COMPARAŢIE ÎNTRE RAPUL AMERICAN ŞI CEL ROMÂNESC

EMINEM ŞI DELIRIC

CUPRINS

INTRODUCERE
CAPITOLUL 1. RAPUL AMERICAN
CAPITOLUL 2. EMINEM ȘI CONVERSIA IDEALELOR MASCULINE ÎN CULTURA RAP
CAPITOLUL 3. RAPUL ROMANESC
CAPITOLUL 4. COMPARAŢIE ÎNTRE RAPUL AMERICAN ŞI CEL ROMÂNESC
EMINEM ŞI DELIRIC
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE

1
 CAPITOLUL 1. RAPUL AMERICAN

Muzica hip-hop și rap au fost o parte centrală a culturilor tineretului din întreaga lume de
zeci de ani. În timp ce fiecare țară are propria sa scenă cu un context social și cultural specific,
fenomenul hip-hop global permite, de asemenea, tinerilor să-și integreze identitățile regionale
într-un mediu din ce în ce mai internațional. Includerea versurilor rap și hip-hop în predarea
limbilor străine face posibilă o abordare unică, transculturală, care se conectează direct la
interesele elevilor.
Muzica rap este cu adevărat o creație a artistului minoritar american de care studenții
trebuie să fie mândri. Din păcate, muzica rap nu este percepută de mulți americani ca o formă de
artă, ci ca un moft care speră că va dispărea în curând.
Nu se poate studia muzica rap americană fără a studia ceea ce este cunoscut sub numele
de cultura „Hip Hop”. Rap-ul este o parte integrantă a acestei subculturi care nu a evoluat sau a
existat izolat de celelalte componente majore ale sale. Astfel, unul dintre obiectivele unității mele
va fi nu doar să discut și să studiez muzica rap, ci și celelalte părți majore ale acestei subculturi.
Cultura „Hip Hop” a fost, de asemenea, compusă din graffiti, break dance și atitudinea și
îmbrăcămintea oamenilor care s-au abonat la obiceiurile și tradițiile acestei subculturi.
Conform cercetărilor mele, toate sursele par să indice Bronxul din New York ca origine a
culturii „Hip Hop”. Prima componentă majoră a acestei subculturi pe care doresc să o explorez
este aspectul graffiti. Înainte de a discuta acest aspect, studenții trebuie să știe ce condiții sau
evenimente au existat în Bronx care au favorizat dezvoltarea culturii „Hip Hop”. Steven Haver în
cartea sa „Hip Hop; Istoria ilustrată a Break Dancing, Rap Music și Graffiti”, afirmă că au avut
loc trei evenimente majore în Bronx care au dus la nașterea acestei subculturi.
Mai întâi, în 1959, comisarul pentru Parcuri, Rober Moses, a început să construiască o
autostradă prin inima Bronxului. Drept urmare, cartierele din clasa de mijloc italiană, germană,
irlandeză și evreiască au dispărut peste noapte. În plus, întreprinderile și fabricile s-au relocat și
au părăsit acest cartier. (Intenționez să am o hartă a orașului New York disponibilă pentru a arăta
studenților mei unde se află Bronxul în acest punct al unității mele. De asemenea, intenționez să
scriu orașului New York pentru a întreba dacă există o hartă care ilustrează Bronxul și
construcția autostrăzii din 1959. Aș sfătui pe oricine care folosește unitatea mea să facă același

2
lucru.) Aceste clase de mijloc și afaceri care ieșeau au fost înlocuite de familii sărace de culoare
și hispanici. Acești oameni săraci au fost însoțiți de crima, dependența de droguri și șomajul.
Al doilea eveniment major, care a avut loc din nou sub conducerea comisarului pentru
Parcuri, Robert Moses, va destrama majoritatea a ceea ce a mai rămas din clasa de mijloc din
Bronx. Acest eveniment a avut loc în 1968, odată cu finalizarea unui complex de apartamente
cooperativ de 15.382 de unități, la marginea de nord a Bronx, lângă o autostradă. Acest proiect a
stimulat și a accelerat exodul clasei de mijloc din Bronx din apartamentele confortabile și bine
întreținute. Ca urmare a creșterii vertiginoase a ratelor de locuri de muncă neocupate, proprietarii
reputați au început să vândă proprietarilor profesioniști ai mahalalelor. Ca o consecință a acestei
acțiuni, Bronxul sa deteriorat într-un cartier cu multe clădiri neîngrijite și vacante.
Bronxul în această stare de deteriorare a căzut pradă celui de-al treilea eveniment major
care a dus la dezvoltarea directă a aspectului graffiti al culturii „Hip Hop”. Acest eveniment a
avut loc în 1968 și a coincis cu al doilea proiect major al lui Robert Moses în Bronx, Co-Op City.
Trebuie remarcat faptul că aceste ultime două evenimente nu au avut legătură.
Acest al treilea eveniment a implicat un grup de șapte adolescenți care au început să
terorizeze vecinătatea din jurul Proiectului Bronxdale de pe Bulevardul Bruckner din sud-estul
Bronx. Acest lucru poate să nu pară important, dar acest grup de adolescenți a pus bazele unui
val de activitate a bandelor de stradă care va copleși Bronxul în următorii șase ani.
Acest grup s-a numit la început Savage Seven, dar pe măsură ce mai mulți membri s-au
alăturat, grupul și-a schimbat numele în Black Spades. Bande de stradă peste noapte au apărut în
fiecare colț al Bronxului. Trebuie remarcat faptul că Afrika Bambaataa (care din când în când în
unitatea mea va fi numită Bam), care a avut un efect extraordinar asupra muzicii rap și asupra
culturii „Hip Hop” și despre care va fi discutată pe larg într-o altă secțiune a unitatea mea, a fost
membru și lider al Black Spades la un moment dat. Aduc acest punct în discuție pentru a ilustra
faptul că mulți rapperi din subcultura „Hip Hop” au fost membri ai unei bande la un moment dat
în viața lor.
Bandele din New York au atins apogeul în 1973, așa afirmă Steven Hager în cartea sa.
The Black Spades, una dintre cele mai mari grupuri de stradă din New York, a început să scadă
după această perioadă. Potrivit lui Bam, unele bande au ajuns la droguri, altele au fost distruse de
bande rivale, în timp ce altele au devenit atât de mari încât membrii nu au mai vrut să fie
implicați.
3
 Bambaataa a continuat spunând că fetele s-au săturat de viața de bande și au vrut să
înceapă să crească copii. Vremurile se schimbau, odată cu apariția anilor șaptezeci oamenii se
apucau de muzică, dansau și mergeau în cluburi.
O moștenire a bandelor care au afectat cultura „Hip Hop” a fost graffiti-ul de bande.
Nimeni nu știe cu adevărat cum a evoluat graffiti-ul, dar știm că există de mult timp. Merge încă
din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, când cineva a scris „Kilroy a fost aici” într-un
număr uimitor de locuri din țara noastră și din străinătate. În anii cincizeci, gangurile de stradă au
folosit graffiti pentru auto-promovare, marcarea granițelor teritoriale și intimidare.
Cu toate acestea, în jurul anului 1969, ceva s-a schimbat și graffiti-ul a devenit un mod de
viață cu propriul cod de comportament, locuri secrete de adunare, argou și standarde estetice
pentru sute de tineri din New York, conform cărții sale Steven Hager. Nimeni nu știe cine a
început graffiti-ul în această epocă, dar știm cine l-a făcut celebru. Era TAKI 183. TAKI 183 era
un adolescent din Grecia pe nume Demetrius.
Demetrius a fost influențat pentru prima dată când a văzut „Julio 204” scris pe o stradă.
Julio era un adolescent care locuia pe strada 204. Demetrius și-a luat porecla care era Taki și l-a
plasat în fața străzii pe care locuia, 183rd Street. Astfel, a fost creat numele de tag TAKI 183.
Demetrius a început să-și scrie numele etichetei în câte locuri a putut găsi.
Scrierea graffiti a fost scrisă în principal cu vopsea spray până la inventarea markerelor
magice în anii șaizeci. Markerul magic a ajutat la răspândirea scrisului graffiti, deoarece a fost
mai ușor de ascuns și, în același timp, a lăsat o urmă de neșters pe aproape orice suprafață, la fel
ca vopseaua spray.
La început, scrisul de graffiti era limitat la doar artiștii care își scriau numele etichetelor.
Câteva exemple de nume celebre de etichete din New York, altele decât TAKI 183 au fost SLY
II, LEE 163d, PHASE 2 și TRACY 168. A existat un grup mare de scriitori de graffiti care au
urmat liceul DeWitt Clinton, care era situat vizavi de un Transit. Curtea de depozitare a
autoritatii. Sistemul de metrou a fost o țintă principală a primilor scriitori de graffiti. Un loc
obișnuit de întâlnire era o cafenea lângă DeWitt pe W. Mosholu Parkway.
Ori de câte ori oprea un autobuz afară, zeci de scriitori coborau pe el și își scriau
etichetele pe el. Este evident chiar și astăzi că unii scriitori de graffiti sunt încă interesați să-și
scrie numele etichetelor mergând prin orice cartier din New York sau, de fapt, mergând prin
anumite secțiuni din New Haven. O activitate pe care intenționez să o fac elevii mei este să fac o
4
pânză în cartierul Fair Haven, căutând nume de etichete de graffiti scrise pe clădiri, trotuare etc.
Ar putea fi dificil pentru studenți să afle cine sunt acești artiști graffiti în cartierul lor, deoarece
este parte din codul scriitorilor de graffiti să nu dezvăluie numele lor adevărate decât altor
scriitori de graffiti.
Stilul este unul dintre cele mai importante aspecte ale scrierii graffiti. Se putea câștiga
respect și recunoaștere prin a-și aduce numele în cantități mari, dar era mai prestigios să creezi
un stil de litere original. Un scriitor de graffiti care a făcut asta în 1972 a fost un artist cunoscut
sub numele de Super Kool. Super Kool a înlocuit capacul de dispersie îngust de pe vopseaua lui
spray cu un capac de pulverizare mai larg găsit pe o cutie de detergent pentru cuptor. Scriitorii de
graffiti care imitau stilurile de scriere ale altora erau cunoscuți ca „jucării”.
Potrivit artistului graffiti FAZA II din cartea lui Steven Hager, furtul vopselei spray a
mers împreună cu stilul de viață graffiti. După cum puteți vedea, pe măsură ce scrierea graffiti s-
a dezvoltat, la fel s-a dezvoltat și un cod care dicta comportamentul și stilul.
Pe măsură ce aspectul graffiti al subculturii „Hip Hop” s-a dezvoltat, au început să se
formeze grupuri de scris graffiti. Unul dintre cele mai venerate și mai vechi grupuri care s-au
format a fost foștii vandali. Un alt grup celebru a fost Independent Writers care avea ca membru
pe Super Kool. Scriitorii independenți și-au indicat afilierea cu grupul lor scriind „INDS” după
etichete sau semnături. Un alt grup de scris graffiti care merită menționat este un grup numit
Wanted, care a fost fondat de TRACY 168 în 1972.
Tracy era un puști alb străzi, care era atât de dur încât i s-a permis să petreacă cu Black
Spades. Ceea ce a făcut ca grupul „Wanted” să fie neobișnuit a fost faptul că aveau un club
permanent la subsolul unui complex de apartamente la colțul dintre Strada 166 și Woodycrest
Avenue din Bronx.
La apogeul său în anii șaptezeci, Wanted avea peste șaptezeci de membri. Alte grupuri
importante de scris graffiti care au existat în New York au fost Magic, Inc., Three Yard Boys,
Vanguards, Ebony Dukes, Writers Corner 188, The Bad Artists, Mad Bombers, Death Squad,
Mission Graffiti, Rebels, Wild Style, Six Yard Boys și Crazy 5. Calitatea de membru nu era
exclusivă, unii artiști graffiti aparțineau mai multor grupuri.
Graffiti-ul a atins un nou vârf de activitate în 1976, când picturile murale întregi vagoane
de metrou au început să apară mai frecvent. Artistul graffiti Lee Quinones a devenit cunoscut
pentru picturile murale ale mașinilor de metrou. Autoritatea de Tranzit nu a văzut aceste picturi
5
murale ca fiind opere de artă. În 1977, Autoritatea de Tranzit a înființat o spălătorie uriașă de
mașini de metrou în curtea sa de tren din Coney Island, la un cost anual de 400.000 USD.
Acest lucru i-a descurajat pe mulți artiști de graffiti care erau interesați de picturile
murale ale trenurilor de metrou. La această spălătorie a mașinilor de metrou mașinile au fost
stropite cu cantități mari de hidroxid de petrol. După care, picturile murale și scrierile cu graffiti
au fost șlefuite. Artiștii graffiti s-au referit la spray ca „Orange Crush”, pe care l-au numit după
defoliantul „Agent Orange” care a fost folosit în Vietnam. Mirosul de la această pulverizare a
făcut ca multe persoane care au intrat în contact cu ea să devină greață. Unii artiști graffiti au
încercat să contracareze acest proces cunoscut sub numele de „lustruire” folosind o vopsea spray
de calitate mai bună pe care au acoperit-o cu un email transparent.
Acest lucru nu a fost eficient, deoarece Autoritatea de Tranzit a aflat că, pentru a
contracara această nouă tehnică, tot ce trebuia să facă era să conducă trenurile prin procesul de
„pulire” de mai multe ori.
Lee Quinones a avut o soluție mai bună la procesul de „lulare”. Quinones a abandonat să-
și picteze picturile murale pe trenurile de metrou și a început să-și picteze picturile murale pe
terenurile de handbal. Trebuie remarcat faptul că pictura terenurilor de handbal își are originea
cu TRACY 168, dar Quinones a fost cunoscut în primul rând pentru pictura acestor terenuri.
Picturile murale de la curte de la Quinones amestecau imagini de desene animate cu o
sensibilitate morală puternică. O pictură murală a pledat pentru încheierea cursei înarmărilor. O
altă pictură murală înfățișa un Howard The Duck înalt de trei picioare, ieșind dintr-un coș de
gunoi cu inscripția: „Dacă arta ca aceasta este o crimă, Dumnezeu să mă ierte”.
Acești muralişti de graffiti au pictat din pură plăcere, fără să încerce vreodată să câștige
bani din arta lor.
Într-o zi, Fred Brathwaite, un artist graffiti însuși, l-a abordat pe Quinones pentru a picta
picturi murale pentru bani. Quinones a crezut că aceasta este o idee bună și, împreună cu
Brathwaite, au format un grup mural de graffiti cunoscut sub numele de Fab 5. Ceilalți membri
au fost Lee, Doc și Slave. În ediția din 12 februarie 1979 a Village Voice, într-un articol al lui
Howard Smith, acest grup a anunțat că sunt disponibili pentru a picta picturi murale la un cost de
5 USD pe metru pătrat. Smith l-a întrebat pe Brathwaite:
" Glumești? Majoritatea oamenilor pe care îi cunosc în acest oraș încearcă să scape de voi
nebunii cu spray-ul!” Brathwaite a răspuns spunându-i lui Smith că arta graffiti este cea mai pură
6
formă de artă din New York creată vreodată. Brathwaite a continuat spunând în acest articol că
era evident că Fab 5 a fost influențat de artiști new wave precum Warhol, Crumb și Lichtenstein.
Brathwaite a spus acest lucru știind că muralistii graffiti nu au fost influențați de acești artiști
new wave, a lăsat deoparte faptul că mulți artiști graffiti nu erau conștienți de acești artiști new
wave.
Brathwaite a făcut această declarație pentru că și-a dat seama de importanța conectării
artei graffiti cu scena artistică modernă din centrul orașului New York, în special cu Andy
Warhol. Articolul lui Smith a atras atenția unui comerciant de artă italian pe nume Claudio
Bruni. Bruni l-a contactat pe Brathwaite și a invitat Fab 5 să trimită cinci pânze pentru o
expoziție de artă la Roma. Cele cinci pânze s-au vândut cu o mie de dolari bucata.
Au existat alte trei contacte cu lumea legitimă a artei în acest moment, care ar trebui
remarcate, potrivit autorului Steven Hager. Prima l-a implicat pe Stephan Eins, proprietarul
galeriei Fashion Moda. Eins a cultivat o relație cu artiștii de graffiti locali pentru că căuta o nouă
direcție în care să meargă în altă direcție decât ceea ce era acceptabil din punct de vedere social
la acea vreme. Arta graffiti se potrivește. Al doilea contact l-a implicat pe Sam Esses, un
colecționar de artă din Park Avenue. Când Esses a aflat că există un interes european pentru arta
graffiti prin contactul său cu Claudio Bruni, a decis să urmeze această formă de artă. Al treilea
contact al lui Graffiti cu lumea legitimă a artei a fost prin
Henry Chalfant, un sculptor care făcuse poze cu graffiti în această perioadă. Chalfant l-a
abordat pe Ivan Karp de la O.K. Harris Gallery despre expunerea fotografiilor sale cu graffiti în
galeria sa, ceea ce Karp a fost de acord să facă. Încet, dar sigur, arta graffiti a început să
primească recunoașterea pe care o merita.
În 1980 s-au întâmplat două lucruri cheie care ar avea un efect de durată asupra artei
graffiti. Prima a avut loc în iunie 1980, cu Times Square Show. A fost pentru prima dată când
noi artiști aspiranți intrau în contact și își expuneau lucrările de artă cu artiștii graffiti. Unul
dintre cele mai notabile contacte a fost cel dintre Keith Haring și Fred Brathwaite (Brathwaite a
început să fie cunoscut sub numele de „Fab Five Freddy”. Elevii noștri ar putea recunoaște acest
nume drept numele persoanei care găzduiește „Yo! MTV Raps!”).
După acest spectacol, Keith Haring a început să producă arta graffiti pentru care a devenit
faimos. Haring se plimba prin metrouri și se oprea și începea să deseneze cu cretă albă pe hârtia
de gudron neagră folosită pentru a acoperi reclamele afișe nereînnoite pe coridoarele metroului.
7
Nu era neobișnuit ca munca lui Haring să rămână neatinsă în sistemul de metrou, deoarece
munca lui era atât de admirată.
Celălalt eveniment major care urma să aibă loc în 1980 a avut loc în decembrie. Richard
Goldstein, autorul primei povestiri pro-graffiti dintr-o revistă din New York în 1973, a scris un
articol amplu în Village Voice despre noii scriitori de graffiti. Acest articol a fost important din
două motive. În primul rând, Goldstein a contracarat mitul potrivit căruia scriitorii de graffiti
erau un element antisocial. Goldstein a simțit că unii dintre artiștii de graffiti care au scris pe
pereții metroului și pe sălile de locuințe erau persoane strălucitoare care doar se exprimau în
mediul în care trăiau.
În al doilea rând și cel mai important, Goldstein în acest articol a fost primul care a făcut
legătura între graffiti și muzica rap. Presupunerea lui că graffiti-ul și muzica rap provin din
aceleași condiții culturale a fost o presupunere validă. De fapt, unii scriitori de graffiti
proeminenți au continuat să înregistreze discuri rap și să joace un rol influent în dezvoltarea
industriei muzicii rap, de exemplu PHASE 2, FUTURA și Fab Five Freddy ( Brathwaite ).
Dick Hebdige, în cartea sa, „Cut ‘N’ Mix”, a descris „prăjirea” jamaicană ca atunci când
disc jockies jamaicani vorbeau despre muzica pe care o cântau. Acest stil s-a dezvoltat la
dansurile din Jamaica cunoscute sub numele de „dansuri de blues” care aveau loc în săli mari sau
în aer liber, în curțile mahalalei. „Dansurile blues” au fost o trăsătură obișnuită a vieții de ghetou
din Jamaica. La aceste dansuri se cântau discuri R&B din America neagră. Jamaicanii au fost
familiarizați cu aceste discuri de către marinarii americani de culoare staționați pe insulă și de
către posturile de radio americane din Miami și în împrejurimi, care au difuzat discuri R&B. Unii
artiști preferați de R&B au fost Fats Domino, Amos Melburn, Louis Jordan și Roy Brown.
A existat o cerere mare pentru tipul de muzică R&B, dar, din păcate, nu existau trupe
locale din Jamaica care să poată cânta acest tip de muzică, precum și artiștii americani de
culoare. Ca urmare, „sisteme de sunet” (compuse din DJ, roadies, ingineri, bouncer) care erau
discoteci mobile mari au fost create pentru a răspunde acestei nevoi.
Sistemele de redare a discurilor ale „sistemelor de sunet” trebuiau să fie mari, astfel încât
oamenii să poată auzi basul cu care să danseze, conform Hebdige. Jucătorul major din „sistemele
de sunet” a fost DJ-ul. Unii DJ jamaicani noti au fost Duke Reid, Sir Coxsone și Prince Buster.
Au fost interpreți, dar și DJ.

