Andi Mihalache

CONTRIBU‫܉‬II LA ISTORIA IDEII DE PATRIMONIU

Surse, evolu‫܊‬LLLQWHUSUHWăUL
&ROHFĠLD+,6725,&$HVWHFRRUGRQDWăGHSURIXQLYGU$OH[DQGUX-Florin Platon.

Andi Mihalache Q   HVWH FHUFHWăWRU vQ FDGUXO GHSDUWDPHQWXOXL GH
istoria culturii din Institutul de Istorie „A.D. ;HQRSRO´ ,DúL 'RPHQLL GH
LQWHUHV LVWRULD LVWRULRJUDILHL ‫܈‬L D FXOWXULORU LVWRULFH LVWRULD FRPXQLVPXOXL
LVWRULD FRQ‫܈‬WLLQ‫܊‬HL SDWULPRQLDOH DQWURSRORJLD RELHFWHORU ‫܈‬L D LPDJLQLL
PHPRULD DXWRELRJUDILFă ÌQ  úL-D VXVĠLQXW WH]D GH GRFWRUDW Discurs
iVWRULF ЮL LGHRORJLH vQ 5RPkQLD ÄGHPRFUDаLHL SRSXODUH´ (1948-1965),
SXEOLFDWăGRLPDLWkU]LXVXEWLWOXO,VWRULHúLSUDFWLFLGLVFXUVLYHvQ5RPkQLa
©GHPRFUDĠLHL SRSXODUHª -1965 ÌQ  OXFUDUHD HVWH SUHPLDWă GH
$FDGHPLD5RPkQă9DORULILFkQGGRXăEXUVHDOH)XQGDĠLHL$OH[DQGHUYRQ
+XPEROGW D PDL SXEOLFDW DOWH GRXă FăUĠL Pe urmele lui Marx. Studii
GHVSUHFRPXQLVPúLFRQVHFLQĠHOHVDOH  úL0ăQXúLDOEHPăQXúLQHJUH
Cultul eroilor în vremea dinastiei Hohenzollern (2007). Din volumele
HGLWDWH DPLQWLP FHOH UHDOL]DWH vQ FRODERUDUH FX $GULDQ &LRIODQFă In
PHGLDV UHV 6WXGLL GH LVWRULH FXOWXUDOă  úL ,VWRULD UHFHQWă DOWIHO
Perspective culturale, 2013), cu Alexandru Istrate (5RPDQWLVP úL
PRGHUQLWDWHD $WLWXGLQL UHHYDOXăUL SROHPLFL   úL FX 6LOYLD 0DULQ-
Barutcieff (De la fictiv la real. Imaginea, imaginarul, imagologia, 2010).
$SXEOLFDWSHVWHGHVWXGLLvQUHYLVWHGHVSHFLDOLWDWH‫܈‬LYRlume colective.

5HIHUHQWúWLLQĠLILF: prof.univ.dr. Alexandru-Florin Platon

Redactor: Dana LUNGU

Coperta: Manuela OBOROCEANU

ISBN: 978-973-703-989-7

‹(GLWXUD8QLYHUVLWăĠLLÄ$OH[DQGUX,RDQ&X]D´,DúL
700109 – ,DúLVWU3LQXOXLQU$WHOID[  
http:// www.editura.uaic.ro e-mail: editura@uaic.ro
 Andi Mihalache

CONTRIBU‫܉‬II LA ISTORIA
IDEII DE PATRIMONIU

Surse, evolu‫܊‬LLLQWHUSUHWăUL

(',785$81,9(56,7Ăğ,,„ALEXANDRU IOAN CUZA”, ,$ù,

2014
DescrieUHD&,3D%LEOLRWHFLL1DĠLRQDOHD5RPkQLHL
 AB INITIO

Secolul XVIII se resemnase cu indistincĠia dintre bine, frumos úi adevăr:

tot ceea ce era frumos era úi bun, iar ceea ce trecea drept bun nu putea să nu fie
úi adevărat. Estetizarea nu pretindea niciodată informaĠii adevărate, ci detalii
concordante. Nu se credea în distanĠa dintre formă úi fond: aparenĠa găzduia
esenĠa. Lucrurile dobândeau un înĠeles pentru că se năúteau cu o formă. ùi a
strica acel contur însemna să răpeúti noima unui lucru, să îl faci absurd. Aúa că
verbul a muri era sinonimizat cu a desfigura, a anula o existenĠă. Iar a ridica o
statuie úi a reconstrui un edificiu echivalau, dimpotrivă, cu exorcizarea acestei
angoase; însemna să reconfigurezi, să recreezi, să retrocedezi un rost furat. Dacă
se subsumau contururilor dorite de societatea modernă, bronzul úi cărămida spri-
jineau simbolic o lume predictibilă, controlată úi familiară, lipsită de aspectele
haotice, diforme, impure, inexplicabile, monstruoase, corcite, instabile. Astfel,
înĠelegem că pasiunea veacului XIX pentru statui úi restaurări provine,
paradoxal, dintr-un imaginar al diformităĠii; până úi ruinele, oricât de tristă le-ar
fi fost situaĠia, erau consolate de peisajul natural cu care literatura de călătorie le
„bandaja” rănile. O viziune contrară apărea totuúi, în secolul XIX, dar nu în
opoziĠie cu precedenta, ci în complementaritate cu ea. Cioburile úi rămăúiĠele de
orice fel veneau pentru totdeauna la putere, în ele onorându-se memoria
întregului din care făcuseră cândva parte.
Această carte vine prea devreme úi autorului îi este greu să se concilieze
cu ea. Deúi adună între coperĠi unsprezece studii patrimoniale publicate în
intervalul 2003-2013, volumul nu oferă cititorului un final, ci idei pentru o
viitoare carte. ùi o mult dorită continuare va pune cândva punct căutărilor, noi
spunând atunci tot ceea ce nu reuúim acum. Atragem însă atenĠia asupra unui
lucru: subiectele alese sunt momentan heterogene, dar nu aleatorii, diversitatea
lor susĠinând, cu bună útiinĠă, polivalenĠa fenomenului patrimonial. De la bun
început, ne-am propus să abordăm chestiunea patrimoniului din cât mai multe
unghiuri cu putinĠă. Astfel investigat, respectivul domeniu devine, indirect,
revelatorul diferitelor culturi istorice ce se intersectează sub egida sa.
Dacă ne întreabă cineva „de ce tocmai patrimoniul?”, nu am avea o
justificare foarte răspicată. Dar am observat că, după anul 2000, cititorii preferă
memorialistica unor epoci cât mai îndepărtate. Iar explicaĠia noastră ar fi că
astăzi împrumutăm foarte repede amintirile altora ca să scăpăm mai uúor de ale
noastre. De aceea am úi plănuit această antologie, nu pentru a rezolva ceva, ci
pentru a retrezi interesul pentru noi, cei de odinioară. Am alcătuit-o aúadar cu
 ANDI MIHALACHE

gândul că ideea de patrimoniu nu colecĠionează doar istorii stinse ci úi trecuturi

în plină ofensivă. Iar grija noastră de căpătâi a fost una simplă: dacă nu găsim
noi răspunsuri, măcar să nu ne întoarcem la vechi întrebări. Prin urmare, am
încercat să reformulăm cumva eternele dileme privitoare la perioada modernă:
unde punem punct acestui segment temporal, de vreme ce secolul XX
istoricizează însăúi ideea de sfârúit, găsind mai multe finaluri pentru aceeaúi
epocă?; în ce măsură este romanticul úi un om al modernului veac XIX?;
discursurile salvaĠioniste inventează un contra-prezent, evident mai bun, numai
ca să dea un sinonim convenabil cuvântului „altădată”?; câte etape istorice
ulterioare acceptă romantismul ca moútenire ori numai ca predecesor?;
ideologia patrimonială mai contează acum prin ea însăúi sau prin uzajele sociale
pe care le-a suportat?; ce anume s-a instrumentat mai intens: opinia romantică
despre trecut sau posteritatea romantismului însuúi?; criticăm o tendinĠă
patrimonială până ajungem să-i împrumutăm însuúirile?
Statuia úi muzeul, peisajul úi ruina, colecĠionarul úi călătorul, iată câteva
cupluri care ne pun sub ochi cel puĠin trei specii de trecut: unul neutru,
reconstituit la rece, unul extrem de abuzat pentru că ni-l facem complice úi un al
treilea, ce ne ajunge, încruntat, din urmă. Ele corespund unor adevăruri
ambulante, dintr-un veac XIX în care autenticitatea se confunda cu
expresivitatea, iar cea din urmă forĠa înrudirea cu veridicul. În paginile ce
urmează, le vom vizita rând pe rând.

Autorul

6
 I. PENTRU O ISTORIE CULTURALĂ
A IDEII DE PATRIMONIU

Efigiile timpului pierdut. Argument

Avem, cu siguranĠă, un cuvânt de spus în privinĠa înfăĠiúării sub care
trecutul se întoarce, din când în când, la noi. Din păcate, astăzi trăim cu
impresia că totul se petrece prea repede1, că timpul modern nu ne aparĠine defel.
Iar viitorul părându-ni-se úi mai nesigur, ne mărginim să îi căutăm antecedente
pe care să le moútenim úi să le Ġinem în viaĠă. Numai că marile modele culturale,
de felul celui antic, nu mai stimulează ca odinioară úi nu mai sunt decât frânturi
dintr-un puzzle greu de recompus. Nici nu mai căutăm, ca altădată, asemă-
nătorul, ci diferitul, acele etape istorice susceptibile să se piardă, lipsindu-ne de
ocazia de a ne compara cu predecesorii noútri. „Era epoca elisabetană, medita
Virginia Woolf într-unul din romanele sale; morala oamenilor de atunci nu
semăna cu a noastră; nici poeĠii lor; nici clima; […] Totul era altfel. Până úi
vremea, căldura úi frigul verii úi iernii erau pare-se, cu totul altfel, glosa,
idealizând, în 1928, celebra scriitoare.[…] AsfinĠiturile erau mai roúii úi mai
intense; zorile erau mai albe úi mai proaspete (s.n. A.M.)”2.
Cu toate că până úi distanĠa dintre noi úi trecutul recent creúte alarmant,
oamenii nu pot fi împiedicaĠi să creadă că istoria s-a scris, totuúi, cu poveútile
lor de viaĠă: când ochii istoricului par că slăbesc, că ne trădează, cerem
memoriei să ni-i împrumute pe ai săi. Iar aceasta pretinde obiectelor să nareze
în locul nostru, să susĠină legătura conútiinĠei de sine cu trecutul, adică să
asigure continuitatea, coerenĠa imaginii de sine, mai succint spus, identitatea3.
Rostul obiectelor este să garanteze că într-o lume niciodată aceeaúi, de la o zi la
alta, noi rămânem neschimbaĠi. Pe fondul crizelor de comunicare, ele ne permit
să vorbim mai puĠin úi să ne exprimăm mai mult. În 1973, Italo Calvino
definitiva Castelul destinelor încruciúate, după o idee dată de Paolo Fabbri, în
iulie 1968, la un seminar internaĠional consacrat structurilor povestirii: câĠiva
călători rămaúi fără darul vorbirii ca urmare a trecerii lor printr-o pădure vrăjită,
se întâlnesc la un castel unde îúi „istorisesc” vieĠile printr-o grăitoare combinare
a cărĠilor de tarot. Bogat decorate cu miniaturi úi aúezate într-o ordine anume,
1
Susannah Radstone, Working with Memory: an Introduction, in Susannah Radstone (ed.),
Memory and Methodology, Berg, Oxford, New York, 2000, p. 7.
2
Virginia Woolf, Orlando, trad. Vera Călin, Bucureúti, Editura Rao, 2002, p. 15-16.
3
Paul Connerton, How societies remember, Cambridge University Press, 1989, p. 22.
 ANDI MIHALACHE

dătătoare de sens, acestea construiau efectiv nenumărate naraĠiuni graĠie

simbolurilor pe care le întruchipau4. Or, dacă acordăm obiectelor putere de
simbolizare, le recunoaútem, implicit, capacitatea de a iradia felurite fabule
despre lumea care le-a instituit. În postfaĠa cărĠii lui Calvino, Eugen Uricaru
nota: „Formula epică este extrem de originală úi, mai cu seamă, în spiritul
modernităĠii de ultimă oră, aceea care exploatează úi deplânge în acelaúi timp
lipsa noului, a noutăĠii absolute, combinând cele vechi úi útiute în cele mai
surprinzătoare alcătuiri. Italo Calvino pleacă de la imaginile cărĠilor de tarot,
considerându-le arhetipuri ale personajelor úi situaĠiilor vieĠii dintotdeauna, deci
úi ale literaturii, úi brodează naraĠiuni pe cât de simple pe atât de subtile,
naraĠiuni ce sunt dependente de întâmplător. Lipsa de continuitate este suplinită
de schimbarea perspectivei la fiecare gest al «jucătorului», care este simultan
narator, erou úi creator. […] Motive literare, cliúee, personaje stabilizate în sute,
poate mii de ani de cultură universală, toate sunt module, ca într-un luxuriant
puzzle în care emoĠiile, sentimentele, întâmplările răzbat către noi printr-un
filtru al oboselii istorice în care este învelită sensibilitatea cititorului de azi
(s.n. A.M.)”5. Reocuparea timpului úi a propriei individualităĠi cu girul
obiectelor revine, mai explicit, în alt roman al lui Calvino, Dacă într-o noapte
de iarnă un călător: „Ai acumulat în jurul tău o grămadă de lucruri: evantaie,
cărĠi poútale, flacoane, coliere atârnate pe pereĠi. Dar fiecare obiect văzut de
aproape se dovedeúte a fi special, într-un mod neaúteptat. RelaĠia ta cu obiectele
e confidenĠială úi selectivă: numai lucrurile pe care le simĠi ca fiind ale tale
devin ale tale; e o relaĠie cu latura fizică a lucrurilor, nu cu o idee intelectuală
sau afectivă care se substituie actului de a le vedea úi de a le atinge. Când devin
ale tale, marcate de posesia ta, obiectele nu mai au aerul de a fi acolo din
întâmplare, ci asumă o semnificaĠie ca parte a unui discurs, ca memorie făcută
din semnale úi embleme. Eúti posesivă? Poate nu există încă elemente suficiente
pentru a spune aúa ceva: deocamdată, se poate spune că eúti posesivă cu tine
însăĠi, ca să te legi de semne în care descoperi ceva din tine, temându-te să nu te
pierzi odată cu ele”6. DiscuĠia nu este una de dată recentă. Poate mai
„tradiĠional”, Marcel, unul din personajele lui Proust, se identifică explicit cu
lucrurile familiare lui, astfel încât ele îúi justifică prezenĠa încă din primele clipe
ale zilei: „[…] imaginea întrevăzută confuz, a lămpilor de petrol, apoi cea a
cămăúilor cu guler răsfrânt, compuneau, din nou, puĠin câte puĠin, trăsăturile
originale ale eului meu. Poate că imobilitatea le este impusă lucrurilor din jur de
certitudinea noastră că sunt ele úi nu altele, de imobilitatea gândului nostru faĠă
de ele”7. Mai târziu, în perioada interbelică, aceeaúi Virginia Woolf adăuga ceva
4
Italo Calvino, Castelul destinelor încruciúate, trad. Eugen Uricaru, Iaúi, Polirom, 2002,
182 p.
5
Eugen Uricaru, Jocul cu posibilul, postfaĠă la Italo Calvino, op. cit., p. 159-160.
6
Italo Calvino, Dacă într-o noapte de iarnă un călător, trad. Anca Giurescu, Bucureúti,
Editura Univers, 1999, p. 146.
7
Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, vol. 1, trad. Radu Cioculescu, Bucureúti,
Editura pentru literatură, 1968, p. 6.

8
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

asemănător: „[…] forma obiectului deútepta, graĠie jocului fanteziei, o amintire

străveche, dar nespus de stăruitoare…”8. Aúa se năútea muzeificarea cotidia-
nului, tendinĠa, considerată cam „populistă”, de a păstra totul, anulând, prin
lipsa de criterii, orice ierarhie valorică. Aparent excesivă, ea se practică astăzi
pe scară largă datorită senzaĠiei că timpul nu mai are „greutate”, că se scurge
prea uúor, fără să mai fie înregistrat cu adevărat ca trecut, ca istorie de manual,
în sensul unei imagini stabile din care să ne recuperăm conútiinĠa de sine ori de
câte ori nu mai suntem siguri de ea. Ne socotim solidari cu suvenirurile din jurul
nostru pentru că îmbătrânesc alături de noi, pentru că ne împrumută ceva din
senectutea lor mult mai longevivă úi ne ajută să adăugăm unui trecut prea vechi
o nostalgie nouă. Este o înclinaĠie manifestată, cu acuitate, încă din secolul XIX.
În Béatrix, Balzac deplângea crepusculul vechii FranĠe care abia mai
supravieĠuia, ici-acolo, prin Bretania de pildă: „Astăzi, frumoasele castele sunt
vândute, sunt dărâmate. Nimeni nu mai útie dacă va păstra casa patrimonială
prin care trece ca printr-un han; pe când altădată, zidind o locuinĠă, se lucra, se
credea măcar că se lucrează pentru o familie eternă. De aici frumuseĠea
castelelor. […] Oricine va gândi că lucrurile au dominat fiinĠele. Există
monumente a căror influenĠă este vizibilă asupra persoanelor ce trăiesc în
preajma lor. E greu să fii necredincios în umbra unei catedrale ca aceea din
Bourges. Când sufletului i se reaminteúte pretutindeni, prin imagini, menirea
lui, nu este prea uúor să nu te supui ei. Aúa era credinĠa bunilor noútri, părăsită
de o generaĠie ce nu mai are nici însemne, nici distincĠii, úi ale cărei obiceiuri se
schimbă la fiecare zece ani. Nu vă aúteptaĠi oare să-l găsiĠi pe baronul de
Guaisnic cu o spadă în mână, sau totul aici este minciună?”9 Sub impactul
industrializării, englezii au cultivat un paseism aparte, din care vedem că viaĠa
cotidiană, îndeosebi cea rurală, produce experienĠe, autoreprezentări úi alterităĠi
care, transmise de la o generaĠie la alta, influenĠează felul cum diversele grupuri
sociale se înscriu în durată, explicându-úi astfel evoluĠia, acĠiunile, statutul,
valorile. Cartea lui Thomas Hardy, Departe de lumea dezlănĠuită, apăruse
pentru prima oară în 1874. După două decenii, cu prilejul unei alte editări,
autorul recunoútea că „satul care poartă numele Weatherbury, scena acestei
povestiri […] ar fi, poate, greu de reconstituit, în oricare dintre locurile de astăzi
[…]. Biserica a rămas, din fericire, intactă úi nerestaurată, la fel úi câteva din
casele vechi; dar fosta făbricuĠă de malĠ, care fusese pe vremuri una din
caracteristicile parohiei, a fost dărâmată în răstimpul acestor douăzeci de ani.
Acelaúi lucru s-a petrecut úi cu majoritatea căsuĠelor cu lucarne úi acoperiúuri de
paie care erau, odinioară, date în folosinĠă pe viaĠă. […] Schimbarea ce se află
la rădăcina acestor stări de lucruri se datorează recentei înlocuiri a clasei
Ġăranilor legaĠi de pământ, continuatori ai vechilor tradiĠii úi obiceiuri locale,
printr-o populaĠie de lucrători mai mult sau mai puĠin stabili, ceea ce a dus la o

8
Virginia Woolf, op. cit., p. 123.
9
Honoré de Balzac, Béatrix. Eugenie Grandet, trad. Haralambie Grămescu, Cezar Petrescu,
Bucureúti, Editura Cartea Românească, 1981, p. 19-20.

9
 ANDI MIHALACHE

întrerupere a continuităĠii istoriei locale, fapt mai dăunător ca orice perpetuării

legendei, folclorului, unor relaĠii strânse între oameni úi dezvoltării unor
individualităĠi aparte. Toate acestea reclamă, ca o condiĠie indispensabilă de
existenĠă, ataúamentul generaĠiilor faĠă de peticul de pământ pe care au văzut
lumina zilei”10.
Astfel ne dăm seama de ce producem tot mai multe obiecte, neputându-ne
opri să ne considerăm vinovaĠi faĠă de ele11. Mai ales că intervalele de eferves-
cenĠă patrimonială sau de simplă nostalgie succed, de obicei, unor perioade
când se exaltă prea mult tinereĠea, noutatea úi schimbarea, iar vechiul este
persecutat prin asocierea lui cu decrepitudinea biologică. Încercăm, prin urmare,
să ne relativizăm responsabilitatea definindu-ne mai puĠin ca niúte creatori úi
mai mult ca succesori ai lucrurilor, ca simplii lor descendenĠi.
MotivaĠiile sunt complexe úi contradictorii: deúi unele sunt noi, cred unii, ne
copleúesc deja cu vechimea lor viitoare, cu faptul incontestabil că ne vor
supravieĠui; investim în obiecte, opinează alĠii, nu pentru că acestea, prin rezistenĠa
lor fizică, ar dura mai mult úi ne-ar perpetua simbolic propria viaĠă, ci pentru că
sunt úi ele marcate de uzură úi le atribuim cicluri de viaĠă aidoma cu ale noastre; nu
imortalitatea lor materială ne-ar preocupa aúadar, ci ideea că, în ciuda vieĠii
prelungite pe care o au, împărtăúesc la un moment dat aceeaúi soartă cu a noastră.
Se útie că în epoca noastră, a unei civilizaĠii atât de avansate, intrarea unui
individ în „lumea bună” nu este semnalată prin limuzine, vile ori alte bunuri de
acest gen, ci de cumpărarea câtorva antichităĠi, de interesul pentru colecĠionarea
operelor de artă. Ne întrebăm atunci: dacă sunt atâtea metode de a ne etala
prestigiul social, de ce preferăm să îl semnificăm prin trecut?12 Putem răspunde
că sângele, naúterea úi titlurile pierzându-úi în secolul XIX valoarea ideologică,
a rămas ca echivalentele lor materiale, înnobilate de bătrâneĠe, să ne certifice
excelenĠa13. Conturând portretul bunicii sale, Proust e mult mai convingător în
explicaĠiile date: „Chiar când era obligată să facă cuiva vreun dar, zis folositor,
când avea să dăruiască vreun fotoliu, tacâmuri, un baston, le căuta «antice», ca
úi cum […] ele păreau mai degrabă dispuse să ne povestească viaĠa oamenilor
de altădată, decât să slujească nevoilor noastre. […] Bunica ar fi crezut că e
meschin să se ocupe prea mult de soliditatea unei mobile în care se deosebea
uneori o înfloritură, un surâs, alteori o închipuire frumoasă a trecutului. […] Le
cumpărase preferându-le altora, aúa cum ar fi închiriat mai bucuroasă o
proprietate în care ar fi existat vreun porumbar gotic sau vreunul din acele
lucruri vechi care exercită o influenĠă fericită asupra minĠii, dându-i nostalgia
unei călătorii imposibile în timp”14.
10
Thomas Hardy, Departe de lumea dezlănĠuită, trad. Eugenia Popescu-Câncea úi Bianca
Zamfirescu, Bucureúti, Editura Rao, 1996, p. 10-11.
11
Paula Findlen, The Modern Muses. Renaissance Collecting and the Cult of Remembrance,
in Susan A. Crane (ed.), Museums and Memory, Stanford University Press, 2000, p. 177-178.
12
Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, trad. Horia Lazăr, Cluj, Editura Echinox, 1996, p. 56.
13
Ibidem.
14
Marcel Proust, op. cit., p. 51-53.

10
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Gustul pentru lucrurile vechi se înrudeúte cu pasiunea de a colecĠiona,

între cele două subzistând afinităĠi adânci: regresiunea narcisistă în vremurile de
odinioară, eludarea timpului, stăpânirea imaginară a naúterii úi a morĠii15. Cu
toate acestea, în mitologia obiectului vechi trebuie să distingem două aspecte:
nostalgia originilor úi obsesia autenticităĠii16. În primul caz, se concretizează
curiozitatea anxioasă faĠă de propriile începuturi: lucrul învechit este fetiúizat
pur úi simplu pentru că a supravieĠuit multă vreme, dincolo de limitele
longevităĠii umane, devenind astfel semnul unei vieĠi anterioare, imemoriale. În
al doilea caz, exigenĠa de autenticitate apare dintr-o puternică nevoie de
certitudine. Valoarea simbolică a obiectului artizanal survine din faptul că a
trecut prin mâna unui artist celebru, munca, respiraĠia, amprentele lui fiind
„înscrise” încă în el. FascinaĠia lucrului creat, unic, provine din ideea că el
înmagazinează clipa ireversibilă, irepetabilă, a conceperii sale17. Rezumând,
putem afirma că nostalgia originilor úi căutarea autenticităĠii sunt alibiurile
aspiraĠiei de a avea temeiul în tine însuĠi úi de a fi, totodată, altundeva18.
În aparenta indiferenĠă a lucrurilor, iubim úi urâm viaĠa care merge mai
departe, fără a renunĠa vreodată la pretenĠia că ne stă în puteri să îi influenĠăm
cursul. Nu degeaba cerem obiectelor să ne multiplice amintirile, să încetinească
trecerea anilor. Cu ajutorul lor ne verificăm relaĠia cu timpul, cu vârstele noastre
succesive, cu ceea ce am fost sau pretindem că am fost odată. Le cerem să ne
sustragă viitorului, să ne alunge spaimele, să ne stabilizeze trăirile, să redea
vremuri pierdute, spre a deveni, fie úi pentru moment, altcineva, mai apropiaĠi
de noi înúine. „Vrem să ne revenim de pe urma agresiunii timpului úi ne
comportăm ca úi cum el n-ar exista – iată figura care de la Chateaubriand
încoace se repetă mereu, sublinia Ernst Junger.”19
Dacă praful din locuinĠele noastre moderne ne supără, în casele marcate de
vreme depunerea lui ne dă măsura nemiúcării lucrurilor. Iar dacă mutăm unul, la
întâmplare, firele de praf îi păstrează puĠin contururile, suplinindu-i vremelnica
absenĠă. Cu aceste ocazii inhalăm, odată cu aerul stătut, o certă încăpăĠânare de
a exista a vechiturilor úi un fel de încremenire, de omogenitate a timpului.
Recunoaútem aúadar acel sentiment pe care îl încercăm ori de câte ori revenim,
după mulĠi ani, într-o astfel de încăpere, regăsind un lucru exact acolo unde îl
lăsasem. Sperând în cât mai multe asemenea reîntâlniri, adică în prelungirea
biografiei noastre pe seama trecutului, reacĠionăm extrem de negativ atunci
când micile depozite de amintiri sunt periclitate. Acest drept la eternă reîn-
toarcere este fundamental pentru noi, căci persoane úi epoci sunt reconstituite
mereu din obiecte care, palpabile úi, deci, mai credibile decât orice altă
demonstraĠie, stau mărturie în lipsa actorilor titulari. Din sus pomenita
substituire rezultă schimburile de însuúiri dintre indivizi úi lucruri: noi le
15
Jean Baudrillard, op. cit., p. 31.
16
Ibidem, p. 51.
17
Ibidem, p. 52.
18
Ibidem.
19
Ernst Junger, Cartea ceasului de nisip, trad. Viorica Niúcov, Iaúi, Polirom, 2001, p. 75-76.

11
 ANDI MIHALACHE

împrumutăm propriile calităĠi úi, invers, ele cedează oamenilor câteva din
proprietăĠile care le caracterizează. Impresionat de vânzarea mobilierului lui
Victor Hugo, atunci exilat, Théophile Gautier spunea, în 1852: „Nimic mai trist
pe lume decât vânzarea unor lucruri după moartea stăpânului. […] Mobilele ce
mai păstrează încă pecetea vieĠii, cărĠile lăsate deschise pe vreo masă, ca úi cum
lectura ar urma să fie reluată mai târziu; pendulele cu limbile oprite acolo unde
erau când ochii stăpânului au citit ultima oră; portretele străbunicilor sau ale
unor fiinĠe úi mai dragi încă; tablourile ce constituie mândria unei case, micile
obiecte domestice, ce dau fizionomia unui interior, toate se împrăútie, precum
frunzele luate de vânt, în toate părĠile úi, pierzându-úi semnificaĠia pe care le-o
dădea faptul că erau la un loc, pleacă spre a începe aiurea o altă existenĠă,
devenind amintiri úterse, hieroglife de aici încolo indescifrabile. Cât de trist e un
asemenea spectacol, atât de bogat în idei lugubre úi în reflecĠii amare! Dar úi
mai tristă úi mai greu de privit este vânzarea mobilierului unui om în viaĠă, mai
ales când acest om este Victor Hugo, cel mai mare poet al FranĠei…”20. Mai
mult, deúi se spune că lucrurile sunt încărcate de personalitatea celor care le-au
deĠinut odinioară, nu încetăm să descoperim în ele trăsături ale propriei
persoane, ale colectivităĠii de apartenenĠă. Cel puĠin aúa reiese din cartea lui
Jesus Moncada, Râuri care duc în cer, unde se evocă orăúelul Mequinensa, o
aúezare de mineri úi luntraúi, de pe malul stâng al Ebrului, înghiĠită în 1971 de
apele lacului de acumulare de la Ribarroja. Autorul insistă pe ultimii ani,
dominaĠi de evacuarea lucrurilor vechi din casele părăsite – ritual care preceda
demolarea úi aduna, la acest spectacol funebru, întreaga comunitate: „Fiecare
dărâmare era precedată de momentele sfâúietoare în care din casa desemnată
trebuia să fie scos afară fiecare obiect pentru ca zidurile să cadă pradă maúinilor
complet despuiate. OperaĠiunea scotea la iveală tot felul de lucruri surprin-
zătoare; până úi proprietarii care convieĠuiseră cu ele ani în úir fără să le bage în
seamă, tocmai pentru că le aveau mereu sub ochi, le descopereau atunci cu
stupoare”21. Vederea vechiturilor năútea comentarii, amintiri „fie numai úi
pentru faptul că adeseori ele puneau în lumină fragmente din istoria aúezării”22.
Iar din această obedienĠă faĠă de lucruri tresăreau imediat reflexele identitare,
scoaterea lor în stradă dezvăluind ceva din intimitatea, din anatomia unui spaĠiu
privat, din felul de a fi al unui individ. În acest caz, lucrurile compun,
retrospectiv, imaginea socială a proprietarului.
Dar toate acestea nu înseamnă că le úi iubim, căci principala funcĠie a
vestigiilor este să suplinească niúte absenĠe, să le disimuleze în cel mai bun caz.
Cu toate că le dăm puterea de a ne tăia retragerea din viaĠă, în podurile cu
vechituri nu aflăm uneori decât ecoul trist al omului de altă dată: lucrurile ne
părăsesc făcând din bătrâneĠe suprema singurătate, conchidea, resemnat,
20
Théophile Gautier, Istoria romantismului, vol. I, trad. Mioara úi Pan Izverna, Bucureúti,
Editura Minerva, 1990, p. 86-87.
21
Jesus Moncada, Râuri care duc în cer, trad. Mianda Cioba, Bucureúti, Editura Univers,
1997, p. 66.
22
Ibidem.

12
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Borges23. Avem, este adevărat, impresia că prin mijlocirea artefactelor reintrăm

în posesia tuturor amintirilor, că le aducem acasă. De fapt, atunci când
rememorăm ceva, nu ne întoarcem, pur úi simplu, pe urma propriilor paúi pentru
că drumul este, fatalmente, altul, „citit”, investit simbolic mereu altfel.
„Baudelaire evocă o casă nelocuită plină de clipe care au murit úi ele. Ajunge
oare să deschizi o uúă, să destupi o sticlă, să iei din cui o haină veche pentru ca
un suflet să revină pentru a o locui?”24 Într-adevăr, remarcând că „Parisul se
transformă; eu, cu melancolie,/ Păstrez ce-a fost! Palate noi, schele, mari
clădiri,/ Vechi cartiere, toate devin alegorie”25, poetul Florilor răului sugera, în
contradicĠie cu contemporanii săi, ceva cu totul diferit faĠă de ideile mai sus
menĠionate: memoria nu reprezintă, ca interiorizare subiectivă, o simplă
contrapondere la realitatea exterioară alegorizată; cea din urmă nu dispare brusc
odată cu trecerea în universul interior; în universul citadin, tendinĠa ei este de a
se face simĠită prin aglomerarea indiferentă a obiectelor, subliniind astfel
intensitatea alienării noastre.26 În poezia Lebăda, disonanĠa dintre realitatea
exterioară a ruinelor úi simbolul mitic, detaúat de această realitate, duce la
apariĠia unei noi ordini poetice, moderne, al cărei temei nu se mai găseúte în
reproducerea picturală a concretului ci în limbaj úi pură imaginaĠie27. Universul
obiectelor baudelairene este unul al resemnării, plictisului, înstrăinării de sine.
Ele nu mai au semnificaĠii, nu mai trimit nicăieri, fisurându-úi profilurile sub
apăsarea propriei lor greutăĠi: „O scenă, lângă Luvru, gândirea mi-o încarcă”28,
se plânge poetul. Obiectele nu mai gestionează raporturile cu propria persoană,
cu timpul sau cultura istorică de moment. AmuĠite, înconjură omul cu tăceri
ostile, făcând din el captivul unei lumi fără scopuri. Personaje de sine stătătoare
în proza secolului XX, lucrurile sunt indicatoarele exceselor de biografie. Ele ne
confiscă, subminându-ne Ġinerile de minte, „poluându-ne” identitatea. Victime
ale unei epidemii de amnezie, oamenii din romanul Un veac de singurătate
cunosc uitarea ca spaĠiu al nedeterminării, ca imposibilitate de a ne recunoaúte
în relaĠia cu ceva sau altcineva. Eroii lui Gabriel Garcia Marquez îúi tratează
„afecĠiunea” punând etichete lucrurilor, apoi precizându-le, tot în scris,
utilităĠile: „[…] după câteva zile observă că-i era greu să-úi reamintească
aproape toate obiectele din laborator. ùi atunci însemnă pe fiecare dintre acestea
numele respective, aúa fel încât era suficient să le citească pentru a le identifica.
23
Jorge Luis Borges, FrumuseĠea ca senzaĠie fizică, trad. Valeriu Pop, Bucureúti, Editura
Paideia, 1998, p. 86.
24
Carlos Fuentes, Instinctul lui Inez, trad. Cornelia Rădulescu, Bucureúti, Editura Humanitas,
2002, p. 11-12.
25
Charles Baudelaire, Florile răului, trad. Al. Cerna-Rădulescu, Bucureúti, Editura Eminescu,
1999, p. 133.
26
Hans Robert Jauss, ExperienĠă estetică úi hermeneutică literară, trad. Andrei Corbea,
Bucureúti, Editura Univers, 1983, p. 374.
27
Ibidem, p. 373-374.
28
Charles Baudelaire, op. cit., p. 133. Ne este greu, totuúi, să înĠelegem de ce cuvântul
„lourds” din varianta franceză, însemnând „grele” în sensul fizic al cuvântului, a fost tradus de
Al. Cerna-Rădulescu prin „tari”, ceea ce modifică automat înĠelesul versului.

13
 ANDI MIHALACHE

Atunci când tatăl său îi împărtăúi neliniútea că uitase chiar úi evenimentele cele
mai însemnate din copilăria sa, Aureliano îi explică metoda lui, iar José Arcadio
Buendia o puse în practică în toată casa úi, mai târziu, o impuse satului întreg.
Cu o pensulă muiată în cerneală însemnă toate lucrurile pe numele lor: masă,
scaun, ceasornic, uúă, zid, pat, castron. […] Încetul cu încetul, studiind
resursele nesfârúite ale uitării, îúi dădu seama că va putea veni ziua când vor
recunoaúte fiecare lucru graĠie inscripĠiei sale, însă nu-úi vor reaminti la ce
servesc. Se făcu atunci mai explicit. […] Au continuat să trăiască astfel într-o
lume fugară, deocamdată Ġintuită în cuvinte, dar care n-avea să întârzie să le
scape fără întoarcere de îndată ce vor fi uitat însuúi înĠelesul scrierii”29. Mania
de a inventaria lumea, de a nu lăsa nimic fără nume nu ajută la recuperarea
realităĠii ci la o delirantă înmulĠire a analogiilor cu aceasta: obiectele definite în
funcĠie de accepĠiile fiecărui sătean din Macondo deschideau calea universurilor
paralele, nesituate, uituce. Refuzând înscrierea în durată, această viziune nu se
va integra preocupărilor noastre. Dar nu puĠini sunt cei care, nu atât de radicali,
consideră, pur úi simplu, că obiectele prea pline de trecut nu fac altceva decât să
acutizeze atât conútientizarea scurgerii dureroase a deceniilor, cât úi înstrăinarea
de istoria părinĠilor noútri. De aici rezultă indiferenĠa care le însoĠeúte
degradarea ori asiduitatea cu care sunt obligate să corespundă gusturilor
prezente.
Contextul socio-mental care favorizează fetiúizarea artefactelor s-ar
rezuma la următoarele coordonate: a) sentimentul unei deveniri istorice prea
accelerate; b) pierderea familiarităĠii cu trecutul; c) perceperea timpului modern
ca fiind doar cotidian úi, implicit, frustrarea că prizăm o istorie făcută de alĠii,
niciodată de noi, epigonii; d) criza modernă a subutilizării individului, convins
că părăseúte istoria prea anonim, că societatea nu îl remarcă, nu îl valorifică úi că
trebuie să ia pe cont propriu prezervarea sinelui; e) riscul de a ne slăbi puterea de
asemănare, de comparaĠie sau de identificare cu epoci anterioare; f) raportarea
anacronică la vremuri legendare cu care forĠăm contemporaneitatea prin felurite
modalităĠi de regresiune în timp; g) sentimentul de vinovăĠie faĠă de acele istorii
glorioase ori pitoreúti la care nu am luat parte, dar a căror memorie este, în
schimb, ameninĠată cu extincĠia; h) preschimbarea trecutului din simplu
precedent ori model prestigios în moútenire de salvat; i) folosirea paseismului
inerent conservării patrimoniului ca discurs antimodern, antiindustrial; scoaterea
din dezbaterea publică a unor subiecte delicate prin descoperirea valorii lor
patrimoniale úi transformarea lor în amuletă (de exemplu salvarea artei
monarhice franceze, în timpul RevoluĠiei, sub titlul de valoare naĠională); reali-
tatea că elementele de patrimoniu pretind o anumită pietate, o tăcere sui generis
în jurul istoriei lor reale, de unde úi pericolul de a înlocui investigarea trecutului
cu tezaurizarea, cumularea lui într-o indistincĠie respectuoasă, anticameră a
ignoranĠei úi uitării; j) perceperea istoriei prin analogie cu finitudinea obiectelor:
29
Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurătate, trad. Mihnea Gheorghiu, Bucureúti,
Editura Rao, 1995, p. 47-48.

14
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

ele ne dau imaginea unui trecut încheiat, uúor de recapitulat úi dominat cu

ajutorul artefactelor care îl simbolizează numai, fără a-l povesti, fără a-l
reconstitui în amănunĠime; k) antiteza dintre realizările cantitative ale útiinĠei
moderne úi unicitatea creaĠiilor artistice; l) ambivalenĠa ideii de datorie: pe de o
parte măgulitoare, căci odată asumată ne acreditează drept continuatori,
oferindu-ne o biografie úi niúte strămoúi de seamă; pe de altă parte, greu de
onorat pe măsură ce timpul se refugiază cel mai adesea în lucruri, tot mai multe
úi ele.

Istoricitatea obiectelor. Scurtă retrospectivă

La început a fost liturghia, ritul prin care se recupera un illo tempore,
ulterior modelul cultural prescurtat sub numele Antichitate, ceva mai târziu
respectul romantic faĠă de tradiĠii iniĠial ignorate, cele medievale, apoi
monumentalizarea modernă a cadrelor de viaĠă cotidiană, familială, úi, în cele
din urmă, teama de a nu pierde toate acestea. Faptul patrimonial se năútea, cu
certitudine, la sfârúitul secolului XVIII, odată cu despărĠirea clară a prezentului
de trecut úi cu recunoaúterea celui din urmă ca „Ġară străină”, cu care nu mai
suntem în stare să stabilim vreo continuitate, o „vecinătate” oarecare. SituaĠia s-
a perpetuat în secolul XIX, unul al conútientizărilor úi primelor luări în evidenĠă
cu gândul la conservare, pentru ca secolul abia încheiat, al XX-lea, să consacre
adevăratele politici culturale ale patrimoniului.
Pentru umaniútii secolelor XV-XVI monumentele doar confirmau sau
ilustrau scrierile autorilor greci úi romani. Ca valoare probatorie însă, statutul
vestigiilor era cu certitudine inferior textelor care menĠineau autoritatea
necondiĠionată a cuvântului scris. Anticarii veacurilor XVII-XVIII nu aveau
aceeaúi încredere în cărĠi sau manuscrise, considerând că trecutul se dezvăluie
cel mai sincer, nemijlocit, prin mărturiile sale involuntare: opere de artă sau
orice alt produs al civilizaĠiei materiale30. MutaĠii importante aveau să apară
însă în veacul următor, negând într-un fel, apoi recunoscând într-altul, atât
importanĠa útiinĠifică a artefactelor cât úi ataúamentul social faĠă de ele.
Până în secolul XIX, istoria subordonase timpul oamenilor marii deveniri
a lumii, incluzându-l într-o cronologie cosmică atotcuprinzătoare sau, invers,
extinzând până la cele mai mici fragmente de natură predestinarea umană,
evoluĠiile ei sub semnul ProvidenĠei. Nu se concepuse, prin urmare, decât o
istorie plană, lipsită de orice fel de asperităĠi, uniformă în fiecare din punctele
ei. Ea antrenase într-un acelaúi ciclu toĠi oamenii úi, deopotrivă, toate lucrurile
úi toate vietăĠile, fiecare fiinĠă vie sau inertă în parte, până la întruchipările
cele mai calme ale Pământului31. În decursul secolelor XVII-XVIII, dominate
de clasicism, lumea úi omul făceau corp comun în interiorul unei istorii
30
Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, trad. Kazmer Kovacs, Bucureúti, Editura
Simetria, 1998, p. 43.
31
Michel Foucault, Cuvintele úi lucrurile. O arheologie a útiinĠelor umane, trad. Bogdan Ghiu
úi Mircea Vasilescu, Bucureúti, Editura Univers, 1996, p. 428-429.

15
 ANDI MIHALACHE

unice32. Ordinea naturii era gândită sub forma unui tablou în care fiinĠele se
succedau imperturbabil, de la un capăt la altul unei înúiruiri de stadii evolutive
cât se poate de asemănătoare úi, deci, greu perceptibile. Or, tocmai această
unitate se fractura la începutul secolului XIX, când avea loc marea bulversare a
epistemei occidentale. Se descoperea atunci existenĠa unei istoricităĠi proprii
fiecărui lucru sau vieĠuitoare, definindu-se pentru fiecare forme de adaptare la
mediu, apoi viitoare profiluri de evoluĠie33. Secolul XIX abandona ideea unei
dezvoltări continue a timpului, fără contradicĠii, a unei deveniri unitare, omogene,
de tip providenĠial a întregului Pământ, aúa cum o susĠinuseră oamenii de útiinĠă
din perioada clasicistă. Lucrurile, precizează Michel Foucault, erau primele care
îúi luau în posesie istoria, ieúind din cronologia globală de până atunci34. La fel
se întâmpla cu natura úi limbajul. Prin fragmentarea continuităĠii fără fisuri a
cunoaúterii clasice, prin replierea fiecărui domeniu astfel eliberat exclusiv în
jurul propriei lui deveniri, omul se găsea complet „dezistoricizat”, lipsit
momentan de o istorie numai a lui35. Căci în veacurile anterioare, timpul istoric
îi venise omului din alte părĠi decât din el însuúi astfel încât el nu se putuse
constitui ca subiect de cercetare decât suprapunând istoria naturii, istoria
lucrurilor úi istoria cuvintelor.
Pasagerii corabiei lui Noe nu mai erau acum arhetipurile contempo-
raneităĠii, ci doar îndepărtaĠii ei strămoúi. De la istoria Facerii tuturor la mica
istorie a fiecăruia: această nouă împărĠire îl lăsa pe om fără un trecut în care să
joace rolul principal úi îl determina să ceară azil în povestea altor registre ale
existenĠei. Care ar fi consecinĠele acestor mutaĠii pentru o eventuală istorie a
noĠiunii de patrimoniu? Gândirea modernă instaura o altă problematică a
originii, deosebit de complexă, unde din punct de vedere epistemic, pozitivist,
se făceau eforturi de a reintroduce cronologia omului în cronologia lucrurilor,
cu speranĠa de a restaura unitatea timpului, pierdută la început de secol XIX;
dimpotrivă, din punct de vedere cultural, social úi individual se încerca periodic
alinierea, în funcĠie de cronologia omului, a experienĠelor lui cu privire la
lucruri36. Odată cu secolul XIX, omul tindea să formuleze o poveste numai a sa,
dar constata repede că nu se putea vorbi de aúa ceva decât pe fondul unei istorii
deja constituite, a obiectelor cu sau fără forme precis conturate, asupra cărora nu
avea nici o putere37. Covârúit de solida anterioritate a lucrurilor, recent
emancipate din punctul de vedere al abordării útiinĠifice, omul se văzuse lipsit
de o origine certă. Era în mod firesc sedus de ideea originilor, dar nu putea
vorbi decât de o istorie a începuturilor sale, adică de primele urme ajunse la noi,
cele care îi atestă prezenĠa în istorie. Prin bunăvoinĠa obiectelor omul îúi căuta
asiduu „adevărata” origine, dar nu reuúea decât să o împingă úi mai departe, în
32
Ibidem, p. 432.
33
Ibidem, p. 429.
34
Ibidem, p. 430.
35
Ibidem.
36
Ibidem, p. 390.
37
Ibidem, p. 387.

16
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

timp, mulĠumit, totuúi, de faptul că îúi prelungeúte genealogia. Obiectele promit

doar acele obârúii, dar fără a spune totul despre ele, fără a le oferi pe deplin,
niciodată. Din acest „úantaj” rezultă dependenĠa faĠă de ele, ascendentul lor faĠă
de oameni. De aceea, s-a crezut că modernitatea ne lipseúte de peisaje familiare,
de acele obiecte care mediaseră, până nu demult, relaĠia cu ancestralele noastre
debuturi. Ea agravează problematica originii úi înteĠeúte preocupările individului
de a nu pierde contactul cu ea. Astfel explicăm atât fidelitatea reînnoită faĠă de
lucruri cât úi cele două valuri importante de nostalgie care caracterizează sensi-
bilitatea europeană postnapoleoniană úi apoi la cumpăna secolelor XIX-XX.
În ciuda rezistenĠelor locale, secolul XIX s-a despărĠit repede de anticari,
în condiĠiile în care istoria politică úi aceea a instituĠiilor erau obligate să acorde
atenĠie documentului scris, dezinteresându-se de lumea prea timidă a obiectelor,
asiduu investigată de erudiĠii clasicismului. Din acest motiv, pentru Guizot, ca
úi pentru cea mai mare parte a istoricilor timpului său, edificiile vechi nu mai
contribuie la fundamentarea cunoaúterii istorice, ci la ilustrarea úi la slujirea
unui sentiment, sentimentul naĠional38. Se relua astfel, la un alt nivel, una din
percepĠiile fundamentale ale Renaúterii: distincĠia dintre valoarea informativă úi
aceea hedonică a antichităĠilor care, într-un caz, se adresează raĠiunii útiinĠifice,
iar în celălalt, sensibilităĠii estetice39. Confruntat cu înmulĠirea lucrărilor de
istoria artei, K. Fiedler îúi exprima, în manifestele sale din anii 1870, temerea că
profeĠia lui Hegel privitoare la triumful raĠiunii asupra sensibilităĠii úi
instinctului avea să ducă la decesul artei. Dezbaterea reieúea din accepĠiile
diferite pe care unele noĠiuni le conĠineau: dacă „antichităĠi” úi „anticari” erau
lipsite de ambiguitate, fiind conotate de „cunoaútere”, „istoria artei” úi „istoric
al artei” erau conotate de „artă” mai mult decât de „istorie”. La rândul lor,
personalităĠi franceze ca Balzac, Mérimée ori Viollet-le-Duc se arătaseră deja
îngrijorate de posibilitatea ca această confuzie între cunoaúterea úi experi-
mentarea artei să se permanentizeze în dauna celei din urmă40. Dezvoltându-se
ca reacĠie la pozitivism úi, poate, ca substitut al devoĠiunii religioase, noul cult
al artei sprijinea aúadar eterna reîntoarcere la artefacte. În secolul XIX, docu-
mentul obĠinuse, într-adevăr, o întâietate indubitabilă în faĠa monumentului.
Simultan, ultimul beneficia de reorientarea atenĠiei de la istoria artei la trăirea
emoĠională a formelor, răstălmăcire susceptibilă să readucă obiectele în prim
plan, dar nu din perspectivă cognitivă, ci estetică. Era o redimensionare de ordin
sensibil care aprecia monumentul din alt unghi de vedere, diminuându-i
valoarea probatorie în favoarea celei simbolice.
Percepându-ne de obicei istoria în lectură identitară, doar ca un ceva
persistent în prezentul nostru41, vedem în vestigii niúte martori oculari în stare
să autentifice un trecut oarecare. Dobândim astfel iluzia contemporaneităĠii cu

38
Françoise Choay, op. cit., p. 95.
39
Ibidem.
40
Ibidem, p. 96.
41
Paul Ricœur, Temps et récits, tome II, Paris, Editions du Seuil, 1984, p. 255.

17
 ANDI MIHALACHE

un moment istoric anume, iluzie care ne permite să suprapunem cunoaúterea

prin „urmă”, prin rămăúiĠele lăsate de oameni de-a lungul timpului, celei prin
observaĠie directă. Din perspectiva anticarilor, artefactele democratizau inter-
pretarea istoriei, aducând-o la îndemâna oricărui visător dornic să pună ordine
printre milenii. ColecĠiile úi inventariile cu caracter particular sau civic ajutau
oamenii obiúnuiĠi să perpetueze mici tradiĠii, să îmbine ceea ce li se părea
familiar, cu ceea ce trecea drept venerabil42. De vreme ce bătrâneĠea lucrurilor
se vindea aúa de bine, ideea de moútenire rămânea una din expresiile cele mai
cunoscute ale eficienĠei trecutului: unul perceput ca fuziune între ideea de
tradiĠie, care ne defineúte drept succesori ai unor înaintaúi de marcă úi ideea
datoriei, a obligaĠiei de a perpetua zestrea primită43. „A prezerva úi a venera” a
fost deviza multor familii, generaĠii, oraúe, pentru că ea punea în gardă contra
tuturor seducĠiilor vieĠii cosmopolite, mereu animată de noutate44. Oricât ar
părea de ciudat, această valoare intrinsecă modernităĠii a dat un alt contur úi
discursurilor asupra conservării artefactelor. Cerându-se artei secolului XX să
nu preia nimic din operele anterioare, valoarea noutăĠii era proclamată ca
monopol al prezentului úi separată brutal de valoarea vechimii, considerată un
atribut exclusiv al trecutului. Dar dacă valoarea rememorării Ġinea, ideatic, la
perenitatea începuturilor, a stărilor originare, dacă valoarea istorică, mai lucidă,
voia să oprească orice degradare începând cu momentul intervenĠiei de salvare,
valoarea vechimii se întemeia exclusiv pe acceptarea decrepitudinii în numele
autenticităĠii45. De altfel, această valoare a vechimii tindea să se substituie, în
secolul XX, valorii istorice, cea care dominase epistemologia secolului XIX46.
FuncĠiei de informare, de instruire, date documentului în „secolul istoriei”, îi
urma funcĠia de garant, de sprijin al unei identităĠi47, atribuită probei materiale
în veacul următor. ùtiind că aprecierea vechimii se bazează mult pe afectivitate,
cultul monumentelor se cuvine judecat pe fundalul triumfului progresiv al
subiectivităĠii, atrasă mai mult de semnele vulnerabilităĠii, de analogiile dintre
extincĠia organismului uman úi erodarea trupului de piatră al cetăĠilor, de
disoluĠie în genere úi nu de dovezile „singularităĠii obiective” a mostrei48. Noua
subiectivitate căuta într-un lucru de demult nu un „izvor”, o noutate cât se poate
de stranie, o provocare de a ne-o explica, ci o confirmare a istoriei deja
cunoscute din familie, o „oglindă” în care ne recunoaútem. „Documentul” se
preschimba de multe ori în „suvenir”. Întors pe toate feĠele, miza lui nu mai era
dată de investigaĠie ci de fidelitate. Uneori cea din urmă este un simptom al
voinĠei de conservare. Alteori, dimpotrivă, trezeúte o specie anume de pietate,
42
Ibidem, tome III, p. 439.
43
Ibidem, tome III, p. 412.
44
Ibidem, tome III, p. 428.
45
Dominique Poulot, Le patrimoine universel: un model culturel français, în „Revue
d’histoire moderne et contemporaine”, janvier-mars 1992, p. 47.
46
Ibidem.
47
Paul Ricœur, op. cit., tome II, p. 213-214.
48
Dominique Poulot, op. cit., p. 47.

18
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

care preferă intervenĠiei contemplarea melancolică a decrepitudinii în curs: bun

prilej de glose despre cât de trecătoare-i lumea úi mai ales de reflecĠii anistorice
despre necesitatea ciclurilor „naútere-moarte”49.
A scrie despre nenumăratele ipostaze ale ideii de patrimoniu înseamnă să
reabilităm istoricitatea obiectelor numite astăzi semiofori, adică a artefactelor
vizibile investite cu diverse semnificaĠii. Ele sunt destinate uneori să înlo-
cuiască, să completeze ori să prelungească un schimb de cuvinte, alteori să
păstreze o urmă, făcând vizibil úi stabil ceea ce altfel am úti numai din auzite50.
În măsura în care se substituie unor entităĠi invizibile pe care le indică, le
aminteúte, un semiofor este făcut pentru a fi privit în cele mai mici detalii,
transformându-úi destinatarii în spectatori51. Astfel se explică atât importanĠa
dată materialelor úi formelor susceptibile să atragă úi să fixeze privirea, cât úi
ierarhiile care reies de aici52. Felul cum arată un obiect nu Ġine de o simplă
aparenĠă ci de obligaĠia lui de a reda ceea ce nu vedem cu ochiul liber, de a se
manifesta ca semnificant palpabil al unui semnificat inaccesibil simĠurilor
comune: divinitate, sentiment, univers pierdut. Semioforul este suportul unui
semn. Eforturile de a-l sustrage mai întâi contextului úi uzajului cotidian, de a-i
da o altă funcĠionalitate úi apoi de a-l conserva, traduc teama de a evita o criză
de semnificare, de comunicare cu destinatarii săi prin degradarea simbolului pe
care semioforul îl conĠine.

Amurgul anticarilor. Metode de lucru actuale

Punând accentul nu pe înúiruirea faptelor trecutului ci pe eventualele lor
semnificaĠii, istoria culturală caută în cel mai banal document acea
subiectivitate comună prin care o societate se defineúte la un moment dat.
Pentru a descifra acest cod cultural, adepĠii acestui gen de cercetare se
interesează de ceea ce pare ascuns printre rânduri, de lucruri de la sine înĠelese
într-o epocă anume úi tocmai de aceea nerecunoscute, neasumate explicit. Nu
întâmplător, aceste sondaje sunt comparate cu o developare a negativului53:
informaĠia cea mai interesantă poate fi găsită în ceea ce nu se spune, în ceea ce
oamenii trecutului nu afirmau despre ei înúiúi. Altfel spus, cele mai prezente úi
mai definitorii trăsături rămân necunoscute epocii însăúi, neputând fi reperate
decât după ce respectiva perioadă ia sfârúit. Ca să exemplificăm, istoria
culturală nu îl lecturează astăzi pe Gibbon ca pe un istoric al Imperiului roman,
preferând să vadă în opera lui o elocventă meditaĠie asupra declinului impla-
cabil al tuturor ambiĠiilor umane.
49
Ibidem.
50
Krzysztof Pomian, Histoire culturelle, histoire des sémiophores, în Jean-Pierre Rioux,
Jean-François Sirinelli (eds.), Pour une histoire culturelle, Paris, Editions du Seuil, 1997, p. 83.
51
Ibidem, p. 83.
52
Ibidem, p. 83-84.
53
Georges Duby, Orientări ale cercetărilor istorice în FranĠa.1950-1980, în Evul mediu
masculin. Despre dragoste úi alte eseuri, trad. ConstanĠa úi Stelian Oancea, Bucureúti, Editura
Meridiane, 1992, p. 273.

19
 ANDI MIHALACHE

În útiinĠele sociale orice metodă are cel puĠin un neajuns. Important nu e să

găsim, deci, varianta cea mai eficientă, căci este doar un ideal, ci obiectul de
cercetare cel mai „deschis” către aceasta, cel mai potrivit să o pună în valoare.
Nu recuperăm aúadar realităĠi trecute cu o metodă infailibilă, care să funcĠioneze
de la sine: mai curând „apropiem” realul de metodă, alegând úi delimitând cu
multă grijă acel segment de istorie capabil să „dialogheze” cel mai bine cu
metodologia avută la dispoziĠie. Alegerea cât mai precisă a subiectului de
investigat este mult mai importantă, căci ea determină de fapt úi preferinĠa
pentru o strategie de lucru oarecare. În ceea ce o priveúte, istoria culturală a
patrimoniului îúi propune să útie cum sunt trăite obiectele54, la ce nevoi răspund
ele, în afara celor cotidiene, ce structuri mentale se întrepătrund cu structurile
funcĠionale, contrazicându-le, úi ce sistem cultural se legitimează prin impor-
tanĠa pe care o societate o dă lucrurilor. Nu se interesează de utilitatea sau de
clasificarea lor, ci de modalităĠile prin care oamenii intră în legătură cu ele, de
conduitele úi relaĠiile interumane ce rezultă de aici55. De exemplu, configuraĠia
mobilierului este, potrivit lui Jean Baudrillard, imaginea fidelă a structurilor
familiale úi sociale ale unei epoci. ğinându-se cont de tendinĠa noastră de a trata
lucrurile ca úi cum ar avea suflet, istoria culturală porneúte de la prezumĠia că
obiectele au ca funcĠie principală personificarea relaĠiilor umane, trasând, în
spaĠiul pe care îl împart între ele, limitele unei configuraĠii simbolice: copilăria,
relaĠiile de putere din familie, soluĠiile de a escamota îmbătrânirea, legăturile
afective úi permanenĠele unor grupuri destrămate dar reconstituite mai apoi de
generaĠiile următoare56. Adevărata dificultate în istoria ideilor patrimoniale
constă în imposibilitatea de a semnala o evoluĠie unitară a conceptelor. Din
păcate, socialul, útiinĠificul úi politicul converg rareori, contradicĠiile, convie-
Ġuirile, contratimpii úi anacronismele alcătuind principala constantă a feno-
menului în discuĠie. După cum am arătat deja, dacă din punct de vedere social,
la sfârúitul secolului XIX úi începutul secolului XX, vechimea úi nostalgia erau
la mare căutare, din punct de vedere útiinĠific lucrurile stăteau aproape invers.
De mare folos pentru interpretarea noastră ar fi, deci, permanenta consultare a
scrierilor din epocile analizate, care semnalează schimbări mentale ce-i dezbină
pe contemporani sau îi diferenĠiază faĠă de generaĠia precedentă. Ele nu sunt
totdeauna corecte dar nouă, aflaĠi la o mare distanĠă temporală, ne divulgă odată
cu interminabilele polemici, tendinĠele úi valorile acelui timp, modalităĠile de
înscriere în durată, lecturile divergente ale istoriei. Faptul că înúiúi oamenii
epocii conútientizează percepĠiile diferite asupra unui fenomen patrimonial úi se
identifică cu ele, ne poate fi mult mai de folos decât nuanĠările poate artificiale
aduse de ultima lucrare în domeniu. Dezvoltarea istoriei pozitiviste asigura
triumful documentului asupra monumentului plecându-se de la ideea că cel
dintâi, colectat aleatoriu, descoperit pur úi simplu, fără a cunoaúte totdeauna

54
Jean Baudrillard, op. cit., p. 6.
55
Ibidem.
56
Ibidem, p. 11-12.

20
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

exact intenĠia cu care a fost creat cândva, ar avea un grad sporit de obiectivitate
faĠă de cel de-al doilea, înzestrat cu o finalitate comemorativă clară úi, deci, cu
un interes explicit de a influenĠa percepĠiile posterităĠii57. Această paradigmă nu
a împiedicat însă valorizarea sau chiar fetiúizarea obiectului vechi care subzista
tot atunci, într-o formă sau alta, confruntându-se sau completându-se cu
străvechea apreciere a scrisului ca prim depozitar al memoriei colective.
În acest context, noĠiunea de monument istoric, de exemplu, nu poate fi
desprinsă de un anumit context mental úi de o viziune asupra lumii. „A adopta
practicile de conservare a monumentelor istorice fără a dispune de un cadru
istoric de referinĠă, fără a atribui o valoare anume timpului úi duratei, fără a fi
aúezat arta în istorie este la fel de lipsit de semnificaĠie ca a practica ceremonia
ceaiului ignorând sentimentul japonez al naturii, shintoismul úi structura niponă
a relaĠiilor sociale, constata Françoise Choay. De unde entuziasme care
înmulĠesc contrasensurile sau, úi mai mult, ascund alibiuri”.58 Proiectul de
conservare a monumentelor istorice úi punerea lui în aplicare au evoluat cu
timpul úi nu pot fi disociate de istoria însăúi a conceptului. Ea este o invenĠie
occidentală, bine datată. Dar mai trebuie fixate criteriile datării, observa cerce-
tătoarea franceză. Intrarea unui neologism în dicĠionare marchează, de regulă,
recunoaúterea oficială a obiectului material pe care îl desemnează. Este însă util
să reamintim că această consacrare conĠine un decalaj cronologic, mai mult sau
mai puĠin relevant, în raport cu primele folosiri ale termenului úi cu apariĠia,
dintr-o dată sau mai îndelung pregătită, a referentului său59. Ca să exempli-
ficăm, putem preciza că expresia „monument istoric” nu a intrat în dicĠionarele
franceze decât în a doua jumătate a secolului XIX dar folosirea sa debutase în
1790 pentru a fi consacrată în 1830, de François Guizot, în raportul unde cerea
regelui înfiinĠarea funcĠiei de inspector al „monumentelor istorice”60. Aúadar
concluzionăm, ca avertisment metodologic, faptul că ideea de monument istoric
trebuie căutată cu mult înaintea primei uzitări a termenului care îl încor-
porează. Oricum, limbajul se recomandă drept principală modalitate de luare în
evidenĠă a faptului patrimonial, cerându-ne, implicit, practicarea analizei de
discurs. Ca orice sistem simbolic care ne precede, el implică împărtăúirea unor
credinĠe comune úi înĠelegerea unor reguli, permiĠând descifrarea normelor,
semnificaĠiilor vehiculate într-un grup61. O îndelungă folosire a unor noĠiuni úi
expresii atestă, atât „paseitatea”, apartenenĠa la trecut, cât úi adecvarea la prezent,
la patrimoniul cultural, a unor obiecte pe care cuvintele le consacră, le conservă
în memoria colectivă. Pentru Paul Ricœur chiar úi imaginaĠia cu care intuim,
înĠelegem ceea ce ne înconjoară, nu derivă din percepĠie ci tot din limbaj62. Ea
57
Paul Ricœur, op. cit., tome II, p. 215.
58
Françoise Choay, op. cit., p. 12.
59
Ibidem, p. 14.
60
Ibidem.
61
Paul Ricœur, op. cit., tome III, p. 458-459.
62
Idem, De text la acĠiune. Eseuri de hermeneutică II, trad. Ion Pop, Cluj, Editura Echinox,
1999, p. 203.

21
 ANDI MIHALACHE

este o extindere de sens aidoma metaforei care exprimă un registru al existenĠei

în termenii altuia, echivalându-i63. Un exemplu de acum celebru pentru publicul
românesc este figura de stil utilizată de Mihail Kogălniceanu, în august 1848, la
CernăuĠi, pentru a argumenta necesitatea unirii Moldovei cu ğara Românească:
„cheia bolĠii fără care s-ar prăbuúi tot edificiul naĠional”. Un deziderat politic
era tradus în termeni arhitecturali pentru ca oamenii de atunci să-úi poată
reprezenta cu exactitate importanĠa unirii dar prin asociere cu cel mai cunoscut
element de rezistenĠă al construcĠiilor, cheia de boltă. Inventariind astfel
funcĠiile metaforei surprindem artificiile graĠie cărora realitatea imediată sau
acumulată în memorie se transforma în fapt patrimonial. Urmărim, de aceea,
proza reflexivă, colecĠiile de eseuri, pilde úi maxime unde limbajul intim,
exonerat de obligaĠia de a convinge pe loc un auditoriu cu pretenĠii academice,
are mai multe posibilităĠi de afirmare, transmiĠând adevăruri unanim recu-
noscute64. Dar cu toate că analiza de discurs pare extrem de utilă în contextul în
care fiecare investiĠie patrimonială era însoĠită de ample justificări, dificultăĠile
metodologice nu întârzie să apară úi aici. Când unul din subiecĠii studiaĠi aduce
în expunerea sa prea multe dovezi, înseamnă că ideea pe care o susĠinea nu
devenise încă ceva de la sine înĠeles în epoca sa, adică o mentalitate. Or, dacă
argumentarea este prea insistentă ne confruntăm mai degrabă cu un discurs, nu
cu o stare de spirit, cu o habitudine. Reprezentările aparĠinând mentalului
colectiv se găsesc, de regulă, în afirmaĠii fugare, făcute în trecere, deoarece se
considera că cititorul sau publicul nu mai trebuie convins în acel sens. Riscul cel
mai mare este dat uneori de prăpastia dintre vorbele úi faptele conservatorilor,
dintre enunĠarea, adoptarea unor legi de protejare a vestigiilor pe de o parte úi
întârzierea cu care erau puse în aplicare, dacă nu ignorate cu desăvârúire, pe de
alta. Bunăoară, se útie că mulĠi papi au intervenit, teoretic, împotriva degradării
monumentelor antice, a refolosirii lor în scopuri prozaice, dar practic nu încetau
să profite de pe urma ruinelor romane, tratate ca simple cariere de piatră pentru
noile construcĠii. Aplicată fără prudenĠă, analiza de discurs ne poate induce
astfel judecăĠi úi cronologii eronate. O bună cunoaútere a factologiei úi a culturii
istorice care defineúte o epocă ne pot feri însă de greúeli. De pildă, ambiguitatea
conduitei renascentiste mai sus menĠionate nu ne-ar deruta în mod deosebit dacă
luăm în calcul realitatea că distanĠarea faĠă de edificiile altor timpuri ca primă
condiĠie a respectării lor cerea un lung exerciĠiu úi o durată de timp pe care
erudiĠii Quattrocento-ului nu o puteau micúora65. Timp de secole oamenii Evului
Mediu nu acceptaseră că trecutul ar fi mort, pierdut pentru totdeauna, nereuúind,
aúadar, să-l conceapă ca obiect al cunoaúterii úi să-i conserve preĠioasele
rămăúiĠe, sublinia Ph. Ariès. Mai trebuia să treacă ceva vreme pentru ca
distanĠa, implicit respectul, să ia locul distructivei familiarităĠii faĠă de

63
Ibidem, p. 205.
64
Alexandru DuĠu, Literatura comparată úi istoria mentalităĠilor, Bucureúti, Editura Univers,
1982, p. 172.
65
Françoise Choay, op. cit., p. 40-41.

22
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Antichitate. Dar nici acest gen de explicaĠie nu trebuie absolutizat, căci de prea
multe ori iniĠiativele în domeniul care ne preocupă au sfidat gustul epocii,
paradigma dominantă. Altfel poate că nici nu ar fi fost sesizate. Oricum,
istoricul nu poate scăpa de obligaĠia de a lua în atenĠie, pe lângă evenimente úi
structuri, însăúi importanĠa acordată, într-un moment oarecare, istoriei ca
„element deosebit de activ printre cele care compun o ideologie practică”66.
Într-o foarte mare măsură, imaginea pe care o societate úi-o formează despre
destinul său, sensul pe care ea îl atribuie, pe drept sau pe nedrept, propriei sale
istorii, intervin ca „susĠinători decisivi ai unei voinĠe de a salva sau de a distruge
un sistem de valori, ca o frână, ca un accelerator al miúcării care, conform unor
ritmuri variabile, face ca reprezentările mentale úi comportamentele să se
transforme”67.
A voi să plasezi patrimoniul istoric în miezul unei reflecĠii asupra
destinului societăĠilor actuale sau revolute este acelaúi lucru, stabilea Françoise
Choay, cu evaluarea motivaĠiilor revendicate, mărturisite, tacite sau ignorate
care definesc conduitele patrimoniale. Înseamnă să revenim, obligatoriu, la
origini úi să reconstituim geneza mentalităĠii patrimoniale din adăugarea úi
fuziunea, puĠin câte puĠin, a fragmentelor numite mai întâi „antichităĠi”, mai
apoi „monumente istorice”68. În orice caz, decupajele cronologice au o valoare
esenĠialmente euristică, cerând să fie modulate în funcĠie de excepĠii, anticipări
úi supravieĠuiri. Se va vedea că înfiinĠarea Comisiunii monumentelor istorice în
România anului 1892 nu e atât rodul unei îndelungate maturizări sociale, cum
ne place uneori să explicăm geneza aúezămintelor instituĠionale, sub influenĠa
clară a cliúeelor marxiste, ci consecinĠa intervenĠiilor mai mult sau mai puĠin
coerente ale unor „pioneri”, de-a lungul întregului secol XIX. Ceea ce nu
înseamnă că excludem existenĠa unor mici premise premoderne, a unor conti-
nuităĠi, valorificate totuúi selectiv úi greu de prezentat ca începuturi sigure ori ca
etape inevitabile ale conútiinĠei patrimoniale româneúti, aúa, numai de dragul
istoricităĠii, al povestirii cu introducere, cuprins úi încheiere. A surprinde doar
„ipostaze” ale acestei conútiinĠe ni se pare mai realist, dacă Ġinem cont de toate
avatarurile modernizării Balcanilor, úi mai prudent din punct de vedere meto-
dologic. ğinând cont de noua descoperire a Europei la mijlocul secolului XIX,
de îmbunătăĠirea relaĠiilor politice úi comerciale cu Vestul, de creúterea
numărului de bursieri, de circulaĠia intensificată a cărĠilor úi de emergenĠa ideii
naĠionale, nu putem miza, la nivel discursiv, pe ipoteza unui foarte mare decalaj
în ceea ce priveúte maturizarea conútiinĠei patrimoniale în Vestul úi Estul
Europei. Problema care ne preocupă figura, fie úi embrionar sau aleatoriu, în
preocupările celor animaĠi de modernizare, de conectarea la standardele de atunci
ale Apusului. DiferenĠele sunt mai mult de amploare, durată úi recurenĠă a dezba-
terii, de cristalizare instituĠională. Deúi putem descoperi oricând în Evul Mediu

66
Georges Duby, Istoria sistemelor de valori, în op. cit., p. 189.
67
Ibidem, p. 190.
68
Françoise Choay, op. cit., p. 16.

