See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/346008262

ABORDĂRI ALE TRĂSĂTURILOR, FUNCȚIILOR ȘI

REGULILOR ARTEI ÎN EGIPTUL FARAONIC

Article · November 2020

CITATIONS READS
0 27

1 author:

Renata-Gabriela Tatomir
Hyperion University
49 PUBLICATIONS   0 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Ancient Egyptian Antiquities in the Collections of the National Museum of Antiquities of the "Vasile Parvan" Institute
of Archaeology in Bucharest, Romania View project

All content following this page was uploaded by Renata-Gabriela Tatomir on 18 November 2020.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 ABORDĂRI ALE TRĂSĂTURILOR,
FUNCȚIILOR ȘI REGULILOR ARTEI
ÎN EGIPTUL FARAONIC
Conf.univ.dr. Renata TATOMIR∗

Abstract: For nearly 3,000 years, the features of the ancient

Egyptian art have remained almost unchanged. In the ancient
Egyptian language, for expressing the concept of "art" there
was an ambiguous and polyvalent term, without the clear
meaning that modern European languages attaches to this
word - and this was Hmt / hemwt. The ancient Egyptian art
must be viewed from the standpoint of the ancient Egyptians.
Keywords: ancient Egyptian art, traditional canon, funerary,
offerings, pyramid.

1. Introducere

Încercați, pentru câteva momente, să vizualizați din

memorie unele dintre capodoperele picturii de acum un veac sau
două. Reușiți să vi le reprezentați mental? Dacă răspunsul este
afirmativ, acum imaginați-vă câteva opere celebre realizate în
cel mai abstract stil artistic de astăzi. Ce anume ați putea
conchide după aceste două exerciții de imaginație? Faptul că în
doar unul-două secole au fost realizate schimbări uriașe în forma
și conținutul artei. În contrast, caracteristicile artei Egiptului
antic au rămas aproximativ aceleași pentru aproape 3000 de ani!

∗
Universitatea Hyperion din Bucureşti.

139
 Din capul locului trebuie făcute două precizări. Prima este
aceea că în limba egipteană antică, pentru conceptul de „artă”
exista un termen cu sens ambiguu și polivalent, fără semnificația
clară pe care limbile europene moderne o acordă acestui cuvânt,
iar acesta era Hmt/hemwt. Literal, sensul acestuia este „creație
artistică, abilitate, dibăcie, măiestrie, meșteșug”. În acest fel,
este limpede că Hmt/hemwt corespunde sensului secundar al
artei (n.b., din perspectivă modernă europeană!) ca măiestrie a
performanței, în particular aceasta referindu-se la obiecte
materiale lucrate cu unelte/instrumente, activitate în care
egiptenii s-au impus prin unicitate în rândul civilizațiilor antice.
Așadar, aparent, nu există un termen egiptean cu sensul clar de
„artist” sau de „artă”, așa cum sunt acestea înțelese în
accepțiunea modernă europeană. Hieroglifa pentru acest cuvânt
era un sfredel pentru piatră. Din aceeași familie semantică face
parte și substantivul plural hemwtyw, care se traduce prin
oamenii angajați în (activitatea) hemwt, având sensul de
artiști/artizani; potrivit surselor scrise și picturale, aceștia erau
întotdeauna bărbați1.
A doua precizare este că arta Egiptului antic trebuie văzută
din punctul de vedere al vechilor egipteni. Natura oarecum
statică, de obicei formală, de o stranie abstractizare și adeseori
poliedrică a celei mai mari părți a imageriei egiptene a dus de-a
lungul timpului la comparații nefavorabile cu unele dintre cele
de mai târziu, precum arta naturalistică greacă ori cea a
Renașterii. Cu toate acestea, arta realizată de vechii egipteni a
servit unui scop foarte mult diferit de acela al acestor culturi
ulterioare.

1
Krispin, Arthur, An Overview of Egyptian Art, Anistoriton Journal,
Section O054, Volume 9, December 2005, pp. 1-13, http://, anistor.
co.hol.gr/index.htm

140
 Sculpturi funerare admirabil conservate, reprezentându-i
pe Prințul Rahotep și pe soția lui Nofret. Vechiul Regat,
calcar pictat, mărime naturală. Se observă ochii încrustați,
din cristal de munte, ce dau impresia de natural. Credit:
Dr. Amy Calvert. Khan Academy, Egyptian Art, 2016.
https://www.khanacademy.org/humanities/ancient-art-civilizations/egypt-
art/beginners-guide-egypt/a/egyptian-art

O altă trăsătură esențială a artei egiptene, oarecum

paradoxală, este aceea că, dat fiind caracterul său preponderent
funerar, vizibilitatea ei nu era destinată celor vii, ci defuncților.
Deși astăzi trăim un sentiment de fascinație atunci când privim,
de pildă, strălucitoarele comori din mormântul faraonului
Tutankhamon, trebuie să nu uităm niciun moment faptul că
sublimele reliefuri din mormintele Regatului Nou, sau statuaria
din Regatul Vechi, sculpturi de o serenă frumusețe, nu fuseseră
create cu scopul de a fi văzute vreodată.
Totodată, principalul mesaj al artei egiptene antice este
continuitatea – adică un interval de timp neîntrerupt, coborând la
începuturile istoriei și extinzându-se înainte, în viitor. Filosoful
141
grec Platon scria că arta egipteană a rămas neschimbată timp de
10.000 de ani! Chiar dacă această afirmație este o evidentă
exagerare, totuși, în arta egipteană există o mulțime de trăsături
care au rămas aceleași de-a lungul unor îndelungate perioade.
Începând cu sec. al XIX-lea e.n. studiile referitoare la arta
egipteană au folosit, în general, abordări și categorii similare
celor care au dominat cercetarea artei occidentale. Adeseori,
primii egiptologi și istorici de artă au presupus, implicit, că
Egiptul antic, fiind mult mai vechi decât tradițiile europene, a
produs lucrări mai puțin evoluate și de un nivel inferior acelora
din perioadele ulterioare. O tendință opusă, dar cu toate acestea
conexă și continuă, a fost de a afirma că, din moment ce nu a
existat niciun termen egiptean antic care să corespundă și să fie
cât mai apropiat de conceptul de artă modern occidental, în
Egiptul faraonic nu a existat niciun fel de “artă” și, în conse-
cință, a recurge la abordări bazate pe conceptul modern ar
echivala cu o negljență din punct de vedere metodologic2.
Aceste puncte de plecare favorizează perspectivele occiden-
tale postrenascentistă și post-sec. al XVIII-lea. Dar nu iau în
considerare universalitatea preocupărilor estetice din societatea
omenească, cel puțin începând cu apariția lui Homo Sapiens,
dacă nu cumva chiar anterioare acestuia. Dacă încercăm să
extrapolăm această abordare și asupra altor fenomene sociale
și/sau domenii ale cunoașterii, raționamentul fundamentat
terminologic va duce la concluzia că egiptenii nu aveau – de
pildă – nici matematici, nici religie, pentru simplul motiv că din
vocabularul lor lipsesc termenii care să desemneze aceste
concepte, specifice mentalului occidental modern, concepte cu
ajutorul cărora pot fi create, în cel mai bun caz, doar asocieri