8
 Există patru domenii pe care „toastingul” jamaican și muzica rap americană le au în
comun. În primul rând, ambele tipuri de muzică se bazau pe sunete preînregistrate. În al doilea
rând, ambele tipuri de muzică s-au bazat pe un beat puternic prin care fie au rap sau au toast.
Muzica rap americană s-a bazat pe ritmul puternic al funk-ului, iar „toastingul” jamaican s-a
bazat pe ritmul din ritmurile jamaicane.
În al treilea rând, în ambele stiluri, rapperul sau toasterul și-au spus replicile în timp cu
ritmul preluat din discuri. În al patrulea rând, conținutul rapurilor și toasturilor era de natură
similară. De exemplu, deoarece au existat rapuri de laudă, rapuri de insulte, rapuri de știri, rapuri
de mesaje, rapuri prostii și rapuri de petrecere, au existat, de asemenea, toasturi similare ca
natură. În acest moment al unității mele, le voi prezenta elevilor o muzică a unor toaster-uri
jamaicane notabile, cum ar fi U Roy, Duke Reid, Sir Coxsone și Prince Buster. În plus, voi cere
elevilor mei să aducă câteva discuri rap care ilustrează diferitele tipuri de rap-uri menționate mai
sus.
Odată cu apariția rapperilor de sex feminin, au apărut și noi mesaje rap, care au depășit
lăudăria care era atât de comună cu rapperii bărbați. De exemplu, Salt ‘N’ Pepper a sunat peste
melodii R&B cu tentă sufletească, cu tachinări, rapuri de stradă despre maturitate, independență
față de bărbați și responsabilitate sexuală. O altă rapperă, Monie Love, a încercat să nu fie prea
serioasă cu mesajele ei rap. În timp ce rapurile Queen Latifah erau despre femeile optimiste și
mândre de ele însele și tindeau să contracareze versurile rapperilor bărbați care tindeau să
exprime o părere slabă despre femei. Cu toate acestea, există câteva rapperi precum BWP
(Bytches with Problems) care exprimă un brand răzbunător de feminism negru radical.
Rap-urile lui BWP s-au ocupat de probleme precum violul la întâlnire, ego-urile
masculine și brutalitatea poliției. BWP a arătat că ar putea fi la fel de lăudăroși ca rapperii bărbați
cu versurile lor pe discul „In We Want Money”, când au declarat: „Marry you? Nu mă face să
râd! Nu știi, tot ce vreau este jumătate!” O altă femeie rapper care merită menționată din cauza
atacului ei puternic asupra misoginiei este Yo-Yo cu discul ei „You Can’t Play with My Yo-Yo”.
David Thigpen și-a încheiat articolul despre femeile rapper afirmând că femeile rapperii, pe
lângă faptul că oferă o atitudine diferită, au arătat că rap-ul poate fi mult mai semnificativ și mai
flexibil decât au recunoscut criticii săi. Acest lucru ilustrează, de asemenea, spre deosebire de
ceea ce David Samuels consideră că este adevărat, că muzica rap poate suporta influența altor
grupuri decât creatorii săi și totuși poate supraviețui și înflori.
9
 După cum s-a spus deja, muzica rap a început în cartierul sărac de negru din New York
City, Bronx. S-a răspândit rapid de la un centru urban important la altul, unde era o populație
mare de oameni de culoare. Muzica din primele discuri rap suna ca muzica neagră a zilei, care
era funk greoi sau, mai mult decât adesea, muzică disco. Funcția de bază a muzicii rap a fost
aceea de a servi ca muzică de dans, așa cum a făcut și muzica de „toast” jamaicană din care
provine. O critică majoră pe care a avut-o generația mai în vârstă despre muzica rap se
concentrează pe faptul că este foarte greu de înțeles ce spune rapperul. David Samuels citează
reacția lui Bill Stephney (Stepheny, care este considerat de mulți cel mai deștept om din afaceri
rap) la prima ascultare a muzicii rap pentru a aborda acest punct despre cât de dificil este să
înțelegi tinerii rapperi. Stephney a spus: „Ideea nu era rapul, ci ritmul, DJ-ii tăind înregistrări în
stânga și în dreapta. Rolul rapperilor a fost să se potrivească ritmic cu intensitatea muzicii.
Nimeni nu știa ce spunea. El doar legăna microfonul.” Acest lucru servește pentru a ilustra faptul
că una dintre atracțiile majore ale muzicii rap este ritmul sau ritmul.