23
 ANDI MIHALACHE

afirmarea unor bunuri de folosinĠă comună cu o mare valoare simbolică,

analogia cu modernitatea úi, implicit, aprecierile protocroniste se cer temperate.
Multe din obiectele colecĠionate nu erau investite atunci cu o valoare istorică úi
nu spun nimic despre felul cum o comunitate anume îúi administrează relaĠia cu
timpul úi cu propria-i posteritate. De reĠinut că importantă nu e periodizarea ci
valorizarea care o însoĠeúte69: nu numai intervalul de timp în sine este ceea
poate conferi unui fapt cultural o anumită greutate, ci úi expunerea lui în faĠa
unor ascultători/cititori al căror consens dă respectivului fapt o anumită semni-
ficaĠie. Demersul nostru nu pierde din vedere superficialitatea evenimentului, a
menĠiunii fugare, a experimentelor fără urmări: „[…] se cuvin, oricum,
descoperite, în sânul societăĠii, grupurile de indivizi care, prin poziĠia lor
profesională sau politică, prin apartenenĠa lor la cutare grupă de vârstă, sunt mai
degajate de influenĠa tradiĠiilor, cerea Georges Duby, úi mai înclinate să lupte
împotriva lor; se cuvine, de asemenea, să se măsoare forĠa de care dispun în
mod efectiv aceúti agenĠi ai schimbării. Dar, oricare ar fi importanĠa lor úi
puterea lor subversivă, sistemul cultural opune acĠiunii lor o arhitectură foarte
fermă. […] În ciuda iluziilor care pot întreĠine tumultul aparent al agitaĠiilor de
suprafaĠă, totdeauna numai după un timp îndelungat rezonanĠele reuúesc să
producă prăbuúiri, care nu sunt niciodată decât parĠiale úi lasă de fiecare dată să
subziste vestigii de neúters”70. PrudenĠa se impune de la sine, discontinuităĠile úi
particularismele părând să ne dea detalii decisive, mai modeste ca semnificaĠie,
dar mai bine ancorate în „solul” unei culturi istorice. Pe urmele aceluiaúi Duby,
putem afirma că istoria culturală a patrimoniului este mai curând aceea a
mediatorilor săi: „[…] tot ceea ce ni se spune despre el ne vine de la interme-
diari. Ei au transcris ceea ce au auzit spunându-se”71. Marele istoric insista
asupra importanĠei „acelor dascăli, predicatori, medici, atâtea notabilităĠi de prin
târguúoare, ei înúiúi formaĠi în úcoli, dar care s-au străduit să culeagă murmurul
ajuns la ei de la bărbaĠi úi de la femei mai puĠin instruiĠi. Aceútia au fost
principalele útafete ale mecanismelor de aculturaĠie. Ei au servit la răspândirea
de sus în jos a cunoútinĠelor, uzanĠelor, modelor pe care un mimetism foarte larg
împărtăúit le-a făcut să se difuzeze de la sine, din treaptă în treaptă, către
temeliile societăĠii; în contrapartidă, ei au transportat către «elite» aceste
ornamente naive cu care se încântă populismul bon ton din lumea bună. În
această a doua funcĠie, ei ne arată că: datorăm totul relaĠiilor pe care ei le-au
notat, colecĠiilor pe care le-au alcătuit. Or, practica etnologiei ne pune în gardă:
transmiterea nu se face fără ca mesajul să fie mai mult sau mai puĠin denaturat.
Mediatorul nu este niciodată neutru. Propria sa cultură lasă o anumită culoare în
ceea ce povesteúte, iar amprenta deformează cu atât mai mult cu cât martorul
este învăĠat sau crede că este, úi cu cât el se apucă să interpreteze el însuúi, în

69
Alexis Nouss, Modernitatea, trad. Viorica Popescu, Gheorghe Crăciun, Bucureúti,
Editura Paralela 45, 2000, p. 34.
70
Georges Duby, Istoria sistemelor de valori, în op. cit., p. 178-179.
71
Orientări ale cercetărilor istorice…, în ibidem, p. 273-274.

24
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

marea libertate pe care i-o dă sentimentul de a domina de la înălĠimea útiinĠei

sale obiectele culturale, fragile, pe care el le adună”72. Vom duce mai departe, à
rebours însă, fraza cu care Pierre Nora abrevia actualul sentiment de ruptură cu
trecutul: nu mai sunt locuri ale memoriei pentru că nu mai avem medii ale
acestei memorii73. Ne vom dedica acelor medii, cu resemnarea că dorinĠa
noastră ne determină să apelăm la orientări conexe istoriei artei, cum ar fi, în
primul rând, sociologia gustului. Aceasta ne dă siguranĠa că gustul unei epoci
concentrează suficiente mize politice, ideologice, religioase, consacrând creaĠia
artistică drept purtătoare de sens social74. Ajungem astfel la estetica receptării75,
prin intermediul căreia depăúim dihotomia dintre aspectul estetic úi cel istoric,
recunoscând faptul că orice creaĠie se organizează în jurul relaĠiei autor-public,
că ea corespunde unui orizont de aúteptare, unor acumulări culturale care
asigură continuitatea dintre trecut úi prezent76. Lui Jauss i se reproúează că
receptorul, aúa cum se desprinde din scrierile sale, nu chestionează reprezentările
úi mediatizează societatea nu opera77. Ceea ce nemulĠumeúte esteĠii convine însă
istoricilor care, aidoma lui Jauss, cred că receptorul este un mediator autentic,
veritabilă cutie neagră în cuprinsul căreia arta se istoricizează, iar istoria se
estetizează78. Nu în ultimul rând, sociologia spaĠiului public, aplicată procesului
de modernizare din Balcani, avertizează istoricul în privinĠa posibilei confuzii
între noĠiunea de „public” úi aceea de „statal”. După cum ne demonstrează Jürgen
Habermas, spaĠiul public, datând din cea de a doua jumătate a secolului XVIII, s-ar
fi înjghebat la început în sfera artei odată cu apariĠia criticii literare úi artistice79.
Datorită acestei critici se formează efectiv o opinie publică al cărei gust diferă
uneori de cel al curĠii úi al puterii politice. Purtătoare a spiritului de frondă,
critica de artă ar fi fost astfel generatoarea unei forme politice, democraĠia,
spaĠiul public politic constituindu-se după modelul spaĠiului public artistic.
Scena artistică úi cea politică ar fi fost structurate de spaĠiul public: nici privat,
nici etatizat, acesta ar fi jucat rolul de intermediar sub semnul raĠiunii úi al
interesului colectiv80. Aplicând teoria lui Habermas, K. Pomian81 evidenĠia toate
prefacerile mentale úi juridice care au prefaĠat geneza muzeelor: evoluĠia
colecĠiilor ecleziastice medievale de la caracterul lor public, în sens universal-

72
Ibidem, p. 274.
73
Pierre Nora, Entre Mémoire et Histoire, în Les lieux de mémoire, tome I, Paris,
Gallimard, 1997, p. 23.
74
Jean Jacques Gleizal, Arta úi politicul, trad. Sanda Oprescu, Bucureúti, Editura Meridiane,
1999, p. 65.
75
Hans Robert Jauss, op. cit., p. 248-297.
76
Jean Jacques Gleizal, op. cit., p. 66.
77
Ibidem, p. 67.
78
Ibidem.
79
Jürgen Habermas, Sfera publică úi transformarea ei structurală, Budapesta, Central
European University, Bucureúti, Editura Univers, 1998, p. 77-91.
80
Din punctul de vedere al unei istorii a patrimoniului, o bună aplicaĠie găsim la Jean
Jacques Gleizal, op. cit., p. 69, 70.
81
Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris, Gallimard, 1987.

25
 ANDI MIHALACHE

creútin, către imaginea, etică úi nu juridică, de la sfârúitul secolului XVIII, de

bun personalizat, însuúit de către Biserică, distincĠia dintre persoana fizică a
regelui úi instituĠia monarhică, deosebirea dintre proprietăĠile private ale regilor,
colecĠiile personale în cazul nostru, úi domeniul public al Coroanei, gestionat
doar úi transmis intact urmaúilor, lărgirea conceptului de „popor” úi acreditarea
statului ca fiindu-i coextensiv úi însărcinat să reprezinte interesul general,
coborârea Bisericii la postura de instituĠie cu atribuĠii particulare, confesionale
numai, inferioară ca relevanĠă instanĠelor „naĠionale”, posibilitatea ca statul să
exproprieze colecĠiile bisericeúti, în ideea de a oferi tuturor accesul liber la artă
úi instrucĠie82. Din separarea „publicului” de „statal” lua naútere un drept al
comunităĠii asupra artei úi patrimoniului, colecĠiile structurând, ca spaĠii de
sociabilitate úi raĠionalizare, această dificilă geneză.

Cât adevăr conĠine ficĠiunea. Sursele anchetei

Toate modalităĠile de luare în evidenĠă a valorilor patrimoniale, fie că au
fost mai mult abstracte, poetice, romaneúti, iconografice sau, dimpotrivă,
dovedeau o doză mare de concreteĠe, hotărăsc atât sursele cât úi obiectivele
cercetării noastre.
Din punct de vedere cantitativ, principalul izvor este documentul de
arhivă, despre care se spune, îndeobúte, că informează, reface o istorie úi se
verifică în relaĠie cu alte documente în timp ce monumentul doar glorifică un
moment sau o persoană. Documentul deĠine úi astăzi un prestigiu simbolic uriaú
deoarece arhivele insuficient raĠionalizate par încă locuri „virgine”, sedii ale
vechimii pe cât de inaccesibile pe atât de respectabile. Se bucură, în consecinĠă,
de iluzia unui grad sporit de autenticitate, mereu confundat cu certitudinea unui
plus de adevăr. Potrivit acestei prejudecăĠi de secol XIX, un acelaúi document
de arhivă, deúi îndosariat deja, este considerat ca fiind „descoperit” dacă e
consultat la locul depozitării sale, dar privit imediat ca sursă secundară în cazul
în care este editat.
Presa oferă úi ea o cantitate enormă de informaĠii. Completează úi
corectează documentul de arhivă, mult prea rigid, prin acel „lux de amănunte”
pe care oficialităĠile nu úi-l permiteau úi adeseori nu aveau interesul să îl
practice. Partizanatele fiind mult mai evidente, valorificarea ei necesită o bună
cunoaútere a intereselor care dictau politica editorială.
O altă sursă de informare este constituită de scrierile cu caracter academic
dedicate patrimoniului. Alegerea a fost inevitabilă, de vreme ce cunoaúterea
istorică este consensuală, văzută úi auzită în aproape aceeaúi formă de mulĠi
oameni, putând fi valorificată sau falsificată la fel ca úi amintirile83. Caracterul
său public conferă cunoaúterii istorice, chiar unor evenimente destul de

82
Jean Jacques Gleizal, op. cit., p. 71, 72.
83
David Lowenthal, Trecutul este o Ġară străină, trad. Radu Eugeniu Stan, Bucureúti,
Editura Curtea Veche, 2002, p. 248.

26
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

îndepărtate, o mai mare siguranĠă decât a multor mărturii oculare despre trecutul
recent84.
O mai mare receptare au avut-o, mai ales în secolul XIX, beletristica,
dublată uneori de un suport iconografic, pictural sau statuar. Romanescul úi
iconicul, în toate variantele lor, ocupă un loc aparte în acest proiect pentru că
identificarea reprezentărilor patrimoniale nu mizează pe separarea adevărului
de ficĠiune, mult prea facilă acum, úi poate distructivă, ci pe „supravegherea”
felului cum cea din urmă participă la modelarea unor percepĠii devenite, cu
vremea, certitudini, dar nu neapărat adevăruri. OpĠiunea noastră pentru acest
gen de surse este suficient de bine justificată, credem noi, prin rândurile de
mai jos.
Geneza omului ca obiect epistemic trebuie corelată cu afirmarea lui ca
subiect înzestrat cu o existenĠă autonomă. Ideea potrivit căreia memoria ar fi
cheia conútiinĠei de sine este relativ recentă, apărând în autobiografiile úi
romanele secolului XVIII. Până în acel moment, amintirile păstrate erau mai
mult postume, vieĠile nefiind concepute drept continuităĠi diacronice ci mai mult
ca niúte colecĠii de momente, ca niúte mostre sau ilustrări ale unor constante ori
principii universale85. Omul se autodefinea numai în parametrii prezentului,
identitatea sancĠionată de memoria personală începând să încorporeze schimbarea
úi, prin aceasta, trecutul, abia către sfârúitul Luminilor86. Astăzi, când literatura
úi întreaga noastră conduită în viaĠă sunt de negândit fără un sens al timpului úi
al trecutului, când, practic, nici o emoĠie nu poate fi simĠită fără să se facă
referire la o experienĠă anterioară sau la copilărie, nu este uúor să acceptăm că
acest sens al continuităĠii personale era o raritate înainte de secolul XIX87. Este
úi motivul pentru care, din perspectivă metodologică, vom Ġine cont úi vom
încerca să aplicăm la subiectul nostru concluzia formulată de Paul Ricœur după
mulĠi ani de hermeneutică a textelor biblice: sensul istoriei poate fi vehiculat de
genuri literare străine grijii de a explica evenimentele istorice88. Insistăm, prin
urmare, pe ideea că anumite scrieri cu grade variate de ficĠionalitate (romane
istorice, poeme, jurnale de călătorie, memorii) selectează úi consacră, în timp,
acele momente istorice úi rămăúiĠe materiale care, la un moment dat, devin
demne de a fi protejate úi transmise generaĠiilor viitoare. De exemplu, jurnalele
de călătorie ale unor celebrităĠi au servit la „descoperirea” simbolică a unor
locuri până atunci lipsite de relevanĠă turistică úi patrimonială, la fixarea lor ca
opriri obligatorii în itinerariile oricărui individ cu pretenĠii intelectuale.
La fel stau lucrurile în cazul memoriilor. Amintirile sunt persistente, ceea
ce nu le face neapărat adevărate. Caracterul lor personal măreúte atât dificultatea
metodologică cât úi cea socială de a le controla úi valida, transformând această

84
Ibidem.
85
Ibidem, p. 231.
86
Ibidem.
87
Ibidem, p. 232.
88
Paul Ricœur, Memoria, istoria, uitarea, trad. Margareta úi Ilie Gyurcsik, Timiúoara,
Editura Amacord, Timiúoara, 2001, p. 484.

27
 ANDI MIHALACHE

incertitudine într-o experienĠă comună89. O amintire falsă poate fi la fel de

puternică úi durabilă ca úi una adevărată, mai ales dacă susĠine o imagine a
sinelui90. De altfel, distincĠia dintre istorie úi ficĠiune, cât úi dezgustul faĠă de
ultima nu sunt nici ele foarte vechi. De la W. Scott încoace, cele mai bune
exemple de naraĠiune istorică le găsim în ficĠiune, multă vreme o componentă
majoră a înĠelegerii istorice91. Este adevărat, istoricul scrie lucrurile aúa cum au
fost, romancierul cum ar fi trebuit să fie. Dar pe măsură ce istoria s-a retras în
limitele aride ale rigorii útiinĠifice, romanul a monopolizat aspectele cele mai
incitante ale trecutului, abandonate de cercetătorii profesioniúti. Contrar
anumitor convingeri, în secolul XIX mulĠi atribuiau ficĠiunii un plus de
autenticitate pe motiv că, uzitând de mijlocele beletristicii, romancierul făcea
trecutul prezent, trăindu-l alături de cititor. A ficĠionaliza nu însemna neapărat a
minĠi, ci a „învia” istoria în mod convingător, în special vieĠile cotidiene úi
sensibilităĠile greu de reconstituit altfel. Scrierile de acest gen, romane ori
poeme, aveau câútig de cauză din pricina efectului de real pe care îl creau cu
ajutorul descrierilor de tip cinematografic, oferite ochilor minĠii. Pe măsură ce
ficĠiunea istorică de mâna a doua câútiga un public tot mai mare, empatia
romancierilor cu epocile demult apuse a făcut ca însăúi istoria să fie
extraordinar de populară92. Faptul că reprezenta, în cea mai mare parte, o
invenĠie, era privit în secolul XIX ca o virtute deoarece gustul momentului
exalta geniul creator, demiurgia intelectualului, capabil să propună lumi
alternative la care oamenii să viseze. Secolul XX accentua, în felul său, această
mentalitate, stimulând-o prin intermediul buletinelor de útiri úi a cinemato-
grafului, prin pasiunea de trăi totul „în direct”, de a fi de faĠă la facerea istoriei.
Nu totdeauna ficĠiunea este minciună, prezentându-se frecvent ca o inflaĠie de
amănunte. DistanĠa dintre ea úi istorie nu e totdeauna aceea dintre fals úi adevăr.
E mai degrabă, aceea dintre restabilirea sinceră, empirică, a faptelor reale úi
simbolizarea lor în cuvinte, în imagini.
Beletristica a satisfăcut două nevoi fundamentale ale imaginaĠiei noastre:
ne face să simĠim trecutul úi transportă cititorul într-o epocă istorică al cărei
spectator devine, fără a mai úti ce are să urmeze mai târziu. Spre deosebire de
naraĠiunea profesionistă care nu lasă trecutul să îúi spună propria poveste,
atrăgându-l în corelaĠie cu întregul dezvoltărilor ulterioare, naraĠiunea ficĠională
putea uita sau transcende cunoaúterea ulterioară93. Din această cauză mulĠi
teoreticieni au afirmat că istoria úi ficĠiunea nu trebuie puse într-o antinomie
definitivă, văzându-le ca naraĠiuni cu grade diferite de plauzibilitate. Nu există
ficĠiune pură, s-a spus, căci nimeni n-ar putea-o înĠelege: ceva trebuie să ia din
realitate pentru a fi ascultată. Fiecare povestire este adevărată în nenumărate
feluri, mai precise în istorie, mai generale în ficĠiune. Ultima are atuul că
89
David Lowenthal, op. cit., p. 233.
90
Ibidem, p. 233.
91
Ibidem, p. 259.
92
Ibidem, p. 260.
93
Ibidem, p. 261.

28
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

umanizează istoria, în special cotidianul, durata lui lungă, resuscitându-l în

termeni contemporani úi dând iluzia unei plăcute intimităĠi cu trecutul94.
Lucien Febvre scria încă din 1941 că istoricul trebuie să se adreseze
literaturii deoarece aceasta înregistrează sensibilităĠile care separă generaĠiile úi
epocile unele de altele, dându-ne posibilitatea de a ne lămuri asupra modului
cum apare úi apoi iradiază social o formă oarecare de sentiment95. Dar tot el ne
avertiza úi de pericolul de a exagera succesul acestor paradigme sau de a crede
că ele s-ar fi succedat implacabil, ca úi cum una ar fi pregătit-o pe cealaltă.
La noi, această metodă de a ne apropia istoria a fost susĠinută de
Alexandru DuĠu care opina că astfel istoricii dobândesc o indispensabilă
conútiinĠă a pluralităĠii timpului social.
Operele pot fi comparate pentru a úti dacă scriitorii contemporani din
medii culturale diferite acordă aceeaúi atenĠie tradiĠiei úi inovaĠiei: se află în
operele lor atitudini, reprezentări tradiĠionale, alături de cele caracteristice
epocii, în care au trăit autorii, se întreba DuĠu? Mai mult, nu trebuie să uităm că
în fiecare cultură se găsesc, la un moment dat, opere mult mai vechi, citite
alături de cele actuale. Periodic, selectivitatea tradiĠiilor aduce în prim plan cărĠi
uitate pentru a împinge în penumbră altele, aflate în vogă96. De pildă, romanul
la care ne refeream mai sus descinde din cartea populară úi s-a dezvoltat pe
măsură ce evenimenĠialul căpăta o importanĠă crescândă în cultura istorică
modernă97. El se completează foarte bine cu literatura dramatică pentru că
aceasta ajunge pe scenă úi provoacă reacĠia spectatorilor, „explicându-ne” mult
mai limpede transformările gustului98. De aceea nu ne gândim la o simplă
reflectare estetică a realităĠilor din trecut: la rândul lor, literatura úi arta au
influenĠat evocarea istorică, după cum ne indică istoriografia romantică. Cele
două obĠin o relevanĠă specială atunci când un text ori un vechi motiv
iconografic este reactualizat, reliefându-i-se sensul primar, alături de sensul
ocazional, important numai în conjunctura dată99. SelecĠia este provocată atât de
reprezentări nou apărute despre aspectele fundamentale ale vieĠii, cât úi de cele
permanentizate, dar care prind contururi originale pe măsură ce alte elemente se
oferă cunoaúterii noastre. Revenirea unei teme într-un circuit mai larg este
totdeauna semnificativă, după cum inventarul temelor vechi úi noi ne permite să
stabilim dacă, la un moment dat, literaturile din mai multe culturi se înscriu sau
nu în acelaúi curent100. Este un joc al inovaĠiilor úi al constantelor care ne
conduce spre înĠelegerea faptului că imaginile textuale úi picturale nu au avut
mereu acelaúi conĠinut úi nici aceeaúi funcĠie culturală101: în tabloul lui
Delacroix, Les pestiferès de Jaffa, Napoleon îúi alină soldaĠii loviĠi de ciumă,
94
Ibidem, p. 264.
95
Alexandru DuĠu, op. cit., p. 55.
96
Ibidem, p. 69.
97
Ibidem, p. 71.
98
Ibidem, p. 72.
99
Ibidem.
100
Ibidem, p. 70.
101
Ibidem, p. 73.

29
 ANDI MIHALACHE

ignorând parcă pericolul la care se expunea. Alexandru DuĠu se întreba dacă nu

cumva avem de a face cu o recurenĠă a concepĠiei care atribuia regilor francezi
puterea de a vindeca boli, dar investind acum cu maiestate regală generalul
plecat pe urmele lui Alexandru Macedon. Asemenea travestiuri avem úi noi în
vedere, cu o aplecare mai insistentă asupra tematicii patrimoniale. Repre-
zentările iconice sunt foarte mult exploatate acum, într-o civilizaĠie care se
îndepărtează de scris, preferând acele moduri de exprimare capabile să provoace
o adeziune mai rapidă úi mai temeinică. Supralicitând vizualul, imaginea deĠine,
în consecinĠă, o mare putere de argumentare, obligându-ne să renunĠăm la
prejudecata că putem convinge în mod eficace numai prin intermedierea
discursului102. Ca urmare a nivelului atins de cercetarea interdisciplinară,
vorbim frecvent de imagini create de literatură úi, invers, de lectura programelor
iconografice dezvoltate în pictură. Se cere doar ca istoricul să evalueze simultan
cele două ordine ale existenĠei, să le critice unul prin celălalt: reprezentarea
propriu-zisă a obiectelor în pictură, pe de o parte, interpretarea acestei repre-
zentări, legitimarea ei de către cultura istorică ce o găzduieúte, pe de alta. Chiar
úi o simplă colecĠie de cărĠi poútale relevă o anumită organizare a spaĠiului sau a
interioarelor, sublinia Georges Duby, o întreagă concepĠie despre lume ori un
sistem de norme care domnea până nu demult, dar despre care nu útiam că a fost
atât de repede uitat: „[…] instrumentele criticii istorice au fost, într-adevăr,
create pentru a se aplica unor discursuri coerente evocând miúcările cele mai
viguroase ale dăinuirii. Pentru a ataca cum se cuvine tărăgănelile úi a percepe
inexprimabilul, avem nevoie, în consecinĠă, să folosim alte materiale úi să le
tratăm în mod diferit pe cele cu care suntem obiúnuiĠi”103.

La linia orizontului. Câteva ipoteze de lucru

a) Atâta vreme cât trecutul este dorit, căutat, cercetat, el rămâne viu úi
activ în prezent, dar modificând fără încetare vieĠile úi identitatea celor care îl
recunosc104.
b) Trecutul are consecinĠe noi pentru fiecare generaĠie. Totdeauna îl
reinterpretăm dar toate aceste noi viziuni beneficiază numai de o înĠelegere
postumă, interzisă perspectivelor prezentului105.
c) O reprezentare a trecutului iese cel mai bine în evidenĠă atunci când este
împrumutată sau însuúită de alĠi actori decât cei care au creat-o106.
d) Istoria úi memoria sunt distincte mai puĠin ca tipuri de cunoaútere úi mai
mult ca atitudini faĠă de această cunoaútere107.
102
Maria Carpov, Pentru o semiretorică a comunicării vizuale, în Michel Pastoureau, Stofa
Diavolului, trad. Gabriela Scurtu Ilovan úi Oana Ududec, Iaúi, Institutul European, 1998, p. 10.
103
Georges Duby, Orientări ale cercetărilor istorice…, p. 259, 264.
104
Mioara Caragea, Biografia memoriei, postfaĠă la José Saramago, Toate numele, trad.
Mioara Caragea, Iaúi, Polirom, 2002, p. 250-251.
105
David Lowenthal, op. cit., p. 90.
106
Paul Ricœur, Memoria, istoria, uitarea…, p. 480.
107
David Lowenthal, op. cit., p. 247.

30
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

e) Orizontul fundamental al cunoaúterii istorice transcende istoria conven-

Ġională, înglobând o istorie mai largă, o gamă mai variată de surse úi o noĠiune
mai cuprinzătoare de „adevăr”. SimĠul trecutului vine mai puĠin din cărĠile de
istorie úi mai mult din ceea ce facem úi vedem în fiecare zi, fără intenĠia
declarată de angaja o relaĠie anume cu timpul108.
f) După epoci de mari schimbări sau traume oamenii caută noi lucruri pe
care să le aibă în comun. Pe măsură ce trecutul se îndepărtează de noi, tindem să
înmulĠim toate acele lucruri care sunt sau vrem să credem că sunt legate de el.
g) Relicvele pot face trecutul mai important, însă nu úi mai bine
cunoscut109. Le stă în „fire” să se dezică de sensurile lor originare, să le cosme-
tizeze în acord cu ultima actualitate.
h) Simplul fapt de a aprecia sau a descrie o relicvă afectează forma úi
impresiile noastre despre ea110.

Triumful privirii. ImportanĠa subiectului

Apelând la lucruri este mai uúor să ne punem sub privirea celorlalĠi, să ne
definim. „Obiectificarea” ne stă la îndemână căci înlocuieúte un concept printr-o
imagine. Ea asaltează nefamiliaritatea noastră cu mediul înconjurător travestind
lucrurile în însăúi esenĠa realităĠii111. Proiectul propus aici intenĠionează să
evidenĠieze întâlnirea dintre tendinĠa permanentă de descoperi acelaúi trecut în
mereu alte personificări cu necesitatea imperioasă de a ne vizualiza cât mai
concret nostalgiile, de a le adapta la limbajul unei civilizaĠii a imaginii. Or,
istoria culturală a patrimoniului provine în mod clar din recenta reevaluare a
lecturii úi a privirii112: dacă încercările lui Bloch úi Febvre de a descoperi
peisajul nu au avut consecinĠe notabile, astăzi asistăm la noi tentative în acest
sens. Reechilibrând interesul pentru text úi imagine în favoare celei din urmă,
istoria culturală se ghidează acum după principiul „a vedea úi a descrie ce vezi”,
acordând prioritate vizibilului úi după aceea invizibilului, formei úi mai târziu
funcĠiei, prezentului úi mai apoi trecutului113.
Propunerea noastră cuprinde abordări plurale, fiecare cititor putând să
descopere aspecte mai puĠin cunoscute din propria arie de interes. Constituirea
unui patrimoniu cultural presupune o constantă expansiune a sensurilor úi
semnificaĠiilor, aglutinarea unor istorii până nu demult paralele, pretinzând
cercetătorului o atenĠie diversificată úi un instrumentar pe măsură. Adunarea
ideilor patrimoniale într-o povestire coerentă ne pune la curent nu doar cu
dinamica identităĠilor individuale úi colective, ci ne obligă să remarcăm
108
Ibidem, p. 244.
109
Ibidem, p. 285.
110
Ibidem, p. 299.
111
Serge Moscovici, Fenomenul reprezentărilor sociale, în Adrian Neculau (coord.),
Psihologia câmpului social: reprezentările sociale, Iaúi, Polirom, 1997, p. 47.
112
Krzysztof Pomian, Histoire culturelle, histoire des sémiophores…, p. 97.
113
Ibidem.

31
 ANDI MIHALACHE

dezvoltarea útiinĠelor istorice la intersecĠia gusturilor unei epoci cu progresele

anumitor discipline: lingvistica, biologia, estetica. EvoluĠia conútiinĠei patri-
moniale nu are foarte multe etape care să fie cu adevărat ale sale. Din contra,
unele segmente aparĠin arheologiei, altele pasiunii de a călători úi colecĠiona,
multe intersectându-se cu evoluĠia picturii, dreptului, sărbătorilor, cartografiei
sau figurilor de stil asupra cărora aruncăm lumina specifică istoriei culturale.
Obligatoria interdisciplinaritate dovedeúte atât complexitatea subiectului cât úi o
cultură istorică, cea modernă îndeosebi, care se circumscrie mai multor registre
de existenĠă úi trebuie abordată cu ajutorul unor noĠiuni de obicei străine unele
de altele: metafora úi metonimia, dacă ne interesăm de limbajul care vehiculează
faptul patrimonial; sublimul, dacă ne preocupă contemplarea estetizantă a
trecutului; pitorescul úi perspectiva, când căutăm ruinele medievale pe fundalul
unui peisaj; depărtarea, exilul úi nostalgia patriei dacă zăbovim asupra unor
însemnări de călătorie; cotidianul, atunci când subliniem rostul lucrurilor în
construcĠia filiaĠiilor genealogice úi a solidarităĠilor de grup; geografiile
simbolice, dacă ne interesează cumva rolul pe care poetica spaĠiului îl joacă în
revendicarea unor moúteniri teritoriale. Se adaugă, în mod decisiv, câteva
subcategorii ale temporalităĠii: originarul, antichitatea, vechimea, continuitatea,
precedenĠa, autenticitatea nu în ultimul rând. Ele ne dau indicii nu numai despre
geneza ideii de patrimoniu, ci úi despre sistemele de valori ale feluritelor
societăĠi, despre istoria ideii de probitate în cercetarea istorică.

32
 II. AD PATRES

II.1. EUL MODERN ÎN ARTA MONUMENTELOR DE FOR PUBLIC

Domesticirea timpului
A reconstitui trecutul este tot una cu a găsi o imagine despre el. Iar
suportul imaginii este volumul sau conturul, în orice caz acea suprafaĠă expusă
privirii úi judecăĠii noastre. În acest punct, arta úi istoria se înrudesc, Ġelul
amândurora fiind acela de a crea sau recrea, cu alte cuvinte de a da o formă
închipuirilor sau informaĠiilor noastre, de a impune astfel o prezenĠă úi mai ales
o inteligibilitate. O imagine despre trecut se obĠine fie alcătuind o povestire pe
baza rămăúiĠelor disparate ajunse până la noi, fie identificând epoca abordată cu
o operă de artă care o caracterizează foarte bine. Cum úansa de a face accesibilă
o perioadă anume depinde úi de coerenĠa útirilor despre ea, a relata este uneori
echivalent cu a uita, adică a elimina surplusul de informaĠii care întârzie
clarificarea aspectelor importante. Astfel, dacă decidem să privim o perioadă
prin prisma unei statui, trebuie să luăm aminte la ce moment sau la ce vârstă a
eroului se opresc urmaúii săi, în ideea că acea ipostază îi rezumă activitatea în
mod eficace, că îl reprezintă cel mai bine în posteritate. ùi, spre deosebire de
istoria scrisă, de găsit numai în cărĠi, monumentul public are privilegiul de a
face palpabil un set de cunoútinĠe livreúti, vizualizând istoria pentru o asistenĠă
mult mai largă.
Unii cred că monumentul public este o formă de a închide definitiv un
trecut, de a-l fixa în bronz, într-o poveste tară ataúe în prezent, suprimând astfel
orice polemică. Inaugurarea statuii ar fi, în acest caz, un ritual de despărĠire, o
metodă de atemporalizare a omagiatului, o uitare pozitivă. AlĠii consideră că
statuile ridicate în pieĠele publice îi determină pe cei dispăruĠi să rămână în
continuare printre cei vii, să facă parte din viaĠa lor. O a treia categorie
realizează cumva media între primele două, fiind de părere că monumentul pune
punct unei epoci anume, dar ne ajută să nu uităm de unde am plecat úi să
păstrăm filiaĠii strânse cu acele momente1.
Cu gândul la unul dintre personajele lui Oscar Wilde, care spunea că
detaliile sunt vulgare, putem întreba: în ce măsură ne mint statuile? Atât cât le
permitem noi, am răspunde. De fapt, ele nu pot fi niúte cronici în piatră, nu au
1
Despre feluritele accepĠii ale monumentului de for public vezi June Hargrove, Les statues
de Paris, în Pierre Nora (ed.), Les lieux de mémoire, tome II, Paris, Gallimard, 1997, p. 1855-1886.
 ANDI MIHALACHE

cum să înregistreze totul. Statuile nu protejează anecdote úi amănunte biografice

greu de Ġinut minte, conservând, mai degrabă, niúte calităĠi general-umane,
ipostaziate exemplar de individul pe care îl omagiază. În cazul lor, estetizarea
nu traduce o voinĠă de falsificare. Ele prezintă, într-adevăr, un chip schematizat,
idealizat, dar nu din dorinĠa de a minĠi prin omisiune, ci de a surprinde
esenĠialul, ceea ce viitorul trebuie să reĠină din povestea cuiva. A estetiza nu este
aici tot una cu a măslui. Estetizarea presupune, mai curând, să privim lumea
prin lentila unor modele care organizează realitatea după un anume regim de
coerenĠă. Acesta exclude aspectele neelucidate, netraductibile, apoi selectează
datele empirice utile, dându-le un sens, potrivit unei logici oarecare, cunoscută
îndeobúte sub alte denumiri: „armonie”, „continuitate”, „proporĠie”, „echilibru”,
„unitate”. EsenĠial este să útim că opusul estetizării nu este urâĠirea, ci
disproporĠia, contradicĠia, eterogenitatea, dezordinea, lipsa de noimă. De aici
deducem că scopul estetizării nu e adevărul, mult mai aproape fiindu-i plau-
zibilul, imaginabilul. Estetismul nu constituie, să recunoaútem, un acord deplin
cu realul, părând mai mult un armistiĠiu, un compromis cu acesta. Iar estetul
urmăreúte ca viziunile sale să se „asorteze”, cel mult, cu veridicitatea, să
coabiteze cu ea, fără conflicte bătătoare la ochi2.
Înainte de contactul cu subiectivitatea noastră, istoria se reduce úi ea la o
puzderie dezordonată de fapte, lucruri, impresii. Noi intrăm în relaĠie cu ele
doar prin intermediul logicii úi al sensibilităĠii, ambele dornice să pună ordine în
jur. Nu existăm decât prin această raĠionalizare, care ne obligă să alegem, să
corelăm faptele analizate în funcĠie de „intriga”, de matricea interpretativă cu
care privim lumea. Iar statuia, menită să simbolizeze ceva, constituie o astfel de
mise en intrigue. Ea nu trebuie legată direct de manipulările politice, colec-
tiviste, ci, în primul rând, de „inventarea sinelui modern”. Cu rezerva că
„invenĠia” nu este acelaúi lucru cu plăsmuirea, presupunând selectarea unor
elemente biografice reprezentative, capabile să spună ceva pe înĠeles úi
secolelor următoare3.
Întorcându-ne la emergenĠa monumentului public modern, ne întrebăm: de
ce a fost nevoie de atâtea ocoliúuri? De ce oamenii nu erau apreciaĠi pur úi
simplu pentru meritele lor? După un prim puseu de popularitate în epoca
renascentistă, secolul Luminilor îl redescoperea pe Plutarh úi ai săi „oameni
iluútri”. De aceea, la cumpăna veacurilor XVIII-XIX, sentimentul valorii
personale nu provenea atât din performanĠele individuale, cât mai ales din
adecvarea la un precedent de prestigiu. Cum în domeniul educaĠiei a înĠelege se
echivalează cu a pune în practică, aspiraĠia de a urma un model era tot una cu
necesitatea de a empatiza, de a te confunda cu persoana respectivă, cu faptele ei.

2
Thomas Kirchner, Le héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la
France du XVIIe siècle, Paris, Éditions de la Maison de Sciences de l’Homme, 2008, p. 354-372.
3
Pentru marea dilemă Empirisme physionomique ou immortalité? vezi Willibald
Sauerländer, Essai sur les visages des bustes de Houdon, Paris, Éditions de la Maison de Sciences
de l’Homme, 2005, p. 37-41.

34
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

A aprecia biografia unui erou presupunea să o retrăieúti tu însuĠi, cu tot patosul.

Nu întâmplător, „sublimul” descris de E. Burke úi I. Kant părea o trăire foarte
personală úi spontană, pe cât de intensă pe atât de contradictorie, o pendulare
între bucurie úi teamă, între tragism úi admiraĠie, între măreĠia eroului úi
nimicnicia noastră, între aprecierea pentru el úi aspiraĠia de a-i călca pe urme.
Presupunea disponibilitatea privitorului de a se pune în pielea celui ajuns
statuie, de a trece prin încercările sale úi a beneficia, până la urmă, de aceleaúi
onoruri.
Dacă în plan literar cititorii lui Jean Jacques Rousseau ori Walter Scott se
identificau cu personajele din romanele preferate, în plan sculptural cunos-
cătorul urma să prizeze, să guste efectiv din grandoarea unei statui eroizante.
Spre deosebire de Renaútere, când se producea o imitare extaziată a AntichităĠii,
în secolul XVIII nu admiraĠia pentru Ahile a stimulat cultul eroilor: era vorba de
a descoperi precedente relevante úi accesibile totodată, de a justifica o nouă
atitudine faĠă de om, faĠă de însuúirile lui. Lumea se confrunta cu emergenĠa
unui alt tip de individualitate, pe care „moderniútii” au impus-o „clasiciútilor”,
dar utilizând fetiúurile celor din urmă4.
Crezând în posibilitatea de a schimba natura umană úi de a obĠine fericirea
prin educaĠie, Luminile determinau o altă interpretare a Panteonului iniĠiat de
Ludovic XV (1764), depăúindu-i semnificaĠia primară, de necropolă, úi
conferindu-i un rol pedagogic. Astfel, cultul „marilor bărbaĠi” a suferit unele
modificări, mai ales din partea celor care doreau să ofere o alternativă nobilimii.
CalităĠile acestor aleúi erau neapărat universale, laice, republicane, puterea
minĠii lor fiind opusă arbitrariului úi capriciilor despotice. Spre deosebire de
aristocrat, filosoful, legislatorul, oratorul úi artistul nu îúi moúteneau celebritatea
úi nici nu i-o datorau divinităĠii, ci propriilor talente. În figura „marelui om” se
adula o persoană care reuúise prin munca úi calităĠile personale, fiind acceptată
într-un panteon ideatic, într-o comunitate de mari binefăcători ai omenirii5.
Complementar, survenea úi secularizarea ideii de „posteritate”. În tradiĠia
creútină, moartea era o pedeapsă pentru păcatul originar úi o posibilă portiĠă spre
mântuire. Potrivit Luminilor însă, decesul unui om însemnat era doar o
promisiune, anticamera nemuririi fără transcendenĠă, a imortalităĠii asigurate de
meritele faĠă de societate. Crezându-se într-un timp liniar, progresiv úi
cumulativ, se considera că un adevărat „mare om” va fi consacrat nu de contem-
poranii care nu útiau să îl aprecieze, ci de urmaúii mai îndepărtaĠi. Cu toate că
acest tip de recunoaútere aparĠinea unor epoci ce urmau să vină, revoluĠionarii
de la 1789 au considerat că acel viitor venise deja, luând aúadar pe cont propriu

4
Élisabeth Lièvre-Crosson, Du baroque au romantisme, Toulouse, Éditions Milan, 2000,
p. 30-31.
5
Thomas W. Gaehtgens, Du Parnasse au Panthéon: la représentation des hommes
illustres et des grands hommes dans la France du XVIIIe siècle, în Thomas W. Gaehtgens, Gregor
Wedekind (coord.), Le culte des grands hommes, Paris, Éditions de la Maison de Sciences de
l’Homme, 2009, p. 135-171.

35
 ANDI MIHALACHE

sarcina analizării meritelor úi a comemorării personalităĠilor. La început,

onoarea de a fi dus la Panteon nu se datora unui gest eroic, spontan, ci unei
întregi vieĠi dedicate serviciului public6. Mai târziu, sacrificiul de sine a devenit
suficient, úansa funeraliilor naĠionale revenind astfel úi spiritelor mai puĠin
cultivate. Cel mai interesat de această schimbare a fost Directoratul: în criză de
personalităĠi, a introdus cultul comandanĠilor militari, deschizând, indirect,
drumul lui Napoleon spre putere. Eroii militari prezentau avantajul că nu făceau
parte din vreo tabără politică úi erau capabili să înflăcăreze opinia publică prin
victoriile lor. De fapt, transformarea soldatului în erou se produsese încă din
1792, în contextul atacurilor din afară, dar celebrarea îl avea în vedere numai ca
personaj colectiv, ca alter ego al poporului francez: un Hercule popular, perso-
nalizare a NaĠiunii sub arme úi ipostaziere a unui corp colectiv ridicat pentru
apărarea patriei7. Odată cu marile victorii din ultimii ani ai secolului XVIII,
ofiĠerii de rang înalt deveneau, în sfârúit, personaje bine individualizate: fie că
mureau pe câmpul de luptă, ca generalul Joubert, fie că nu, ca generalul Hoche,
erau cu toĠii celebraĠi ca martiri militari8. Generalul stins în floarea vârstei lua
locul eroilor anonimi, „învingătorilor Bastiliei” cum li se spunea, sau eroilor
populari de genul lui Marat. Noua vedetă a artelor oficiale îúi dădea ultima
suflare „à la Bayard”, tragic úi sublim, nevinovat úi pur, singur ori înconjurat de
câĠiva apropiaĠi.
În orice caz, înmormântarea la Panteon nu era considerată un eveniment
funebru, ci un triumf asupra morĠii. Având însă de ales între expunerea
cadavrului úi o efigie care îi Ġinea locul, oamenii Luminilor înclinau spre a doua
variantă, camuflând sicriul într-un car mortuar úi dând toată atenĠia unor statui
mai mult sau mai puĠin alegorice. Expunerea rămăúiĠelor contrasta cu dezin-
teresul iluminist faĠă de moarte, lipsindu-i úi dimensiunea pedagogică a statuii,
mai uúor de adaptat după exigenĠele procesiunilor din epocă. Statuia exprima cel
mai bine credinĠa Luminilor în văz, ca cel mai influent simĠ al omului. În
comparaĠie cu pictura, era úi mai durabilă, mai potrivită pentru a sugera imorta-
litatea. Datorită tridimensionalităĠii, ea reda mai bine aparenĠele vieĠii úi, putând
fi privită din orice unghi, era mult mai disponibilă pentru puneri în scenă, mult
mai susceptibilă să-i adune pe oamenii în jurul său.
Prin urmare, funeraliile unor personalităĠi franceze ca Voltaire sau
Mirabeau nu erau de conceput fără participarea unor sculpturi care figurau fie
decedatul, fie vreo valoare tutelară a regimului republican (Libertatea, JustiĠia,
RaĠiunea)9. Ridicându-le mai întâi în Panteon, cetăĠenii le-au întâlnit, mai apoi,
6
Guilhem Scherf, L’esprit moral de la sculpture: l’intellectuel statufié en grand homme, în
Thomas W. Gaehtgens, Gregor Wedekind (coord.), op. cit., p. 253-274.
7
Dominique Poulot, Une histoire du patrimoine en Occident, Paris, Presses Universitaires
de France, 2006, p. 91-117.
8
Luc Benoist, La sculpture romantique, Paris, Gallimard, 1994, p. 60.
9
Bunăoară, Jacques-Louis David proiecta o uriaúă statuie din bronz care să alegorizeze
poporul. Iar piedestalul trebuia să fie compus din resturi ale statuilor regale smulse de pe
frontonul catedralei Notre-Dame. Vezi Antonio Pinelli, David, Milano, Continents Editions srl,
2004, p. 24.

36
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

în orice piaĠă. Totuúi, revenirea statuilor în agora n-a fost chiar atât de uúoară,
fiind efectul intersectării unor practici sociale, mai precis cele mortuare, cu un
model cultural, cel antic.

Prezent úi absent
Paradoxal, corpul este legat de memorie úi Ġinerea de minte, deúi el este,
mai curând, un semn al efemerului. De exemplu, în Evul Mediu10, o perioadă a
urii faĠă de propria anatomie, oamenii nu se individualizau în relaĠie cu trupul ci
cu sufletul, o entitate imaterială. Dimpotrivă, cea care mai târziu căpăta o
anume corporalitate era moartea, ca doamnă cu coasa. Corpul fiind atunci un
artificiu al derizoriului, se dădea morĠii o faĠă cvasi-umană: personificând-o,
medievalii încercau să-i traseze hotare, să-i nege ubicuitatea úi permanenĠa, să o
diminueze cumva, atribuindu-i o imagine convenĠională, populară, codificată,
acceptabilă, predictibilă. Era o modalitate de a intra în vorbă cu un fenomen
implacabil, pe care omul putea mai curând să úi-l apropie decât să îl nege. Prin
urmare, ne întrebăm: când ridicăm un monument îi dorim beneficiarului o
memorie îndelungată sau doar îi recunoaútem acest privilegiu, deja dobândit,
graĠie celebrităĠii sale?; statuia este un îndemn sau o constatare?; de ce nu se
preferă nonfigurativul, poate mai adecvat ideii de imortalitate?; dacă sufletul
este cel care dăinuie, de ce trupul efemer este cel pus în piatră (gisantul), ceară
(efigia regală) sau bronz (eroul), pentru a semnifica perenitatea?; de ce
perisabilul este chemat să semnifice eternul?
Putem spune că statuia este un moment din istoria raporturilor pe care
omul a înĠeles să le aibă cu propriul său corp? Acesta se reproduce la infinit,
neindividualizându-ne automat. Mai curând ne face asemănători altuia, ne
anonimizează. Nu corpul ne personalizează, ci imaginile pe care le avem despre
el, registrele de existenĠă pe care le semnificăm cu ajutorul lui. Astfel, ideea de
reprezentare a evoluat în paralel cu felul în care oamenii au reuúit să vizualizeze
chestiuni abstracte cum ar fi întruparea divinităĠii, viaĠa de apoi, corpul
nemuritor úi cel pieritor al regelui, posteritatea unor oameni însemnaĠi. Totul
începea aúadar cu intenĠia de a invoca un zeu preexistent úi etern, de a-l aduce
de faĠă prin mijlocirea euharistiei, úi se ajungea la efortul modern de a oferi unui
erou acea imortalitate pe care i-o dă numai Ġinerea noastră de minte, numai
sculptura dedicată lui. În acest sens, deosebim patru variante de conservare a
„existenĠei” unei persoane într-un obiect desemnat să o semnifice: 1) împărtăúania
care garanta prezenĠa (indiscutabilă, dar intermitentă, „la cerere”) divinităĠii în
pâinea úi vinul sfinĠit; este o zeitate fără început úi sfârúit, asupra căreia omul nu
avea nici un ascendent, putând numai să-i o implore „coborârea”; 2) relicvele
martirilor creútini, adorate nu ca rămăúiĠe, ci ca rezumate sau metonimii11 ale
10
În Evul Mediu timpuriu, cel care murea devenea un izolat, spune Peter Brown, Trupul úi
societatea, traducere de Ioana Zirra, Bucureúti, Editura Rao, 1999, p. 449.
11
Mai pe larg, putem citi în David Le Breton, Antropologia corpului úi modernitatea,
traducere de Doina Lică, Timiúoara, Editura Amacord, 2002, p. 35.

37
 ANDI MIHALACHE

întregului trup; 3) gisanĠii sculptaĠi de pe morminte, începând din secolele XI-XII,

întemeiaĠi pe teoria potrivit căreia sufletele erau judecate încă din momentul
morĠii, în timp ce trupurile trebuiau să aútepte judecata din urmă úi să conserve
până atunci identitatea fizică a creútinului; realizând acele portrete vivante,
artiútii ignorau în mod clar dimensiunea lumească a timpului, intervalul dintre
moarte úi resurecĠie, pentru ei acele chipuri pline de seninătate úi nobleĠe
reprezentând statutul de locuitor terestru al CetăĠii lui Dumnezeu12; ei nu figurau
absenĠa mortului dintre noi, ci o stare de trecere úi de aúteptare, de tranziĠie
prelungită de la viaĠă la moarte úi, poate, din nou la viaĠă; tocmai acest statut
incert sporea responsabilitatea viilor faĠă de cei morĠi, relevanĠa crescută a
comemorării; 4) efigia regelui era un accesoriu al transferului de putere, o
prelungire simbolică de la vechiul lider către acela nou; ea escamota o
„defecĠiune”, întreĠinea funcĠionalitatea instituĠiei regale úi legitimitatea ei,
născută din continuitatea dinastiei, din exercitarea propriu-zisă a puterii;
disimulând vacanĠa tronului, ea era mai tributară duratei profane, deoarece
încerca să tragă cumva de timp; a spune că efigia juca rolul regelui este totuúi
abuziv, căci s-ar deduce că organizatorii înmormântării urmăreau să obĠină
participarea regelui la propriile funeralii; deúi nu era o substituĠie a regelui ci a
cadavrului său, efigia conferea ceremoniei o tentă mai mult triumfalistă decât
doloristă; 5) spre deosebire de efigia medievală, statuia modernă recunoaúte o
absenĠă, întreĠinând memoria defunctului prin faptul că ne aminteúte mereu ce
am pierdut.
Cu toate că nu se includ efectiv în genealogia monumentului public
modern, gisantul úi efigia s-au numărat, totuúi, printre cei mai expliciĠi „prede-
cesori” ai săi, care au obiúnuit oamenii cu ideea că pot avea propriile „chipuri
cioplite”. În ce măsură gisantul úi efigia se regăsesc, metonimizate, „ascunse” în
statuie? Cu siguranĠă că nu sunt niúte etape obligatorii din istoria monumentului
modern, nimic din ceea ce le caracterizează nefăcându-l pe cel din urmă absolut
inevitabil. De aceea, nici nu luăm în calcul decât intersecĠii formale, conver-
genĠe punctuale, împrumuturi fără o istoricitate anume, fără o geneză grea, pe
care, de regulă, suntem obiúnuiĠi să ne-o închipuim. Dar ne este permis să
spunem că cele două fetiúuri funerare (gisantul úi efigia regelui mort) au suscitat
un ethos, un set de practici úi o anume disponibilitate pentru asocierea dintre
corp, artă úi memoria socială. Bunăoară, gisantul medieval, o sculptură tombală,
constituie faza incipientă a memoriei individuale, dominată autoritar de
escatologie, nu de prestigiul lumesc al răposatului. Îl înfăĠiúează pe defunct
dormind liniútit somnul de veci, ceea ce nu este însă constatarea unei stări de
fapt ci un deziderat, o urare de a i se întâmpla, într-adevăr, acest lucru. Nu
reprezintă ceea ce ajunsese defunctul, starea lui actuală. Vizualizează, mai
curând, ceea ce urmaúii îi doresc să ajungă. Arta statuară depinzând úi de
modalităĠile prin care oamenii úi-au imaginat viaĠa de după moarte, ne întrebăm:

12
Pavel Chihaia, Sfârúit úi început de ev. Reprezentări de cavaleri la începuturile
Renaúterii, Bucureúti, Editura Eminescu, 1977, p. 22-23.

38
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

în ce măsură pot fi socotiĠi gisanĠii niúte precursori ai statuii moderne? Régis

Debray considera că gisanĠii gotici nu au nimic cadaveric în ei, apărând în
glorie, cu ochii deschiúi, ca rugători la judecata de apoi. Ei erau o prelungire
încă fizică a cărnii, dar conĠinând parcă úi sufletul. Nu erau niúte simple
metafore ale dispărutului, ci metonimiile lui reale13. Ambiguitatea acestor creaĠii
cu rost memorial l-a pus pe gânduri úi pe J.C. Schmitt, el observând detalii care
pot alimenta presupoziĠiile noastre: a) ochii lor deschiúi, atât spre lumea de
dincolo, încă invizibilă pentru supravieĠuitori, cât úi spre membrii familiei care i
se adunau la căpătâi; b) deúi sunt culcaĠi pe mormânt, gisanĠii par reprezentaĠi în
aúa fel încât au aerul că ar sta în picioare; c) mortul este înfăĠiúat în hainele
purtate în timpul vieĠii, ele semnificându-i în eternitate statutul social; d) unii
gisanĠi trag sabia din teacă, artistul vrând să prezinte lupta lor cu moartea, să
înveúnicească momentul trecerii pe celălalt tărâm14. Dacă arta funerară
medievală pare că dă totuúi mai multă atenĠie vieĠii de după moarte, mântuirii, úi
nu memoriei sociale, pământene a defunctului, considerăm că efigia care
patrona funeraliile unui rege renascentist este mai apropiată, ca utilitate, de
întrebuinĠările monumentului public de mai târziu.
În contextul politicii de vizualizare a noĠiunilor abstracte, efigia regelui nu
reprezenta persoana decedată ci starea în care regatul trecea prin dispariĠia ei,
altceva-ul pe care ni-l definim figurându-l, înfăĠiúându-l sub forma unui
„manechin”. Misiunea lui era aceea de a-l suplini pe rege, de a salva aparenĠele
úi de face uitat rolul său de „locĠiitor”15. ğinând cont că figurina din ceară nu se
înscria într-un scenariu liturgic tradiĠional, fiind o invenĠie cu evidente rosturi
politice, important este să subliniem că această modificare de regim ontologic,
moartea, nu privea numai dispărutul ci úi pe cei apropiaĠi lui, care, prin acea
păpuúă, căutau să alegorizeze situaĠia de provizorat în care se aflau. Efigia Ġinea
locul monarhului, fără a se putea spune că îl reprezintă, că este regele.
Semnificatul ei nu era atât conducătorul mort, cât mai mult acela care urma la
tron. Se mărginea să camufleze absenĠa înaintaúului úi să anunĠe venirea
imediată a urmaúului, mimând continuitatea dinastică úi făcând ca totul să pară
o carenĠă de moment. Efigia era, deci, o soluĠie ad-hoc, de restaurare spontană a
unei genealogii, a unui organism social aflat în impas, semănând oarecum cu
tehnica actuală a restaurării clădirilor istorice: acolo unde zidurile se refac,
specialiútii marchează clar locul unde pietrele originale au fost înlocuite cu
altele noi, în ciuda faptului că cele din urmă au acelaúi aspect exterior.

Sinele úi corpul
Corpul este un rest, abia statuia, care îi preia trăsăturile úi le transfi-
gurează, fiind echivalentul material al amintirii perpetue, o „corecĠie” a naturii
13
Régis Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris,
Gallimard, 1992, p. 32.
14
Jean-Claude Schmitt, Strigoii. Viii úi morĠii în societatea medievală, Bucureúti, Editura
Meridiane, 1998, p. 260-261.
15
Régis Debray, op. cit., p. 30.

39
 ANDI MIHALACHE

noastre trecătoare. A face cuiva o statuie înseamnă mai degrabă a-l situa úi a-l
completa deopotrivă, găsindu-i un „sediu” trainic, de piatră, pe măsura poste-
rităĠii pe care i-o dorim. Cu toate acestea, percepĠiile asupra extincĠiei noastre sunt
corporalizate intens. Prima schimbare pe care ea o aduce sesizându-se imediat la
nivelul organismului, reprezentarea morĠii ori, mai bine spus, a relaĠiilor cu ea,
are drept mediator trupul uman. Evident, nu corpul în sine ne preocupă, mult
mai importante fiind noĠiunile pe care le putem reprezenta prin intermediul lui:
prezenĠă, absenĠă, imortalitate, continuitate etc. Vedem în el un sediu primar al
individualităĠii, un observator al sinelui, un pretext de autodescoperire úi
proiectare estetică în exterior, într-o sculptură bunăoară. Mai ales ideea de
moarte se leagă strâns de corporalitate, trupul uman fiind locul în care extincĠia
îúi arată simptomele, dând morĠii vizibilitate úi concretitudine. De aceea, corpul
devine de timpuriu miza unor operaĠiuni de înveúnicire simbolică prin
intermediul artei16. Cu mijlocirea sculpturii, moartea însăúi era chemată să
semnifice, în mod straniu, nu sfârúitul sau deúertăciunea, ci eternitatea,
neschimbarea. ùi invers, fascinaĠia de nemiúcare îi ajuta pe oameni să estetizeze
moartea: „[…] frumuseĠea cadavrului e întruchipată mai ales de statuile culcate pe
morminte úi a căror sculptură corespunde stării corpului din momentul morĠii.
Când tocmai a murit cineva suntem fascinaĠi adesea de strania seninătate pe care
o reflectă golit de sânge. După conservare, <…> ridurile par a fi dispărut úi
defunctul, eliberat de toate suferinĠele care i-au provocat dispariĠia, prezintă o
frumuseĠe misterioasă. Toate expresiile curente (somnul de veci, noaptea
timpului…) fac din viziunea cadavrului o viziune a serenităĠii. Fără a fi sculptat,
fără a servi de model, corpul se impune de la sine ca statuie culcată, devenind,
ca să spunem aúa, propria lui sculptură. Această viziune a cadavrului nu e cea a
scheletului, ea presupune, dimpotrivă, o negare a descompunerii cărnii, ca úi
cum moartea ar trebui să rămână, înainte de orice, imaginea imuabilă a corpului
perfect. <…> Corpul torturat, ciopârĠit úi mutilat impune o viziune de groază
pentru că, în urma celor mai monstruoase maltratări, corpul ucis a fost privat de
această clipă când ar fi devenit gisant. Metamorfoza corpului mort, dincolo de
descompunere, e gisantul care îi oferă toată frumuseĠea”17.
Secolul XVI, neoplatonician ca orientare, stimula încă o frumuseĠe ideală,
celestă, intangibilă. Serenitatea profilurilor antice úi conformismul sculpturilor
gotice nu erau ameninĠate de nimic. Abia în veacul următor învăĠaĠii scoteau
treptat frumosul corporal de sub autoritatea conceptelor pure úi eterne,
coborându-l în ordinea pământeană a lucrurilor, sever controlată însă de „bunul
16
Petru Comarnescu, ConfluenĠe ale artei universale, Bucureúti, Editura Meridiane, 1972,
p. 7-13. Ne-a trezit interesul un capitol intitulat O incalculabilă de importantă teorie asupra
originii statuii-portret úi a altor arte, din care reiese că mumificările egiptene nu vizau numai
conservarea trupului ci úi a chipului, a identităĠii personale a defunctului. Pentru ca sufletul să
regăsească mai uúor trupul, se confecĠiona, din calcar sau nămol, un model al capului celui
decedat, care ulterior era aúezat în camera mortuară (p. 10).
17
Henry Pierre Jeudy, Corpul ca obiect de artă, traducere de Ana Maria Gârleanu,
Eurosong & Book, 1998, p. 69, 188.

40
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

gust”. Acesta muta accentul de la frumuseĠea revelată, inefabilă, la aceea

elaborată, inteligibilă, legitimând corectarea neajunsurilor naturii, ajustarea,
„domesticirea” corpului18. Se trecea aúadar de la frumos la înfrumuseĠare,
important nefiind modelul în sine, ci conservarea lui prin autocontrol, purificare
úi raĠionalizare umană. Abia în secolul XVIII se va căuta acea expresivitate care
particulariza fiecare om, estetica formelor provenind mai puĠin din inteligibil úi
mai mult din sensibil19. FrumuseĠea generică a trupului trecea pe planul doi,
dându-se prioritate originalităĠii úi singularităĠii eului20. Valabilitatea virtuĠilor
general-umane nu se mai păstra nici ea în virtutea inerĠiei, perenitatea marilor
valori depinzând de individul care útia să le ipostazieze într-o manieră aparte.
Căutarea frumuseĠii fizice ori a interiorităĠii ireductibile a fiecăruia se perso-
naliza úi se distanĠa de criteriile universaliste sau teologice, apropiindu-se cu
îndrăzneală de cele antropologice21.

Poetica finitudinii
Memoria unui martiraj, a unei fapte de arme nu putea dura fără privirea
unor spectatori empatici. Iar textele care aveau să o relateze mai târziu nu o
ajutau cu mare lucru, amintirea sacrificiului neputând fi salvată de ceea ce un
cititor îúi imagina cu ochii minĠii. Părea clar că amintirea eroului supravieĠuia
cel mai bine în limbajul artei22, depinzând de priceperea cu care drama lui era
rejucată sau sculptată. GraĠie statuii, asistenĠa avea úansa de a se pune în locul
lui, de a se identifica emoĠional cu suferinĠele sale23. Paradoxal, el reînvia numai
dacă îl mai vedeam o dată murind: într-o piesă de teatru, într-o pictură, într-un
grup statuar. Cum anume? Imaginile despre corp fiind prea multe, prea
trecătoare, prea uúor de uitat, arta este aceea care le conferă o anume stabilitate,
transformându-le în reprezentări24. Conflictul dintre imagini úi reprezentări este

18
Georges Vigarello, O istorie a frumuseĠii. Corpul úi arta înfrumuseĠării din Renaútere până
în zilele noastre, traducere de Luana Stoica, Bucureúti, Chiúinău, Editura Cartier, 2006, p. 79-81.
19
Ibidem, p. 99.
20
Lynn Hunt, The 18th-Century Body and the Origins of Humans Rights, in „Diogenes”, nr.
203/2004, p. 41-52.
21
Ibidem, p. 101-106.
22
Nu numai eroii beneficiau de pe urma esteticii, stilul de viaĠă en artiste fascinând úi
indivizii oarecum obiúnuiĠi. Bunăoară, într-un fel de „Love story” al secolului XIX, Amaury,
personajul principal din cartea lui Alexandre Dumas, se gândeúte la sinucidere, transpunând
perfect o idee atât de dragă romanticilor, aceea că moartea ar fi cel mai bun pretext al artei:
„Mâine va asista la funeraliile logodnicei sale úi va încerca să-úi Ġină firea. Iar seara va asculta, din
loja sa personală, ultimul act din Othello, úi îndeosebi romanĠa lui Saul pe care Madeleine o iubea
atât de mult, acest cântec de lebădă, capodopera lui Rossini. Arta este o plăcere austeră úi o
pregătire ideală pentru moarte” (Alexandre Dumas, Amaury, traducere de Bogdan Bădulescu,
Timiúoara, Editura Excelsior, 1992, p. 120).
23
Jean Starobinski, John A. Galluci, The Body’s Moment, in „Yale French Studies”,
64/1983, p. 305.
24
Henry Pierre Jeudy, op. cit., p. 32. Mai exact, Jeudy spunea: „[…] Artistul transformă
imaginile corpului în reprezentări, el <obiectivează>, pentru a spune astfel, corpul într-atât încât
ne dă o figuraĠie atemporală despre el. În mod tradiĠional, el face din corp un tablou sau o statuie,

41
 ANDI MIHALACHE

acela dintre efemeritate úi perenitate, dintre impresie úi certitudine. Cele dintâi

sunt spontane úi trecătoare, metaforizând însăúi fragilitatea vieĠii noastre. Cele
din urmă îndepărtează angoasa morĠii, fixând percepĠiile fugare în canoane
estetice atemporale úi garantând în acest mod conservarea impresiilor noastre,
transpuse în modele de frumuseĠe fără vârstă25. FrumuseĠea ideală este cel mai
adesea raportată la reprezentarea trupului imobil, la sculptură, ca úi cum corpul
în repaus ar inspira o receptare estetică mai puternică decât acela în miúcare26.
De fapt, puterea atracĠiei provine din puterea paradoxului, interesul publicului
depinzând de felul cum statuia útie să dea semne de viaĠă, de măsura în care
întrezărim miúcarea acolo unde aparenĠele lasă să se vadă doar imobilitatea.
Orice corp inert impune o anume distanĠă, fiind susceptibil să devină obiect de
artă. ùi acest lucru îl observăm în sensibilitatea morbidă a romanticilor, în
preocuparea lor faĠă ideea „mortului frumos”27, faĠă de toaleta funebră, faĠă de
ultima imagine a defunctului, de la o vreme pictată sau chiar fotografiată28.
Totul se datora gustului modern pentru antichitatea greacă, fascinaĠiei pentru
felul cum cei vechi estetizaseră moartea, făcând din ea nu un moment de
crepuscul, de final, ci de apoteoză a vieĠii trăite merituos, eroic. ùtim că, într-o
civilizaĠie a areopagului, bătrâneĠea fusese, în mod cert, un sinonim imagistic al
legilor úi memoriei unei cetăĠi, al perenităĠii acestora. Apărând însă mitul lui
Alexandru Macedon, tinereĠea devenea úi ea un echivalent al veúniciei. Bustul
lui Alexandru simboliza o vârstă ideală, la care era chiar indicat să treci
„dincolo”, eroul luând cu sine úi păstrând, ca privilegiu, ultimul său chip
dinaintea morĠii.
Reabilitând cunoaúterea prin văz, modernitatea a fost de la bun început
preocupată de identitatea omului, îndeosebi de latura lui „personală”, bine pusă
în lumină de relaĠia cu lucrurile úi cu propriul trup. Corpul devenea, în acest
context, un instrument de comunicare a modului în care eul evoluează în
istorie29. DespărĠindu-se de atitudinea dispreĠuitoare pe care Platon úi emulii săi

chiar dacă exprimă, prin jocurile sale de compoziĠie abstractă sau figurativă, mobilitatea
imaginilor corpului, transfigurând efemeritatea lor în eternitate. A trata corpul ca obiect de artă
înseamnă a impune o figură de ordin estetic labilităĠii imaginilor lui” (p. 33).
25
Ibidem, p. 62, 68, 69.
26
FuncĠia stabilizatoare a operei de artă este susĠinută úi de Leonard Barkan, Nature’s
Work of Art. The Human Body as Image of the World, New Haven, London, Yale University
Press, p. 117.
27
Aducându-úi aminte de moartea bunicii sale, produsă la 25 decembrie 1821, George
Sand nota mai târziu „[…] după ce fu împodobită pentru mormânt, părea úi mai frumoasă. Nici o
contracĠie nu-i alterase trăsăturile nobile úi pure. Expresia îi era de o liniúte sublimă” (George
Sand, Povestea vieĠii mele, vol. II, traducere de Teodora Popa-Mazilu, Bucureúti, Editura
Minerva, 1972, p. 111-112). În aceeaúi tonalitate descria úi poetul Alfred de Vigny ultima imagine
a mamei: „[…] moartă, avea o figură ca de înger” (Alfred de Vigny, Jurnalul unui poet, traducere
de Ionel Marinescu, Bucureúti, Editura Univers, 1976, p. 105).
28
Emmanuelle Héran, Le dernier portrait ou la belle mort, în idem (ed.), Le dernier
portrait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 25-93.
29
Doru Pop, Ochiul úi corpul. Modern úi postmodern în filosofia culturii vizuale, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2005, p. 43, 101.

42
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

din Evul Mediu o manifestau faĠă de natura coruptibilă a corpului, modernii l-au
tratat ca obiect, dezvoltând felurite planuri de a-l „conserva” úi a-l face
„neperisabil”. Spre deosebire de perioada anterioară, noua corporalitate nu mai
era doar un simbol, o stilizare a unor prototipuri, devenind un construct artistic
dependent de asemănarea cu originalul, cu formele palpabile30. Gândindu-ne
însă la monumentele publice, ne dăm seama că afirmaĠia de mai sus nu e cu
totul valabilă. Artele oficiale ezitau permanent între frumuseĠea canonizată úi
aceea individuală: murind, eroii devin frumoúi, recăpătându-úi un fel de inte-
gritate arhetipală, pe care o oferă posterităĠii în ipostaza de statuie. Un moment
al vieĠii, o vârstă anume a eroului este aleasă de urmaúi, dintre atâtea altele,
deoarece pare că reprezintă cel mai bine strămoúul, apogeul vieĠii sale, înfăĠi-
úarea lui pentru veacurile următoare. Încă din prima jumătate a secolului XIX,
dorinĠa de a fixa un profil anume preschimba văzutul într-o materie imobilă,
pietrificată în propria semnificaĠie, făcând din imagine nu un simptom al viului, ci
un semn grafic al morĠii31. Fixarea presupunea negarea timpului, transformarea
instantaneului în eternitate, orientarea privitorului către actualizare úi prezenĠă
fizică. Nu avea nevoie de un trecut sau un viitor, ochiul putând să o consume ca
atare, ca pe o poveste în sine, îndemnând privitorul să retrăiască istoria, să o
„încorporeze” ca experienĠă personală32. Statuia, „cadavru stabil úi ridicat”33,
saluta de departe trecătorii, subordonându-se artei de a utiliza morĠii pentru
interesele viilor34.

O nouă estetică a suferinĠei

Ridicând o statuie, prelungim o prezenĠă sau învingem o absenĠă? În cazul
de faĠă, cuvântul absent nu e deloc antonimul perfect al cuvântului prezent. Mai
degrabă s-ar părea că absenĠa este aici o prezenĠă „insuficientă”, „muribundă”.
Eroul nu este uitat a doua zi după înmormântare, dar memoria lui se întreĠine
tocmai prin lamentaĠii preventive, „profilactice”, menite să combată amnezia,
ingratitudinea faĠă de el. SenzaĠia cu pricina provine dintr-o retorică
patrimonială care, la rându-i, subîntinde o poetică a evanescenĠei: o valoare
30
Ibidem, p. 45.
31
Ibidem, p. 172.
32
Ibidem, p. 172-173.
33
Régis Debray, op. cit, p. 30.
34
Metafora lui Debray nu este un simplu artificiu retoric, gândirea primei jumătăĠi a
secolului XIX folosind cu nonúalanĠă această idee. Descriind o mănăstire din Burgos, Th. Gautier
observa mormintele unor personaje ilustre, săpate în grosimea zidului úi împodobite cu blazoane
úi sculpturi: „[…] pe toate aceste morminte sunt culcate statui în mărime naturală, înfăĠiúând fie
cavaleri înarmaĠi, fie călugări în rase; privind prin ochiurile grilajului, i-ai putea lua cu uúurinĠă
drept morĠii pe care îi reprezintă, într-atât de fireúti le sunt atitudinile úi într-atât de amănunĠite
detaliile” (Th. Gautier, Călătorie în Spania, traducere de Mioara úi Pan Izverna, Bucureúti,
Editura Sport-Turism, 1983, p. 43). Evident, la momentul conceperii lor, gisanĠii medievali aveau
un mesaj predominant escatologic. Subliniind îndeosebi naturalismul acelor sculpturi, posibila lor
asemănare cu defuncĠii, Gautier le aplica de fapt grila de lectură a secolului XIX, pasionat de
portrete, de individualitatea pe care o conservau.

43
 ANDI MIHALACHE

inestimabilă este în pericol de a fi pierdută ori distrusă, un strămoú mai este ucis
o dată, simbolic, de indiferenĠa alor săi, o tradiĠie anume este pe cale să se
piardă, un adevăr de căpătâi ameninĠă să se stingă. Astfel judecând lucrurile,
monumentul public nu constituie, cum se tot spune, o excrescenĠă a
naĠionalismului, ci un episod din geneza eului modern, adus la lumină prin
raportarea propriei persoane la trecerea timpului úi la experienĠa morĠii. Căci
scurgerea anilor úi dispariĠia noastră nu sunt teme de sine stătătoare, ci pretexte
de a evidenĠia ceea ce ele periclitează: calităĠile care dau profil unui individ
aparte. Nu întâmplător, construcĠia subiectivităĠii moderne s-a întemeiat úi pe
grija de a lăsa urmaúilor o imagine despre sine. O vedem într-o notiĠă a lui
Delacroix, din 2 februarie 1824, în care pictorul, gândindu-se la o posteritate
puĠin probabilă a omului de cultură, simte nevoia să sublinieze cuvintele „eu” úi
„om”: „Dar acest mormânt… Se odihneúte oare în groapa cea rece? Sufletul lui
rătăceúte oare în jurul monumentului funerar? ùi când mă gândesc la el, el este
oare cel care îmi zguduie amintirea? ObiúnuinĠa aúază pe oricine printre oamenii
de rând. Când urma pe care a lăsat-o e pe cale să se úteargă, omul a murit úi
moartea lui nu ne mai chinuieúte. […] Eu sunt om. Ce înseamnă Eu? Ce
înseamnă om? Îúi petrec jumătate din viaĠă legând părĠile între ele, controlând
tot ceea ce a fost descoperit; iar cealaltă jumătate punând bazele unui edificiu
care nu iese niciodată din pământ”35.
Povestea mariajului dintre eul modern úi corpul uman nu are un happy
end. Ba dimpotrivă. Plecată pe front cu iluzia că războiul este prelungirea
ultimei parade, generaĠia de la 1914 se întorcea acasă fără certitudinea bravurii
sale: simĠea că i s-a furat viaĠa, că i s-a interzis úansa de a-úi juca viitorul.
Memoria vie a mormanelor de cadavre în putrefacĠie úi multitudinea mutilaĠilor
care defilau după război, în semn de protest, au influenĠat simĠitor úi estetica
monumentelor, descurajând cultul corpului „frumos úi sublim”, din scrierile lui
Edmund Burke, pentru a favoriza, în schimb, o imagistică mai iconoclastă,
nonfigurativă. Reproúurile nu au întârziat, sprijinindu-se pe observaĠii de bun
simĠ: fără inscripĠii úi liste de nume, nimeni nu úi-ar da seama ce anume
comemora o sculptură abstractă. Urmărind însă o anume decontextualizare úi,
totodată, o universalizare a semnificaĠiilor, nonfigurativul pregătea monumentul
pentru confruntarea cu trecerea timpului, cu schimburile de generaĠii, cu
amnezia. Astfel motivat, obeliscul nu detrona, dar concura tot mai vehement
sculptura narativă. Este însă greu să spunem dacă el este expresia unei noi
estetici sau mai degrabă o creează. OmniprezenĠa lui poate fi legată, totuúi, de
moda expresionistă, ajunsă, în anii 20, la apogeul popularităĠii sale: ea stimula o
revoltă a lucrurilor care îúi împuĠinau, îúi sărăceau intenĠionat formele pentru a
violenta comoditatea privitorului, solicitându-i mai mult intelectul úi sensi-
bilitatea. Spre deosebire de statuile clasice, „naturaliste”, care depănau povestea
unui erou sau eveniment, non-figurativul noilor monumente ilustra o lume ale
35
Eugène Delacroix, Jurnal, vol. I, traducere de Irina Mavrodin, Bucureúti, Editura
Meridiane, 1977, p. 42.