2
The Rules of Egyptian Art, Art. Part 1, Introduction, McGraw Hill
Education Japan, 2012, 104, http://mheducation.co.jp/data/QuestRW/sp/2.pdf

142
semantice mai mult sau mai puțin îndepărtate și, adeseori,
forțate (dacă nu chiar eronate) între aspecte ale universului
egiptean faraonic și ale celui european modern. Mai mult chiar,
o corespondență adecvată poate fi aceea dintre termenul
egiptean Hmt și termenii și utilizările occidentale pentru „artă”
anterioare sec. al XIX-lea. Acest exemplu de dificultate în a
efectua analogii între termenii antici egipteni și cei europeni
moderni sugerează faptul că, dacă unele idei occidentale despre
artă și despre dezbaterile din jurul acesteia pot obstrucționa
abordările productive cu privire la arta egipteană faraonică, alte
viziuni și dezvoltări apusene pot indica, însă, o înțelegere mult
mai amplă. Iar din moment ce studiul Egiptului antic este
întreprins, în mod necesar, dintr-o perspectivă exterioară, devine
legitimă exploatarea acelor paralele conceptuale care aduc cele
mai apropiate sensuri.
În general, lucrările de artă pe care le vedem expuse în
muzee au fost produse de atelierele regale sau ale elitelor
nobiliare. Aceste piese se potrivesc cel mai bine cu estetica
noastră modernă precum și cu ideile noastre de frumusețe. Cu
toate acestea, mai există și o altă categorie de reprezentări
artistice egiptene. Majoritatea subsolurilor muzeelor sunt ticsite
cu sute sau chiar mii de alte obiecte realizate pentru oamenii cu
statut inferior – mică statuarie, amulete, sarcofage, stelae (plăci
funerare) care, deși complet recognoscibile, sunt rareori expuse.
Aceste piese nu au aceeași finețe a realizării, sunt ciudat
proporționate sau cu o slabă manieră de execuție, astfel încât nu
sunt adesea considerate lucrări de artă în sens modern. Totuși,
aceste obiecte aveau exact aceeași funcție ca și cele rafinate,
servind aceluiași scop de care beneficiau proprietarii lor, cu
același grad de eficiență ritualică funerară pentru defuncți, chiar
dacă aceștia din urmă nu aparțineau elitelor, ci populației de
rând.

143
 Grup statuar cu faraonul Ramses II și cu triada divină
Osiris, Isis, Horus. Granit, Regatul Nou, Muzeul egiptean,
Cairo, Credit foto: Dr. Amy Calvert.
https://www.khanacademy.org/humanities/ancient-art-civilizations/egypt-
art/beginners-guide-egypt/a/egyptian-art

Reprezentările tridimensionale, deși formale, pretindeau că

reproduc lumea reală. Statuaria divinităților, regalității și elitelor
era concepută să înfățișeze o versiune idealizată a acelor
indivizi. Unele aspecte ce țin de un stil oarecum naturalist erau
dictate de material. De pildă, statuaria în piatră, era foarte
apropiată de acesta – cu brațele strâns lipite de laterale, cu
poziții limitate, având un pilier dorsal puternic drept suport, și
cu spațiul dintre membrele inferioare plin3.

3
Ibidem.

144
 Model al decedatului suraveghind vitele din ocol. Lemn
pictat. Regatul de Mijloc, Muzeul egiptean, Cairo.
Credit foto: Dr. Amy Calvert.
https://www.khanacademy.org/humanities/ancient-art-civilizations/egypt-art/
beginners-guide-egypt/a/egyptian-art

Dimpotrivă, statuaria din lemn și metal era mult mai

expresivă – brațele puteau fi reprezentate întinse și ținând
obiecte separate, spațiul dintre membrele inferioare era deschis,
pentru a creea o aparență mai realistă, deci erau posibile și mai
multe poziții. Statuaria peronajelor elitelor, realizată din piatră,
lemn sau metal, servea însă aceleași funcțiuni și păstra același
tip de formalizare și frontalitate. Doar statuetele oamenilor cu
statut inferior prezentau o largă gamă de posibile acțiuni. Aceste
piese se concetrau asupra acțiunilor înseși, dar de care bene-
ficiau proprietarii aparținând elitelor, și nu oamenii reprezentați
în statuete.

145
 Arta bidimensională reprezenta lumea total diferit. Artiștii
egipteni acopereau suprafața bidimensională și încercau să ofere
cele mai reprezentative aspecte ale fiecărui element din scenă, în
loc să prezinte perspective care să reproducă lumea reală.
Fiecare obiect sau element dintr-o scenă era reprezentat din
unghiul în care erau cel mai bine recunoscut, iar apoi acestea
erau grupate toate pentru a creea un întreg. Din acest motiv
imaginile oamenilor le prezintă fețele, taliile și membrele din
profil, dar ochii și umerii frontal. Aceste scene sunt imagini
compuse complexe ce oferă informații complete cu privire la
variate elemente, și nu doar perspective singulare care nu oferă
prea multe detalii4.
Scenele sunt ordonate în rânduri paralele, cunoscute sub
denumirea de registre. Acestea separau scena dar totodată
ofereau nivelul solului, de susținere pentru personaje. Scenele
fără registre sunt neobișnuite și erau folosite doar atunci când se
urmărea a fi evocat haosul. Scenele de bătălie sau de vânătoare
prezintă adesea vânatul sau armatele străine inamice fără linia
solului. Totodată, registrele erau folosite pentru a oferi infor-
mații cu privire la scenă: cu cât mai sus era poziționat în scenă,
cu atât mai înalt era statutul social/ierarhic. Suprapunerea
personajelor presupune că cele de dedesubt sunt mai îndepărtate
decât acele elemente care sunt mai sus în interiorul registrului5.