10
 CAPITOLUL 2. EMINEM & CONVERSIUNEA IDEALURILOR
MASCULINE ÎN CULTURA RAP

De-a lungul a trei decenii și la vârful industriei rap, cu cultura sa hetero-alfa și valorile
corespunzătoare, Eminem a prezentat o viziune alternativă pentru masculinitatea modernă - una
care schimbă teme de dominație, auto-mărire și cucerire sexuală cu cele ale autenticității. ,
vulnerabilitatea și conștiința socială. Procedând astfel, el a schimbat traiectoria industriei și a
ajutat la promovarea idealurilor slăbite, rigide și limitative ale masculinității americane. Voi
argumenta că a fost nevoie de un outsider suprem - un rapper alb cu părul blond decolorat din
Detroit - pentru a începe impulsul reformularii masculinității în muzica rap și cultura americană.
Spațiul unic al străinului i-a oferit lui Eminem o oportunitate și o dorință de a aborda
normele masculine de altfel de nespus și de a spulbera normele masculine simple, învechite și
opresive care erau exprimate în muzica rap.
Înainte de sosirea lui Eminem, industria rap americană și-a centrat temele legate de
masculinitate pe o imagine hetero-alfa. Rapperii bărbați au vorbit despre pricepere sexuală, bani
și putere, despre nicio sensibilitate perceptibilă la angoasă și despre capacitatea de a pune capăt
vieții unui inamic fără a scăpa de conștiință. Este clar pentru orice ascultător că imaginea publică
a rapperului a fost de o importanță primordială în muzica însăși, cu neglijarea oricăror întrebări
semnificative despre sine, empatie, intimitate sau responsabilitate socială. Se poate spune că
muzicii rap îi lipsea nu doar o viziune mai deplină asupra masculinității (și feminității!), dar îi
lipsea autenticitatea în sine, care nu era diferită de cultura americană din secolul 20 din care a
luat naștere.
Succesul monumental al lui Eminem nu poate fi bazat doar pe talentul său extraordinar -
cu siguranță, au existat și alți rapperi monumental de talentați de-a lungul anilor și, totuși, foarte
puțini au suportat succesul de durată al lui Eminem, fără a-i urma exemplul tematic. Mai
degrabă, se pare că muzica lui Eminem a lovit un nerv cultural și a umplut un gol în peisajul
ideologiei noastre populare. Mai precis, muzica lui Eminem a oferit primul exemplu de sine
integrat, vulnerabil și autentic într-o industrie rap înfometată după exact acest lucru.
El a dezvăluit cu o ferocitate neclintită negii propriului său psihic alături de negii epocii
noastre și, în mod remarcabil, urâțenia ne-a captivat și a făcut ridicolă preferința noastră pentru
11
fațadă. Sinele cinstit și vulnerabil, care părea atât de absent în cultura populară - în special în
reprezentările sale despre masculinitate și bravada sa stoică - a fost acum explodat pe ecranele și
radiourile noastre, cufundându-ne ideologic într-o nouă eră, în care nu mai era sigur să ne
ascundem. în spatele fațadei macho și unde vulnerabilitatea privată a devenit subiect de explorare
publică.
Binecuvântat și blestemat cu o dihotomie de trăsături aparent de neînlăturat - viciozitate
care se limitează la sociopatologie juxtapusă cu nevroză, conștientizare acută de sine și empatie
profundă - cariera muzicală și discografia lui Eminem au fost căptușite cu dezvăluirea dezordinei
tensiunii intrapsihice și interpersonale. În primele momente ale carierei sale, se poate simți
literalmente tensiunea cognitivă și emoțională a unui tânăr care încearcă să exprime tulpini
profunde de empatie și sensibilitate față de cei trecuți cu vederea și marginalizați în societatea
americană.
În această lucrare timpurie, aceste cântece și versuri nu reprezintă în niciun caz
majoritatea lucrării sale, dar ies în evidență viu și au primit adesea cele mai înalte niveluri de
apreciere. Cu toate acestea, în prima jumătate a carierei sale, această încordare a expresiei
nevrotice sau empatice este întotdeauna juxtapusă cu o masculinitate alfa hetero care mărginește
o linie de tendințe sociopatice.
În aceste versuri - majoritatea muzicii lui Eminem din lucrările sale timpurii - există o
prăpastie emoțională fundamentală care merge aproape întotdeauna pe o linie de umor, calomnie
și răutate. O mare parte din această muzică implică o investiție a lui Eminem în imaginea unui
luptător, a umilitorului și a unui inamic vicios. Cu alte cuvinte, concluzia logică extremă a
masculinității hetero-alfa în cultura hip-hop.
Cu toate acestea, pe măsură ce cariera sa se dezvoltă, tonul empatiei, conștiinței sociale,
nevrozei și responsabilității crește pentru a ocupa un spațiu mult mai mare alături de piesele
vicioase și sociopatice. Mai exact, după albumul lui Eminem Relapse și recuperarea sa personală
din dependența de benzodiazepine, munca sa devine aproape în întregime dedicată remodelării
poziției sale de rapper american și, în consecință, ca simbol al unei noi masculinități fondate
pentru ceilalți.
Pe scurt, ultimele trei albume ale lui Eminem implică o schimbare drastică de ton și
substanță. Cu toate acestea, pe tot parcursul acestei schimbări, voi argumenta că tonul muşcător
şi acerb al pioniştilor pentru o nouă traiectorie a normelor masculine nu se estompează niciodată
12
cu adevărat. Materialul său de mai târziu este dedicat fără echivoc problemelor legate de
protejarea celor vulnerabili, de a-și exprima propriile nesiguranțe, de a uzurpa orice narațiune
neglijentă în jurul poziției unui bărbat în familie, de a empatiza cu cei marginalizați și tabu, de
contextualizarea succesului, precum și de o autoexaminare amară. şi critica personală a propriei
sale decenţe.
După cum am menționat anterior, fiecare dintre aceste teme este prezentă chiar la
începutul carierei sale și o mare parte din acest capitol va consolida această prezență în prima
jumătate a carierei sale. Cu toate acestea, devine un angajament neechivoc față de aceste teme în
cea mai recentă lucrare a sa și aceste premise sunt în fruntea remodelării traiectoriei
masculinității în cultura americană. Prin eforturile sale de a reîncadra identitatea masculină,
Eminem deschide o cale înainte pentru bărbați în muzica rap, care a modificat peisajul
fundamental al genului. În ceea ce privește remodelarea identității masculine, aș fi precaut când
susțin că Eminem este cel mai influent rapper din ultimii douăzeci și cinci de ani; pare să existe o
poziție pe acel tron rezervată universal pentru Jay-Z. Cu toate acestea, dacă Jay-Z este artistul cel
mai influent al acestei perioade, Eminem servește ca o figură a lui Ioan Botezătorul, deschizând
calea noilor expresii ale masculinității prin capacitatea sa revoluționară și, în cele din urmă,
profetică de a juxtapune traiectorii concurente ale masculinității în artă.

Teorii ale masculinității

Raewyn Connell definește patru categorii de bază de masculinitate, toate concentrate pe

definirea și clasificarea unei game de practici și atitudini îndreptate către puterea structurală și de
gen. Potrivit lui Connell, masculinitatea se manifestă în moduri distincte și un individ poate
prelua concepte diferite de masculinitate de-a lungul vieții sale. Cu toate acestea, cea mai
dominantă formă de masculinitate se manifestă ca masculinitate hegemonică.
Masculinitatea hegemonică își are rădăcinile din opera lui Gramsci și este definită de
poziționarea sa de dominație, consens și este susținută de forță. Această formă de masculinitate
poartă cel mai mare capital cultural și pune accent pe normele heterosexuale, puterea fizică și
suprimarea emoțiilor.
În cele din urmă, masculinitatea hegemonică nu trebuie să fie controlată doar de cei care
au putere sistemică. Connell și Messerschmidt examinează modul în care chiar și bărbații din
13
clasa muncitoare care sunt altfel inepți din punct de vedere sistemic atunci când este vorba de a
exercita mari manifestări de forță asupra societății pot încă să se comporte în hegemonie în
întâlnirile lor interpersonale și de zi cu zi. Fără îndoială, muzica rap și cultura hip-hop din anii
1990 și începutul anilor 2000 au absorbit normele hegemonice ale masculinității și au pus bazele
pentru ceea ce înseamnă să fii bărbat.
Pentru Connell, defalcarea traiectoriilor masculine continuă în categorii dincolo de
hegemonie. Masculinitatea complice este o categorie potrivită pentru bărbații care nu se pot
susține ei înșiși sau nu au capacitatea de a se angaja în masculinitatea hegemonică. Cu toate
acestea, bărbații care se încadrează în categoria masculinității complice se abțin de la a contesta
masculinitatea hegemonică și admiră adesea bărbații care sunt capabili să manifeste tendințe
hegemonice. O altă categorie de bărbați care nu au ei înșiși capacitatea de a manifesta
masculinitate hegemonică sau de a se comporta în tendințe hegemonice se încadrează într-o
categorie de masculinitate marginalizată. Unice pentru bărbații care se încadrează sub conceptul
de masculinitate marginalizată, similare celor definite de masculinitatea complice, sunt
susceptibile să admire, deși de la distanță, forța și puterea expuse de bărbații care sunt
hegemonici. Cu toate acestea, bărbații care se încadrează sub conceptul de masculinitate
marginalizată au o trăsătură specifică - de obicei rasa sau dizabilități - care, prin natura lor, îi va
împiedica să participe la masculinitatea hegemonică. Astfel, cei care se încadrează în categoria
masculinității complice s-ar putea să nu aibă ei înșiși capacitatea de a arăta hegemonie, dar li se
permite să participe la cultura hegemoniei prin sprijinirea bărbaților hegemonici.
Pentru a oferi o analogie, bărbații complici s-ar putea să nu aibă abilitățile de a lupta la
coliseum, dar cu siguranță le este permis să intre pe stadion pentru a încuraja pofta de sânge. Pe
de altă parte, masculinitatea marginalizată îi definește pe bărbați care se trezesc admirați de unele
aspecte ale hegemoniei – puterea și puterea, în special – deși sunt excluși complet și fără echivoc
de la participarea sau sprijinirea hegemoniei. În această analogie, aceștia sunt bărbații care poartă
tricoul echipei, dar nu au voie să urmărească meciurile, cel mai probabil din cauza rasei sau a
unei anumite dizabilități.
În cele din urmă, Connell oferă o categorie de masculinitate care este numită
masculinitate subordonată. Masculinitatea subordonată descrie o categorie de bărbați ale căror
calități, trăsături și valori se află într-o juxtapunere puternică cu cele ale masculinității
hegemonice. Aceștia sunt bărbați care se simt confortabil să manifeste slăbiciune fizică și
14
vulnerabilitate, precum și o tendință de a fi sinceri, sensibili și expresivi cu emoțiile lor. Acești
bărbați sunt de obicei definiți ca efeminați, nevrotici și deschiși. Acești oameni sunt poeți, nu
războinici. Nu se potrivesc nici structurii puterii hegemonice și nici nu tânjesc să participe la
tendințele agresive și violente de a-și domina semenii.
Lucrarea lui Eminem este unică, deoarece el se amestecă atât de clar în majoritatea
acestor categorii și, astfel, servește ca o barieră transcendentă în calea acestor categorii de
masculinitate acceptate în mod tradițional. După cum s-a menționat, Connell susține că există
fluiditate în aceste categorii de-a lungul vieții unui bărbat și că, la diferite vârste și faze, bărbații
se pot afla că se încadrează în diferite categorii de identitate masculină în raport cu aceste
tendințe hegemonice.
Astfel, dacă asta ar fi tot ceea ce a fost cariera lui Eminem – o trecere de la masculinitatea
hegemonică la masculinitatea subordonată – nu ar fi singulară. Prin urmare, ceea ce este profund
și singular pentru cariera lui Eminem este capacitatea de a ocupa mai multe dintre aceste
categorii de identitate masculină în același timp.
Fără îndoială, există o anumită schimbare de-a lungul spectrului prin muzica sa - motivele
sociopatice prezente în Kill You (cariera timpurie) sunt departe de conștiința de sine nevrotică
descrisă în Lose Yourself (cariera de mijloc) și rolul de protector plin de compasiune luat în I Nu
mă tem (cariera ulterioară). Cu toate acestea, manifestarea masculinității lui Eminem este atât de
unică datorită capacității sale de a sta în aceste categorii juxtapunând de masculinitate în același
album, același cântec și chiar în același vers. Este important să rețineți că The Marshall Mathers
LP are tributuri hegemoniei urmate imediat de manifestări fără precedent de empatie și
compasiune.
Unul dintre cele mai grave exemple în acest sens este ultima notă a scuzei bizare
chicotitoare a lui Eminem de la sfârșitul lui Kill You, care curge fără probleme în balada
angelica a refrenului lui Dido din Stan. Acest cântec în special – Stan – este atât de anormal în
istoria contemporană a hip-hop-ului încât este șocant să reflectăm la cât de transcendent și
revoluționar a devenit un hit. Cu toate acestea, Stan, deși fără îndoială un excepțional pentru
muzica rap, nu este în niciun caz un excepțional în discografia lui Eminem.
În plus, Stan nu este doar o expresie a masculinității subordonate în mijlocul
masculinității hegemonice. Cântecul în sine este o expresie atât a tendințelor hegemonice sau a
frustrării și agresivității, cât și a unei sensibilități pentru cei fără voce și călcați în picioare, care
15
se manifestă prin masculinitatea subordonată. Cântecul este, în anumite privințe, o expresie a
masculinității marginalizate, Eminem fiind susținătorul și observatorul extern al unei culturi –
muzica hip-hop – în care încă nu a fost pe deplin acceptat.
În cele din urmă, a fost categoria de masculinitate complice de care a fost acuzat Eminem
când a fost țap ispășitor pentru manifestarea hegemonică a violenței în masacrul de la
Columbine. În concluzie, singularitatea contribuției lui Eminem la normele masculine este
această capacitate de a transcende categoriile normative tradiționale prin păstrarea unei investiții
în mai multe traiectorii simultan. Prin aceasta, el este capabil să avanseze narațiunea a ceea ce
înseamnă să fii un om în cultura rap, capacitatea sa de a împinge o juxtapunere de tendințe
hegemonice și subordonate, deși inițial confuză, a fost în cele din urmă revoluționară pentru
muzica rap în secolul 21.