44
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

cărei înĠelesuri sucombaseră, artistul lăsând fiecăruia libertatea de a-i da un sens

nou. În orice caz, fără a deconstrui idealul „morĠii frumoase”, glorioase, primul
război mondial muta atenĠia de la imaginea clasică, a eroului care trăieúte doar
pentru a muri, la ideea că orice victimă are dreptul de a fi eroizată36.
Străvechii poetici a fragmentului, care înfierbânta imaginaĠia úi dorinĠa de
a completa cu ochii minĠii torsul unei statui antice, i se substituia, după 1918,
realitatea cotidiană a unui ciot, în care mai zvâcnea încă amintirea antebraĠului
de altădată. Corpurile ciopârĠite, corpurile calcinate, corpurile dispărute úi
„regăsite” ulterior în statuile unor mici comune, nu sunt deloc inerte, pasive.
Dezgropate úi reîngropate, manipulate în tot felul de procesiuni úi alegorii, ele
se comportă ca niúte actori reali, în toate ceremonialurile unei posterităĠi
premature, nedorite37. Până în 1914, monumentele glorificau corpul, după
această dată străduindu-se să îl reconstituie, măcar simbolic, în osuare, în
mormintele „soldaĠilor necunoscuĠi”. Deúi eroismul persistă ca valoare, trupul
armonios, neoclasic, nu va mai fi sediul său preferat. Corpul nu mai trimite la
invincibilitatea omului, la prometeismul lui, la depăúirea tuturor limitelor,
înmagazinându-i mai degrabă toate neputinĠele, infirmităĠile. După brutala ei
discreditare în cei patru ani de măceluri, anatomia umană nu mai putea
semnifica apoteoza úi nemurirea, trupul devenind, dimpotrivă, acel loc unde
moartea ne îngenunchează fără drept de apel. Căzut de pe socluri, corpul se
retrăgea în spitale38. Stimula, de aceea, o inversare a priorităĠilor de până atunci,
facilitând medicalizarea morĠii úi estetizarea vieĠii (anii 20!). Statuia recu-
perează individul, îl recompune, păstrând ceea ce urmaúii trebuie să reĠină din
el. Din acest motiv, vedem în ea un fel de „tratat” între om úi propria-i extincĠie.
Moartea nu mai ia omul cu totul, fără a lăsa nimic în urmă. În epoca modernă ea
denotă, în primul rând, veúnicia, o noĠiune destul de „rece”, de impersonală, dar
conotă, graĠie statuii, amintirea perpetuă a decedatului. Imaginarul modern al
morĠii nu mai fetiúizează sfârúitul individului úi viaĠa lui în lumea de apoi, ci
36
Antoine Prost, Les anciens combattants et la société française, 1914-1939, vol. III, Paris,
Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1977, p. 35-51.
37
Luc Capdevilla, Danièle Voldman, Nos morts. Les sociétés occidentales face aux tués de
la guerre (XIXe-XXe siècles), Paris, Editions Payot, 2002, p. 228.
38
Lucrând ca infirmieră de partea românească a frontului dobrogean, Yvonne Blondel – fiica
ambasadorului francez la Bucureúti, Camille Blondel (1907-1916) – avea toate úansele să observe
această „îngenunchiere” a corpului, adusă de război. Astfel, la 10/23 septembrie 1916, ea scria
„De două trei zile apar plăgi înfiorătoare la vedere úi la pansat, depăúind în grozăvenie tot ce am
văzut până acum. Sârbi úi români sosesc la noi sfâúiaĠi pe la toate încheieturile, de-ai putea tăia
fâúii întregi de carne cu foarfeca. […] Corpurile lor, bandajate din cap până-n picioare, sunt ca
niúte mumii. Toată această atrocitate se datorează obuzierelor nemĠeúti. M-a răvăúit mai ales
imaginea unui biet sârb, care avea fălcile rupte, ceea ce făcea ca faĠa lui să pară o piele golită de oase
úi dinĠi. […] Imaginea asta de coúmar s-a fixat pe fundul retinei mele úi mă urmăreúte peste tot. […]
Ce imaginaĠie înfiorătoare trebuie să aibă această zeitate a războiului, pentru a inventa atâtea detalii
ale cruzimii! Umflături, găuri, sfârtecări, desfigurări, toate aceste grozăvii aruncate de mâna sa
nemiloasă úi lipite pe feĠele úi trupurile bieĠilor oameni […]” (Yvonne Blondel, Jurnal de război,
1916-1917, traducere de Rodica Zagăr, Bucureúti, Institutul Cultural Român, 2005, p. 196-197).

45
 ANDI MIHALACHE

pune în valoare câteva ipostaze ale posterităĠii sale lumeúti. De aceea, a ne

ocupa de eroi úi sentimentul eroicului înseamnă să întrezărim reprezentări care
nu ies la iveală în orice moment. Este o arheologie a implicitului, prin care nu
urmărim individul doar ca ipostaziere a colectivităĠii, văzând în statuie un elogiu
adus, în primul rând, personalităĠii ireductibile a unui om. AccepĠia ideii de erou
evoluează úi ea, cauzele pentru care depunem coroane la statuia lui fiind, fie un
act de bravură, întreprins deliberat, cu conútiinĠa deplină a riscului de a muri,
fie, ceva mai târziu, simplul fapt al pierderii vieĠii, produs, deseori, din
întâmplare. SperanĠa de viaĠă crescând foarte mult în secolul XX, frângerea unei
biografii juvenile nu mai este un accident, ci o nedreptate. Pare aúadar un
sacrificiu, suficient de relevant ca să rămână în memoria generaĠiilor viitoare.

46
 II.2. CULTUL EROILOR ùI POETICA EVANESCENğEI
ÎN SECOLUL XIX

Coiful lui Hades

Niciodată omul nu a văzut lumea la fel, dar a crezut, de timpuriu, că ochiul
său este în stare nu numai să perceapă universul, ci úi să acĠioneze asupra lui1. A
privi nu însemna deci a primi, în mod pasiv, niúte imagini, ci a modifica
vizibilul, a organiza domeniul sensibilului. Pentru vechii greci, de pildă, a trăi
nu însemna, ca pentru noi, a respira, ci a vedea, iar a-Ġi pierde văzul tot una cu a
muri2. De aceea, Hades, stăpânul lumii morĠilor, a celor „pierduĠi din vedere” ca
să spunem aúa, avea ca principal simbol al puterii sale un coif care îl făcea
nevăzut. Dincolo de pitorescul legendei, ne preocupă remediile rituale úi artis-
tice găsite de oameni pentru a-úi reprezenta o dispariĠie úi de a escamota o
pierdere. Cheia întregului nostru demers se află însă în conceptul de finitudine,
abordat cu totul diferit în cultura greacă úi în aceea iudeo-creútină: dacă în
primul caz, limita nu era tot una cu finalul, fiind, dimpotrivă, punctul de la care
începeau toate lucrurile, în al doilea caz, efemeritatea individului venea în
contradicĠie cu infinitul divin, apărând ca o carenĠă definitorie a condiĠiei
umane3. Din contra, acceptăm faptul morĠii, dar nu ne resemnăm cu ireparabilul
pe care ni-l impune. Moartea părându-ne mereu prematură, căutăm remedii
simbolice, metode de a ne perpetua, post-mortem, existenĠa úi reuúitele. Aúa
luau naútere ideile de „moútenire”, „strămoú”, „descendenĠă”: „[…] lucrul pe care
cel mort nu a avut timp să îl împlinească, un altul va putea să îl reia úi să îl ducă
la bun sfârúit. Pentru Aristotel, omul, ca úi celelalte vieĠuitoare, nu îúi supravie-
Ġuieúte sieúi decât în descendenĠa sa…”4. AbsenĠa produsă de moarte nu este
sinonimul perfect al inexistenĠei, ea fiind, din cauza fidelităĠii noastre faĠă de
amintirea defunctului, mai mult o prezenĠă deficitară. Din acest motiv, se spune
că doliul – o conduită culturală menită să constituie o memorie colectivă – stă la
originile culturii: „[…] omul este un animal politic, potrivit faimoasei definiĠii a
lui Aristotel, decât pentru că el trăieúte în comunitate nu doar cu «contemporanii»
săi, ci úi cu aceia care l-au precedat, úi poate mai ales cu aceútia; fondarea cetăĠii
1
Carl Havelange, Pour une histoire culturelle de l’oeil et du regard à l’époque moderne,
Université de Liège, 1991, p. 6.
2
Régis Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris,
Gallimard, 1992, p. 28, 56.
3
Françoise Dastur, Moartea. Eseu despre finitudine, traducere de Sabin Ború, Bucureúti,
Humanitas, 2006, p. 7.
4
Ibidem, p. 93.
 ANDI MIHALACHE

(polis) o înscrie pe aceasta în profunzimea unui trecut mitic, care încarcă orice
act politic cu o greutate istorică ce depăúeúte cu mult individul care l-a împlinit.
Că viaĠa omului ar fi o viaĠă «împreună cu» morĠii, iată poate ceea ce distinge
cu adevărat existenĠa umană de viaĠa pur animală […]. Într-adevăr, nu există
cultură decât atunci când există o anumită dominare a curgerii ireversibile a
timpului, ceea ce implică folosirea unei multitudini de tehnici destinate să
acopere absenĠa; iar absenĠa prin excelenĠă este aceea a celui mort, care nu
dispare momentan, ci în mod absolut úi de neînlocuit. Acesta este motivul
pentru care nu este ilegitim să vedem în doliu, luat în sensul larg de asumare a
absenĠei, originea culturii înseúi”5.
Mai toate discuĠiile referitoare la teoria úi practicile reprezentării tind spre
ideea că absenĠa fizică era contracarată de o prezenĠă simbolică, sugerată cu tot
felul de mulaje, portrete, efigii sau manechine. Aceste surogate aveau pretenĠia
să se substituie mortului, să îi nege cumva plecarea dintre cei vii, să îl facă mai
departe vizibil úi, printr-o expunere insistentă úi emfatică, să disimuleze
înlocuirea unei fiinĠe vii cu un obiect care o imita. Aúa a fost mereu? Suntem de
acord că în secolele XVI-XVII conta mai puĠin persoana regelui dispărut úi mai
mult imaginea regalităĠii, conceptul atemporal (regalitatea) având întâietate în
faĠa personajului istoric (regele). Dar odată cu modernitatea, oamenii deveneau
mai sensibili la individualitatea dispărutului, fiind mai atenĠi la ceea ce Paul
Ricoeur numea „[…] uzurile úi abuzurile ce rezultă din prioritatea vizibilităĠii
imaginii asupra desemnării indirecte a absentului”6. Pe urmele marelui savant
francez tindem să credem că statuia modernă avea misiunea de a trezi o anume
sensibilitate faĠă de valorile periclitate, semnalând ceea ce am pierdut. Nu
pretindea, ca odinioară, că moartea sau trecerea timpului nu îl privesc decât pe
cel mort, noi, viii, nefiind la fel de implicaĠi.
Omul modern a luptat contra morĠii, redefinind-o, descompunând-o în
noĠiuni derivate, care îi atenuau ireparabilul. Cum s-a construit, totuúi, compli-
citatea dintre două tendinĠe contrarii ale lumii noastre, aceea de a se risipi, de a
se stinge úi aceea de a se perpetua, de a conserva tot ce ameninĠă să se piardă?
Cum s-a născut acest fapt paradoxal care făcea ca politicile patrimoniale
moderne, prin însăúi natura lor cu scop de protejare, să se lase fascinate de
fenomenul contra căruia luptau: disoluĠia, amnezia, extincĠia de orice fel? Dacă
tărâmul celor vii era prea supus cronologiilor, regatul lui Hades părea sinonimul
perfect al ideii de eternitate, personificând acel spaĠiu fără vârstă, unde timpul
nu ajunsese încă. Moartea era pusă în slujba nemuririi de îndată ce eroii noútri
treceau „dincolo”, ei găsindu-úi imortalitatea într-o altă dimensiune, sustrasă
scurgerii vulgare, nepăsătoare úi corupătoare a anilor7.
5
Ibidem, p. 23-24.
6
Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, traducere de Ilie úi Margareta Gyurcsik, Timiúoara,
Editura Amacord, 2001, p. 281.
7
„Am observat adesea că omul are în sinea lui caracteristica uneia din vârstele vieĠii, scria
Alfred de Vigny la 19 februarie 1840. ùi o păstrează întotdeauna. Un om ca Voltaire pare să fi
fost întotdeauna bătrân; unul ca Alcibiade, întotdeauna copil. Poate de aceea cutare scriitor

48
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

IdentităĠi funerare
Odată ce îúi pierdea conotaĠiile eshatologice, moartea suscita o devoĠiune
secularizată. Redat biologicului, mortul era Ġinut în viaĠă, mai bine zis în
amintire, nu de rugăciunile familiei, care îl ajutau cândva să se mântuiască, ci de
afecĠiunea acesteia, exprimată fără întrerupere, ca úi cum el n-ar fi „plecat”. În
registrul sensibilităĠilor interumane, legătura cu cel mort, tăria ei, depindea
acum mai mult de stăruinĠele úi inventivitatea celor rămaúi în viaĠă. IniĠial, Raiul
úi Iadul se luptau pentru sufletul individului. Cei vii nu puteau decât să se roage,
deznodământul nedepinzând totuúi de ei. Odată cu declericalizarea (nu laici-
zarea) acestor practici, legătura cu mortul devenea mai accesibilă mireanului,
care prelungea memoria defuncĠilor cu gesturi úi cuvinte mai spontane,
desprinse din uzul curent. Deúi cimitirul era locul atâtor pierderi ireparabile,
sculpturile sale aveau rolul de a-l păstra printre noi pe cel dispărut, fie numai úi
prin faptul că ele întreĠin memoria unei absenĠe definitive. Simbol al dura-
bilităĠii, piatra de mormânt ne consola în măsura în care îi încredinĠam un trup
perisabil, nu pentru a-l conserva, căci e imposibil, ci pentru a semnala mereu
locul unde ne-am despărĠit de el. Piatra nu poate salva trupul, dar îi menĠine
imaginea inalterabilă. De aici rezulta o confuzie, amintirea celui regretat
nemailegându-se de fizicul lui, ci de locul unde acesta fusese depus. Un spaĠiu
prestabilit, limitat, preia atributele anatomice ale decedatului, dezvoltând, „in
micro”, viziunea organicistă despre om úi „mama-pământ”. Mormântul înghiĠea
un corp spre a păstra úi a ne reda o imagine, o alegorie. El nu conserva trupul, ci
amintirea pierderii lui. Piatra nu salva corpul defunctului, dar îi nega disoluĠia
deplină, indicând, pentru totdeauna, locul unde el se afla úi continua să existe
într-un fel aparte. Despre mormânt ne mai place să credem că este perimetrul
unde cel drag se menĠine oarecum, că nu se dizolvă complet în circuitele
organice ale lumii subpământene8. Mormântul este o ultimă formă de a-l fixa,
de a-l situa, de a-l regăsi când úi când, măcar simbolic. Metonimie a mortului,
piatra tombală mijloceúte comunicarea dintre cele două tărâmuri, salvând astfel
contemporaneitatea defunctului. Ea favoriza judecăĠi prin analogie, dând
oamenilor ocazia să se autoliniútească, să apropie duritatea ei de iluzia că
imaginea dispărutului li se păstrează intactă. Monumentul funerar nu ne redă
întocmai chipul dorit, ci reprezintă un performance („nu te-am uitat!”) prin care
rezumăm úi învingem timpul scurs de la deces, confruntându-l mereu cu ceea ce

entuziasmează oamenii de aceeaúi vârstă la care pare că s-a oprit” (Alfred de Vigny, Jurnalul unui
poet, traducere de Ionel Marinescu, Bucureúti, Editura Univers, 1976, p. 133).
8
Acelaúi Alfred de Vigny îúi nota la 26 martie 1838: „În ajunul zilei mele de naútere, am
vizitat mormântul mamei. […] Pământul n-a fost stricat de ploi. Mi s-a părut că încă o mai
vizitez, aúa cum făceam în fiecare zi úi în fiecare seară, când mă duceam la patul ei úi îi ridicam
perdelele. […] Am auzit, închizând ochii, vocea ei dulce úi armonioasă care-mi spunea: «Bună
ziua, copilul meu!» […] Am comandat o lespede funerară în formă de acoperiú, ca să împiedice
apa să pătrundă, úi un grilaj de fier. Duminică totul va fi pus. Am să revin, ca să hotărăsc forma
monumentului…” (ibidem, p. 109).

49
 ANDI MIHALACHE

mai útim despre cel mort. Sculpturile prilejuiesc aúadar recapitularea angoasată
a unei poveúti în pericol de a fi uitată9.
Cimitirul prelungeúte solidaritatea familială din timpul vieĠii sau o instau-
rează postum, prin alăturarea unor corpuri úi destine care în perioada antumă nu
se apropiaseră prea mult. Ne gândim la o conciliere tombală ca precursoare a
panteonului: odată ce poveútile fiecăruia se reunesc aici într-o istorie comună,
mormântul de familie dă senzaĠia rămânerii laolaltă10. Dar dacă mormântul este
unul din locurile care capturează ani de viaĠă, blocându-i între data naúterii úi
aceea a decesului, statuile „civice”, dimpotrivă, sunt istoricizante, lăsându-se
traversate de vremuri, de lecturi diferite. Mormântul cuprinde doar trecut
suspendat. Statuile nu iradiază nici ele prezent, actualitate, pretându-se mai mult
la actualizare. Dar spre deosebire de aúa-numitul „loc de veci”, care ne ostraci-
zează, ele reuúesc să recapituleze trecutul, să îl prezerve, readucându-ne în istorie.

Din cimitir în agora

Istoria statuilor moderne nu se reduce deci la un simplu arc peste timp, la
resuscitarea directă a modelului antic. Gustul pentru monumente publice nu s-ar
fi impus dintr-o dată, fără complicitatea unor practici înrudite, care au întreĠinut
interesul pentru comemorări, pregătind terenul pentru statuomania secolului
XIX. Această discuĠie aparĠine istoriei sensibilităĠilor: un termen oarecum
impropriu, dacă Ġinem cont de faptul că oamenii elaborează tot felul de modele
pe care nu le duc prea departe, le abandonează temporar, resuscitându-le mai
târziu, fără vreo legătură cu împrejurările, cu motivele úi valorile iniĠiale.
Bunăoară, cultul modern al statuilor a fost exersat mai întâi la mormântul
familiei, la căpătâiul mortului cu o posteritate prelungită doar prin copiii úi
nepoĠii săi. În prima etapă aveau loc înmormântări cu statui, apoi, unde era
cazul, comemorări la statui. Ceremoniile erau alegoria unei familii extinse,
naĠionale, iar comemorările la statui, un echivalent tardiv al reuniunilor
domestice, al îndoliaĠilor în jurul sicriului. Faza funerar-domestică nu poate fi
însă integrată într-o diacronie strictă. Nu poate fi socotită o primă etapă din care
s-ar fi dezvoltat acea fază publică, dar conĠine, în mod cert, un set de practici
care îi obiúnuiesc pe oameni cu ideea că mulĠi dintre ei au măcar un mort în
comun. Trebuie spus că noile sensibilităĠi funerare ale romantismului nu se
afirmau în mod autonom, ele intrând în complementaritate cu mai vechea
pasiune pentru antichitate, în general, pentru celebrele statui din foruri, în
special. Trecerea statuii din cimitir în agora modernă a fost destul de sinuoasă,
monumentul public preluând mai întâi o serie de semnificaĠii tombale apărute în

9
În secolul XIX, sculpturile tombale sunt apogeul unor străvechi preocupări de estetizare a
vieĠii de dincolo, de perpetuare genealogică úi de imortalizare a celui aflat sub lespede. Vezi, în
acest sens, Erwin Panofsky, Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini,
Thames and Hudson, London, 1964, p. 67-95.
10
Régis Bertrand, „Ici nous somme réunis”: le tombeau de famille dans la France
moderne et contemporaine, în „Rives nord-méditerranéennes”, nr. 24/2006, p. 63-72.

50
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

secolul XVIII, când gustul pentru noĠiuni universale úi atemporale înlocuia

nevoia creútină de mântuire cu aspiraĠia, oarecum personalizată, de a-Ġi asigura
imortalitatea sufletului. Prin urmare, familiile defuncĠilor încercau să scoată în
evidenĠă irepetabilul oricărei existenĠe, indiferent de valoarea pe care aceasta o
căpătase ori nu în ochii celorlalĠi11. În cimitirele romantice ne atrag atenĠia acele
sculpturi zise úi „pleureuse”: femei cu capul lăsat pe o cruce, de parcă l-ar sprijini
pe umărul cuiva, úi ar arăta astfel că se supun legilor firii. Dacă aici statuia acceptă
verdictul, în piaĠa publică îl respinge categoric, fără a úti sigur dacă va dura, dacă
va putea să revendice, în continuu, timpul „confiscat”, retras persoanei pe care o
evocă. Orice s-ar spune, moartea avea úansa de a ieúi din universul cimitirelor,
căpătând o altă accepĠie, mai „civilizată”, care concura imagistica tradiĠională12.
De la cranii úi fantome, simboluri ale dematerializării13, ea va dobândi „haine”
de bronz úi piatră, trimiĠând nu la nimicnicia omului sau la ceea ce nu rămâne

11
În „Revue Française” (numerele din 10 úi 20 iunie, 10 úi 20 iulie 1859), Baudelaire
comenta sculptura de la ultimul Salon, deschis la 15 aprilie 1859, trecând în revistă speciile
consacrate ale momentului. BilanĠul său începea însă cu o trimitere la voga sculpturii funerare:
„[…] la capătul aleii pline de flori, ce conduce la mormântul celor ce încă vă sunt dragi, mira-
culoasa întruchipare a Doliului, abătută, despletită, înecată într-un torent de lacrimi, strivind sub
greaua-i suferinĠă rămăúiĠele pământii ale unui bărbat ilustru, vă învaĠă că bogăĠiile, onorurile,
însăúi patria sunt pure frivolităĠi în faĠa acelui nu útiu ce pe care nimeni nu l-a numit úi nici definit,
pe care omul nu-l exprimă decât prin adverbe misterioase precum: poate, niciodată, întotdeauna!…”
(Charles Baudelaire, Pictorul vieĠii moderne úi alte curiozităĠi, traducere de Radu Toma, Bucureúti,
Editura Meridiane, 1992, p. 316). În timp ce sculptura cu caracter civic se adresează secolelor
următoare, aceea funerară semnifică nu imortalitatea, ci, dimpotrivă, postura noastră de victime
ale timpului.
12
După ce vizitase biserica de la Escorial, Gautier intra în Panteon, aúa cum se numea
cavoul ce păstra trupurile regilor Spaniei: „[…] morĠii din urnele sepulcrale par mai morĠi decât
toĠi morĠii úi cu greu îĠi vine să crezi că vor mai reînvia vreodată. Aici, ca úi în biserică, încerci o
senzaĠie sinistră, de disperare; în toate aceste bolĠi întunecate nu există nici măcar o deschidere
prin care să poĠi vedea cerul…” (Th. Gautier, Călătorie în Spania, traducere de Mioara úi Pan
Izverna, Bucureúti, Editura Sport-Turism, 1983, p. 120). Gândirea modernă nu asocia moartea cu
un spaĠiu subteran, scoaterea ei la lumină, ca sculptură tombală sau monument public, făcând
diferenĠa faĠă de perioada medievală.
13
Baudelaire úi-a conceput observaĠiile despre Salonul din 1859 sub forma unor epistole către
Jean Morel, directorul publicaĠiei „Revue Française”. În acest context el discuta creaĠia lui Emile
Hébert, Niciodată úi întotdeauna, observând următoarele: „[…] executată în proporĠii mai mari, ar
putea eventual face o excelentă decoraĠie funerară într-un cimitir ori o capelă. Tânăra, cu o formă
bogată úi suplă, e ridicată úi purtată cu o uúurinĠă armonioasă; iar corpul, în convulsia extazului ori a
agoniei, primeúte resemnat sărutul imensului schelet. Se crede îndeobúte, poate pentru că antichitatea
nu îl cunoútea sau îl cunoútea prea puĠin, că scheletul trebuie exclus din domeniul sculpturii. E o mare
eroare. Îl vedem apărând în evul mediu, comportându-se úi arătându-se cu toată stângăcia cinică úi cu
tot orgoliul ideii fără artă. Dar, de atunci úi până în veacul al XVIII-lea, climat istoric al iubirii úi
rozelor, vedem scheletul înflorind în mod fericit, în toate subiectele în care e îngăduit să-l introduci.
[…] Scheletul d-lui Hébert nu e, la drept vorbind, un schelet. Nu cred însă că artistul a vrut, cum se
spune, să ocolească o dificultate. Dacă puternicul personaj are înfăĠiúarea vagă a fantomelor, larvelor
úi lamiilor, dacă, pe alocuri, mai e învelit úi de o piele pergamentoasă ce se îmbucă la încheieturi, […]
dacă se înfăúoară pe jumătate într-un imens linĠoliu ridicat ici úi colo de părĠile ieúite ale articulaĠilor,
aceasta este fără doar úi poate pentru că autorul voia mai cu seamă să exprime ideea vastă úi neprecisă
de neant. A reuúit, úi fantoma îi e plină de gol” (Charles Baudelaire, op. cit., p. 325).

51
 ANDI MIHALACHE

din el, ci la felul cum trebuie să îl Ġinem minte după ce ne părăseúte. Noile
reprezentări edulcorau caracterul punitiv úi destructiv al morĠii, descompunerea
biologică, cu care era echivalată până atunci, fiind tolerată acum doar ca
anticameră a eternităĠii, vag confundată cu neuitarea. Odată cu prima jumătate
a secolului XIX, febra individualizării primea úi patina istoricistă, întruchipând,
după cum spunea Michel Vovelle, chiar úi mici eroi ai locului. Abia apoi se
invadau pieĠele, spre a se da chip marilor personalităĠi. În această ordine de idei,
considerăm că monumentele funerare úi publice nu Ġin locul răposatului, că nu îl
păstrează printre noi. Rostul lor este acela de a-i semnala absenĠa, de a întreĠine
regretul celor care i-au fost aproape sau de a-i dojeni pe aceia insensibili la
plecarea lui. Credem că spusele noastre sunt materializate cel mai bine de grupul
statuar care înfrumuseĠează mormântul úi amintirea lui Mauriciu de Saxa.
Supunându-se imagisticii funerare, monumentul respectiv sugerează că gloria
veúnică a eroului nu va supravieĠui prin ea însăúi, moartea lui (reprezentată
corespunzător, cu binecunoscuta hârcă) fiind eclipsată, umilită de dorinĠa
urmaúilor de a-i purta doliul, de a-úi reaminti reuúitele lui. Cheia operei lui
Pigalle nu se află în reprezentarea oarecum clasicizată a militarului, aureolat de
grandoarea faptelor sale. Ea stă într-un personaj „secundar” al sculpturii, în
„această FranĠă mâhnită, care imploră Moartea cu o expresie de durere foarte
bine redată >…@, observa Delacroix. >…@ ce subiect pentru imaginaĠia unui
adevărat artist: eroul înarmat care coboară în mormânt cu bastonul de
comandant în mână; FranĠa, pe care a slujit-o, úi care se avântă între el úi
monstrul nemilos ce se pregăteúte să-l înhaĠe; trofeele gloriei sale, zadarnice
podoabe pentru mormântul său…”14
Moartea omului de arme este violentă prin definiĠie sau prin prezumĠie,
părându-ne mereu prematură úi absurdă. Eroul este forcepsat, smuls dintre ai săi,
cei rămaúi simĠindu-se ei înúiúi „furaĠi”. De aceea, comemorările nu au rostul de
a elogia, ci de a repune în scenă un doliu, de a metaforiza corporal („ne-am
adunat aici…”) o pierdere de neînlocuit, de a figura un loc rămas gol, un trup
social mutilat. Înconjurată de asistenĠă, sculptura nu ne consolează, nu îl poate
suplini pe cel pierdut, indicând doar zona unde organismul comunitar a fost
útirbit.
Rememorând funeraliile lui Benjamin Constant, David d’Angers punea
apoi pe hârtie impresiile sale din cimitir: „Trecând prin faĠa lui Masséna úi a
celorlalte monumente ale unor oameni însemnaĠi care sunt alături, luminile
făcliilor alunecau peste chipurile lor de marmură, feĠele lor aveau ceva cu totul
extraordinar, scria d’Angers. DispariĠia unui om valoros ne face să ne gândim la
cei pe care i-am pierdut; iar aceste torĠe ne făceau să-i vedem úi să ne gândim la
toĠi oamenii noútri mari care au murit”15. Moartea scotea eroul din joc, făcându-l

14
Eugène Delacroix, Jurnal, vol. II, traducere de Irina Mavrodin, Bucureúti, Ed. Meridiane, 1977,
p. 49-50.
15
David d’Angers, Din lumea artei, Radu Ionescu úi Yvonne Oardă, Bucureúti, Editura
Meridiane, 1980, p. 66.

52
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

o instanĠă „obiectivă”, extraumană, echidistantă faĠă de indivizii comuni.

Eroizarea îl investea cu niúte merite pe care nici un om în viaĠă nu le putea
cumula, orice erou fiind o „bancă de calităĠi” unde meritele se concentrau fără a
trezi frustrări. Mortul putea fi hulit, o vreme, putea fi compătimit mai apoi,
elogiat într-un târziu, dar invidiat niciodată. Scăpând de înveliúul corupt úi
vremelnic al trupului, omul era redat, prin moarte, adevăratelor sale însuúiri. Se
găsea astfel un prilej de a vorbi despre moarte la modul pozitiv. Asociate unui
mort, ideile úi valorile devin ele însele tabu. Pentru că decesul implică aban-
donul unei existenĠe imperfecte, disputele dintre supravieĠuitori pot fi suprimate
prin aducerea în discuĠie a unui mort onorabil, devenit între timp „autoritate”.
La sfârúitul secolului XVIII, corpul favoriza analogii prin care oamenii îúi
povesteau úi îúi cunoúteau mai bine prezentul. Potrivit savanĠilor iluminiúti,
trupul era chiar simbolul unei existenĠe bine individualizate, fiind considerat viu
tot ceea ce poseda un corp bine conturat16. Din registrul útiinĠific, această
prezumĠie a trecut în discursul politic, stipulând destul de autoritar relaĠia dintre
cetăĠean úi comunitate. Francezii, mai ales, fixau în imagini de ordin anatomic,
familiare tuturor, starea de tranziĠie de la un regim la altul, schimbările aduse de
revoluĠie úi îndeosebi aspiraĠia de a elimina antinomiile, de a reintra în norma-
litate, armonizându-se úi regăsindu-se într-un tot unitar, cel mai adesea asemuit
cu organismul uman. Recunoscând că au un erou anume în comun, cei vii
întreĠin memoria celor morĠi, oferindu-úi un criteriu de identificare colectivă17.
Corporalizarea morĠii constituie o metaforă prin care traducem un registru de
existenĠă în termenii altuia, transpunând moartea în aparenĠele vieĠii18. Înmor-
mântarea sau eroizarea celor morĠi era o încercare de a antropomorfiza lumea de
dincolo, de a reduce alterităĠile úi de a controla funcĠiile sociale ale morĠii19. Se
muta doar atenĠia de la viaĠa veúnică, de dincolo, la posteritatea individului, de
aici. Fiecare individ venit la o înmormântare confirmă, în primul rând, că
funestul eveniment îl atinge úi pe el. În al doilea rând, cu fiecare om dornic să
fie de faĠă, raporturile simbolice dintre viaĠă úi moarte sunt modificate în defa-
voarea celei din urmă. ùi avem exemple celebre, unul din ele fiind funeraliile
generalului Maximilien Lamarque, din 5 iunie 1832. Cum răposatul era unul din
cei mai populari oratori ai opoziĠiei, prezenĠa la ceremonii căpăta un caracter de
manifest, soldându-se, într-adevăr, cu proteste populare prelungite pe durata a
două zile. Participarea fiind atunci mult mai importantă pentru că era un act de

16
Antoine de Baecque, Le corps de l’histoire. Métaphore et politique (1770-1800), Paris,
Calmann-Lévy, 1993, p. 17.
17
Reinhart Koselleck, L’experience de l’histoire, Paris, Gallimard, Seuil, 1997, p. 153.
18
Despre aceleaúi funeralii, David d’Angers remarca: „Când am ajuns la cimitir, studenĠii,
Garda NaĠională, toată lumea se împingea, ca úi când nu ar fi ajuns úi aúa prea devreme la
mormânt; este într-adevăr imaginea vieĠii…” (David d’Angers, op. cit., p. 65).
19
„[…] e vorba să redeútept efigii îngheĠate în adâncul Veúniciei, să cobor într-un cavou
funebru ca să mă joc de-a viaĠa?”, se întreba un memorialist în 1836. Vezi Francois-René
Chateaubriand, Memorii de dincolo de mormânt, traducere de Marina Vazaca, Bucureúti, Editura
Albatros, 2002, p. 213.

53
 ANDI MIHALACHE

frondă, s-a păstrat în amintire isprava celor 60 de elevi de la Politehnică, ajunúi

acolo deúi fuseseră consemnaĠi. Sesizăm aici o alegorie care ne confirmă că
trupul rămâne cel mai bun instrument pe care oamenii l-au avut la îndemână
pentru a pune în scenă ideea de adevăr20. Motivul? Cea mai veche idee de
probitate se confundă cu privirea: a fi văzut cu ochii tăi, a fi fost la faĠa locului,
a fi fost văzut la rândul tău. Mai mult ca oriunde, în ritualuri, adevărul este
ipostaziat de trupul în miúcare, trupul remarcat de ceilalĠi, trupul docil úi, în
sfârúit, trupul „celuilalt”, trupul pus în sicriu, trupul imortalizat în bronz.
Profilul uman este cel mai bun exportator de imagini, de gesturi considerate
„autentice”, spontane, sincere deúi sunt uneori prescrise, convenĠionale. De
aceea, în strategiile recuperatoare, în ceremoniile ce reiterează un eveniment,
trupul21 este mult mai eficace decât cuvântul, cel din urmă fiind socotit,
îndeobúte, un simbol al aproximării. PrezenĠa fizică se oferă privirii úi fără
mijlocirea discursului22. Chiar úi neînsoĠită de cuvinte, ea poate trece drept o
întruchipare a certitudinii de ordin empiric, uúor confundată cu adevărul23. Cine
comemorează, deja nu mai pune la îndoială veridicitatea faptului comemorat.
Rezultă că ritualizarea este o procedură de adeverire, de reconfirmare a unor
lucruri socotite ca fiind de bun simĠ. Ritualul Ġine legătura cu niúte începuturi,
nepunându-úi problema unor memorii concurente. Comportă deci úi un pic de
autoritarism: originile se confundă cu acel eveniment inaugural, lipsit de un
„rival”, de o memorie concurentă. Adevărul fondator se păstrează, în conse-
cinĠă, nu din cauza eforturilor comemorative ci din pricina necontestării lui.

Moartea úi timpul
Pentru că RevoluĠia franceză bruscase fragilul cotidian omenesc úi multe
lucruri sau persoane dispăruseră pe neaúteptate, rememorarea anumitor durate
căpăta, în prima jumătate a secolului XIX, un vădit caracter funebru. Retros-
pecĠia pretindea, deci, o călătorie în lumea morĠilor, un fel de „dezhumare”.
Fiindu-le greu să accepte că morĠii nu aveau o viaĠă a lor, romanticii nu
pierdeau nici un prilej de a-úi confirma această prezumĠie. „Să fie oare numai
gol úi absenĠă în sfera mormintelor?, se întreba Chateaubriand în contextul
20
Ian Prattis, Understanding symbolic process-metaphor, vibration, form, in „Journal of
Ritual Studies”, 15, 1, 2001, p. 38.
21
Kevin Schilbrack, Ritual metaphysics, in „Journal of Ritual Studies”, 18, 1, 2004, p. 77-82.
22
„Cu toate că nu fusese comandat decât un anumit număr de gărzi naĠionale, totuúi, în
mod spontan, toĠi locuitorii purtând sabie urmau cortegiul. […] La înmormântarea lui Foy, te
izbea tăcerea formidabilă care domnea: astfel, fiecare cetăĠean lupta împotriva guvernului, în timp
ce la înmormântarea lui Constant nu mai era vorba de luptă; dimpotrivă, doreai să fii văzut…”
(David d’Angers, op. cit., p. 66). Maximilien-Sébastien Foy (1775-1825), general al Imperiului,
fusese membru influent al opoziĠiei liberale sub RestauraĠie. Fiind deosebit de popular în epocă,
funeraliile sale s-au bucurat de prezenĠa a peste 100.000 de participanĠi.
23
Corpul colectiv nu reflectă un adevăr ci este acel adevăr, reunirea comunităĠii,
spectacolul pe care aceasta îl dă în stradă impunând un program politic anume, nu atât prin
demonstrarea viabilităĠii lui, cât mai ales prin „vehemenĠa ontologică” a mulĠimilor care îl susĠin.
Vezi Antoine de Baecque, op. cit., p. 18.

54
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

reînhumării rămăúiĠelor regale profanate de revoluĠionari. Să nu fie nimic în

acest nimic? Nu există făpturi de neant, gânduri de pulbere? Osemintele acestea
nu au oare un mod de viaĠă nouă necunoscut?”24. Théophile Gautier vizita
Spania în lunile mai-septembrie 1840, iar Victor Hugo intra în aceeaúi Ġară la
sfârúitul lui iulie 1843. Pe drum, ambii se opreau la Bordeaux, ca să viziteze úi
să descrie amănunĠit cimitirul úi turnul Saint-Michel. În subsolul acestuia se
depozitaseră, ca într-un fel de muzeu, cadavre mumificate, aparĠinând unor
oameni plecaĠi ad patres cu sute de ani în urmă. Citind însemnările celor doi,
sesizăm un gust vădit pentru turismul funerar úi un interes straniu pentru desci-
frarea, în acele rămăúiĠe descărnate, a semnelor unei vieĠi postume. „Nici unul
dintre capete n-are liniútea impasibilă pe care moartea o imprimă, ca pe o ultimă
pecete, tuturor celor pe care-i atinge, scria Gautier; gurile se cască în chip
înspăimântător, ca úi cum ar fi contractate de nemăsuratul plictis al eternităĠii
[…]”25. La rândul său, Hugo nota: „[…] vedeam toate aceste capete întoarse
unele către altele, toate aceste urechi, care păreau să asculte, aplecate peste
gurile care păreau că úoptesc, úi mi se părea că toĠi aceúti morĠi, smulúi
pământului úi condamnaĠi la dăinuire, trăiau în această noapte o viaĠă cumplită
úi veúnică […]”26.
Romanticii nu reuúeau o bună locuire a timpului27: ori ratau momentele
memorabile, consumate înainte ca ei să se nască, ori nu útiau cum să oprească,
să domine prezentul, să se recomande prin intermediul lui. Oricum, precum-
pănea sentimentul că tot ceea ce fusese important (antichitatea greco-romană,
vremea cavalerilor úi epoca napoleoniană) se produsese fără participarea lor, ei
fiind nevoiĠi să consume doar o actualitate de mâna a doua. Dacă Chateaubriand
preconiza că moartea lui Napoleon pe o insulă îndepărtată va augmenta mitul
împăratului, în ciuda suferinĠelor pe care acesta le provocase FranĠei28, romanele

24
Francois-René Chateaubriand, op. cit., p. 335. Fragmentul citat face parte dintr-o
secĠiune care poartă menĠiunea „revăzut pe 22 februarie 1845”.
25
Th. Gautier, op. cit., p. 14.
26
Victor Hugo, Scrisori din călătorie, traducere de Simona Bleahu, Bucureúti, Editura
Sport-Turism, 1987, p. 252. Scrisoarea în care Hugo relata vizita la turnul Saint-Michel este scrisă
la 27 iulie 1843.
27
„Dacă de pe Ġărmul acestei lumi nu distingem cu claritate lucrurile dumnezeieúti, să nu
ne mirăm: timpul este un văl aúezat între noi úi Dumnezeu asemenea pleoapei între ochiul nostru
úi lumină” (Francois-René Chateaubriand, op. cit., p. 182).
28
Legenda lui Napoleon a luat proporĠii după moartea lui pe insula Sf. Elena úi mai ales după
1830, când picturile, literatura, poezia úi cântecele preschimbă „tiranul” în apărător al libertăĠii
popoarelor. Exasperat de ascensiunea postumă a bonapartismului, Chateaubriand remarca: „Pentru a
nu recunoaúte micúorarea teritoriului úi scăderea puterii pe care i le datorăm lui Bonaparte, generaĠia
actuală se consolează închipuindu-úi că el a compensat prin renume forĠa de care ne-a lipsit…”
(Francois-René Chateaubriand, op. cit., p. 361). Acelaúi autor mai adăuga: „Viu, a pierdut lumea,
mort, o posedă. Degeaba vorbeúti, generaĠiile trec fără să asculte. Bonaparte nu mai este adevăratul
Bonaparte, este o figură legendară alcătuită din nălucirile poetului, devizele soldatului úi poveútile
poporului, este Carol cel Mare úi Alexandru din epopeile medievale pe care le cunoaútem astăzi.
Acest erou fantastic va deveni personaj real, celelalte portrete vor dispărea. […] după ce am suportat
despotismul persoanei sale, trebuie să-i suportăm despotismul amintirii…” (ibidem, p. 363).

55
 ANDI MIHALACHE

lui Stendhal29 exprimau deseori nostalgia după „micul caporal”. Ea este pusă în
scenă îndeosebi prin antiteza dintre timpurile eroice ocazionate de războaiele
napoleoniene úi vremurile mediocre ale RestauraĠiei, când soldaĠii devin un
decor de salon sau niúte biete marionete ale luptelor de stradă. În aceeaúi ordine
de idei, Stendhal mărturisea dezamăgirea de sine pricinuită de faptul că
acceptase muúamalizarea unui conflict, evitând astfel emoĠiile unui duel cu
pistoale. Ceea ce l-a îndemnat, mai apoi, să caute alte asemenea confruntări,
susceptibile să îl concilieze cu viziunea livrescă úi eroică asupra propriului eu30.
Romanticii aveau o manieră stranie de a trăi, la „perfect compus”, atât prezentul
evenimentului în desfăúurare, cât úi viitorul rememorării sale. Astfel, în opinia
lui Hugo, morĠii cunoúteau „sfârúitul tuturor începuturilor noastre…”31. Este
adevărat, resimĠeau clipa deosebit de intens, dar nu de dragul senzaĠiilor
imediate, ci pentru emoĠia evocărilor ulterioare. De exemplu, abia în 1836
Stendhal realiza că participarea lui la războaiele napoleoniene fusese o expe-
rienĠă deosebită, pe care, iniĠial, nu o resimĠise decât ca pericol de moarte:
sublimul era, în cazul său, un sentiment post-factum32.
Erau ei atât de lacrimogeni úi paseiúti? Credem, mai degrabă, că tonul
elegiac era un cod de comunicare, adecvat dialogului dintre cele două lumi. O
dată refăcut contactul, cu ajutorul lamentaĠiei rituale, averea de ani a memorialis-
tului se sporea, el îmbogăĠindu-úi timpul vieĠii cu tot bagajul de experienĠe úi
istorii preluat de la cei morĠi. Timpul amintirii era unul cumulativ, acest gen de
fidelitate adăugând propriului trecut atât prezentul oamenilor de odinioară, cât úi
rezerva lor de viitor: „[…] chemam amintirea speranĠelor de altădată”, se
confesa acelaúi Chateaubriand, în 1837, cu gândul la Pauline de Beaumont,

29
Stendhal participase, ca sublocotenent, la bătălia de la Marengo (1800). A fost o experienĠă
care se regăseúte, mai mult sau mai puĠin voalat, în multe pasaje al romanelor sale. Unul din ele,
Lucien Leuwen, din păcate neterminat, conĠine multe trimiteri la „vârsta de aur” a bonapartismului.
„[…] n-am să mă războiesc decât cu Ġigările de foi, se resemna eroul principal; voi ajunge un stâlp de
cafenea militară în garnizoana tristă a unui orăúel prost pavat; voi avea, drept plăceri de seară, partide
de biliard úi sticle de bere, iar câteodată, dimineaĠa, câte un război cu cotoare de varză împotriva unor
lucrători murdari úi lihniĠi de foame. […] Ce glorie! Sufletul meu va fi mustrat serios de Napoleon
când îi voi fi prezentat pe lumea cealaltă. «Fără doar úi poate, îmi va spune el, mureai de foame,
de Ġi-ai ales acest meúteúug?» «Nu, generale, voiam să te imit»” (Stendhal, Lucien Leuwen, traducere
de ùerban Cioculescu, Bucureúti, Editura pentru Literatură, 1969, p. 14). Într-un alt capitol, acelaúi
personaj era úi mai explicit: „Povestirile privind viaĠa tânărului general Bonaparte, învingător la podul
de la Arcole, mă entuziasmează; ele sunt pentru mine Homer, Tasso, ba chiar mai mult decât atâta…”
(ibidem, p. 79).
30
„[…] am avut niúte remuúcări groaznice pentru că acceptasem muúamalizarea
conflictului nostru. Acest fapt răsturna toate reveriile mele spaniole, cum să mai îndrăzneúti să
admiri Cidul când n-ai îndrăznit să te baĠi?” (Stendhal, ViaĠa lui Henry Brulard. Amintiri egotiste,
traducere de Modest Morariu, vol. II, Bucureúti, Editura Minerva, 1989, p. 42-43).
31
Victor Hugo, op. cit., p. 252.
32
„Înainte de a părăsi stânca pe care mă aflam, am remarcat că zgomotul canonadei dezlănĠuite
de fortul Bard este asurzitor: pentru mine asta însemna sublimul, totuúi, cam prea aproape de
primejdie. În loc să se bucure pur úi simplu, sufletul meu era încă destul de preocupat să se Ġină bine.
Avertizez […] că toate frumoasele reflecĠii de acest gen sunt din 1836. Astfel de gânduri m-ar fi mirat
foarte tare în 1800…” (ibidem, p. 159-160).

56
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

decedată în 180333. În 1838, el îúi dezvolta ideea, recunoscând că „amintirea

primului prieten care te-a părăsit pe drum este crudă, pentru că, dacă zilele tale
s-au prelungit, negreúit ai mai suferit úi alte pierderi: toate morĠile care au
urmat se leagă de prima, astfel că într-o singură persoană le plângi în acelaúi
timp pe toate cele pe care le-ai pierdut una după alta”34. Timpul romantic nu
scurgea pur úi simplu, nu se consuma în van. Se acumula, se „ascundea” ori
„adormea” în spaĠii sau dimensiuni anume, mai „bătrâne”, mai încărcate de
istorie decât multe altele35. Acestea depozitau amintiri úi nu făceau decât să
aútepte visătorul capabil să le readucă în actualitate. Ele nu puteau fi resuscitate
oriunde, ci în locuri consacrate, deschise exerciĠiilor de memorie. Desigur, cel
mai bun era cimitirul. Căci, în sensibilitatea romantică, moartea devenise
aproape un refugiu36 ori o recompensă37, omul trecând, odată cu stingerea sa,
dintr-un registru al efemerităĠii într-unul al atemporalităĠii, echivalate însă cu
perenitatea38. Decesul nu mai era sfârúitul vieĠii ci debutul eternităĠii, ca úi cum
individul ar fi avut abia atunci acces la adevărata lui condiĠie39, una indepen-
dentă de trecerea timpului. Moartea era un prilej de reasumare a lumii.

33
François-René Chateaubriand, op. cit., p. 234.
34
Ibidem, p. 265.
35
Într-o însemnare datată „Londra, aprilie-septembrie 1822”, Chateaubriand retrăia noaptea
petrecută în catedrala úi necropola regală de la Westminster. Acolo i se părea că „planează
evenimentele trecute úi anii care s-au dus: întregul edificiu era ca un templu monolit de veacuri
împietrite…” (ibidem, p. 182).
36
„CâĠi oameni n-au dorit, ca pe un refugiu úi ca pe un bine, moartea, acest obiect al
spaimei universale…”, constata Eugene Delacroix. Vezi Eugene Delacroix, op. cit., vol. I, p. 215.
37
În 1819, Goethe relua lucrul la „Prometeu. Fragment dramatic” pentru a-l publica abia în
1830 (vezi Prometeu, în Goethe, Opere, 2, Teatru, I, traducere de Mihai Isbăúescu, Bucureúti, Editura
Univers, 1986, p. 190-207). În prima jumătate a secolului XIX, titanul legitima foarte bine egotismul
romantic, căutarea propriului eu prin slujirea unui ideal de viaĠă eroic. Era „convingerea că abia
conútiinĠa proprie, eul conferă sens faptelor úi lucrurilor, – comenta unul dintre editori, Sevilla
Răducanu – că numai experienĠa proprie te formează, că personalitatea nu poate fi modelată de nici o
forĠă din afară” (ibidem, p. 191). Moartea neputând fi separată de problematica egoului, aceeaúi
exegetă sublinia latura ei expiatorie, ivită din alternanĠa deces-somn-viaĠă: „[…] moartea face parte
dintr-un ciclu infinit, în care viaĠa succede perpetuu extincĠiei…” (ibidem, p. 192). Putem exemplifica
chiar prin dialogul final dintre Prometeu úi Pandora: „PROMETEU: Atunci e o clipă, ce
totu’mplineúte, / Tot ce-am dorit, ce-am visat, ce-am sperat, / Ce-am temut, Pandora, / Asta e moartea!
[…] totu-n jur în noapte se scufundă / Iar tu, în simĠământul tău lăuntric / Cuprinzi o lume / Atuncea
moare omul […] apoi renaúte-n deliciile somnului, / Atunci reîncepi să trăieúti, iarăúi tânără…”
(ibidem, p. 206).
38
Atemporalitatea poate fi „mută”, anonimă, impersonală, independentă de conútiinĠa
noastră. Perenitatea este însă rezultatul eforturilor noastre de a înveúnici amintirea cuiva, de a-i
impunea imaginea în memoria generaĠiilor viitoare. Atemporalitatea este caracteristică naturii, iar
perenitatea este produsul subiectivităĠii úi afectivităĠii umane.
39
Fascinat de muzeul-osuar din cimitirul Saint-Michel (Bordeaux), Hugo sugera că moartea
ne scapă de falsele mize, stabilizând sensul existenĠei: „Ei útiu ce se află în spatele vieĠii. Ei cunosc
secretul călătoriei. Au depăúit promontoriul. Norul cel mare pentru ei s-a deúirat. Noi suntem încă pe
tărâmul ipotezelor, al speranĠelor, al ambiĠiilor, al pasiunilor, al tuturor nebuniilor, numite
înĠelepciune, al tuturor himerelor, numite adevăruri. Ei au intrat pe tărâmul infinitului, al nemiúcării,
al realităĠii. Ei cunosc lucrurile care sunt úi singurele lucruri care ar fi. Toate întrebările ce ne

57
 ANDI MIHALACHE

Dincolo de ritualurile cerute de convenĠia socială, personalitatea

defunctului era onorată prin comportamente de factură intimă, domestică, mult
mai eficiente din perspectiva gusturilor de atunci. Scepticismul în vogă atunci
deplasa accentul de la preocuparea pentru ajungerea sufletului în Rai, orien-
tându-l către prezervarea legăturilor dintre mort úi cei lăsaĠi acasă40. Rezulta de
aici o anume dezinhibare în exprimarea sentimentelor trezite de moartea cuiva,
întreaga prestaĠie a îndoliaĠilor subliniind, chiar prin excese, individualitatea
răposatului, golul provocat de stingerea lui. Citind paginile în care George Sand
evocă moartea bunicii sale úi „disperarea absolută de a nu putea comunica direct
cu morĠii iubiĠi…”41, remarcăm manifestările spontane ale durerii, gesturile de
devoĠiune faĠă de corpul inert42, faĠă de obiectele răposatei, faĠă de ambientul
domiciliar care îi păstra încă respiraĠia43. Mai mult, în noaptea de dinaintea
înhumării, povestitoarea cobora chiar în groapa deschisă, care păstra deja ose-
mintele tatălui său. Dintr-un impuls „evlavios úi romantic”44, fiica săruta craniul
părintelui, cu grija de a nu fi văzută úi considerată „nebună”. Marcat de
pierderea mamei sale, Alfred de Vigny simĠea că fiece obiect din casă îi multi-
plica amintirile, intensificându-i suferinĠa: „[…] azi amintirile mă asaltează úi-mi
strâng inima, nota el la 27 decembrie 1837. Totul le face să se nască. Zgomotul
pendulei negre a mamei îmi aminteúte de timpul când am cumpărat-o… Pe
ritmul Ġăcăniturilor ei, buna mea mamă, cât de frumoasă era pe atunci, m-a
învăĠat care sunt lunile Republicii úi cele ale calendarului actual… În faĠa
acestei pendule se aúeza tatăl meu, cu picioarele pe grătarele de la sobă, cu o
carte pe genunchi, eu la picioarele lui, stând pe un scăunel. El povestea, până
hăt-târziu în noapte, istorii de familie, de vânătoare úi de război… Războiul de
ùapte Ani, Paris, Voltaire, Jean Jacques, Baronul d’Holbach, domnul de
Malesherbes úi distracĠiile lui, totul era prezent în spiritul său, iar acum tot

preocupă zi úi noapte pe noi, visătorii, pe noi, filozofii, toate subiectele meditaĠiilor noastre fără
sfârúit úi Ġel, despre viaĠă, obiectul creaĠiei, persistenĠa eului, starea ulterioară a sufletului, ei le útiu
miezul, toate enigmele noastre ei le cunosc…” (Victor Hugo, op. cit., p. 252).
40
„Nu socoĠi că trebuie să ai pentru morĠi un cult úi mai plin de dragoste decât cel al
rugăciunilor úi al lacrimilor? Nu crezi că de acolo, de sus, ei ne văd úi sunt miúcaĠi de regretele
noastre sincere?”, o întreba perceptorul Deschartres pe viitoarea George Sand. Vezi George Sand,
Povestea vieĠii mele, vol. II, traducere de Teodora Popa-Mazilu, Bucureúti, Editura Minerva,
1972, p. 112.
41
Viitoarea scriitoare îúi petrecea noaptea de după funeralii în camera moartei, într-un
ultim efort de a păstra cumva legătura, de a-i prelungi prezenĠa, iluzia ei: „Am dorit să revăd
camera bunicii úi să consacru această ultimă noapte de veghe amintirii sale, tot aúa cum dăruisem
atâtea altele prezenĠei sale. […] Încă nu se gândiseră să facă ordine în ea. Patul era desfăcut úi
primul amănunt care m-a miúcat a fost urma exactă a trupului, căruia moartea îi dăruise o greutate
inertă úi care se imprimase pe saltea úi pe cearúaf. […] M-am întins în fotoliul cel mare úi mi-am
închipuit că ea era acolo úi că, încercând să-mi Ġin răsuflarea, îi voi mai auzi poate încă o dată
vocea slabă chemându-mă…” (ibidem, p. 115-116).
42
ÎnsoĠită sau nu de o pictură, litografie ori de o fotografie, toaleta mortului prelungea aparenĠele
vieĠii, oferind supravieĠuitorilor ultima imagine acceptabilă a decedatului, ultimul său portret.
43
George Sand, op. cit., p. 114-115.
44
Ibidem, p. 115.

58
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

prezent e úi-ntr-al meu…”45. Ceasul lui Vigny nu măsura orele, ci reînnoda firul
unor istorii de familie: unea faptele bunicilor cu reconstituirea lor în spusele
părinĠilor, transmiĠându-le, mai departe, în memoria nepotului. Ticăitul lui
ritmic făcea din el un martor obiectiv, prea puĠin sensibil la schimbări, care
„înregistra” rememorările părintelui, făcându-le să retrăiască apoi în amintirea
fiului. Un obiect procurat de cei de vârsta a doua aduna laolaltă trei timpi
diferiĠi, timpii a trei generaĠii, aglutinându-i într-o contemporaneitate simbolică,
pe care acel orologiu o mijlocea: 1) timpul în care avuseseră loc isprăvile demne
de rememorare; 2) timpul în care prima generaĠie de urmaúi le povesteúte
propriilor progenituri; 3) timpul în care nepotul îúi aminteúte acĠiunile bunicului
din cele reproduse de tată.
Asemenea reflexe nu se întâlnesc doar în autobiografii, ele decorând cu
puĠină realitate vieĠile eroilor din ficĠiunile epocii. Amaury, eroul lui Alexandre
Dumas-tatăl, înĠelegea imortalitatea sufletului într-o manieră decreútinată: nu
mântuirea iubitei pierdute îl preocupa, ci posibilitatea ca nemurirea ei să le dea
măcar úansa reîntâlnirii dintre om úi fantomă. Reinterpretând dogma biseri-
cească, în care nu prea avea încredere, Amaury îi cerea Madeleinei să i se arate,
să îúi probeze continuitatea existenĠială. ùi pentru a se apropia de cealaltă lume
úi a comunica mai bine cu ea, îndoliatul se străduia să se culpabilizeze, să îúi
diminueze vivacitatea, nefăcând altceva decât să îúi aútepte propria moarte úi
reîntâlnirea cu fiinĠa iubită. Sunt fantezii care subîntind o etică a raporturilor cu
cei plecaĠi, ideea de datorie a viilor faĠă de morĠi luând forma unor gesturi de
fidelitate, uneori exagerate, dar care semnificau refuzul de a accepta despărĠirea.
Se mima foarte mult, dacă nu contactul fizic46, devenit imposibil, atunci o conti-
guitate simbolică între cei plecaĠi úi cei rămaúi: vizitele zilnice la cimitir,
„convorbirile” cu cel mort, transformarea florilor úi copacilor de la mormânt în
metonimii vivante ale defunctului. Antropomorfizarea morĠii transforma tărâmul
„de dincolo” într-un spaĠiu familiar. După o vizită făcută lui Hugo, pe 28 martie
1872, Edmond de Goncourt îúi nota: „[…] ca om cu minte rafinată îmi vorbeúte,
de la început, despre moarte, pe care o socoteúte ca nefiind o stare de invizi-
bilitate pentru organele noastre. Crede că morĠii iubiĠi ne împrejmuiesc, sunt
prezenĠi úi ascultă cuvintele spuse despre ei, se bucură de amintirea întipărită în
memoria lor. Încheie spunând: – Amintirea morĠilor, departe de a fi dureroasă,
este pentru mine o bucurie”47. În consecinĠă, aspiraĠia de a muri împreună cu cei
dragi, sau de a nu trăi prea mult după plecarea lor, s-a consacrat, până la

45
Alfred de Vigny, op. cit., p. 104-105.
46
DorinĠa de a sublinia ataúamentul faĠă de un dispărut este transpusă în gesturi de
devoĠiune deja semnalate, care metaforizează apropierea din timpul vieĠii. La 1 aprilie 1824,
Delacroix deplângea decesul maestrului său, Th. Géricault, exteriorizându-úi durerea într-un mod
spontan: „Am văzut masca mortuară a sărmanului Gericault. O, monument venerabil! Am simĠit
nevoia să-l sărut… barba lui… genele lui…”. Vezi Eugene Delacroix, op. cit., p. 48.
47
Edmond úi Jules de Goncourt, Pagini de Jurnal, vol. II, traducere de Aurel Tita,
Bucureúti, Editura Univers, 1970, p. 190. Până la 19 ianuarie 1870, jurnalul celor doi fraĠi fusese
Ġinut de Jules. După îmbolnăvirea úi decesul acestuia, sarcina a fost preluată de Edmond.

59
 ANDI MIHALACHE

cliúeizare, ca atitudine „tipic” romantică. A merge până la capăt alături de

celălalt era un deziderat care contopea eurile într-un destin similar, cultivând
sinomia dintre autenticitate úi loialitate48, prăpastia dintre adevărurile
momentane úi cele de durată. Aparent, romantismul venea cu o poezie a rănilor
deschise, nevindecate, cu o lirică a dorinĠei de a suferi. De fapt, devotamentul
faĠă de lucrurile úi fiinĠele muribunde traducea aspiraĠia de a-Ġi reînsuúi lumea,
căutând úi situându-te într-un loc (ruinele, cimitirul) de unde crezi că poĠi
observa orice schimbare, fără a fi însă afectat de ea.

FidelităĠi úi scenografii
Nu trebuie totuúi să generalizăm, raporturile cu posteritatea fiind ceva mai
complicate în acea epocă. Existând convingerea că societatea burgheză nu era
dispusă să îúi recunoască adevăratele valori49, intelectualii considerau că
amintirea lor nu va fi perpetuată decât de persoanele cu care avuseseră relaĠii
directe, personalizate. Memoria lor depindea, deci, mai mult de familie50 úi
prieteni decât de recunoútinĠa cetăĠii. Astfel se explică zelul cu care apropiaĠii se
dedicau îngrijirii mormântului úi ridicării monumentului funerar. Nesperându-se
la ridicarea unei statui într-o piaĠă publică, sculptura tombală constituia o
48
În 1841, referindu-se la dispreĠul revoluĠionarilor francezi faĠă de vechile autorităĠi,
Thomas Carlyle era de părere că respectivul acces de iconoclasm reprezenta de fapt o „tranziĠie de
la minciună la adevăr”. Tot el adăuga: „Cultul eroilor, nu numai loialitatea, va exista veúnic úi
pretutindeni. […] dacă nu este o simplă strâmbătură lipsită de conĠinut, de care ar fi mai bine să
ne lipsim decât să o punem în practică, cult al eroilor înseamnă o recunoaútere a faptului că în
fiinĠa acelui semen al nostru se află ceva divin. […] Curtoazia nu este minciună sau strâmbătură;
nici nu este nevoie să fie aúa ceva. Iar loialitatea úi însuúi cultul eroilor sunt încă posibile; ba chiar
inevitabile”. Vezi Thomas Carlyle, Cultul eroilor, traducere de Mihai Avădanei, Iaúi, Institutul
European, 1998, p. 225.
49
„Veacurile nu îúi însuúesc moútenirile de doliu, destul au plâns din pricini curente, fără a-úi
mai asuma sarcina de a vărsa lacrimi ereditare…” (François-René Chateaubriand, op. cit., p. 335).
Reînhumarea osemintelor regale (în conformitate cu ordonanĠa din 24 aprilie 1816) făcea trecerea
de la vandalismul iacobin la necrofilia romantică, cu menĠiunea că repetarea funeraliilor nu mai reuúea
să reînnoade o genealogie, mulĠumindu-se să repună în drepturi o noĠiune anistorică, veúnicia.
50
O bună dovadă a acestei percepĠii este episodul în care George Sand îúi imită profesorul
úi coboară în groapa unde se aflau oasele tatălui, pentru a săruta craniul. Perceptorul, care în
prealabil făcuse acelaúi lucru, o convinsese cu următoarele cuvinte: „Trebuie să cobori în ea,
trebuie să săruĠi această relicvă. Va fi o amintire pentru întreaga dumitale viaĠă. Într-o zi va trebui
să scrii povestea tatălui dumitale, chiar dacă n-ai face-o decât ca să-l iubească copiii dumitale,
care nu l-au cunoscut. Vei arăta astfel celui pe care l-ai cunoscut atât de puĠin úi care te iubea atâta
un semn de dragoste úi de respect. ÎĠi spun că, de acolo de unde este, te va vedea úi te va
binecuvânta” (George Sand, op. cit., p. 112-113). Interesant este că perceptorul François
Deschartres nu era un om religios, ci un „materialist”, cuvânt care atunci echivala cu „ateu”. A
contat însă legătura personală cu mortul úi faptul că Deschartres nu primise „ultimul sărut” înainte
ca acesta să închidă ochii. A folosit deci prilejul redeschiderii mormântului pentru a se împăca cu
sine: sărutarea craniului era un gest reparatoriu, un contact fizic nesperat, prin care perceptorul
suplinea absenĠa unui rămas bun: „[…] sufletul său pătimaú a protestat, în pofida raĠiunii sale reci,
împotriva hotărârii unei veúnice despărĠiri…”, explica George Sand comportamentul dascălului
său (ibidem, p. 114).

60
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

măsură preventivă de primă instanĠă, o minimă asigurare contra uitării. Elemen-

tele conformiste, mondene, vizual-spectaculare úi „corporale” ale ritului funerar
apar mult mai bine în cazul unui actor politic, regele Ludovic XVIII, esenĠială
fiind tratarea acestei ceremonii ca formă de sociabilitate: „[…] naĠiunea
întreagă purta doliul curĠii, povestea George Sand. Lucru ciudat, după ce l-am
acceptat în mod spontan, ca pe o modă, úi, după ce am luptat o vreme împotriva
a ceea ce mi se părea o ipocrizie sau o adulaĠie gratuită, m-am supus acestui
doliu, ca să nu fac, singură, o notă discordantă, ca o pată de culoare Ġipătoare în
mijlocul tuturor celorlalte femei, negre din cap până în picioare. Cele care mă
înconjurau făceau parte toate din opoziĠia bonapartistă sau liberală úi purtau,
râzând, aceste mătăsuri funebre, spunând că negrul le venea bine, úi că
nepurtându-l aveau aerul unor provinciale sau al unor băcănese. A trebuit să-l
port úi eu, ca să nu fiu considerată drept liber-cugetătoare. Nici unul dintre noi
nu s-a gândit să se înarmeze cu bilete pentru ceremonie. Nici unul dintre noi nu
dorea să înfrunte aúteptarea, mulĠimea, oboseala de neînlăturat în aceste vaste
solemnităĠi. În ajun, seara, îi veni dintr-o dată doamnei Richardat următoarea
idee. Activă úi hotărâtă, ne târî după ea úi, deúi accesul în biserică părea
imposibil încă de la úapte dimineaĠa, noi plecarăm la voia întâmplării. Ceea ce
ea ne prezise, se úi întâmplă: mii de persoane înarmate cu bilete luate cu multă
vreme înainte trebuiră să se întoarcă la Paris, fără a fi putut intra, iar noi, care
n-aveam bilete, furăm aúezaĠi fără nici o greutate, într-unul din cele mai bine
rânduri de bănci. […] În sfârúit, veni momentul într-adevăr dramatic, cel în care
colosalul sicriu de plumb fu coborât în cavoul deschis. Frânghiile se rupseră,
gărzile personale ale regelui erau cât pe-aci să fie târâte odată cu el úi zdrobite.
ÎnfăĠiúarea pe care o dăduseră chipului lor, efortul úi pericolul acestei operaĠii,
accentele lugubre ale tam-tam-ului úi ale tobelor, emoĠia instinctivă care se
transmite publicului, rupseră monotonia reprezentaĠiei, úi multe femei, ai căror
nervi erau încordaĠi úi excitaĠi de foame, de oboseală úi de plictiseală, izbucniră
în lacrimi úi lăsară să le scape Ġipete sau hohote de plâns. În sfârúit, la ora patru
după-amiază, puturăm să ieúim din biserică, unde intraserăm la opt dimi-
neaĠa…”51. Fragmentul este edificator úi pentru diferenĠa dintre înmormântările
oficiale ale RestauraĠiei, extrem de exclusiviste, cu scenarii strict codificate (a
se vedea biletele de ceremonie!) úi funeraliile de liberale, în cadrul cărora
mulĠimile invadau strada, oameni necunoscuĠi dându-úi mâinile pentru a semni-
fica dezolarea, doliul úi solidaritatea spontană care îi unea pe moment52. Înhu-
mările de opoziĠie, cum a fost aceea a studentului Nicolas Lallemand (6 iunie
1820), ucis de armată, forĠau trecerea de la cortegiul neo-baroc, elitist, ermetic,
la corpul politic simbolic, fluid, deschis, plebiscitar: „faire nombre, faire corps”,
spun francezii53. Cu alte cuvinte, la o înmormântare corpurile se adună pentru o

51
George Sand, op. cit., vol. II, p. 185-186, 188.
52
Emmanuel Fureix, Un rituel d’opposition sous la restauration: les funérailles liberales à
Paris (1820-1830), în „Genèses”, nr. 46/2002, p. 79.
53
Ibidem.

61
 ANDI MIHALACHE

coregrafie care întruchipează un fapt memorabil, conservându-l úi transmiĠându-l

urmaúilor sub forma unei experienĠe, a unei memorii colective54. Corporalizarea
este, prin urmare, asocierea mai multor trupuri cu scopul de a reprezenta o
noĠiune, de a vizualiza interpretarea comună pe care oamenii o dau unei situaĠii
oarecare. Un exemplu ar fi înhumarea lui Henri Regnault (1843-1871), pictorul
orientalist ucis în războiul franco-prusac din anii 1870-1871. Martor la această
dramă, Edmond de Goncourt ne-a lăsat niúte impresii datate „vineri, 27 ianuarie”:
„Mă duc, în cursul dimineĠii, la înmormântarea lui Regnault. E o mulĠime
enormă. Peste cadavrul acestui tânăr de talent, lumea plânge înmormântarea
FranĠei”55. Scenografia riturilor nu „inventează” însă tradiĠii, ea resuscitând
convenĠii culturale cu mare autoritate, pe care oamenii le pun în scenă úi le
metaforizează din reflex56. În cazul mai sus citat, corpul lipsit de viaĠă al
tânărului pictor-erou alegoriza trupul ciuntit al patriei.
Din punctul de vedere al probităĠii, moartea, având doar un început nu úi
un sfârúit, pare incredibil de brutală, discreĠionară, incoruptibilă, pare că vine
mereu din afara voinĠei noastre úi că de aceea este obiectivă. Prin statuie cădem
la o înĠelegere cu ea, lăsându-i corpul fără viaĠă úi chiar identificând-o cu acesta
în închipuirile noastre. Nu întâmplător moartea continuă să aibă, ca schelet ori
doamnă în negru, inevitabile trăsături humanoide. De aici reiese componenta
funerară obligatorie, credem, pentru consensualismul úi pietismul comemo-
rărilor. Corporalitatea sugerată de ele nu este dată numai de comunitatea celor
prezenĠi, care exhibă astfel o absenĠă, ci úi de corpul decedatului, „menĠinut”
printre cei în viaĠă cu ajutorul statuii. Aceasta suplineúte, acoperă, disimulează,
pe corpul comunitar, acea parte biologic dispărută, dar simbolic rămasă printre
noi, tocmai pentru că vorbim de ea ca de o mare pierdere. RelaĠia de cores-
pondenĠă dintre corpul defunctului, corpul statuii sale úi corpul ideal al
comunităĠii transpare din modul cum revoluĠionarii francezi exhibau cadavrele
nude, livide úi însângerate ale „martirilor” asasinaĠi (Marat, Le Peletier) sau
plăgile soldaĠilor întorúi din războaiele Republicii57. Pe de o parte, în corpul
rănit al eroului, suferea întregul organism al naĠiunii. Pe de alta, identificarea
colectivităĠii cu suferinĠa acelui brav cetăĠean facilita, conform perspectivei
biologiste, depăúirea momentului, revigorarea solidarităĠii, cicatrizarea traumei,
54
Paul Connerton, How societes remember, Cambridge University Press, 1989, p. 72-73.
55
Edmond úi Jules de Goncourt, op. cit., p. 182.
56
Ibidem, p. 74.
57
În acest comportament exhibiĠionist úi morbid sesizăm o dublă contradicĠie: 1) cu atitu-
dinea raĠionalistă úi igienizantă pe care secolul Luminilor o avusese faĠă de cimitire, pe care le
închidea cu ziduri, punând capăt promiscuităĠii dintre vii úi morĠi; 2) cu estetica neoclasică,
potrivit căreia exteriorizarea durerii úi expunerea corpului maltratat erau niúte vulgarităĠi, neavând
ce căuta în pictură sau sculptură; nu suferinĠa eroului trebuia elogiată de artiúti, ci felul în care el
útia să o interiorizeze úi să o domine; din perspectiva neoclasică, pictarea cadavrului nu făcea casă
bună cu ideea de nemurire, mult mai bine exprimată prin intermediul corpului ideal al perso-
najului; gloria se năútea din tragicul unei vieĠi, cu precizarea că tragismul nu rezulta din lamen-
taĠie, ci din detaúarea cu care eroul îúi ascundea trăirile în spatele unei seninătăĠi olimpiene. Vezi
Antoine de Baecque, op. cit., p. 227-253.

