torical context,and where (7) the complication involves tracing the adop-
tion of a series of actions and alternatives as appropriate means to an end
on the part of a person who has arrived at an intelligible assessment of the
art-historical context in such a way that she is resolved to change (or reen-
act) it in accordance with recognizable and live purposes of the practice.”18
Narativele implică o reconstrucție a contextului istoric, a structurii ”revoluției”
artistice și o explicitare a afirmațiilor, rezolvărilor, soluțiilor noii practici sau tradiții, în caz că
vorbim de un curent novator.

18
Ibidem. pag.92