Masculinitate în America - Masculinitate în Muzica Rap

Poate că nimic nu s-a schimbat mai drastic – și poate continua să se schimbe mai drastic –
în cultura americană în ultimele două decenii decât conceptul de masculinitate și rolul pe care
masculinitatea tradițională îl are în influențarea societății, a organizațiilor și a conducerii. Prin
schimbare, ar trebui să fiu mai clar. Cel mai potrivit mod de a denumi această schimbare ar fi să
exprime rolul cu totul în scădere pe care așteptările tradiționale ale masculinității alfa l-au jucat
în leadership și influență în cultura americană.
Multe domenii au experimentat zeitgeists de-a lungul pendulului de acceptare pentru
normele masculine tradiționale. Deși unele domenii ale culturii americane lucrează încă dureros
prin această schimbare, s-ar putea argumenta că niciun domeniu nu a fost mai afectat de rolul
schimbător al masculinității în cultura americană decât muzica rap. Discografia lui Jay-Z, Kanye
West, Kendrick Lamar, Drake, Chance the Rapper, Childish Gambino, Kid Cudi, Schoolboy Q,
Tyler the Creator și Frank Ocean, printre ceea ce se simte ca aproape nenumărați alții, reprezintă
cât de departe este schimbarea în imaginile masculinității s-au dezvoltat în cultura hip-hop și
muzica rap. În ciuda multitudinii de exemple ale acestei schimbări, un exemplu reprezentativ
este cel mai recent album al lui Jay-Z. Albumul, revoluționar într-o serie de moduri, consacră o
piesă unei experiențe emoționale copleșitoare pe care a avut-o atunci când mama lui i-a spus că
și-a petrecut viața ca o femeie gay semi-închisă și și-a găsit în sfârșit dragostea mai târziu în
16
viața ei. Pe scurt, a considera aceasta ca pe o piesă de pe un album de la cea mai importantă
figură din muzica rap ar fi fost de neconceput la fel de scurt ca acum cinci-zece ani.
Ceea ce este cel mai frapant în analiza actuală a rap și hip-hop este cât de vulnerabil și
nevrotic a devenit genul. Ce înseamnă să fii „bărbat” în rap a fost uzurpat fundamental de această
schimbare stilistică. Când comparăm tonul actual al hip-hop-ului cu rap-ul anilor 1980-90, o
schimbare atât de drastică nu ar putea fi mai clară. Frank Ocean este primul rapper deschis gay;
Chance the Rapper a înlocuit rapul cu acid pentru o căutare existențială a sensului, căutarea lui
Dumnezeu și devotamentul atât față de paternitate, cât și față de justiția socială în Chicago;
Kendrick Lamar se întreabă deschis dacă face sau nu suficient pentru a servi drept model și lider
în comunitatea sa; Arta lui Childish Gambino este tandră, stratificată și anxioasă; Jay-Z a adoptat
un ton reflexiv și responsabil pentru infidelitatea sa conjugală publică și pentru golul și trauma
emoțională care a provocat-o. Apoi, în ciuda naturii aprinse a dezbaterii pe care o provoacă,
există influența profundă și profundă a stilului nevrotic al lui Kanye West asupra culturii rap
contemporane. Cu toate acestea, în ciuda eforturilor profunde de remodelare a normelor
masculine de către fiecare dintre acești artiști, niciun rapper nu a făcut mai mult decât Eminem
pentru a iniția acest nou val de masculinitate ca vulnerabilitate nevrotică, reflecție sinceră și
auto-examinare în genul hip-hop.
În cele din urmă, toate acestea trebuie să fie juxtapuse carierelor, altfel frământate, ale
rapperilor talentați, care nu găsesc sensibilitatea și vulnerabilitatea pentru a atinge un ton similar
în muzica lor. S-ar putea să nu existe un exemplu mai flagrant în acest sens decât cariera lui
Chris Brown. Talentul lui Brown l-a urcat pe scena hip-hop-ului când era adolescent. A fost de
neegalat în capacitatea sa de a rap, de a cânta și de a dansa, făcându-i pe critici și colegi la
comparații în cele din urmă cu Michael Jackson. Oricine a urmărit începutul carierei lui Brown
ar putea spune cu încredere că comparația era justificată, iar talentul lui era nelimitat. Cu toate
acestea, cariera lui Brown a explodat în mod infam în 2009, după ce a recunoscut că a agresat-o
violent pe starul pop și apoi pe iubita Rihanna.
Rapul despre a lovi o femeie care îți verifica telefonul pentru că bănuia că mesajele din
partea ta ar fi fost privită ca o procedură de operare standard în comunitatea muzicii hip-hop din
anii 80, 90 și începutul anilor 2000. Dacă acest incident ar fi avut loc cu doar un deceniu mai
devreme, Brown ar fi fost cu siguranță arestat, dar nu ar fi fost atacat de comunitatea sa de
colegi. Ar fi putut să se dubleze, să-și justifice comportamentul prin norme nespuse ale
17
hegemoniei masculine și să mențină în continuare un loc profitabil și puternic în lumea hip-hop-
ului.
După cum știm, Brown s-a dublat. În ciuda unei scuze publice ușoare, Brown nu a
schimbat niciodată cursul, a devenit introspectiv cu privire la eveniment și și-a modificat
traiectoria comportamentului. În schimb, doar câțiva ani mai târziu, Brown a fost arestat pentru
că l-a atacat pe Frank Ocean în parcarea casei lor de discuri comune. Potrivit Pitchfork, detaliile
atacului au fost relativ simple – Brown s-a oferit să-i strângă mâna lui Ocean, Ocean a refuzat,
Brown l-a lovit cu pumnul pe Ocean și doi dintre membrii lui Brown au sărit pe Ocean, unul
dintre membri numindu-l un păpuș.
În juriul comunității mai mari de hip-hop, Brown a fost văzut în mod clar greșit aici,
Ocean ca victimă. În ciuda faptului că Ocean a luat drumul mare și a refuzat să depună acuzații,
se poate argumenta că cariera lui Brown nu și-a revenit niciodată cu adevărat după aceste
incidente. Într-adevăr, încă mai face muzică și va fi întotdeauna prezentat în munca colegilor săi
– talentul său este prea incontestabil pentru a fi suprimat în totalitate. Cu toate acestea, când
istoria se uită înapoi la această eră a hip-hop-ului, Brown va fi doar o notă de subsol la
promisiunea sa, altădată justificată, ca următorul rege al pop.
Chris Brown nu este singurul exemplu de individ rămas în urmă în această evoluție a
masculinității, cu toate acestea, povestea sa servește drept o anecdotă exemplară a cât de mult s-a
schimbat în cultura muzicii hip-hop. Cu doar zece ani mai devreme, el ar fi fost lăudat pentru că
a cerut dreptate unui alt rapper care a refuzat să-i strângă mâna. Ar fi rapit despre asta, ar fi făcut
apariții publice strigându-l pe Frank Ocean și doar puțini ar fi clipit din ochi dacă Brown ar fi
făcut aluzie explicită la sexualitatea lui Ocean ca o perversiune sau chiar o justificare a
animozității sale. Acesta este ceea ce a fost să fii un om în muzica rap, precum și în contextul
mai larg al culturii americane. Onoarea lui Brown a fost disprețuită – un bărbat gay a refuzat să-i
strângă mâna pentru că el (Brown) a fost un nemernic care a bătut o femeie. Această narațiune a
fost un arhetip al comportamentului masculin nu cu mult timp în urmă. Acum, era văzut ca fiind
bizar, arhaic și chiar slab.
Ce s-a întâmplat cu hip-hop-ul în America? Cum s-a produs această evoluție a normelor
masculine atât de drastic și într-o perioadă atât de scurtă? De ce ceea ce așteptăm și acceptăm de
la bărbați a devenit atât de nou și mult mai deschis către vulnerabilitate? Cum este posibil ca
Frank Ocean să iasă din acest scenariu arătând ca masculul alfa, în timp ce Brown a apărut ca
18
nesigur, meschin și trist? Este posibil ca carnea de vită de pe Coasta de Est-Coasta de Vest din
anii 90 să fie acum văzută în mod similar ca divagațiile slabe și meschine ale bărbaților
reprimați?
După cum am menționat anterior, Eminem nu este singurul rapper sau muzician din
cultura muzicii negre care a contribuit la această schimbare. Cu toate acestea, în acest capitol,
susțin că Eminem a jucat un rol profund în modelarea acestei schimbări de traiectorie. În plus,
susțin că cea mai recentă lucrare a lui va continua să modeleze rolul și traiectoria masculinității
în hip-hop, muzica rap și chiar în cultura americană în secolul XXI.