4
Calvert, Amy, Egyptian Art. A Beginners Guide, Ancient Art and
Civilization, Khan Academy, https://www.khanacademy. org/humanities/
ancient-art-civilizations/egypt-art/beginners-guide-egypt/a/egyptian-art
5
Watts, Edith W., The Art of Ancient Egypt. A resource for educators,
The Metropolitan Museum of Art, 1998, 26.

146
 Scenă de luptă haotică. Regatul Nou. Cutie pictată din
mormântul lui Tutankhamon. Muzeul egiptean, Cairo.
Credit foto: Dr. Amy Calvert.
https://www.khanacademy.org/humanities/ancient-art-civilizations/egypt-art/
beginners-guide-egypt/a/egyptian-art

Cea mai obișnuită metodă folosită pentru a reprezenta

ierarhia era a diferenței de scală (dimensiune): cu cât era mai
mare dimensiunea personajelor, cu atât erau acestea mai
importante. Regii erau de regulă reprezentați la aceeași scară cu
divinitățile, dar ambele tipuri de ființe erau înfățişate mai mari
decât membrii elitelor și mult mai mari decât egipteanul mediu.
În plus, nu trebuie omis faptul că aproape toate imaginile
erau însoțite de texte în hieroglife, ele însele fiind tot
reprezentări figurative, opere de artă în miniatură.

147
 Relief cu hieroglife minuțios executate. Regatul de Mjloc,
Capela Albă a faraonului Senusret I de la Karnak.
Credit foto: Dr. Amy Calvert.
https://www.khanacademy.org/humanities/ancient-art-civilizations/egypt-art/
beginners-guide-egypt/a/egyptian-art
Aceste reprezentări vizuale, fie ele statui ori reliefuri, au fost
concepute cu intenția declarată de a profita de ele un destinatar
din Lumile de Dincolo, fie acesta divin sau defunct. Statuaria
oferă un loc pentru destinatar de a se putea manifesta în lumea
ființelor vii și de a primi beneficiul acțiunii ritualice. Majoritatea
statuilor prezintă o frontalitate formală, în sensul că ele sunt
dispuse și direcționate drept înainte, deoarece sunt concepute
pentru a sta cu fața și astfel a participa la ritualul care era
efectuat dinaintea lor. De asemenea, multe statui au fost inițial
așezate în nișe ascunse ori în cadre arhitecturale – contexte care

148
vor face din frontalitate modul lor așteptat și natural de
reprezentare.
Astfel statuaria, fie ea divină, regală, ori a elitelor nobiliare,
a oferit un fel de conduită pentru spirit, sau ka, de a interacționa
cu tărâmul terestru. Statuile din cultul divin erau subiectul
ritualurilor cotidiene de îmbrăcare, ungere și parfumare cu
esențe, iar apoi erau purtate în procesiunile festivalurilor
speciale, astfel încât populația să le „vadă” – chiar dacă, para-
doxal, în cursul acestor evenimente aceste statui erau aproape
complet acoperite vederii, doar „prezența” lor fiind simțită.

2. Funcțiile artei egiptene

2.1. Funcția estetică

Un punct de vedere consistent și coerent argumentat,
susținut de către egiptologul John Baines, este acela care
vizează funcția estetică a artei egiptene, funcție care plasează
fiecare artefact egiptean în domeniul artisticului, dar care nu
exclude, ci, dimpotrivă, subsumează funcțiile directe, utilitare,
ale elementelor de cultură materială, indiferent de categoria
artistică în care acestea sunt încadrate6.
Baines afirmă că cea mai mare parte a culturii materiale
cunoscute din Egiptul antic este formată în mod estetic, deoarece
regalitatea și elita controlau în mod covârșitor avuția societății.
Aceștia își însușiseră vaste resurse tocmai în scopul de a crea
monumente durabile și de a așeza produsele frumoase din punct
de vedere estetic în locații în care au supraviețuit pentru a fi
descoperite în timpurile moderne. Atât contextele în care au fost
dispuse acele creații materiale (contexte care pot fi definite

6
Ziegler, Christiane, Bovot, Jean-Luc, Art et archéologie: l’Égypte
ancienne, Manuels de l’École du Louvre, École du Louvre, 1992, 86.

149
drept spații și structuri temporare și permanente ordonate), cât și
creațiile materiale propriu-zise reprezintă lucrări de artă datorită
funcției lor estetice, funcție de care, potrivit lui Baines, artiștii
Egiptului antic nu au fost nici pe de parte străini atunci când și-au
creat operele, fie ele sculpturale, picturale, arhitecturale etc.
Dovezile indirecte arată că în alte domenii chetuielile
estetice erau uriașe. Să luăm, bunăoară, cazul navigației pe apă,
cel mai important și mai prestigios mod de călătorie și de
transport, bogat și fastuos reprezentat în toate perioadele. De la
începuturile tradiției picturale din perioada Naqada I și în
continuare, reprezentările de ambarcațiuni accentuează adesea,
în momentul expunerii, caracteristicile acestora, pentru ca
ulterior, în ceramica din perioada Naqada II, ele să devină izbi-
toare, iar pe cuțitul de la Gebel el-Araq din perioada Naqada III
să apară chiar două tipuri de bărci aparținând oponenților dintr-o
bătălie, învingătorul având corăbii amplu și rafinat decorate.
Bărcile funerare reprezintă un element estetic persistent în toate
dinastiile, de la flotila de 14 corăbii înmormântate la Abydos, ca
parte a funeraliilor unui rege din Dinastia I, la uriașele bărci
dezasamblate și depozitate lângă Marea Piramidă și de la o
imagine a unui vas fluvial din templul mortuar al lui Sahure din
Dinastia a V-a, până la stela care narează remodelarea arhitec-
turală și spațială a Thebei de către regele Amenhotep din
Dinastia a XVIII-a, ce conține o secțiune în care este descrisă
nou-comandata barcă fluvială a lui Amun-Re, căreia îi era
acordat un statut aproape egal cu acela al celor mai importante
temple. Somptuoasele și minuțioasele decorațiuni ale artefac-
telor funerare au, potrivit lui Baines, rolul de a amplifica funcția
estetică și, implicit, semnificația fiecărei ceremonii ritualice, fie
ea destinată oamenilor vii sau defuncților. În consecință,
„ceremoniile de călătorie, festivalurile și funeraliile erau
reprezentații cu o puternică dimensiune estetică și, în măsura
posibilului, situate în locații ordonate din punct de vedere