62
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

nu însă úi uitarea ei. Funeraliile de acest gen se integrau într-o pedagogie

vizuală care stimula în mod clar arta statuară. Cum anume? IniĠial nu s-a dorit
decât mărirea eficacităĠii didactice a ceremoniilor funebre, martori avizaĠi
vorbind de „uriaúele cortegii ce par a goli un oraú de locuitorii săi”58. ùi cum
provincia nu putea să participe la spectacolele străzilor pariziene, s-a hotărât
răspândirea în teritoriu a unor simulacre corporale, a busturilor eroului, confec-
Ġionate după criteriul asemănării cât mai mari cu fizicul dispărutului. În întreaga
FranĠă, ele patronau convoaiele funerare59, conservând úi popularizând chipul
cetăĠeanului merituos. Iar în logica sărbătorilor funebre ale revoluĠiei, trăsăturile
martirului, mai ales cele morale, erau preluate de asistenĠă60, de toĠi supravie-
Ġuitorii deveniĠi, graĠie ritualului, niúte moútenitori simbolici ai defunctului. A
lua parte la o comemorare înseamnă să certifici faptul că tu úi defunctul faceĠi
parte din aceeaúi familie sau genealogie simbolică. Astfel, mortul este Ġinut
minte, pomenit într-un mod special, prin sublinierea absenĠei sale: aceasta este
rostul statuii, al comemorării. În acest context, statuile sunt niúte „reminderi”,
niúte „răni” puse la vedere pentru a nu uita cine ne lipseúte. Cum a vedea este,
uneori, tot una cu a conútientiza, corporalitatea morĠii ne conduce la întrebarea:
societatea îúi vizualizează oare extincĠia doar ca să se acomodeze cu ea ori folo-
seúte poate lamentaĠia ca inventar al lucrurilor úi persoanelor de mare preĠ? Cu
gândul la celebrele înmormântări din perioada RestauraĠiei, am înclina pentru a
doua posibilitate, aducând în sprijinul opĠiunii noastre relatarea Adèlei de
Boigne: „Mai multe înmormântări – între altele cea a domnului Manuel – prile-
juiseră o serie de manifestări ostile faĠă de guvern. În concluzie, s-au publicat
noi ordonanĠe privitoare la pompele funebre, între care una prin care se
interzicea purtarea sicriului pe braĠe. Ducele de Liancourt, protectorul a
numeroase stabilimente gratuite, avea nenumăraĠi simpatizanĠi în rândurile
clasei muncitoare, oameni care Ġineau cu orice preĠ să aducă ultimul omagiu
binefăcătorului lor, după ce va fi scos din biserică. Dar poliĠia se opuse cu
străúnicie. Urmă o încăierare; spiritul de partid se învenină. În zarva aceea,
piatra de mormânt căzu úi – zice-se – că se sfărâmă. Scandalul úi tot spectacolul
a mâhnit úi a jignit profund familia. Camera pairilor s-a simĠit úi ea ofensată úi a
cerut explicaĠii”61. Decesul cuiva dădea societăĠii úansa să remarce úi să
consacre valoarea dispărutului, să recunoască explicit (dar tardiv) marea
58
Théophile Gautier, Istoria romantismului, vol. II, traducere de Mioara úi Pan Izverna,
Bucureúti, Editura Minerva, 1990, p. 32.
59
Antoine de Baecque, op. cit., p. 357-358.
60
Ibidem.
61
Adèle de Boigne, Memorii, traducere de Teodora Popa-Mazilu, Bucureúti, Editura
Albatros, 2000, p. 645. „Domnul Manuel” la care se referea contesa este Jacques Antoine Manuel
(1775-1827), un celebru polemist în dezbaterile parlamentare din epocă, expulzat din Cameră
în martie 1823, sub acuzaĠia că ar fi făcut apologia regicidului. Funeraliile lui au avut loc la
24 august 1827. În ceea ce îl priveúte pe ducele de La Rochefoucauld-Liancourt (1747-1827),
filantropul liberal, înmormântarea lui a fost organizată în ziua de 30 martie 1827. Pentru detalii
vezi Emmanuel Fureix, op. cit., p. 80, 87. Fureix vorbeúte de un decret din 1804, care interzicea
expres purtarea sicriului pe braĠe.

63
 ANDI MIHALACHE

pierdere, să îúi reasume eroul neglijat cu ajutorul ritualurilor funerare62. DorinĠa

oamenilor de a atinge sicriul úi mai ales tentaĠia de a-l purta pe braĠe, de a face
pentru ultima oară un corp comun cu el, concretizau alegoria Patriei care mai
strângea o dată la piept „fiul” plecat, recunoscându-l, simbolic, drept „avuĠie
naĠională”. Transportarea sicriului pe braĠe era o ultimă „îmbrăĠiúare” prin care
corpul naĠiunii se despărĠea, dureros, de unul din „braĠele” sale. Mai mult, în
timpul RestauraĠiei, obiceiul la care ne referim avea un iz de disidenĠă úi protest,
el arătând că stima celor mulĠi suplinea reaua credinĠă a oficialităĠilor. De aceea
a úi făcut obiectul intervenĠiilor poliĠieneúti.

Privirea posterităĠii
Comemorarea presupune, după acelaúi model, un comportament
încorporat63. E o iradiere a trupului úi vizibilităĠii lui, ea echivalând cu un set de
gesturi prestabilite, pe de o parte, cu ideea de adevăr nemediat, produs la faĠa
locului64, aici úi acum, pe de alta. Nu putem nega ceea ce se întâmplă sub ochii
noútri65. A nu fi prezent însemnând, de cele mai multe ori, că nu exiúti, oamenii
nu voiau să suplinească efectiv absenĠa mortului, încercând mai degrabă să
impună morĠii o imagine prin care să úi-o poată reprezenta úi controla. Se dădea
mortului trup de statuie pentru a se încorpora úi domestici moartea, cu toată
lumea ei de dincolo, spre a putea Ġine laolaltă viii úi morĠii, într-o vecinătate fără
angoase66. Astfel, statuia nu era o simplă copie anatomică a defunctului, ci
62
Gautier critica obiceiul de a se elogia personalităĠile abia după moarte („[…] de ce să nu
ai despre contemporanii tăi de geniu sau de talent părerea pe care o va avea despre ei
posteritatea?”), dar în unele cazuri chiar úi el înclina să creadă că encomiastica funerară compensa
indiferenĠa de până atunci, disculpându-ne. Mai mult, din spusele sale se observă convingerea că
ultimele gesturi de solidaritate cu defunctul ne dau úansa de a pune în scenă úi de a consolida
corpul social afectat de moartea eroului. Astfel, cu gândul la sinuciderea lui Gérard de Nerval,
produsă la 26 ianuarie 1855, el scria: „Parisul, cel atât de distrat, atât de prins de diferite treburi,
atât de frivol, s-a oprit o clipă pentru a se interesa de această moarte […] Gérard de Nerval s-a bucurat
de afecĠiunile cele mai constante, cele mai devotate, cele mai fidele; nimic nu i-a lipsit, nici prietenii
vechi de treizeci de ani, nici prietenii de ieri, ce se vor regăsi toĠi în jurul sicriului său. Această
groaznică nenorocire nu poate fi imputată nici lui, nici altora – amară consolare, dar consolare
totuúi. În mâhnirea pe care ne-o pricinuieúte pierderea sa nu se află nici un fel de remuúcare úi
nimeni nu-úi poate reproúa că nu l-a iubit destul” (Th. Gautier, op. cit., vol. II, p. 98, 188).
63
Identificarea comunităĠii cu corpul martirizat prelua ceva din principiul de funcĠionare al
euharistiei: corpul mutilat era o ofrandă adusă republicii; el renăútea în fiecare membru al cetăĠii,
fiind dus mai departe sub forma apelului constant la vigilenĠă úi sacrificiu de sine (ibidem, p. 361).
64
Gavin Brown, Theorizing ritual as performance: explorations of ritual indeterminacy, în
„Journal of Ritual Studies”, 17, 1, 2003, p. 16.
65
Despre nevoia de a vedea scria úi Balzac, atunci când pomenea de „moartea pompoasă ce
traversează străzile”: „[…] la Paris totul e un spectacol, chiar úi durerea cea mai adevărată. Există
oameni care aleargă la fereastră ca să vadă cum plânge un fiu urmând trupul neînsufleĠit al mamei
sale, aúa cum există oameni ce vor să fie plasaĠi cât mai bine ca să vadă cum se retează un cap. Nici
un popor din lume nu are ochi mai hulpavi…” (Honoré de Balzac, Femeia la treizeci de ani. Istoria
celor treisprezece, traducere de Horia Grămescu, Bucureúti, Cartea Românească, 1981, p. 337).
66
Gândindu-se la tendinĠa contemporanilor de a căuta o anumită promiscuitate cu moartea,
Delacroix recunoútea: „Noi înúine nu trăim decât din acea mulĠime nenumărată de morĠi pe care îi
îngrămădim în jurul nostru…”. Vezi Eugene Delacroix, op. cit., p. 215.

64
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

pretextul de a reuni, de a sincroniza în aceeaúi dramaturgie, două momente

depărtate în timp, acela al înmormântării úi acela al reînvierii periodice prin
comemorare. Ea ne ajută să suspendăm diacronia, să reînnodăm două serii
temporale divergente, în aúa fel încât să putem vorbi de trecutul nostru úi de
prezentul eroului. Venit la Geneva, în 1837, Stendhal se grăbea să caute statuia
lui Jean Jacques Rousseau: „În timp ce examinam statuia, s-a oprit lângă mine
un trecător; am intrat cu el în vorbă. «Domnule, mi-a spus, la 28 iunie s-a serbat
aniversarea naúterii sale. Pentru copii, este o adevărată sărbătoare; vreo două
mii de băieĠi úi de fete au organizat o procesiune în faĠa casei în care s-a născut.
Coborând apoi strada până la lac, au depus la picioarele statuii florile pe care le
duceau în mână. Vă daĠi seama, desigur, că nu guvernul a iniĠiat această
sărbătorire; este adevărat că nici n-o împiedică; mai mult, anul acesta a autorizat
trei companii, din miliĠia naĠională, să escorteze úirul uriaú de copii, două mii!
Vă închipuiĠi, desigur, că nu puteaĠi zări printre ei pe copiii domnilor de sus (aúa
sunt numiĠi oamenii bogaĠi, care locuiesc în partea de sus a oraúului, dinspre
promenada Treille: aristocraĠia din regiune). Numai poporul sărbătoreúte ziua de
naútere a omului cu care se mândreúte patria noastră»”67. Bronzul este un bun
prilej ca societatea să se pună periodic în scenă, să se reprezinte ca organism68,
în sensul metaforic al cuvântului. Înconjurată de fanfare, defilări úi regrete, de
oameni în general, statuia ne dă ocazia de a readuna corpul social în ipostaza lui
generică („neamul”, „naĠiunea”, „noi, urmaúii tăi”). Discursurile din faĠa monu-
mentului, cursele de cai úi spectacolele patriotice fac parte din aceeaúi alegorie,
din aceeaúi teatralizare úi estetizare a vieĠii comunitare. Statuia era un trup
devenit trop. La 30 octombrie 1850, Carol Alexandru, marele duce de Saxa, îi
trimitea lui Gérard de Nerval o scrisoare în care îi mulĠumea pentru felul în care
relatase, în „La Presse” úi în „L’Artiste”, serbările de la Weimar, din 25 august
acelaúi an, când germanii îúi amintiseră de naúterea lui Herder úi îi închinaseră o
statuie. „În 25, statuia a fost dezvelită în mijlocul unei mari afluenĠe de oameni,
funcĠionari de stat úi membri ai societăĠilor literare úi artistice. Un dineu de mari
proporĠii a reunit apoi la Primărie oaspeĠii de seamă veniĠi din diverse puncte
ale Germaniei úi din străinătate…”69. Cu alte cuvinte, cultul eroilor fundamenta
un construct complex, funeraliile, statuia úi comemorările ulterioare compu-
nând, în ciuda decalajelor temporale, o scenografie codificată, sincronică, unde
fiecare componentă le făcea posibile pe celelalte două. RigidităĠii exterioare a
procesului de eroizare îi corespundea, totuúi, o mare mobilitate a anatomiei lui
interioare. Astfel, oraĠia funebră, care deplângea iniĠial coborârea eroului în
pământ, anunĠa totodată omagiile de mai târziu, ridicarea lui deasupra noastră,
într-un fel de Olimp al „marilor oameni”.
67
Stendhal, Memoriile unui turist, vol. II, traducere de Modest Morariu, Bucureúti, Editura
Sport-Turism, 1976, p. 190.
68
Catherine Bell, Ritual theory, ritual practice, New York, Oxford, Oxford University
Press, 1992, p. 38-39, 44, 93-96, 98, 103-105.
69
Gérard de Nerval, Însemnările unui călător entuziast, traducere de Mircea Fodoreanu,
Bucureúti, Editura Sport-Turism, 1980, p. 63.

65
 ANDI MIHALACHE

Eroul este un precedent, un reper valorizat retrospectiv. Iar eroicul

transpune credinĠa în individualitate, fiind, nu întâmplător, reactivat în epoca
modernă, atât de sensibilă la ideea realizării de sine. O căutăm acolo unde ea ar
părea că eúuează, în toate practicile funerare, de la mormintele cu gisanĠi úi până
la ridicarea acestora din urmă, în picioare, ca statui. Obiceiurile sepulcrale, mai
la îndemâna omului de rând, úi-au avut úi ele rostul lor în cristalizarea grijii
pentru posteritatea autonomă a unui subiect, úi nu doar pentru odihna lui eternă,
ca membru oarecare al comunităĠii creútine70. De la o vreme încoace, păcatele
nu ne mai defineau, mortul plecând „dincolo”, dar lăsându-úi „dincoace”
meritele úi calităĠile. De unde úi obsesia pentru epitafuri, pentru imaginea
postumă pe care am avea dreptul să o fixăm în cele câteva cuvinte71. În acest
context, statuia participa la un scenariu mai amplu, la o retorică a trupului care
temporiza întâlnirea cu moartea72. Aceasta nu mai depindea de o eshatologie sau
de o voinĠă transcendentă, ci numai de iscusinĠa cu care ne întrebuinĠam
anatomia úi o urcam pe un soclu, pentru a impune morĠii sensurile dorite de noi.
„StrăbaĠi un mare oraú îmbătrânit în civilizaĠie, dintre acelea ce conĠin arhivele
cele mai importante ale vieĠii universale, úi privirea Ġi-e atrasă în sus, sursum, ad
sidera, se confesa Baudelaire; căci în pieĠele publice, la întretăierea bulevar-
delor, personaje încremenite, mai mari decât cele care trec la picioarele lor, îĠi
povestesc într-un limbaj mut fastuoasele legende ale gloriei, ale războiului, ale
útiinĠei úi ale martiriului. Unele arată cerul, spre care au năzuit neîncetat; altele
pământul de pe care s-au avântat. Prezintă sau contemplă ceea ce a fost pasiunea
vieĠii lor úi a devenit emblemă: o unealtă, o spadă, o carte, o făclie, vitai
lampada! Că ai fost cel mai nepăsător dintre oameni, cel mai nefericit ori cel
mai josnic, cerúetor sau bancher, fantoma de piatră pune pentru câteva minute
stăpânire pe tine úi îĠi porunceúte, în numele trecutului, să te gândeúti la lucruri
nepământeúti. Aceasta e dumnezeiasca menire a sculpturii”73. De aceea, statuile
agresau dicĠionarele de sinonime: din cauza lor, moartea nu mai înseamnă
„sfârúit” ori „dispariĠie”, semnificând mai degrabă „posteritatea”. DiferenĠa este

70
Marc Augé, Les deux rites et leurs mythes: la politique comme rituel, în idem, Pour une
anthropologie des mondes contemporains, Paris, Aubier, 1994, p. 110-111.
71
Pedeapsa pentru o existenĠă mediocră se reducea la un epitaf în care nu erau prea multe
de spus. Astfel, eroul lui Stendhal, Lucien Leuwen, trebuia să accepte ironiile tatălui său,
concentrate, evident, într-un verbiaj funebru: „[…] ce s-ar săpa pe mormântul dumitale de
marmură, la cimitirul Père Lachaise, daca am avea nefericirea să te pierdem? «Opreúte-te,
călătorule! Aici odihneúte Lucien Leuwen, republican, care vreme de doi ani s-a luptat necontenit
cu Ġigările de foi úi cu cizmele noi»” (Stendhal, Lucien Leuwen…, p. 6).
72
„Se vedea úi un cortegiu de copii în cursul ceremoniei, între care păúeau nepoĠi ai fiilor
lui; căci de la naúterea lui Herder a trecut mai bine de un veac. Dar Germania, mamă bună, nu uită
nimic din ce ar putea spori strălucirea sau graĠia cultului întreĠinut în jurul oamenilor mari ai săi”
(Gérard Nerval, op. cit., p. 59). Este vorba de aceleaúi serbări ocazionate de ridicarea statuii
lui Herder.
73
Charles Baudelaire, op. cit., p. 316-317. Referindu-se la „dumnezeiasca menire a
sculpturii” úi la „lucrurile nepământeúti” pe care ea ni le aduce în faĠa ochilor, Baudelaire adera la
celebra estetică a sublimului.

66
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

că în „viaĠa de apoi”, un concept teologic, mortul suporta pasiv úi singur conse-

cinĠele actelor sale din timpul vieĠii, în timp ce idei laice cum ar fi „amintirea”,
„memoria” aveau un substrat activ úi colectiv, mortul retrăindu-úi viaĠa aici,
printre cei vii74: considerându-se urmaúii săi generici, ei îl iau ca exemplu
pentru faptele lor viitoare. ViaĠa de dincolo era centrată strict pe relaĠiile indivi-
dului cu divinitatea. Dimpotrivă, posteritatea se baza pe o gratitudine socială,
conturată deliberat în jurul decedatului. Astfel, moartea părea depăúită cu
fiecare statuie care conserva actualitatea eroului, punând între paranteze
episodul morĠii sale. Fixată într-un corp din bronz, moartea nu mai circula ca
„duh”, nu mai lua formă de schelet, de ipostază post-organică a eroului, fiind
asociată cu imaginea lui antumă, strălucită, completă, pozitivă. Nimeni nu îúi
permitea, totuúi, să bagatelizeze fenomenul extincĠiei, să pretindă că nu ne
lăsăm afectaĠi de el úi că mergem mai departe în ciuda nefericirilor pe care le
provoacă. Îl receptăm însă a contrario, considerând că moartea ne atrage atenĠia
asupra personalităĠilor cu care am fost contemporani. Răpindu-le dintre noi, ea
consacră unicitatea eroului úi sporeúte remuúcările noastre. În ipostază corpora-
lizată, statuară, moartea rămâne deci între cei vii, dar e controlată imagistic de
aceútia. Nu i se distruge straneitatea ci arbitrariul.
Oamenii nu încearcă să nege absenĠa mortului, străduindu-se mai degrabă
să dea o corporalitate morĠii, o imagine prin care să úi-o poată reprezenta úi, prin
aceasta, să ia o anumită distanĠă faĠă de ea. Se dădea mortului trup de statuie
pentru a se încorpora úi „civiliza” moartea, cu toată lumea ei de dincolo, menĠi-
nându-se laolaltă viii úi morĠii, într-o vecinătate fără angoase75. Trecând din
cimitir în agora, statuile îúi schimbau semnificatul: în necropolă, denotau omul
ca produs al timpului, îngenuncheat mereu de acesta. În piaĠa publică omul-
statuie conotează76 impenitenĠa, sfidând vremea care, deúi continuă să treacă în
detrimentul lui, nu îl mai domină, nu-i mai hotărăúte începutul úi sfârúitul:
oamenii îúi iau revanúa, luând pe cont propriu aceste calcule simbolice. Datorită
statuii, moartea e corporalizată, nu mai reprezintă acel dincolo inefabil, greu de
imaginat. Lumea umbrelor nu e invadată de cei vii dar este adusă, la figurat
vorbind, în public, unde semnifică ceea ce i se cere77. Reificând moartea, o

74
„Alaiul de copii îmbrăcaĠi în alb úi încununaĠi cu frunze de stejar se îndreaptă – remarca
acelaúi Nerval, în august 1850 – spre o piaĠă aflată pe drumul de la Weimar la Ellersberg (reúedinĠă a
prinĠului ereditar). În locul acela îi plăcea îndeosebi poetului să se plimbe, úi astăzi poartă numele
Tihna lui Herder” (ibidem).
75
„Era duminică; Ġăranii soseau de pretutindeni în haine de sărbătoare úi umpleau în număr
neobiúnuit de mare străzile din Weimar, venind ca să admire úi ei statuia lui Herder. AsociaĠia
vânătorilor dădea un mare praznic într-o clădire ce-i aparĠine, aproape de o piaĠă plină de verdeaĠă
aflată la porĠile oraúului…” (ibidem, p. 69).
76
Marita Sturken, Lisa Cartwright, Practices of Looking. An introduction to Visual
Culture, Oxford University Press, 2001, p. 19.
77
„Dar omul oboseúte chiar úi de admiraĠie úi de acea încordare puternică stârnită în suflet
de asemenea amintiri, mărturisea Nerval. Am fost bucuroúi să vedem ultima zi a serbărilor
ocupată de una dintre acele cinstite úi voioase adunări populare ce se îmbină atât de fericit cu
suvenirurile poetice în bătrâna Thuringie” (Gérard de Nerval, op. cit., p. 69).

67
 ANDI MIHALACHE

Ġinem la distanĠă sub aparenĠa că îi dăm o oarecare satisfacĠie. Mortul rămâne

astfel în prezent, moartea este împinsă în trecut. Din această cauză o reprezentăm,
adică îi dăm contur úi limite, o situăm, o controlăm78. Corporalizarea este o
metodă de a mitui moartea, dându-i o compensaĠie aparentă, prestându-i un
omagiu de „vasalitate”. Dăm consistenĠă, adică o finitudine morĠii úi, totodată, o
oarecare ubicuitate amintirii. Prin statuie paseificăm moartea, o scoatem din
prezent, făcând-o o chestiune de trecut. Prin punerea în bronz o facem ana-
cronică, o scoatem din context, o derealizăm ca fapt istoric, de parcă nu ne-ar
aútepta úi pe noi. Dăm morĠii alcătuiri cât mai apropiate de trupul uman, spre a o
fixa, a o pune la locul ei úi a nu mai părea, graĠie imaterialităĠii sale, ubicuă,
permanentă, incontrolabilă79. Odată cu mortul se îngroapă úi moartea, pe
pământ rămânând numai viaĠa? Greu de răspuns. Ne limităm să spunem că
statuia joacă rolul unei „graniĠe”, că este o contestare figurată a înmor-
mântării, mai corect spus o „dezhumare” parĠială, care ia act de ceea ce
păstrăm úi ceea ce pierdem din fiinĠa decedatului. În moarte nu se fetiúizează
deci extincĠia, sfârúitul, ci una din feĠele convenabile ale eternităĠii. Statuile
constituie o replică dată nu atât uitării, un fenomen greu de reprezentat, cât mai
ales decrepitudinii, disoluĠiei úi îndeosebi morĠii, foarte bine exemplificată de
ruine. Acestea din urmă ne duc cu gândul la un timp nelocuit de oameni, la o
istorie dezafectată. Dacă ruinele simbolizează trecerea nemiloasă a anilor,
decăderea, deúertăciunea, neputinĠa, statuia mai poate să încetinească scurgerea
acestora. Ea ne întoarce în locul primelor începuturi, stabilizând imaginea unei
persoane, unei epoci.

ViaĠa unui nume

Considerăm că fac parte dintr-o cultură istorică toate noĠiunile care se lasă
traversate de timp úi răspund la întrebări de genul: cum îl percep oamenii, cu
ajutorul căror lucruri sau imagini úi-l reprezintă?; ce idee au despre propriul
corp úi mai ales despre perisabilitate?; cum văd viaĠa de dincolo úi ce tempo-
ralitate extrag din ea?; ce idee despre adevăr au úi cum o leagă de concepte cum
ar fi „autenticitatea”, „continuitatea”, „antichitatea”, „precedenĠa”, „nostalgia”?;
cu ajutorul căror noĠiuni îúi reprezintă identitatea úi ce repere cronologice o
mediază?; cum asociază spaĠiul cu scurgerea anilor?; povestesc ei trecutul sau
doar îl simbolizează? Ca sinonim indirect al efemerităĠii, moartea a fost unul din

78
Despre riturile prin care supraveghem orice schimbare citim la Eric W. Rothenbuhler,
Ritual Communication. From Everyday Conversation to Mediated Ceremony, Thousand Oaks,
California, Sage Publications Inc., 1998, p. 92.
79
„[…] această cezură radicală care este moartea trebuie să fie asumată, ceea ce înseamnă,
în acelaúi timp, acceptată úi negată. Într-adevăr, o antropologie istorică a morĠii arată că oamenii
societăĠilor arhaice aveau oroare de ideea unei distrugeri definitive úi totale; ei considerau că
morĠii continuau să ducă alături de noi o viaĠă invizibilă úi nu încetau să intervină în cursul
existenĠei celor care se numeau ei înúiúi vii. Aici, separarea între cei morĠi úi cei vii nu este netă,
iar moartea se vede mai degrabă integrată ciclului vieĠii…” (Françoise Dastur, op. cit., p. 24-25).

68
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

acele repere prin care am încercat mereu să ne înscriem în durată. Ea este

domeniul în jurul căruia oamenii úi-au conútientizat mai bine individualitatea,
fie numai úi pentru că se străduiau să îúi rezume existenĠa în câteva lucruri
esenĠiale, definitorii, pe care posteritatea să le identifice cu persoana defunctului
úi, eventual, să se revendice de la calităĠile lui, să se recunoască în ele. Nu ne
interesează moartea în sine, ci instituirea ei ca loc de observaĠie asupra unei
culturi istorice, asupra definiĠiilor úi sensurilor diferite pe care le dă „veúniciei”,
„imortalităĠii”, „nemuririi”, „eternităĠii”; ea nu ne preocupă ca element al unei
credinĠe, ca pericol sau ca motiv de lamentaĠie, ci ca indicator al unui tip de
cultură istorică. În relaĠia noastră cu istoria, moartea introduce în ecuaĠie ideea
de extincĠie, de sfârúit, dar úi de postumitate, de prelungire care complică mult
înĠelesurile, dar ne oferă, totodată, úansa unei explorări mai detaliate a moda-
lităĠilor prin care oamenii iau act de trecerea vremii. Deúi poate fi asociată cu
ideea de dispariĠie, moartea este interesantă pentru că face casă bună cu orice
termen subiacent ideilor de „schimbare”, „trecere”, „supravieĠuire”, „meta-
morfoză”, „doliu”, „absenĠă”. Toate acestea sunt foarte bine puse la lucru atunci
când comemorăm o personalitate, reînnodând, sub acest pretext, noi complicităĠi
cu trecutul.
Eroul este un pretext de a rejuca istoria, iar preocuparea pentru moartea
lui, cel mai rapid răspuns pe care îl dăm timpului, concretizând precaritatea
noastră în metafore funebre. Ele ne ajută să dăm greutate „trecerii”, să ne repre-
zentăm succesiv noĠiuni contrare: uitarea úi Ġinerea de minte, despărĠirea úi
regăsirea, absenĠa úi prezenĠa. Cultul eroilor este o poetică a sfârúitului amânat. El
conĠine un repertoriu al modalităĠilor de a vizualiza un moment de cumpănă úi un
evantai al tehnicilor de a-l tezauriza ca pe o mare victorie. Comemorările nu sunt
însă necrofile: cetatea onorează moartea în persoana câtorva membri ai săi,
pentru a-úi exorciza propriul său sfârúit ca úi comunitate. În orice caz, important
e ca prima noĠiune să nu se suprapună cu a doua. Eroul dă celorlalĠi ocazia de a
se convinge că decesul lor nu e capătul tuturor lucrurilor, că unele continuă într-un
alt registru al existenĠei. Cultivăm moartea fiindcă ne displace ideea de final,
colonizând propria extincĠie cu semnificaĠii măgulitoare, fidele nouă.

69
 II.3. POLITICĂ ùI PATRIMONIU.
DOCUMENTE PRIVITOARE LA ADUCEREA OSEMINTELOR
LUI DIMITRIE CANTEMIR LA IAùI (IUNIE-AUGUST 1935)*

I. În Consiliul de Miniútri din 12 iunie 1935, premierul liberal Gh.

Tătărescu anunĠa că Uniunea Sovietică retroceda României rămăúiĠele
pământeúti ale fostului domnitor úi cărturar Dimitrie Cantemir1. Cu o zi înainte,
vasul „Principesa Maria” plecase în acest scop spre Odessa, întoarcerea trebuind
să aibă loc pe 142 iunie: „[…] osemintele se află într-o cutie lungă de doi metri úi
lată de un metru, învelită în pânză, pe care-i indicată adresa Ministerului nostru
de Externe… Au fost aduse úi lespezile de pe mormântul voevodului…”3. De la
ConstanĠa, sicriul urma să fie dus cu un tren special la Iaúi, unde avea să fie
depus (nu úi înhumat!) la biserica Trei Ierarhi, pe 17 iunie, în cadrul unui
ceremonial aparte, onorat de prezenĠa mai multor membri ai guvernului. O parte
dintre ei plecau direct la Iaúi (Gh. Tătărescu, Ion InculeĠ, Victor Iamandi)4, o
alta având însă misiunea de a întâmpina sicriul la ConstanĠa úi a-l escorta apoi
până în vechea capitală a Moldovei. Alături de Mihail Semionovici Ostrovski,
ambasadorul rus la Bucureúti, plecau pe litoral Nicolae Titulescu, Al. Lapedatu,
Ion Nistor, Nicolae Iorga, V. Sassu, dr. C. Angelescu, I. Manolescu-Strunga
etc.5 AtenĠia pe care omenii politici au acordat-o acestui moment nu poate fi
pusă doar pe seama respectului faĠă de Cantemir sau a publicităĠii pe care
politicienii úi-o fac mereu cu ajutorul istoriei. Complicatul ritual de recepĠionare
a relicvelor era, întâi de toate, un gest de curtoazie faĠă de Kremlin, înscriindu-se

*
Istoria readucerii osemintelor lui Cantemir a fost studiată de Sorin Iftimi, Cercetări
privitoare la istoria bisericilor ieúene, Iaúi, Trinitas, 2008, p. 84-100. Noi aducem doar câteva
completări de ordin arhivistic.
1
Vezi „Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8446, miercuri 12 iunie 1935, p. 4; „Universul”, anul 52,
nr. 168, vineri 21 iunie 1935, p. 1.
2
InformaĠiile nu sunt clare în acest sens. Vezi „Lumea”, Iaúi, anul XVIII, nr. 5137, 15 iunie
1935, p. 1. Am luat în considerare data găsită într-o scrisoare din 10 iulie 1935, pe care M.S.
Ostrovski, reprezentant plenipotenĠiar la Bucureúti, o adresa lui Maksim Litvinov, comisar al
poporului pentru afacerile străine al U.R.S.S: „La 14 iunie a sosit de la Odessa la ConstanĠa
vaporul «PrinĠesa Maria», cu arhivele úi rămăúiĠele pământeúti ale domnitorului Moldovei, prinĠul
Dimitrie Cantemir”. Vezi RelaĠiile româno-sovietice. Documente, volumul II, 1935-1941,
Bucureúti, Editura FundaĠiei Culturale Române, 2003, p. 20.
3
„Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8450, luni 17 iunie 1935, p. 4.
4
„[…] din Bucureúti pleacă astăzi, direct la Iaúi, d-nul prim ministru Gh. Tătărescu,
miniútrii I. InculeĠ úi Victor Iamandi […]” (ibidem).
5
Ajungeau pe litoral sâmbătă, 15 iunie. În seara aceleiaúi zile s-a dat un banchet la
restaurantul „VeneĠia”, printre invitaĠi aflându-se úi ministrul sovietic Ostrovsky.
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

într-o strategie mai amplă, de schimbare a imaginii negative pe care românii o

aveau despre vecinii din Răsărit6. Sub aparenĠa omagiului datorat marelui cărturar
moldovean, liderii noútri Ġineau să marcheze un an de la realuarea relaĠiilor
diplomatice dintre România úi Ruúia bolúevică (9 iunie 1934)7. Iar motivaĠiile
nu lipseau: încă din februarie8 se útia că sovieticii ne returnau 17 vagoane din
arhivele noastre, plus o mică parte din tezaurul nemonetar9. În urma conlucrării
dintre David Grigorievici ùtern, director al DirecĠiei a II vestice a Comisa-
riatului Poporului pentru Afacerile Străine al URSS, úi Edmond Ciuntu, trimisul
plenipotenĠiar al României la Moscova, predarea arhivelor se finaliza la 29 mai
cu următoarea precizare: „La iniĠiativa DirecĠiei, lui Ciuntu i s-au transmis
plăcile funerare găsite la demolarea bisericii de pe str. Nikolskaia, pe mormintele
lui Dimitrie Cantemir úi ale membrilor familiei sale. […] C[iuntu] a mulĠumit în
mod deosebit pentru predarea plăcilor funerare úi, într-un viitor apropiat, a
osemintelor lui Cantemir, subliniind că acest gest va fi apreciat în România ca
extrem de prietenos…”10.
Se pare însă că ostentaĠia ceremoniilor din iunie 1935 i-ar fi prilejuit lui
Titulescu niúte remarci sarcastice, el spunând că momentul fusese atât de
profitabil încât se merita să mai căutăm prin străinătate úi alte oseminte11.
Spusele sale erau confirmate oarecum úi de opiniile lui Ostrovski,
6
Reluarea relaĠiilor diplomatice cu URSS era doar începutul unei ofensive diplomatice cu
o miză foarte mare. Pe scurt, Ġinta finală a autorităĠilor noastre era semnarea unui acord româno-
sovietic în care Moscova să accepte apartenenĠa Basarabiei la România. Un document din 14 iulie
1936 sintetiza strategia imagistică aplicată în ultimii doi ani: „[…] a. Încetarea atacurilor în presă
contra URSS úi combaterea numai a comunismului intern, al cărui partizan nici unul din membrii
Guvernului nu sunt; b) Articole de presă favorabile apropierii cu URSS din punct de vedere
extern… (s.n. A.M.)” (Nicolae Titulescu, Documente confidenĠiale, ediĠie îngrijită de Ion Grecescu,
Bucureúti, Editura Academiei, 1992, p. 142).
7
Vasile Netea, Nicolae Titulescu, Bucureúti, Editura ùtiinĠifică úi Enciclopedică, 1982,
p. 49. Scrisorile prin care cele două Ġări îúi reluau relaĠiile diplomatice pot fi consultate în I.M.
Oprea, O etapă rodnică din istoria relaĠiilor diplomatice româno-sovietice, 1928-1936, Bucureúti,
Editura Politică, 1967, p. 98-99.
8
Ne referim la scrisoarea pe care Savel Rădulescu, subsecretar de stat în Ministerul
Afacerilor Străine, o adresa LegaĠiei Române din Moscova, la 16 februarie 1935. Vezi RelaĠiile
româno-sovietice. Documente, p. 8.
8
„Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8450, luni 17 iunie 1935, p. 7.
9
Walter M. Bacon Jr., Nicolae Titulescu, traducere de Cosmin Angheloni, Iaúi, Institutul
European, 1999, p. 249. Mai exact, este vorba de o telegramă transmisă legaĠiei române din
Moscova la 16 februarie 1935 (Ion M. Oprea, Nicolae Titulescu, Bucureúti, Editura ùtiinĠifică,
1966, p. 223).
10
Este o notă secretă a lui David Grigorievici ùtern, datată 1 iunie 1935. Vezi RelaĠiile
româno-sovietice. Documente, p. 15-16. Textul protocolului este redactat la 31 mai 1935, în
franceză (ibidem, p. 15-16). Pentru falsele pietre funerare vezi Sorin Iftimi, La fausse pierre
tombale du prince Dimitrie Cantemir, în „Strabon. Bulletin d’information historique”, tome 1,
numero 1, janvier-juin 2003, p. 64-65.
11
Ibidem, p. 259. Titulescu úi Ostrovsky, ministrul Sovietelor, părăseau ConstanĠa pe 17 iunie.
La plecare, Titulescu ar fi glumit: „Am să rog pe d. Ostrovsky să ne restituie úi osemintele lui
Antioh Cantemir, ca să mai putem sta câteva zile la ConstanĠa…” („Universul”, anul 52, nr. 166,
miercuri 19 iunie, p. 11).

71
 ANDI MIHALACHE

reprezentantul sovietic la Bucureúti. În scrisoarea secretă pe care acesta o adresa

lui Litvinov, la 10 iulie 1935, găsim următoarele comentarii: „Titulescu a apelat
la următoarea stratagemă: el l-a convins pe rege că aducerea în Ġară a rămă-
úiĠelor pământeúti ale lui Cantemir reprezintă un eveniment de importanĠă
naĠională pentru statul úi cultura românească. […] De aceea, primirea
rămăúiĠelor pământeúti trebuie să se bucure de ceremonialul funerar rezervat
suveranilor. Satisfăcut atunci când poate să ameĠească masele cu vreo
ceremonie, regele a acceptat imediat úi Guvernul a fost însărcinat să elaboreze
un ceremonial corespunzător. Titulescu a propus Guvernului să-l invite pe
reprezentantul plenipotenĠiar sovietic pentru ca, prin participarea unui diplomat
străin, să dea un caracter úi mai solemn acestei ceremonii, dorindu-se ca, prin
participarea reprezentantului [Uniunii Sovietice], să se evidenĠieze că, pentru
cele două Ġări prietene, această ceremonie este un moment solemn de ordin
cultural…”12.
Gestul ruúilor era o consecinĠă a politicii de normalizare a relaĠiilor cu
Moscova, iniĠiată în 193313 de Nicolae Titulescu úi Maxim Litvinov, miniútrii
de externe ai celor două Ġări. Disponibilitatea românilor nu era deloc inocentă.
Pe lângă speranĠa că va soluĠiona eterna chestiune a Basarabiei, Titulescu era
oarecum presat de responsabilii Ġărilor cu care eram în bune relaĠii. Documentul
prin care guvernul îi acorda puteri depline în privinĠa încheierii unui tratat de
asistenĠă mutuală cu URSS (14 iulie 1936), insista pe următoarea idee: „[…]
suntem pentru o înĠelegere cu URSS, aliatul aliaĠilor noútri, FranĠa,
Cehoslovacia úi Turcia, înĠelegere care singură poate da acestor alianĠe valoarea
lor efectivă, noi neputând fi în acelaúi timp úi aliatul FranĠei úi inamicul Rusiei,
aliata ei…”14. Oricât părea de bizar, mass-media acelui timp au trebuit să
relateze aducerea rămăúiĠelor lui Cantemir într-o manieră decontextualizată,
insistând pe istoria lui Dimitrie Cantemir úi evitând referirile la locul de unde
venea sicriul domnitorului. Cel mai bun exemplu în acest sens este conferinĠa pe
care Nicolae Iorga o prezenta la radio, concentrându-se, contrar obiceiului său,
numai pe aspectele istorice úi culturale ale domniei lui Cantemir, fără a risca
eventuale aluzii antiruse15: „Nu ni se pare ciudat că din gropniĠa de la Moscova
[…] ni se întoarce Cantemir glorificatorul în zilele când această unitate
12
RelaĠiile româno-sovietice. Documente, p. 21.
13
În 1933, Titulescu uimise lumea, susĠinând definiĠia pe care Litvinov, adversarul său de
la Liga naĠiunilor, o formulase. În anul următor, cei doi se întâlneau în secret pe Coasta de Azur,
ocazie pe care Titulescu o rememora astfel: „[…] am căzut de acord asupra tuturor condiĠiilor úi
Litvinov a acceptat să recunoască deplina úi întreaga suveranitate a României cu care trata,
adică a României care poseda Basarabia (s.a.)” (Documente confidenĠiale…, p. 110).
14
Ibidem, p. 142.
15
ComunicaĠie la radio, în ziua de 28 iunie, a d-lui profesor N. Iorga, în „Neamul
românesc”, anul XXX, nr. 131, miercuri 3 iulie, p. 2; vezi úi varianta academică Nicolae Iorga,
Despre Dimitrie Cantemir. Cu prilejul aducerii în Ġară a rămăúiĠelor lui, Vălenii de Munte,
Aúezământul tipografic „Datina românească”, 1935, 26 p. S-a mizat mult pe biografia exilatului úi
nu pe geografia exilului său. Cel mult, s-a vorbit în termeni prudenĠi: „[…] mulĠi ani trist pribeag
în Rusia…”, amintea Iorga succint.

72
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

îndeplinită e în sarcina cuminĠeniei noastre (s.n. A.M.)?”. În general, se făceau

doar referiri la Rusia ortodoxă a lui Petru cel Mare, aliată cu noi contra turcilor,
ori se interpreta retrocedarea osemintelor într-o manieră alegorică.
II. Potrivit retoricii patrimoniale, repatrierea rămăúiĠelor unui erou
reîntregea, metaforic vorbind, trupul simbolic al Ġării sale: „Întoarcerea acestor
oseminte sfinte în pământul Ġării are însă în momentele actuale o semnificaĠie de
ordin politic. Faptul că statul vecin, cu care am reluat relaĠiuni prieteneúti,
trimite aceste oseminte ca un simbol de pace între ambele popoare, înseamnă că
implicit recunoaúte drepturile Voevodului de a se găsi în mijlocul neamului
Moldovenilor, peste care a domnit între graniĠele de odinioară, din plaiurile
CarpaĠilor úi până la malurile Nistrului. Evident, sosirea acestor relicve nu se
poate reduce la un simplu eveniment arheologic. Numai acest interes, deúi,
desigur, foarte important, nu poate alcătui semnificarea întreagă a daniei făcute
de Guvernul Sovietic Statului Român. Conducătorii Ġării úi poporul român au
dreptul să pătrundă mai adânc sub aspectul material al evenimentului de astăzi
úi să creadă că Rusia Sovietică, reluând sentimentele prieteneúti ale lui Petru cel
Mare faĠă de Moldoveni, recunoaúte întregile hotare ale Moldovei (s.a.), între
care Dimitrie Cantemir se va simĠi fericit să se poată odihni pe viitor”16.
Discursul patrimonial merge mereu pe ideea că cele întâmplate în istorie
au un rost úi un caracter inevitabil. De aceea, speculează mult cifrele rotunde,
evenimentele care se pretează la analogii între prezent úi trecut. Bunăoară,
mitropolitul valorifica, în cuvântarea sa, faptul că pe 16 iunie, cu o zi înainte,
ortodocúii sărbătoriseră Pogorârea Sfântului Duh. Apelând la relatarea
cronicarului lui Neculce, Nicodem improviza o paralelă între momentul când
domnitorul îúi părăsise reúedinĠa, începând lupta antiotomană, úi ziua când era
adus acasă, după 224 de ani: „Mărite voevod, în ziua de Duminica Mare, adică
ieri, ai ieúit tu de la Curtea domnească din Iaúi la CetăĠuia úi de acolo ai pornit tu
la luptă pentru neam úi lege; úi iată azi, a doua zi de Duminica Mare, te întorci
în Iaúul tău iubit. Dar de la acea Duminică Mare de atunci până la această a
doua zi de Duminica Mare de acum, s-au scurs tocmai 224 ani, în care Ġi-a fost
dat să înduri mucenicia pribegiei…”17. Voga analogiilor iese în evidenĠă úi din
alte ziare, „Neamul românesc”, de exemplu, publicând portretul domnitorului
înconjurat de un text cu majuscule: „Se va odihni de acum în pământul pe care
l-a făcut patrie el, unul dintre părinĠii noútri (s.n. A.M.). ùi de două ori părinte
alor săi. ùi ca domn úi ca gânditor asupra rostului lor naĠional. Viziunea lor
16
V. BuĠureanu, Osemintele domneúti, în „Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8452, miercuri
19 iunie, 1935, p. 1. Din multitudinea de útiri úi comentarii nesemnate din ziare, se distinge acest
articol, semnat de directorul ùcolii Normale „Vasile Lupu” din Iaúi.
17
„Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8451, marĠi 18 iunie 1935, p. 4. Cuvântarea mitropolitului
se referă la evenimentele petrecute pe 30 mai 1711, când Dimitrie Cantemir pleca în întâmpinarea
trupelor ruseúti aliate, lăsându-úi tabăra úi familia la mănăstirea CetăĠuia. Din aceeaúi zi datează úi
proclamaĠia lui către Ġară, prin care chema toată lumea la oaste. Gabriel ùtrempel, Introducere la
Ion Neculce, Opere. LetopiseĠul ğării Moldovei úi O samă de cuvinte, Bucureúti, Minerva, 1982,
p. 30. În letopiseĠ, faptele sunt narate la pagina 541 a aceleaúi ediĠii.

73
 ANDI MIHALACHE

istorică în cuprinsul aceleiaúi seminĠii româneúti n-a cunoscut graniĠe care s-o
împiedice. Ochiul minĠii i-a fost deopotrivă prezent în tot locul unde se vorbeúte
graiul ei…”18. Eroul nu era „copilul” Ġării sale natale. Dimpotrivă, relaĠia lui cu
locul19 de provenienĠă pare inversă: eroul era părintele metaforic, cel care recrea
un spaĠiu, preschimbându-l, pentru toĠi ceilalĠi, în patrie. După ce tratatele de la
Versailles consfinĠiseră anexarea Basarabiei, Bucovinei úi Transilvaniei, retorica
patrimonială descoperea în trecut tot mai mult mulĠi profeĠi ai României Mari.
Readus acasă la multă vreme după moarte, eroul nu se întorcea pur úi simplu la
origini. Îúi încheia, poate, istoria, dar îúi prelungea, cu siguranĠă, memoria. Mai
mult, completa povestea Ġării sale cu toĠi acei ani în care lipsise din ea. ùi cu
gândul la „prognozele” din Hronicul lui Cantemir, apologeĠii puteau spune că
„România Mare” reitera de fapt un episod din biografia lui antumă. Altfel spus,
prezentul colectiv lua pe cont propriu un trecut individual. Acesta era úi motivul
pentru care rudele20 îndepărtate ale voievodului erau invitate la reînhumare, spre
a reîntregi simbolic familia alegorică a cărturarului. Retrospectivă prin definiĠie,
genealogia pusă acum în slujba ideologiei patrimoniale devenea mai
prospectivă: nu mai avea ca Ġintă ascendenĠii lui Cantemir, ci descendenĠii21
acestuia. În 1935, ei facilitau suprapunerea dintre postumitatea eroului úi actua-
litatea comunităĠii care se revendica de la el.
În iunie 1935, românii se grăbeau să conchidă că ruúii ni-l înapoiau pe
Cantemir pentru a sugera că nu mai contestă stăpânirea noastră asupra terito-
riului dintre Prut úi Nistru. Nu s-a insistat însă pe acest aspect, din teamă că
tonul prea triumfalist al comemorării să nu reactualizeze problema basarabeană
úi să compromită viitorul tratat de asistenĠă mutuală cu ruúii22. Strângerea
relaĠiilor cu Sovietele conta mai mult în plan implicit decât în acela explicit:
dacă Moscova accepta semnarea unor acorduri cu noi, renunĠa tacit la orice
pretenĠie teritorială. Printr-o bună administrare a subînĠelesului din discursuri,
18
Dimitrie Cantemir în Ġara lui, în „Neamul românesc”, anul XXX, nr. 130, duminică
16 iunie 1935, p. 1.
19
„Eri a fost trimisă o camionetă a municipiului, însoĠită de d. Faiffer, úef horticol al
comunei, care – cu aprobarea organelor silvice – să culeagă din pădurile din jurul Iaúului úi
Ġinuturile Moldovei o cantitate de frunze de stejar, din care se vor împleti cununi úi coroane
pentru împodobirea catafalcului domnesc. Cununile vor simboliza astfel Moldova peste care
Dimitrie Cantemir a domnit. (s.n. A.M.)”. (Ultimele pregătiri în vederea festivităĠilor reînhumării
osemintelor domnitorului Dimitrie Cantemir, la Iaúi, în „Lumea”, an XVIII, nr. 5137, duminică
16 iunie 1935, p. 2).
20
În zilele de 18 úi 19 iulie 1935, ConstanĠa Gr. Ghyka cerea permisiunea de a fi prezentă
la reînhumare, împreună cu alĠi descendenĠi ai domnitorului. Pe cererea ei din 19 iulie vedem
apostila: „ToĠi vor fi invitaĠi cu prilejul reînhumării. Osvald RacoviĠă” (DirecĠia JudeĠeană a
Arhivelor NaĠionale Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 231/1935, f. 10, 18).
21
Recunoscând că „[…] nici o persoană cu numele de «Cantemir» nu are nici o legătură de
rudenie cu familia domnitorului din Moldova, întrucât partea bărbătească a acestei familii s-a
stins în anul 1820…”, ConstanĠa Gr. Ghyka oferea totuúi o listă a urmaúilor unei fiice a lui
Constantin Antioh Cantemir (ibidem, f. 18).
22
După mai multe ezitări, guvernul úi regele Carol II îi acordau lui Titulescu, în iulie 1935,
puteri depline pentru negocierea respectivului acord. Vezi I.M. Oprea, O etapă rodnică…, p. 73.

74
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Titulescu încerca să îl ajute pe Litvinov, protejându-l de o eventuală reacĠie a

opiniei publice sovietice23. PrecauĠiile nu erau inutile, sovieticii monitorizând
cu acribie comportamentul opiniei publice româneúti. Astfel, în scrisoarea din
10 iulie 1935, Mihail Ostrovski îi transmitea lui Litvinov un tablou amplu al
reacĠiilor prilejuite de retrocedarea acelor lăzi cu arhive: „[…] o săptămână
întreagă ziarele au fost inundate de subiectul Cantemir: numai un singur ziar,
ğara noastră (al lui Goga), într-unul din ultimele sale numere, a arătat cu
timiditate că la Moscova «noi am trimis valori de 9 milioane de lei úi am
primit… oseminte». […] Curentul, purtătorul de cuvânt al lui Titulescu, a
publicat odată că în lăzi s-a găsit lenjerie de tip «cocotă», din epoca 1916, úi a
prezentat fotografii. Presa de seară a lui George [Brătianu], Averescu, Cuza úi
de alte culori anti-guvernamentale, până la cea naĠional-Ġărănistă (ultima în
foarte mică măsură) a declanúat campania. […] În DimineaĠa úi Universul au
apărut articole care apreciază atitudinea dezinteresată úi cavalerească a
Guvernului sovietic – (DimineaĠa). Universul, care îi atacă acum dur pe liberali,
remarcând atitudinea dezinteresată a Guvernului sovietic, s-a năpustit cu toată
puterea úi greutatea ziarului asupra liberalilor (operaĠiunea de expediere a
arhivelor a fost efectuată de guvernul liberalilor), solicitând publicarea inven-
tarului conĠinutului lăzilor expediate la Moscova (din spusele lui Titulescu, prin
natura lucrurilor, acest opis nu există – M.O.)…”24.
III. După două convorbiri telefonice cu preúedinĠia Consiliului de Miniútri
úi Patriarhia, mitropolitul Nicodem anunĠa presei programul ceremoniilor25.
Trenul funerar venea pe ruta Buzău, Râmnicu Sărat, Tecuci, Bârlad, Vaslui.
Ajungea la Iaúi, în dimineaĠa zilei de luni, 17 iunie 1935, după ce era onorat în
fiecare gară potrivit protocolului. La ora 9, sicriul era preluat de 4 generali úi
depus pe un catafalc. Între timp, în dealul Galatei se trăgeau 101 salve de tun. O
dată sosit prim-ministrul úi suita sa se oficia un trisaghion, după care
osemintele erau transferate pe un afet de tun. Se forma un cortegiu26, deschis de
jandarmi úi de soldaĠi ai regimentului 7 Roúiori. Dat fiind că la Trei Ierarhi nu
era suficient spaĠiu, se intra mai întâi la catedrala mitropolitană, unde se oficia
prohodul úi se rosteau discursurile de rigoare (mitropolitul, prim-ministrul,
23
Într-un memoriu adresat în 1940 regelui Carol II, Titulescu îúi amintea: „Basarabia
trebuia să ne fie recunoscută de ruúi ca un teritoriu ce ne aparĠine, nu ca pe un teritoriu cedat. […]
Am vrut să-l ajut pe Litvinov în sarcina sa, mai ales în ce priveúte «opinia lui publică»”
(Documente confidenĠiale…, p. 108).
24
RelaĠiile româno-sovietice. Documente,… p. 21-22.
25
Programul serbărilor, semnat de primarul Iaúilor, Osvald RacoviĠă, de Mitropolitul
Moldovei, Nicodem, úi de comandantul corpului 4 armată, generalul Toma Dumitrescu, poate fi
văzut la DirecĠia JudeĠeană a Arhivelor NaĠionale Iaúi (ANI), fond Primăria Iaúi, dosar 231/1935,
f. 3. A fost publicat úi în ,„Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8451, marĠi 18 iunie 1935, p. 4.
26
„Cortegiul va fi deschis de un pluton de cavalerie spre Trei Erarhi. Cortegiul va fi astfel
format: 1) Clerul; 2) Afetul cu 4 generali; 3) ReprezentanĠii M.S. Regelui; 4) Dl Prim-Ministru;
5) Membrii guvernului; 6) ReprezentanĠii parlamentului; 7) Membrii comisiunei monumentelor
istorice; 8) AutorităĠile civile úi militare; 9) Rectorul; 10) Corpul profesoral; 11) StudenĠii”
(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935, f. 88 r.-v.).

75
 ANDI MIHALACHE

trimisul regelui, primarul Osvald RacoviĠă). Sicriul era dus ulterior la Trei
Ierarhi úi depus în niúa dreaptă a bisericii.
ConstrucĠia unui asemenea eveniment cu semnificaĠii patriotice se realiza
prin implicarea unui public cât mai divers, mai ales tânăr. De exemplu,
scenariul serbărilor prevedea că „[…] pe tot parcursul de la Gară până la
Biserica Trei Ierarhi vor fi încadrate úcolăriĠele sub conducerea profesoarelor úi
învăĠătoarelor…”27. Această pedagogie se baza fie pe faptul că ceremoniile
întrerupeau, pur úi simplu, rutina fiecăruia, fie că înlocuiau un fapt memorabil
din biografia individuală (examenele de sfârúit de an) cu un fapt de aceeaúi
natură din prezentul colectiv. Astfel, într-o Circulară către úcoalele secundare
de stat úi particulare din cuprinsul municipiului Iaúi, din 14 iunie 1935: „Avem
onoare a vă ruga să binevoiĠi a lua măsuri ca toĠi elevii de la úcoala ce conduceĠi
să fie prezenĠi la úcoală luni, 17 crt., în vederea sărbătorirei din acea zi, al cărui
program vi se va comunica ulterior. Dacă eventual în această zi este stabilit a se
Ġine examene de fine de an, veĠi amâna acest examen în altă zi, cum veĠi crede
D-tră de cuviinĠă…”28.
Cantemir va fi reînhumat abia pe 16 august 1935, în cadrul unei ceremonii
mai restrânse, supervizată de Nicolae Iorga: „[…] d. prof. Iorga a făcut veri-
ficarea coúciugului cu osemintele voevodului Dimitrie Cantemir. Osemintele au
fost puse într-o raclă de aramă […]. Apoi racla a fost sigilată úi depusă în cripta
special făcută din biserica Trei Ierarhi. S-a semnat un act de către d. Iorga úi
úefii autorităĠilor”29. Textul actului respectiv conĠine câteva detalii despre
conĠinutul sicriului: „Azi, 16 august 1935, în prezenĠa P.S. Vicar al Mitropoliei
Moldovei úi Sucevei, a Preúedintelui Comisiunei Monumentelor Istorice úi
reprezentantului Ministerului Cultelor, s-a deschis sicriul trimis de la Moscova
de Ministrul României, cuprinzând rămăúiĠele pământeúti ale lui Dimitrie
Voevod Cantemir, Domnul Moldovei. S-a găsit în raclă o parte din oseminte,
fără craniu, cuprinzând oasele braĠului úi picioarele, înfăúurate de resturile unui
vestmânt de mătase, croit oriental, din care s-au fotografiat, împreună cu oasele
însăúi capetele mânecilor. Medicul legist a constatat prezenĠa corpului unui om
în vârstă de aproape 50 de ani úi talia de 1,65 m ceea ce corespunde întru totul
cu datele istorice privitoare la Dimitrie Vodă”30. Speculând latura funebră a
evenimentului, presa dădea amănunte în plus: „Nu se afla nici o bijuterie, nimic
care să indice o rămăúiĠă din bijuteriile purtate de domn. De asemeni, s-au mai

27
Este o avertizare (înregistrată la 14 iunie) pe care Ministerul InstrucĠiunii o adresa
directoarei ùcolii de Fete Sf. Sava din Iaúi (DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond ùcoala Tehnică de
Fete nr. 2 Iaúi (Sf. Sava), dosar 23/1934-1935, f. 139).
28
DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond ùcoala Tehnică de Fete nr. 2 Iaúi (Sf. Sava), dosar
23/1934-1935, f. 140.
29
Solemnitatea voevodală de azi dimineaĠă, în „Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8503,
sâmbătă 17 august 1935, p. 4.
30
Versiunea completă a procesului poate fi consultată la DirecĠiunea JudeĠeană a ANI,
fond Primăria Iaúi, dosar 231/1935, f. 21. O altă variantă găsim în „Neamul românesc”, anul XXX,
nr. 177, duminică 18 august 1935, p. 3.

76
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

găsit câĠiva dinĠi. Osemintele erau înnegrite úi topite de vreme. […] au fost apoi
fotografiate, după care, întreaga asistenĠă a defilat pe rând prin faĠa lor, dându-se
tuturor posibilitatea de a le vedea”31. În conferinĠa susĠinută imediat după aceea
la universitatea ieúeană, Iorga „[…] insistă úi caută să îndepărteze de la îndoiala
pe care putea s-o aibă unii despre autenticitatea osemintelor aduse de la
Moscova. «Osemintele sunt într-adevăr ale lui Cantemir» a spus d. Iorga”32.
Relatând ceremonia primirii osemintelor, un ziarist comenta că în zona
peronului „[…] ordinea este perfect Ġinută de d-nii chestor av. G. Stamboliu úi
col. Dobrovici”33. Cei preocupaĠi de bunul mers al festivităĠilor aveau de ce să
se teamă, útiut fiind că la sfârúitul lui 1933 prim-ministrul liberal I.G. Duca
murea în gara din Sinaia, ucis de legionari. Cum politica apropierii de URSS nu
avea cum să placă Gărzii, măsurile de securitate luate nu erau exagerate34. Cele
două trenuri oficiale erau sub continuă supraveghere, notele telefonice ale
poliĠiei înregistrând trecerea lor prin staĠii fără incidente. Printre documentele
vremii se află úi lista studenĠilor care primiseră permisiunea de a sta în apro-
pierea peronului din Iaúi: dorinĠa de a nu mai face posibile împrejurările uciderii
lui I.G. Duca era, deci, evidentă35. Iar „harta” punctelor de observaĠie ale poliĠiei
ne confirmă úi ea presiunea acelor zile36. Din punct de vedere teoretic, ceremo-
niile erau, pentru cei însărcinaĠi cu paza úi ordinea, un fel de material didactic.
Ocaziile de genul celor înfăĠiúate aici repuneau societatea sub privirea poliĠiei,
stimulând úi îndosariind potenĠialităĠile participanĠilor. Organizarea festivităĠilor
care impuneau prezenĠa elitelor momentului era un exerciĠiu de autoverificare,
un prilej de cartografiere a actorilor sociali úi de luare în evidenĠă a eventualelor
pericole. Interesant este úi modul în care discursul poliĠiei fusese însuúit întocmai
úi de alte instituĠii. De exemplu, într-o altă Circulară (din 15 iunie 1935) către

31
Cum a decurs eri, la Iaúi: impresionanta solemnitate a reînhumării osemintelor domni-
torului Cantemir, în „Lumea”, anul XVIII, nr. 5191, duminică 18 august 1935, p. 4.
32
„Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8504, duminică 18 august 1935, p. 2.
33
„Opinia”, Iaúi, anul XXXI, nr. 8451, marĠi 18 iunie 1935, p. 4.
34
„Paza mare pe parcurs úi în Regiune…” se cerea în acele momente poliĠiútilor (DirecĠia
JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935, f. 88v.).
35
Măsurile de siguranĠă priveau cele mai mici amănunte, existând prevederi stricte chiar úi
în privinĠa corpului profesoral. Într-o adresă a Ministerului InstrucĠiunii către direcĠiunea ùcolii de
fete Sf. Sava din Iaúi se spunea: „Aveam onoarea a vă trimite 1 invitaĠii albe completate de noi cu
numele titularului care va lua parte la oficierea prohodului rămăúiĠelor pământeúti ale Domnito-
rului Dimitrie Cantemir, în ziua de 17 iunie a.c., ora 10 a.m., în catedra Mitropolitană la parter.
Odată cu acestea vă mai trimitem 4 invitaĠii albastre pentru balcon úi vă rugăm să binevoiĠi să le
completaĠi dvs. cu numele profesorilor ce veĠi crede, distribuindu-le. Vă rugăm să atrageĠi
atenĠiunea titularilor acestor invitaĠii că nu le pot transmite altor persoane úi deci numai titularii
lor se pot folosi de ele…” (DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond ùcoala Tehnică de Fete nr. 2 Iaúi
(Sf. Sava), dosar 23/1934-1935, f. 141).
36
„D-l prim-ministru Tătărescu la plecarea din Iaúi a Ġinut să felicite pe d-nii miniútri
InculeĠ úi Iamandi pentru reuúita solemnităĠilor cu prilejul înmormântării osemintelor lui Dimitrie
Cantemir. D-nii InculeĠ úi Iamandi au retransmis personal felicitări d-lui av. Stamboliu, chestorul
poliĠiei, mulĠumindu-i pentru modul cum a fost menĠinută ordinea în tot timpul solemnităĠilor”
(„Lumea”, anul XVIII, nr. 5139, miercuri 19 iunie 1935, p. 4).

77
 ANDI MIHALACHE

úcolile ieúene se insista pe ideea de ordine: „La această măreaĠă ceremonie, vă

rugăm a participa atât D-tră cât úi întregul Corp Didactic de la úcoala D-tră,
deasemenea úi toĠi elevii úcoalei. Elevii însoĠiĠi de profesorii lor vor lua loc pe
trotuare, la ora 9 dimineaĠa precis, pe parcursul de la gară (lăsând liber rondul din
faĠa gării) úi până în PiaĠa Cuza-Vodă (inclusiv). Pentru úcoala D-tră s-a destinat
porĠiunea de trotuar din dreptul Spălătoriei Cârlig úi până la Hotel Cristol. Vă
rugăm să binevoiĠi a avea toată atenĠiunea ca elevii úcolii D-voastră să păstreze
tot timpul cea mai desăvârúită ordine. ùcolile arătate mai jos vor trimite la ora 9
úi un sfert o delegaĠie de trei elevi (steagul purtat de un stegar úi doi elevi gardă)
la Sf. Mitropolie. DelegaĠiile cu steagurile úcolii (fără doliu) se vor aduna
încolonându-se toate úi vor fi conduse de către D-l Vasile Ultimescu, profesor
de EducaĠie-Fizică de la Liceul «NaĠional» până la biserică, unde se vor aúeza
începând chiar de la intrare, deoparte úi de alta după modul obiúnuit. După
trecerea convoiului, elevii de pe trotuare se vor retrage în ordine absolută la
úcolile respective…”37.
În practică, rapoartele funcĠionarilor poliĠiei parafrazau de multe ori felul
cum presa relata desfăúurarea reînhumării. Decupajele din ziare probează de
altfel afirmaĠia noastră38, ridicând două semne de întrebare: agenĠii descriau
realmente faptele pe care le supravegheaseră ori narativizau, din simplă
comoditate, spusele oficialilor úi ale presei? Urmăreau cu adevărat noutăĠile din
teritoriu – de exemplu, venirea lui Iorga, împreună cu 100 de studenĠi, pentru
înhumarea din 16 august 1935 – sau doar inventariau, cât se poate de sec,
mersul lucrurilor din zona de jurisdicĠie? De multe ori, rapoartele poliĠiei nu
conĠineau detalii în plus faĠă de articolele din presă, întreĠinând suspiciunile
noastre. Câte rapoarte aveau în vedere evenimentele produse úi câte dintre ele se
refereau efectiv la faptele supravegheate? Câteva răspunsuri putem găsi în cele
16 documente extrase din Fondul Inspectoratului Regional de PoliĠie, păstrat la
Arhivele NaĠionale din Iaúi.

37
DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond ùcoala Tehnică de Fete nr. 2 Iaúi (Sf. Sava), dosar
23/1934-1935, f. 142-143.
38
În dosarul 1/1935, vedem că poliĠiútii făcuseră decupaje din presa lunii august 1935, mai
precis din „Lumea” úi „Universul”.

78
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

1. 1935, iunie 15, Bucureúti. Textul telegramei prin care poliĠiútii din zona
Moldovei află atât ruta trenului mortuar, cât úi identitatea miniútrilor care călătoreau
cu el.

Urgentă
ColaĠionată
1) Chesturii PoliĠiei Iaúi
2) PoliĠiilor Tecuci, Bârlad, Huúi úi Vaslui

În vederea măsurilor de pază úi siguranĠă a trenului special care transportă

relicquele Voevodului Dimitrie Cantemir de la ConstanĠa, pe ruta Buzău-Focúani-
Tecuci-Bârlad-Crasna úi Vaslui, cu destinaĠia Iaúi, rugăm să executaĠi cu stricteĠe
dispoziĠiunile cuprinse în ordinul nostru No 13421 din 29/5 a.c., stop.
Cu acest tren călătoreúte úi Dl Gh. Tătărăscu, Preúedintele Consiliului de
Miniútri, cu membrii Guvernului, stop.
În staĠiile Bârlad, Vaslui úi Iaúi, trenul are oprire pentru oficierea serviciului
religios pe peron, în prezenĠa oaspeĠilor ministeriali úi úefilor autorităĠilor civile úi
militare locali, stop.
Programul detaliat úi itinerarul exact îl veĠi cere de la Dl. Prefect de judeĠ, stop.
Trenul special soseúte în gara Iaúi luni, 17 cor., orele 9 dimineaĠa, stop.
De executare ne veĠi raporta.
I.R.

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 87 r.-v.)

2. 1935, iunie, Iaúi. Una din schiĠele programului de festivităĠi din ziua de 17 iunie
oferă o cronologie sumară a evenimentului.

PROGRAMUL
Reînhumării osemintelor Domnitorului Dimitrie Cantemir

Luni dimineaĠa, ora 11, sosesc în gară osemintele Domnitorului Dimitrie

Cantemir.
1) Pe peron se va oficia un trisaghion.
2) Cortegiul se va forma aúa:
Corul Seminarului
O cruce de procesiune purtată de trei ierodiaconi
Protoiereii câte doi
PreoĠii oraúului îmbrăcaĠi în vestminte câte doi
Episcopii
Mitropolitul
Afetul de tun cu osemintele Domnitorului
Membrii Guvernului etc.
De la plecarea din gară până la Trei-Ierarhi se vor trage tot timpul clopotele
tuturor bisericilor.
Prohodul în curtea bisericii Trei-Ierarhi.

79
 ANDI MIHALACHE

Cuvântarea
Veúnica Pomenire
Înhumarea în biserica Trei-Ierarhi.

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 91r.)

3. 1935, iunie 15, Bucureúti. O adresă a directorului general al poliĠiei se referă

la eventualele incidente pe care subordonaĠii săi din Iaúi trebuiau să le prevină.

Bucureúti 59, st, 200, 15/6, 22

DirecĠiunea ne comunică că
Pentru ceremonialul transportării la Iaúi úi a reînhumării la biserica Trei Erarchi a
rămăúiĠelor pământeúti ale lui Dimitrie Vodă Cantemir, împreună cu celelalte organe
civile úi militare, luaĠi toate măsurile necesare de pază, ordine úi siguranĠă la Bârlad úi
Vaslui unde trenul special are oprire, în gara Iaúi úi pe parcurs până la biserică.
Asemenea veĠi lua măsuri discrete pentru paza persoanei membrilor guvernului
îngrijind în acelaúi timp să nu se producă nici un fel de manifestare ostilă din partea
grupărilor cunoscute de Dvs.
Spre útiinĠă vă comunicăm că pentru paza membrilor guvernului subinspectorul
Stratilescu cu o echipă din DirecĠie a fost delegat a merge la Iaúi.

Director General al PoliĠiei

(ss) Stăncescu

Nr. 44240 din 15 iunie 1935

[Înregistrare]
16.VII.1935, urgent
[RezoluĠie]
se va da de urmare în Regiune
18/6/1935, Dl Popescu la evenimente. [Semnătură indescifrabilă]
Operat [Semnătură indescifrabilă].

(DirecĠia JudeĠeană a Arhivelor NaĠionale Iaúi, fond Inspectoratul Regional de

PoliĠie, dosar 6/ 1935, f. 138r.)

4. 1935, iunie 15, Iaúi. Rectorul universităĠii ieúene, Traian Bratu, trimitea
poliĠiei tabelul cu studenĠii care obĠinuseră permisiunea de a asista la ceremoniile de pe
peronul gării.

Ministerul InstrucĠiunii Publice, al Cultelor úi Artelor

Universitatea Mihăileană din Iaúi
Rectoratul
Sediu: Iaúi, str. Carol nr. 24
Telefon: No 110

80
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Iaúi, 15 iunie 1935

No 1693

Domnule Inspector,
Am onoare a vă înainta tabloul nominal de studenĠii cărora li s-au eliberat
legitimaĠie (pentru a participa pe peronul gării úi în catedrala Metropolitană) la serbările
de luni, 17 iunie 1935.
Secretar General [semnătură]
Rector, Bratu

D-Sale Domnului Inspector al SiguranĠei generale a Statului

[Înregistrare]
5 iunie 16, f. urgent
[RezoluĠie]
Chesturii Pol. Iaúi
Avem onoare a vă înainta spre útiinĠă alăturata copie după tabloul de studenĠii
cărora s-au eliberat legitimaĠii pentru a participa pe peronul gării úi în catedrala
Metropolitană, la serbările de luni, 17 iunie a.c., care ne-a fost înaintată de către
Rectoratul UniversităĠii cu adresa No 1693 din 15/6 a.c.

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 160r.)

5. 1935, iunie 15, Iaúi. Tabel cu numele, prenumele, facultatea úi anul de studii în
care se aflau studenĠii care primiseră legitimaĠia de acces la ceremoniile din zona gării
úi din catedrala metropolitană.

Tablou nominal
de studenĠii cărora li s-au eliberat legitimaĠii pentru a participa pe peronul gării
úi în catedrala Metropolitană de luni, 17 iunie 1935

1. Enache Ion (Litere IV)

2. Ciurea Dum. (Litere IV)
3. Laudatu Ioan (Litere II)
4. Ravaru Nic. (Litere IV)
5. Cojoc Alex. (Litere XXI)
6. Perju Gh. (Litere III)
7. Mercaú Dum. (Litere III)
8. Dumitru Mircea (Litere III)
9. Mardare Teodor (Medicină IV)
10. Cojoacă Vasile (Med. XXI)
11. Rusu Ilie (Med. XXX)
12. Gavrilescu Petr. (Med. XXI)
13. Gafiteanu Nic. (Med. XII)
14. Laurescu Virg. (Med. XXX)
15. Patron Nic. (Drept II)

81
 ANDI MIHALACHE

16. Coaciug Ilie (Drept II)

17. Chihaia Adr. (Drept II)
18. Stahu Teodor (Drept III)
19. Tască Ioan (Drept III)
20. Popovici I. (Drept IV)
21. Gherasim Mircea (Drept XXI)
22. Stefănescu Ioan (Litere III)
23. Agarici Vas. (Drept II)
24. Stoenescu Em. (Drept III)
25. Cringanu Ion (Drept III)
26. PăvăluĠă Ioan (Drept III)
27. LeaĠu Gh. (Drept II)
28. Colban Dum. (Drept III)
29. Tincoca Remus (Drept I)
30. Metea Ioan (Drept IV)
p. conformitate
Secretar general [lipsă semnătură]

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/1935,

f. 161r.)

6. 1935, iunie, Iaúi. Tabel nominal cu agenĠii implicaĠi în manifestările din

17 iunie 1935. Din repartizarea lor deducem locurile supravegheate de poliĠie.

Tablou nominal
de întreg personalul poliĠienesc, repartizat pe sectoare, cu ocazia înhumării
rămăúiĠelor pământeúti, în Biserica „Trei Erarhi” din Iaúi, ale Domnitorului moldovan
Dimitrie Cantemir, în ziua de 17 iunie (luni) a.c.

Personalul repartizat la Gară

Ganea Andrei, comisar úef circ. I; Simu Marcu, comisar biur. proceduri; Daulja
Gheorghe, comisar aj. (comis. gara);
AgenĠi: Hârtopanu Mihai, Ursache Grigore, Ciornea M., Vasiliu Gh., Zalomir
Mihai, Aanei Gheorghe, care vor fi întrebuinĠaĠi după nevoile serviciului la faĠa locului.
În faĠa gărei, la locul unde va fi pus pe afet coúciugul cu oseminte:
Vasiliu Constantin, comisar ajutor circ. I; Halunga Grigore, agent de poliĠie;
Costin Const., agent; Un úef de secĠie de gard. publici; Jandarmi; Gardieni publici.
Pe traseul de la Vama gărei până la rotonda de lângă Farmacia Irofte:
Mihăilescu Gh., agent – cu controlul úi răspunderea pe partea stângă; Brânză
Grigore, agent – cu controlul úi răspunderea pe partea dreaptă.
În rotonda de lângă Farmacia Irofte:
Costea Dimitrie, comisar ajutor.
De la rotondă în sus pe partea dreaptă până la colĠ cu strada Petru Rareú:
Andone Gh., agent.
De la rotondă pe partea stângă până la Centrala Telefonică:
Ivan Gheorghe, agent.
De la Centrala Telefonică, pe stânga în sus până la colĠ cu str. Banu:

82
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Lărgeanu ùtefan, agent (f. 162r.).