Tatăl
În afară de o scufundare în apă cu Just the Two of Us a lui Will Smith, Ed O.G. & Da
Bulldogs’ Be a Father to Your Child, paternitatea a fost ceva despre care industria rap-ului a fost
în mare parte inconfortabil să vorbească și să exploreze cu orice profunzime. De asemenea,
cultura americană a anilor 1990 a relegat paternitatea la arhetipul bufon inutil (de exemplu,
Homer Simpson, Al Bundy) sau atotștiutorul Super-tată (de exemplu, Cliff Huxtable, Eric
Camden). Oricum, a existat o mică încercare de a obține un exemplu autentic despre cum a fost
să fii tată prin provocarea de zi cu zi de a-ți iubi copiii, de a-i îndruma și de a-i proteja și de a te
strădui să echilibrezi cerințele unui loc de muncă cu normă întreagă. cu dorinţele de intimitate cu
copiii. Al Bundy a fost doar un muncitor, prea obosit de slujba lui lipsită de sens și de nostalgia
pentru tinerețe pentru a-și îndruma copiii. Cliff Huxtable era acasă cu copiii săi mai mult decât
putea visa orice doctor real. Ambele aceste caricaturi erau reprezentări înșelătoare și, prin
urmare, expresii neautentice ale paternității. În plus, acestea au fost doar expresii ale paternității
în cultura pop. În cultura rap, aproape că nu existau expresii, darămite expresii autentice, a ceea
ce înseamnă să te lupți cu paternitatea.
Reprezentarea paternității lui Eminem a reușit să umple vidul de neautenticitate atât în
cultura americană, cât și în cea rap. Aceasta a fost adesea o narațiune dezordonată despre
paternitate, una amestecată cu expresii nerușinate de afecțiune (Cântecul lui Hailie); dorințe
puternice de protecție (Mockingbird); solidaritate și devotament fără echivoc (’97 Bonnie &
Clyde); un sentiment existențial de teamă și responsabilitate (When I’m Gone; Mockingbird;
Castle); regret pentru eșecurile sale ca tată (When I’m Gone; Arose); și, poate cel mai unic,
expresii fără rușine ale prostiei, jucăușei și umorului (My Dad’s Gone Crazy).
19
 Repoziționarea rolului tatălui prin prisma normelor masculine ale lui Connell merită
examinată și aici. Există o juxtapunere radicală a masculinității hegemonice și subordonate în
examinarea rapperului asupra paternității. El este, fără îndoială, un protector al copilului său și va
comite violență pentru a o apăra sau pentru a-i aduce dreptate (Mockingbird). Un exemplu
biografic al poziției sale hegemonice ca tată este rap beef început între Eminem și Ja Rule, pe Ja
Rule, lipsind de respect pe Hailie pe o piesă, făcând referire la creșterea ei pentru a fi o curvă ca
mama ei. Această carne de vită nu a fost pregătită printr-o bătălie rap; acesta a devenit un război
care a înrolat soldați de la două case de discuri – Shady Aftermath versus Murder Inc. – care a
aprins flăcările de tensiune între cele două case de discuri și a influențat o serie de atacuri,
înjunghiuri și gloanțe care zboară în clădirile de discuri. Cu toate acestea, în ciuda acestei poziții
hegemonice a tatălui ca protector, există, de asemenea, o sensibilitate, afecțiune și vulnerabilitate
pronunțată și nerușinată în relația lui Eminem cu fiica sa - Hailie Jade.
When I’m Gone pare să personifice schimbarea unică la care a contribuit Eminem atunci
când și-a examinat rolul de tată. Această piesă este plină de contradicții și tensiuni; un remorcher
constant între cerințele unei cariere de succes și nevoile nesfârșite ale unui copil. Eminem
pictează cu luciditate o imagine a acestei tensiuni, rapând despre încercarea lui de a scrie o
melodie în timp ce era în parc cu fiica sa. Acest exemplar transcende atât imaginile tipice pictate
în jurul paternității la acea vreme. La fel ca Bundy-taticul suprasolicitat și îndepărtat, Eminem se
trezește distras și detașat în timp ce stă în parc cu copilul său. Asemenea super-tatălui atotștiutor
și atotputernic Cosby-tatic, Eminem este într-adevăr cu copilul său în parc, dând timpul și
oferind atenția și intimitatea pe care copilul le cere.
Cu toate acestea, spre deosebire de oricare dintre aceste narațiuni masculine, Eminem nu
oferă el însuși sau ascultătorului o rezoluție pașnică a tensiunii. Tensiunea idealurilor și a
exigențelor este prea mare pentru a le acoperi pentru tată. El nu poate fi atât puternicul lucrător
corporativ, cât și tatăl angajat. Unul dintre acestea va ceda mereu și, în acest moment al carierei
sale, munca câștigă. Cântecul se termină cu expresii de regret, deznădejde și ideologie
sinucigașă.
Eminem a fost fără echivoc pionier în muzica rap în ceea ce privește exprimarea fără
rușine a vulnerabilității și afecțiunii paternității. O examinare recentă a muzicii rap arată
amprenta de neșters lăsată de Eminem. În ciuda lipsei de cântece care exprimă vulnerabilitatea în
paternitate, este aproape imposibil să te uiți la discografia unui rapper din ultimii zece ani și să
20
nu găsești un vers sau o piesă întreagă dedicată paternității într-un mod similar. Cu toate acestea,
ar putea fi adusă o examinare suplimentară chiar și asupra acestor piese, arătând calea cu
adevărat radicală a eforturilor lui Eminem de a discuta despre paternitate. Multe dintre aceste
„melodii de tată” din muzica rap sunt de la tați la fii.
În cele din urmă, poate cel mai revoluționar aspect al expresiei paternității lui Eminem
este expunerea fără perdea a propriei sale vulnerabilități pentru a-și demonstra afecțiunea pentru
fiica sa. Pentru a fi scurt, Hailie’s Song a fost o piesă fără precedent în muzica rap. Această piesă
prezintă atât de multe exemple de masculinitate subordonată, încât este greu de imaginat cum a
fost atât de larg lăudată într-o cultură a hegemoniei. Piesa este o mărturisire dintr-o parte – am
nevoie de fiica mea pentru propria mea minte – și un omagiu într-o singură parte – Hailie Jade
este cea mai importantă ființă umană din viața mea.
Dincolo de mărturisirea propriei slăbiciuni de a se autoactualiza fără fiica sa, dedicația
este acoperită de vulnerabilitate. Aceasta este prima melodie pe care cântă Eminem, un model
care acoperă practic primele două treimi ale piesei. Comportamentul lui nevrotic este prezent în
propria sa conștiință despre modul în care această încercare este un salt de credință și îndemânare
(„Nu pot să cânt. Presupun că voi cânta naibii”). Din punct de vedere liric, proza ar fi de
nerecunoscut dintr-o baladă Barbara Streisand dacă ar fi citită într-un test orb. Pe scurt, această
piesă nu este un semn de cap la emoțiile superficiale pe care le-ar putea simți în jurul conceptului
teoretic de paternitate. Cântecul lui Hailie este o scufundare profundă în masculinitatea
subordonată, precum și în vulnerabilitatea afecțiunii pe care un tată o poate simți pentru o fiică și
în mărturisirea tatălui că are nevoie pentru fiica lui. Piste fără precedent a lui Eminem aici a
oferit un spațiu pentru rapperi pentru a începe să abordeze aceste teme și să lărgească conceptul
de masculinitate în legătură cu paternitatea în cultura hip-hop.

Fiul
Deși există multe încrucișări în cultura rap între examinarea rolului tatălui și al fiului,
muzica rap are fără echivoc mai multe de spus despre a fi fiu decât a fi tată, cel puțin în ceea ce
privește cantitatea de muncă. Până în 2002, au existat o multitudine de cântece pentru mama în
hip-hop și R&B, iar după 2002, pe măsură ce rolul și natura masculinității hegemonice ca
dominantă începe să se transforme în hip-hip, aproape fiecare rapper celebru are un fiu devotat
mamei. .
21
 Cu toate acestea, aceste lucrări sunt în contrast puternic cu portretul mai scandalos, mai
îndelungat și mai traumatizant pe care Eminem îl pictează despre legătura altfel sacră dintre
mamă și fiu. Lucrarea lui Eminem asupra mamei sale contracarează serios arhetipul mamei
americane tipice ca îngrijitoare atot suferintă și infinit de răbdătoare; stânca care suportă
greutatea bolilor fiului ei până când acele eșecuri dau naștere în mod miraculos succesului și
păcii. În schimb, Kim Mathers este albatrosul legat de gâtul fiului ei și o greutate care trebuie
ridicată pentru ca el să-și găsească pacea, identitatea și sănătatea mintală.
În mod ironic, nașterea lui Eminem în lumea muzicii rap are loc prin canalul relației sale
asediate și traumatizante cu mama sa. My Name Is a fost prima lansare majoră a lui Eminem sub
îndrumarea și promovarea Dr. Dre. O mare parte din acest cântec expune liric propria sa
fragilitate mentală, o lipsă de homeostazie psihică și o tendință pentru sociopatologie care poate
fi legată direct de mama lui ca un eșec.
Într-una dintre cele mai profunde scufundări ale lui Eminem în tendințele sociopatice și
violența împotriva femeilor – Kill You – rapperul deschide piesa cu un refren cvasi-biografic. El
abordează modul în care rădăcinile tendințelor sale violente sunt derivate dintr-o minciună.
Mama lui a fost cea care l-a indus în eroare în privința tatălui său și mama lui a fost cea care a
încercat să-și ascundă propriile tendințe instabile, dând vina pe fiul ei și pe tatăl său înstrăinat
pentru oricare dintre ei.
Dincolo de faptul că Eminem ne deschide în lumea unei relații înstrăinate și ireparabile
dintre mamă și fiu, este în cele din urmă Cleanin’ Out My Closet al lui Eminem care oferă cea
mai singulară și, până în prezent, examinare fără precedent atât a relației mamă-fiu. Această
piesă reexaminează în mod fundamental rolul masculinității fiului față de mama lui și continuă
cu tema generală a acestui eseu - că unicitatea lui Eminem în modelarea expresiei masculinității
în muzica rap se găsește în capacitatea sa de a juxtapune normele masculine de hegemonie și
subordonare. Spune povestea unei relații bazate pe minciuni, trădare, abuz și traumă - o narațiune
despre care se mărturisește rar ca responsabilitatea mamei în muzica rap. Dar, așa cum am
menționat, nimic din muzica lui Eminem nu este nici banal, nici neglijent.
Cântecul exprimă un contrast de emoții, contrapunând atât un dor hegemonic de dreptate,
cât și de răzbunare împotriva mamei sale, cu un sentiment de compasiune pentru incapacitatea
mamei sale de a înțelege vreodată cu adevărat adâncimea durerii pe care i-a provocat-o fiului ei.
În cele din urmă, refrenul spune povestea acestei piese - un fiu care este înțelegător pentru
22
durerea pe care i-a cauzat-o mamei sale prin expunerea acestor răni față de un tânăr tată care
încearcă neapărat să exorcizeze demonii copilăriei sale, astfel încât să poată procesa rănile. și să
se abțină de la a aduce aceeași traumă copilului său.