150
estetic”. Dimensiunea estetică celebrează și augmentează
acțiunile singulare și reprezentațiile repetitive, care aveau rolul
de a impresiona deopotrivă participanții și audiența, inducând
ambelor categorii un puternic sentiment de devoțiune. Mai mult,
existau și cazuri în care aspectele estetice ale artefactelor erau în
armonie cu valențele lor utilitare. Foarte adesea piesele de artă
cu valoare estetică se potrivesc mult mai bine funcțiilor practice
decât acelea realizate fără a se fi ținut seama de dimensiunea
estetică. S-a observat faptul că oamenilor le face mai multă
plăcere să țină în mâini și să lucreze cu unelte bine echilibrate
decât cu acelea slab articulate. Sau, continuând seria acestor
exemple, să mai amintim și faptul că în multe societăți, armele
sunt preferate ca obiecte de panoplie din rațiuni estetice7.
În Egiptul antic, comunitatea care răspundea de și se
îndeletnicea cu problemele de ordin estetic era alcătuită în
principal din regalitate și elite; dar acest lucru nu înseamnă că
aceleași entități erau în mod implicit și primii beneficiari ai
rezultatelor de acest fel. În ochii lor și ai altora, adevărații
beneficiari erau zeii. Mai mult chiar, până către perioada greco-
romană edificiile de cult egiptene – templele – nu numai că au
constituit mediile dominante pentru lucrările de artă estetice cu
funcție utilitar-religioasă/funerară, ci au fost deopotrivă opere de
artă de sine stătătoare, în contextul cultural indigen. Într-o
anumită măsură, același lucru a fost valabil chiar și după
fondarea Regatului Ptolemeic (305 î.e.n.), în contextul prepon-
derent elenistic al conducătorilor.
În acest fel, zeii, regele și elitele erau managerii în materie
de estetică ai populației în rândul cărora activau categoriile de
meșteri ce realizau efectiv lucrările de artă. Se pare, însă, că
activitățile artistice, precum design-ul arhitectural, manufactura
și transportarea monumentelor colosale și creația statuariei, erau

7
Ibidem, p. 98.

151
atât de prestigioase încât figurează în autoprezentările elitei
conducătoare a societății. Un exemplu unic este prezența
titulaturii unui „supraveghetor al sculptorilor | pe baza unei
statui colosale a regelui Djoser din complexul Piramidei în
Trepte de la Saqqara, din timpul Dinastiei a III-a (este
improbabil să fie Imhotep, contrar presupunerii larg răspândite)
„Supraveghetorii tuturor lucrărilor regelui” din Regatul Vechi
erau bărbați cu cel mai înalt statut, care, probabil, conduceau
construirea complexelor piramidale și este posibil să fi fost chiar
arhitecții acestora sau oameni responsabili cu proiectul și
concepția de ansamblu. Mai mult, unii proprietari de morminte
din Regatul Vechi au înfățișat sculptori și pictori în calitatea
acestora de membri favoriți ai anturajelor personale. Obiceiul
persoanelor cu ranguri înalte de a menționa în titulaturile lor
prestigioase domenii de producție specializate precum orfevrăria,
pielăria, sculptura etc., aceștia având, probabil, bijutieri în funcția
de supraveghetori sau de simpli executanți, s-a menținut în toată
antichitatea egipteană, iar artizanii care se făceau remarcați prin
măiestrie dobândeau și un statut social-economic pe măsură. De
pildă, Weta, pielar din Regatul Vechi, avea un frumos sarcofag
din piatră; iar din perioada Amarna, pe baza descoperirii unui
ochelar din fildeș pentru cai în complexul locuinței sculptorului
Thutmose (de la care provine bustul pictat al reginei Nefertiti),
se știe că artistul avea un car, un marker de statut social care nu
avea utilitate directă cu ocupația sa.
Aceste exemple duc la concluzia că membrii elitei nu erau
doar consumatori și admiratori de frumos, ci și patroni, directori
de proiect, administratori și, într-o anume măsură, chiar proiec-
tanți sau executanți de lucrări de artă, indicii care dovedesc
prezența funcției estetice pe toate nivelurile sociale și în toate
domeniile artistice.
Realizarea și efectuarea creațiilor artistice impunea un
număr mare de oameni. Din acest motiv, în perioadele în care au

152
fost produse lucrări în cantități vaste și pe scară largă, o
proporție semnificativă din totalul populației a contribuit în mod
direct la aceste activiăți cu funcție multiplă, deopotrivă estetică,
magică și practică. În această rețea de patroni și executanți,
existau sub-elite ale căror activități și identități gravitau în jurul
elitelor, chiar dacă cei dintâi