În acelaúi sector pe dreapta în sus, până la colĠ cu str. Gându:
MarchiĠan Mihai, agent.
De la ColĠ cu str. Banu, pe stânga în sus, până la PiaĠa Unirei, colĠ cu Hotelul
Trăian:
Ciomaga Neculai, agent.
Pe acelaúi Sector, pe dreapta în sus, până la colĠ cu Fotograful Wais:
Istodor Dimitrie, agent.
ÎN PIAğA UNIREI:
Bobeica Petru, comisar, úeful biur. judeciar; Raboveanu Titus, comisar ajutor;
Jandarmi, Gardieni, Un úef de secĠie gard. publici; Ghiorghian Gheorghe, agent.
De la Hotelul Trăian pe stânga până la Socec:
Mărdărescu Const., agent.
Pe dreapta, de la Fotograful Weis până la colĠ cu casa Braunstain:
Turcanu Vasile, agent circ. 3.
Pe stânga, de la Socec, până la colĠ cu str. Alexandri:
Vartolomei Teodor, agent circ. 3.
De la Casa Braunstain pe dreapta, până la vechea Ad-Ġie Financ.:
Zlăvog Constantin, agent judeciar;
Acest sector, de la Socec până la PiaĠa Cuza-Vodă, îl are în control dl comisar
Cacip Ioan, úeful comis. Tg. Frumos.
Pe locul din faĠa Hotelului Continental:
Mihoci Vasile, comisar aj.; Aanicăi Ghe., agent judeciar.
Cari vor avea în grijă plasarea úi aranjarea studenĠimei ce va lua loc, aranjaĠi, în
faĠa hotelului úi Ġine ca ordinea să fie păstrată, fără ca publicul să năvălească peste
cordoane, având la dispoziĠie gardieni úi jandarmi.
PE STRADA ùTEFAN CEL MARE:
Dreapta, de la ad-Ġia Financiară până la colĠ cu str. Lozonschi:
Sihnea Alexandru, agent judeciar.
Pe stânga până la Banca Marcovici:
Olaru Leon, agent judeciar(f.163r.).
Pe dreapta, de la strada Lozonschi până la Banca Iurist.:
Ursache Grigore, agent, care vine de la gară.
Pe stânga de la Banca Marcovici, până la colĠ cu strada Mârzescu:
Hârtopanu Mihai, agent, care vine de la gară.
De la Banca Iurist, pe dreapta în sus, până la poarta Domnească a Mitropoliei:
Zalomir Mihai, agent, care vine de la gară.
De la ColĠ cu str. Mârzescu în sus până la Corp 4 Armată:
Halunga Grigore, agent, care vine de la gară.
Pe dreapta în sus, de la intrarea principală pe poarta Mitropoliei, până la colĠ cu
strada Lt. Col. Langa:
Costin Constantin, agent, care vine de la gară.
Pe stânga, de la Corpul de Armată până la Prima Soc. de Economie:
Mihăilescu Gh., agent, care vine de la gară.
De la Soc. de Economie pe stânga în sus, până la colĠ cu str. Costache Negri:
Brânză Grigore, agent, care vine de la gară.
Pe dreapta în sus, de la str. Lt. Col. Langa până la colĠ cu str. Trei Erarhi:
Ivan Gh., agent, care vine de la gară.

83
 ANDI MIHALACHE

De la colĠ cu str. C. Negri în sus pe stânga, la ColĠ cu str. Darabani:

Lărgeanu ùtefan, agent, care vine de la gară.
Pe dreapta, de la colĠ cu str. Trei Erarhi până la colĠ cu str. Palat:
MarchiĠan Mihai, agent care vine de la gară.
MITROPOLIA
La poarta domnească, de intrare, în Mitropolie:
Popp Gheorghe, comisar úef circ. 4; Botez Gr. Alexandru, agent ad-tiv; Enea
Octav, agent ad-tiv; Ciomaga N-lai, agent ad-tiv (care vine de la gară); Un úef secĠie
gard. publici, doi gardieni în mare Ġinută; Jandarmi.
Acest post nu va permite să pătrundă nimeni în Mitropolie, luând cele mai stricte
măsuri prin personalul de care dispune; putând pătrunde numai cortegiul încadrat cu
cavaleria de escortă úi jandarmii cari fac ordinea pe partea dreaptă úi stângă a cortegiului
úi imediat ce intră pe această poartă ultima escortă de cavalerie, dl comisar Popp va
închide imediat poarta pentru ca restul de public din urma escortei să nu împedice bunul
mers al ordinei. Având grija ca să îndrumeze pe acei ce au invitaĠiuni de culoare albă
sau galbenă să pătrundă la poarta mare în Mitropolie. Tot dl comisar Popp, cu perso-
nalul său va avea grija ca, imediat ce agentul său de legătură îi va informa că întreg
cortegiul a eúit din Mitropolie úi [a] trecut la Trei Erarhi, să deschidă Poarta Domnească
úi să lase liberă eúirea publicului din Mitropolie, care tot va fi îndrumat de organele
noastre poliĠieneúti spre această poartă în str. ùtefan cel Mare, în sus spre PiaĠa Unirei;
întrucât nimeni alĠii nu pot trece spre Trei Erarhi decât numai convoiul.
Postul va rămânea pe loc până ce va veni comunicarea de retragere.
La poarta mare de intrare în Mitropolie:
Mircescu Emil, comisar úeful circ. 2; Un úef de secĠie de gard. publici, doi
gardieni publici în Ġinută, doi jandarmi în Ġinută; Hrib Constantin, agent; Pasat Teodor.
Vor avea grija ca din timp la orele 7 dimineaĠa de 17 iunie luni a.c. să fie prezenĠi
luând postul în primire úi făcând ca serviciul să nu sufere, să nu jignească pe nimeni úi
să nu permită staĠionarea în faĠa intrărei alegând din ei pe acei ce au numai invitaĠii albe
sau galbene úi numai câte două persoane identificate de fiecare bilet, lăsându-i să
pătrundă în curtea Mitropoliei, de unde agenĠii noútri îi va îndruma mai departe să-úi
ocupe locurile, acei cu invitaĠii albe jos în mitropolie, iar acei cu invitaĠii galbene sus în
balcoane.
Corul va fi identificat, prin cărĠile lor de identitate úi prin recunoaúterea unui
delegat al d-lui profesor Ciolan, dirijorul corului. Prin această poartă va intra în curtea
Mitropoliei numai ùcoala Militară, care va fi aúezată de dl col. Dobrovici sau de dl
căpitan Manea pe locul anume indicat.
Alte delegaĠii săteúti sau orăúeneúti nu pot pătrunde în curtea Mitropoliei.
În tot timpul serviciului religios de la Mitropolie nu se va permite accesul persoa-
nelor neinvitate, căci ar ocupa locuri úi ar fi greu să se facă manevra evacuărei, mai ales
avându-se în vedere că, după prohod, întreg cortegiul va eúi de la Mitropolie pe această
poartă, îndrumându-se la Trei Erarhi, unde se face înhumarea.
Tot Dl. comisar Popp Gh. cu personalul său va avea grija ca, după ce trece ultimul
escadron de cavalerie care încadrează convoiul, să închidă această poartă, ne mai permi-
Ġând nimănui să intre sau să iasă prin ea, útiut fiind că publicul invitat la Mitropolie după
terminarea prohodului va fi îndrumat să se retragă pe aleia din partea stângă a Mitro-
poliei, prin Poarta Domnească spre PiaĠa Unirei, nefiindu-i permis nimănui să se
întoarcă prin dosul trupelor spre Trei Erarhi sau să se maseze, toată lumea trebuind să
fie somată să se retragă spre PiaĠa Unirei.

84
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Tot Dl. Popp cu personalul său va avea grija să stea pe loc până ce întreg convoiul
se reîntoarce de la Trei Erarhi la palatul Mitropolitan, unde are loc dejunul, úi unde de
asemenea trebue menĠinută ordinea până la retragerea tuturor de la dejun, când va primi
ordin de ridicarea posturilor.
În curtea Mitropoliei:
Comisar aj. Streza Sabin de la biur. judeciar; Comisar aj. Carabulea ùtefan, circ. 4;
agent Istodor Dimitrie, care vine de la gară; agent Donciu C., agent jud.; agent Brandea
Emil; Jandarmii, gardienii publici.
Vor lua măsuri de strict control ca absolut nimeni din civili, militari, preoĠi sau
alte persoane să nu staĠioneze prin curte sau prin boschete sau pe lângă copaci, toată
lumea să fie îndrumată la locul ei, útiut fiind că în curtea Mitropoliei nu rămâne decât
ùcoala Militară, Comp. de Onoare cu drapel úi muzică, Afetul de tun în faĠa scărilor
Mitropoliei cu personalul respectiv úi poliĠienesc, menĠinând ordinea la formarea din
nou a cortegiului de la Mitropolie la Trei Erarhi.
Acest post va rămâne pe loc la datorie până la reîntoarcerea cortegiului de la Trei
Erarhi la Palatul Mitropolitan, unde are loc dejunul, luând măsuri de ordine la Palatul
Mitropolitan la intrare, sub boltă, spre a se evita aglomeraĠia persoanelor străine úi fără
nici o afacere, păstrând aceste măsuri până ce întreaga suită se va retrage de la palat úi
până ce va primi ordin de ridicarea măsurilor.
La intrarea în Biserică la Mitropolie pe uúa mică care dă la Balcoane:
CoúniĠă Ioan comisar ajutor circ. 2; Un úef de secĠie în Ġinută; Butnaru Octav,
agent; Doi Jandarmi, doi gardieni în mare Ġinută.
Acest post va avea grija de a nu permite intrarea decât numai acelor ce posedă
invitaĠii albe sau galbene, îndrumându-le – pe cei cu albe – jos în Mitropolie, iar pe cei
cu galbene – sus în balcoane; nu se admite decât două persoane la bilet, nu se discută,
nu se convine úi nici nu se tolerează; echipa de agenĠi ai forĠei publice pe cei ce îi
găseúte în neregulă îi va îndruma să părăsească Mitropolia pe poarta de din dos, fără a-i
lăsa să se grupeze prin grădina Mitropoliei. Tot acest post va avea grija ca îndată ce
convoiul a intrat în Mitropolie, să caute că publicul să păstreze liniútea fără zgomote úi
îmbulzeli, îndată ce publicul a pătruns în balcoane, uúa va fi închisă la balcon ca nimeni
înainte de eúirea de la prohod să poată pătrunde în curtea Mitropoliei spre a produce
învălmăúeală, având grijă ca imediat ce s-a format convoiul de la Mitropolie spre Trei
Erarhi úi după ce convoiul a trecut la Trei Erarhi, să deschidă uúele úi să-i îndrumeze nu
prin curtea Mitropoliei ci pe uúa mare pe laturea din stânga, spre poarta Domnească,
îndrumându-i pe str. ùtefan cel Mare spre P. Unirei, aúa că nimeni, dar absolut nimeni
nu va rămânea răzleĠit prin curtea Mitropoliei.
Acest post de asemenea va rămânea pe loc, face controlul în jurul Mitropoliei úi
invită publicul să părăsească Mitropolia, fără însă a jigni pe cineva.
La uúa mare de intrare în Biserica Mitropoliei:
Comisar ajutor Filip Neculai, în Ġinută; Un úef de secĠie gard. publici; Doi gardieni
publici; Jandarmi; Hulubei Neculai, agent circ. 2; Platon Chirilă, idem.
Acest post va căuta să păstreze libera intrare prin această uúă a întregului convoi,
nelăsând úi tolerând pe nimeni să ocupe în faĠă, pe scări, diferite locuri, úi nici în
pridvor, făcând aúa fel ca organele noastre postate acolo să lase locul liber la trecerea
cortegiului în biserică cum úi la eúire. Prin această uúă nu intră invitaĠii, nici cei cu
invitaĠii albe úi nici cu invitaĠii galbene, această intrare fiind exclusiv rezervată pentru
intrarea cortegiului.

85
 ANDI MIHALACHE

Tot acest personal va căuta să rămâe pe loc pentru ca după ce cortegiul pleacă la
Trei Erarhi, să caute să formeze front cu jandarmii, luând măsuri úi îndrumând publicul
să iasă úi să treacă spre poarta domnească în str. ùtefan cel Mare în sus spre PiaĠa Mare,
útiut fiind că nu se mai permite nimănui să iasă úi să treacă prin curtea Mitropoliei pe
poartă spre Trei Erarhi, întrucât cortegiul urmează să se reîntoarcă la palatul
Mitropolitan.
În interiorul Bisericei Sf. Mitropolii:
Botez Grigore, secretarul chesturei Iaúi; Stroian Ioan, comisar circ. 5; Rădulescu
Gh., comis. aj. circ. 5; Ciuceanu Neculai, comis. aj. judeciar; Balan Constantin, agent
ad-tiv; gardieni publici, jandarmi în Ġinută.
Acest post va avea grijă ca din timp, de comun acord cu delegaĠii Comanduirei
PieĠei, să aúeze în interior cordoanele de Jandarmi, aúa fel că în Biserică, pe locurile
oficiale, să nu se permită decât celor din cortegiu; úi invitaĠilor li se vor da indicaĠiuni úi
conduce înapoia cordoanelor de jandarmi aúa fel ca să nu se producă învălmăúeală nici
la intrare, nici la eúirea cortegiului din biserică.
Din timp va avea grijă, de comun acord cu delegaĠii militari, să strângă cordoanele
aúa fel ca nimeni din publicul invitat să poată eúi mai înainte sau în timpul serv. religios,
toată lumea rămânând pe loc până la eúirea cortegiului din Biserică trecând la Trei
Erarhi, iar atunci se va da drumul la o parte a primului sector de sub cordon úi apoi la al
2-lea, aúa fel ca în ordine úi liniúte toĠi să se poată retrage prin aleia din stânga Mitro-
poliei eúind pe poarta Domnească în str. ùtefan cel Mare, îndrumându-se spre P. Unirei.
La intrarea în Biserica Trei Erarhi, Poarta principală:
Dumitriu Neculai, comisar aj., úeful circ. 3-a; Vasiliu Em. Const., comisar aj.;
Popovici Aurel, agent; Enache Ioan, agent; Sihnea Alexandru, agent (vin de la post);
Jandarmi; Gardieni publici; Un úef de secĠie.
Acest post trebue să aibă grijă a nu lăsa ca publicul să se îngrămădească la poartă,
intrarea să fie absolut liberă, să nu pătrundă public în curtea bisericei, decât numai
delegaĠia de săteni condusă de Dl. Velciu, directorul Prefecturei de judeĠ.
Va avea grija să nu împedice nimeni sau să se îmbulzească atunci când cortegiul
va trece în biserica Trei Erarhi, tot aúa va păstra ordinea úi la referitoare de la Trei
Erarhi la Mitropolie, postul rămânând pe loc până la primirea ordinului, de ridicare.
La intrarea pe scări în Biserica Trei Erarhi:
Găman Gheorghe, comisar ajutor; Lupaúcu Irimia, agent; Cercel Anton, agent;
Păsărică Alex., agent; Jandarmi; Gardieni; Un úef de secĠie de gardieni.
Va avea grija ca nimeni să nu ocupe Biserica Trei Erarhi, útiut fiind că este mică
úi o lucrare de artă, aici nu va intra decât numai cortegiul cu osemintele Domnitorului
Dimitrie Cantemir.
Tot acest post cu concursul personalului de subordine d-lui comisar Dimitriu
Neculai din timp va avea grija să îndepărteze toată lumea străină ce ar căuta să pătrundă
sau care s-ar găsi grupate în partea dinspre úcoala Trei Erarhi, vecină cu biserica.
Acest post nu se poate ridica decât numai atunci când va primi ordinul.
La cordonul ce închide str. A. Panu colĠ cu str. ùtefan cel Mare casele Daniel:
Hiúanu Gh., comisar circ. 5; Asurdoaei, agent; Jandarmi; Gardieni.
Tot personalul ce intră de la piaĠa Cuza vodă pe str. ùtefan cel Mare, dreapta úi
stânga, până la cordonul de închidere din str. A. Panu, va rămânea nemiúcat la
posturile lor, căci úi trupele au acest ordin până ce întreg cortegiul se va reîntoarcere
de la Trei Erarhi la Mitropolie.

86
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Nu se permite nici o miúcare de public sau vehicole în nici o parte din acest
sector, până când nu se va primi ordin de retragere.
STUDENğIMEA
Care nu face parte din grupa celor 30 invitaĠi în cortegiu vor lua loc în faĠa
hotelului Continental din PiaĠa Cuza Vodă, formând un grup.
CirculaĠia
Dl comisar Dimitrie D-tru are ordin úi instrucĠiuni date, cu privire la serviciul ce
are de îndeplinit úi la orele când trebue să oprească circulaĠia.
Automobilele úi trăsăturile oficiale vor fi dirijate pe str. C. Negri în sectorul vis-à-vis
de Trei Erarhi lângă Farmacia HerĠemberg aúa fel ca ele să poată fi uúor găsite de
persoanele oficiale.
BIUROUL SIGURANğEI
Dimpreună cu personalul său de comun acord cu personalul Serv. de siguranĠă a
Inspect. Reg. Pol. Iaúi, adică d-nii Leahu Gh., úeful serv. Sig. din Inspectorat úi Botez V-le,
comisar, úeful biur. Sig. Chestorei Iaúi, cu personalul de care dispune în număr de 25 agenĠi
cu cei doi comisari ajutori Grigorianu Teodor úi Ambrozie Cezar, vor lua de comun
acord cu Inspectoratul toate măsurile de siguranĠă úi control atât în gară, în Mitropolie úi
în Biserica Trei Erarhi úi la Palatul Mitropolitan cât úi pe parcurs în timpul cortegiului,
începând cu controlul din seara de 10 iunie postând personalul respectiv, cu însărcinări
cu care rămâne răspunzător.
Detaúamentul de gardieni publici
De sub controlul d-lui Ioan Anghelescu, úef de detaúament, a primit ordin de felul
cum trebue să-úi împartă personalul, cum să facă cordoanele la capetele de străzi, pentru
împedicarea năvălirei mulĠimei. Va îngriji de pavuazarea oraúului cu drapele trei-culori
úi de ornarea balcoanelor cu covoare naĠionale. Drapelele nu vor purta zebranic negru.
ObservaĠiuni:
Tot personalul prevăzut în acest tablou va fi la datorie, la ora 7 fix dimineaĠa.
Acela care este repartizat de serviciu la Comisariate, supravegheri, spectacole,
după terminarea ceremoniei úi după ce se va primi ordinul de ridicarea posturilor,
fiecare este dator a se prezenta serviciile ce trebue să presteze úi să fie atenĠi la primirea
unor altor eventuale ordine de chemare.
Chestorul PoliĠiei Municipiului Iaúi [lipsă semnătură]

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 162r.-170r.)

7. 1935, iunie, Iaúi. Amănunte despre distribuirea agenĠilor în teren úi despre

orarul supravegherii poliĠieneúti.

Măsurile de siguranĠă
I / În gara Iaúi
1. Gh. V. Leahu, secretar PoliĠie
2. Vasile Botez, comisar
3. Gh. Ionescu, comisar ajutor
4. Th. Grigoreanu, comisar ajutor
5. Alex. Stratan, comisar ajutor
6. Iiunius Lecca, comisar ajutor

87
 ANDI MIHALACHE

7. Nic. Balan, detectiv

8. Vasile Cateliu, agent
9. Adrian MireĠ, agent
10. M. Ionescu, agent
Vor fi prezenĠi în gară la ora 6 dimineaĠa pentru control úi apoi vor urma cortegiul
până la ora banchetului úi în urmă la plecare la gară.
II / La Podul Metalic
1. Clem Crezant, agent
III / În staĠia Nicolina
1. Victor Mihăilescu, subúef biurou
2. Vasile Fasolă, agent
IV / La Podul de la Frumoasa
1. Gh. Zaharia, detectiv
V / La Bârnova tunel
1. Gh. Boznea, comisar ajutor
VI / La Mitropolie
1. Eugen Vaighel, comisar
2. Vasile ğurcanu, detectiv
3. Ioan Ionescu, agent
4. Ilie Vieru, agent
5. Aurel Lazărescu, agent
6. Panait Albeanu, agent
VII / La Trei Erarhi
1. ùt. Micle, comisar
2. Victor Duceag, agent
3. T. Petcu, agent
4. Virgil Georgescu, agent
La vagonul d-lui Prim-ministru [scris de mână]
1. T. Gregorian
2. M. Ionescu
3. V. Cateliu
Pe peron
Spre úeful StaĠiei, Leca
Spre Poútă, Al. Stratan
La eúirea din sala de recepĠie, Gh. Ionescu, Balan, MireĠ
Pe dreapta, Leahu, Leca, Gh. Ionescu, Balan, M. Ionescu
Pe stânga, V. Botez, Stratan, Gregorian, Cateliu, MireĠ.
VIII / La Palatul Metropolitan
1. Alexandru Popovici, comisar
2. I. Popescu, comisar ajutor
3. Gr. Staloú, agent
4. Gh. Prodea, agent
5. Octav Dobreanu, agent
IX / Supraveghere gardiúti
1. Cezar Ambrozie, comisar ajutor
2. Ioan Bogza, detectiv
3. ùtefan Roúu, agent

88
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

X / Paza la D-1 Ministru Iamandi

1. C. Coman, agent
2. V. Ionescu, agent
3. D. Dicterenco, agent
XI / Pază la Trenul Mortuar toată noaptea până dimineaĠa
1. Gheorghe Turcu, agent
2. Gheorghe Gherasim, agent
cari vor lucra de comun acord cu comisarul úi personalul PoliĠiei Gărei Iaúi.

[scris de mână] 16-22:

1. Al. Stratan
2. Ionescu I.
3. Ionescu M.
22-4 dimineaĠa:
1. Gh. Ionescu
2. Georgescu Virgil
3. Petcu T.
În Centru seara
De la ora 4-10 dimineaĠa:
1. Ilie Buref
2. Prodea Gh.
3. Vieru Ilie
De la 10-16:
1. Gh. Boznea
2. Coman C.
3. Fasole V-le.

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 171r.-v.)

8. 1935, iunie 17, Iaúi. Notă telefonică din care aflăm componenĠa delegaĠiei
oficiale care onora, prin prezenĠa ei, osemintele domnitorului.

DirecĠiunei Gen. a PoliĠiei Bucureúti

Raportăm că astăzi dimineaĠă 17 cor. cu tren acc. No 601, a sosit în gara Iaúi, la
ora 7,33, d-l Prim-ministru Tătărăscu úi d-l Ministru de Interne I. InculeĠ, în bune
condiĠiuni.
Tot astăzi dimineaĠă, cu tren pers. No 6025, la ora 5,24, a sosit úi d-l Ministru
Nistor, venind de la CernăuĠi.
Cu trenul special la ora 0,56 au sosit d-nii Miniútri Dr. Anghelescu, Paul
Anghelescu, Lapedatu, Mareúal Ilasievici úi prof. N. Iorga, cari au însoĠit rămăúiĠele
pământeúti ale domnitorului Dimitrie Cantemir.
Deasemeni sunt sosiĠi în localitate úi d-nii miniútri V. Iamandi úi dr. Costinescu,
cari au venit de eri.
Se aúteaptă úi sosirea d-lui ministru Manolescu Strunga, care vine cu maúina.
S-au luat toate măsurile de pază úi siguranĠă.

89
 ANDI MIHALACHE

SolemnităĠile încă n-au început.

Inspector Regional
ss) O. Măcelaru
Transmisă la ora 8,55 comisarului de serviciu Ionescu
Comisar aj.
I. Lecca.
[Înregistrare]
No 14985, 17.VI.1935
[RezoluĠie]
Urgent; Telefonic

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 173 r.-v.)

9. 1935, iunie 17, Iaúi. Notă telefonică prin care DirecĠia Generală a PoliĠiei este
anunĠată că ceremoniile de la Iaúi au decurs în liniúte.

DirecĠiunei Gen. a PoliĠiei Bucureúti

Urmare raportului nostru telefonic No 14985/17.VI.a.c., primit la DirecĠiune de

comisarul de serviciu Ionescu, raportăm că înhumarea relicvelor domnitorului Dimitrie
Cantemir a decurs în perfectă liniúte.
Cu tren special la ora 15.55 a plecat din localitate d-l Prim-ministru Tătărăscu,
precum úi d-nii miniútri dr. Anghelescu, Paul Anghelescu úi Lapedatu.
D-nii miniútri InculeĠ úi Iamandi au rămas în localitate.
Inspector Regional
ss) O. Măcelaru
[Înregistrare]
No 15015, din 17.VI.1935
[RezoluĠie]
Urgent; Telefonic
Transmisă de Nicolescu
primită de dl comisar de serviciu Constantinescu

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 174 r.-v.)

10. 1935, iunie 17, Bârlad. Notă telefonică a poliĠiei bârlădene din care reiese că
agenĠii supravegheau parcursul trenului funerar care mergea pe ruta ConstanĠa-Iaúi.
Apare o contradicĠie între datarea de pe antetul documentului, 17 iunie 1935, úi preci-
zarea din cuprinsul textului propriu-zis, unde se spune că trenul ar fi părăsit gara din
Bârlad la ora 22, deci în seara zilei de 16 iunie.

Notă telefonică
No 14987, 1935 iunie 17
PoliĠia oraú Bârlad

90
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

La ordinile Dvs. telegrafice 14747 úi 14925 din 15 úi 16 c., raportăm că trenul

special, care transportă rămăúiĠele voevodului Dimitrie Cantemir, prin gara locală a
trecut în bune condiĠiuni. Cu această ocazie, P.S.S. episcop Nifon Criveanu asistat de un
sobor de preoĠi a oficiat serviciul religios la care au asistat autorităĠile civile úi militare.
Trenul a plecat din gara locală la orele 22.
ùef. PoliĠiei, D. Bocioagă
Transmisă de D. Anastasiu
Primită A. Popescu

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 176r.)

11. 1935, iunie 17, Tecuci. O notă telefonică asemănătoare anunĠa trecerea
trenului cu oficiali care mergeau de la Bucureúti spre Iaúi.

Notă telefonică
PoliĠia oraú Tecuci
No. 14989, 1935 iunie 17

Ca urmare la rap. No 10738 din 16 iun. a.c., avem onoare a vă raporta că astăzi,
orele 3.20 dimineaĠa, a trecut prin staĠia locală cu trenul accelerat no. 601, de la
Bucureúti la Iaúi, domnii prim-ministru Tătărăscu úi InculeĠ în bune condiĠiuni. Ambii
călătoresc în vagoane salon no. 101 úi 100.
ùeful PoliĠiei, I. Cuptor
Transmisă, D. Fiotu
Primită, I. Popescu

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 177r.)

12. 1935, iunie 16, Tecuci. PoliĠia din Tecuci raporta trecerea celuilalt tren, care
aducea de la ConstanĠa sicriul cu rămăúiĠele voievodului.

No 14989
10738/6/6/ora 21, Tecuci

Am on[oarea] a rap[orta] că ast[ăzi] orele 20.40 a tr[ecut] în b[une] cond[iĠii]

pr[in] st[aĠia] Tecuci un tr[en] special care aduce osem[intele] domnit[orului] D.
Cant[emir] la Iaúi în care tren se aflau dnii Miniútri al Armatei, Instr[ucĠiunii] úi Cultelor
úi d-l prof. N. Iorga. În gară a fost înt[âmpinat] de d-l pref[ect] al Jud[eĠului] împreună
cu demnit[arii] oraúului.
ùef[ul] Pol[iĠiei],
Cuptor

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 178r.)

91
 ANDI MIHALACHE

13. 1935, 17 iunie, Vaslui. Se raportează trecerea trenului funerar prin gara
Vaslui úi îndeplinirea onorurilor care i se cuveneau.

Notă telefonică
PoliĠia oraú Vaslui
No. 14993, 1935 iunie 17

La ord. Dvs. cifrat, No 14747, raportăm că trenul cu osemintele voevodului

Dimitrie Cantemir a plecat din gara Vaslui spre Iaúi.
Solemnitatea a avut loc în cea mai mare liniúte.
ùef. PoliĠiei, Vasiliu
Transmisă de dl Gruia
Primită, I. Popescu

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 180r.)

14. 1935, 17 iunie, Iaúi. Notă telefonică prin care se anunĠă drumul de întoarcere
al oficialilor participanĠi la ceremoniile din Iaúi.

Telefonic
No. 15013, din 17 iunie a.c.
PoliĠiilor Vaslui, Huúi, Bârlad úi Tecuci

Astăzi, 17 iunie a.c., în trenul ministerial, la orele 16, pleacă din Iaúi la Bucureúti
dl prim-ministru úi membrii guvernului.
Rugăm luaĠi măsuri în conformitate cu ordinele în vigoare.
I.R.
O. Măcelaru
Vaslui, comis. Popa
Huúi, comis. Macovei
Bârlad, comis. Negrea
Tecuci, comis. Vasilică

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 6/ 1935,

f. 188r.)

15. 1935, august 19, Iaúi. Adresă confidenĠială a poliĠiei ieúene din care deducem
atât programul ceremonialului de reînhumare a osemintelor lui Cantemir, cât úi
activităĠile adiacente desfăúurate de Nicolae Iorga.

19 aug. 1935
ConfidenĠial
Ministerul de Interne
Chestura PoliĠiei Municipiului Iaúi
Nr. 50653

92
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Domnule Inspector,
Avem onoare a vă raporta că în ziua de 16 august a.c., la ora 7.33 dim., a sosit în
Iaúi dl profesor Neculae Iorga, însoĠit de 100 studenĠi.
În gară, a fost primit de dl primar RacoviĠză, dr. Cădere, dl Velciu, directorul
Prefecturei de JudeĠ, úi dl Băleanu1, directorul Arhivelor Statului.
Din gară, au plecat cu maúinele la Seminarul Veniamin Costachi, au luat ceaiul.
De la Seminar, la ora 9, au plecat úi vizitat bisericile: Golia, Bărboi úi Sf. Sava,
apoi au mers la Biserica Trei Erarchi, unde au asistat la înhumarea osemintelor
Domnitorului Dimitrie Cantemir.
La ora 11.15, au plecat la Universitate, unde dl profesor N. Iorga a Ġinut o
conferinĠă cu subiectul „ViaĠa lui Dimitrie Cantemir”.
De la Universitate, la ora 13.10, au venit la Seminarul Veniamin Costache úi au
luat masa.
La ora 14.20, dl prof. N. Iorga cu însoĠitorii săi au plecat cu maúinele la Cotnari.
Odată cu D-sa a plecat úi dl primar RacoviĠă, senator Adace úi dl profesor Băleanu.
La Cotnari au vizitat Mânăstirea lui ùtefan cel Mare, de unde apoi s-au dus la
Hârlău pentru a vizita úi locurile istorice din acea regiune.
În localitate s-au reîntors la ora 20, úi după ce au luat masa la Seminarul Veniamin
Costache, studenĠii care însoĠeau pe dl profesor N. Iorga au plecat la Bucureúti cu trenul
la ora 21.45, sub conducerea d-lui Ardeleanu, director úi secretar al UniversităĠii
populare Vălenii de Munte.
Dl. profesor N. Iorga a stat în localitate până în ziua de 17 august a.c., când a
plecat la Bucureúti cu trenul la ora 14.01.
Din partea Ministerului Cultelor a luat parte la înhumarea osemintelor Domni-
torului Dimitrie Cantemir: dl Stancu Brădiúteanu.
Chestor, Botez Grigore
DirecĠiunei Generale a PoliĠiei Bucureúti

[RezoluĠie] S-a raportat.

_________
1
În document apare, în mod eronat, sub forma Văleanu.

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 1/ 1935,

f. 355r.)

16. 1935, august 16, Iaúi. Adresă confidenĠială prin care se dau alte amănunte
despre reînhumarea lui Dimitrie Cantemir.
ConfidenĠial
Domnule Director General,

Aveam onoare a vă raporta că în ziua de 16 august a.c., la biserica Trei Erarhi din
localitate, în prezenĠa lui Nicolae Iorga, autorităĠilor civile úi militare, a avut loc solem-
nitatea reînhumării osemintelor domnitorului Dimitrie Cantemir.
După oficierea slujbei religioase, rămăúiĠele au fost depuse într-un sicriu de
aramă, pregătit de Comisiunea Monumentelor Istorice, care a fost aúezat în gropniĠa
domnească din dreapta naosului Bisericei Trei Erarhi, încheindu-se proces verbal,
constatator al acestei operaĠiuni.

93
 ANDI MIHALACHE

Între orele 11.30-13, d-l Profesor N. Iorga a conferenĠiat în aula UniversităĠii

Mihăilene din localitate despre „ViaĠa úi opera lui Dimitrie Cantemir”.
Totul a decurs în liniúte.
Inspector regional,
ùeful PoliĠiei de SiguranĠă
Domniei Sale
Domnului Director al PoliĠiei Bucureúti

[RezoluĠie]
Operat.

(DirecĠia JudeĠeană a ANI, fond Inspectoratul Regional de PoliĠie, dosar 1/ 1935,

f. 368r.)

94
 III. INTRA-MUROS

III.1. REPREZENTĂRI DIVERGENTE ALE TIMPULUI:

RESTAURAREA BISERICILOR MEDIEVALE
LA SFÂRùITUL SECOLULUI XIX ùI ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX

Modernitatea s-a remarcat prin viteza cu care s-a îndepărtat de trecut úi,
totodată, prin nostalgia cu care s-a reîntors de îndată la el. Retorica progresului
continuu úi producĠia industrială, de serie, au creat impresia că lumea secolului XIX
intra în zodia reproducerii1, a imitaĠiei, că se artificializa, pierzând atât legătura
cu istoria, cât úi cu autenticitatea trăirii. Rivalitatea dintre obiectul făcut de
mână úi cel realizat de maúină s-a regăsit ulterior, la un nivel mai înalt, în cadrul
ideii de patrimoniu. Ea a constituit mobilul unor politici culturale, de salvare a
simbolurilor identitare úi a continuităĠii lor temporale, cu o aplicaĠie deosebită în
domeniul monumentelor istorice. RaĠionamentele care au dus la o adevărată febră
a restaurărilor în întreaga Europă, de la Vest la Est, sunt următoarele: a) senti-
mentul accelerării timpului; b) criza de orientare úi „vinovăĠia” rezultată din
îndepărtarea prea mare de origini, de vechiul stil de viaĠă úi de valorile
tradiĠionale; c) descoperirea monumentelor istorice ca reprezentări concrete ale
unui trecut irecuperabil; d) tratarea lor drept „urme” materiale pe baza cărora
putem reface firul rupt al istoriei; e) teama că, o dată dispărute sau distruse, vom
uita cu totul cine suntem úi de unde venim.
De exemplu, bisericile medievale au fost de timpuriu integrate în compli-
catul proces de autodefinire a aúa-zisului „specific naĠional”, întreĠinerea lor
intrând însă în flagrant conflict cu ideea de originalitate. PerformanĠa de a
transforma o epocă efemeră într-una adaptabilă îúi avea preĠul ei, ultima
imagine despre noi înúine determinând úi înfăĠiúarea dată vestigiului restaurat.
Ce soluĠii erau atunci la îndemână? Întinerim monumentul, considerând că
astfel devenim contemporani cu începuturile sale (concepĠia franceză), ori îl
menĠinem aúa cum este, ca pe o relicvă, transmiĠându-l intact unui viitor din
care noi nu vom face parte (concepĠia engleză)2? După cum se útie, în Europa
central-est-europeană modernizarea după reĠetă franceză a avut câútig de cauză,
dar în proporĠii diferite de la o Ġară la alta. La fel s-au petrecut lucrurile úi în
1
Ne gândim la studiul lui Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii
mecanice, în idem, Iluminări, Cluj-Napoca, Editura Idea Design & Print, 2002, p. 107-132.
2
Nikolaus Pevsner, Ruskin and Viollet le Duc. Englishness and frenchness in the
appreciation of gothic architecture, London, Thames and Hudson, 1969, 48 p.
 ANDI MIHALACHE

cazul restaurărilor, Polonia, Ungaria úi mai ales România cunoscând o primă

etapă dominată de stilul inovator úi eclectic al lui Eugène Viollet-le-Duc3, apoi
o alta, mai sensibilă la reticenĠele englezului John Ruskin4, fidel înfăĠiúării
originare a monumentului5. Principiile lui Viollet-le-Duc au fost aplicate de
arhitecĠii Zygmunt Gorgolewski úi Josef Janowski în reconstrucĠia reúedinĠei
Goluchow din Polonia (1872-1875), de Imre Steindl, în ridicarea bine-cunos-
cutului Parlament din Budapesta6, úi de Lecomte du Noüy în restaurarea unor
biserici din România7.
IntenĠia studiului nostru este aceea de a socoti teoriile restaurării drept un
gen istoriografic în sine, drept o formă aparte de a interpreta trecutul úi a rescrie,
periodic, o biografie colectivă.

Calendarul faptelor
La 10 mai 1863, Consiliul de Miniútri adopta hotărârea cu privire la resta-
urarea bisericii de la Curtea de Argeú. Proiectul lucrărilor, întocmit în 1864 de
arhitectul Gaetano Burelli, era aprobat în 1865 de Consiliul tehnic superior, dar
activitatea propriu-zisă nu avea să înceapă decât în 1870, după anevoioase
eforturi de strângere a materialelor necesare8. Ministerul cultelor semna un

3
Philippe Boudon, Hubert Damisch, Philippe Deshayes, Analyse du „Dictionnaire raisonné de
l’architecture fraçaise du XIe au XVIe siècle” par E. Viollet-le-Duc, Paris, A.R.E.A., 1978, 236 p.;
Viollet-le-Duc, Le Dictionnaire d’architecture, relevés et observations par Philippe Boudon et
Philippe Deshayes, Pierre Mardaga éditeur, 1979, 382 p.; ***, Actes du Colloque International
Viollet-le-Duc. Paris, 1980, Paris, Nouvelle Edition Latines, 1982, p. 20-38, 114-142; Jean-
Michel Leniaud, Viollet-le-Duc ou les delires du système, Paris, Editions Mengès, 1994, 226 p.;
Laurent Baridon, L’imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, Paris, L’Harmattan, 1996, 290 p.;
Kevin D. Murphy, Memory and Modernity. Viollet-le-Duc at Vézelay, The Pennsylvania State
University Press, 2000, 154 p.; La correspondance Mérimée-Viollet-le-Duc, édité et préfacé par
Françoise Bercé, Paris, Éditions du C.T.H.S., 2001, p. 7-25, 277-301.
4
Robert Hewison, John Ruskin. The Argument of the Eye, London, Thames and Hudson,
1976, p. 228; John Dixon Hunt, Faith M.Holland (eds.), The Ruskin Polygon. Essays on the
Imagination of John Ruskin, Manchester University Press, 1982, 198 p.; Michael W. Brooks,
John Ruskin and Victorian Arhitecture, New Brunswick, London, Rutgers University Press, 1987,
364 p.
5
Stephan Tschudi Madsen, Restoration and Anti-Restoration. A study in English
Restoration Philosophy, Oslo, Bergen, Tromsø, Universitetsforlaget, 1976, p. 13-103.
6
Barry Bergdoll, European Architecture 1750-1890, Oxford University Press, 2000,
p. 168-170.
7
Pierre-Marie Auzas, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Paris, Caisse Nationale des
Monuments Historiques et des Sites, 1979, p. 237, 241, 243. Acelaúi autor precizează că, la 3 aprilie
1878, principele Carol I îl decora pe Le Duc, cel mai probabil cu ordinul „Steaua României”,
drept răsplată pentru modul în care elevul său, du Noüy, restaurase biserica episcopală de la Curtea
de Argeú (1875-1886), transformând-o în necropolă regală, într-un fel de Saint-Denis românesc.
8
Primele amănunte de ordin cronologic úi estetic ne-au fost furnizate de Grigore Ionescu,
Sur les débuts des travaux de restauration des monuments historiques en Roumanie et l’activitaté
de l’arhitect francais André Lecomte du Nouy en ce domaine, in „Revue Roumaine d’Histoire de
l’Art”, série Beaux-Arts, tome XVII, 1980, p. 84-127. Mai útim că domnitorul Carol I îúi exprima
úi el, încă din 1867, dorinĠa de a restaura Mănăstirea Curtea de Argeú, ruinată în urma unui
incendiu úi a unui cutremur. Dar cum nu exista însă un cadru legislativ, primul proiect de „Regulament

96
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

contract de antrepriză cu arhitectul Felix Muntureanu, denunĠat însă în 1874, pe

motiv că realizările erau minore, iar Muntureanu incapabil să ducă la bun sfârúit
sarcina primită. Abia atunci s-a apelat la Viollet-le-Duc, teoreticianul „unităĠii
de stil” în restaurarea monumentelor istorice. Foarte ocupat în acel moment, le
Duc îl trimitea în România pe colegul său, A. de Baudot, care făcea o primă
expertiză. Pe baza acesteia Le Duc stabilea lista de priorităĠi úi îl recomanda ca
executant pe elevul său, André Lecomte9 cu care se încheia contractul, în aprilie
1875, la Paris. Odată începute operaĠiunile, Lecomte îúi dădea seama că indi-
caĠiile primite de la magistrul său proveneau din examinarea totuúi sumară a lui
Baudot: criteriile restaurării aveau să fie dictate, în fond, de surprizele pe care
cercetarea amănunĠită a mănăstirii i le oferea în fiecare zi. Nu i se pot ierta însă
„uniformizările” fără acoperire istorică úi estetică aduse altor biserici de factură
bizantină, construite fiecare în felul ei, de o aceeaúi echipă de meúteri, într-o
deplină unitate stilistică. În cazul mănăstirii Argeú, comisia de recepĠie numită de
ministerul cultelor în 1880 (I. Ghica, D. Berindei, Al. Orăscu, M. CapuĠineanu,
C. Stăncescu) observa că, în exterior, unitatea arhitecturală nu fusese perturbată,
schimbări înregistrându-se numai în ornamentaĠie dar úi acestea rezultate fie din
simpla continuare a unor motive deja existente fie din respectarea simetriei între
baza edificiului úi înălĠimile lui. Exceptând licenĠele din interior, unde înlocuise
marmura cu mozaic úi vechile picturi cu altele, mediocre, de tendinĠă modernă,
munca lui Lecomte se încadra, conform comisiei, în limitele bunului simĠ. Mai
mult, soluĠiile lui aveau un oarecare gir útiinĠific, sprijinindu-se pe desene úi
fotografii, pe cercetările arheologice întreprinse în jurul bisericii úi pe informaĠiile
călătorului Paul din Alep. Prin urmare, criticile lui Th. Aman, Th. ùtefănescu,
K. Storck úi Al. Săvulescu la adresa celor întreprinse până în februarie 1878 nu
au putut să-l oprească pe francez. Scandalul începea realmente odată cu modifi-
cările abuzive, absolut fanteziste, de la biserica Trei Ierarhi din Iaúi, atrăgând
protestul pe care arhitecĠii români îl adresau guvernului în 1890. Printre altele,
pentru a obĠine pereĠi ireproúabili din punct de vedere tehnic – ceea ce
contravenea regulamentelor minime ale restaurării – Lecomte înlocuia multe din

asupra Comisiunii Monumentelor Publice” apărea abia în 1871, pentru a fi promulgat ceva mai
târziu, la 6 aprilie 1874, de către ministrul cultelor úi instrucĠiunii publice, B. Boerescu. În acelaúi
an, urmaúul său la conducerea respectivului ministeriat, Titu Maiorescu, înfiinĠa o „Comisiune”
pusă în subordinea lui Alexandru Odobescu. Dar pentru a îndeplini dezideratul domnesc,
Maiorescu úi Odobescu cereau sprijinul celebrului arhitect Viollet-le-Duc, iar acesta le propunea
ca lucrările de restaurare de la Curtea de Argeú să fie conduse de unul din elevii săi, A. Lecomte
du Nouy. Se crea, în consecinĠă, un „Serviciu de restaurare” autonom, sub conducerea
francezului, care îúi începea activitatea în 1875, spre a finaliza lucrările din Argeú în 1880. Până
în anul morĠii sale, 1914, Lecomte du Nouy mai „restaura” Trei Ierarhi din Iaúi (1882-1904),
dărâma úi reconstruia cu însemnate modificări Sala Gotică úi biserica Sf. Nicolae Domnesc din
Iaúi (1884-1904), mitropolia din Târgoviúte (1884-1890) úi biserica Sf. Dumitru din Craiova
(1885-1889). (Vezi Radu Sc. Greceanu, Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice 1908-1945.
Anuarul Comisiunii Monumentelor Istorice 1914-1915, 1942-1943. Indici bibliografici, Bucureúti,
1988, p. 3-4.)
9
Abia din 1884 începea să semneze „du Nouy”.

97
 ANDI MIHALACHE

pietrele vechi cu altele noi sub pretextul că vestigiul ar fi suferit, în decursul

istoriei sale, multe degradări úi transformări. Biserica ieúeană fusese, în realitate,
opera unei singur grup de artiúti úi nu cunoscuse după aceea prefaceri sensibile,
păstrându-úi puritatea alcătuirii. Arhitectul francez tindea de fapt spre o
interpretare personală: demantelarea integrală úi reconstruirea clădirii în acelaúi
stil dar fără vreo legătură cu monumentul istoric. Acestor experimente i-au úi
căzut victime bisericile Sf. Dimitrie din Craiova, Sf. Nicolae din Iaúi, biserica
metropolitană din Târgoviúte. Dar lucrurile nu erau atât de bine definite pe cât
par astăzi. Chiar din cazul bisericii craiovene deducem că mari personalităĠi de
talia arheologului Grigore Tocilescu nu aveau o imagine coerentă despre
restaurare de vreme ce îi cerea lui Lecomte, în septembrie 1884, să restaureze úi,
la nevoie, să reconstruiască obiectivul cu pricina10. Ca circumstanĠă atenuantă
mai precizăm că arhitectul francez îúi anunĠa dinainte proiectele prin interme-
diul unor rapoarte preliminare (iulie 1884 pentru Târgoviúte, septembrie 1884
pentru Craiova, februarie 1885 pentru Sf. Nicolae din Iaúi), reproúurile
ulterioare părându-i a fi de rea credinĠă. Pe măsură ce comenzile se înmulĠeau,
ambiĠiile de creator luau úi ele amploare, astfel încât completarea unor porĠiuni
deteriorate sau lipsă, la Iaúi de exemplu, nu s-a mai făcut nici măcar prin analogii
cu restul monumentului ci prin aproximări úi comparaĠii mai largi, cu biserici
medievale din restul Ġării. Iar legitimarea demolărilor se restrângea mereu la
aceeaúi justificare: starea deplorabilă a monumentelor, uneori în ruină.

Restaurările, pro úi contra

„Monument istoric este, va să zică, orice clădire anterioară anului 1850 úi
în special clădirile bisericeúti”, spunea Nicolae Iorga, în 191511. Acelaúi savant
făcea úi unele referiri la influenĠele franceze asupra concepĠiei de restaurare a
vechilor edificii de cult: „dar aici monumentul istoric se înĠelege în chip greúit,
prea simplu, prea redus. Iată ce vreau să zic cu aceasta. Într-un moment, Lecomte
du Nouy – nimic rău despre morĠi! – se hotărăúte să repare mănăstirea de la
Argeú sau Trei Ierarhi din Iaúi úi Sf. Nicolae din acelaúi loc. El vine cu învă-
Ġătura pe care a căpătat-o în FranĠa de la Viollet-le-Duc, care, desigur, nu mai
are în momentul de faĠă nici un singur aderent. Procedeul lui consta în a da
monumentul jos úi a face altul la loc, nou-nouĠ, care în unele privinĠi să nu
samene atât cu monumentul originar, cât cu concepĠia proprie a restauratorului,
– lucru cu totul de condamnat. De o parte fotografiile monumentului, de altă
parte descripĠiunea lui cine útie când, ori prejudecăĠi artistice: se potriveúte, se
chibzuieúte úi iată o clădire nouă”12. Citatul de mai sus comprimă polemica
10
Grigore Ionescu, op. cit., p. 97; Observăm că în cultura istorică a acelui moment contem-
poraneitatea începea cu 65 de ani în urmă, pentru ca tot ceea ce preceda mijlocul secolului XIX să
constituie o durată diferită, trecutul de acum inaccesibil, cu care nu se mai comunica decât cu
girul câtorva vestigii.
11
Nicolae Iorga, Ce este un monument istoric, Vălenii de Munte, Tipografia „Neamul
românesc”, 1915, p. 12-13.
12
Ibidem, p. 13.

98
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

dintre cele două soluĠii de reintrare în contact cu epocile revolute: pe de o parte,

unii se arătau convinúi că adevărul marilor construcĠii poate fi redescoperit în
întregime numai dacă înlăturăm scoriile, reziduurile úi schimbările suferite de-a
lungul istoriei, redându-le privirii, cât mai convingător, în strălucirea lor
„arhetipală”; pe de altă parte, alĠii înĠelegeau altfel autenticitatea, insistând că
„ridurile” unui monument se cer conservate întocmai deoarece ne pun în
legătură cu concretul úi vicisitudinile devenirii, dându-ne măsura longevităĠii úi
valorii lui de martor ocular al atâtor istorii. Iorga era un fervent partizan al
păstrării patinei care, după el, înmagazina amprenta úi suflul oamenilor de altă
dată, mijlocindu-ne, prin simpla atingere a pietrei înnegrite de fum, o fascinată
întoarcere în timp úi retrăirea unor fapte memorabile. „Când útii că în cutare jeĠ
a stat ùtefan însuúi, că s-a răzimat trupul lui de acel părete, cu ce suflet vii úi
începi a corecta veche zugrăveală, a mâzgâli păreĠii sfinĠiĠi, a răzălui lemnul cu
nobila patină de veacuri? Monumentul istoric trebuie să rămână vechiu la înfă-
Ġiúare; de îndată ce apare ca nou, nu mai este acelaúi; poĠi să laúi chiar aceiaúi
piatră, dar dacă ai distrus suprafaĠa, s-a împrăútiat úi sfinĠenia monumentului
însuúi”13. Lui Lecomte du Nouy îi reproúa viziunea exclusivistă asupra ideii de
monument, concentrată numai pe clădirea propriu-zisă úi indiferentă la ambientul
úi construcĠiile adiacente (distrugerea clopotniĠei de la Trei Ierarhi, de pildă) care
înconjură úi explică, într-un fel, obiectivul vizat14.
A restaura un edificiu nu însemna, conform mult invocatului Viollet-le-
Duc, a-l întreĠine, a-l repara sau a-l transforma ci de a-l restitui în întregime,
verosimil, în formele în care a fost proiectat úi construit de către primul arhitect.
IntenĠiona, din nefericire, eliminarea acelor adaosuri apărute în cursul secolelor,
fără a-úi pune problema că ele nu constituiau simple reziduuri ci dovezi ale
continuităĠii vestigiului. A urma metoda Le Duc însemna, în linii generale, să
suspenzi durata, genealogia unor forme úi stiluri de dragul unor origini despre
care nimeni nu putea avea o imagine clară. În fond, Le Duc alesese una din cele
două mari direcĠii existente la mijlocul secolului XIX: a) acceptarea resemnată a
decrepitudinii úi morĠii monumentelor, valorificarea poetică, melancolică sau
nostalgică a extincĠiei în curs, foarte populară în Anglia (antiintervenĠionismul);
b) combaterea ruinelor prin intervenĠii chirurgicale ori prin integrarea, fie úi
brutală, în viaĠa úi sensibilitatea contemporană, practicată în FranĠa úi în restul
continentului (intervenĠionismul)15.
Prima tendinĠă era reprezentată de englezii John Ruskin úi William Morris.
Cei doi credeau că munca generaĠiilor trecute conferă monumentelor un caracter
sacru, urmele lăsate de timp asupra lor făcând parte din istoria, din identitatea,
din însăúi esenĠa lor. Morris dezvolta chiar ipoteza unui come-back al vechii arte
de vreme ce valoarea monumentelor nu era dată, susĠinea el, atât de rupturile
13
Ibidem, p. 20.
14
Aceleaúi observaĠii le găsim la P. Gârboviceanu, Monumentele noastre istorice. Biserici
úi Mânăstiri, Bucureúti, Imprimeria Penitenciarului „Văcăreúti”, 1932, p. 23-24.
15
Grigore Ionescu, EvoluĠia concepĠiilor privind necesitatea conservării úi restaurării
monumentelor istorice, Bucureúti, Institutul de Arhitectură, 1981, p. 4-5.

99
 ANDI MIHALACHE

produse de revoluĠia industrială în evoluĠia meúteúugurilor, cât de conútienti-

zările proprii secolului XIX, de extraordinara dezvoltare a studiilor istorice care
permitea oamenilor să realizeze caracterul unic, irepetabil úi de neînlocuit al
oricărei opere aparĠinând trecutului. Pentru Ruskin, arhitectura este singurul
mijloc de care dispunem pentru a păstra legătura cu un trecut căruia îi datorăm
identitatea. Dar acest trecut nu este definit de istoriografie ci de generaĠiile de
oameni care ne-au precedat: chiar dacă i se întâmpla câteodată să se apropie de
monumente prin intermediul memoriei obiective a útiinĠelor istorice, prefera,
totuúi, o abordare afectivă. Temându-se însă de hedonism, puritanul din el se
apăra mereu împotriva estetului, pătrunzând în trecut prin intermediul unor
sentimente considerate morale: pietatea úi respectul16. În concluzie, monumen-
tele nu ne aparĠin, nu avem nici un drept asupra lor. Orice intervenĠie nu poate fi
decât un sacrilegiu. Iar restaurarea este imposibilă, insista Ruskin, lucrurile
petrecându-se ca úi cum am încerca să redăm viaĠă unui mort. Nefiind capabili
să regresăm în timpul creaĠiei úi să ne identificăm cu artistul, reconstituirea se
dovedeúte un atentat la autenticitatea care dă sensul operei. Cu toate că din
luările de poziĠie ale celor doi se subînĠelegea decăderea úi ruinarea implacabilă
a monumentelor, Ruskin úi Morris admiteau că acestea cereau măcar întreĠinute,
consolidate, dar în mod vizibil, fără să înúelăm buna credinĠă a privitorului17.
Pentru Morris cel puĠin, monumentele făceau parte din mobilierul vieĠii de zi cu
zi, el situându-le în opoziĠie cu obiectele de muzeu úi punându-le pe acelaúi plan
cu construcĠiile prezentului, alături de care întâmpină acelaúi destin. Mai
practici decât vecinii lor de peste Canalul Mânecii, englezii erau convinúi că
edificiile epocilor revolute nu erau doar relicve, ornamente ori simple furnizoare
de informaĠii ci părĠi integrante ale cotidianului, cu o utilitate anume. Pledau, în
consecinĠă, pentru includerea în câmpul cunoaúterii istorice a ansamblurilor
urbane, a arhitecturii domestice în general, ele meritând să se bucure de aceeaúi
ocrotire, la fel ca a monumentelor istorice, oarecum mai bine individualizate18.
Dacă în Anglia domina mentalitatea prezervaĠionistă se coagula mai
devreme decât în restul Europei, prin insistenĠele societăĠilor particulare de
anticari úi arheologi din a doua jumătate a secolului XVIII, pe continent aveau
să prolifereze, în secolul XIX, politici patrimoniale etatiste, de inspiraĠie
franceză. Cea dea doua orientare, a intervenĠionismului militant, apăruse în
Hexagon úi îl avea ca lider pe Viollet-le-Duc, aflat în deplină contradicĠie cu
omologii săi britanici. Purtător al unei concepĠii ideale, „puriste”, despre
monument, Le Duc sacrifica autenticitatea construcĠiei în favoarea uniformizării
stilistice, căutării prototipurilor19. SentinĠa este totuúi prea tranúantă, dacă nu
caricaturală, cerându-se rejudecarea lui în contextul intelectual al mijlocului de
16
Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, trad. de Kazmer Kovacs, Bucureúti, Editura
Simetria, 1998, p. 102.
17
Ibidem, p. 113.
18
Ibidem, p. 103.
19
Jean-Pierre Bady, Les monuments historiques en France, Paris, Presses Universitaires de
France, 1985, p. 49.

100
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

secol XIX, odată cu sublinierea stării avansate de degradare atinse atunci de

monumentele FranĠei.
Salvarea pitorescului din relaĠia monument-mediu, altfel spus tolerarea
micilor îndepărtări de la înfăĠiúarea originară (patină, iederă etc.) pe de o parte,
úi ideea întoarcerii la imaginea úi utilităĠile iniĠiale20, pe de alta, sunt două
opĠiuni contradictorii care mizează fie pe adaptarea clădirilor noi la ideea de a
proteja perspectiva monumentului, fie pe acomodarea acestuia din urmă la
dinamica urbană actuală. Dilema constă, aúadar, în felul cum privim vestigiile
rămase: ca stop-cadru dintr-un trecut irecuperabil sau ca subiecte transformabile
ale unei istorii ea însăúi în plină desfăúurare. Dacă unii nu renunĠă la ideea că
toate precauĠiile contra uzurii duc la alterarea sentimentului de trecut, la
pervertirea ambianĠei úi alterarea identităĠii istorice a edificiilor, alĠii subliniază
că o multitudine de monumente au fost salvate de la prăbuúire în secolul XIX,
mult mai târziu găsite ca fiind de proastă calitate21.
Sub impactul unor discuĠii despre limitele cercetării istorice astăzi
acceptăm uúor că sub pretextul restaurării remodelăm trecutul conform
aúteptărilor noastre. Multă vreme nu s-a recunoscut făĠiú că „îmbunătăĠirea”
acestuia înseamnă, adeseori, schimbarea lui. O astfel de nuanĠă nu o remarcau
restauratorii din secolul XIX care înlăturau adăugirile târzii închipuindu-úi că
redau o „istorie adevărată”. Ne este uúor să îi criticăm astăzi, dar o investigare
atentă a acelor timpuri ne va convinge că acele falsuri erau comise din pricina
unui amestec paradoxal între pasiunea pentru amănunt, pentru exactităĠile
útiinĠei, ale istoriei implicit, úi năzuinĠa romantică de a reconstitui úi retrăi oniric
veacurile glorioase ale evului de mijloc. Orice asemenea modificare având un
substrat ideologic uúor de remarcat, reticenĠele lui Ruskin faĠă de restaurări pot
să nu pară atât de absurde mai ales dacă ne amintim de precedentele britanice de
care se prevala. Extirpând adaosurile „dăunătoare” úi restaurând goticul „pur”,
reformatorii ecleziastici din Ġara lui voiseră să recupereze atmosfera credinĠei
creútine timpurii úi, prin aceasta, să îi reaprindă spiritul. În acest scop, mai mult
de 7.000 de biserici medievale din Anglia, deci jumătate din cele care supravie-
Ġuiseră Reformei, au fost profund úi iremediabil transformate22. Restaurarea,
oricât fidelă ar părea, falsifică totuúi condiĠiile iniĠiale ale construirii: putem
copia, deúi nu exact, formele exterioare, însă nu putem face la fel cu materialul,
úi îndeosebi cu urmele cizelării, căci dalta fabricată în epoca victoriană îúi
„divulgă” performanĠele, absolut imposibile în anii lui Henric VIII. La început,
persista plăcerea instinctivă a suprafeĠelor curbate, neregulate: totul se făcea
doar cu mâna, pietrele se aúezau din ochi, cu totul altfel decât în epoca modernă,
când ne îngrijim de exactitatea fiecărui unghi drept. Restaurarea consta, după
Ruskin úi Morris, într-un dublu proces de distrugere a semnelor vechimii úi de

20
David Lowenthal, Trecutul este o Ġară străină, trad. de Radu Eugeniu Stan, Editura
Curtea Veche, 2002. p. 309.
21
Ibidem, p. 312-313.
22
Ibidem, p. 315.

101
 ANDI MIHALACHE

adăugare a altora noi, străine catedralei originare. Privitorul este categoric indus
în eroare úi singura soluĠie rămâne conservarea uzurii ca făcând parte din
lucrarea timpului, din biografia relicvei. Cei doi acceptă renovarea numai în caz
de forĠă majoră, dar cu condiĠia de a se marca diferenĠele dintre ultimele
înlocuiri úi ruinele supravieĠuitoare. Onestitatea útiinĠifică era salvată, dar nu úi
impresia artistică ori aura antichităĠii, compromise de semnalarea limitelor
dintre vechi úi nou. De altfel, consideraĠiile de ordin estetic actuale vin, oarecum
indirect, în sprijinul strategiilor lui Viollet-le-Duc: substituirile sunt gândite să
se armonizeze cu elementele originale úi să poată fi detectate numai de o
inspecĠie de specialitate; nu trebuie să deprecieze întregul ci să se integreze
acestuia. A cântărit mult úi gustul marelui public, pasionat de reconstrucĠii, de
coerenĠă în general, úi nepregătit să aprecieze autenticitatea unor grămezi de
pietre care nu spun mai nimic23. Dacă la englezi îmbătrânirea úi moartea
comunică, dincolo de perspectiva individuală, cu nemurirea colectivă, la
francezi vedem înclinaĠia spre un trecut nou24. Degradarea provoacă repulsie nu
doar pentru că îmbătrânirea face lucrurile mai puĠin utile, ci pentru că ne
sugerează propria bătrâneĠe.

Ce útim despre Viollet-le-Duc

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) este unul din puĠinii
arhitecĠi care au dat numele lui unui stil, de obicei atribuit unui suveran sau unui
secol. E o glorie aparentă doar, căci s-a bucurat de o tristă posteritate, în care i
s-a reproúat tocmai contrarul ideilor susĠinute pe timpul vieĠii. Deúi se declarase
mereu adeptul atât de purului secol XIII, lipsit de orice apendice sau ornament
inutil, Le Duc a fost identificat cu ceea ce detestase mai mult, cu toate extrava-
ganĠele neogoticului. Deúi detesta decorativul úi lipsa de măsură, memoria
socială l-a acreditat ca părinte al arhitecturii neo-medievale, una eclectică,
pitorească úi lirică, omologată de fapt în preajma ExpoziĠiei din 190025.
Catedralele restaurate de el au ajuns, independent de intenĠiile arhitectului,
pretexte de visat, delirat, suprainterpretat. Toate deformările păreau „de tip
Viollet-le-Duc”, iar persoana în discuĠie privită, în cel mai bun caz, ca un vrăjitor
căruia creaĠia îi scăpase de sub control. Personal sau prin intermediul cola-
boratorilor săi, Le Duc a fost acuzat de schimbările suferite de arhitectura ecle-
ziastică, fără a se gândi cineva să ia în consideraĠie că la sfârúitul secolului XIX
úi începutul celui următor nu mai existau, pur úi simplu, aceleaúi gusturi ca în
perioada când el îúi începea activitatea, anii 1840. Chiar celebrul roman al lui
Marcel Proust, „În căutarea timpului pierdut”, surprinde memoriile concurente
coagulate în jurul operei sale. Pe de o parte, avem publicul cult, de felul
23
Ibidem, p. 317.
24
Ibidem, p. 212-213.
25
Principalele date despre Viollet-le-Duc provin dintr-un studiu care încearcă să arunce o
altă lumină asupra controversatului personaj: Bruno Foucart, Viollet-le-Duc et la restauration, in
Pierre Nora, Les lieux de mémoire, tome I, Paris, Gallimard, 1997, p. 1615-1643.

102
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

personajului Swann, exasperat de înclinaĠiile estetice ale iubitei sale Odette úi,
de aceea, extrem de dur în critici: „Când te gândeúti că ar putea vizita monu-
mente autentice cu mine care am studiat zece ani arhitectura úi sunt tot timpul
solicitat să conduc la Beauvais sau la Saint-Loup-de-Naud oameni de cea mai
mare valoare úi aú face-o úi pentru ea, úi când colo se duce cu ultimele brute să
se extazieze, rând pe rând, în faĠa spurcăciunilor lui Louis-Philippe úi ale lui
Viollet-le-Duc! Mi se pare că pentru asta nu trebuie să fii artist úi chiar, fără să
ai o pătrundere deosebit de fină, nu încerci să-Ġi faci vilegiatura în latrine ca să-Ġi
vină mai la îndemână să respiri mirosul excrementelor!”26. Pe de altă parte avem
publicul larg, duminical, mai „plebeu” ca preferinĠe, ipostaziat în bovaricul
personaj Cottard, pentru care spectacolul arhitectural oferit de Viollet-le-Duc nu
putea să nu lase amintiri de neúters: „Numeroúi Cottard, care au crezut că úi-au
petrecut viaĠa în inima foburgului Saint-Germain poate úi-au legănat închipuirea
mai abitir cu visuri feudale decât cei ce trăiesc efectiv printre principi, după cum
micul negustor, care se duce să viziteze uneori duminica clădirile «din trecut»,
încearcă mai degrabă senzaĠia Evului Mediu în acelea ale căror pietre sunt din
epoca noastră, úi ale căror bolĠi au fost zugrăvite cu albastru úi presărate cu stele
de elevii lui Viollet-Duc”27. Din cele două pasaje reiese că Proust nu era unul
din adepĠii controversatului arhitect, partizanatul său „ruskinian” fiindu-ne cu
toate acestea util pentru a contura un tablou mai larg al celei de a doua jumătăĠi
a secolului XIX úi al contra-ofertelor existente atunci în teoria restaurării.
Se ajunsese astfel la o situaĠie complexă, în care criticii úi publicul judecau
totul nu atât în termeni de „adevărat” úi „fals”, ci în funcĠie de încrederea sau
neîncrederea pe care le-o trezeúte trecutul propus de Le Duc. Unii vedeau
patosul restaurării, pasiunea de a readuce istoria în faĠa ochilor noútri, alĠii sur-
prindeau anacronismul abordării, alăturarea nepotrivită a stilurilor, brutalitatea
simplificărilor.
Din cele două specii de vandalism, ideologic, de felul celui practicat în
timpul RevoluĠiei franceze, úi restaurator, reproúat celor care întreĠin un
monument, aducându-i „îmbunătăĠiri”, Viollet-le-Duc este plasat, previzibil, în
cea de a doua categorie. Chiar dacă anii 80 ai secolului abia încheiat i-au adus,
sub impactul noului elan patrimonial din FranĠa, o bine meritată reevaluare, nu
se uită că el excludea din monumentul restaurat tot ceea ce nu aparĠinea epocii
care îi dăduse naútere, anulând astfel întreaga istorie pe care aceasta o traversase.
Altfel spus, practica eliminarea adăugirilor aduse vestigiilor medievale în ultimele
trei sute de ani úi înlocuirea lor cu reconstituiri lipsite de vreun raport esenĠial cu
epoca primei construcĠii: simple pastiúări moderne ale stilului originar28. ExigenĠa
26
Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, vol. II, trad. de Radu Cioculescu, Bucureúti,
Editura pentru literatură, 1968, p. 141; În 1899, Proust descoperea opera lui John Ruskin úi
începea să o traducă, pentru ca în anul următor să apară publice în „Le Figaro”, Pélerinages
ruskiens, în „Mercure de france” prefaĠa de la Biblia din Amiens, iar în „Gazette des Beaux Arts”
studiul Sur Ruskin.
27
Ibidem, vol. VIII, p. 44.
28
Bruno Foucart, op. cit., p. 1617-1618.

103
 ANDI MIHALACHE

„unităĠii de stil”, deúi nu este de găsit în scrierile lui, pare principala culpă care
marchează memoria marelui „exterminator”.
Viollet-le-Duc face însă parte din categoria autorilor foarte mult citaĠi, dar
foarte puĠin citiĠi. Parcurgerea operelor sale Dictionnaire raisonné de
l’architecture française du XIeau XVI siècle (1854-1868), Mobilier français de
l’époque carolingienne à la Renaissance (1858-1875), Entretiens sur
l’architecture (1865-1872), Histoire d’une maison (1875), Histoire d’une
forteresse (1874), Histoire de l’habitation humaine (1875), Histoire d’un hôtel
de ville et d’une cathédrale (1878), Histoire d’un dessinateur (1879) ne indică
un scriitor apt să scrie pentru orice gen de auditoriu úi preocupat să îúi
mediatizeze, să îúi facă înĠelese opĠiunile arhitecturale.
La Comisia Monumentelor Istorice a fost numai „úef de birou”, în 1846,
activând în această instanĠă până în 1860. Celebritatea úi-a câútigat-o însă cu
funcĠia de inspector al monumentelor diocezane, deĠinută din 1853 úi până la
demisia sa din 1874. Ca „diocezan” îúi împărĠea probabil atribuĠiile cu Mérimée
deúi întreĠinerea catedralelor, episcopatelor úi marilor seminare fusese
încredinĠată unei administraĠii speciale, Serviciul cultelor, având propriul buget,
proprii funcĠionari úi arhitecĠi. În 1848 Le Duc devenea úi membru al „Comisiei
artelor úi edificiilor religioase” creată în paralel cu aceea a monumentelor
istorice. Cu toate că a avut în sarcina sa restaurarea edificiilor din douăzeci úi
úase de dioceze, responsabilitatea personală se restrânge la cele din Paris
(începând cu 1845), din Amiens (1849), Carcassonne (1857), Reims (1860),
Clermont (1864).
Ca să înĠelegem cu adevărat opera lui Viollet-le-Duc trebuie să-l urmărim
încă din vremea primelor formulări, a unor precepte schiĠate împreună cu
Mérimée úi datând din 26 februarie 1849: Instruction pour la conservation,
l’entretien et la restauration des édifices diocésains et particulièrement des
cathédrales. Contrar cliúeelor care îl asociază cu modificarea brutală a clădirilor
el preciza că arhitecĠii diocezani trebuie să útie că scopul lor este conservarea
acestor obiective úi că cel mai bun mijloc în acest sens este întreĠinerea.
Restaurarea era, după el, doar soluĠia extremă. „Chirurgiei”, Viollet-le-Duc îi
prefera „medicina preventivă” a întreĠinerii29. De exemplu, articolul 31 afirmă
adeziunea la principiul restaurării „à l’identique”, specificând că în cazul
lucrărilor de reparare úi întreĠinere nu se înlocuiesc decât acele părĠi ale vechilor
construcĠii recunoscute ca fiind în stare să compromită soliditatea úi conservarea
monumentului30. Aceeaúi lipsă de echivoc o constatăm în articolul 32, care
enunĠă principiul restaurării homotetice: toate materialele înlăturate vor fi
totdeauna înlocuite cu materiale de aceeaúi natură, de aceeaúi formă, úi folosite
conform procedeelor originare de construire31. Mai mult, fragmentele înlocuite,
dacă prezintă un interes oarecare, se cer etichetate, clasate, desenate, copiate,

29
Ibidem, p. 1620.
30
Ibidem, p. 1621.
31
Ibidem, p. 1621.

104
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

descrise, prinse în dagherotipii, depozitate în vreo magazie, dacă nu cumva

într-un muzeu. Îúi dorea explorarea cât mai intimă a edificiului, studierea
amănunĠită a stilului fiecărei părĠi nu numai pentru reproducerea formelor
exterioare ci úi pentru a cunoaúte mai bine alcătuirea clădirilor, punctele lor
slabe úi posibilităĠile de a le ameliora.
Modificările nu trebuie să atenteze la structura esenĠială a monumentului.
Oricât ar părea de imperfecte, suntem obligaĠi, sublinia Le Duc, să respectăm
natura lucrurilor, fără a le constrânge să devină altceva decât au fost. Miza,
metaforic vorbind, mai mult pe terapeutica prudentă a dispensarului decât pe
intervenĠia la limită a spitalului32.
În contextul acestor idei ale sale, ne dăm seama că articolul Restauration,
publicat în tomul VIII din Dictionnaire raisonné, a căpătat, din nefericire, o
importanĠă disproporĠionată. Mai ales că întreaga lui culpă se concentrează în
celebra frază: „a restaura un edificiu nu înseamnă a-l întreĠine, a-l repara sau a-l
reface ci a-l restabili într-o stare completă care poate că nu a existat
niciodată”33. Ea poate fi utilizată ca probă a acuzării numai dacă o scoatem din
ansamblul întregii opere teoretice úi practice a lui Viollet-le-Duc. În orice caz, el
concepea restaurarea ca o depăúire a simplei întreĠineri. E o alegere grea,
implicând ample căutări de ordin intelectual úi un consistent efort financiar.
Acea „stare completă” implică în realitate desăvârúirea analizei istorice,
susceptibile să lumineze toate necunoscutele úi să concilieze diferitele influenĠe
politice, estetice úi sociale. Dar e limpede că această „stare completă” nu are
nici o úansă să existe sau să fi existat vreodată. Un edificiu prins în scurgerea
timpului nu poate fi fixat într-o stare primă úi perfectă, iar actul restaurării fiind
el însuúi înscris în durată are puĠine úanse de a fi finalizat. DefiniĠia lui Le Duc
aparĠine teoriei úi rămâne valabilă numai dacă o menĠinem în acest registru
abstract. În practică însă, Ġinea la ideea că fiecare parte de monument trebuie
restaurată în limitele stilului de care aparĠinea nu atât ca aparenĠă cât ca
structură profundă. Singularitatea concepĠiei arhitecturale este totuúi o excepĠie,
succesiunea úi conjugarea stilurilor definind majoritatea lăcaúurilor de cult.
Urmele timpului fac parte din corpul úi odiseea vestigiului, iar restauratorul este
obligat să Ġină cont de aceste îmbătrâniri úi particularisme care dau originalitate
construcĠiei. De aici rezultă multitudinea ezitărilor: să restabilim unitatea stilului
restaurând părĠile originare úi cele adăugate fără să Ġinem cont de cele din urmă,
ori, din contra, să rearanjăm totul în funcĠie de prefacerile de peste timp? Atât
de mult invocata definiĠie a lui Viollet-le-Duc pare astăzi mai mult interogativă
decât normativă căci unitatea stilului e o ipoteză teoretică, un mijloc de control
al lucrărilor úi nu o decizie efectivă, apriorică, de a readuce ansamblul arhitec-
tural la niúte origini ideale. Exemplele analizate chiar de Le Duc sunt mai întâi
contradictorii, iar apoi conciliatoare, adaptate situaĠiei din teren. Un caz

32
Ibidem, p. 1622.
33
Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, B. Bance
puis A. Morel, 1854-1868, t. VIII, p. 14.