Soțul
Există o lipsă totală de muzică dedicată explorării căsătoriei în muzica rap. Prin muzica
rap din anii 1980 și începutul anilor 2000, există într-adevăr un surplus de cântece scrise despre
intimitate și dragoste. Cu toate acestea, doar câteva dintre aceste piese abordează în mod direct
întrebările legate exclusiv de căsătorie (de exemplu, fidelitate, responsabilitate, încredere
durabilă și longevitate). Pentru a fi corect, mulți dintre acești rapperi pur și simplu nu erau
căsătoriți când scriau aceste versuri și ar fi nedrept să ceri cuiva să reflecteze asupra unei
experiențe la care nu au fost expuși.
Cu toate acestea, chiar și cei căsătoriți au fost reticenți la rap despre asta și multe melodii
despre dragoste și fidelitate s-au concentrat pe aspectul sexual al intimității sau omagiile aduse
frumuseții fizice și, astfel, sunt lipsite de mulți dintre factorii emoționali sau sociali care susțin
intimitatea. relatii.
Pentru a fi corect, nu mai este cazul în lumea hip-hop-ului. O scurtă examinare a ultimilor
cinci ani de hip-hop oferă o sursă de versuri dedicate aspectelor mai emoționale și sociale ale
intimității, complexității și muncii legate de fidelitate, precum și o dorință mai autentică pentru o
formă dedicată și monogamă. intimitate. Susțin că acesta este cazul, cel puțin parțial, din cauza
contribuției lui Eminem de a aborda subiectul căsătoriei în muzica rap, precum și a eforturilor
sale de a deschide nuanțele și complexitățile fundamentale ale intimității.
Nu există un singur individ căruia să fie inspirată sau devotată mai mult din muzica lui
Eminem decât Kim Scott. Căsătorită de două ori cu Kim, ea a fost martoră la transformarea de la
un muncitor din Detroit, numit Marshall Mathers, în superstarul internațional Slim Shady. Au
existat lucrări documentate care arată lupta lui Kim cu această transcendență peste noapte în
faima pentru soțul ei. Indiferent, Kim și Marshall s-au luptat cu stabilitatea din cele mai în curs
de dezvoltare ale iubirii lor, intrând într-un pact volatil care era aproape destinat să atingă
extremele intimității.
’97 Bonnie & Clyde și Kim deschid amândoi ascultătorul în această lume a volatilității, a
oscilațiilor radicale ale pendulului de la dragoste la dezgust; de la fidelitate-la-minciuni; de la
23
extaz la traumă. Kim nu este doar o piesă despre violență. Este, din nou, o juxtapunere de
hegemonie și subordonare. În timp ce Eminem o târă pe Kim legată prin pădure pentru a-i tăia
gâtul, el plânge, se oprește, mărturisește și își exprimă vulnerabilitatea de a fi înșelat. Nu există
nicio îndoială hegemonie asupra acestor tendințe criminale, totuși ele sunt cuplate cu
masculinitatea subordonată a fragilității, a nesiguranței și a durerii care vine din pierderea
controlului asupra alegerilor persoanei dragi.
Alte piese din discografia lui Eminem promovează juxtapunerea acestor norme
masculine, aplecându-se mai adânc pe spectru către empatie și subordonare. Love the Way You
Lie și Bad Husband sunt scuze confesionale pentru fosta lui soție. Sunt balade contextuale și
reflectorizante, susținând o narațiune a responsabilității personale pentru defectele și neajunsurile
sale personale ca soț, precum și sensibile la nuanțele complexe ale unei relații abuzive și eșuate.
Una peste alta, aceste expresii ale creșterii nu sunt idealizate, diminuate și nici sexualizate. Love
the Way You Lie este o examinare empatică și confesională a tendințelor de auto-vătămare care
apar în relațiile amoroase.
Reflecția este oferită asupra naturii confuze a dorinței umane, a fricii primordiale și
omniprezente de respingere umană și asupra tendinței de a face rău celor în care îi iubim și în
care avem cea mai mare încredere. Bad Husband este o expresie sinceră și vulnerabilă a
responsabilității pentru eșecurile sale personale în dragoste. După ce a petrecut, aproximativ, o
întreagă carieră, făcându-l pe Kim Scott ca sursă a traumei și volatilității sale, Eminem este
responsabil în fața fostei sale soții și a căsătoriei eșuate. El este pe deplin conștient de propria sa
dualitate – atât iubitoare, cât și volatilă – și de modul în care aceasta a cauzat probabil răni
incurabile. În cele din urmă, aceste piese reprezintă o expresie sinceră a muncii cu adevărat
dificile a căsătoriei. Ele depășesc cu mult expunerea simplă a unui tată ca salvator/protector sau a
tatălui scos.

Prietenie
A existat întotdeauna o cultură a solidarității în muzica rap, una care, din zilele sale de
naștere, sa centrat în principal pe spectacole de violență, devotament și primat tribal (de
exemplu, East Coast vs. West Coast; Shady Aftermath vs. Murder Inc. etc. ). Cea mai
fundamentală întrebare a prieteniei cuiva a fost determinată de obicei de tendința lui de a comite
violență – chiar și crimă – asupra unui dușman perceput al grupului. Această tendință este
24
paralelă cu cultura populară americană - în primul rând în toate dramele polițiști și de război -
unde prietenia și masculinitatea sunt în mod inerent legate violent.
Eminem nu este imun de această expresie hegemonică a prieteniei. Albumul lui Dr. Dre
Chronic 2000 a fost, din multe puncte de vedere, bis-ul lui Eminem pentru comunitatea hip-hop.
Cele două piese pe care apare – What’s the Difference și Forgot About Dre – sunt mărturii
răsunătoare și fără echivoc ale profunzimii loialității pe care Eminem o are față de Dre. Cu toate
acestea, așa cum este adesea cazul cu Eminem, această expresie a loialității este stratificată și nu
poate fi limitată la devotamentul hegemonic și tribal.
Expresiile sale de prietenie și loialitate față de Dre sunt nuanțate cu sentimente de
afecțiune, candoare, vulnerabilitate și umor fără nicio legătură necesară cu tribalismul
hegemonic. El nu este singurul rapper care susține o formă subordonată de masculinitate și își
exprimă un sentiment de vulnerabilitate și nevoie pentru prietenul său. Cel mai emblematic
exemplu al acestui sentiment este probabil I’ll Be Missing You a lui Puff Daddy, cu toate
acestea, alte piese se prezintă chiar și din anii 1980 până la începutul anilor 2000.
Chiar dacă Eminem nu a fost primul rapper care s-a gândit la vulnerabilitatea și
afecțiunea prieteniei, ca întotdeauna, el a ridicat avansul pe aceste sentimente. Nu găsesc niciun
alt caz documentat într-o singură melodie rap înainte de Eminem, în care un rapper bărbat i-a
spus fără echivoc altui rapper bărbat „Te iubesc”. Tocmai așa își deschide Eminem versetul
despre Dr. Dre’s What’s the Difference (nu știu dacă ți-am spus vreodată asta, dar te iubesc,
câine). O mare parte din What’s the Difference este o piesă despre prietenie, Dr. Dre deschizând
primul vers reflectând regretele și concepțiile greșite despre carnea de vită pe care le-a avut cu
foștii membri ai NWA. Dre regretă concepțiile greșite despre el însuși care au crescut în lumea
hip-hop, inclusiv modul în care și-ar putea trăi viața și cu cine ar putea fi apropiat după NWA.
Cele mai profunde regrete ale lui par să vină peste o carne de vită inutilă formată între el
și Eazy-E, culminând cu Dre care își exprimă sentimentul că ar face orice pentru a înlătura acest
conflict. Lamentele și vulnerabilitatea lui Dre sunt un contrast puternic cu (al doilea) vers al lui
Xzibit de pe pistă. Xzibit își demonstrează „diferențele” printr-o afișare mai mult sau mai puțin
hegemonică a puterii și a masculinității alfa.
În multe privințe, versetul lui Dre de pe această piesă este cea mai vie expresie a
masculinității subordonate, în general. Cu toate acestea, în ciuda faptului că restul versului lui

25
Eminem este dedicat manifestărilor de hegemonie, violență sociopată și dorință sadică, expresia
sa inegalabilă și succintă este cea care fură spectacolul - te iubesc.
Cealaltă expresie cea mai profundă a prieteniei a lui Eminem vine în munca sa pe piesa
Dr. Dre, I Need a Doctor. La fel ca majoritatea celor mai bune lucrări ale lui Eminem, este
imposibil să-i cataloghezi munca pe această piesă ca doar o expresie a masculinității
subordonate.
Juxtapunerea lucrării sale aici este de o onestitate caustică și o nevoie în scădere de
sprijinul prietenului și mentorului său. Versurile lui Eminem de pe această piesă reflectă o
perioadă în care carierele ambilor rapper se aflau la o răscruce. Recidiva infama a lui Eminem în
dependența de benzodiazepine este bine explicată. El exprimă modul în care a navigat prin
această perioadă disperată după mentorat, sprijin și îndrumare, doar pentru a-l găsi pe Dre trăind
propria sa perioadă de depresie, confuzie și incertitudine. Eminem folosește primul vers ca un
semnal de trezire acerb pentru Dre, strigându-l pentru apatia și oboseala lui, în timp ce Eminem
încerca să navigheze în apele tulburi ale dependenței, recuperării și îndoielii de sine. Pe scurt, el
strigă cu fericire un prieten pentru că nu și-a respectat finalul târgului.
Al doilea vers este generos, plin de compasiune și empatic. Eminem ghidează o reflecție
delicată asupra etiologiei propriei suferințe a lui Dre. El se adresează, de asemenea, propriei sale
miopie și egocentrism, notând propriile eșecuri față de Dre și propriile neajunsuri în a nu aborda
suferința prietenului său. Aceasta este o expresie lucidă a masculinității subordonate. Eminem nu
se sfiește de nevoia lui de un prieten într-o perioadă de nesiguranță și de exorcizare a demonilor
personali. Afișarea lui de empatie, responsabilitate și compasiune față de suferința prietenului
său este, de asemenea, o expresie a masculinității subordonate, precum și admiterea că a eșuat în
efortul de a-și susține prietenul în această perioadă din cauza propriului consum de sine.

Performanță sexuală și virilitate

După cum se face aluzie în secțiunea despre rolul lui Eminem ca soțul, există, fără
îndoială, o mare parte a culturii hip-hop și a muzicii rap dedicate explicitării propriilor cuceriri
sexuale, virilitatea și puterea seducătoare față de femei. De-a lungul discografiei lui Eminem,
există o cantitate disproporționat de mică de muncă dedicată unei poziții hegemonice asupra
sexualității. Acest lucru nu este pentru a pune la îndoială faptul că Eminem are atât urme, cât și

26
referințe pe piste ale sexualității hegemonice. Cu toate acestea, aceste referințe sunt relativ rare
și, atunci când sunt făcute, sunt adesea prezentate cu un ton de glumă sau de autodepreciere.
Spre deosebire de secțiunile anterioare ale acestui capitol, mă voi abține de la a face
referire la mențiunile de rap cu privire la această temă; pur și simplu sunt prea multe și
majoritatea sunt de natură omogenă. Din 1980 până la începutul anilor 2000, aproape toate
expresiile sexualității masculine sunt expresii fără echivoc ale masculinității hegemonice. În
general, aceste teme sunt slăbite, miope și obiectivează rolul sau locul femeii în intimitatea
sexuală.
Deși nu toate, majoritatea contribuțiilor lui Eminem la subiectul sexualității se încadrează
mult mai mult de partea autodeprecierii, a umorului și a masculinității subordonate. Eminem are
nevoie de până la al treilea album de studio pentru a dedica o piesă sexului. Din nou, există
referiri la sex de-a lungul întregii – Numele meu este; Cum pe toată lumea; Ken Kaniff (schiză);
Ucide-te; The Real Slim Shady – dar niciuna dintre aceste piese sau referințe nu tratează
subiectul cu seriozitate, auto-mărire sau expresii hegemonice ale puterii.
Prima piesă a lui Eminem care este dedicată în mod explicit sexului și priceperii sexuale
este Superman și, prin urmare, trebuie deconstruită liric. La suprafață, acesta arată ca un rapper
clasic-omagiu adus propriei sale virilități și puteri de seducție. Când este examinată analitic și
contextual, această piesă este o altă expresie stratificată a propriei sale fragilități ca amant,
precum și a nihilismului său cu privire la aventurile romantice. Este greu de spus dacă dialogul
ciudat care deschide această piesă a fost intenționat ca atare sau este pur și simplu o reflectare a
faptului că Eminem este inconfortabil să se reprezinte ca simbol sexual. Oricum, ideea rămâne –
Eminem nu este apt să joace rolul de cuceritor sexual.
Piesa continuă, exprimând probabil etiologia stânjenii sale sexuale publice. Rapperul are
o neîncredere și nihilism omniprezentă în privința faptului că iubirea și fidelitatea susținute sunt
sau nu posibile. În calitate de rapper celebru proaspăt singur, el a deschis porțile către
oportunități umplute pentru sex. Cu toate acestea, ceea ce a găsit sunt o multitudine de femei care
încearcă să-l seducă cu minciuni pe care ei cred că vrea să le audă. Un grup dintre aceste femei
nu-l cunoaște, nu le pasă de fiica lui și vor doar să se agațe de faima lui. Un alt grup de
îndrăgostiți lucrează printr-o traumă personală profundă și se proiectează asupra lui Eminem ca
un salvator - supraom - pentru că viața lor ar fi greșit altfel. În cele din urmă, scepticismul și
dezgustul lui Eminem față de intimitate sunt exprimate - aceste femei îl fac să vrea să vomite.
27
 Heat este o piesă ulterioară dedicată atracției sexuale pe albumul Revival din 2017 al lui
Eminem. Nu mai este căsătorit sau recăsătorit cu Kim Scott și având ceva timp și distanță pentru
a reflecta asupra rolului său în căsnicia eșuată, această piesă este scrisă de Eminem ca un bărbat
de vârstă mijlocie care rapează despre ceea ce caută acum în intimitate. Piesa este plină de umor,
jucăuș și liber, articulând dorințele unui individ care nu caută altceva decât spirit înrudit în
intimitate. Căutarea lui Eminem pentru fidelitate s-a încheiat și completă, dar nihilismul său față
de aceste relații a fost înlocuit de libertatea de a se porni temporar cu un alt iubit rănit.
Juxtapunerea masculinității hegemonice și subordonate este din nou afișată pe măsură ce
Eminem preia sexualitatea. Contribuțiile sale deschid un spațiu pentru o examinare mai nuanțată
și mai stratificată a expresiei sexuale în comunitatea hip-hop.