2.2. Funcția magico-religioasă

O altă abordare a artei în Egiptul antic este aceea din dubla
perspectivă a magico-religiosului modern european, care pune
pe primul plan funcția utilitară a artefactelor. Mai exact, ceea ce
astăzi este denumită arta egipteană, la origini fusese creată
pentru motive religioase și magice. Simbolurile și funcțiile sale
dezvăluie credințele egiptenilor referitoare la lume și univers,
precum și încercările lor de a le înțelege și de a se raporta la ele.
Ca parte componentă a civilizației egiptene, în toate formele
sale, arta Egiptului antic este consacrată în primul rând
faraonului, glorificării acestuia, considerat urmaș al zeilor, și are
un profund caracter religios și funerar.
Încă de la început, credința egipteană în viața de după
moarte impune ca cei decedați să fie înmormântați alături de
bunuri materiale, în speranța că acestea îi vor fi necesare în
lumea de dincolo. Respectând cu strictețe canoanele impuse de
religie, această artă a evoluat încet, fără transformări radicale.
În contextul social și religios egiptean, lucrările de artă
aveau un rol practic a cărui simplă fizicalitate este dificil de
observat de către privitorul modern. De pildă, reliefurile care
acoperă pereții templelor și îl înfățișează pe rege aducând
ofrande zeilor și lovindu-i distrugător pe dușmanii Egiptului
transmit nu numai mesajul potrivit căruia regele își îndeplinise
datoria de a menține ordinea în univers. Egiptenii credeau și că
aceste imagini, prin chiar existența lor, erau instrumente pentru a
153
face din această ordine exprimată vizual o realitate8. La fel,
statuile pe care egiptenii le așezau în morminte și temple aveau
funcția deopotrivă de receptacole fizice pentru spirit și de
reprezentanți materiali ai persoanelor importante și venerabile.
Prin ritualul magico-funerar al “deschiderii gurii”, fiecare statuie
era, practic, transformată într-o ființă vie, capabilă să primească
ofrande și rugăciuni. Diferența fundamentală dintre o ființă vie
obișnuită și o statuie era aceea că „opera de artă” era destinată să
trăiască pentru eternitate. În acest scop, statuile erau realizate
din diferite tipuri de rocă sau din alte materiale durabile, precum
lemn de esență tare sau, odată cu descoperirea și inventarea
tehnicilor metalurgice, din metal. Trăsăturile, ipostazele și atitu-
dinile lor erau idealizate, cu alte cuvinte, personajele erau
reprezentate potrivit standardelor generale pe care egiptenii le
aveau cu privire la frumusețe, demnitate și atitudinea etică care
aparțineau zeilor, regilor și demnitarilor de rang înalt. Identitatea
personajului real reprezentat de statuie era stabilită doar în
cazuri excepționale prin înfățișarea trăsăturilor individuale.
Identificarea era de regulă stabilită cu ajutorul unei inscripții ce
includea numele persoanei reprezentate. De aceea, scrierea era
un aspect sine-qua-non al artei – alcătuită din semne picto-
grafice, scrierea era, de fapt, în sine, o operă de artă. Pentru
egipteni, la fel ca și pentru noi astăzi, frumusețea estetică,
superba măiestrie, precum și materialele alese augmentau forța
lucrărilor de artă.
Maniera distinctă în care forma compozită egipteană antică
a fost exprimată este explicată în variate feluri, printre care: a)
modul în care mintea omenească interpretează o idee care bazată
pe o imagine și o recunoaște (Schäfer 1919); b) ca un sistem
pentru păstrarea pentru eternitate a scopului magic și religios al
imaginii.

8
Ibidem, p. 203.

154
 3. Arta egipteană: eficiență magică
și gândire religioasă
În ochii spectatorului contemporan, arta egipteană se
dezvăluie imediat atât ca o artă singulară, îndepărtată de reali-
tate, cât și ca o artă deopotrivă a imaginii și a scrierii.
Această artă unică se distinge de alte arte ale antichității
printr-un mănunchi de caracteristici care o diferențiază fără
echivoc. Indivizi figurați din profil, cu o curioasă dispunere a
bustului, orientări aparent imposibile, obiecte plutind deasupra
recipientului fiecăruia, rânduri de arbori îndoiți în mod artificial,
ființe hibride în care se unesc un cap de animal și un corp
omenesc – toate constituie tot atâtea exemple semnificative ale
manierei egiptene de “reproducere” a lucrurilor vizibile și
invizibile; tot atâtea convenții care apar precum exigențe for-
male. Dacă aceste reguli au contribuit la coerența artei faraonice,
implicând, theoretic, negarea tacită a oricărei creativități, atunci
explicațiile trebuie căutate într-un sistem care nu avea în mod
fundamental considerații estetice.
„Arta egipteană nu este o artă estetică, deoarece frumosul nu
este finalitatea sa”. Ea reprezintă „formă de expresie în serviciul
Lumii de Dincolo”. Într-o manieră schematică, arta poate fi
considerată rezultatul activității creatoare a unei colectivități
umane, producătoare de opere care exprimă un ideal estetic. Dar
arta egipteană nu satisface decât într-o măsură foarte parțială
această definiție, pentru că aspirațiile sale nu sunt în mod
prioritar estetice.
Arta egipteană nu caută „publicitatea”, nu „se afișează”;
fiecare dintre hotărârile sale a fost determinată de o intenție care
exclude noțiunile de frumos și decorativ. Eficacitatea produc-
țiilor egiptene constă într-un ansamblu de factori multipli care
unifică în mod fundamental considerații eterogene, precum
situația geografică și topografică, necesitățile ritualiste,

155
inscripțiile hieroglifice. Prin urmare, conceptul de „artă pentru
artă” nu a aparținut niciodată mentalității egiptene. Iar
exemplele evidente abundă. De pildă, statuia defunctului închisă
în serdab este sustrasă privirii ființelor vii: superba statuie a
regelui Djoser, descoperită in situ, într-una dintre camerele
templului funerar nu era menită a fi văzută de către cei vii. În
cazul particularilor, aceștia respectau același obicei, iar
exemplele de astfel de statui sunt numeroase. Odată înmormân-
tarea realizată, magnificele picturi și basoreliefuri care
decorează pereții mormintelor regale din Valea Regilor erau
ascunse privirilor. Via lui Sennefer și Recoltele lui Sennedjem
au suferit aceeași soartă. Considerate astăzi adevărate capo-
dopere, aceste opere traduc un scop magic care, în ochii
egiptenilor, le transcendea calitățile estetice.
Scopul acestor opere „de artă” pare evident: garantarea unei
participări eficiente la o lume magică. Artizanul artist producea,
pentru templu sau pentru mormânt, sculpturi, obiecte manu-
facturiere, decoruri pictate sau basoreliefuri a căror funcțiune era
fie să răspundă necesităților ritualului divin, fie să asigure
supraviețuirea defunctului. Pentru egipteni, această supraviețuire
era întemeiată pe o percepție complexă a naturii umane care
combina mai multe entități, pe care astăzi antropologia și
psihologia le asociază cu noțiunile moderne, mai integratoare,
dar și mai echivoce, de suflet și spirit. Viața de după moarte
rămânea foarte conformă vieții terestre: rămâneau exigențele
materiale precum respiratul, mâncatul, băutul etc. Pentru a
răspunde acestor obligații, defunctul dispunea de un serviciu de
ofrande care putea fi asigurat în mod real de către preoții
funerari. Dar, datorită rapidei creșteri a forței creatoare a scrierii,
acest serviciu a fost la fel de rapid compensat de un ritual
“magic” care, în interiorul mormântului se traducea prin
prezența mesei cu ofrande, a mobilierului funerar și, în special,