105
 ANDI MIHALACHE

semnificativ este acela al bolĠilor unui naos de secol XII, de la Vézelay, la un

moment dat distrus úi refăcut ceva mai târziu, dar nu în forma primară,
romanică, ci după moda de „ultimă oră”, gotică. Dar úi ultimele refaceri s-au
năruit cu trecerea anilor, punând încă o dată, mult mai complicat, problema
reconstrucĠiei: a bolĠilor originare, romanice, sau a celor făcute după prima
distrugere, cele gotice? Nimeni nu a protestat cu adevărat atunci când Le Duc
punea în acel naos, cu aprobarea lui Mérimée, trei traverse de boltă refăcute în
secolul XIV, pentru a restabili, ignorând corul gotic, continuitatea naosului
romanic. Contrastul dintre corul úi naosul aparĠinând unor stiluri diferite, deúi
contrar principiilor elementare ale restaurării, era prea frumos úi prea
impresionant pentru ca cineva să fi obiectat34. Totul trebuie înĠeles nu prin
raportare la litera regulamentelor ci în funcĠie de situaĠiile concrete, atipice, pe
care le avea de rezolvat Le Duc, pe fundalul unei stări de spirit euforice,
specifice mijlocului de secol XIX, când conútiinĠa de a trăi în acest domeniu
dădea senzaĠia unei aventuri fără precedent, în care omul putea retuúa, la
propriu, felul cum s-au scurs secolele. Dacă în veacurile anterioare oamenii nu
útiuseră decât să construiască, conútientizarea modernităĠii úi sentimentul
marilor schimbări de la o zi la alta ridicau restaurarea la rangul de autentică
creaĠie intelectuală. În Antichitate cuvântul „restaurare” nu exista cu sensul de
astăzi, semnificând doar renovare, „refacere din nou”, iar în Evul Mediu úi
perioada clasică vechile forme erau pur úi simplu înlocuite cu cele admise de
contemporani. Demersul lui Viollet-le-Duc era deci o invenĠie a secolului XIX
când istoria se afirma ca útiinĠă úi pasiune totodată. Numai că restaurarea nu era
numai un nou domeniu al útiinĠelor istorice. Ea se înrudea, în imaginarul acelui
timp, cu medicina deoarece presupunea stabilirea unui diagnostic corect úi
intervenĠia asupra unui „organism” considerat „viu”. Asemeni doctorilor care
experimentează într-o mică eprubetă soluĠii salvatoare de mare perspectivă,
restauratorii aveau de satisfăcut un travaliu retrospectiv, cu gândul însă la viitor,
la utilitatea construcĠiei rectificate, la putinĠa de a o reda memoriei colective.
Redând úi trăind viaĠa monumentelor avute în grijă, restauratorul secolului XIX
se simĠea, nu rareori, un demiurg.
Ceea nu îl împiedica să îúi reînnoiască, fără a-l bănui că se dedubla,
ataúamentul faĠă de normele unanim acceptate ale restaurării. În raportul privind
restaurarea catedralei Notre Dame de Paris, din 31 ianuarie 1843, el reitera un
discurs asupra metodei: „artistul trebuie să se desprindă de sine pe de-a-ntregul,
să îúi uite gustul, instinctele pentru a-úi studia subiectul, pentru a regăsi úi
urmări gândirea care a ghidat realizarea operei susceptibile de a fi restaurate;
căci nu vorba, în acest caz, de a face artă ci de a se supune artei unei epoci care
nu mai este”35. Din păcate, de multe ori a avut de ales între a lăsa, din scrupule
arheologice, ca ruinele fără nici o destinaĠie să populeze spaĠiul public úi a
interveni radical pentru ca acele lăcaúuri de cult să fie reîntoarse la viaĠă, la
34
Bruno Foucart, op. cit., p. 1623.
35
Ibidem, p. 1628.

106
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

rostul lor cultic sau doar memorial. RaĠiunile utilitare, redarea în folosinĠă a
unor clădiri aparent pierdute, a legitimat cunoscutele excese. Conform imagi-
narului medical mai sus menĠionat, Le Duc se simĠea perfect îndreptăĠit: nu era
vorba de a reveni cu adevărat la o stare primitivă, de a aduce monumentul la
primele sale forme ci de a redescoperi, respectând cronologia fiecărui fragment,
ritmul vital, „respiraĠia” edificiului36. Orice restaurare era precedată, de altfel,
de un studiu istoric, arheologic, arhivistic, monografic într-un cuvânt. Reieúea
astfel necesitatea de a pune la loc statuile de la Notre Dame de Paris, scoase în
1793, pentru bunul motiv că ele făceau parte dintr-o dispunere cu importante
semnificaĠii biblice úi monarhice. Altfel, sublinia Le Duc, construcĠia părea
neinteligibilă. Căutând modelele după care să se refacă statuile, el se confrunta
cu mari probleme de acomodare stilistică úi cronologică, dar considera că, orice
ar fi, catedrala fusese concepută ca biblie vorbitoare úi îúi trădează menirea dacă
îi permitem să rămână mută. Denaturările pot fi puse, paradoxal, pe seama
preocupării lui de a completa cât mai exact úi mai convingător monumentele
mutilate de timp sau de oameni. Între Le Duc úi contestatarii săi nu se află decât
o accepĠie diferită a probităĠii istorice, primul găsind-o la nivelul trăirii
nemijlocite, al emoĠiei provocate de faptul monumental recuperat, cei din urmă
în respectarea unor norme útiinĠifice prestabilite. Într-adevăr, persuasiunea
imagistică obĠinută prin spectaculozitatea restaurării nu e acelaúi lucru cu
autenticitatea reconstituirii, sacrificate de Viollet-le-Duc de dragul efectului de
real, al viziunii de ansamblu, al nevoii noastre de întreg.
În căutarea originilor, Le Duc dădea la o parte toate scoriile úi excres-
cenĠele de pe trupul catedralei realizând un fel de lifting al faĠadelor, un portret
ideal, mai puĠin adevărat, mai degrabă plauzibil. Restaurarea lui Viollet-le-Duc
poate fi aúadar învinuită că se bazează prea mult pe exerciĠiul deducĠiei. El se
afla totuúi la curent cu ultimele evoluĠii ale útiinĠei úi culturii istorice franceze.
În anii 1860, savanĠii luau locul poeĠilor, perceperea Evului Mediu fiind de
acum mai mult un rod al cercetărilor de specialitate úi mai puĠin al
sentimentelor, nostalgiilor. Gustul pentru ruine începea să treacă drept o probă a
neînĠelegerii faptelor úi al incapacităĠii de acĠiune. În primul plan ajungeau
cercetarea empirică úi îndrăzneala de a interveni, totul subsumându-se certitu-
dinii că munca de restaurare a monumentelor de secol XIII, exemplare pentru
istoria FranĠei, constituia un sacrificiu de factură patriotică. Plecându-se de la
ideea că în secolul XIII stăteau adevăratele origini ale artei franceze, unii
încercau senzaĠia de „revival”, aidoma renascentiútilor care descopereau Anti-
chitatea37. Speculând noul prestigiu al exactităĠii, restauratorii din úcoala lui
Viollet-le-Duc voiau să readucă la viaĠă organismul edificiului închipuindu-úi că
trezesc din somn frumoasa adormită, că descătuúează calităĠi până atunci
latente. În consecinĠă, restaurarea era o reapariĠie, aducerea în scenă a unor
trăsături mai prezente ca niciodată.
36
Ibidem, p. 1628-1629.
37
Ibidem, p. 1635.

107
 ANDI MIHALACHE

El recunoútea că este periculos, atunci când restaurăm un vechi monument,

să facem prea multe modificări sub pretextul consolidării. Dar dacă refacerea
pare inevitabilă este la fel de pueril, adăuga Le Duc, să reproducem defectele
iniĠiale, frustrând nevoia de spectacular úi perfecĠiune a publicului. În acest fel
ne explicăm de ce restaurarea este înlocuită, în cazul Le Duc, de o soluĠie mai
radicală, reconstrucĠia, justificată de starea deplorabilă a obiectivelor avute în
atenĠie. Arhitectul este aici un fel de nou Procust la care grija pentru structura
internă úi pentru proporĠiile clădirii întrece scrupulele arheologice. El are mereu
de ales între a îndulci suferinĠa vestigiului úi a-l lăsa să moară. Viollet-le-Duc se
identifică, vrând-nevrând, cu ideea de restaurare angajată. Evident, în epoca
betonului armat, a injecĠiilor cu ciment úi al computerizării este greu să îl
aprobăm, mai ales că articolul 9 al cartei de la VeneĠia stabileúte că restaurarea
ia sfârúit acolo unde încep ipotezele, presupoziĠiile reconstrucĠiilor conjunctu-
rale38. Această prevedere care recunoaúte inevitabilitatea unor intervenĠii mai
drastice, acceptă, indirect, ceea ce se detesta la Viollet-le-Duc – mult invocata
„stare iniĠială” úi realitatea că orice restaurare este o compoziĠie arhitecturală
contemporană. Datorită pasiunii sale pentru abstract úi puritate, pentru
modernitate úi ruptură, secolul XX nu avea cum să-i ierte lui Le Duc o propen-
siune de altfel tipică secolului XIX, úi anume „complicitatea”, empatia cu
istoria, aspiraĠia de a o resuscita prin recondiĠionarea urmelor ei materiale.
Epoca în care Le Duc activa dispunea de o cultură istorică puternic
marcată de scrierile lui Thierry, Guizot, Michelet, aúadar de cultul libertăĠii úi de
o oarecare demofilie. Interesul lui Le Duc pentru Evul Mediu se datorează úi
viziunii autoreferenĠiale pe care istoricii pomeniĠi o aveau despre acele vremuri:
catedralele secolului XIII le apăreau ca manifestări ale geniului constructiv al
poporului francez, ca locuri de reunire úi afirmare ale acestuia împotriva
puterilor teocratice úi feudale. Răspunzând, în 1846, la întrebarea „e bine să mai
ridicăm, în secolul XIX, catedrale gotice?”, ateul Viollet-le-Duc se arăta sigur
de cel puĠin un lucru: referinĠele medievale nu sunt în dezacord cu climatul
cultural, cu habitudinile úi felul da fi al francezilor. A restaura o catedrală din
secolul XIII era tot una cu a opera pe ceva viu úi apropiat pe deasupra.
Recuperarea geniului medieval nu e deci un simplu exerciĠiu de prezervare a
unui monument indispensabil istoriei formelor úi artelor. Se voia un act de
creaĠie úi o tehnică de supravieĠuire prin reinventarea unei alte maniere de a fi,
medievală, a lumii contemporane39. Ideea de continuitate revendica aici
reasumarea periodică, în „lecturi” diferite, a modelului venerat.

38
Grigore Ionescu, O nouă cartă internaĠională privind conservarea úi restaurarea
monumentelor istorice, extras din Monumente istorice. Studii úi lucrări de restaurare, Bucureúti,
Editura Tehnică, 1967, p. 10-11.
39
Bruno Foucart, op. cit., p. 1641.

108
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Ce pretinde teoria

EsenĠa restaurării se concentrează în problema lacunelor. Numai că cel

mai grav lucru nu este reprezentat de ceea ce lipseúte, ci de ceea ce, în mod
nepotrivit, se adaugă. Căci una este dezvoltarea unor fragmente pentru a le
permite să se lege de fragmente următoare, chiar dacă nu sunt imediat alăturate,
úi alta este falsificare elementului figurativ, dispărut la un moment dat, printr-o
reintegrare analogică. Acest abuz impune statuilor greceúti, de exemplu, să
coboare de pe piedestal, să suporte gustul actualizant úi felurite alte mode sau
folosiri străine acestor forme, concepute, din start, să nu aibă finalităĠi prozaice,
extraestetice.
Dacă vederea unui corp uman mutilat ne úochează prin faptul că logica
elementară ne determină să considerăm normal doar un organism complet,
receptarea intuitivă a unei statui fără braĠ trezeúte deseori aprecieri de ordin
estetic pentru că nu se supune unor deducĠii rigide, limitând sau extinzând după
cum vrem noi valoarea cognoscibilă a imaginii, a valorii ei semantice40. Se
desprind, de aici, două postulate: a) dacă este descompusă fizic, opera de artă
va continua să subziste potenĠial ca un întreg prin fiecare din fragmentele sale;
b) dacă „forma” unei opere de artă este indivizibilă, atunci când ea ne apare
materialiceúte divizată se cuvine să încercăm dezvoltarea prezumtivei unităĠi
originare conĠinute de fiecare dintre fragmente, proporĠional cu gradul de
supravieĠuire formală prezent încă în ele. Altfel spus, redobândirea unităĠii
originare úi dezvoltarea unităĠii potenĠiale a fragmentelor unui întreg, opera de
artă, se mărginesc la folosirea sugestiilor cuprinse în acele frânturi, în mărturiile
autentice ale stării de început. Se respinge aúadar posibilitatea intervenĠiei prin
analogie asupra operei trunchiate deoarece această procedură are ca principiu
echivalarea unităĠii intuitive, probabiliste, a monumentului cu unitatea logică,
deductivă, în care gândim realitatea de zi cu zi.
Pentru a fi o intervenĠie legitimă, restaurarea este obligată să considere
mereu timpul ca fiind absolut ireversibil úi să Ġină seama de imposibilitatea
noastră de a aboli istoricitatea. De asemenea, actul restaurării nu trebuie să fie
misterios úi anistoric, ci să permită reperarea sa ca eveniment distinct în viaĠa
monumentului. Ceea ce nu se poate realiza decât prin păstrarea atât a martorilor
stării anterioare restaurării cât úi a porĠiunilor adăugate cu vremea úi care
certifică, prin ele însele, trecerea operei prin timp.
Păstrarea adăugirii este regula, iar înlăturarea acesteia doar excepĠia: exact
contrariul a ceea ce pretindea empirismul secolului XIX. Oricâtă autoritate ar
avea o normă, fiecare restaurare este totuúi un caz aparte úi nu un episod al unei
serii de echivalenĠe. Prin urmare, se poate obiecta că ceea ce numim „patină” nu
reprezintă neapărat produsul acĠiunii umane ori că artistul însuúi poate să fi

40
În acest subcapitol am încercat să sintetizăm precepte mai puĠin familiare publicului larg,
apelând la una din autorităĠile domeniului: Cesare Brandi, Teoria restaurării, trad. de Ruxandra
Balaci, Bucureúti, Editura Meridiane, 1996, p. 48-50, 55, 59, 61, 68-70, 75-76, 79-80.

109
 ANDI MIHALACHE

contat pe o oarecare sedimentare adusă de trecerea anilor în compoziĠia

pigmenĠilor, a marmurei, a bronzului. O dată mai mult, protejarea învechirii
devine parte integrantă din respectarea acelei unităĠi potenĠiale a operei, dorită,
măcar teoretic, de restauratori. Iar dacă ne gândim la situaĠia inversă, când
artistul nu ia în calcul „îmbătrânirea” ca modalitate de împlinire operei sale,
punctul de vedere istoric primează din nou: dacă vestigiul este văduvit de
vechimea lui, dacă materia lui este forĠată să redobândească o prospeĠime
contravenind vârstei ei reale, atunci ne confruntăm cu un fals. Orice privilegiere
a materiei în dauna acĠiunii umane care a plăsmuit-o nu poate fi admisă de
conútiinĠa istorică, întrucât o catedrală sau o statuie este valoroasă prin efortul
uman investit în ea úi nu prin valoarea intrinsecă a marmurei folosite. În cazul
Viollet-le-Duc avem de-a face însă cu o operaĠiune mai radicală decât adău-
girea: ne referim la refacere. Dacă restaurarea completează, refacerea dezvoltă,
recreează efectiv monumentul. PretenĠia celor care refac este, explicit sau nu, de
a aboli un interval temporal, fie că vor ca intervenĠia lor să fie asimilată
monumentului zero al monumentului, fie că Ġintesc la totala amestecare a
timpului actual cu cel mult anterior nouă. Dar chiar úi aúa, insistă Cesare Brandi,
refacerile sunt úi ele mărturii, deúi documentează numai erori umane. Fie úi ca
greúeli ele se înscriu în istoria reprezentărilor noastre despre durată úi nu e
corect să fie extirpate, simpla lor izolare părându-i suficientă. Brandi subliniază,
la rându-i, importanĠa de a menĠine monumentul în acea stare imperfectă în care
l-a lăsat scurgerea secolelor.
Or, atunci când se vorbeúte de cazurile Le Duc úi Lecomte, observaĠia cea
mai frecventă este aceea că trebuie să se respecte conexiunea edificiului primar
cu celelalte modificări ulterioare úi să respingem înlocuirea, istoric falsă, cu o
construcĠie nouă, absolut arbitrară care sufocă originalul, distrugându-i propriul
ambient úi neintegrându-l într-un alt mod. Credem însă că aprecierea lucrărilor
depinde de felul cum valorizăm, de multe ori inconútient, criteriul istoric sau cel
estetic al restaurărilor. Deúi cele două converg deseori, mai sunt úi situaĠii în
care esteticul prevalează, îndeosebi când eliminarea unor depuneri are úansa
reală de a conduce la redescoperirea unităĠii originare a operei, nu doar a celei
potenĠiale. Întrucât esenĠa unei opere constă în caracterul ei artistic, în
recunoaúterea ei drept capodoperă a culturii universale, factorul istoric joacă un
rol secundar într-o eventuală restaurare: dacă surplusurile denaturează ansam-
blul – coroanele de pe capul statuilor biblice reprezentând cel mai cunoscut
exemplu – ele trebuie înlăturate dar păstrate totuúi pentru a ne documenta úi
pentru a ne aminti de trecerea timpului. Înlocuirea vechilor statui medievale de
la Notre Dame cu niúte copii de secol XIX putea avea o justificare didactică úi
mnemonică, dar erau, deopotrivă, niúte falsuri istorice úi estetice. ExplicaĠia este
că aceste copii făcute de Viollet-le-Duc acced la o viaĠă proprie, obturând
prototipurile medievale în favoarea cerinĠelor moderne. Toate reproducerile
modifică perspectivele asupra istoriei, împodobind evenimente, personalităĠi úi
epoci cu simboluri anacronice. Pe de o parte, ne resemnăm deja cu ideea că,

110
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

exceptând istoria imediată, conútiinĠa trecutului derivă mai puĠin din rămăúiĠele
acestuia, cât din copiile úi emulaĠiile târzii41. Pe de alta, nu putem contesta că
respectivele copii au intenĠii sau consecinĠe comemorative, încercând să Ġină în
viaĠă modelul antic ori cel medieval42. Ele dau glas pasiunii pentru regresiunea
la începuturi, materializând acel adagio nostalgic: „aúa cum era, unde era”, care
socoteúte timpul reversibil, iar opera de artă reproductibilă. Ceea ce noi
respingem astăzi, dar mai mult la nivelul declaraĠiilor de intenĠii. Oricât s-ar
vrea de útiinĠifică, restaurarea rămâne o judecată de valoare, o problemă de
interpretare úi o sursă nesecată de polemici. Întotdeauna situaĠia din teren va
furniza criteriile intervenĠiei.

Concluzii
Nimeni nu mai crede astăzi în viabilitatea teoriilor lui Viollet-le-Duc úi
André Lecomte. EsenĠial este, deci, nu să le criticăm ci să le explicăm, ca
istorici, condiĠiile de posibilitate, contextul intelectual care le-a dat naútere. În
consecinĠă, articolul de faĠă nu „face dreptate”, nu dă reĠete de restaurare.
Numeroúi specialiúti, bine pregătiĠi astăzi, útiu să aleagă varianta cea mai bună.
Ne-au preocupat, în schimb, concepĠiile despre restaurare, în măsura în care
spun ceva despre cultura istorică a unei societăĠi, despre imaginea pe care
aceasta úi-o face despre trecutul úi posteritatea ei, despre raĠiunile care îndeamnă
oamenii să transpună aceste viziuni în acuarelă sau piatră.
Ce fel de relicve învie mai bine trecutul? Unii, ca Ruskin úi Morris, erau
siguri că prezervarea sechelelor vremii simbolizează cu adevărat o continuitate
vie, în timp ce alĠii, ca Viollet-le-Duc sau Le Comte du Nouy, rămâneau la
convingerea că vestigiile strălucitoare úi curăĠite de orice balast, ne sugerează
sau chiar ne transmit vigoarea noii lor tinereĠi43. Atât monumentul marcat de
ani, a cărui decrepitudine este direct proporĠională cu gradul de autenticitate, cât
úi cel reînviat recent, într-o înfăĠiúare esenĠializată, dar úi atemporală, răspund
unor nevoi diferite, indicându-ne modalităĠi divergente prin care oamenii se
înscriu în durată úi încearcă să administreze trecerea timpului. Cei ca Le Comte
le Nouy exprimau, pe de o parte, ambiĠia de a reconstrui glorii trecute în servi-
ciul progresului modern úi, pe de altă parte, prin cunoscutele excese, nostalgia
pentru epoci inaccesibile, neputinĠa efectivă de a le reînvia. Erau însă convinúi
că preiau din trecut doar vitalitatea úi inocenĠa lui spre a le da ca modele pentru
forme arhitectonice úi sociale dinamice, virile. Dacă pentru englezi, mai
paseiúti, mai înclinaĠi să mediteze în cheia „fortuna labilis”, rămăúiĠele erau
valoroase în sine deoarece trimiteau la un trecut irepetabil, îndepărtat, străin
nouă, francezii, mai ispitiĠi de viitor úi mai puĠin intimidaĠi de marile diferenĠe
dintre epoci, se arătau încrezători în eternele reîntoarceri úi aspirau să reînvie

41
David Lowenthal, op. cit., p. 347.
42
Ibidem, p. 356.
43
Ibidem, p. 213.

111
 ANDI MIHALACHE

istoria măcar prin valorile ei atemporale, pentru ca úi noi, modernii, să putem

beneficia de capodoperele úi idealurile Evului Mediu. Cele două proiecte de
trecut nu se exclud ci coexistă, fiecare impunându-se, de la un caz la altul, în
funcĠie de gusturi, de politici, de veleităĠi. La urma urmei, ceea ce contează nu e
tratarea unei epoci ca prototip imuabil al zilelor noastre sau ca o eră irecu-
perabilă, absolut diferită, „ridată” de eroziuni úi depuneri respectabile care îi
certifică vârsta, istoricitatea. Întreaga istorie se întemeiază, în realitate, pe acest
gen de alternanĠă. Fiecare ipoteză îúi are, oricum, argumentele úi, de ce nu,
frumuseĠea ei. Din punctul de vedere al istoriei culturale, important este însă
contextul valoric în care optăm pentru una sau alta, deoarece astfel transmitem
viitorului atât ceea ce am hotărât să ne amintim la un moment dat cât úi felul
cum deosebim trecutul de prezent.

112
 III.2. DESPRE BĂTRÂNEğEA ZILEI DE ASTĂZI:
SCULPTURI, MONUMENTE ISTORICE ùI
DISCURSURI PATRIMONIALE ÎN ROMÂNIA MODERNĂ1

Ideea de patrimoniu acoperă multe domenii, ceea ce o caracterizează în

mod deosebit fiind strânsele corelaĠii dintre subdiviziunile ei, faptul că existenĠa
uneia dintre ele le revendică úi pe toate celelalte. Bunăoară, diversele practici
care însoĠesc cultul „marilor bărbaĠi” (funeraliile fastuoase, comemorările
periodice, muzeificarea relicvelor, inaugurarea statuilor) îúi aduc în ajutor,
pentru a se impune, niúte simboluri din alte registre de semnificaĠie. Astfel, prin
medierea unui concept antic, cum ar fi sublimul, se produce înrudirea unei idei
moderne, cum era aceea de erou naĠional, cu restaurarea unor monumente
istorice sau cu venerarea vechilor ruine: „[…] din faptele omeneúti, izbirea a
două oútiri, un monument vechi sau de o mărime úi înălĠime urieúească, ruinile
unei zidiri însemnate sau ale unei cetăĠi ce ne aduc aminte veacurile care au
trecut peste dânsele úi care vor mai trece; […] un cimitir în care vedem într-o
orânduire simetrică úi de o mare cuviinĠă plină de fiori oasele celor ce odihnesc
în vecinica tăcere, sau ale părinĠilor noútri […]; toate aceste […] izbesc
imaginaĠia noastră úi nasc în noi cugetări înalte, care pricinuiesc sublimul…”2.
În cazul naĠiunilor tinere, legenda este chemată să suplinească absenĠa
unui trecut mai consistent. FuncĠia ei este aceea de a „învechi” istoria, înlocuind
succesiuni încă neútiute de fapte, cu rememorarea romanĠată a unor origini de
basm. De aici se desprinde diferenĠa dintre bătrâneĠe úi vechime: dacă prima ne
confirmă, fără menajamente, trecerea vremii, cea de-a doua poate păstra veúnica
tinereĠe a arhetipurilor. „Vechi” nu înseamnă neapărat úi „bătrân”. Poate
semnifica ceva existent cândva, dispărut prematur úi salvat, datorită valorii sale,
de amintirile comunităĠii. Bunăoară, Dimitrie Cantemir vorbeúte, în trecere, de
piatra cu aspect de statuie de pe Ceahlău, urmând ca Mihail Kogălniceanu să
acrediteze ideea că stânca respectivă ar reprezenta-o pe legendara Dochia,
divinitatea protectoare a dacilor3. Poveútile eroilor eponimi capătă aúadar
1
În acest articol utilizăm cuvântul erou în sensul lui cel mai larg, de „grands hommes”,
care se referea iniĠial doar la marii oameni de cultură, de felul lui Voltaire, pentru ca, în perioada
RevoluĠiei úi a Imperiului, să-i includă úi pe merituoúii din domeniul militar.
2
Ion Heliade Rădulescu, Critica literară, Bucureúti, Editura Minerva, 1979, p. 118.
3
Ovidia Babu-Buznea, Dacii în conútiinĠa romanticilor noútri, Bucureúti, Editura Minerva,
1979, p. 43-44. Pentru conformitate cităm din Cantemir: „[…] se vede o statuie străveche, înaltă
de cinci coĠi, închipuind o babă înconjurată, dacă nu mă-núel, de 20 de oi […]; probabil că ea
(statuia) a folosit cultului vreunor idoli păgâneúti” (Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei,
traducere de Gh. GuĠu, Bucureúti, Editura Academiei, 1973, p. 101).
 ANDI MIHALACHE

epiloguri mai lungi decât biografiile propriu-zise. Ne miră că posteritatea eroică

dădea alesului un corp arhitectural, ideea de patrimoniu aglutinând memoria
unui război cu artele contemporane acestuia. Ca imagine, voinĠă úi trup, eroii
grecilor antici, de exemplu, se păstrau întregi în lumea de dincolo, favorizând
ideea că dispariĠia lor nu era nihilistă, ci creatoare4. Mircea Eliade scria că la
originile unui altar, a unei mănăstiri sau a unui oraú stătea deseori mormântul
unui erou5. DorinĠa de a construi se înscria în seria comportamentelor funerare,
funcĠia simbolică a unor ziduri fiind aceea de a conserva memoria unor relicve.
Moartea eroică aducea celor rămăúi în urmă un surplus de viaĠă, un supliment de
real: „«Corpul» în care îúi continuă existenĠa făptura jertfită este, adesea, atât de
camuflat încât anevoie ni l-am putea închipui ca un mijloc de supravieĠuire.
Bunăoară, Iphigenia e jertfită ca să se poate împlini expediĠia împotriva Troiei.
Am putea spune că ea dobândeúte un «corp de glorie» care este însuúi războiul,
însăúi victoria; ea trăieúte în această expediĠie, întocmai cum soĠia meúterului
Manole trăieúte în trupul de piatră úi var al mănăstirii (s.a.)”6. FiliaĠia alegorică
stabilită de Eliade între cultul eroilor úi actul zidirii constituie intriga demersului
nostru. Nu încercăm decât să subliniem că noile statui úi vechile arhitecturi îúi
prelungesc reciproc odiseea patrimonială, împrumutându-úi acele timpuri pe
care le reînvie cel mai bine împreună. Istoria unui edificiu úi aceea a unei perso-
nalităĠi se actualizează mutual, mai ales când bătrâne străzi iau numele unor
tineri eroi7.
Ideologia patrimonială nu este doar un subcapitol al educaĠiei patriotice
sau un precipitat al unor interese politicianiste. Succesul ei nu se datorează
sprijinului statal, ci faptului că ea rămâne la dispoziĠia oricărei persoane dornice
să se afirme prin donaĠii, filantropii, restituiri, voluntariate. În plus, patrimo-
nializarea este încărcată de semnificaĠii, ceva mai profunde decât acelea
explicite. Exersând neuitarea unor istorii colective, omul modern evacuează
tacit evidenĠa dispariĠiei individuale. ùi pentru că doliul a fost inventat ca să
administreze posteritatea unei extincĠii, realizăm, prin analogie, că o moútenire
neconútientizată ne face vinovaĠi de absenĠa ireversibilă a donatorului. Dacă el
nu mai revine sub nici un chip, înseamnă că prezentul a ratat întoarcerea rituală
în trecut. De aceea vorbim prin semne cu imaginea morĠii sale, ca să dăruim
postumităĠii noastre úansa pe care o dăm, deocamdată, memoriei altora8.
4
Mircea Eliade, Comentarii la legenda Meúterului Manole, Bucureúti, Editura Publicom,
1943, p. 12-13.
5
Ibidem, p. 107.
6
Ibidem, p. 115.
7
În amintirea unor ofiĠeri úi soldaĠi uciúi în războiul din 1877-1878, mai multe străzi au
căpătat numele respectivilor eroi: maior Dimitrie Giurescu, maior Gh. ùonĠu, căpitan Grigore
Gănescu, căpitan Valter Mărăcineanu, locotenent Dumitru Lemnea, sergent Nicolae Ion etc. Vezi
notele lui Gheorghe Chivu la George Coúbuc, Povestea unei coroane de oĠel, Bucureúti, Editura
Nemira, 2008, p. 242.
8
În corespondenĠa lui Gheorghe Sion găsim o scrisoare de la Eudoxiu Hurmuzaki, scrisă
de acesta în CernăuĠi, la 28 decembrie 1856. Aici apare ideea schimburilor simbolice între eroi úi
descendenĠii lor: „[…] voesc adecă a te ruga să binevoieúti a cerceta la Bucureúti […] despre o

114
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

I. Niciodată nu ne mulĠumeúte cotidianul nostru, plăcându-ne mereu să îi

opunem trecutul altora. În aceeaúi manieră duplicitară, suntem foarte complici
cu ideea de sfârúit, dar totodată îi căutăm cu febrilitate remedii9. Sunt
contradicĠii bine ilustrate de următorul paradox: deúi ideologia naĠională este
atrasă mai mult de identificarea societăĠii cu un corp tânăr, sănătos, plin de
vigoare, panteonizarea implica uneori o „îmbătrânire” simbolică a eroilor úi a
valorilor patrimoniale10. Cum am putea înĠelege acest anacronism imagistic?
Cuvântul „bătrân” nu făcea trimitere la o vârstă biologică, însemnând „de altă
dată”, trăitor cu multă vreme în urmă, valoros11. Plimbându-se prin Iaúi, VlahuĠă
îúi construia descrierea urbei pe seama corelaĠiei dintre cadrul natural, evocarea
eroilor úi inventarierea monumentelor. El exprima cât se poate de bine
discursul patrimonial, interesat să alăture mereu cele trei componente. Se dădea
astfel de înĠeles că ele nu fac parte dintr-o simplă enumerare, ci întreĠin o relaĠie
de cauzalitate, istoria unuia participând la mitologia celuilalt: „Soarele-úi
împrăútie cele din urmă raze pe turlele bisericilor. Mă scobor încet pe strada
largă, liniútită, ce spintecă oraúul din zarea Copoului pănă în valea Socolii. Trec
pe lângă grădina publică, aúternută-n stânga pe podiúul măgurii, úi pe lângă
măreĠul palat al universităĠii, de-o parte úi de alta, în mijlocul curĠilor cu parcuri
în fund, se-nalĠă case mari, bătrâneúti, a căror vechime úi strămoúească

litografie a lui ùtefan Vodă, portretul lui, edată de Karkaleki înainte de vreo câĠiva ani úi care nu
seamănă nicidecum cu acea [p]ublicată la Iaúi de Asaki. Aúi dori să útiu după ce portret s-au făcut
acea litografie karkalechească. Mult mă vei îndatori, úi pe reposatul ùtefan Vodă úi pe mine, să
dăm de adevăr, de portretul cel adevărat, sau măcar mai adevărat, sau să dăm úi-ntru aceasta pe
D. Karkalechi de minciună (s.n., A.M.)”. Adevărul era mai puĠin asociat cu sursele primare care l-ar
fi putut valida, úi mai mult cu prestigiul simbolic al persoanei care susĠinea o ipoteză ori alta.
Altfel, nu ne putem explica de ce expeditorul scrisorii era tentat să creadă drept falsă o
reprezentare care se îndepărta de modelul lui Asachi, fără a se întreba cât de veridică era úi opera
celui din urmă (DirecĠia JudeĠeană a Arhivelor NaĠionale Iaúi, fond Manuscrise, I, ms. 67, f. 3; în
continuare, DJAN). Scrisoarea era nesemnată, ùtefan Meteú fiind acela care o atribuia lui Eudoxiu
Hurmuzachi. Vezi ùtefan Meteú, Din relaĠiile úi corespondenĠa poetului Gheorghe Sion cu
contemporanii săi, Cluj, Tipografia „Pallas”, 1939, p. 27.
9
„La bătrâneĠe trăieúte omul din amintiri. Timpul de faĠă îi este greoi, cel viitor îl
îngrijeúte, úi ferice de el dacă are amintiri […] În mijlocul amintirilor dureroase puĠin petrece
omul; altfel e însă dacă priveúte în ele ceva de tot iubit úi îúi face din ele un cult de jelire asupra
nenorocirii celei mari úi grele ce a îndurat-o. […] Într-o asemenea stare mă aflu úi eu – recunoútea
Iraclie Porumbescu în amintirile sale, apărute pentru prima oară în 1898. Dar câteodată îmi aduc
aminte ce ziceau bătrânii noútri, că nu-i bine să tot jeleúti după cineva pe care l-ai iubit, că-i faci úi
lui inima grea…” (Iraclie Porumbescu, Amintiri, ediĠie îngrijită de Nicolae Oprea, Cluj-Napoca,
Editura Dacia, 1978, p. 63).
10
Făcând din istorie o filosofie a vârstelor, Kogălniceanu considera că turcii impulsionaseră,
fără voia lor, revigorarea popoarelor vecine: „[…] ce influenĠie au lăsat în lipsa lor? Câteva moschee,
câteva rămăúiĠe de obiceiuri. Solia lor au fost numai de a regenera popoarele bătrâne úi corupte; în
ziua desfacerii, în ziua slobozeniei se deúteaptă tinere úi reformate… (s.n., A.M.)”. Vezi Mihail
Kogălniceanu, Scrisori. Note de călătorie, texte îngrijite de Augustin Z.N. Pop úi Dan Simonescu,
Bucureúti, Editura pentru Literatură, 1967, p. 216.
11
Pentru George Călinescu, echivocitatea era un indiciu al vechimii, al acumulării de
subînĠelesuri, bogăĠia conotaĠiilor garantând bătrâneĠea unei culturi (Mircea Martin, G. Călinescu
úi „complexele” literaturii române, Piteúti / Bucureúti, Editura Paralela 45, 2002, p. 76).

115
 ANDI MIHALACHE

simplitate îĠi duc gândurile departe, în lumea care-a strălucit odinioară, la viaĠa
povestită prin cronici. Parcă te aútepĠi să vezi ieúind, pe balcoanele-mbrăcate în
iederă, chipuri de voivozi cu barbă albă, domniĠe palide, visătoare, în rochii
lungi de matasă, úi logofeĠi, úi vornici, cârmuitorii Ġării de pe vremuri. […] Mă
opresc în faĠa statuiei lui ùtefan cel Mare. Soarele a asfinĠit. Încep să se aprindă
felinarele. Treptat, zgomotele oraúului se depărtează, se sting… (s.n., A.M.)”12.
Teama că toate se vor stinge într-o bună zi ne îndeamnă să punem întrebarea:
câte amintiri ne-am adunat laolaltă? Din această nedumerire se nasc toate
strategiile de recuperare a câtorva frânturi de biografie colectivă, sentimentul
unor pierderi irecuperabile stând la temelia ideii de patrimoniu. De aici provin
discursurile aferente, excesul de atribuiri, inflaĠia de însuúiri, cascada de
reabilitări úi repuneri în posesie.
În secolul XIX, o perioadă a atâtor schimbări, modernitatea îúi ignora
istoria recentă, căutând origini cât mai îndepărtate úi manifestând o slăbiciune
aparte faĠă de arhaisme úi auto-arhaizare. Arcadizând, Gheorghe Asachi punea
Ġăranii români în posturi virgiliene13, cât mai îndepărtate de actualitatea lor.
Surprinzător sau nu, era completat mai târziu de oameni mult mai avizaĠi, cum
ar fi A.D. Xenopol: „[…] după părerea mea, autorul care a ajuns să fixeze, în
poezie, limba română pură úi magistrală este G. Murnu, în traducerea Iliadei lui
Homer…”14. Anacronismele de factură antichitizantă sau medievalizantă se
înscriau úi ele în seria demersurilor uneori naive de a patrimonializa tot ceea ce
Ġinea de vârstele noastre „de aur”. De exemplu, cuvântul antic funcĠiona deseori
cu sensul de vechi15. Iar amintirile pe care Teodor V. ùtefanelli le avea despre
studenĠia sa vieneză, ne indică adaptarea gustului medievalist din Europa
occidentală la cultura úi sensibilităĠile românilor: „[…] mi-a venit atuncea în
minte să introducem noi, studenĠii din Bucovina, un alt fel de petreceri, dar
numai între noi, fără să ne înstrăinăm însă de «România jună». Am propus úi s-a
primit ideea mea să ne constituim după prototipul vechilor aúezăminte ale
neamului nostru în divan domnesc úi în obútească obicinuită adunare. […] La
întrunirile divanului toĠi erau siliĠi să vorbească în limba neaoúă a vechilor
cronicari úi ne făcea mare haz să vedem acuma pe unii din colegi cari până
atuncea nici în mână nu avuseseră pe vreun cronicar, cum se băteau după
astfel de cărĠi vechi úi le ceteau ca să-úi însuúească limba lor… (s.n., A.M.)”16.
Astfel ne explicăm úi multiplele controverse iscate de portretul lui ùtefan cel Mare,
12
Alexandru VlahuĠă, România pitorească, Bucureúti, Minerva, 1972, p. 154.
13
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediĠia a II-a,
Bucureúti, Editura Minerva, 1982, p. 97.
14
A.D. Xenopol răspundea astfel la una din întrebările unei anchete de la începutul
secolului XX: „Care este scriitorul ce a scris cea mai curată limbă românească?” Vezi Anchete
literare în perioada 1890-1914, ediĠie îngrijită de Victor Durnea úi Gheorghe Hrimiuc-Toporaú,
Iaúi, Editura Alfa, 2005, p. 149, 197.
15
Arhivele NaĠionale Istorice Centrale (în continuare, ANIC), fond Ministerul Cultelor úi
InstrucĠiunii Publice, dosar 219/1863, f. 73r. Era o sinonimie uzitată de Dimitrie Pappazoglu, într-un
memoriu către Al. I. Cuza.
16
Teodor V. ùtefanelli, Amintiri despre Eminescu, Iaúi, Editura Junimea, 1983, p. 102.

116
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

cu úi fără barbă17. IniĠial, entuziaútii secolului XIX impuseseră în conútiinĠa

publică imaginea fantezistă a unui ùtefan bătrân, cu o barbă menită să îi dea
prestanĠă18. Dar după ce episcopul Melchisedec descoperea la CernăuĠi
tetraevangheliarul de la Humor (septembrie 1881), unde ùtefan era zugrăvit
după moda epocii sale, doar cu mustaĠă, Academia se vedea obligată să
găzduiască, începând cu 13 noiembrie 1881, un ciclu de aprinse dezbateri pe
această temă19. SusĠinător al vechii iconografii, B.P. Hasdeu20 pierdea în cele
din urmă disputa cu Melchisedec. Dilema cărturarilor nu a trecut neobservată,
lupta dintre „barbiúti” úi „antibarbiúti” fiind persiflată în dramaturgia vremii. O
piesă a lui G. Baronzi dădea de înĠeles că subiectul era atât de notoriu încât
salutul dintre oameni era urmat imediat, fără nici o introducere, de întrebarea:
„[…] ce crezi, că purta sau nu purta barbă?”21 Iar luările de cuvânt ale personajelor
17
Vezi Sorin Iftimi, A poruncit să i se radă barba…, în „Magazin istoric”, an XXXIV
(serie nouă), nr. 7(400), iulie 2000, p. 66-67.
18
Ne gândim la Gheorghe Asachi, la fiul său Alexandru úi la Constantin Lecca. ToĠi trei au
susĠinut imaginea fictivă a unui ùtefan cel Mare cu barbă (vezi Adrian Silvan Ionescu, Artă úi
document. Arta documentaristă în România secolului XIX, Bucureúti, Editura Meridiane, 1990,
p. 236-238). Privitor la ficĠionalizarea domniei lui ùtefan, vezi úi Ion I. Solcan, Gheorghe Asachi,
fondatorul învăĠământului plastic din Moldova, în Marin Aiftincă, Al. Husar (coord.), Gheorghe
Asachi. Studii, Bucureúti, Editura Academiei Române, 1992, p. 86.
19
Primele discuĠii, prezidate de Ion Ghica, pot fi citite, împreună cu memoriul justificativ
al lui Melchisedec, în „Analele Academiei Române”, seria II, tomul IV, ùedinĠele ordinare din
1881-1882 úi Sesiunea Generală a anului 1882, secĠiunea I, Partea administrativă úi dezbaterile,
Bucureúti, Tipografia Academiei Române, 1882, p. 15-27. Graba de a lua o hotărâre în privinĠa
adevăratului chip al domnitorului avea motivaĠii financiare însemnate: Emmanuel Frémiet făcuse
deja capul statuii ieúene a lui ùtefan, respectând însă varianta lui Alexandru Asachi. Se cheltuiseră
deja 120.000 lei, urmând ca refacerea chipului să necesite alĠi bani (ibidem, p. 15). În ciuda
acestor dezbateri, la care asistase úi Vasile Alecsandri, preúedintele comitetului însărcinat cu
realizarea monumentului, statuia lui ùtefan cel Mare din Iaúi, inaugurată în 1883, are, totuúi,
barbă, după modelul sfinĠilor din biserici: „[…] unii membri din comitet s-au opus mai întâi la
această schimbare – spunea N. Ionescu la 13 noiembrie 1881 – preferând figura cea legendară; dar
figura aceasta, zisă legendară, este curat o figură de Christos” (ibidem, p. 15). MulĠi erau atunci
indiferenĠi la detaliul istoric, ideea de a nu imortaliza un om, aúa cum fusese el, ci o legendă,
părând mult mai atractivă. În úedinĠa din 20 noiembrie, Alecsandri, vizibil deranjat că nu avea
încă o decizie academică pe care s-o comunice sculptorului, spunea că nu s-ar fi ajuns în acel
impas dacă Negruzzi nu ar fi catalogat drept „tradiĠional” portretul imaginar consacrat de Asachi
(ibidem, p. 29-30).
20
Venit la úedinĠa din 27 noiembrie 1881, Hasdeu era de părere că imaginea din
Evangheliarul de la Humor nu putea fi a lui ùtefan din cauză că donatorii erau înfăĠiúaĠi pe prima,
nu pe ultima pagină. Înclina să creadă că domnitorul fără barbă era Petru Rareú. A doua zi,
Hasdeu nuanĠa: „[…] când eu dzic că e Petru Rareú, recunosc, că este o ipotesă, o ipotesă însă
contra căreia nu mi se dă nici un argument…”. În sesiunea generală a Academiei din 23 februarie
1882, lucrurile păreau tranúate în favoarea lui Melchisedec. Era o clarificare inutilă, statuia lui
Frémiet fiind deja gata (vezi Analele Academiei Române, seria II, tomul IV, ùedinĠele ordinare
din 1881-1882 úi Sesiunea Generală a anului 1882, secĠiunea I, Partea administrativă úi
dezbaterile, Bucureúti, Tipografia Academiei Române, 1882, p. 34, 36, 43, 78-79). Amănunte
despre chipul lui ùtefan cel Mare, cu úi fără barbă, găsim la N. Grigoraú, Statuia lui ùtefan cel
Mare din Iaúi, în „Cercetări istorice”, serie nouă, III, 1972, p. 294-297.
21
G. Baronzi, Barba lui ùtefan cel Mare – comedie într-un act, Craiova, Librăria S. Samitca,
1882, p. 17.

117
 ANDI MIHALACHE

dădeau consistenĠă satirei: „Bemol: Sunt pentru barba reposatului. Filiaú:

Dezvoltă-Ġi ideea, argumentează. Bemol: Sunt pentru barbă pur úi simplu. […]
Joimartin: […] Are, n-are! Cu, fără. Ce mister! Ce dilemă! Ce haos! Ce labirint!
ùi nici un fir de Ariadnă care să ne arate o ieúire cât de mică! Ce rămâne de
făcut! Să ne supunem destinului fatal care ne persecută cu atâta cruzime? […]
Filiaú: Eu văd că lui Dumnezeu i-a trebuit mai puĠin timp ca să pună suflet în
primul său om, decât noi ca să atârnăm o barbă unui răposat”22. Controversele
nu produseseră nici un rezultat concret, un vizitator al Iaúilor, Iosif Vulcan,
sintetizând totul într-un articol publicat la 1892: „[…] ne aducem aminte de
discuĠiunea ce a deúteptat atunci întrebarea dacă ùtefan a avut sau ba barbă.
Artistul se pare că n-a Ġinut cont de nici una din părerile emise, căci a făcut pe
eroul moldovean după cum i-a vinit mai bine la socoteală”23. În fine, anul 1904,
când se comemorau patru secole de moartea voievodului, oficializa, graĠie lui
Costin Petrescu, imaginea unui ùtefan „întinerit” după modelul de pe
evangheliar24. Ceea ce nu însemna că imaginarul social era la fel de docil, multe
cărĠi poútale úi stampe perpetuând ipostaza domnitorului-patriarh25. Barba nu
trimitea la vârsta biologică a personajului, ea semnificând distanĠa temporală
dintre vremea eroului evocat úi epoca celor care îl comemorează.
Insistând pe ideea că imortalitatea era sinonimul cel mai dezirabil al
bătrâneĠii, cea din urmă netrebuind să fie identificată cu evanescenĠa, ideologia
naĠională se străduia să arate că tot ceea ce nu era actual ori modern părea
credibil, pur, necorupt. BătrâneĠii i se recunoútea prestigiul lucrului verificat în
timp, care făcuse faĠă tuturor încercărilor. Nu întâmplător, propaganda regală
propunea românilor imaginea unui Carol I mai degrabă vârstnic, pentru a
asimila seninătatea úi echilibrul senectuĠii cu stabilitatea regimului monarhic.
De altfel, la numai trei ani de la urcarea lui pe tron, în 1869, Carol opta definitiv

22
Ibidem, p. 24, 37, 45.
23
Iosif Vulcan, Însemnări de călătorie (II). CorespondenĠă, ediĠie îngrijită de Lucian Drimba,
Bucureúti, Academia Română, FundaĠia NaĠională pentru ùtiinĠă úi Artă, Institutul de Istorie úi
Teorie Literară „George Călinescu”, 2002, p. 83.
24
Au existat úi tentative de a da dreptate ambelor tabere, spunându-se că imaginea fără
barbă îl reprezenta pe ùtefan cel Mare la tinereĠe, cea cu barbă înfăĠiúându-l în ultimii săi ani. Un
asemenea gen de „conciliere” îl vedem la V. Săghinescu, care publica pe o aceeaúi pagină două
imagini ale voievodului: „ùtefan cel Mare, figura Sa ca tânăr úi bătrân în Domnie (după
desemnuri vechi) (s.n., A.M.)”. Vezi V. Săghinescu, Sărbătorirea lui ùtefan cel Mare, domnul
Moldovei, la al 4-lea centenar al seu. 2 iulie 1904, Iaúi Tipografia H. Goldner, 1904, p. 52.
25
CărĠi poútale din 1905 (Editura Librăria D.P. Ornútein úi Autorii Români), păstrate la
Biblioteca Centrală Universitară din Iaúi, dovedesc ataúamentul faĠă de versiunea asachiană, cu
barbă, indiferent dacă voievodul este reprezentat la tinereĠe sau bătrâneĠe: ùtefan cel Mare
schimbă numele Aprodului Purice în „Vornicul Movilă” (C.P. I – 841), ùtefan aproape de moarte
sfătuieúte pe fiul său Bogdan să supuie Moldova turcilor (C.P. – 488), ùtefan cel Mare úi muma
sa în faĠa CetăĠei NeamĠului (C.P. – 488), După lupta din Codrii Cosminului, ùtefan pune pe
prisonerii Leúi să are spre a semăna Dumbrava Roúie (C.P. – 488), Ultimele momente ale lui
ùtefan cel Mare (C.P. – 488). Adăugăm aici úi o stampă, după o idee de Gh. Asachi úi un desen de
I. Miller: ùtefan cel Mare a Moldovei cuvântează al său testament politicesc la anul 1504. Vedem
un bătrân cu plete úi barbă lungă, aúezat pe un tron úi făcând cu mâna un gest de luare aminte.

118
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

pentru o barbă completă, în detrimentul favoriĠilor26. Era o strategie de imagine

bine popularizată de portretiúti, apropiindu-l mai mult de felul cum românii îúi
închipuiau un „părinte al patriei”.
InformaĠii reale despre anatomia discursului eroizant obĠinem nu din acele
busturi dedicate exclusiv cuiva, ci din acele grupuri statuare unde vieĠile eroilor
se întâlneau într-o singură genealogie. În primăvara anului 1903, statuia lui I.C.
Brătianu trezea destule discuĠii, fiind considerată de unii prematură27. Ziarele
opoziĠiei conservatoare mai observau că unul din basoreliefuri îl reprezenta pe
Carol de Hohenzollern venind în Ġară deghizat, ca servitor din suita lui Brătianu:
„Majestatea Sa nu poate fi pus la picioarele unui supus al său”28. ùi pentru că
„Brătianu e în picioare, arătând drumul unui dorobanĠ”, se spunea că „[…] Ġara
nu e mulĠumită să se vadă la picioarele unuia din copiii ei – úi nu cei mai
mari”29. Mai circulau úi speculaĠii, în sensul că Ionel Brătianu, fiul defunctului,
ar fi mers la Paris, împreună cu Eugen Carada úi D.A. Sturdza, ca să pozeze
pentru imaginea lui I.C. Brătianu la tinereĠe30. Criticii nu útiau totuúi să spună
exact ce anume îi deranja: fie că imaginea fostului úef era cosmetizată retros-
pectiv de aceea a urmaúului său, fie că fiul îúi adjudeca un fel de maturitate
simbolică, extrasă din apropierea imagistică de tatăl său.
Atitudinea faĠă de eroi este cumva contradictorie, pentru că iniĠial sunt
„îmbătrâniĠi”, extraúi din prezent, pentru a fi ulterior invocaĠi ca surse de
autoritate foarte actuale. Sus-numita ambivalenĠă este ilustrată úi de relaĠia
postumă dintre Al. I. Cuza úi Mihail Kogălniceanu. Ultimul are propria-i statuie
în faĠa UniversităĠii din Iaúi, pentru a reapărea în PiaĠa Unirii, dar la dimensiuni
foarte reduse, în grupul statuar dedicat lui Cuza. În prima ipostază este strămoú,
în cea de-a doua apare drept sfetnic úi descendent generic al domnitorului
Unirii. Reprezentările artistice erau în clară contradicĠie cu realitatea istorică,

26
Schimbarea cu pricina a impus o reactualizare a portretelor, operată de fotograful úi
pictorul Carol Popp de Szathmary (1812-1885) (vezi Adrian Silvan Ionescu, Fotografia-sursă
pentru portretele unor personalităĠi politice din secolul XIX, multiplicate prin gravare sau
litografiere, în „Revista de Istorie Socială”, nr. 1, 1996, p. 87). Tot în 1869, domnitorul Carol se
căsătorea cu Elisabeta de Wied. În acest context, Dimitrie Pappazoglu edita portretele celor doi
miri, în medalioane bogat decorate. Din perspectiva acestui studiu, atrag atenĠia în mod special
reprezentările alegorice ale Dunării, în chip de bătrân cu barbă lungă (ibidem).
27
Detalii despre monumentul realizat de Ernest-Henri Dubois (1863-1930) găsim la Ioana
Beldiman, Sculptura franceză în România. Gust artistic, modă, fapt de societate, Bucureúti,
Editura Simetria, 2005, p. 192-204; idem, Sculpturi franceze. Un patrimoniu resuscitat,
Bucureúti, Editura Simetria, 2005, p. 61-64.
28
Spiru Prasin, Monumentul Brătianu, în „Evenimentul”, Iaúi, 17 aprilie 1903, p. 1.
29
Fraza făcea parte dintr-un articol apărut din ziua când se inaugura statuia lui I.C.
Brătianu. Faptul că „Evenimentul” vorbea chiar atunci de un monument pentru Cuza, contribuia
la deculpabilizarea conservatorilor, care lăsau în seama liberalilor răspunderea loviturii de stat din
11 februarie 1866 (vezi Spiru Prasin, Statuia lui Cuza Vodă, în „Evenimentul”, Iaúi, 18 mai 1903,
p. 1). ğara aflată la picioarele unui copil al său era de fapt o alegorie a Patriei, care explică unui
copil (generaĠia viitoare) rolul istoric al lui I.C. Brătianu (Ioana Beldiman, Sculptura franceză…,
p. 196).
30
Spiru Prasin, Monumentul…, p. 1.

119
 ANDI MIHALACHE

útiut fiind că Mihail Kogălniceanu (1817-1891) era mai în vârstă decât Al. I. Cuza
(1820-1873), iar primul a avut în plus úansa de a ajunge mult mai bătrân decât
reuúise al doilea. Într-o conferinĠă rostită la radio pe data de 18 martie 1935,
Mihai I. Kogălniceanu rezuma în câteva cuvinte posteritatea bunicului său:
„[…] după moartea sa, au vrut oamenii să-i ridice chipul de bronz úi au ales ca
loc de amintire piaĠa din bulevardul Elisabeta, care úi astăzi îi poartă numele.
Liniile de tramvaie, până nu de mult, ocoleau respectuos parterul de flori din
centrul pieĠei ce aútepta monumentul, úi a trecut vremea úi într-o bună zi locul s-a
nivelat, úinele s-au strâns în paralele úi acum tramvaiele trec cu iuĠeală, acolo
unde statuia lui Kogălniceanu trebuia să vorbească generaĠiilor ce se
perindă…”31. Întâi de toate, mormântul este locul unde eroul subzistă simbolic,
retras în trecut32. Mai apoi, micul perimetru rezervat statuii sale îngăduie
promisiunea unei posibile reveniri în prezent. În cele din urmă, aúteptatul
monument al „marelui om” ar fi adus aparenta lui întoarcere în viitor. Acest
itinerariu interpretativ exprimă succint un continuu exerciĠiu de resemnificare úi
de patrimonializare: dacă mormântul constituie o reprezentare sinoptică a terito-
riului Ġării, efigia „marelui om” este un portret colectiv al urmaúilor săi. Cu cinci
zile înainte se definitivaseră statutele FundaĠiei Culturale Mihail Kogălniceanu
care îúi propunea, printre altele, să „[…] perpetueze în numele întregului popor
român chipul lui Mihail Kogălniceanu”33.
PuĠine statui câútigă pariul cu timpul, mult mai importante fiind, din punct
de vedere patrimonial, două fenomene conexe lor, care acompaniază de obicei
ridicarea unui monument de for public. În primul rând, este vorba de
muzeificare, adică de inventarierea úi expunerea lucrurilor care pot „ajuta”
statuia, reconfortând, în felul lor, memoria celui pus în bronz (case, documente,
obiecte de uz curent ale eroului etc.)34. Bunăoară, nepotul lui Mihail Kogălniceanu
declara: „Prin actul ce aduc la cunoútinĠa tuturor úi pe care îl întăresc cu semnătura
mea, pun la temelia «FundaĠiei Culturale Mihail Kogălniceanu», întreaga mea
colecĠiune compusă din mobilier úi obiecte ce au aparĠinut bunicului meu, o
colecĠiune de medalii, decoraĠii, masca mortuară a lui Kogălniceanu, statui,
tablouri, o colecĠiune importantă de documente vechi ale familiei Kogălniceanu
úi ale altor familii înrudite, acte publice, diplomatice, scrisori úi întreaga mea
bibliotecă de cărĠi vechi româneúti, pe care, după cerinĠele legii, o evaluez la
suma de 2.000.000 (două milione) lei”. În al doilea rând, ne gândim la
31
DJAN Iaúi, fond Rectoratul UniversităĠii „Al. I. Cuza”, dosar 1533/195, f. 215r. Bronzul
va fi realizat abia în 1936, de Oscar Han.
32
Prima fază a panteonizării unui erou are la origini practici funerare: se marca ritual
trecerea unor ani de la dispariĠia sau chiar de la funeraliile unui om de seamă, comemorarea unei
asemenea date instituind postumitatea exemplară a defunctului. Se sugera, totodată, distanĠa dintre
timpul fără devenire al „strămoúului” úi cronologiile superficiale ale „urmaúilor” săi. La 21 decembrie
1895, Adunarea DeputaĠilor votase propunerea ca pe mormântul lui Mihail Kogălniceanu să se
depună o „coroană de bronz”. Hotărârea era adusă la îndeplinire abia în vara lui 1902, pe „3 iulie
viitor fiind aniversarea înmormântărei…” (DJAN Iaúi, fond Prefectura Iaúi, dosar 31/1902, f. 40).
33
Ibidem, f. 209v., 219r.
34
Ibidem, f. 209r.

120
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

sinonimizarea civismului úi a mecenatului cultural, pe de o parte, cu filantropia

socială, pe de alta35. Participarea la subscripĠii publice organizate, simultan,
pentru o statuie dar úi pentru ajutorarea celor săraci amintea de prestigiul obĠinut
odinioară prin ctitorii, danii, milostenii. Asimilarea comemorărilor cu operele de
caritate reiese atât în cazul demersurilor făcute pentru statuia lui ùtefan cel Mare
din Iaúi, cât úi pentru monumentul lui Al. I. Cuza din acelaúi oraú. Astfel, dintr-o
adresă pe care primăria bucureúteană o expedia la 25 aprilie 1875 Ministerului
Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, aflăm de existenĠa unei liste de subscripĠii
„[…] pentru ridicarea statuei lui ùtefan cel Mare în oraúul Iaúi úi pentru
adjutorul săracilor din Bucuresci”36. În celălalt caz, al lui Cuza, exemplul pe
care îl invocăm ni se pare mai interesant, arătând că ideologia patrimonială nu
era doar consecinĠa unor iniĠiative guvernamentale. Oamenii obiúnuiĠi se
implicau úi ei, încercând să propună soluĠii mai practice, apte să perpetueze
efectiv memoria socială a unei personalităĠi. De exemplu, la 14/27 mai 1912, un
oarecare N. ùerbănescu din Buzău cerea comitetului însărcinat cu realizarea
statuii lui Cuza să accepte „[…] ca lângă acel măreĠ monument sau pe o moúie
la marginea oraúului să se construiască úi un mare azil în care să se dea creútere
frumoasă úi bună îngrijire la cât mai mulĠi copilaúi orfani, fii de Ġărani din toate
Ġările locuite de români úi despre care instituĠiune să se poată vorbi zilnic ca de
Azilul Elena Doamna”37. Justificarea proiectului – „extrem de idealist” cum
nota cineva pe marginea memoriului – pleca de la premisa că un asemenea
monument, oricât de impresionant era, nu avea să fie decât o curiozitate
turistică38. Potrivit petentului, amintirea domnitorului ar fi fost mult mai bine
conservată dacă statuia lui ar fi însoĠită de un aúezământ de asistenĠă socială
pentru cei defavorizaĠi de soartă. Această tendinĠă caritabilă se va impune însă
în perioada interbelică, având în centrul preocupărilor văduvele úi orfanii de
război39.
În cadrul ideologiei patrimoniale, nu conta bătrâneĠea reală a eroului, ci
învechirea alegorică, născută din frecvenĠa referirilor la biografia lui. Iar atunci
când se lua în discuĠie un erou mort de tânăr, în condiĠii tragice ori violente,
retorica panteonului naĠional hiperboliza posteritatea defunctului, statuând
35
Nu întâmplător, conferinĠa radiodifuzată la care făceam referire se intitula: „DaĠi
Kogălniceanului!”
36
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar 248/1875, f. 4. Asociată
riturilor funerare, practica se răspândise, fiind menĠionată de rapoartele Academiei, în anexa zilei
de 26 februarie 1882. La ridicarea unui monument pe mormântul lui Alexandru Papiu Ilarian se
cheltuiseră bani úi pentru „[…] miluirea unor văduve sărace”. Vezi „Analele Academiei Române”,
seria II, tomul IV, ùedinĠele ordinare din 1881-1882 úi Sesiunea Generală a anului 1882,
secĠiunea I, Partea administrativă úi dezbaterile, Bucureúti, Tipografia Academiei Române, 1882,
p. 93.
37
DJAN Iaúi, fond Rectorat, dosar 790/1912, f. 66.
38
Ibidem, f. 66.
39
În instrucĠiunile privind sărbătorirea zilei eroilor la 20 mai 1920, Ministerul de Interne
cerea, printre altele: „PreoĠii va căuta să convingă familiile mai cu stare să onoreze familiile celor
morĠi în război” (DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 11/1920, f. 31r.).

121
 ANDI MIHALACHE

sinonimia dintre moartea prematură úi actul ctitoririi40. Mai exact, sacrificiul de

sine făcea ca tinereĠea pierdută a celui mort în Primul Război Mondial să fie
transferată Ġării sale. Aceasta mai renăútea o dată, din jertfa celui mort înainte de
vreme, eroul devenind, de aceea, unul dintre numeroúii părinĠi ai patriei41. La
modul ideal, fiecare căpăta ceea ce merita: Ġara „întinerea”, supravieĠuind încer-
cărilor, în timp ce soldatul „îmbătrânea”, intrând în panteon la o vârstă
fragedă42. Dăruindu-úi viaĠa comunităĠii, eroul era un everget, un donator, un
testator, un martir. Plecând de la vizita pe care Carol I o făcuse, în octombrie
1902, la mormintele soldaĠilor români uciúi în Bulgaria (1877-1878), Mitropolia
Moldovei instituia un „parastas aniversar”, de oficiat în fiecare an, în duminica
cea mai apropiată datei de 28 noiembrie: „[…] ca să se erte úi se aúeze sufletele
fiilor sei repaosaĠi în corul drepĠilor úi în locaúurile sfinĠilor (s.n., A.M.)”43.
La urma urmei, bătrânii úi eroii fac acelaúi lucru: uită de sine, încre-
dinĠându-se memoriei celorlalĠi. În amintirile lui Constantin Gane găsim un
dialog insolit între un soldat úi un ofiĠer, miza fiind o întrebare aparent prozaică:
„[…] e mai bine pentru soldatul ce pleacă la război să fie sau nu însurat?”.
Conformându-se climatului poporanist-demofil din acei ani, Gane reproducea
discuĠia doar pentru a sugera înĠelepciunea superioară a unui „[…] badea Vasile
oarecare, Ġăran din nordul Moldovei”. Acesta din urmă fusese cel care
formulase întrebarea, tot el dându-úi de fapt răspunsul: „Că d-ta dacă mori aici,
cine-Ġi vede de suflet? Dar eu acolo am o nevastă să mă bocească. O să dea,
biata, lumânări úi un gologan la săraci úi o pereche de cisme de sufletul meu. D-ta,
dacă mori, cine te pomeneúte? Ai murit degeaba! Eu am doi băieĠi úi vorba e c-am
murit pentru ei, să le fie viaĠa mai moale, c-o să le dea Statul pământ. ùi când o
fi mari o să spue că tatăl lor a murit la război úi-mi rămâne un nume între
oameni, iar de d-ta nici n-o să útie cineva c-ai trăit”44. În realitate, mulĠi soldaĠi

40
Rememorând momentul când văzuse trei morminte proaspete, ale unor tineri ofiĠeri, C. Gane
se consola post factum, scriind: „«Ceasul morĠii este neapărat, dar nimănui útiut», ziceau bătrânii
noútri în diatele lor. Deoarece el e neapărat, mai bine e că au murit acum, tineri, viteji, cu arma în
mână, pe câmpul de onoare, pentru peticul ăst de pământ ce nu l-am da în schimbul unei lumi
întregi, de cât mai târziu, bătrâni gârboviĠi, într-o odaie întunecoasă, cu o viaĠă de dureri în urmă
úi de păcate neispăúite” (Constantin Gane, Prin viroage úi coclauri, Brăila, Librăria Românească
„Constantin D. Aur”, f.a., p. 63). PrefaĠa acestei cărĠi are la final menĠinea: „Iaúi-Galata,
Septemvrie 1918”.
41
„Un ofiĠer mort. Îl aduce pe targă úi-l aúează în biserică. Când i se scoate giulgiul care-l
acoperea, ni se înfăĠiúă un frumos copilandru, cu faĠa albă ca de ceară, cu un zâmbet liniútit,
încremenit pe buze. Părea fericit. Nu murise în chinuri. În vâltoarea úi în entusiamul luptei, un
glonte îl nemerise în piept. Preotul face prohodul; clopotele sună; tunul bubuie. Adevărată
înmormântare de ostaú! […] Acum odihneúte acolo, camaradul Mândru din regimentul 29, lângă
bisericuĠa din ùovarad, în pământul românesc al Ardealului” (ibidem, p. 36).
42
În noaptea de 1 spre 2 august 1917, „[…] muri sublocotenentul Ilie Rădoiu, lovit de o
granată în cap […] Era un băieĠaú abia în primăvara vieĠii, o viaĠă ca o licărire de zâmbet curmat”
(ibidem, p. 184).
43
DJAN Iaúi, fond Prefectura Iaúi, dosar 31/1902, f. 92.
44
Ibidem, p. 94.

122
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

erau rezerviúti, oameni maturi, cu familii45. Moartea lor violentă fiind consi-
derată însă prematură úi absurdă, dispăruĠii treceau mereu drept foarte tineri. În
comparaĠie cu ei, camarazii rămaúi în viaĠă păreau oricum mai vârstnici, mai
norocoúi în orice caz46.
BătrâneĠea fiind apropiată semantic tuturor lucrurilor perisabile, uitate úi
evanescente, reabilitarea acesteia aducea un prestigiu sigur celor care se arătau
generoúi sau protectori faĠă de ea47. Potrivit discursului patrimonial, bătrâneĠea
nu mai era înrudită cu moartea, fiind mai apropiată de ideea de conservare, de
transmitere mai departe a unor lucruri de valoare48. Ea are statutul de
intermediar între prezentul nostru úi trecuturile demult apuse, asigurându-ne o
filiaĠie sau alta cu tot ceea ce ne-a precedat49. După moartea lui Carol I, românii
nu lăsau imaginea acestuia la îndemâna timpului úi a memoriei sociale, luând
repede măsuri prin care îl includeau în panteonul naĠional úi îi instituĠionalizau
posteritatea. Ca reacĠii de primă instanĠă, s-a plănuit amplasarea unor plăci
comemorative în locuri onorate cândva de fostul monarh sau gravarea cu litere
45
„ùtiu cum îi stivuiesc úoferii camioanelor, unii peste alĠii, pe bieĠii morĠi. […] Acest mod
de a-i trata pe amărâĠii combatanĠi ca pe niúte necunoscuĠi oarecare este totuúi profund úocant. Ar
merita cu toĠii un altfel de respect. Tinerii pentru ca iată-i seceraĠi în zorii vieĠii lor, cei mai vârstă
pentru că au sacrificat realităĠi, uneori greu dobândite. Aceútia îmi par a fi purtat povara
războiului mai abitir decât cei tineri” (Yvonne Blondel, Jurnal de război, 1916-1917. Frontul de
Sud al României, traducere de Rodica Zagăr, Bucureúti, Institutul Cultural Român, 2005, p. 391).
46
„Bătrân” însemna atunci „matur”, cu trimitere la „stabilitate”, „certitudine”, „siguranĠă”,
„încredere”, „forĠă”. GraĠie literaturii de inspiraĠie sămănătoristă, sosise momentul de glorie al
Ġăranului de vârsta a doua. În nuvela „Strada Lăpuúneanu” (1921), Mihail Sadoveanu crea
personajul Gheorghe ğipa, cu toate semnalmentele deja indicate: „Se fac batalioane de rezerviúti,
– ca să meargă úi moúnegii la bătălie. Aúa ne ziceau nouă: moúnegi. […] Mi-am lăsat muiere,
copii, úi m-am dus. Dacă vine oaste străină asupra noastră, trebuie să mergem, altfel n-avem onor.
– Am declarat război, ca să facem întregirea neamului, zise tânărul […]. – Da, dacă porunceúte
regele… Noi am izicutat… grăi rezervistul pe gânduri (s.n., A.M.)” (Mihail Sadoveanu, Strada
Lăpuúneanu. Oameni din lună. Morminte, Bucureúti, Editura Minerva, 1978, p. 9).
47
„Am strâns cu dragoste relicviile ce amintesc pe Kogălniceanu. ùi având casă bogată în
copii, am făcut act de danie în folosul fundaĠiei culturale Mihail Kogălniceanu de tot ce am, de tot
ce am strâns cu iubire” (DJAN Iaúi, fond Rectorat, dosar 1533/1935, f. 216).
48
„La úoseaua Kisselef, dincolo de sanatoriul Elisabeta de astăzi, bătrânii ce trec pe acolo
îúi amintesc încă de casa lui Mihail Kogălniceanu, în formă de templu grecesc, cu frontonul úi
coloanele din faĠă […] de clădirile ce se alăturau, casa copiilor úi muzeul, muzeul care cuprindea
frumuseĠile de artă culese din toate Ġările Europei. Astăzi aceste amintiri se răresc, casele s-au
dărâmat de mult, iar generaĠiile tinere trec alături, neútiutoare, pe lângă locul unde a trăit úi a
sălăúluit Mihail Kogălniceanu” (DJAN Iaúi, fond Rectorat, dosar 1533/1935, f. 215). Am citat din
conferinĠa radiofonică a lui Mihai I. Kogălniceanu, din 18 martie 1935.
49
Deplângând faptul că românii nu aveau un cult al amintirilor, după cum văzuse în FranĠa
ori Italia, VlahuĠă se întreba: „Când oare se vor lega úi la noi cele ce-au fost cu cele ce-au să fie?
Ah, un chipiu străpuns de gloanĠele Plevnei, ori o manta ciuruită din «Valea Sângelui» câte
lucruri n-ar spune sufletului nostru! S-ar fi putut face în fiecare oraú un mic paraclis pentru
pomenirea acelor zile de vitejie úi de jertfă. Ce curate gânduri gândeúti în faĠa trecutului! Azi tot
mai útim unii din noi căsuĠa din ùtirbei Vodă úi casa din Izvor, unde-au stat, în anii din urmă, cei
doi oameni mari ai neamului nostru – Eminescu úi Grigorescu. Cine le-a mai úti peste douăzeci de
ani?” Vezi Alexandru VlahuĠă, Cultul amintirilor, în Versuri úi proză, Bucureúti, Editura Eminescu,
1981, p. 349.