Sinele Public

Dominanță - Agresivitate și violență

Tema care ar putea exprima cel mai evident Eminem ca simbol al masculinității
hegemonice sunt articulațiile sale de violență și agresivitate. Discursul său pe aceste teme a fost
sursa celor mai mari controverse de-a lungul carierei sale. Întreaga naștere a carierei lui Eminem
a fost afectată de țapul său ispășitor pentru violența în societate. Indiferent dacă cineva este de
acord cu fundamentul acestor acuzații, lucrările timpurii ale lui Eminem sunt înăbușite cu referiri
la violență, precum și descrieri ale modului exact în care ar realiza aceste acte de agresiune.
Când vine vorba de munca lui Eminem despre violență, masculinitatea hegemonică este
omniprezentă. Cu toate acestea, așa cum este consecvent în întreaga temă din acest capitol,
expresiile violenței lui Eminem transcend și categoria hegemoniei masculine tradiționale.
Lucrarea lui Eminem de a transcende această clasificare tradițională a masculinității hegemonice
este prezentă în expresiile sale ale unei relatări mai detaliate și mai intime a violenței față de
orice formă tradițională de dominație hegemonică „nu te trage cu mine”.
Pentru a fi pe scurt, să clasificăm expresiile hegemonice mainstream ale violenței și
agresivității în rap drept mantra „nu fuck with me” a hip-hop-ului anilor 80 și 90. Cele mai multe
dintre acestea se întâmplă înainte de Biggie și 2-Pac și sunt în mare parte vizate de toată lumea
și, prin urmare, nimănui. Înainte de 2-Pac, expresiile lirice ale violenței hegemonice erau în mare
parte teoretice și sub formă narativă. Rapper-ul a articulat versuri cum experiențele lui l-au făcut
28
violent, cum s-a confruntat cu fricile, nu a fost un laș și, în cele din urmă, nu ar trebui să fie
(teoretic) fugit cu el. S-ar putea chiar să menționeze cum s-a apărat, a îndreptat unele greșeli etc.,
dar acestea erau aproape întotdeauna gesturi simbolice în cel mai bun caz.
Fără îndoială, există o armonizare a agresiunii, dominației, violenței și dezgustului în
opera lui Eminem. Cu toate acestea, o analiză critică a modului în care a înarmat violența și
agresiunea trebuie efectuată înainte de a presupune că poate fi catalogată static drept
hegemonică. Spre deosebire de colegii și predecesorii săi, angajamentele și expresiile violenței
lui Eminem sunt descriptive, precise și specifice. După cum s-a menționat anterior, acest lucru
trebuie juxtapus cu prezentarea mai abstractă a violenței în majoritatea muzicii rap. Versurile
sale sunt folosite pentru a detalia violența într-un mod care este mai mult sinonim cu boala
mintală decât cu masculinitatea.
În unele piese, violența este o expresie a sadismului infuzat cu manie și pasiune (Kim, ’97
Bonnie & Clyde, Still Don’t Give a Fuck). În alte puncte, versurile sale exprimă tendințe
masochiste și auto-vătămatoare, teme care nu se găsesc aproape nicăieri în mainstream-ul
muzicii rap. În plus, expresiile lui Eminem de violență, agresivitate și dominație sunt, de
asemenea, stratificate cu umor. Referințele umoristice sunt mai evidente și omniprezente. O parte
semnificativă a energiei conștiente a lui Eminem în prima jumătate a carierei sale este petrecută
în mod proverbial făcându-se pe oricui pe care îl considera fals - vedete pop, celebrități,
politicieni, lideri religioși și America suburbană fiind cele mai frecvente victime ale agresiunii
sale.
Devotamentul lui Eminem de a exprima nuanțele violenței se extinde la un alt strat fără
precedent – intimitatea încorporată în orice act de violență. Pentru a dăuna cu adevărat altui
individ, există o barieră inevitabilă a distanței care trebuie depășită. Agresarea, bătaia sau
uciderea cuiva nu se face într-un vid emoțional sau relațional. Implică să fii aproape de corpul
lor, să-l contactezi, să-l angajezi și, în cele din urmă, să-ți forțezi corpul și voința asupra corpului
și voinței altui individ. Curiozitatea și expresia lui Eminem referitoare la intimitatea violenței
sunt lucide pe mai multe dintre piesele sale. Deocamdată, vom examina două – Kim și Kill You
– care par să reprezinte această fațetă unică a expresiilor sale de violență.
Kim este o piesă care, din punct de vedere liric și stilistic, nu a fost niciodată încercată în
muzica rap mainstream. Spre deosebire de recepția sa critică în cultura americană de masă, este
mult mai mult decât un omagiu adus violenței. Kim este o expunere a unui psihic sfâșiat de
29
gelozie, nesiguranță și furia unui iubit părăsit. Eminem a fost înșelat de fosta lui soție și a vrut să
deschidă lumea rap-ului către experiența trăită a maniei conduse de gelozie și trădare.
Kill You s-ar fi putut încadra în multe privințe în categoria expresiilor umoristice ale
violenței menționate anterior. Cu toate acestea, pista este prea stratificată pentru a fi înțeleasă
doar în acest mod static. Aceasta este o piesă în care Eminem își abordează dezgustul față de
comunitatea feministă, comunitatea homosexuală și, mai mult sau mai puțin, disprețul său față de
orice individ corect din punct de vedere politic care ar putea să-și caracterizeze greșit intenția, să-
și interpreteze greșit versurile sau să-și reducă libertatea de exprimare. Există o multitudine de
referiri la violarea mamei sale, la sufocarea femeilor, la tăierea capului cuiva cu un ferăstrău,
sufocarea, sufocarea, realizarea de fotografii salate, târarea cadavrelor însângerate prin pădure -
notând în același timp culoarea reală a sângelui la prima dată. se revarsă dintr-un corp, așa cum
se face referire la Norman Bates - și păstrând aer în plămânii unei victime înjunghiate, astfel
încât să poată auzi în continuare țipetele lui ucigașe.
Toate acestea sunt, probabil, simbolizate cu intimitatea violenței în jurul împușcăturii. În
loc să-și împuște victima – un act de violență care permite o distanță – preferința lui ar fi să
plaseze glonțul prin corpul victimei sale. Totuși, referințele merg înainte. Versul final abordează
etiologia acestei agresiuni maniacale pentru rapper. El recunoaște că este bântuit de aceste
conflicte și este în terapie pentru a aborda tensiunile sale intrapsihice.
În cele din urmă, este important de remarcat aici rădăcinile timpurii ale sentimentului de
justiție socială. Eminem îi cheamă pe cei pretențioși, falși, neautentici sau care nu merită
celebritatea lor. El inițiază un război împotriva neautenticității și a celor care au putere asupra și
manipulează masele fără voce. În aceasta, el oferă din nou un exemplu de violență și agresiune
care transcend categoriile de masculinitate hegemonică și subordonată. Există putere și
dominație în folosirea violenței, cu toate acestea, aceasta este îndreptată către justiție, dând voce
celor oprimați și atacând orice forță socială opresivă, manipulatoare sau dezbinătoare. Pe scurt,
este hegemonie folosită pentru a sprijini subordonatul prin distrugerea puterilor hegemonice din
societate.

Contextul puterii și al inferiorității

Eminem are puțină simpatie pentru orice expresie tradițională a puterii și poziției în
lumea hip-hop față de mulți dintre predecesorii și colegii săi. În loc de auto-mărire, el este
30
predispus să ofere o deconstrucție a faimei și puterii sale prin examinarea profundă a contextului
istoric, a privilegiului circumstanțial și a propriei sale vulnerabilități inevitabile.
Examinarea lui Eminem asupra statutului și puterii sale în rap este acoperită cu o reflecție
profundă asupra contextului succesului său. După cum am menționat anterior, în discografia sa
există o multitudine de piese dedicate explorării acestei teme. Versetele sale despre Avioanele lui
B.O.B. și Lose Yourself sunt profunde narațiuni-explorări ale fragilității succesului său. Natura
slabă a succesului este, de asemenea, explorată și în America Albă, o pistă în care Eminem îi
zdrobește pe americanii din suburbii pentru că nu înțeleg de ce copiii lor se identifică atât de
mult cu munca lui. Aici, el explorează rolul identității sale rasiale ca formă de privilegiu în
cultura muzicii populare. În plus, limitele longevității și transcendenței sunt explorate de
Eminem în contextul demonstrării puterii și statutului său hegemonic în industria rap. Cel mai
recent album al său are mai multe piese dedicate conceptului de îmbătrânire ca rapper, altele
reflectând într-o ordine similară fragilitatea și natura profund contextuală a succesului. Munca lui
de aici deschide ușa pentru o întreagă generație de rapperi care își expun atât în mod deschis, cât
și tacit vulnerabilitățile prin versurile lor. Kanye West, Drake, Kendrick Lamar, lucrarea recentă
a lui Jay Z, Chance the Rapper, printre aproape nenumărați alții care ar putea fi numiți aici, au
beneficiat profund de poziția revoluționară a lui Eminem față de putere și vulnerabilitate.
Rap God este cea mai importantă lucrare de deconstrucție a lui Eminem pe această temă.
Ceea ce avem în această lucrare este din nou o expresie singulară a masculinității când vine
vorba de categorii de hegemonie și subordonare, integrând elemente din și, totuși, transcendend
în cele din urmă ambele categorii. Rap God este, din multe puncte de vedere, una dintre cele mai
emblematice piese ale lui Eminem, o piesă stratificată așa cum o prezintă rapperul în discografia
sa. Primul element care merită examinat este nivelul de coerență pe care îl are această piesă cu
alte piese rap dedicate explorării puterii hegemonice.
În primul rând, dorința lui Eminem de a fi zeu se referă la devotamentul său nou stabilit
și nerușinat de a fi un cioban binevoitor față de un alt despot avid de putere (mă voi scufunda
mai mult în această distincție în secțiunea Protector a eseului). În al doilea rând, dorința lui
Eminem de a se stabili ca zeu asupra unui rege ar putea fi interpretată ca o referire la dorința lui
de auto-depășire dincolo de agitația și lupta de a concura pentru tron în rap. Regii luptă pentru
putere până când sunt destituiți, înnebuniți sau morți. Zeii au un punct de vedere adecvat asupra

31
acestei lupte între oameni, în cele din urmă rămânând dincolo de lupta cu omnisciența și intervin
doar atunci când oamenii s-au rătăcit prea mult.
La fel ca ierarhia socială și rolul rapperului/masculului în acea structură tradițională alfa-
hegemonică, Eminem poate să fi beneficiat de statutul său de outsider inițial al industriei în acest
sens. Există un element serios de liminalitate în opera lui Eminem; o noțiune despre sine ca parte
a societății sau ca străin. Lucrarea lui arată un sentiment de apartenență sau de a fi în vârful
ordinului și, totuși, de asemenea, se află în mod fundamental în afara acestei ordini - primul
adevărat inadaptat al hip-hop-ului. Adesea, în rap există un sentiment de liminalitate, deoarece
rapperii tind să proiecteze o imagine despre ei înșiși în vârful societății, ca regii. Cu toate
acestea, clasa conducătoare nu este nicăieri echivalentă cu clasa imigranților - deloc neinvitați la
ierarhia socială - care este ceea ce se pictează Eminem.