156
prin decorațiunea capelei mortuare. Astfel, programul icono-
grafic, departe de a fi ornamental, era dotat cu o eficiență care
presupunea un minimum de reguli și de convenții. Acestea
răspundeau exigențelor religiei, a cărei consecință „artistică” era
o anume rigiditate formală. Cu toate acestea, studii recente
propun modificarea acestei viziuni contemporane subiective,
înșelată de „evidența figurativă”. În majoritatea cercetărilor
asupra artei egiptene, analiza formală se fundamentează pe o
viziune „naturală” a imaginilor care le denaturează percepția:
ele sunt studiate în calitate de figurații moderne a căror semni-
ficație va fi fost universală. Or, convențiile egiptene referitoare
la perspectivă și narațiune nu vor fi înțelese în mod complet
decât printr-un examen eliberat de această percepție eronată.

4. Canonul artstic egiptean

Canonul artistic egiptean este compus din trei elemente
guvernatoare, unul dintre ele fiind dominant: linia conturului.
Această linie definește forma generală a unui obiect prin trasarea
suprafeței sale externe. Bazându-se exclusiv pe linia conturlui,
artistul egiptean ignoră detaliile interioare ale formei, cu
excepția cazurilor în care acestea nu pot fi eliminate. Acest
rezultat este un indiciu ale forței musculare prinn intermediul
folosirii unei ușoare protuberanțe în linia conturului. Fața este o
trăsătură căreia în general i se dă mai multă atenție, dar și în
acest caz se constată aceeași tehnică a folosirii ca intermediar a
liniei conturului. Ochii și urechile sunt reprezentate prin
intermediul formei pe care o posedă, așa cum aceasta este
descrisă de linia conturului. Sculptura continuă ideea liniei
conturlui, cu linia extinsă în trei dimensiuni, ceea ce o
transformă în planul conturului. Pleoapele pot fi reprezentate ca

157
acoperite cu forma sferică a ochiului perceptibil dedesubtul lor9.
O altă trăsătură importantă a canonului din pictură este
prezentarea picturală a personajului uman. Capul unei persoane
este întotdeauna văzut din profil, adică este expusă doar laterala
feței. Umerii sunt văzuți în lărgimea lor completă, ceea ce
implică o prezentare frontală. Labele picioarelor și membrele
inferioare sunt din nou reprezentate în profil, cu torso-ul într-o
expunere tranzitorie, nu chiar frontal, dar nici din profil în
totalitate. Mâinile sunt întotdeauna reprezentate astfel încât se
văd toate cele cinci degete, mai puțin atunci când apucă un
obiect. Ambii genunchi sunt văzuți cu gambele ușor depărtate
într-o poziție „în repaus”. Cu alte cuvnte, această poziție arată
un personaj care este, în general, staționar. În sculptură,
genunchii nu sunt de regulă în linie unul cu celălalt, deşi există
și variații, ca rezultat al mediului folosit. Brațele tind să nu fie
atașate în mod rigid corpului, ci mai degrabă în atitudini
naturale10. Ultima porțiune a canonului are în vedere propor-
ționalitatea. Acesta este un subiect cenușiu care a fost în cea mai
mare parte lăsat la dispoziția ochiului artistului. În general,
iscusința artistului era precisă, permițând următoarele
generalizări:
– Individual aflat în poziție verticală putea fi separat în
optsprezece unități egale, dintre care capul avea aproximativ
două unități înălțime, corpul principal, adică porțiunea de la talie
la gât, cuprindea douăsprezence unități, membrele inferioare,
nouă unități, antebrațele, patru unități și jumătate, iar membrele
superioare, trei unități11.

9
Davis, Whitney, The Canonical Tradition in Ancient Egyptian Art,
Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 15-20.
10
Ibidem, p. 13.
11
Ibidem, p. 22, Strouhal, Eugen, Life of the Ancient Egyptians,
Norman, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1992, 160.

158
 Mormântul lui Ptah-hotep și Ankhti-hotep.
www.ancient-egypt.co.uk
Cele dintâi forme de expresie imagistică descoperite în
Egipt se concentrează în principal asupra modului celui mai
adecvat de a surprinde vizual și a clasifica anumite animale12, a

12
Davis, ibidem, 133.

159
marca urmele lăsate de acestea, precum și primele linii de hotar.
Chiar dacă poate părea ciudat și dificil a clasifica astfel de forme
utilitare de expresie vizuală drept lucrări de artă, totuși ele
exprimă în mod real, fie măcar și partial, mentalitatea primilor
egipteni, din preistorie. Canonul reprezentărilor picturale a fost
dezvoltat în Perioada Predinastică și în Dinastia I, pentru ca
începând cu Dinastia a II-a să fie bine format.
Cele mai vechi descoperiri arheologice sugerează posibile
influențe străine din Uruk și Elam pe tot parcursul Perioadei
Predinastice, fapt care se pare că a precipitat o mișcare în sensul
unui stil artistic standardizat, distinct egiptean13. Se pare că
dezvoltarea scrierii hieroglifice, cu forma sa standardizată pentru
fiecare caracter, a ajutat la accelerarea dezvoltării unui canon
pentru opera de artă egipteană, fiind realizat un cod unificat
pentru toate artele grafice14, mai cu seamă deoarece termenul
egiptean pentru pictor, sS (sesh), este același cuvânt folosit și
pentru scrib15.
Primele lucrări de sculptură încep să etaleze complet
elementele canonului de abia în prima parte a Dinastiei a III-a.
Mișcarea către forma standard a durat multe decenii, începând în
Perioada Predinastică și continuând de-a lungul Dinastiilor I și
a II-a. Pentru sculptură, multe dintre progresele rapide și semni-
ficative au fost reaizate în Dinastia a II-a.
Egiptenii au dezvoltat o artă standardizată și din rațiuni
foarte concrete, legate de siguranța și predictibilitatea pămân-
tului care îi înconjura. Anual, imediat după răsăritul stelei Sothis
(Sirius) odată cu Soarele, Nilul se revărsa timp de șase până la
douăsprezece săptămâni, acoperind pământul cu aluviunile sale
bogate și fertile. Terenurile agricole, epuizate de recolta anului