123
 ANDI MIHALACHE

din aur a testamentului lăsat de rege50. Apoi, vedem că eroul era implicat,
retroactiv, în cât mai multe istorii, nelegate efectiv de viaĠa lui51. Ramificându-i
genealogia până la hotarele ficĠiunii, societatea îúi oferea prilejul de a pomeni
eroul cât mai des, dar úi de a patrimonializa, odată cu el, obiecte, fapte sau
persoane mai puĠin cunoscute52. Mai precis, ne referim la proiectul de muzeu pe
care edilii ieúeni voiau să-l dedice aceluiaúi rege53.
SupravieĠuirea îndelungată a individului era un merit úi o confirmare
implicită a propriei valori, dându-i puterea de a autentifica sau delegitima
reperele mai recente cu care era comparat. Cum nouă ne plac strămoúii cât mai
sereni úi îndepărtaĠi, panteonizarea eroilor semăna cu un procedeu înrudit,
patrimonializarea artizanatului: oricare ar fi fost data creării lor, obiectele
respective erau „îmbătrânite” de îndată ce erau preluate în discursul identitar:
„[…] în lungul úir al anilor, cercetările mele au găsit în toate casele româneúti
recunoútinĠa ce fiecare purta memoriei lui Kogălniceanu. Oriunde mă găseam,
peste orice prag treceam, aflam câte un semn, câte o amintire, care se arăta, care
se povestea cu mândria celui ce are o bogăĠie. O carte, un discurs, o scrisoare,
fie úi o semnătură, un tablou sau un obiect de artă ce i-ai aparĠinut, toate se

50
La 8/21 ianuarie 1915, Consiliul Comunal „[…] roagă D-nii Consilieri Ioan Peritz úi Dr.
Gh. Demetriadi să redacteze inscripĠia ce urmează a se grava pe o placă de marmură sau granit,
care se va aúeza la Teatrul NaĠional din Iaúi, în comemorarea festivalului ce a avut loc la Teatru úi
la care a asistat M.S. Regele Carol I, acum defunct. În inscripĠie, vor figura úi cuvintele: «Scumpa
mea a doua Capitală»” (DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 274/1914, f. 10). La fila 8 a
dosarului se vorbea de inscripĠionarea testamentului regal, la fila 9 de gravarea unui discurs rostit
de Carol I, pentru ca, la fila 10, să se ajungă la soluĠia deja menĠionată. Este greu de apreciat dacă
ultima variantă evidenĠia una dintre vizitele periodice ale regelui sau mai degrabă transforma în
fapt memorabil o aniversare locală: jubileul UniversităĠii ieúene, sărbătorit cu întârziere, la sfârúit
de septembrie 1911. Într-adevăr, Carol I ridicase cota acelor serbări, participând úi la balul de gală
organizat la Teatrul NaĠional, în seara zilei de 28 septembrie 1911 (DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi,
dosar 248/1911, f. 23).
51
Carol I murise la 27 septembrie 1914. La 11 octombrie acelaúi an, Nicolae Iorga îi scria
deja primarului ieúean în legătură cu proiectul unui muzeu care ar fi trebuit să întreĠină memoria
fostului rege: „Un muzeu al Domniei regelui Carol I, aúa cum aĠi hotărât a-l propune Consiliului
Comunal, va trebui să cuprindă tot felul de amintiri privitoare la petrecerea răposatului nostru
Domn în Iaúi, apoi portretele Sale la deosebite vârste úi publicaĠii ieúene privitoare la părĠi din
această lungă úi strălucitoare Domnie; aceia dintre Ieúeni cari au luat parte la viaĠa politică a Ġării
în ultimele decenii vor trebui să-úi aibă locul lor. Venind la Iaúi, vom căuta în biblioteci populare
úi la anticari materialul pe care, prin danie sau vânzare, l-aĠi putea procura” (DJAN Iaúi, fond
Primăria Iaúi, dosar 274/1914, f. 1).
52
Ideea acelui muzeu fiind, pentru moment, luată în serios, N.A. Bogdan propunea
primăriei ca lespezile de piatră din bisericile dispărute „[…] să se trimeată spre păstrare în grădina
Muzeului Istorico-Natural până la înfiinĠarea Muzeului Carol I, ce a fost decis de Consiliul
Comunal al Iaúului […] unde úi-ar avea locul împreună úi cu alte vechi inscripĠii ce se găsesc
împrăútiate astăzi pe aiurea úi cari privesc direct trecutul istoric al Iaúilor” (ibidem, f. 28v.). În cazul de
faĠă, nu proiectul în sine ni se pare important, ci faptul că obiecte vechi, din secolul XVIII, erau
patrimonializate prin asocierea lor cu o personalitate plecată ad patres la început de veac XX.
53
În úedinĠa din 1/14 noiembrie 1914, Consiliul Comunal aproba subscripĠiile pentru
ridicarea statuii lui Carol I, cât úi crearea muzeului la care ne-am referit deja în nota precedentă
(ibidem, f. 6).

124
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

păstrau ca relicvii scumpe. În prăvăliile strâmtate de cărĠi ale anticarilor, operele

lui Mihail Kogălniceanu erau mai la preĠ decât alte volume ce aveau căutare úi
îmi amintesc cu înduioúare cum de multe ori Pol, decanul anticarilor, îmi vorbea
de clienĠii care căutau cărĠile lui Kogălniceanu úi cu cari fanaticul bătrân făcea
schimb de amintiri înflorite úi umflate de imaginaĠie până la puterea unei
legende…”54. „Învechirea” prin cuvinte a acestor reminiscenĠe le îndepărta de
prezent, conferindu-le toată autoritatea, detaúarea úi obiectivitatea de care se
bucură tradiĠia. La fel, indiferent de vârsta la care muriseră, eroii naĠionali
căpătau aura unor bătrâni venerabili, a unor demiurgi55. Imaginea lor postumă
fiind astfel impregnată de blândeĠe, echilibru, echidistanĠă, eroii erau invocaĠi ca
judecători imparĠiali, pe jumătate divini56. Despre senectute se credea că
tezauriza istoria, curgerea anilor, bătrâneĠea cuiva fiind chintesenĠa unui trecut
colectiv, rămas încă în viaĠă57. Moútenitorii preluau, odată cu memoria faptelor
de excepĠie, úi trăsăturile acelora care le reuúiseră. Astfel, cu toate că mulĠi eroi
rămâneau anonimi, ideologia patrimonială îi accepta ca părinĠi simbolici,
luându-úi obligaĠia de a le perpetua însuúirile58.
54
DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 274/1914, f. 215v.
55
Multe din evenimentele la care cei omagiaĠi fuseseră doar martori ori simpli contem-
porani, deveneau, în retorica patrimonială, niúte realizări personale ale respectivilor eroi. De pildă,
cu prilejul dezvelirii statuii lui Cuza (1912), multe din telegramele de apreciere îl caracterizau pe
domnitor astfel: „[…] marele voivod zămislitorul României de azi úi desrobitorul economic al
neamului”; „[…] amintire neútearsă marelui domn Cuza care a făurit unirea […], a dat libertatea,
dreptate etc. poporului român”; „[…] în memoria marelui făuritor al Unirei úi părinte al Ġăranilor”;
„[…] făuritorul românilor” (DJAN Iaúi, fond Rectorat, dosar 792/1912, f. 11, 19, 20, 21).
Utilizând în exces un binecunoscut cliúeu interpretativ, „a preceda înseamnă a cauza”,
encomiastica patrimonială îl transforma pe Cuza într-un complice la propria-i detronare: „[…] a
făcut cu putinĠă libera noastră constituire de la 1866 úi întronarea Dinastiei NaĠionale din ilustra
familie de Hohenzollern – prin fericita alegere a lui Vodă Carol” (DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi,
dosar 128/1911, f. 14). Mai mult, deprinderea de a prezenta eroul elogiat drept părinte al tuturor
lucrurilor, îl făcea pe Dimitrie Onciul să pună în contul lui Carol I un merit invocat de regulă la
comemorările lui Cuza: „[…] când războiul era la poartă, nimeni nu avea mai multă încredere în
oastea română decât Domnitorul însuúi, creatorul ei (s.n., A.M.)”. Vezi Comemorarea regelui
Carol I la 1 noiemvrie 1914, Bucureúti, Atelierele grafice SOCEC, 1914, p. 26.
56
Imaginea eroului-părinte era adusă de călătorii noútri prin Europa. Iată ce scria N. Filimon
despre monumentele comemorative ale Vienei: „În piaĠa numită Franzenplatz este rădicată statua
caizerului Franz; această statuă colosală s-a înfiinĠat în anul 1835 úi este lucrată de celebrul
Marchesi, sculptorul milanez. Ea reprezintă pe monarh dând benedicĠia popolilor săi. În
unghiurile piedestalului stau patru fiinĠe alegorice, ce reprezintă dreptatea, religia, pacea úi forĠa,
iar unul din frontispicele statuei stă scris: POPULIS MEIS, AMOREM MEUM (Popoarelor mele,
iubirea mea)”. Vezi Nicolae Filimon, Escursiuni în Germania meridională. Nuvele, Bucureúti,
Editura Minerva, 1984, p. 74.
57
Dintr-o scrisoare înregistrată la 12 noiembrie 1940, aflăm că sculptorul Mihail Onofrei
câútigase concursul pentru monumentul lui Nicolae Filipescu cu un proiect în care, alături de
statuia propriu-zisă, apărea úi o reprezentare alegorică: „[…] o bătrână istovită de suferinĠe,
simbolizând anii grei ai Ardealului” (ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice,
dosar 93/1940, f. 392).
58
Comentând ironic úi totodată nostalgic climatul Iaúului interbelic, Ionel Teodoreanu
vorbea de „[…] această fudulie ieúană (motivată obiectiv numai de trecut), e un adevărat bovarism
colectiv. Orice ieúan crede că descinde oleacă din ùtefan cel Mare, oleacă din Eminescu úi încă
oleacă din Junimea”. Vezi Ionel Teodoreanu, Masa umbrelor, Iaúi, Editura Junimea, 1983, p. 31.

125
 ANDI MIHALACHE

II. Nu ne putem abĠine, totuúi, să nu învecinăm bătrâneĠea cu moartea.

Ajunúi în acest impas, avem trei soluĠii. Prima ar fi să negăm extincĠia prin
artificii retorice úi imagistice, gândite să „întinerească” persoana vizată. A doua
ar fi să se exalte senectutea ca atare, dându-se de înĠeles că bătrâneĠea poate fi
acceptată ca vechime, dat fiind că cea din urmă promite o sinonimie parĠială cu
atemporalitatea. A treia ar fi acceptarea apropiatei dispariĠii úi poetizarea ei,
transformarea morĠii din final în apogeu al vieĠii. Eroul, ruinele, satul arhetipal
úi teritoriul Ġării au constituit acei revelatori pe baza cărora sfârúitul vieĠii a fost
resemantizat la modul dezirabil.
Eroul: Îl împingem cât mai încolo, în legendă, pentru ca vechimea lui,
confruntată cu noutatea noastră, să nu nască problema precedenĠei. Cu alte
cuvinte, să nu fim obligaĠi a răspunde la întrebări de genul: cine a fost aici mai
întâi, eroul meu sau eroul tău? La 2 noiembrie 1890, Mihail Kogălniceanu
polemiza cu B.P. Hasdeu, ultimul criticând iniĠiativa de a se marca úase secole
de la întemeierea ğării Româneúti de către legendarul Radu Negru. Dar nu
veridicitatea útiinĠifică îi despărĠea pe cei doi cărturari, ci două modalităĠi
diferite de a revendica întâietatea într-un teritoriu, cu ajutorul timpilor nesituaĠi
ai legendei: „Nu primesc obiecĠiunea care se face – afirma Kogălniceanu – că
serbând formarea statului român prin Radu Negru, la 1290, […] am da ungurilor
pretext să zică că existenĠa noastră naĠională datează numai de la fundarea
acelui stat úi că prin urmare românii sunt mai noi decât maghiarii în aceste Ġări.
[…] Căci acest slab argument va fi pururea sfărâmat în pulbere printr-un singur
nume: Traian, úi 1800 de ani de atuncea acest nume rămânând în gura poporului
român de la Dunărea de Jos dovedeúte úi existenĠa lor aici”59. Amintindu-ne de
eroii fondatori, ne este mai puĠin frică úi ni se pare că totul e controlabil, útiut
dinainte60. Ei sunt atât de vechi încât nu se poate să nu fi vizitat toate timpurile,
trăind în avans ceea ce noi numim „viitor”. Dacă vârsta înaintată a unui om
obiúnuit îndeamnă la retrospectivă, bătrâneĠea anistorică a eroului se pretează la
prospectivă61. Senectutea lui ne incită să anticipăm modurile în care urmaúii vor
úti doar să îl comemoreze ori vor reuúi, poate, mai mult, ducându-i povestea mai
departe62. Modernitatea cocheta cu ideea că prezentul său nu era un rod al

59
Mihail Kogălniceanu, Opere, vol. II, ediĠie îngrijită de Alexandru Zub, Bucureúti,
Editura Academiei RSR, 1976, p. 599.
60
În discursul rostit la Craiova în contextul comemorării celor patru secole de la moartea
lui ùtefan cel Mare (1904), generalul Gigurtu sprijinea ideea imortalităĠii eroice úi active: „[…] se
împlinesc 400 ani de când cel mai mare erou al neamului românesc a intrat în mormânt, de unde
providenĠa ne arată că, cu neadormire, a veghiat asupra destinelor acestei Ġări” (ANIC, fond
Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar 1783/1904, f. 64v).
61
„ColĠul acesta al Moldovei, cuprins între Siret úi Trotuú, va fi pământul făgăduinĠei al
României viitoare. GeneraĠii cari vor urma vor îngenunchia pe el úi vor stropi cu lacrămi acele
locuri pe care le-au stropit cu sânge înaintaúii lor” (Constantin Gane, op. cit., p. 62).
62
De aceea, nu se prefera tinereĠea individuală, ci aceea exponenĠială. În iulie 1911, pe
fondul pregătirilor pentru jubileul UniversităĠii, un fost student sugera rectorului ieúean să creeze
un comitet, din 8-10 tineri, care să reprezinte studioúii din toate timpurile (DJAN Iaúi, fond
Rectorat, dosar 774/1911, f. 18).

126
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

hazardului, succesele de ultimă oră recapitulând un timp mitic al eroilor,

prelungit de către descendenĠii lor până în ziua de astăzi. „Testamentele
politice”63 ale voievozilor medievali cunoúteau astfel o mare vogă, includerea
unui tânăr mort la Plevna în genealogia lui ùtefan cel Mare asigurând istoriei
recente un prezent continuu, tipic faptului memorabil. Participant la războiul de
independenĠă, sublocotenentul C. Z. Boerescu scria părinĠilor săi Zaharia úi
Zinca. În scrisorile din 12 úi 18 mai 1877, găsim aproximativ aceeaúi informaĠie
despre atmosfera autoeroizantă a momentului: „[…] în lagăr muzica nu mai tace
toată ziua úi nu se cântă altceva decât Marúul de la 48 úi acela al lui Mihai
Viteazu”64; „[…] seara, în tabără joc în horă cu soldaĠii úi ne cântă muzicele;
apoi facem procesiuni cu muzicele care cântă Marúul lui Mihai Viteazu…”65.
Teatralizarea vieĠii în secolul XIX menĠinea în actualitate modele compor-
tamentale mai vechi: prezentul părea că nu aduce nimic nou, resuscitând doar
niúte conduite consacrate cu mult timp înainte.
Cultul ruinelor ajungea la noi sub forma unui motiv literar. Cartea lui
Volney, Les Ruines ou Méditations sur les révolutions des empires (1791), era
tradusă, în Moldova, de Ionică Tăutu, iar în ğara Românească de Stanciu
CăpăĠâneanu66. La noi, accentul se deplasa însă de la deplângerea vanităĠilor
umane spre o primă formă de muzeificare a unor epoci îndepărtate. Se afirmau
astfel „mila” faĠă de lucruri úi compasiunea faĠă de rămăúiĠele unor istorii neaju-
torate67. Ele sunt simptomele dorinĠei de apărare în faĠa timpului úi semnele
evidente ale impulsului patrimonial. Prin intermediul regretului, nostalgiei úi
autoînvinovăĠirii, modernii se îndatorau simbolic faĠă de un „altădată” mereu
mai bun68. Alecsandri vedea un „[…] deal gol úi prăbuúit, pe a cărui culme se
află ruinele CetăĠuiei. Această cetate a fost zidită […] de Duca Vodă úi s-au
împotrivit adeseori năvălirei Turcilor úi Tătarilor. Astăzi, însă, ea este o mare
râsipă, locuită de vreo trii călugări greci úi de mai multe alte buhne. Zidurile
sale, odinioară atât de puternice, se darmă din zi în zi mai mult sub coasa
vremei, úi vântul pustietăĠii acum vâjie prin meterezile lor, carele răsuna odată
falnic de împuúcături voiniceúti”69. Romanticii úi sămănătoriútii erau cei mai

63
Gheorghe Petru Softa, Poem istoric. Testamentul politic a lui ùtefan cel Mare (1504) úi
actualitatea (1877), Fălticeni, Tipografia A. Goldner, 1879, nepaginat. Autorul îúi închina
versurile fratelui său, sublocotenentul Ioan Petru Softa, participant la Războiul de IndependenĠă.
Un „tânăr, de tot tânăr” apărea drept continuator al lui ùtefan cel Mare, „un Zeu nemuritor”.
64
Constantin Z. Borescu, Memorii din campanie. 1877-1878, Bucureúti, Editura Corint,
2003, p. 225. Scrisoarea din 12 mai poate fi găsită la sfârúitul volumului.
65
Ibidem, p. 227. Este scrisoarea din 18 mai 1877.
66
Al. Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Bucureúti, Editura Univers,
1981, p. 49.
67
Vezi Eugen Simion, Clasici români. DimineaĠa poeĠilor: Văcăreútii – Cârlova – Heliade
– C. Conachi – Anton Pann – Alecsandrescu – Bolintineanu – Alecsandri, Bucureúti, Editura
„Grai úi suflet – Cultura naĠională”, 2000, p. 45-50.
68
Antiteza trecut-prezent apare în poezia Ruinurile Târgoviútei, scrisă de Vasile Cârlova.
69
Vasile Alecsandri, Iaúii în 1844, în Culegere în proză, Editura pentru literatură úi artă,
f.a., p. 101. Textul apăruse în 1845.

127
 ANDI MIHALACHE

empatici vizitatori ai vestigiilor trecutului70. Nu acceptau ideea că aveau în faĠă

niúte simple urme sau rămăúiĠe dintr-un timp revolut, aúa cum vor face mai
târziu pozitiviútii71. Apelând la fantastic, o subcategorie a miraculosului,
visătorii „vedeau” umbra lui Mircea la Cozia úi erau martori oculari ai bătăliei
de la Rovine. Mai mult inconútient, puneau la lucru un gen de hermeneutică „à
la Schleiermacher”, un fetiú estetist, potrivit căruia privitorul unui tablou se
punea în postura pictorului, îi lua oarecum locul úi vedea pictura în aceeaúi
manieră cu autorul ei, anulând, de exemplu, distanĠa temporală dintre
Michelangelo úi omul secolului XIX72. Dar teoriile patrimoniale evoluau úi ele,
obligându-ne să schimbăm felul de a privi înapoi. Artele nu ne mai făceau
contemporani cu vremurile în care ne regăseam cel mai mult. Demonstrăm uúor
acest lucru, fie úi parcurgând dosarul lucrărilor de restaurare a muzeului
municipal din Iaúi (1936), existent cândva în incinta mănăstirii Golia.
Recapitulând într-un limbaj tehnic cele întâmplate, arhitectul I. Sofronie scăpa
totuúi un comentariu semnificativ: „[…] înlocuirea zidăriei degradate, lucrând
cu un ciment preparat special, pentru a da aspect de vechime (s.n., A.M.)”73.
Din el deducem că în perioada interbelică nu mai supravieĠuiau practicile lui
André Lecomte du Nouy: ca să conserve trecutul, oamenii se distanĠau de el.
Clădirea muzeului era împinsă úi ea, imagistic vorbind, într-o epocă mai
îndepărtată, noua lui bătrâneĠe asortându-se cu timpul mănăstirii lui Ion Golăe.
BătrâneĠea a beneficiat mult úi de redescoperirea satului drept conservator
al tradiĠiei úi memoriei colective74. Rudimentarul obĠinea un demi-sens pozitiv,
70
În discursul patrimonial, geografia fizică este produsul istoriei politice. GraniĠă naturală,
Dunărea părea predestinată să fie úi una statală: „De la Severin pănă dincolo de GalaĠi, mai toate
satele úi oraúele noastre de pe malul Dunării sunt ridicate pe ruini de acestea sfinte – ziduri
surpate úi mormane de moloz – rămase de pe urma întinsei úi glorioasei împărăĠii […] ğăranii
dunăreni – plugari, păscari, împletitori de rogojini – îúi întăresc temeliile caselor cu cărămizi
scoase din vechile zidiri romane” (Alexandru VlahuĠă, România pitorească…, p. 25-26).
71
Identificarea temporară cu trecutul úi vestigiile acestuia era lăudabilă doar parĠial. Efortul
de a conserva acele rămăúiĠe se sprijinea, dimpotrivă, pe senzaĠia îndepărtării temporale úi
culturale faĠă de perioada care a produs un monument oarecare. Fără combaterea sentimentului de
„vecinătate” a modernilor cu anticii nu putea apărea imboldul de a conserva niúte vestigii în
pericol de a dispărea. Tocmai distanĠarea úi înstrăinarea de antichitatea romană alunga indiferenĠa
faĠă de reminiscenĠele ei. Repertorierea úi muzeificarea le transformau din „curiozităĠi” în
„documente” úi, totodată, în „bunuri patrimoniale”.
72
Comportamentul cotidian faĠă de ruine lăsând încă de dorit, o bună publicitate
patrimonială se făcea prin intermediul estetizării lor cu ajutorul picturii. Interesul faĠă de inven-
tarierea izvoarelor istorice a început aúadar cu valorizarea unora ca obiecte de interes artistic. În
secolul XIX, exista obiceiul donaĠiilor temporare, făcute de colecĠionari pe durata plecării lor în
străinătate. Astfel proceda úi Costache Negruzzi la 7 aprilie 1861, cu gândul că tablourile sale vor
trezi interesul studenĠilor de la Belle Arte. Dintr-o lungă listă de pânze o remarcăm pe aceea de la
numărul 113: „[…] niúte ruine pe marginea mărei eclerate de lumina soarelui ce apune úi în dosul
căroru mai multe grupuri de oameni stau în situaĠiunea cea mai pitorească; tablou în mărimea de
mijlocu, cu privadă; ùcoala Italiană” (ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii publice,
dosar 219/1863, f. 107.)
73
DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 31/1936, f. 289.
74
Multe informaĠii contraveneau acestei viziuni idilice, satul conútientizând cu greu
misiunea patrimonială pe care i-o încredinĠau elitele noastre culturale. În aprilie 1863, Dimitrie

128
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

acela de primar, artefactual, natural, omniprezent75. Iar bătrânul satului devenea

actorul sau martorul unor timpuri la care noi nu mai aveam acces decât prin
amintirile lui. Nu era decrepit ci arhaic, vechi nu învechit: cu alte cuvinte,
sincer, spontan, nefalsificat, primordial76. Era o viziune estetizantă, uúor de
reperat nu atât în muzeificarea artei populare, cât mai ales în acreditarea
acesteia ca sursă de inspiraĠie pentru artele culte. În anii 20 ai secolului trecut,
arta populară beneficia de un context favorabil receptării sale: aúa-numitul
„primitivism”, identificat cu puritatea sentimentului úi sinceritatea absolută în
expresie77. Mai mult chiar, încărcătura patrimonială a artefactului era sporită de
sinonimizarea rusticităĠii cu medievalitatea78. Paseismul modernilor făcea orice
ca primitivismul lumii rurale să câútige astfel un oarecare ascendent asupra
progresismului urban. Îngemănat cu natura, satul extrage din primordialitatea
acesteia doza de arhaicitate de care naĠiunile moderne au nevoie pentru a putea
crede în posibilitatea unor origini imemoriale79. Atunci când voia, bătrâneĠea
útia să speculeze acea nobleĠe pe care o atribuim, retroactiv, oricărui debut80. De
aceea, întrebaĠi care operă literară îi reprezenta cel mai bine pe români, mulĠi
optau, la 1900, pentru Amintirile din copilărie lăsate de Ion Creangă. Satul úi
vârsta începuturilor noastre erau reapropiate într-o nouă lectură, care întinerea
semnificaĠia cuvintelor origine, tradiĠie, vechime81. Interpretarea bătrânului cu
acea imagine de „adolescent dezafactat” mai reieúea úi dintr-o altă întrebare a

Pappazoglu arăta, într-o petiĠie către domnitorul Al. I. Cuza, necesitatea de a se inventaria grabnic
bunurile de valoare deĠinute de mănăstiri. Printre altele, Pappazoglu vorbea de obiecte „[…] care
să răpun [distrug] de către muncitorii pământului ce le găsesc cu îmbielúugare vândzându-le prin
diferite târguri.” (ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar 219/1863, f. 73v.).
75
La 27 iulie 1934, Nicolae Tonitza îi scria lui ùtefan Ion Teodoreanu, fiul cunoscutului
romancier: „Cheile Bicazului sunt minuni de sălbăticiune úi pitoresc. […] În altă vară acolo o să
mă instalez, căci am văzut tipuri de Ġărani úi Ġărance de un pitoresc încă neîntâlnit de mine prin
alte locuri. ùi frumoúi, minunea lui Dumnezeu” (N.N. Tonitza, CorespondenĠă. 1906-1939, ediĠie
îngrijită de Barbu Brezianu úi Irina Fortunescu, Bucureúti, Meridiane, 1978, p. 179).
76
„Se mai vedea încă úi un cimitir mic, rustic úi rânduit în straturi de iarbă grasă, ca o
grădină împrejmuită numai pentru flori úi arbuúti, nu pentru sfârúitul cel groaznic úi fără explicare,
cum moartea apare aiurea” (Cezar Petrescu, Oraú patriarhal, Bucureúti, Editura Eminescu, 1982,
p. 38).
77
Ioana Vlasiu, Anii 20, tradiĠia úi pictura românească, Bucureúti, Editura Meridiane,
2000, p. 13-14.
78
Ibidem, p. 33.
79
Elogiul vieĠii la Ġară este bine surprins de Gabriela DanĠiú, Poezia bucolică românească,
Bucureúti, Editura Univers Enciclopedic, 2000, p. 108-123. Autoarea mai vorbeúte de motivele
chtonice din această poezie, „telurismul” pe care îl analizează fiind, din punctul nostru de vedere,
o primă formă de patrimonializare a peisajului autohton úi a teritoriului naĠional.
80
Personajul lui Cezar Petrescu, Tudor Stoenescu-Stoian, avocat bucureútean lipsit de
clientelă, încearcă să îúi reia viaĠa într-un orăúel de provincie. Speră să descopere acolo o
rezervaĠie de înĠelesuri úi rosturi pe care modernitatea le pierduse: „Aici totul era simplu, bătrân úi
cuminte, ca într-o filă de cronică întoarsă îndărăt, spre vremea începuturilor dintâi, când s-au
adunat, pe Ġărmul unui râu cu apa argintie, pârcălabi úi armaúi, robi úi arcaúi, negustori úi mazili,
să-úi dureze încăperi de piatră úi să întemeieze cetate” (Cezar Petrescu, op. cit., p. 38).
81
Anchete literare în perioada 1890-1914…, p. 92-147.

129
 ANDI MIHALACHE

chestionarului, despre faptul istoric susceptibil să spună cele mai multe lucruri
despre noi. Răspunsurile variază, dar multe dintre ele atribuie Ġăranului român
paternitatea unui eveniment instaurator, oarecum inaugural prin posibilităĠile pe
care le deschidea: independenĠa câútigată la 1877-187882.
Lui A.D. Xenopol, autorul Istoriei românilor din Dacia Traiană, i se
reproúa, printre multe altele, că „[…] n-a cercetat fauna úi flora; prin aceasta,
influenĠa solului care a trebuit să se exercite la început nu este expusă. Unitatea
acestui teritoriu al Daciei, format din podiúurile înalte ale Transilvaniei cu
câmpiile de la noi úi din Ungaria, toate acestea nu le atinge (s.n., A.M.)”83.
Personificarea teritoriului Ġării preschimba geografia într-un argument al istoriei
imediate, provinciile alipite după 1918 readucând un trecut al fiecăruia, în
vecinătatea unui prezent al tuturor. Prin urmare, simbolistica momentului
trebuia să rezume cumva întregul spaĠiu, pentru a semnifica în mod plauzibil o
indivizibilitate ideală. La 29 octombrie 1937, comitetul însărcinat cu ridicarea
statuii lui Ionel Brătianu, transmitea prefecturii ieúene următoarele: „[…] la
24 noemvrie, ziua celei a zecea aniversări a morĠii lui Ion I.C. Brătianu, se va
inaugura în Capitala Ġării monumentul pe care comitetul nostru l-a ridicat întru
perpetuarea amintirii marelui român pe care Destinul l-a sortit a prezida
istoricul act al unităĠii noastre naĠionale. La această festivitate am socotit că e
bine să fie reprezentată, simbolic, Ġara întreagă, adică toate comunele (urbane
úi rurale) din România întregită prin[tr-]un reprezentant al lor (s.n., A.M.)”84.
Mai mult, în contextul serbărilor RestauraĠiei din 8 iunie 1938, FundaĠia
Aeronautică Regală scria prefectului ieúean cu cinci zile mai devreme,
înútiinĠându-l despre organizarea unui zbor festiv: „[…] această întrecere
aviatică va lega în sbor, prin avioane de turism, provinciile Ġării cu capitala,
simbolizând astfel legăturile trainice úi pentru totdeauna ce uneúte Ġara întreagă
în jurul Tronului (s.n., A.M.)”85. Detaliile acelei manifestări patronate de
principele Bibescu spun totul: „[…] piloĠilor aflaĠi la bordul avioanelor le puteĠi
încredinĠa un buchet de flori, un snop de grâu sau orice alt obiect care ar putea
simboliza Ġinutul de unde au decolat, astfel că acest dar al oraúului D-Voastre,
purtat prin văzduhul României, să fie adus la aterisare pe aeroportul Bucureúti
ca un prinos al provinciei pe care o reprezentaĠi”86. Tronul garanta stabilitatea
geografiilor recente, în timp ce eroii unificau istorii îndepărtate. Retrospectiv, se
părea că eroii „prevestiseră” cu mult înainte harta României Mari, o
„învechiseră”, monarhia fiind obligată, în schimb, să le reînnoiască mereu
posteritatea.

82
Despre războiul din 1877 úi despre calităĠile Ġăranului român, vezi răspunsul dat de
scriitorul Jean Bart (ibidem, p. 96).
83
Este o însemnare a lui Teohari Antonescu din 1896. Vezi Teohari Antonescu, Jurnal,
1893-1908, ediĠie îngrijită de Lucian Nastasă, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2005, p. 203.
84
DJAN Iaúi, fond Prefectura Iaúi, dosar 49/1938, f. 20.
85
Ibidem, f. 160.
86
Ibidem.

130
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Vorbind despre arhaicitatea unui timp, om sau obiect anume, modernii le

scot din cronologii, le detemporalizează úi le muzeifică87. Le fac inapte pentru
abordările obiúnuite, rezervându-le criterii speciale. Rezultă de aici dezisto-
rizarea, care extrage episodul vizat din toate seriile cauzale, transformându-l în
origine a tuturor lucrurilor88. În aceste condiĠii, senectutea nu mai anunĠă
sfârúitul vieĠii, fiind asociată, paradoxal, cu începuturile acesteia89. BătrâneĠea
încetează să mai fie o etapă sau o vârstă, devenind consubstanĠială cu pereni-
tatea90. Ea valorifică astfel, la maxim, prejudecata potrivit căreia autenticul nu
poate fi de dată recentă. Bunăoară, lucrările de sistematizare urgentau consa-
crarea unor locuri ale memoriei, cu menĠiunea că unele erau realmente
importante din pricina vechimii, iar altele, din cauză că se legau de vieĠile unor
personaje remarcabile ale istoriei noastre. În ediĠia din 1913 a cărĠii sale, N.A.
Bogdan utiliza imaginea unui ùtefan cel Mare „îmbătrânit”, cu barbă adică,
apropiind-o de proaspăt restaurata biserică Sf. Nicolae Domnesc din Iaúi:
„ùtefan cel Mare-Voevod, fundatorul Bisericei Sf. Neculai-Domnesc”91. După
acest model, lista monumentelor istorice din Iaúi muzeifica, alături de vechi
epoci úi bătrâni eroi, niúte trecuturi foarte apropiate sau biografii neîncheiate
încă. Solicitat în această chestiune, Sever Zotta, director al Arhivelor ieúene,
răspundea primăriei în spiritul celor observate de noi: „[…] referindu-mă la
onorata Dvs. adresă cu No. 18526 din 16 Decembrie 1930, am onoare a vă face
cunoscut că, după părerea subsemnatului, următoarele clădiri din Iaúi sunt a se
considera istorice: Palatele în care au locuit M.L. Regele Ferdinand úi Regina
Maria în timpul războiului 1916-1918, úcoala de arte frumoase, úcoala Trei
Erarhi a lui Vasile Lupu, Facultatea de Medicină, Muzeul Zoologic, zidul de la
liceul «ùtefan cel Mare» cu fântâna lui Moruzi 1804 úi, eventual, casele în care

87
Inexactitatea atribuirii nu deranja, pentru că incertitudinea sporea senzaĠia de vechime pe
care o dobândea un lăcaú de cult cu ctitor nesigur. Beletristica avea, în această direcĠie, mai multe
posibilităĠi: „Se vedea, într-un mijloc de piaĠă, printre plopi úi castani, o biserică din acele
străvechi, ctitorită de voievozii de foarte demult, poate de ùtefan cel Mare, poate de Alexandru
cel Bun (s.n., A.M.)” (ibidem, p. 38).
88
În acelaúi memoriu, Pappazoglu arăta că obiectele de patrimoniu sunt martore pe care „le
descoperă timpul ca singure documente de nobili noastre origine” (ANIC, fond Ministerul
Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar 219/1863, f. 74 r.).
89
Ca să ilustrăm această complicitate ideologizată dintre începutul úi sfârúitul vieĠii,
invocăm documentul din 23 mai 1921, prin care Ateneul Popular din Iaúi cerea primăriei sprijin
financiar pentru „[…] un pelerinagiu cetăĠenesc la mormântul nemuritorului nostru poet naĠional
Vasile Alecsandri, cu prilejul centenarului naúterii sale” (DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar
243/1921, f. 11).
90
Meditând pe marginea valorilor patriarhale salvate în micile aúezări, personajul lui Cezar
Petrescu glosa: „Totul părea că s-a schimbat prea puĠin, aici, în afară de calea veacului. Poate aici
úi-au găsit adăpost virtuĠile dârze de atunci. Poate că aici s-a pitulat, la umbră de paltini úi stejari
bătrâni, fericirea cea mare, statornică úi fără ameninĠări, cruĠată de neastâmpărul vremilor, de
nesaĠiul oamenilor, de deúertăciunea ispitelor” (Cezar Petrescu, op. cit., p. 38).
91
Nicolae Andriescu Bogdan, Oraúul Iaúi. Monografie istorică úi socială, ilustrată, Iaúi,
Editura Tehnopress, 1997, p. 196. Biserica respectivă fusese atât de mult schimbată încât, la
resfinĠirea ei din 1904, părea mai mult o ctitorie a lui Carol I úi prea puĠin a lui ùtefan cel Mare.

131
 ANDI MIHALACHE

au locuit oamenii mari ai ğării, ca Kogălniceanu, Asachi etc.”92. Din succintul

referat al lui Zotta desprindem o obiúnuinĠă semnificativă, aceea de a localiza
niúte clădiri prin însoĠirea lor cu numele unor indivizi remarcaĠi într-un fel sau
altul. Mai precis, faĠetele acestui proces de patrimonializare ar putea fi rezumate
astfel: 1) recunoaúterea unui aúezământ ca bun de patrimoniu, ca valoare de
apărat; 2) muzeificarea discursivă a epocii care l-a creat; 3) intervenĠia prezen-
tului – dispus să conserve acel monument – în trecutul care îl crease; 4) tendinĠa
de a folosi niúte vizite ori úederi pasagere pentru a „învechi” monumentul, dar úi
pentru a spori prestigiul persoanelor cu care era alăturat contextual. Parcurgând
memorii ale actorilor din epocă, găsim cu uúurinĠă fragmente care ne confirmă
aprecierile: „Într-o toamnă aurie, s-a sărbătorit semicentenarul castelului Peleú.
Mii de invitaĠi îl vizitează úi un ghid explică: aci primea Carmen Sylva pe
Vasile Alecsandri, consilierul ei literar, din a cărui operă a tradus în germană
câteva poeme apărute la Leipzig în 1888. Volumul cuprinde úi poezii de
Bolintineanu, Negruzzi, Eminescu, ùerbănescu. Aci a primit pe Pierre Loti,
pentru care avea o mare admiraĠie úi al cărui Pêcheur d’Islande l-a tradus, de
asemenea, în limba germană, apoi pe Sarah Bernhardt úi pe Réjane; în această
sală de muzică au cântat George Enescu, Cella Delavrancea, Grigoraú Dinicu,
aci, în sala de biliard, prefectul de Prahova l-a bătut pe Carol I la biliard, iar
regele i-a spus: «Merci, sunteĠi prea tare pentru mine»”93.
III. Odată reabilitată vârsta a treia, bătrânul era privit etnologic, ca un
trecut în viaĠă, úi nu istoriceúte, ca o urmă a acelui trecut94. Atitudinea faĠă de
bătrâneĠe úi vechime era redefinită, arătându-se că uitările temporare nu împie-
dicaseră tezaurizarea. ùi atunci când avem interesul să redescoperim senectutea,
nu ezităm să însoĠim tinereĠea cu individualismul, afirmarea de sine úi cu
efemerul, pentru ca, prin antiteză, bătrâneĠea să se lege de tot ceea ce pare
colectiv, anonim úi de lungă durată95. Cum ideologiile naĠionale erau parĠial
tributare sensibilităĠii neoclasice úi antichităĠii greco-romane reinventate,

92
DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 272/1929, f. 3.
93
A.P. Samson, Memoriile unui gazetar (1927-1937), Bucureúti, Editura Cartea Româ-
nească, 1979, p. 154. ConstrucĠia primului nivel al castelului Peleú luând sfârúit în 1883, am putea
plasa momentul evocat de Samson în 1933.
94
Începuturile muzeisticii româneúti au avut deseori la bază memoria ancestrală a satelor úi
informaĠiile transmise în timp sub formă de zvon sau legendă. Astfel, la 17 martie 1870,
Ministerul de Interne cerea o expertiză pentru cinci arme descoperite la Movila ùăndrianului,
comuna Buimăceni, din judeĠul Botoúani: „[…] arătând mai mulĠi locuitori bătrâni din ace
comună că acolo din adâncă vechime ar fi fost o bătălie”(ANIC, fond Ministrul Cultelor úi
InstrucĠiunii Publice, dosar 140/1870, f. 77-78).
95
Eroizarea omului obiúnuit permitea includerea lui într-o genealogie politică extrem de
veche: „În fiecare zi ni se semnalau nume de viteji, pe cari n-am putinĠa să-i arăt aici, căci am
pierdut carnetul cu toate însemnările mele. Dar ce înseamnă un nume? Ion, Vasile, Petre, aúa i-o
fi chemat. Anonimatul e mai frumos! Ce mulĠi au fost asemenea soldaĠi, eroi fără nume, pe cari îi
útiu numai acei cari i-ai văzut. […] O fi cumva ceva din sufletul lui Cyrano în sufletul fraĠilor de
sânge aduúi de Traian în negura vremilor pe acest pământ? O prozaică întrupare de erou
medieval? (s.n., A.M.)” (C. Gane, op. cit., 18-19).

132
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

bătrâneĠea avea úi sens de model96. Contrar gustului romantic, ahtiat după

originalitate, se dădea de înĠeles că imitaĠia putea avea úi un sens favorabil, dacă
o interpretam ca fidelitate faĠă de valorile reproduse pentru a le menĠine în viaĠă.
ùi când un fapt cultural părea extrem de vechi, însemna că îúi pierduse începu-
turile úi că cerea să îi găsim altele. Astfel, eroii antici ajungeau să se bucure de
foarte mulĠi emuli la 1800. Mitologia era salvată cu ajutorul istoriei, multor
realităĠi ale acesteia din urmă găsindu-li-se replici în vremea zeilor olimpieni.
Ne gândim, de pildă, la veleităĠile artistice ale lui Gh. Asachi, la faptul că în
decembrie 1816 se implica în reprezentaĠia pastoralei Mirtil úi Chloe, organizată
în casa hatmanului Costache Ghica. Mai precis, el picta cortina scenei cu o
alegorie: Apolo úi muzele întinzând mâinile spre Moldova, ca s-o ridice din
situaĠia umilitoare în care se afla97. Trecutul de ultimă oră salva deseori câte o
vârstă de aur, dând acesteia úansa de a interveni în actualitate. La peste un secol
distanĠă, Alexandru Davila părea convins că „noi, fii ai geniului latin, avem
strămoúi pe Homer. Clasicism, iată binecuvântata úcoală pentru autorii
dramatici”98. De altfel, Davila era un dramaturg anexat de propriul personaj,
arhaicitatea unui domnitor din secolul XIV, Vlaicu Vodă, „îmbătrânind” repede
úi omul care îl adusese pe scena Teatrului NaĠional99. În 1928, A.P. Samson
remarca: „[…] în acea vreme, foarte multă lume útia de Vlaicu Vodă, dar foarte
puĠini útiau ceva despre Alexandru Davila. CâĠi nu úi-l închipuiau dispărut de
mult, încă din veacul trecut? Precum s-a întâmplat adesea în istoria literaturii, în
cazul lui Davila opera a devenit mai celebră decât autorul. Cine se ducea la
teatru putea spune, de pildă: «Mă duc să-l văd pe Caragiale», dar spunea
întotdeauna «Mă duc să văd Vlaicu Vodă» (s.n., A.M.)”100. În acest caz,
confuzia dintre un creator al secolului XX úi subiectul său medieval decidea,
paradoxal, „noutatea” celui din urmă úi neapartenenĠa la prezent a celui
dintâi101.
96
Cu toate că reprezenta un principe medieval, monumentul lui ùtefan cel Mare din Iaúi
(1883) perpetuează un arhetip: statuia ecvestră a împăratului roman Marc Aureliu. Aceasta fusese
fetiúizată de sculptorii renascentiúti care, făcând statui de condotieri, copiau la nesfârúit modelul
preferat de antici. Din Italia, neoclasicismul transporta modelul în FranĠa (vezi Rudolf Wittkover,
Sculptura. Procedee úi principii, traducere de Sorin Mărculescu, Bucureúti, Editura Meridiane,
1980, p. 152-156). Prin urmare, când Ludovic XVIII dorea să sugereze imagistic ideea
continuităĠii dinastice neafectate de RevoluĠie, se ridica în Pont Neuf statuia primului Bourbon,
Henri IV (1818). Privind-o, ne dăm seama că sugestia antică (cal în echilibru static cu un picior
din faĠă ridicat) este clară în opera lui François-Fréderic Lemot. Ea se regăsea apoi în statuia lui
Napoleon I (Laffrey, Dauphiné) úi în aceea a lui ùtefan cel Mare, ambele aparĠinând lui
Emmanuel Frémiet. Vezi Ioana Beldiman, Sculptura franceză…, p. 168-169.
97
George Oprescu, Pictura românească în secolul al XIX-lea, Bucureúti, Meridiane, 1984,
p. 126.
98
A.P. Samson, op. cit., p. 161.
99
Premiera a avut loc la Bucureúti, pe 12 februarie 1902.
100
Ibidem.
101
În aprilie 1929, Davila încerca să reintre în atenĠia publicului, oferind a cincea variantă a
piesei Vlaicu-Vodă. Scurta „precuvântare” conĠine o precizare din care deducem că autorul
resimĠea totuúi inactualitatea unor exprimări: „[…] nu am suprimat, îndeosebi, nici un cuvânt

133
 ANDI MIHALACHE

Dar până la adevărata salvare a unor bunuri de patrimoniu, mult mai

important era discursul despre această întreprindere. AgenĠii lui îúi puteau
adjudeca repede o imagine de justiĠiari, de luptători pentru repunerea în drepturi
a unor valori ignorate. Miza nu era una de neglijat, dat fiind că Gheorghe
Asachi, care monumentalizase, cu ajutorul artelor, diferite episoade ale istoriei
noastre, avea să devină, la rândul său, un personaj demn de panteonizare102. Iată
cum îl percepea Eugen Lovinescu: „Iconografia lui Asachi ne-a păstrat chipul
unui moúneag, nins de plete bucălate, cu bustul uúor înclinat, aúa cum ni l-a
fixat úi statua lui. Nu-l putem vedea altfel. […] După cum pe Negruzzi îl vedem
numai tânăr, tot aúa pe Asachi îl vedem numai bătrân, printr-un impresionism
invincibil. […] ùi totuúi Asachi a fost úi tânăr, nu numai în înĠelesul biologic, ci
úi în înĠelesul psihologic. A iubit. Spiritualizându-se însă repede, iubirea lui
pentru Binca Milesi ne dovedeúte o tinereĠe temperată úi resemnată la conven-
Ġionalism poetic. […] Omul s-a îndreptat apoi la Iaúi spre o multilaterală
activitate practică. În munca lui ostenitoare, se apropia din când în când pentru a
arunca o floare poetică spre «îndepărtata» Leuca, muza cuminte, severă, plină
de avânturi artistice úi patriotice, a singurilor lui ani tineri… Scurtă viziune úi
rari tresăriri de renaútere sufletească. Prematurul moúneag îúi încovoia apoi din
nou umerii spre brazda lui anevoioasă (s.n., A.M.)”103. Este exact imaginea pe
care o transmitea sculptura lui Ion Georgescu, semnificaĠiile ei fiind perpetuate
până târziu de criticii de artă: „[…] e demn de remarcat atenĠia pe care o dă
figurii calme, îngândurate, părinteúti, a neuitatului educator”104.
Până să se ajungă la restaurări de monumente sau la construirea unor
muzee, cultul eroilor era cel mai bun mijloc de a pune în scenă ideea că avem în
comun istorii care nu aparĠin nimănui în mod special, dar sunt ale tuturor la
modul general. Nu întâmplător, recuperarea simbolică a unui teritoriu
(Bucovina) se producea prin intermediul vizitei la mormântul unui erou.
Bunăoară, în iulie 1921, prin Iaúi se răspândeau afiúe având următorul text:
„CetăĠeni ieúeni! Primăria Comunei Iaúi, asociindu-se la lăudabila iniĠiativă a
Ateneului Popular care organizează un pelerinagiu de închinare a Iaúului la
mormântul marelui strămoú ùtefan Voevod, de la mănăstirea Putnei, cu prilejul
aniversărei morĠii sale úi la mormintele voievozilor ctitori ai Moldovei, Muúat,
Roman, LaĠcu úi Bogdan, de la RădăuĠi, vă îndeamnă stăruitor să participaĠi, în
număr cât mai mare, la acest act pios de patriotism. AcĠiunea ieúenilor capătă o

vechi, pentru că aceste cuvinte sunt, cred eu, la locul lor” (Alexandru Davila, Vlaicu-Vodă,
Bucureúti, Editura Minerva, 1978, p. 5). Spera că se va face înĠeles de toĠi, teatrului său
revenindu-i misiunea de a funcĠiona ca muzeu al vorbelor ieúite din uz, dar încă folositoare pentru
conservarea culturală a unor evuri apuse.
102
Asachi proiectase un fel de necropolă moldovenească, cu monumente închinate lui
Alexandru cel Bun úi ùtefan cel Mare, dar sfârúea prin a avea el însuúi o celebră statuie în centrul
Iaúilor. Vezi Remus Niculescu, Începuturile sculpturii statuare româneúti, în „Studii úi cercetări
de istoria artei”, nr. 3-4/1954, p. 110.
103
Eugen Lovinescu, op. cit., p. 229-230.
104
George Oprescu, Sculptura românească…, p. 54.

134
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

deosebită importanĠă, anul acesta, úi din punct de vedere naĠional, cuprinzând

cea dintâi vizită pe care cetăĠenii Capitalei Moldovei o fac oraúului CernăuĠi
(s.n., A.M.)”105. Acest festivism itinerant metaforiza, în felul său, alipirea noilor
provincii: un pământ anume nu era al tău dacă nu înmormântaseúi pe nimeni în
el. Este úi motivul pentru care turismul funerar prolifera în epocă. S-ar putea
obiecta că acele excursii erau totuúi încurajate, dacă nu susĠinute de autorităĠi,
reflectând mai curând interesele oamenilor politici úi mai puĠin sensibilităĠile
publicului larg. Am replica invocând două cazuri aparte, susceptibile să indice o
devoĠiune tombală transferată din registrul poveútilor familiale în acela al
istoriei colective. Ne gândim, în primul rând, la niúte amintiri din primul război
mondial, lăsate de locotenentul Neculai Costăchescu, în civilie profesor de
chimie la Universitatea din Iaúi. Pentru ziua de 28 octombrie 1916, ieúeanul
sugera că ceremoniile funebre regizate ad-hoc resimbolizau acele dispariĠii
neaúteptate, pândite de pericolul lipsei de sens. Iar interpretarea cea mai conso-
latoare atunci era aceea că mormântul soldatului echivala cu o reprezentare
sinoptică a teritoriului Ġării: „[…] lipsesc 2, mi se spune morĠi, rămaúi în pădure.
Nu trece mult úi unul este adus înfăúurat în foaie de cort. Am fost impresionat,
căci socoteam aceste pierderi ca zadarnice. Sub impresia acestui raport, ordon
ca să se sape un mormânt pe linia de frontieră, chiar lângă coliba mea, aúa ca
să calce jumătate în pământul Ardealului úi jumătate în vechiul Regat. […] Văd
toĠi soldaĠii descoperiĠi úi fără ordin înúiraĠi ca pentru ceremonia înmormântării.
Am făcut semn să arunce pământ peste mort úi spun să i pună o cruce de lemn la
căpătâi. El va dormi somnul de veci pe graniĠa pe care a apărat-o (s.n., A.M.)”106.
Ne oprim apoi la familia Rebreanu úi la felul cum moartea unuia din membrii
săi contribuia substanĠial la apariĠia marelui roman, Pădurea spânzuraĠilor. În
februarie 1919, Liviu Rebreanu începea să lucreze, fără succes, la o primă
variantă a acestei cărĠi107. În luna mai, afla însă că fratele său Emil, locotenent în
armata austro-ungară, fusese executat prin spânzurare (14 mai 1917) pentru
încercarea de a trece în partea românească a frontului108. Marcat de această
tragedie úi de neputinĠa de a mai scrie, romancierul simĠea nevoia să plece în
Ardeal pentru a-i găsi mormântul úi a-úi însuúi cumva ultimele clipe din viaĠa
unei fiinĠe definitiv pierdute. Ajungea la locul cu pricina, la Ghimeú, fostă
localitate de frontieră, pe data de 14 mai 1920109. EsenĠial pentru relaĠia dintre
105
DJAN Iaúi, fond Primăria Iaúi, dosar 243/1921, f. 4.
106
Neculai Costăchescu, Jurnal de front (1916-1917), Iaúi, Editura Stef, f.a., p. 90.
107
Liviu Rebreanu, La lumina lămpii. Documente literare, ediĠie îngrijită de Puia Florica
Rebreanu úi Niculae Gheran, Bucureúti, Editura Minerva, 1981, p. 43.
108
Tragedia lui Emil Rebreanu era rememorată úi Constantin KiriĠescu: „Deúi comandantul
său l-a sfătuit să declare că s-a rătăcit, Rebreanu a refuzat, arătând fără ocoliúuri că intenĠia lui a
fost să treacă la români […]. Condamnat la moarte, cererea de a fi împuúcat i-a fost respinsă. La
14 mai 1917, Emil Rebreanu a fost spânzurat lângă un pârâu, într-un loc ridicat, de unde scena
putea fi urmărită de soldaĠii din tranúeele române”. Ultima frază nu este tocmai verosimilă, Emil
Rebreanu fiind executat la ora 10 p.m., deci după lăsarea întunericului. Vezi Constantin KiriĠescu,
O viaĠă, o lume, o epocă, Bucureúti, Editura Sport-Turism, 1979, p. 229.
109
Vezi ilustratele expediate de acolo în acea zi, în Liviu Rebreanu, Opere, vol. 21, Cores-
pondenĠă de familie (1900-1943), ediĠie critică de Niculae Gheran, Bucureúti, Academia Română,

135
 ANDI MIHALACHE

cultul eroilor úi patrimonializarea unui anumit spaĠiu este faptul că romancierul

a Ġinut să îndeplinească una din ultimele dorinĠe ale fratelui său: „L-am
dezgropat apoi úi osemintele le-am mutat dincolo de pârâul care fusese graniĠă,
pe pământul vechi românesc, aúa cum ceruse el în ultimele momente úi cum nu i
se admisese”110. Acolo avea să fie amplasat úi monumentul ridicat de Societatea
„Mormintele eroilor”111. În afara oricărei politizări, această saga de familie
scotea la lumină, cât se putea de spontan, niúte comportamente funerare preexis-
tente, susceptibile, într-adevăr, să inspire un savoir faire al comemorărilor
civice. DorinĠa lui Rebreanu de a afla neapărat unde îi fusese îngropat fratele
dovedeúte, implicit, că eroii cu mormânt neútiut riscă să ne devină cu totul
străini: o dispariĠie totală ne deposedează de înrudirea cu ei112.
Alta era situaĠia în cazul lui Mihail Sadoveanu, creatorul unor personaje
obsedate de osemintele străbunilor113. Cum am putea explica preferinĠa lui? În
imaginarul sămănătorist, istoria subzista într-un fel de muzeu chtonian,
refugiată sub tăcerile pământului. Era scoasă la lumină numai de Ġăranii
clarvăzători úi de obuzele care dezgropau ici-colo oasele morĠilor din alte
vremuri. Oricât părea de neverosimil, bătrânul rezervist invocat de scriitor
reînvia niúte timpuri matriciale úi înĠelepte, mult prea vechi ca să ocupe
amintirile modernităĠii. Iar când cataclismul primei conflagraĠii mondiale
nimicea ideea de normalitate a elitelor, un Ġăran între două vârste apărea la
momentul oportun ca să ocrotească un tânăr orăúean dezorientat ori un ofiĠer
înstrăinat de adevăratele înĠelesuri ale lumii. Paradoxal, úocul unui război nu

FundaĠia NaĠională pentru ùtiinĠă úi Artă, 2002, p. 78-79. Mormântul găsit, se pare, după 20 mai,
îi anihila orice iluzie, decedatul având un semn care îl distingea clar pe Emil Rebreanu: lipsa unui
deget de la mâna stângă. Scriitorul trăise cu iluzia că cel executat nu era fratele său. Vezi
precizarea în Liviu Rebreanu, Opere, vol. 5, ediĠie critică de Niculae Gheran, Bucureúti, Editura
Minerva, 1972, p. 669.
110
Ibidem, p. 670.
111
Adrian Dinu Rachieru, Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Bucureúti, Editura Sport-Turism,
1986, p. 134.
112
Emanuel Pârâianu îúi amintea: „La Rahova, după război, am văzut bătrâni tocmai de la
poalele muntelui, venind să vadă unde le sunt copiii îngropaĠi”. Vezi Anchete literare în perioada
1890-1914…, p. 107. Eroul putea rămâne anonim, cu condiĠia ca mormântul să-i poată fi monu-
mentalizat. În caz contrar, autoînvinovăĠirea celor vii faĠă de cei morĠi era singura formă de a
conserva identitatea dispăruĠilor. Dar sensibilităĠile tombale ale românilor ieúeau cel mai bine în
evidenĠă atunci când nu aveau posibilitatea de a se manifesta. În contextul Primului Război
Mondial, contele de Saint-Aulaire evoca succint această situaĠie: „[…] cultul morĠilor, atât de viu
în România, era acum redus la o operaĠie de salubritate” (Contele de Saint-Aulaire, Confesiunile
unui bătrân diplomat, traducere de Ileana Sturdza, Bucureúti, Editura Humanitas, 2002, p. 96).
113
Ne referim îndeosebi la nuvela Morminte (1939) úi la personajele Grigore Priceputu
(Ġăranul soldat), respectiv OraĠiu Demetrian (ofiĠerul). După terminarea războiului, ofiĠerul ducea
mai departe preocupările soldatului, căutând oseminte istorice oriunde avea posibilitatea: „De câte
ori aveam năcaz sau o vacanĠă, mă întorceam în trecut. Întăi am fost la Nicopole, ca să caut locul
bătăliei de la 1396 […] A fost o bătălie fără noroc pentru creútini úi osemintele lor au rămas
îngropate în nomolurile succesive ale fluviului. După aproape cinci veacuri, 1877, aceeaúi sforĠare
se stratifica tot aici. Aúijderea m-am dus să văd Varna úi Câmpia Mierlei. Oseminte úi înfrângeri”
(Mihail Sadoveanu, op. cit., p. 390-391).

136
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

determina o anatomie disperată a actualităĠii. Oamenii fugeau de ea, căutând în

trecut niúte variante acceptabile de prezent. Prin urmare, soldatul cărunt úi
atotútiutor era exponentul tradiĠiilor úi memoriilor colective care stabilizau acum
sensul vieĠii. Sadoveanu vedea în acest gen de personaj agentul unor ciclicităĠi
úi permanenĠe neperturbate de episoadele traumatizante ale istoriei. ùi pentru că
gusturile literare se schimbă, trebuie să înĠelegem acest fel de scriitură în
contextul ei istoric: Marele Război sufocase viaĠa de zi cu zi, dând arhaicităĠii
úansa de a reintra în scenă úi a întoarce omul spre antecedentele lui telurice. Ne
place sau nu, Sadoveanu s-a bucurat de un public real în toată perioada
interbelică114.
Reinventarea unui „altă dată” cu ajutorul Ġăranilor sadovenieni coexista,
totuúi, cu un ton general-uman, în amintirile Hortensiei Papadat-Bengescu:
„[…] uneori te întorci înspre trecut, înspre cel mai îndepărtat, úi doreúti, chemi,
cauĠi cele mai vechi amintiri din dorinĠa de a te úti tu pe tine cât mai de
demult”115. Întâlnim în memoriile lui Topârceanu (soldat úi chiar prizonier în
Marele Război) episodul în care el, plecând la atac, îúi amintea de poveútile unui
„badea Mihai”, veteran din războiul de la 1877. Era o chestiune de autoprotecĠie
a eului, pentru că relatarea acelui bătrân îi revenea în minte obsesiv, într-un
moment de mare pericol. Astfel, prezentul celui aflat pe front (1916) era situat
în trecutul altuia (1877), scăpat cu bine ca să-úi povestească experienĠa. Aceasta
era reînviată ulterior de unul din tinerii săi ascultători, Topârceanu, ajuns la
rândul său sub gloanĠe116. În aceeaúi notă glosa úi Gheorghe Brătianu. Pome-
nirea morĠilor din ziua de 26 mai 1918 nu îi dădea sentimentul că dispariĠia
atâtor oameni ar rarefia, ar destrăma timpul. Dimpotrivă, minutele prezentului
fugitiv căpătau greutate, ele decurgând din recurenĠa faptului memorabil: „[…]
steagul Regimentului 13 infanterie e purtat de un dorobanĠ bătrân, veteran al
altui război, cu vechea lui căciulă, peste care se mai înalĠă, mândră, pana de
curcan. Plevna învie astfel în mijlocul coifurilor noastre de oĠel (s.n., A.M.)”117.
La prima vedere, longevitatea unui personaj avea toate úansele să îi asigure
o îndelungată posteritate. Realitatea era însă mai nuanĠată. „Îmbătrânind” un erou

114
ğăranul-soldat nu ocupa doar imaginarul autoelogiativ al românilor, sacrificiile omului
simplu fiind semnalate de martorii cei mai obiectivi cu putinĠă: soldaĠii germani. ÎnsoĠind trupele
kaiserului pe frontul românesc, medicul Hans Carossa redacta un jurnal din care reproducem
câteva rânduri: „Deodată dăm peste un mort úi, ca úi când el ne-ar fi deschis ochii, văzurăm toată
pădurea împânzită de cadavre. Sunt români. Zac, în rânduri, ca la asalt, în jurul cotei Lespezi. […]
ToĠi au haine nou-nouĠe. În picioare opinci. După echipament judecând, descoperi ceva:
comandanĠii lor au crezut că vor avea victoria repede (s.n., A.M.)” (Hans Carossa, Jurnal de războiu
în România, traducere de Victor Tempeanu, Bucureúti, Editura Contemporană, f.a., p. 90). Lucrarea are
însă pe prima pagina o dedicaĠie holografă, făcută cuiva de traducător úi datată: „Buc., 7.I.1945”.
115
Hortensia Papadat-Bengescu, Arabescul amintirii, Bucureúti, ColecĠia „Capricorn”,
1986, p. 35.
116
Vezi George Topârceanu, Amintiri din luptele de la Turtucaia, în Pagini de proză, Iaúi,
Editura Junimea, 1985, p. 136-137.
117
Gheorghe I. Brătianu, File rupte din cartea războiului, Bucureúti, Editura Scripta, 2006,
p. 173-174.

137
 ANDI MIHALACHE

tânăr ori „întinerindu-l” pe acela decedat la o vârstă înaintată118, discursul

patrimonial căuta un echilibru semantic úi imagistic: într-adevăr, cu cât zestrea
anilor de viaĠă adunaĠi de erou era mai însemnată, cu atât puterea lui de a ne
îndreptăĠi, în tot ceea ce făceam, era, după ce murea, mai mare; invers,
scurtimea etapei antume a biografiei eroului era compensată de lungimea etapei
postume: ceea ce personajul nu reuúise să trăiască pe cont propriu, se îndeplinea
úi se sporea simbolic în viaĠa úi amintirile urmaúilor săi. Un caz care dă
acoperire aserĠiunilor noastre este acela al maiorului Gheorghe ùonĠu,
binecunoscutul erou de la Plevna. Se născuse în 1851 úi în momentul morĠii nu
avea decât 26 de ani. Posteritatea îl prezenta cu totul diferit: un bărbat aproape
de crepusculul vieĠii, detaúat de ea úi dispus să o sacrifice. Astfel apărea el în
paginile romanului său În vreme de război (1902), unde Duiliu Zamfirescu îl
punea în situaĠia de a dialoga cu Mihai Comăneúteanu. Ne-am oprit asupra unei
replici în care maiorul se autodefinea succint, pe baza unei sinonimii
aproximative între singurătate úi finitudine: „ÎĠi urez să nu cazi… Ar fi păcat…
Eúti tânăr úi totul te leagă de viaĠă. Pe mine, la drept vorbind, ce mă costă să
mor? Sunt singur. Am trăit destul (s.n., A.M.)”119. Conform aceleiaúi tendinĠe
anacroniste, ne-am ataúat de imaginea adolescentului Eminescu, trecând cu
vederea fotografiile din ultimii săi ani120. Dar pe măsură ce timpul trecea, iar
poetul se impunea tot mai ferm între „părinĠii patriei”, dorinĠa de a-l „îmbătrâni”
puĠin părea explicabilă. În 1931, comentând bustul făcut de Oscar Han, criticul
Tudor Vianu nota: „[…] monumentul lui Eminescu, proiectat pentru una din
pieĠele publice ale Clujului, l-a preocupat vreme îndelungată pe Han. Un bust
reprezentând pe poet la vârsta de 19 ani úi un cap înfăĠiúându-l în epoca
maturităĠii au rezultat din această fază de preparaĠie (s.n., A.M.)”121. Mani-
festăm cu orice prilej o sensibilitate deosebită faĠă de cei morĠi înainte de vreme,
simĠind dorinĠa de a-i deplânge mai insistent122. Căci intensitatea lamentaĠiei
118
În 1935, Iorga spunea despre Ion Bianu că „[…] a murit spre optzeci de ani, întreg úi
tânăr, fiind dintre aceia cari par a lăsa prietenilor tot ceea ce au fost (s.n., A.M.)” (Nicolae
Iorga, op. cit., vol. II, p. 283).
119
Duiliu Zamfirescu, În vreme de război, Bucureúti, Editura Militară, 1983, p. 132. După
cum arată Ileana Manole, romanul respectiv apăruse mai întâi în „Convorbiri literare”, doi ani la
rând: 1897 úi 1898.
120
Imortalitatea poetului a rezultat dintr-o sinonimizare a tinereĠii lui cu suferinĠa úi
angelizarea. Amănunte despre portretul poetului ca zeu tânăr găsim la Ioana Bot, „Mihai
Eminescu, poet naĠional român”. Istoria úi armonia unui mit cultural, Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 2001, p. 80-100.
121
Tudor Vianu, Opere, vol. 12, ediĠie îngrijită de George Gană, Bucureúti, Editura Minerva,
1985, p. 69. Referindu-se la chipul lui Eminescu în interpretarea lui O. Han, Vianu mai remarca
„[…] între sprâncenele bine desemnate, sculptorul i-a adâncit cuta experienĠei (s.n., A.M.)” (ibidem,
p. 70). Fotografia statuii lui Eminescu poate fi văzută în albumul Ion Jalea, comentat de Petru
Comarnescu, Bucureúti, Editura Meridiane, 1962, p. 58.
122
Într-o variantă a Pădurii spânzuraĠilor, datată 17 februarie 1922 úi păstrată la Biblioteca
Academiei, personajul Cervenco îl deplângea în avans pe Apostol Bologa: „TinereĠea ta, ce păcat
de tinereĠea ta!… Baremi eu sunt un netrebnic… Dar tinereĠea ta…” (Liviu Rebreanu, Opere…,
p. 770). Replica respectivă transpunea frământările autorului, marcat de cele întâmplate cu fratele

138
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

„prelungea”, într-un registru memorial, destinul întrerupt prematur. Post-mortem,

bătrânul oferea mai multă legitimitate, în timp ce tânărul primea deseori mai
multă recunoaútere, gratitudine, comemorare. Poate că cel mai bun exemplu în
acest sens era paralela pe care Iorga o făcea între Vasile Alecsandri úi Mihai
Eminescu, într-un text datat „28 octombrie 1905” úi legat de statuia bardului de
la Mirceúti: „ùi nu i s-a întâmplat măcar ceea ce se întâmplă rarilor scriitori cu
bătrâneĠe lungă pe cari mai multe úiruri de contimporani îi recunosc pe rând.
Nici după moartea lui critica n-a cutezat a vorbi răspicat, a tăgădui veúnicia
semizeului […]. Un oarecare Mihai Eminescu, de profesie, rând pe rând, actor,
revizor, gazetar úi nebun, […] acela a numit pe Alecsandri, în cea mai scurtă úi
mai bună caracterizare: «veúnic tânăr úi ferice». Pe când el, sărmanul, care
lăuda aúa de frumos, fără nici un gând de rivalitate, a fost bătrân în cugetarea
sa cu mult înainte de vreme (s.n., A.M.)”123. Iar „învechirea” poetului dispărut
prea devreme era mult facilitată de un procedeu retoric prin intermediul căruia
doi eroi puteau interveni unul în biografia celuilalt. Astfel, la două decenii după
moartea lui Eminescu, în 1909, apărea prima versiune a amintirilor despre el,
definitivată de autorul lor, Teodor V. ùtefanelli, în 1925. În aceste pagini, lui
Eminescu i se atribuia paternitatea serbărilor de la Putna, din 1871, cu toată
alegoriile úi genealogiile simbolice care puteau să decurgă din apropierea unui
voievod medieval extrem de popular cu un poet modern foarte cunoscut124.
Cultura patrimonială părea că ar căuta mereu o reciprocitate a relaĠiilor
dintre dăruitor úi dăruit: în aparenĠă, eroul bătrân ne ajuta, pentru ca eroul tânăr
să fie ajutat125. Această economie a schimburilor simbolice nu ar fi rezistat însă
dacă se accepta totalmente ideea de echivalenĠă sau de egalitate perfectă între
ascendenĠi úi descendenĠi. Pentru perpetuarea unei memorii, esenĠial era ca
urmaúii eroului să nu se achite niciodată complet de obligaĠiile lor faĠă de
strămoú, completându-i continuu biografia postumă126. Astfel, scenariul

său: „[…] unui tânăr de 22 de ani”, scria el, deúi Emil împlinise 25 cu 5 luni înainte de a muri
(ibidem, p. 669).
123
Nicolae Iorga, Oameni cari au fost, vol. I, Bucureúti, Editura pentru Literatură,
1967, p. 111-112.
124
„În nopĠi nedormite, cufundat în cetirea vechilor cronici úi cuprins de un fior de pioasă
admiraĠiune faĠă de umbrele mari ce se închegau înaintea ochilor săi visători […] va fi plăsmuit el
úi ideea de a sărbători memoria celui mai mare erou al neamului său (s.n., A.M.)” (Teodor V.
ùtefanelli, op. cit., p. 124-125).
125
Faptele de arme care contribuiseră la mărirea patrimoniului teritorial deveneau ele
însele bunuri de patrimoniu. S-a păstrat un schimb de scrisori între Nicolae Iorga úi primarul
Iaúilor, N. RacoviĠă, pentru întemeierea unui cartier „[…] al vitejilor neamului, însă în regiunea
Tătăraúilor, pe un teren foarte frumos ce s-ar putea achiziĠiona de la Ateneul popular din Tătăraúi
úi care ar urma să fie împroprietăriĠi vrednicii luptători din războiul de întregire a neamului,
distinúi pentru faptele lor cu diferite decoraĠii […] cărora Legea din 14 april 1937 le conferă
dreptul la astfel de împroprietăriri…”. La 9 august 1937, primarul propunea zona Tătăraúilor
pentru că în Copou, unde ar fi voit Iorga, exista deja un astfel de cartier (DJAN Iaúi, fond
Primăria Iaúi, dosar 281/1937, f. 4r.-v.).
126
La 2 iunie 1938 se sărbătorea ÎnălĠarea Domnului úi Ziua Eroilor. Într-un raport către
prefectura ieúeană se amintea de obligaĠia urmaúilor de a se defini prin faptul moútenit, confirmând

139
 ANDI MIHALACHE

comemorărilor periodice avea ca fundament fie reamintirea faptelor eroului, fie

găsirea unor ocazii de ne concilia cu el. Este cazul venerabilului Gheorghe
Asachi, o vreme dat uitării din cauza reticenĠelor sale faĠă de militantismul
tinerilor intelectuali, implicaĠi atât revoluĠia de 1848, cât úi în eforturile pentru
unirea Moldovei cu Muntenia. ğinând cont că soclul statuii ascunde úi
osemintele lui Asachi, aduse de lângă biserica „SfinĠii Patruzeci de Mucenici”127
din Copou, putem afirma că la originile acestor sculpturi stătea dorinĠa de a face
cumva prezentă o persoană absentă128. În cadrul acestui demers de conservare
simbolică se situa úi discursul despre senectute, prin care unii eroi erau
„îmbătrâniĠi” discursiv, nu neapărat imagistic. Accentul pus pe anii lor mulĠi îi
făcea aproape nemuritori. Tot vorbindu-se despre ei, reuúitele lor păreau foarte
recente úi foarte concrete, în timp ce eúecurile urmaúilor deveneau repede
caduce úi ireale. În sânul temporalităĠii cumulative a epocii moderne, bătrânii
eroi permanentizau starea de succes, întreĠinând iluzia că timpul face deseori
popasuri, întârziind complice în prezenturi convenabile nouă. Operă a lui Ion
Georgescu, statuia cărturarului, inaugurată în Iaúi, la 14 octombrie 1890, punea
accentul pe bătrâneĠea lui meditativă, pe senectutea resemnată úi retractilă129.
Lovinescu se simĠea, deci, îndreptăĠit să scrie: „[…] un aer bătrânesc sau numai
bătrâncios i-au săpat în conútiinĠa noastră un chip de patriarh mai adânc decât
marmura de la Iaúi…”130. În posteritate, ideea de retragere nu semnifica totuúi
singurătatea sau eúecul, ci seninătatea olimpiană úi împăcarea cu sine. Sau cel
puĠin aceasta era interpretarea dată de artist. Monumentul prelua modelul
„marilor bărbaĠi”, mai exact al marilor cărturari francezi, fiind inspirat de statuia
pe care Eugène Delaplanche o făcuse în 1881, la centenarul compozitorului

ascendentul simbolic al dăruitorului asupra dăruitului: „[…] aúa după cum ne-au lăsat-o Eroii
(s.n., A.M.)” (DJAN Iaúi, fond Prefectura Iaúi, dosar 49/1938, f. 162). Totodată, extinzându-se
accepĠia cuvântului erou, de la ideea de om de seamă înspre aceea de victimă a unui context tragic,
creútea simĠitor numărul acelor persoane faĠă de care societatea începea să se simtă datoare. Acelaúi
raport vorbea de „[…] cimitirul satului «Dumbrava» din această comună unde se află înhumaĠi peste
100 de eroi ai neamului răpuúi de gloanĠele duúmane sau de diferite boli (s.n., A.M.)” (ibidem).
127
Asachi murea la 12 noiembrie 1869, fiind îngropat în cimitirul bisericii mai sus
menĠionate. Osemintele i-au fost deshumate la 12 octombrie 1890, fiind depuse în cavoul de sub
statuia inaugurată două zile mai târziu (ùt. C. Gheorghiu, Biserica „Sf. 40 Mucenici” din Iaúi, în
„Mitropolia Moldovei úi Sucevei”, nr. 1-2, ianuarie-februarie 1962, p. 47).
128
La originile unor statui stăteau unele sensibilităĠi funerare úi nu neapărat interese
politice. Astfel, în úedinĠa Academiei din 26 februarie 1882, Vasile Alecsandri spunea: „În
biografia episcopului Dionisie Romano am fost uimit de o frază, că la mormântul lui nu se află
nici o piatră comemorativă, aúa că peste puĠin nu se va mai sci nici locul unde zac osemintele
acestui merituos bărbat. D-lui propune a se ruga ministerul cultelor să ridice acolo o piatră
comemorativă, până i se va înălĠa un monument, pentru care, cum e informat, s-a úi constituit un
comitet la Buzău”. Vezi „Analele Academiei Române”, seria II, tomul IV, ùedinĠele ordinare din
1881-1882 úi Sesiunea Generală a anului 1882, secĠiunea I, Partea administrativă úi dezbaterile,
Bucureúti, Tipografia Academiei Române, 1882, p. 90.
129
Remus Niculescu, Statuia lui Gheorghe Asachi de Ion Georgescu, în „Studii úi cercetări
de istoria artei”, seria artă plastică, 27/1980, p. 73.
130
Eugen Lovinescu, op. cit., p. 229.