Empatie – Reprimare masculină și boli mintale

Probabil că nu există un fenomen mai important care să sublinieze schimbarea normelor
masculine în cultura rap decât normalizarea atât a empatiei, cât și a vulnerabilității de a-și
exprima conflictele intrapsihice, care a fost abordată de muzica lui Eminem. Reprimarea,
instabilitatea mintală și sănătatea mintală sunt subiecte care abia sunt atinse în muzica rap, până
când Eminem abordează subiectele atât de nerușinat. În plus, explorările conflictului intrapsihic
în cultura americană sunt, fără îndoială, mai feminine decât masculine. Există mult mai multe
descrieri ale femeilor instabile din punct de vedere mintal și prea emoționale decât bărbații, care,
dacă sunt descriși ca instabili, sunt aproape uniform sociopati.
Probabil că cea mai imediată contribuție a lui Eminem la reformarea identității masculine
în muzica rap și cultura hip-hop a venit prin acceptarea lui a vulnerabilității pe care o trădează
mărturisirea bolii mintale. Contribuțiile lui Eminem la acest subiect sunt vaste. De dragul lui
Eminem, bolile mintale, catharsisul și empatia se combină de-a lungul carierei sale pentru a
demonstra o constrângere de a spune poveștile uitate ale celor din afară și ale celor defavorizați
(o temă omniprezentă în cariera și munca sa).
Discuția despre sănătatea mintală și vulnerabilitatea intrapsihică nu este aproape
omniprezentă în muzica rap astăzi. În loc să așezați lista generală a rapperilor care au piese
dedicate acestui subiect, ar fi cel mai bine să vedeți pur și simplu cea mai recentă lucrare a lui
Kanye West, precum și citatul acum infam al lui Jay-Z despre motivul pentru care s-a simțit
32
obligat să comită adulter, deși știa că și-a iubit profund soția („Nu poți vindeca ceea ce nu poți
dezvălui”).
Ceea ce este atât de fără precedent la munca lui Eminem este cât de confortabil își
exprima instabilitatea mentală de îndată ce a intrat în lumina reflectoarelor hip-hop. Oricât de
hegemonice sunt unele dintre lucrările sale timpurii, confortul fără echivoc pe care îl primește în
această formă de masculinitate subordonată este posibil mai șocant decât orice versuri sadice pe
care a scris-o. Capacitatea lui Eminem de a se întinde pe gardul dintre masculinitatea
hegemonică și cea subordonată atunci când vine vorba de exprimarea bolii mintale și a
vulnerabilității intrapsihice este probabil lovită de ușurința sa sinceră cu tendințele de auto-
vătămare. Expresiile explicite și masochiste ale autovătămării sunt omniprezente în discografia
lui Eminem, totuși, cea mai nuanțată și tacită formă de autovătămare se găsește în capacitatea sa
de a se deschide față de vulnerabilitatea confesională și de a-și exprima empatia pentru cei răniți.
Tonul confesional al operei sale cele mai nevrotice este o expunere publică a psihicului; o
zdrobire a apărării ego-ului care trebuia să rămână ascunsă în biroul terapeutului sau, în cazul
bărbatului american, să fie îngropată mai adânc prin alcoolism, represiune, conversie la
agresivitate și alte mijloace de automedicație. Niciodată în cultura americană nu a fost văzut ca
un bărbat să-și exprime conflictul intrapsihic, trauma emoțională și să se deschidă de bunăvoie la
durerea și incertitudinea vulnerabilității.
Această tendință este acum aproape omniprezentă în muzica rap. În plus, empatia este
auto-vătămatoare prin efortul de a se pierde pe sine în povestea celuilalt. Pentru a fi empatic,
trebuie să fii deschis la dizolvarea fundamentală a ego-ului personal pentru a transcende în
perspectiva celuilalt. Eforturile lui Eminem sunt de a utiliza conștiința de sine nevrotică, iar
empatia sunt de a spune povestea psihozei, dependenței, anxietății, depresiei și nesiguranței într-
un mod care să reziste tendinței masculine de a deschide rănile vulnerabilității personale.

Protectorul/Apărătorul
Analiza finală a efectului lui Eminem asupra traiectoriilor masculine se va concentra pe
modul în care și-a asumat rolul de protector și apărător al celor pe care îi percepe ca fiind lipsiți
de dreptate. Rolul de apărător este cu siguranță o poziție complicată de analizat în cadrul teoriilor
și conceptelor tradiționale ale normelor masculine. Într-o oarecare măsură, un protector este
aproape necesar să adopte o poziție hegemonică față de cei care amenință turma. Pe de altă parte,
33
protectorul masculin își sacrifică de obicei propriile oportunități de a înflori în hegemonie pentru
a fi alături de și pentru riturile celor subordonați, fără voce, marginalizați și slabi. Fără îndoială,
Eminem navighează în ambele fluxuri, adesea fără îndoială, de-a lungul carierei sale. În cele din
urmă, Eminem este capabil să realizeze o unificare singulară și profundă a acestor teme care
altfel se juxtapun în cariera sa, în special, în faza ulterioară a carierei sale.
La începutul carierei sale, Eminem preia acest rol printr-o expresie rău intenționată a
idealurilor hegemonice; un fel de dracu fără milă și fără milă cu cei pe care el îi percepe ca fiind
neautentici. Neautenticitatea pentru Eminem vine sub mai multe forme. Sunt depuse mai multe
eforturi pentru a aduce recunoașterea și recunoașterea corespunzătoare celor despre care crede că
sunt adevăratele icoane în lumea hip-hop-ului. În plus, Eminem este rău intenționat în atacurile
sale împotriva celor care pun la îndoială efectul muzicii sale asupra structurii societății
americane.
În al doilea rând, și poate cea mai răspândită formă a muncii sale de apărător, Eminem
încearcă să deschidă ascultătorul la experiența trăită a unui străin din cultura americană. El nu
este nicidecum primul artist american care a făcut acest salt, cu toate acestea, este posibil să fi
fost cel mai de succes artist american care a dat glas acestui „coș de deplorabile”, pentru a fura o
frază de la alegerile din 2016. LP-ul Slim Shady este plin de omagii pline de umor aduse sitcom-
urilor proaste, vieții în parcurile de rulote, abuzul de droguri și sărăcia rurală din America. Cu
toate acestea, dincolo de umor, există, de asemenea, contribuții sincere la dezintegrarea socială,
economică și emoțională care este vibrantă în viața americanilor săraci din mediul rural.
Eminem continuă această mantră în albumele ulterioare, pedepsindu-i pe cei pe care îi
percepe ca fiind prea ignoranți sau le este frică să asculte sensul lucrării sale și efectul pe care îl
are asupra celor care se simt frânți, proscriși și deteriorați în cultura americană. În multe privințe,
aceste lucrări reprezintă un fel de apogeu sau de artă pentru rapper, afișând expresiile sale cele
mai gânditoare și, totuși, armate de frustrare față de apărarea ego-ului la nivel de cultură a
prosperității și bunăstării americane. Orice idee conform căreia bogăția și igiena socială care au
ajuns să personifice idealul de viață suburban al Americii pot eradica răul societății pentru o
comunitate, o familie sau psihicul uman este dezvăluită cu cruzime și fără milă de artist.
Eforturile inițiale ale lui Eminem aici sunt îndreptate în mod clar și într-un efort uniform
de a striga oricui va asculta că cei frâți sunt printre voi, sunt volatili din punct de vedere
emoțional și în curând veți afla de la ei. El a deschis cutia Pandorei a suferinței americane, fiind
34
atât gardianul, cât și megafonul pentru cei marginalizați și pentru cei percepuți altfel ca
deplorabil. În cele din urmă, el merge mai departe, plasându-se în fața celor frânți și
marginalizați și valorificându-și puterea și reputația pentru a-i ghida, proteja și conduce către un
loc de acceptare emoțională, identitate și solidaritate.
În acest al doilea val de apărător ni se oferă întreaga complexitate a poziției lui Eminem
față de normele masculine. Uneori, el este, fără îndoială, la ofensă, cultivând o răutate nemiloasă
față de frauda americană. În alții, el se poziționează mai mult ca un păstor pentru o turmă
pierdută și zdrobită. Eforturile sale sunt îndreptate spre identificarea cu cei slabi prin deschiderea
el însuși atât către vulnerabilitățile lor, cât și către propriile sale vulnerabilități și, prin urmare, se
angajează în mod clar într-o formă de masculinitate subordonată prin acest proces. Totuși, odată
ce cele două fluxuri de masculinitate – apărătorul hegemonic și gardianul subordonat – sunt
combinate, alchimia dă viață formației un nou mod de a fi protector; un nou mod de a fi
masculin.
Rezistă oricărei tendințe spre hiperbole, este de cea mai mare importanță ca Iconclude
această secțiune examinând performanța BET 2017 a lui Eminem (The Trump Rap). Rap-ul lui
Eminem față de președintele Donald J. Trump este atât de vital pentru că el – Eminem! - a fost
primul lider al deplorabile Americi. Mitingurile lui Trump au fost concertele lui Eminem din anii
90 și începutul anilor 2000, iar Eminem a dat glas aceleiași părți întunecate de furie americană pe
care Trump a deschis-o din nou când a coborât scara rulantă în vara lui 2015.
Cu toate acestea, Eminem își îndreaptă puterea hegemonică asupra lui Trump într-un
efort de a-l expune ca un huckster și fraudă. Trump nu are o legătură biografică adevărată cu
părțile Americii unde susținătorii săi sunt cei mai fervenți. Nu a fost expus stresului și oboselii
care provin din viața lucrătorilor săraci. Contextul său de copil al unui mogul bogat imobiliar nu
l-a expus ciclurilor de manipulare, divorț, abuz, dependență de droguri atât de răspândite în
părțile Americii care îi susțin cel mai înverșunat președinția. Trump a fost un eschiv al rețelei
care are un sprijin copleșitor din partea armatei și a veteranilor.
De-a lungul carierei lui Eminem, el nu și-a îndreptat punctul de vedere către nicio entitate
cu mai multă ardoare decât cea a ipocriziei americane. În sfera sa de competență, președintele
Trump este simbolul fraudulei americane. Trump a convins anumite diviziuni din America și a
manipulat energia și amploarea nemulțumirii americane până la Casa Albă. Cel mai rău dintre
toate, Trump denaturează cine este pentru a câștiga aprecierea multora dintre aceleași indivizi
35
care s-au identificat atât de profund cu durerea și furia din primele lucrări ale lui Eminem. Pentru
aceasta, Eminem folosește mediul hegemonic principal adecvat unui rapper - un rap de luptă în
stil liber. Ar fi corect să privim stilul liber BET ca pe un atac; un fel de primă lovitură într-un
război împotriva președintelui. Cu toate acestea, aș contesta această perspectivă și aș reevalua
rap-ul de luptă ca Eminem luând poziția de gardian sau protector.
De-a lungul rap-ului, Eminem este specific despre mobilizarea sprijinului și apărării celor
pe care președintele Trump i-a atacat, de la Colin Kaepernick la John McCain. Încheie cu o
amenințare la adresa fanilor săi din nou, stârnind un sentiment de hegemonie în rap. Cu toate
acestea, ar fi o simplificare excesivă a eforturilor lui Eminem de a presupune că acest rap este
ceva de genul Kill You, o piesă în care un tânăr MC caută dreptate personală după ce a ascultat
criticii din toate domeniile vieții americane care pun iresponsabil vina pe muzica lui. pentru toate
relele societăţii americane. Kill You este, fără îndoială, o formă de catharsis personal vicios și
hegemonic pentru un tânăr MC frustrat. Rap-ul Trump include elemente ale aceleiași viciuni și
hegemonie, totuși, există puțină catarsis personal și rap-ul nu este o formă de autoapărare.
Eforturile lui Eminem aici sunt duble. În primul rând, pentru a-i apăra pe cei care sunt atacați de
cel mai puternic amvon de bătăuș de pe pământ. Așa cum am menționat, această apărare este
complexă și include un aspect al puterii hegemonice vicioase combinate cu vulnerabilitatea de a
sta cu o turmă mai puțin puternică. În al doilea rând, accentul lui Eminem aici este o apărare a
fanilor săi - coșul original de deplorabili. Asemenea unui tată care vorbește cu fiul său înainte ca
acesta să părăsească casa, el oferă un memento dur și vicios că ar trebui să-și amintească de unde
au venit, care sunt valorile lor de fapt și să fie precauți cu cine se aliniază pe drumul care
urmează.

36