13
Ibidem, 130.
14
Ibidem, 134.
15
Strouhal, ibidem, 160.

160
anterior, erau în acest fel reîntinerite, rezultatul fiind obținerea
unei noi recolte mănoase. Amploarea inundațiilor putea fi
stimată la Prima Cataractă, astfel putându-se efectua pregătiri
pentru a culege beneficiile revărsării Nilului dintr-un anumit an.
Valea fertilă a Nilului reprezenta o fâșie îngustă de pământ ce
traversa terenuri deșertice destul de dure. Acest lucru a favorizat
ținerea străinilor în afara Egiptului, ceea ce a avut drept
consecință o atitudine de relativă securitate, în comparație cu
sumero-akkadianii de la răsărit, predispuși la invazii. Mai mult
decât a exprima un act sau un eveniment, manifestările artistice
care respectau canonul înlesneau exprimarea calităților cuprin-
zătoare și constante ale lumii cunoscute de către egipteni16. Din
acest considerent, într-o bătălie, faraonul este reprezentat ca
victorios, iar dușmanul ca abject.
Atunci când se vede sau se contemplă orice formă de artă,
mai cu seamă de artă egipteană antică, trebuie ca întotdeauna să
se aibă în minte idea că aceasta este o reprezentare simbolică a
unui eveniment, deschisă, așadar, interpretării. Astfel, devine
important de discutat ce anume semnificau pentru egiptenii
antici anumite imagini, întrucât, în vreme ce expresiile artistice
pot fi interpretate diferit, totuși, nu toate interpretările sunt
corecte în întregime. De pildă, imaginile care îl înfățișează pe
faraon în acțiunea de a omorî violent un leu nu sugerează
neapărat că acel faraon din imagine se întorsese recent de la o
vânătoare, aducând cu sine trofeul pielii catifelate a regelui
animalelor. Mai degrabă, imaginea reprezintă forța și dominația
cârmuitorului asupra supușilor și dușmanilor.
Leul poate fi interpretat ca un personaj puternic din desert,
capabil să supună câinele sălbatic și să învingă taurul sălbatic,
tot așa cum câinele sălbatic și hiena pot prinde și ucide

16
Davis, ibidem, 205.

161
antilopa17. Din aceste considerente, însăși vânătoarea prezintă o
mare importanță, nu atât din perspectiva procurării hranei, ci
mai mult din aceea a etalării forței și abilităților faraonului. În
aceeași manieră, un tânăr membru al familiei regale ar putea să
dorească să își etaleze curajul și să-și controleze haita de câini
printr-o demonstrație urmată de o ilustrare a vânătorii18.

Faraonul în ipostază leonină, sfâșiindu-și dușmanii.

egyptwinter2014.wordpress.com

Este interesant de observat faptul că într-o scenă de luptă, nu

este nevoie ca faraonul să fie reprezentat doar ca un om care își
distruge dușmanul, ci poate apărea și ca leu, taur sau sfinx,
mușcând, mestecând sau altminteri, ucigând un animal repre-
zentativ al inamicului19. Acest lucru s-a întâmplat pe măsură ce
diferiți artiști au încercat să se exprime artistic în limitele
canonului. Iată de ce în interiorul canonului egiptean acceptat
pot exista variații pe o temă.
17
Ibidem, 76.
18
Ibidem, 73.
19
Ibidem, 78.

162
 5. Aspectivitatea
Egipteanul reprezenta natura potrivit cunoștințelor pe care le
avea; figurația nu rezulta, așadar, din vederea directă a lucrurilor
și ființelor. Caracteristicile foarte particulare ale acestei repre-
zentări, din care decurge o specificitate vizuală în mod imediat
perceptibilă, au fost rezumate printr-un concept, „aspecti-
vitatea*”. Acest neologism, de origine germanică, trebuie înțeles
ca „fără perspectivă”, cu alte cuvinte ca reprezentarea fără
perspectvă a obiectelor, plecând de la o combinație de mai multe
imagini.
Concepția egipteană asupra lumii se exprima prin două
dimensiuni sub un unghi în mod constant semnificativ, capabil
de a exprima particularismele de ordin natural. Artistul egiptean
reprezenta obiectul așa cum este el, și nu cum apărea acesta: un
obiect pătrat, care nu este văzut frontal, va fi fost desenat cu
unghiurile sale drepte, și nu în trapez cum ar fi impus
perspectiva, culoarea sa va fi curată, sinceră, fără umbră. Spre
deosebire de culturile clasice, greacă și romană, obiectul era
acela care devenea punctul focal al figurației și nu reconstituirea
sa în creierul spectatorului. Pictura egipteană descrie o viziune
circulară a obiectului și nu percepția sa mentală; artistul egiptean
va descompune obiectul în atâtea fațete juxtapozabile. Asambla-
rea lor poate fi considerată drept o reconstituire a integralității
lucrului figurat, spre deosebire de perspectivă, care reprezintă o
imagine imperfectă a realității. Nu trebuie uitat că egipteanul nu
se înscria într-o activitate figurativă, ci într-un univers magic în
care reprezentarea este realitatea. Era de neconceput a se figura
un cufăr conținând veșmintele defunctului fără a le figura
deasupra. De pildă, în cursul transportului mobilierului funerar
al lui Sennefer, sandaua (mormântul TT 96, peretele estic)
„plutește” deasupra casetei care o conținea: ea nu putea exista în
mod magic în lipsa figurării ei. Banala scenă a mesei de ofrande,

163
care se găsește pe o mulțime de stele funerare, prezintă o
suprapunere de provizii care, într-o perspectivă clasică, trebuia
să fie plană pe masă. Regula de a arăta conținutul pe conținător
nu era niciodată transgresată. Aspectivitatea oferă de altfel un
punct de vedere apropiat subiectului figurat, a cărui extindere
spațială este mărginită de limite clar indicate (registru, friză...)
care îl izolează de mediul său înconjurător.
Concepția aspectivității egiptene implica în mod necesar o
serie de reguli care, prin ordonarea acestei „arte”, constituiau de
fapt constrângeri formale suficient de durabile pentru a-i asigura
o coeziune cvasiimuabilă. Aceste necesități, aceste convenții se
exercitau în special în domeniile nedisociabile ale picturii și
basoreliefului, dar care nu au menajat tehnica ronde-bosse. De
pildă, un relief pictat, conservat la Brooklyn Museum și datat în
Epoca Saită (Dinastia a XXVI-a, cca. 664-525 î.e.n.) sau cu
puțin înainte, prezintă un bărbat construind un vas, scenă care
reproduce un model din Dinasta a V-a a Regatului Vechi, adică
din urmă cu aproape 2000 de ani, cca. 2500-2350 î.e.n., model
refolosit el însuși peste 1000 de ani, în Regatul Nou (Epoca
Imperiului egiptean). Doar stilul fiecăreia dintre cele două
lucrări permite ca acestea să fie deosebite, în urma observării
exagerărilor anumitor detalii precum ochii mult mai mari, buzele
mult mai groase sau perucile mult mai drepte. Dincolo de stiluri,
această constantă se exprimă cu forță pe magnificele baso-
reliefuri ale mormântului lui Montuhemhat (TT 34), ale cărui
teme se inspiră din Regatul Vechi, Regatul de Mijloc și Regatul
Nou. Copia este aproape perfectă.

6. Transparența, suprapunerea, simetria

Transparența a fost folosită pentru a arăta ceea ce în realitate
era mascat de către obiectele opace. Locuințele, casa, palatul nu
au zid plin: mobilierul și personajele care stau acolo sunt
164
figurate în interiorul unui cadru, ca și cum se privește printr-un
material transparent.

www.ancient-egypt.co.uk

Combinația de suprapuneri sau juxtapuneri de perspective

din interior și din exterior putea avea ca rezultat un fel de
recipient. Un rând de personae sau de animale era alcătuit
potrivit modului compensației siluetei, picioarelor sau labelor.
Un șir de ființe sau de lucruri era reprezentat de către primul
individ sau obiect din rând, celelalte neavând dreptul decât la o
serie de siluete paralele, desenate fără niciun detaliu. În mod
aproape sistematic, conținutul apărea reprezentat deasupra
container-ului: pâinea deasupra morii de măcinat, obiectele de
toaletă peste cufărul de depozitare etc.20.

7. Simbolistica
Simbolistica joacă un rol important. Faraonii erau repre-
zentați deținând însemnele puterii. Culorile folosite sunt

20
Ibidem.

165
expresive: pielea roșie este specifică personajelor tinere, cea
galbenă este utilizată pentru femeile de vârsta mijlocie care nu
lucrau în aer liber. Semnificația culorilor era în primul rând
religioasă:
Roșul era o culoare negativă, aceasta fiind culoarea zeului
Seth, zeul deșertului lipsit de viață și de aceea marca morții, a
răului și totodată zeul dezordinii.
Verdele culoarea vieții vegetale și de aceea culoarea
bucuriei și tinereții; era închinată zeului Osiris, zeu al reînvierii
și a nemuririi ce stăpânea lumea de dincolo.
Negru era culoarea pământului fertil al Nilului – fluviu,
care, prin revărsările sale, asigura "reînvierea" veșnică a
Egiptului an după an și garanta puterea și prosperitatea țării.
Albastrul era culoarea cerului și a zeului acestuia, Amon.
Galbenul reprezenta aurul, un material prețios simbol al
nemuririi zeilor și de aceea avea un caracter sacru, el fiind
destinat numai reprezentărilor zeilor și faraonilor.
Albul simbol al purității și bucuriei, era culoarea coroanei
Egiptului de Jos.
De asemenea, se utilizau simboluri stereotipe pentru repre-
zentarea persoanelor de origine străină21.
Pentru a conchide, se poate spune că în general, arta
egipteană este dominată de ideologia religioasă şi de cea
monarhică. Solemnitatea şi conservatorismul acestei arte aveau
rolul de reclamă privitorului cu sentiment de respect faţă de
autoritatea constituită. Nu se putea vorbi deci de o autonomie a
artei, de o artă dezinteresată generată de intenţii pur estetice.
Artistul trebuia să ilustreze o idee religioasă sau politică. Arta
lui nu ţine atât să „reprezinte”, cât să „simbolizeze”. Totul în
arta egipteană este dictat de ideea existenţei şi după moarte, ca o

21
Ibidem.

166
continuare firească a vieţii. De aceea monumentele funerare
egiptene sugerează şi glorifică eternitatea.

BI BLIOG RAFIE

Surse secundare
Davis, Whitney, The Canonical Tradition in Ancient Egyptian Art,
Cambridge, Cambridge University, 1989.
Krispin, Arthur, „An Overview of Egyptian Art”, Anistoriton Journal,
Section O054, Volume 9, December 2005, pp. 1-13, http://, anistor.
co.hol.gr/index.htm
Strouhal, Eugen, Life of the Ancient Egyptians, Norman, Oklahoma,
University of Oklahoma Press, 1992 Press, 1989, pp. 15-20.
Watts, Edith W., The Art of Ancient Egypt. A Resource for Educators. The
Metropolitan Museum of Art, 1998.
Ziegler, Christiane, Bovot, Jean-Luc, Art et archéologie: l’Égypte ancienne,
Manuels de l’École du Louvre, École du Louvre, 1992, 86.

Surse web
Ancient Egypt, www.ancient-egypt.co.uk
Calvert, Amy, Egyptian Art. A Beginners Guide, Ancient Art and Civili-
zation, Khan Academy, https://www.khanacademy.org/ humanities/
ancient-art-civilizations/egypt-art/beginners-guide-egypt/ a/ egyptian-art
Egypt Winter, egyptwinter2014.wordpress.com
„The Rules of Egyptian Art”, Art. Part 1. Introduction, McGraw Hill
Education Japan, 2012, 104, http://mheducation.co. jp/data/ QuestRW/
sp/2.pdf

167
 168

View publication stats