140
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Daniel François Auber (1782-1871)131. Postura meditativă aleasă de sculptor

nemulĠumea însă publicul românesc, deprins cu atitudinile marĠiale úi cu ges-
turile retorice ale eroilor medievali132. În virtutea acestui gust colectiv,
sculptorul W. Hegel renunĠa la scaunul prezent iniĠial în macheta statuii lui
Kogălniceanu din Iaúi (1911), preferând să-l înfăĠiúeze în ipostază de tribun care
îúi entuziasmează publicul prin energia discursului său133.
La început de secol XX, punctul de vedere al artiútilor se impunea mai
uúor, mulĠi transferând propriile experienĠe de război în spontane sculpturi-
reportaj. Ne gândim mai ales la Ion Jalea, ajuns úi el pe front. Din lutul găsit în
râpe úi ars apoi în cuptorul mănăstirii Caúinului, el schiĠa un Soldat pe front cu
trup scheletic, Ostaúi români gata de atac sau Cal căzut134. Insensibilă până
atunci faĠă de timp, sculptura lui participa acum la o cronică imediată a primului
război mondial, cu instantanee axate pe un eroism stoic, al suferinĠelor coti-
diene. După încheierea păcii, avea să se întoarcă la Mărăúeúti ca artist, făcând
basoreliefuri de mausoleu în acelaúi loc unde soldatul Ion Jalea îúi pierduse
braĠul stâng135. Imaginarul războaielor moderne era traumatizat de omniprezenĠa
cadavrelor uitate pe câmpuri úi intrate în putrefacĠie. Perioadele postbelice
reacĠionau faĠă de morbiditate în plan artistic, monumentele din bronz úi piatră
făcând parte dintr-o terapie colectivă, prin care corpul îúi lua revanúa.
IV. GraĠie ideologiei patrimoniale, tinereĠea úi bătrâneĠea, teoretic
antonime, se înrudeau prin intermediul unor sinonime aproximative, apreciative
úi consolatoare, care dădeau celor două noĠiuni alte conotaĠii. Mai favorizat era
vârstnicul, asociat cu:
– vechimea, care făcea din el un martor viu al multor întâmplări,
dovedindu-le viabilitatea úi relevanĠa;
– continuitatea úi rezistenĠa la intemperiile istoriei, în spaĠiul predeterminat al
etnogenezei;
– adevărul, înĠeles ca plus de experienĠă, de certitudini acumulate úi puse
mereu la încercare;
131
Ibidem, p. 69. ÎnvăĠatul meditând pe un scaun reprezenta deja un tip consacrat de
statuie. Edificatoare, în acest sens, este statuia pe care Jean Antoine Houdon (1741-1828) o făcuse
lui Voltaire (1795). Vezi Georges Duby, Jean Luc Daval (eds.), Sculpture. From Renaissance to
the Present Day, Köln, Tachen GmbH, 2006, p. 833.
132
Remus Niculescu, Statuia lui Gheorghe Asachi…, p. 68. Gustul pentru grandoarea
gesticulaĠiei este confirmat de criticile pe care Iosif Vulcan le aducea statuilor din Bucureúti
(1883) úi Iaúi (1892). În primul oraú menĠionat el opina: „Statua lui Mihai Viteazul ne înfăĠoúează
pe marele erou călare, Ġinând în mână crucea, iar la pedestal se află două tunuri cucerite la Plevna.
Statua lui Heliade reprezintă pe nemuritorul reformator Ġinând o cuvântare. Nici una din statue nu
ne mulĠămeúte deplin: a lui Mihai e prea mică, iar a lui Heliade, înfăĠoúându-ni-l cu corpul plecat
spre nainte, nu se pare destul de plastică”. În capitala Moldovei, călătorul ardelean făcea aceleaúi
remarci: „Statua lui George Asachi, care îl reprezintă úezând, ar avea un aspect mai bun de
cumva ar sta pe un pedestal mai nalt. Dar astfel, prea aproape de noi, nu ne inspiră simĠământul
măririi (s.n., A.M.)” (Iosif Vulcan, op. cit., p. 59, 84).
133
George Oprescu, Sculptura românească, Bucureúti, Editura Meridiane, 1965, p. 69-70.
134
Adriana Topârceanu, Dialog între istorie úi artă, Bucureúti, Editura Militară, 1973, p. 88.
135
Ibidem, p. 94.

141
 ANDI MIHALACHE

– longevitatea în sensul ei pozitiv, patriarhal-biblic, de om ales de

divinitate, într-o vreme când speranĠa de viaĠă nu era chiar atât de mare;
– autenticitatea, confundată cu adevărul úi echivalată aici cu firescul
modului de viaĠă, opus „pervertirilor” aduse de modernitate;
– arhaicitatea, în sensul că bătrâneĠea ar fi un depozit ezoteric al primelor
simboluri úi semnificaĠii ce definesc fiinĠa umană, sensul primar al existenĠei
sale;
– precedenĠa, care trimitea mai întâi la inocenĠa originilor noastre, pe de o
parte, iar mai apoi la drepturile primului venit, pe de alta;
– fidelitatea faĠă de tradiĠii, într-o lume modernă, atât de schimbătoare;
– atemporalitatea sinonimă cu veúnicia, care îi scotea pe eroi din crono-
logiile clasice, de manual, conferindu-le o detaúare clară de eventualele perioade
de criză;
– obiectivitatea, pentru că fiind atât de vechi, strămoúul nu are legături cu
prezentul, este dezinteresat; tocmai din acest motiv este citat, de toĠi cei
interesaĠi, pentru a justifica lucruri absolut contrarii;
– nobleĠea unei genealogii, útiindu-se că bătrânii-strămoúi jucau uneori
rolul de eroi eponimi;
– rusticitatea: indiferent care era originea reală a eroului, i se găseau
legături cu universul rural, modernitatea „înrudindu-l” cu Ġăranii, cu cei care
formaseră, mereu, majoritatea populaĠiei.
– oralitatea úi patrimonializarea ei, dată fiind valoarea sporită pe care o
are mărturia unui om aflat în amurgul vieĠii.
Pusă în ecuaĠie cu tinereĠile pierdute prematur, bătrâneĠea nu ne mai duce
cu gândul la o apropiată dispariĠie. Prin mijlocirea ei, ne permitem o viziune
cumulativă asupra timpului, regăsindu-ne anii pierduĠi în acele lucruri mai
durabile decât noi. Ideea de moútenire articulează cunoaúterea trecutului după
tropul metaforei, traducând informaĠiile dintr-un domeniu în limbajul altuia. Iar
consecinĠele sunt uúor vizibile: deúi statuile nu par să aibă vreo legătură cu
întreĠinerea vechilor zidiri, cultul eroilor úi conservarea monumentelor istorice
nu sunt niúte capitole diferite, înrudindu-se tot mai pregnant. În rândurile de mai
sus, am sugerat că obiceiul de a da străzilor numele unor persoane demne de
aducere aminte întreĠinea de fapt „tinereĠea” celor din urmă úi intensifica
„bătrâneĠea” celor dintâi. Monumentele istorice úi acelea de for public clarificau
aúadar un acelaúi concept de patrimoniu, născut din frica modernă de moarte úi
din asedierea uitărilor aduse de ea.

142
 IV. MUSEALIA

IV.1. CÂTEVA CONSIDERAğII DESPRE MUZEISTICA

ROMÂNEASCĂ DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XIX:
CONCEPğII, REPREZENTANğI, POLEMICI

Să ne înĠelegem
Istoria culturală ne explică anumite fapte cu care suntem atât de obiúnuiĠi
încât le considerăm fie banale, fie de la sine înĠelese, neîntrebându-ne din ce
cauze s-au produs. Un astfel de exemplu îl constituie úi Muzeul NaĠional de
AntichităĠi, înfiinĠat la 25 noiembrie 1864: útim cum a apărut, cine i-au fost
directorii úi cum era structurat1. Trebuie totuúi să vedem ce motivaĠii stau la
originile acestei instituĠii, ce gusturi úi ce episteme i-au decis evoluĠia. Muzeul
modern se naúte la intersecĠia mai multor istorii úi serii cauzale, identificarea
acestora permiĠându-ne să aflăm adevăratele impulsuri care determinau apre-
cierea unui obiect úi deprecierea altuia. Rândurile de faĠă reprezintă doar o
sumară introducere în problematică, investigaĠii ulterioare urmând să îmbună-
tăĠească perspectiva.
Istoria Muzeului NaĠional de AntichităĠi a fost deja scrisă2. Pe noi ne
interesează însă cu totul altceva: felul cum acest muzeu începea să pună trecutul
în scenă, sugerând, în plan vizual, o concepĠie ori alta despre istorie. O mostră
anume putea spune ceva de una singură ori avea nevoie de complementaritatea
1
Regulamentul a fost publicat de Dionisie Pippidi, Primul regulament al Muzeului
NaĠional de AntichităĠi, în „Studii úi Cercetări de Istoria Artei” (SCIA), Bucureúti, nr. 2/1982,
p. 240-245. Deschiderea Muzeului NaĠional de AntichităĠi era planificată pentru 24 ianuarie 1865,
ziua Unirii Principatelor, dar a avut realmente loc pe 29 august acelaúi an. Vezi Alexandru
Păunescu, Irina Casan-Franga, Petre Diaconu, Începuturile arheologiei româneúti. Istoricul
Muzeului NaĠional de AntichităĠi, în SCIA, tomul 35, nr. 1, ianuarie-martie 1984, p. 31. Se pare că
această precizare are la origini un document din 27 august 1865, semnat de V. A. Urechia. Hârtia
surprinde ceva din pregătirile pentru inaugurare, mai precis aducerea unor obiecte vechi (un jilĠ,
cinci tuiuri domneúti, două steaguri, două uúi), mai mult de dragul atmosferei decât al reconstituirii
muzeistice. Vezi Ion Ionaúcu, O útire documentară despre deschiderea Muzeului NaĠional de
AntichităĠi din Bucureúti în 1865, în „Revista Muzeelor” (RM), Bucureúti, nr. 5/1967, p. 470-471.
2
Despre iniĠiativele particulare, concretizările legislative úi măsurile organizatorice care au
dus la crearea Muzeului NaĠional de AntichităĠi, vezi Ioana Cristache-Panait, Panait I. Panait,
Organizarea activităĠii muzeistice la Bucureúti în anul 1864, în RM, anul V, nr. 6/1968, p. 509-511;
o altă abordare se conturează la Mirela-Daniela Tîrnă, Demersuri identitare. Muzeul NaĠional de
AntichităĠi úi construirea naĠiunii române, în Ion Bulei, Alin Ciupală (editori), Ipostaze ale
modernizării în Vechiul Regat, vol. V, Bucureúti, Editura UniversităĠii din Bucureúti, 2008, p. 29-42.
 ANDI MIHALACHE

celorlalte, descoperite mai târziu? Ne mai întrebăm: obiectele aduse în muzeu

trebuiau doar să ilustreze un scenariu narativ deja consacrat ori poate că
afluenĠa lor legitima noi abordări ale istoriei noastre? Important este să vedem
dacă puĠinătatea exponatelor determina o anume interpretare, schimbată apoi,
ori măcar concurată, de achiziĠiile úi descoperirile ulterioare. Fiecare capitol din
activitatea muzeală (inventarierea, clasificarea, restaurarea, achiziĠionarea) ne
dă indicii cu privire la discursurile istorice dominante la un moment dat.
Acestea pot fi reperate, cu un oarecare efort, în textele birocratice sau expli-
cative care însoĠeau artefactele aflate în discuĠie. ùi oricât de laconice sau
repetitive ar fi, documentele de arhivă ne arată cum se schimbă ideea de
valoare: prevalau obiectele din metal preĠios, cu o cotă mare de piaĠă; obiectele
rar întâlnite, care contrariau niúte opinii consacrate; acelea foarte vechi, respec-
tabile pur úi simplu; ori acelea cu un mare potenĠial informativ, deschise la
corelări, contextualizări, tipologizări de ordin útiinĠific? Care dintre ele avea
astăzi prioritate úi care căpăta întâietate ceva mai târziu? De regulă, asociem
muzeificarea cu ideea de conservare, mai mult într-un sens peiorativ: depo-
zitare, fetiúizare, scoatere în afara circuitului social úi a dezbaterilor academice.
Noi credem însă că reprezentările despre istorie au propria lor istoricitate,
viaĠa muzeului evidenĠiindu-le cu destulă fidelitate. Obiectele nu vin la muzeu
ca să moară, interesul sau chiar dezinteresul care le înconjoară indicându-ne ce
epocă anume era la modă úi care trecut căzuse în dizgraĠie.
La începutul ultimei treimi a secolului XIX, interesul pentru muzee
crescuse brusc, dar nu neapărat din nevoia de a úti mai multă istorie. Confuzia
dintre muzeificare úi tezaurizare avea efecte mai puĠin scontate, ducând fie la
sustragerea unor exponate de valoare, fie la intensificarea comerĠului ilegal cu
obiecte vechi. Din păcate, acest context întrerupea cariera unuia din cei mai
longevivi conservatori pe care îi avusese Muzeul NaĠional de AntichităĠi în
secolul XIX: Alexandru Russo, director al acestui aúezământ între 1864 úi 1875.
Despre el, istoriografia domeniului se mărgineúte să spună că s-ar fi retras la
începutul anului 1876 din motive de sănătate3. Iar ipoteza respectivă are úi
acoperire, de vreme ce Russo murea în scurt timp, la numai 44 de ani4.
Adevărul este însă cu totul altul, úi documentele ni-l pun la dispoziĠie.
În primul rând, la 20 noiembrie 1875, domnitorului Carol I i se aducea la
cunoútinĠă dispariĠia unei părĠi din tezaurul de la Pietroasa: „Pré ÎnălĠate Dómne,
în noaptea de 19 spre 20 curent, prin o spărtură făcută în Sala bibliotecei
Senatului, care se află deasupra Museului de antichităĠi, s-a sustras o parte a
Tesaurului de la Petroasa. Prin o neertată neglijenĠă din partea dlui Russo,
Conservatorul Museului, casa de fer construită anume pentru păstrarea acestor
3
Maria IoniĠă, Elena Ionescu-Georgescu, File din istoria Muzeului NaĠional, 1864-1880, în
„Muzeul NaĠional”, XVII, Bucureúti, 2005, p. 189. O altă variantă a acestui caz este úi mai
evazivă: „din motive pe care nu le cunoaútem, probabil de boală”. Vezi Alexandru Păunescu, Irina
Casan-Franga, Petre Diaconu, op. cit., p. 41.
4
Alexandru Păunescu, Din istoria arheologiei româneúti pe baza unor documente de arhivă,
Bucureúti, Editura Agir, 2003, p. 36.

144
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

obiecte fiind lăsată deschisă, subscrisul Ve roagă respectuos să binevoiĠi a

aproba destituirea dlui Russo din acest post úi înlocuirea sa provizoră prin D. N.
Burghelea, Directorul Bibliotecei NaĠionale din Bucureúti, pentru care Ve úi
alătur cuvenitul proect de Decret. Sunt cu cel mai profund respect Pre ÎnălĠate
Doamne, al Măriei Voastre pre plecat úi supus servitor, Ministrul Cultelor úi
InstrucĠiunei Publice, T. Maiorescu”5.
În al doilea rând, profitând de rapida succesiune de miniútri ai InstrucĠiunii
– acest portofoliu fiind deĠinut, în prima jumătate a anului 1876, de Titu
Maiorescu, P.P. Carp, Alexandru Orăscu úi Gheorghe ChiĠu –, Alexandru Russo
scria, la 5 mai 1876, că demiterea lui fusese o mare nedreptate, de vreme ce
securitatea tezaurului de la Pietroasa nu preocupase pe nimeni în mod special.
Piesele furate erau instalate într-o ladă cu încuietorile deja stricate, ea fiind
utilizată la transportarea unor obiecte de la ExpoziĠia Universală din 18676. Iar
reparaĠia nu părea posibilă decât apelându-se la meúterii francezi care o
confecĠionaseră. Mai mult, până ca obiectele să ajungă în acea ladă, ele fuseseră
expuse cu lejeritate pe o simplă etajeră cu vitrină, fără ca cineva să se fi gândit
la posibilitatea unei sustrageri7. De aceea, aúa-zisa lui neglijenĠă apărea ca un
simplu pretext, pentru a fi înlocuit cu un om agreat de Maiorescu.
În al treilea rând, lucrurile se lămureau repede, în decembrie acelaúi an,
când prim-procurorul de pe lângă Tribunalul Ilfov îl înútiinĠa pe Maiorescu:
„[…] autorul furtului tesaurului de la Petroasa este numai Dimitrie Pantazescu
Popescu úi nu are nici un complice, deúi din obiectele furate lipsesc un sfert din
tavă úi uă brăĠară cu inscripĠiunea gotică”8. Inculpatul, student la teologie, se
mai evidenĠia úi prin faptul că pricinuise úi unele daune pieselor furate; mai
precis, că le turtise pentru a le transporta cu uúurinĠă9. Dincolo de latura
anecdotică a episodului menĠionat, am putea spune câteva lucruri despre
muzeistica acelui timp, dar mai ales despre cultura istorică úi gustul pentru
trecut care o stimulau atunci. Iar în sprijinul nostru vin acele documente care
mai degrabă confirmă decât informează. Pentru noi, important nu este ceea ce

5
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 120/1875, f. 307 r.-v.
Nicolae Burghele nu era propus chiar întâmplător, Maiorescu menĠionându-l adesea în
însemnările sale, mai ales în acelea despre dineurile la care fuseseră împreună. Figurând între
oamenii săi de încredere, ministrul se comporta cu el ca un diriginte; de aceea, îi supraveghea
evoluĠia ca director al muzeului („lui Burghele îi merge mai bine”) úi îl caracteriza drept „un om
cu totul nepractic, dar care are un foarte fin simĠ în cele estetice”. Vezi Titu Maiorescu, Însemnări
zilnice, vol. I, 1855-1880, Bucureúti, Editura Librăriei Socec, 1937, p. 131, 238, 263-264.
6
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 133/1876, f. 85v. Preci-
zările legate de condiĠiile în care fusese păstrat tezaurul fac parte din memoriul scris la 5 mai
1876. Pentru acelaúi caz, vezi úi ibidem, f. 191 r.-v.
7
Ibidem, f. 85v. Russo preciza că nu neglijase totuúi eventualitatea unui furt, făcând
obloane la ferestre úi instalând gărzi în toate locurile unde exista posibilitatea unei intrări prin
efracĠie.
8
Ibidem, dosar nr. 120/1875, f. 344.
9
Tudor Vianu, Alexandru Odobescu, Bucureúti, Editura de Stat pentru Literatură úi Artă,
1960, p. 152.

145
 ANDI MIHALACHE

ele ne oferă la o primă lectură – aúa-zisa informaĠie pozitivă, concretă –, mult

mai relevantă fiind capacitatea noastră de a valorifica detaliile din subsidiar.
Altfel spus, sintagme uzate în limbajul curent ori în cel birocratic pot aduce cu
ele niúte moúteniri culturale deosebit de însemnate. Menirea cercetătorului este
aceea de a se „înstrăina” de ele, arătând că úi cuvintele au în spate o istorie
îndelungată. De asemenea, el trebuie să semnaleze acele situaĠii în care prezenĠa
insistentă a unor termeni de sorginte occidentală ne-ar putea induce în eroare,
făcându-ne să credem că apariĠia lor în vocabular avea úi acoperire în realitatea
românească. Astfel, la 15/27 mai 1870, Mihail C. Sutzu se arăta de acord cu
propunerea lui Dimitrie Sturdza, de a se achiziĠiona „traianii” lui Bolliac10. V.A.
Urechia nu se opunea nici el, spunând că printre medaliile lui Bolliac se aflau
exemplare foarte preĠioase úi rare, „[…] ba chiar unele inedite”11. Cuvântul
„inedit” avea două accepĠii: necunoscut, adică obiect poate familiar din punct de
vedere formal, dar despre care nu existau informaĠii esenĠiale; nemaivăzut, în
sensul că exponatul este o premieră deplină pentru privirea noastră. Este o
diferenĠă între ceea ce nu ai văzut vreodată úi ceea ce nu cunoúti suficient de
bine. Apoi, în regulamentul semnat de domnitorul Carol la 4 aprilie 1874,
cuvântul antic are o semantică mult mai amplă decât ar părea. Noile prevederi
aveau în vedere „orice obiecte antice”, dar „din antichitatea dacă, latină sau
românească, care s-ar referi sau ar interesa istoria, artele, industria, mithologia,
religiunea sau comerciul tuturor Ġărilor Dunărei de Josu sau úi altor Ġeri
învecinate loru”12. Aceeaúi semantică, deja oficializată, o aflăm úi în raportul
ministrului secretar de stat la „departamentul cultelor úi instrucĠiunei publice”,
B. Boerescu. Pentru el, adunarea antichităĠilor era echivalentă cu „a ne înavuĠi
cu atâtea sorginĠi indispensabile istoriei nóstre politice, industriale, comerciale,
religióse”, „asemenea objecte” interesând „direct sau indirect istoria acestei Ġări
în tóte fasele sele”13. Termenul de „antichitate”, care apărea adesea în docu-
mentele vremii, nu presupunea neapărat un lucru de provenienĠă grecească sau
romană. Desemna orice artefact cu o vârstă venerabilă, ieúit, în orice caz, din
uzul curent. Deúi nu era citată explicit, se întrebuinĠa încă definiĠia tezaurului
din Digesta lui Justinian: bani îngropaĠi (ascunúi) de multă vreme încât nu se mai
útiuse nimic de ei úi nimeni nu putea dovedi că era proprietarul lor14. NoĠiunea
respectivă cuprindea, deci, obiecte create într-o perioadă cu care prezentul
modern nu se mai învecina úi nu mai comunica. Spre finalul secolului XIX,
această accepĠie mai rămăsese încă în uzaj, după cum o dovedeúte o întâmpinare
primită de Prefectura judeĠului Iaúi la 18 noiembrie 1896: se anunĠa că, în urmă
10
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 140/1870, f. 145.
11
Ibidem, f. 146.
12
Ibidem, dosar nr. 139/1874, f. 96.
13
Raportul lui Boerescu este datat „27 martie 1874”. Vezi „Monitorul Oficial al
României”, No. 80, Mercuri 10(20) Apriliu 1874. De asemenea, vezi ANIC, fond Ministerul
Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 139/1874, f. 98 r.-v.
14
Ilie ğabrea, Descoperirea úi păstrarea tezaurelor arheologice în România, în „Cronica
Numismatică úi Arheologică”, anul XIV, nr. 113-114, ianuarie-iunie 1939, p. 161.

146
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

cu úase zile, pe moúia Cârjoaia, niúte servitori găsiseră „o comoară cu monezi

antice otomane”15. Ne interesa mai puĠin cronologia, mult mai captivantă
părându-ni-se vechimea. DiscuĠiile apărute în 1888, în jurul aúezării romane
Romula, dădeau úi ele indicii despre cultura istorică a vremii. Bunăoară,
viziunea arhetipală asupra trecutului nostru, axată mai mult pe origini decât pe
istorie, reieúea dintr-o formulă cumva reflexă, puĠin conútientizată, atunci când
se vorbea de „pagube pentru istoria noastră naĠională din epoca vechiă”16. Deúi
scăpată parcă de sub condei, ea este foarte grăitoare pentru concepĠia anistorică
a clasicismului, care transforma povestea Greciei úi a Romei antice într-o istorie
fără seamăn, singura care merita învăĠată17. ùi avem zeci de asemenea exemple.
Chiar úi din listele de gipsuri aduse de Al. Odobescu din străinătate, pentru
muzeul său de sculpturi de la Ateneu (1892), deducem preferinĠa pentru statui
celebre, care reprezentau o tipologie, dar nu puteau figura, prin ele însele, o
evoluĠie18. Exista úi o contrapondere, tot de inspiraĠie occidentală: dacă francezii
puneau mult accent pe componenta galică a etnogenezei lor, românii recurgeau
la dacism. Este bine cunoscută insistenĠa cu care Cezar Bolliac prezenta
aúezările neolitice, cum ar fi aceea de la Vădastra, drept realizări ale strămoúilor
daci19. De altfel, introdusese úi sintagma „olăria dacă preistorică”20. Deúi această
teză pare astăzi o aberaĠie, merită totuúi să ne oprim asupra ei, pentru a vedea
care îi erau motivaĠiile, ce lecturi sau gusturi o nutriseră. Este uúor să-l
ironizăm, dar mai util ar fi să urmărim, prin intermediul erorilor sale, dificila
geneză a unui domeniu al cunoaúterii. Romanticii aveau o teorie aparte despre
evoluĠie, de inspiraĠie neoplatoniciană: istoria modernă era, după ei, ecoul unor
începuturi mitice, al unor tipare existenĠiale atemporale, care predeterminau
desfăúurările ulterioare. Iar la sfârúit de secol XIX, viziunea primordialistă úi

15
AN-Iaúi, fond Prefectură, dosar nr. 88/1896, f. 6 r.-v. Jandarmii nu mai recuperau decât
15 monezi, restul fiind luat de localnici.
16
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 11/1888, f. 40.
17
Pentru a nu crea confuzii, trebuie să evidenĠiem contradicĠia dintre estetica secolului
XVIII, aceea neoclasicistă, úi epistema aceleaúi perioade, cea iluministă. Din punct de vedere
estetic, oamenii acelei epoci nu puneau modelul antic în contextul apariĠiei sale, văzând în el un
reper absolut, transistoric. Din punct de vedere útiinĠific, iluminiútii vedeau istoria prin lentila
unor serii cauzale circulare úi închise cumva în ele însele, în aúa-numitele „vârste” ale pietrei,
bronzului sau fierului. O civilizaĠie se năútea, se dezvolta úi murea, fiind urmată de altele, apoi
altele. SusĠineau ideea de progres, dar sub influenĠa imaginarului de factură biologică, acesta era
văzut ca unul limitat, purtând cu sine úi germenii viitorului sfârúit.
18
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 13/1891, f. 19, 42.
Altminteri, Odobescu era un adversar al ultra-latiniútilor.
19
Cezar Bolliac, Excursiuni arheologice, vol. II, antologie, prefaĠă úi realii de N. Georgescu,
studiu introductiv, note, comentarii úi glosar de Mariana Marcu, Bucureúti, Editura Floare
Albastră, 2006, p. 62. Această editare a scrierilor lui Bolliac este lăudabilă ca intenĠie, dar lasă
foarte mult de dorit la capitolul concretizare. A primit o recenzie severă, publicată de Dragoú
Măndescu în SCIVA, tomul 58, nr. 3-4, Bucureúti, 2007, p. 409-415. Am mers aúadar la
originalele „Trompetei CarpaĠilor”, consultând această culegere de texte doar pentru notele úi
comentariile realmente utile.
20
Cezar Bolliac, op. cit., p. 65.

147
 ANDI MIHALACHE

determinismul geografic coabitau lejer cu acel plus de útiinĠificitate adus de

„pozitivism”. De exemplu, printre criticile adresate Istoriei lui A.D. Xenopol,
Teohari Antonescu insera úi următorul pasaj: „Unitatea acestui teritoriu al
Daciei, format din podiúurile înalte ale Transilvaniei cu câmpiile de la noi úi din
Ungaria, toate acestea nu le atinge”21. SpaĠializată astfel, noĠiunea de „origine”
furniza o cauzalitate de durată foarte lungă – cu efect inegal, dar continuu –
acoperind întreaga existenĠă a fenomenului cauzat. În consecinĠă, cuvântul
„vechi” era încă sinonim cu „originar”, semnalând ceva care ne caracterizează
de la bun început úi pentru totdeauna, indiferent de ceea ce vom deveni pe
parcurs. IniĠial privit ca exotic úi netraductibil în termenii propriei noastre
culturi, artefactul dobândea, în gândirea lor, calitatea de relicvă totemică. Astfel,
Pappasoglu spunea despre exponatele numai de el útiute că „le descoperă timpul
ca singure documente ale nobilii noastre origini […]”22. Este o filosofie care, în
plan ideologic, stimula mitul precedenĠei, cu alte cuvinte „meritul” unei etnii de
a se fi născut ori de a fi ajuns prima într-un teritoriu anume. Dorind să-i impună
pe daci drept iniĠiatori absoluĠi ai istoriei românilor, Bolliac îi „îmbătrânea”,
descoperindu-le urmele până úi în siturile epocii de piatră. Proceda astfel
conútient fiindcă preistoria nu avea încă un public, preocupările pentru ea abia
obĠinând statutul de útiinĠă. Se convinsese de acest lucru văzând dezinteresul
pentru expoziĠia organizată la el acasă23. Pe moment, Antichitatea clasică
rămânea trecutul preferat. În plus, spre deosebire de Evul Mediu, ale cărui
vestigii erau la vedere, sub formă de biserici, cetăĠi, obiecte de cult úi hrisoave,
puĠinele urme ale dacilor úi romanilor se lăsau căutate úi întreĠineau fascinaĠia
pentru descoperiri fără precedent24.
Cu toate că în verbiajul oamenilor de atunci25 apărea distincĠia dintre
„suvenire” úi „documente”, ori aceea dintre arheologie, numismatică úi istorie
21
Însemnarea este din 1896. Vezi Teohari Antonescu, Jurnal, 1893-1908, ediĠie îngrijită
de Lucian Nastasă, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2005, p. 203.
22
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 219/1863, f. 74.
23
Cezar Bolliac, Excursiuni arheologice, vol. II, p. 22-23. Răspundea aúadar criticilor
odobesciene cu privire la metoda stratigrafică: „D. Al. Odobescu – într-un elegant articol, ca tot
ce iese din pana sa, ca tot ce este ilustraĠiune a d-sa – mă critică că nu adâncesc destul lucrurile în
cercetările mele preistorice. Nu văd, din câte vraje sunt tipărite, că ar fi cineva care ar fi adâncit
acest studiu până la aflarea de adevăr. Această imensă útiinĠă nu are treizeci de ani de când a
început să se pună pe picior de útiinĠă […]” (ibidem, vol. I, p. 169-170). Totuúi, este bine să
precizăm că Odobescu îi recunoútea meritele, dar mai mult ca „pionier” úi predecesor, nu ca
magistru sau ca autoritate în domeniu.
24
Faptul că obiectele dintr-un trecut mai apropiat nu aprindeau febra colecĠionistă, reiese
din corespondenĠa purtată de Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice cu Prefectura Iaúi. Din
adresa emisă de minister la 2 iulie 1886, aflăm că se programa scoaterea la vânzare a unor „objecte
vechi” din biserica Sf. Sava. Cum la prima licitaĠie, din 5 august, nu se vânduse nimic, s-a organizat
o alta, pe 25, cu participarea unui delegat al Ministerului de FinanĠe. De această dată, vechiturile
(canapele, scrin, ceas de perete, vase felurite etc.) úi-au găsit cumpărători, probabil pentru uzul
domestic, nu pentru consumul cultural. Vezi AN-Iaúi, fond Prefectură, dosar nr. 47/1886, f. 1, 4, 5.
25
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 219/1863, f. 72v.
Pappasoglu vorbea în 1863 de „preĠiósele suvenire al strămoúilor noútri, frumósele documente ale
istoriei nóstre […]”; dar nu făcea niúte deosebiri de ordin conceptual între „suvenire” úi

148
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

naturală26, ne putem întreba: ce acoperire în real aveau acele cuvinte? Opinia

noastră este că respectivele noĠiuni erau mai pline de trecut decât de prezent.
Altfel spus, erau mai compatibile cu vechile accepĠii ale cuvintelor „colecĠie”,
„muzeu”, „antichitate”, „monument”, vehiculându-se sensul lor modern mai
mult ca o modalitate de racordare mimetică la niúte exigenĠe instituĠionale úi
academice pe care noi nu le îndeplineam încă. Nu avem, prin urmare, de ce să
fim surprinúi dacă Nicolae Mavros27, „părintele” Muzeului NaĠional de
AntichităĠi, se plângea, la 10 martie 1863, că „pregătirea loca[lu]lui trebuincios
pentru clasificarea sciintifică úi methodică a colecĠiunilor lipsesce cu desă-
vârúire […]”28. Lucrurile nu se îmbunătăĠiseră nici după un deceniu úi mai bine,
în parte din cauza deficienĠelor de organizare, în parte din cauza contextului
politic. Apropiindu-se războiul cu turcii, la 12 aprilie 1877, Ministerul supunea
aprobării domneúti „un credit extraordinar de lei 2.000” „cu care să se poată lua
măsuri de asigurare pentru obiectele mai de valoare din Muzeul de AntichităĠi úi
documentele cele mai importante din arhiva Statului”29. Acelaúi minister
constata, la 16 aprilie 1877, „lipsa unui catalog descriptiv de tóte objectele
aflate în Museul NaĠional”30. Îl însărcina aúadar pe Grigore Tocilescu, atunci
„bursier al Statului pentru studiul filologiei”, să întocmească acea evidenĠă în
colaborare cu directorul Gr. ùtefănescu31. Ne aflam într-un moment dificil, când
acumularea úi descoperirea exponatelor coincidea cu dorinĠa legitimă de a le da
úi o ordonare minimală. Oricum, documentele de arhivă persiflează interpre-
tările cliúeizate, care transformă măsurile modernizatoare în aúa-zise „pietre de
hotar” úi în mari repere ale periodizărilor de manual. Scriind istoria unor
instituĠii doar prin prisma decretelor de înfiinĠare úi a eventualelor măsuri orga-
nizatorice survenite pe parcurs, ignorăm distanĠa, uneori foarte mare, dintre
emiterea unei legi úi concretizarea acesteia32.

„documente”, semantica discursului său menĠinându-se la nivelul diversificărilor retoric-decorative;

abia spre sfârúit de secol XIX úi început de secol XX, úcoala pozitivistă opera o anume departajare
între „monument” úi „document”, dând celui din urmă o conotaĠie mai mult textuală decât materială.
26
Ibidem, f. 47.
27
În 1830, Ġarul Nicolae I cerea să se înfiinĠeze câte o „comisie arheologhicească” pentru
Moldova, Muntenia úi Oltenia. Fiecare urma să identifice (prin săpături sau prin achiziĠionări
contra cost de la particulari), apoi să transporte la Bucureúti antichităĠile găsite în acele zone.
ùeful comisiei muntene era Nicolae Mavros, inspector general al carantinelor úi după retragerea
ruúilor. Pentru detalii, vezi Mihail Galan, Cercetări arheologice în ğările Române din anul 1830,
în „Arhiva. Revistă de istorie, filologie úi cultură românească din Iaúi”, anul 40, nr. 1-2, ianuarie-
aprilie 1933, p. 130-131. Multe studii preiau din corespondenĠa lui Ion Ghica informaĠia potrivit
căreia Mavros făcea, o dată pe săptămână, lecĠii cu cei interesaĠi de numismatică. Un exemplu ar
fi Constantin Moisil, Galeria numismaĠilor români: Nicolae Mavros (1781-1868), în „Cronica
numismatică úi arheologică”, anul XII, nr. 105, ianuarie-martie 1936, p. 178-181.
28
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 219/1863, f. 19v.
29
Ibidem, dosar nr. 128/1877, f. 28.
30
Ibidem, f. 88.
31
Ibidem. Grigore Tocilescu urma să fie remunerat cu 400 de lei din buget.
32
Referindu-se atât la Regulamentul asupra explorărilor úi cumpărărilor de obiecte antice,
din aprilie 1874, cât úi la Regulamentul asupra Comisiunii monumentelor publice, din august
acelaúi an, Ilie ğabrea preciza: „Nici unul din aceste două regulamente, întocmite cu cele mai

149
 ANDI MIHALACHE

Particularitatea fundamentală a muzeografiei româneúti din anii 70 ai

secolului XIX constă în parcurgerea concomitentă dar inegală a unor etape pe
care lumea occidentală le consumase, pe îndelete, începând cu secolul XVI33.
De exemplu, localizarea geografică úi înregistrarea unor exponate de interes,
îndeosebi prin desene úi fotografii, aminteau de entuziasmul „curioúilor” úi
anticarilor de secol XVII, preocupaĠi să „salveze” reminiscenĠele trecutului prin
cartografierea úi reproducerea lor pe cale grafică34. Referindu-se la acest aspect,
Andrei Pippidi constată că „perioada anticarilor úi a diletanĠilor nu se apropie de
sfârúit odată cu veacul al XVIII-lea, ci dăinuie, la începutul celui următor, în
noua fază în care intră clasicismul grec în contact cu spiritul occidental”35. În
acest context, la 16 iunie 1875, Alexandru Russo ceruse lui Maiorescu fondurile
necesare unei călătorii de o lună (1 iulie – 1 august, când muzeul era în vacanĠă)
pe la mănăstirile din nordul Moldovei, cu scopul de „a studia úi descrie”
obiectele de cult cu valoare istorică. Se miza mult pe achiziĠionări aleatorii.
Astfel, interesul pentru locul unde artefactul fusese găsit ori pentru împrejurările
în care acesta îúi consumase utilitatea iniĠială era, deocamdată, destul de firav.
Despre datarea lui sau despre aflarea altor obiecte, cu care fusese contemporan
úi poate complementar, nici nu putea fi vorba. Bunăoară, la 14 decembrie 1873,
prefectura ieúeană semnala ministrului Cultelor úi InstrucĠiunii Publice faptul că
niúte locuitori ai comunei Cucuteni găsiseră „cu ocasiunea lucrărilor de la
drumul judeĠian Iassy-Vaslui, la puntul Baba Necula, plasa Codru, acest judeĠ,
mai multe bucăĠi antice în aur, care după opiniunea unor persóne competente
precum úi dupe cât se vede din procesul verbal a[l] primarului de Cucuteni, ar fi
de nainte de timpul Romanilor”36. IntervenĠia prefecturii fusese motivată de
„bucăĠile de aur ce sunt în număr de trei, ce sunt fragmente ale unui lucru mai
mare găsit tot cu această ocasiune úi care se crede a fi mistuit”37. Era încă
vremea colectării, mai puĠin a contextualizării, vestigiile fiind mai curând găsite
din întâmplare decât căutate cu metodă38. Mai mult, arheologia era considerată o

bune intenĠii, nu úi-a atins scopul urmărit, deoarece n-au fost aplicate în mod strict”. Vezi Ilie
ğabrea, op. cit., p. 174.
33
Pentru zona occidentală se impune o diferenĠiere între cultura sau practicile colec-
Ġioniste, bine dezvoltate, pe de o parte, úi evoluĠiile instituĠionale care lăsau úi acolo de dorit, pe de
alta. În FranĠa, Muzeul de AntichităĠi NaĠionale fusese înfiinĠat în martie 1862, fiind realmente
deschis în 1867. Dar nici decretul din 4 martie 1874, relativ la organizarea muzeelor naĠionale, nu
prevedea ceva special în privinĠa depozitării exponatelor. Vezi, pe larg, Hélène Chew, Les
échanges archéologiques internationaux au XIXe siècle. L’exemple d’Alexandre Bertrand et du
musée des Antiquités nationales, în Les dépôts de l’État au XIXe siècle. Politiques patrimoniales
et destins d’oeuvres, Paris, Musée du Louvre, 2008, p. 75.
34
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 132/1872, f. 31, 52-53.
35
Andrei Pippidi, Vechi epigrafiúti úi anticari în ğările Române, în „Studii clasice”, XI,
Bucureúti, Editura Academiei RSR, 1969, p. 291.
36
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 139/1874, f. 11.
37
Ibidem.
38
Verbul „a găsi” era pomenit de multe ori, mai ales în cazul obiectelor achiziĠionate din
întâmplare, cu ocazia unor călătorii. Vezi Alexandru Păunescu, Irina Casan-Franga, Petre Diaconu,
op. cit., p. 35.

150
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

ramură a istoriei artei39. Iar útiinĠa plătea un tribut destul de mare aúa-numitei
estetici a fragmentului. Spre deosebire de epistema clasicistă, pentru care nimic
nu era adevărat dacă nu era complet (sau întregit, ca în cazul sculpturilor
restaurate), entuziasmele romantice susĠineau că partea spunea totul despre
întreg, refacerea lui, în plan empiric, fiind momentan un efort prea costisitor.
Nu întâmplător, traficanĠii de rămăúiĠe erau la mare căutare. Unii amatori de
astfel de asemenea obiecte – fără provenienĠă clară úi, practic, anonimizate –
angajau chiar agenĠi care colindau satele, cumpărând de la Ġărani monezi,
ceramică, fragmente arhitecturale.

ColecĠionar úi donator
Ca să înĠelegem în ce etapă anume se afla constituirea acestui muzeu,
trebuie să facem deosebirea între curioúi, anticari úi colecĠionari: 1) curioúii,
dornici să acumuleze obiecte cât mai diverse, făceau din diferenĠă úi varietate
un mini-spectacol, transformând colecĠia în menajerie, carusel, circ; erau ahtiaĠi
după raritate úi unicitate, căutând mai mult insolitul decât frumosul40; 2) anticarii
se lăsau fascinaĠi de vechimea unor monumente, ocupându-se de salvarea
memoriei acestora în plan descriptiv úi grafic; le datorăm primele cercetări pe
teren úi cele dintâi încercări de catalogare úi tipologizare; 3) colecĠionarii
preferau acumulări specializate, tematice, catalogările făcute de ei stând la
originile unor concepĠii muzeale; pentru ei, achiziĠionarea unei întregi serii de
obiecte, până la ultimul exemplar, era cumva o raĠiune de a fi41. Spre deosebire
de colecĠionarul excentric, autodidactul îúi cultivă iluzia că ar contribui la
formarea sau la prezervarea patrimoniului istoric sau artistic al Ġării42. Se úi
mândreúte cu acest lucru, deschizându-úi un mic muzeu domiciliar pentru cei
interesaĠi de explorările sale43.
În FranĠa, muzeele útiau să creeze concurenĠă între donatori, ispitindu-i cu
onoruri speciale: plăci comemorative, busturi, portrete, săli speciale, posibi-
litatea de a-úi asocia drept co-donator o rudă apropiată44. După cum remarca

39
Eugen Zaharia, Bucur Mitrea, Sur le développement de l’archéologie et de la numis-
matique en Roumanie, în „Revue Roumaine d’Histoire” (RRH), Bucureúti, tome X, nr. 1, 1971,
p. 102-103. Raporturile útiinĠă-artă nu au fost niciodată simple ori unilaterale. Luc Ferry comenta
tratatul lui Dominique Bouhours, Des manières de bien penser dans les ouvrages de l’esprit
(1687), pentru a conchide că, sub influenĠa útiinĠelor experimentale, unii esteĠi ai începutului de
epocă modernă înclinau să creadă că menirea artistului nu era aceea de a inventa, ci de a
descoperi Frumosul. Vezi Luc Ferry, Homo aestheticus. Inventarea gustului în epoca demo-
cratică, traducere de Cristina úi Costin Popescu, Bucureúti, Editura Meridiane, 1997, p. 48.
40
Maurice Rheims, La vie étrange des objets. Histoire de la curiosité, Paris, Librairie Plon,
1959, p. 5.
41
Ibidem, p. 3-4.
42
Dominique Pety, Le personnage du collectionneur au XIXe siècle: de l’excentrique à
l’amateur distingué, în „Romantisme”, volume 31, numéro 112, 2001, p. 80.
43
Ibidem. La categoria „autodidacĠi” intră úi cea mai mare parte a persoanelor la care ne
referim în acest studiu.
44
Véronique Long, Les collectionneurs d’oeuvres d’art et la donation au musée à la fin du XIXe
siècle: l’exemple du musée du Louvre, în „Romantisme”, volume 31, numéro 112, 2001, p. 52-53.

151
 ANDI MIHALACHE

Véronique Long, muzeul putea deveni mausoleul unei familii, perpetuându-i

oarecum amintirea45. Însăúi acceptarea donaĠiei, în urma raportului făcut de
specialiúti în materie, conferea donatorului o cotă însemnată de notorietate,
explicându-ne de ce numărul donaĠiilor antume (cu puĠine obiecte) le depăúeau
pe acelea postume (mult mai însemnate din punct de vedere cantitativ)46.
Istoricii domeniului arată că anul 1870 ar fi un reper însemnat în plan european:
îndeosebi în Vest, colecĠionismul se transforma dintr-un hobby elitist într-o
vogă socială47. De altfel, Gustave Flaubert persifla acest gen de bovarism prin
intermediul eroilor săi, Bouvard úi Pécuchet, pasionaĠi, peste noapte, de
arheologie celtică úi ferm convinúi că descoperiseră un vas druidic într-o tufă cu
urzici48.
Textul prin care un particular îúi propunea colecĠia spre vânzare conĠinea
câteva argumente prin care se spera să sensibilizeze autorităĠile: efortul personal
de durată lungă; sporirea avuĠiei naĠionale; pericolul ca obiectele să fie risipite
sau chiar să fie scoase din Ġară; lipsurile úi dificultăĠile vieĠii sale cotidiene.
Pledoariile de acest gen conĠineau o cotă substanĠială de autoelogiere. Mergeau
pe identitatea dintre donator úi lucrurile donate, calităĠile colecĠiei transferându-se,
simbolic, asupra colecĠionarului49. Nu ne interesează cum anume primea desti-
natarul imediat (ministrul Cultelor) aceste vorbe. Contează felul cum receptorul –
adică cercetătorul actual al acestor documente – înĠelege să îúi „traducă” acele
mici pledoarii; mai exact, să conútientizeze cum se crea confuzia între probi-
tatea persoanei care dona, autenticitatea lucrului pus în vânzare úi adevărul
reconstituirilor muzeistice la care acel obiect participa.
Totuúi, donaĠiile nu presupuneau gratuitatea pe care o implică astăzi. Ele
se negociau în două forme: uneori, ofertantul spunea că donează anumite
obiecte din patriotism, scăzând de bună voie un preĠ de care afirma că ar fi,
oricum, mult mai mare dacă úi-ar vinde agoniseala unor străini; alteori, pledoaria
sugera că acceptarea donaĠiei de către minister ar fi fost un gest caritabil
(recompensă) faĠă de donatorul sărac: „[…] triste împrejurări personale mă silescu,
cu inima sfâúâiată, a mă desface de această collecĠiune”, scria B.-P. Hasdeu la
30 martie 187250. În discuĠie era de fapt un „album iconograficu cu diferite
planúe photographiate úi colorate, culese din diferite bibliotheci streine úi
relative anume la domnia lui ùtefan cel Mare […]”51. Am citat dintr-o adresă
către D. A. Sturdza, chemat la minister, împreună cu ceilalĠi membri ai
Comitetului Arheologic, pentru a evalua propunerea lui Hasdeu. InvitaĠia era

45
Ibidem, p. 53.
46
Ibidem, p. 52.
47
Dominique Pety, op. cit., p. 74-75.
48
Gustave Flaubert, Bouvard úi Pécuchet. DicĠionar de idei primite de-a gata, traducere de
Irina Mavrodin, Bucureúti, Editurile Allfa & Paideia, 1997, p. 108-109.
49
Raporturile dinte donator úi donaĠie sunt analizate de Ofelia Văduva, Magia darului,
Bucureúti, Editura Univers Enciclopedic, 1997, p. 97.
50
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 132/1872, f. 43v.
51
Ibidem, f. 46.

152
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

onorată, la 1 aprilie 1872, de Cezar Bolliac, Al. Odobescu úi de V.A. Urechia,

care susĠineau că albumul valora aproximativ 4.400 de lei noi, dar bugetul nu
permitea să i se dea lui Hasdeu decât 2.20052. Ofertantul nu renunĠa însă prea
uúor, scriind ministrului, la 3 aprilie 1872, că „[…] mai cu seamă în vederea
strâmtorii mele personale, mă potu decide a reduce preĠulu Albumului lui ùtefan
cellu Mare la trei mii (3.000) lei noui, dară îmi este peste putinĠă a lu scădé úi
mai giosu, cu atâtu mai multu că însăúi Comisiunea Arheologic recunoasce că
ellu valorează în realitate úi peste 5.000 l.n.”53. După cum reiese dintr-un referat
pentru contabilitate, Hasdeu obĠinea chiar a doua zi câútig de cauză, acordându-i-se
cei 3.000 de lei noi, din totalul de 5.000 cât mai erau în buget54.
În realitate, a dona însemna să scoĠi niúte obiecte la vânzare, cumpărarea
lor de către stat părând, nu rareori, un gest caritabil din bani publici. Un
asemenea caz este acela al lui I. Anastasiadi. El cedase o parte a colecĠiei sale
de „antichităĠi Ellene úi Române” încă din timpul lui Alexandru Ghica, iar restul
după venirea lui Carol de Hohenzollern55. După avizul ministrului Dimitrie
Gusti, el primea în 1867, ca recompensă, o pensie viageră de 100 lei lunar (după
moarte, aceasta trecând, timp de 10 ani, pe seama fiului său), 20 de lei din
„fondul domnesc” úi alĠi 10 lei din Cutia Milelor, obĠinuĠi chiar la începutul
anului 187556. La 20 mai 1875, Anastasiadi îi scria însă domnitorului cu
rugămintea ca, în contul aceloraúi două donaĠii, „sau să mi se mărească
pensiunea, sau să mi se dea o recompensă în bani, spre a putea veni în ajutorul
familiei mele”57. În realitate, cele două „ofrande” formau o singură colecĠie,
care trebuia să dea acoperire unei succesiuni de acte filantropice: „[…] această
însă mică pensiune, Măria Ta, nu-mi poate procura decât o singură pâine goală
pe dzi, fără altu nimicu cu care să viu în ajutorulu familiei mele bântuite de
foamete. Fii măria ta salvatorulu familiei unu românu cădzutu în miserie, care în
locu de a se îmbogăĠi vândzându antichităĠile ce poseda a preferat să împodo-
bească Museu NaĠionalu a lu Patriei Sale”58. Una din obiecĠiile oficialilor faĠă
de acest caz ne atrage în mod deosebit atenĠia. Ea ne spune ceva despre evoluĠia
noĠiunii de „bun patrimonial”, aparĠinând, la modul simbolic, unei comunităĠi
întregi, nu úefului de stat: Anastasiadi nu putea dovedi cu nici un act că donaĠia

52
Ibidem, f. 47.
53
Ibidem, f. 50.
54
Ibidem, f. 51. După reforma monetară din 1867, 1 leu nou însemna 2 lei vechi úi 28 de parale,
iar un leu vechi echivala cu 37 de bani noi. Vezi Lege pentru înfiinĠarea unui nou sistem monetar
úi pentru fabricarea moneteloru naĠionale (decret. 14 Aprilie 1867, prom. 22 Aprilie 1867), în
B. Boerescu, Condicile române séu collecĠiune de toate legile României, Bucuresci, Typographia
Laboratoriloru Români, 1873, p. 252. Or, Hasdeu primise 3.000 de lei noi. ùi dacă ne întrebăm ce
putea cumpăra cu ei, putem consulta „Monitorul Oficial al României”, Mercuri 12/24 Ianuariu
1872, p. 41; acolo vedem că licitaĠia pentru un pogon úi jumătate de vie în judeĠul Muscel începea
de la 1.000 de lei vechi! Prin urmare, suma dată de Minister pe acel album era destul de mare.
55
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 120/1875, f. 276r.
56
Ibidem, f. 277r.
57
Ibidem, f. 276v.
58
Ibidem, f. 276r.-v.

153
 ANDI MIHALACHE

din vremea lui Ghica nu fusese un dar personal pentru principele Ghica, ci unul
făcut Ġării59.
Faptul că pasiunea pentru colecĠionare era o formă de a-Ġi procura o poste-
ritate reiese úi dintr-o scrisoare a lui Dimitrie Pappasoglu, din 27 septembrie
1875, perfect compatibilă cu aserĠiunile noastre: „În decursu de patru-dzeci úi
cinci de ani, colecĠionându tot felulu de antichităĠi ce am putut găsi în districtele
Romaniei, viu cu respect a Ve propune vândzarea loru pentru înavuĠire[a]
muzeului statului, iar despărĠirile, felul úi numerul aceloru antichităĠi, am onoare
a-l nota în alăturatu catalog. Dacă dar Domnule Ministre veĠi binevoi a decide
cumpărătoarea loru, promitu a Ve cere preĠurile celle mai moderate, fiindcă le
dau pentru folosul Ġerii melle natale, rugându-Ve ca se ordonaĠi atunci a se
înscri[e] úi numele meu în condica muzeului. Câtu pentru despărĠirile vaselor
dace, romane úi orice ceramice, propui de acum că me voi mulĠumi a le da pe
toate pentru suma de trei sute galbeni împărătesci. ColecĠiune[a] mea de
antichităĠi fiind foarte numeroasă, se află expusă la vederea visitatorilor într-o
deosebită încăpere la locuinĠa mea, Calea Văcăresci N#151, unde úi Domni[i]
experĠi ai onor Ministeru voru putea veni a o vedea úi a o examina. Vândzarea
acestei colecĠiuni o voi putea face atâtu pe despărĠirile ce o compun, cât úi pe
bucăĠile ce onor experĠi[i] vor voi se aleagă”60.
Dacă acea colecĠie era atât de importantă, de ce nu o vindea cu un preĠ mai
bun? Civismul oferea un discurs de acoperire, dat fiind că multe din obiectele
strânse, deúi foarte vechi, nu aveau relevanĠă estetică ci doar istorică, úi aceea
doar pentru spaĠiul românesc. Pappasoglu se situează undeva între colecĠionarul
specialist, colecĠionarul de provincie úi colecĠionarul de ocazie. Guy de
Maupassant ironiza acest gen de oameni care strângeau orice întâlneau în cale
(„tot ce e vechi, tot ce e rar, tot ce e urât”), transformându-úi locuinĠa în bazar sau
depozit de ceramică61. ColecĠiile de această factură nu legitimau ascensiunea
socială a proprietarului, procurându-i însă o respectabilitate de o altă natură,
útiinĠifică62. În tot cazul, el nu căuta frumosul ci vechiul, nu scria istorie ci doar
îi comenta urmele materiale63.
În mai 1888, Pappasoglu îi scria din nou lui Maiorescu, propunându-i spre
vânzare o colecĠie cu „8 despărĠiri”64. Memoriul nu aduce nimic nou, fiind
cumva tipizat úi semănând cu ofertele sale dinainte. Sintetizând, desprindem din
59
Ibidem, f. 277v.
60
Ibidem, f. 218r.-v.
61
Vezi Dominique Pety, op. cit., p. 78. Pentru a-i ironiza pe strângătorii de vechituri,
Guy de Maupassant publica la 22 martie 1883, în „Le Gaulois”, articolul Bibelots.
62
Ibidem.
63
Ibidem.
64
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar 11/1888, f. 35. Apostila lui
Titu Maiorescu recomanda simpla arhivare a acestei cereri „nefiind fond prevăzut în buget”.
Cumpărarea colecĠiei Pappasoglu a fost tergiversată multă vreme, Tocilescu rezolvând problema
abia în 1906, după moartea proprietarului. Vezi Alexandra ùtefan, Istoricul Muzeului NaĠional de
AntichităĠi – Institutul de Arheologie, II, Progresele arheologiei úi muzeografiei în România în
perioada 1881-1927, în SCIVA, tom 35, nr. 2, aprilie-iunie 1984, p. 117.

154
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

aceste texte câteva subterfugii prin care ofertantul îúi susĠinea interesele: 1) o
aúa-zisă complexitate a colecĠiei – „orice fel de antichităĠi” cum spunea el – care
ne îndeamnă să credem că aleatoriul jucase un rol de prim rang în constituirea
ei; de fapt, „colecĠia” era mai mult un cabinet de curiozităĠi, cu lucruri vag sau
deloc ordonate; 2) rarităĠile lui ne apărau de duúmanii din afară, Pappasoglu
profeĠind, în scrisoarea din 2 ianuarie 1867, că acele obiecte „vor lumina pe
scriitorii inimici ai naĠionalităĠii noastre care adese s-au văzut povestind lumii
că suntem slavi”65; úi o dovadă că aúa-zisul pericol al înstrăinării unor antichi-
tăĠi era un bluf – prin care colecĠionarul spera să primească de la statul român
preĠurile cerute – găsim în aceeaúi epistolă, unde Pappasoglu îl roagă pe
Odobescu să îi vândă prin Paris 180 din exponatele sale: „[…] toate sunt de
vânzare la orice amatori vi se va prezenta acolo”, scria proprietarul66; 3) adunase
acele exponate „cumpărându-le de pe la muncitorii pământului ce ni le-au
păstrat douădzeci de secole”; este mitul unei ruralităĠi progresiste, ce apără
dintotdeauna însuúirile atemporale ale naĠiunii române; de parcă singura îndelet-
nicire a Ġăranului ar fi fost aceea de a conserva artefacte, pentru ca modernitatea
să le confere ulterior un sens identitar; 4) asimilarea urmelor trecutului cu niúte
„sacre monumente ale glorioúilor noútri strămoúi”, dând micilor vestigii o
valoare semi-culturală; 5) mitul salvaĠionist: prin munca lui, colecĠionarul
patriot alunga agenĠii anticarilor străini, repunându-i pe ai săi în posesia unor
relicve de care, altfel, puteau fi văduviĠi: „obiecte istorice pe care locuitori de
ordinar obiúnuiesc a le vinde pe la streini care le expatriază”; evită totuúi să-úi
atace compatrioĠii care colaborau cu acei agenĠi din cauză că úi ei, „bărbaĠii
speciali ai Ministerului”, ameninĠau că îúi vor vinde agoniseala peste hotare
dacă statul nu le-o cumpăra în timp util; 6) ideea că achiziĠionarea unei colecĠii
bine structurate ar implica economisirea unor sume cheltuite de obicei pe
„excursiuni úi diurni pe la locurile pe unde le găsesc muncitori”, aluzia la
„concurenĠă” fiind evidentă; 7) construcĠia meritului personal: a) crezuse în
însemnătatea acelor obiecte încă de pe vremea când conútiinĠa naĠională nu
exista decât în mintea lui, contemporanii trezindu-se mult mai târziu; b) mereu
vindea o colecĠie „de jumătate de secol”, sugerând că se dedicase benevol unui
mare ideal úi că avea dreptul la o posteritate civică úi culturală67; 8) îl critică pe
fostul ministru al InstrucĠiunii úi îl elogiază pe cel în exerciĠiu, arătând că
destinul unei mari colecĠii depindea numai úi numai de patriotismul celui care
deĠinea momentan portofoliul Cultelor; bunăoară, deúi Alexandru Odobescu
abia fusese instalat ca ministru al Cultelor úi InstrucĠiunii la 26 mai 1863 – úi nu
65
Este o scrisoare a lui Pappasoglu către Alexandru Odobescu, din vremea când cel din
urmă era însărcinat să organizeze participarea noastră la ExpoziĠia Universală de la Paris. Vezi
A. Odobescu úi corespondenĠii săi, ediĠie de Filofteia Mihai úi Rodica Bichis, Bucureúti, Editura
Minerva, 1984, p. 262.
66
Ibidem. DorinĠa de a vinde obiecte vechi în afara Ġării era exprimată încă de acum, din
1867, úi nu după decenii de insistenĠe, când nerăbdarea ar fi părut omeneúte justificată. Faimosul
„agent străin”, care cumpăra orice úi la orice preĠ, fusese de la bun început un truc discursiv.
67
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 11/1888, f. 35.

155
 ANDI MIHALACHE

avea să rămână în funcĠie decât 5 luni –, Pappasoglu îl compara convenabil cu

predecesorul nevrednic, Christian Tell; iată un fragment din „pledoarie”:
„Asemenea propunere făcând úi în timpul ministerului d-l gheneral Thell, nu am
putut rămâne mândru d-a videa descărcându-se cu abundenĠia în muzeul
naĠiunei din antichităĠile mele găsite pe pământul României în decurs de 45 de
ani, obiecte destul de preĠioase úi istorice úi aceasta din cauză că d-sa nefiind
prea dispus a cumpăra asemenea lucruri, au pierdut Ġara cele mai istorice
antichităĠi ce fură vândute la streini (vedeĠi raportu d-lui Cesar Boliac,
preúedintele, în privinĠa măútei d-aramă). Azi însă, pre când Ġara este destul de
satisfăcută cu numirea dv. în capul unor asemenea útiinĠifice lucrări úi pre când
vercine este convins că dv. veĠi úti a aprecia nu numai obiectele monumentale
istorice, dar úi zelul infatigabil a acelor ce s-ocupă cu atâta ardoare naĠională de
ele, sunt convins, d-le ministru, că nu numai veĠi numi din bărbaĠii plini de toată
stima ce compun comitetul pentru revizuirea monumentelor a veni la locuinĠa-mi
a însemna toată felurimea d-antichităĠi, mai cu osebire úi despărĠirea mulĠimei
manuscriptelor istorice ce posed în a mea bibliotecă strânsă din Ġară în decurs de
jumătate de secol, dar úi dv., ca român distins, o să mă onoraĠi într-o zi cu
venirea, a vedea o asemenea colecĠiune a unui soldat bătrân […]”; 9) îúi anunĠa
în repetate rânduri intenĠia de dona ceva, numai pentru a testa disponibilitatea
autorităĠilor; respingea însă oferta bănească a Ministerului cu gândul de a
încerca mai târziu, fie după schimbarea ministrului, fie când nevoia de bani
devenea efectiv presantă; atunci când vedea că nu are alte variante, accepta
banii iniĠial refuzaĠi, sugerând că cedează de dragul scumpei Ġăriúoare.
Ne întrebăm: în ce măsură criteriile donatorului se perpetuau úi în structura
Muzeului de antichităĠi? ColecĠiile cumpărate de la particulari decideau parĠial
úi organizarea muzeului naĠional, obligat cumva să adopte principiile de
coerenĠă ale fostului proprietar? Francis Haskell spune că în secolul XIX tocmai
micii colecĠionari dădeau tonul marilor tendinĠe68. ùi gândindu-ne la anticarii
noútri, care voiau să vândă statului toate cele strânse de-a lungul unei vieĠi, ne
dăm seama că achiziĠionarea unei asemenea colecĠii implica cumpărarea altora,
cumva înrudite. Era singura cale de a compatibiliza, din punct de vedere tematic
sau măcar cronologic, piesele din inventar. Un exponat nou putea deschide un
alt domeniu de interes, obligând muzeografii să caute obiecte asemănătoare, cu
statut de precedente sau descendente ale prototipului. Altfel, colecĠia iniĠială
rămânea izolată, expunerea ei nefiind justificată de nimic. Trecuse vremea când
prezenĠa unui obiect în muzeu se legitima tocmai prin calitatea lui de „raritate”.

Istorie la locul faptei

„Atragem seriósă atenĠie a Dlui Ministru al Cultelor asupra acestei
propuneri spre a chipsui úi a ne refera. Alexandru Ioan. 25 aprilie 1863”: este
68
Francis Haskell, La norme et le caprice. Redécouvertes en art. Aspectes du goût, de la mode et
de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, Paris, Flammarion, 1986 & 1993, p. 133.

156
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

rezoluĠia pe care domnitorul Cuza o punea pe marginea unui memoriu al lui

Pappasoglu, în care petentul ruga să fie împuternicit cu strângerea tuturor
obiectelor vechi risipite prin ruinele cetăĠilor69. Anticarul considera că astfel se
inventariau relicve „care se răpun de către muncitorii pământului ce le găsesc cu
îmbielúugare, vândzându-le prin diferite târguri”70. Observăm însă cu uúurinĠă
că nici vandalii úi nici salvatorii nu se sinchiseau prea mult de identificările in
situ. Prin urmare, deúi se vorbea frecvent de clasificarea vestigiilor, deceniile
următoare aduceau îndeosebi creúteri cantitative, care transformau Muzeul
NaĠional de AntichităĠi într-un „depozitariu”71. Neexistând o concepĠie muzeală
clară, obiectele erau strânse, în primul rând, pentru a nu se pierde sau pentru a
nu încăpea pe mâinile comercianĠilor. Pentru exemplificare, cităm dintr-o adresă
semnată de Cezar Bolliac, Al. Odobescu, D.A. Sturdza úi V.A. Urechia:
„Comitetu archéologicu în úedinĠa sa de astădzi, 4 Decemvrie an 1870,
ascultându relaĠiunea dlui Conservator alu Museului, că Onor Comitetu Perma-
nent de Ilfovu, în urma insistenĠei Dlui Prefectu, a binevoit a efectua
transportarea la Museu a mai multor piese mari antice de piatră, ce se aflau
aruncate în Curtea localului acellui Conselui. Avendu în vedere că transportarea
acestor piese s-a úi făcut prin îngrijirea úi cu spessele acellui Onor Comitetu,
Comitetulu se crede dator a esprima Dlui Prefect, cât úi întregului Comitetu
permanent, călduroasele selle mulĠumiri pentru acestă lăudabilă faptă, precum úi
pentru viulu interesu ce portă înavuĠirei Museului nostru naĠionale”72.
Muzeistica secolului XIX are o lungă istorie, modernitatea nereĠinând
decât utilitatea útiinĠei, nu úi semiotica ei. „Excursiile arheologice” descrise de
Bolliac ne amuză astăzi, dar ele sunt totuúi ecoul unui foarte vechi exerciĠiu
cognitiv: oamenii considerau cândva că pot afla noutăĠi dacă descopereau
analogii între texte úi obiecte, corespondenĠe în general73. De unde efortul
multor „curioúi” de a repera la modul concret un loc menĠionat în documente,
cronici, legende. În acest stadiu, periegezele stimulau mai curând empatia cu
trecutul decât cunoaúterea lui. A-l scoate la lumină úi a-l face vizibil crea, în
opinia lor, obligaĠia de a-l recontextualiza, corelându-l neapărat cu prezentul74.
Se căuta contactul direct cu epoci revolute, îndeosebi cu o antiquité vivante, pe
care imaginaĠia exploratorului să o resusciteze cu ajutorul mostrelor găsite prin

69
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 219/1863, f. 73r.
70
Ibidem.
71
Dorin Popescu, Centenarul Muzeului NaĠional de AntichităĠi, în RM, anul I, nr. 4/1964,
p. 347. Ca să fim mai exacĠi, „depozitoriul din Colegiul Sfântului Sava în Bucureúti” este
menĠionat în citările fragmentare dintr-un articol mai vechi, aparĠinând lui P. Gh. Samarian, Note
despre începuturile Muzeului NaĠional de AntichităĠi din Bucureúti, în „Cronica numismatică úi
arheologică”, anul XVIII, nr. 131-132, iulie-decembrie 1944, p. 287.
72
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 140/1870, f. 360.
73
Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, traducere de Kázmer Kovács, Bucureúti,
Editura Simetria, 1998, p. 43.
74
Alain Schnapp, La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Éditions
Carré, 1993, p. 233.

157
 ANDI MIHALACHE

propriile strădanii75. IniĠial, anticarii considerau că artefactele aveau doar

menirea de a confirma sursele scrise, ulterior ajungând la concluzia că ele
ofereau mai multe informaĠii decât hrisoavele. Cele din urmă fiind susceptibile
úi de falsificare, dădeau o motivare în plus căutării acelor vestigii care vorbeau
de la sine, fără medierea vreunui text. Râvnind să obĠină credibilitatea de care se
bucurau fizica ori biologia, anticarii îúi găsiseră úi ei o metodă ce putea trece
drept experimentală: mersul la faĠa locului, contactul direct cu obiectul
cunoaúterii, desenarea artefactului în contextul descoperirii sale76. A desena era
tot una cu a recompune acel lucru úi a-l defini. În descendenĠa acestei tradiĠii,
connaisseurii noútri plecau úi ei la drum însoĠiĠi de pictori. Bunăoară, este foarte
bine útiută călătoria lui Alexandru Odobescu, împreună cu desenatorul elveĠian
H. Trenk, prin judeĠele Argeú úi Vâlcea77. Dar cum nu avea să exceleze în
asemenea preocupări, Odobescu le úi critica, mai mult pentru a face o aluzie la
unul din concurenĠii săi de atunci, Cezar Bolliac. În prelegerea susĠinută la
Ateneu, pe 17 decembrie 1872, el spunea: „Nu în preumblări de câteva ore, cu
oameni adunaĠi în pripă de vătăúelul satului, prin adimenirea bacúiúului úi a
cincizecei de rachiu, nu în zorul unei văratice călătorii de plăcere se studiază o
movilă, astfel încât rezultatele dobândite să poată fi de folos útiinĠei […]”78.
ConcepĠiile muzeale erau identificate atunci cu opinia unui individ sau altul,
nefiind încă asociate cu anumite instituĠii, cu reviste úi direcĠii de gândire, cu
metodologii de largă notorietate. Ne-o arată darea de seamă despre tezaurul de
la Pietroasa, pe care Alexandru Odobescu o prezentase Academiei cu doi în
urmă, la 22 martie 1887. Admonestându-i pe anticari ca să aibă cu cine veni în
antiteză, Odobescu glosa: „Când aflămu la noi obiecte antice, asemănate cu
altele multe ce s’au descoperitu aiurea úi ale căroru origină, destinaĠiune, epocă
úi stilu ne sunt de mai nainte cunoscute, le place negreúitu celoru dintre noi ce
au pornire spre asemenea studie, ale rândui printre obiectele analóge din alte
părĠi ale lumii, úi a face astfelu locu Ġerei nóstre în cutare sau cutare cercu
detreminatu de noĠiuni archeologice. […] dar aci, în faĠa tezaurului de la
Petróssa, posiĠiunea anticarului era cu totulu diferită, mai alesu de timpulu când
am începutu investigaĠiunile mele asupra lui. […] n’au căutatu nici măcaru să-úi
dea séma pe ce timpu, în ce locuri úi de ce ómeni ele au pututu fi fabricate”79.
Într-un plan ceva mai pragmatic, „excursiunea arheologică” era una din
modalităĠile prin care statul era cointeresat în repertorierea unor „antichităĠi” a
căror descoperire era totuúi ipotetică. Potrivit cutumei, se cerea un stipendiu mai

75
Ibidem, p. 220-221.
76
Ibidem, p. 291-292.
77
Ea începea la 18 iunie 1860. Vezi Alexandru Odobescu, Însemnări despre monumentele
istorice din judeĠele Argeú úi Vâlcea, în Opere, vol. II, ediĠie îngrijită de Al. Dima, Marta
Anineanu úi Virgil Cândea, Bucureúti, Editura Academiei, 1967, p. 361-408.
78
Alexandru Odobescu, Artele din România în periodul preistoric, în Opere, vol. II, ediĠie
îngrijită de Tudor Vianu, Bucureúti, Editura de Stat pentru Literatură úi Artă, 1955, p. 93.
79
AAR, seria II, tomul IX, 1886-1887, Partea administrativă úi desbaterile, Bucuresci,
Tipografia Academiei Române, 1887, p. 414-415.

158
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

mare, în speranĠa că ministrul va acorda finalmente o sumă cât de cât mulĠumi-

toare. La 1 aprilie 1875, Maiorescu aproba lui Bolliac 1.500 lei, pentru, spunea
cel din urmă, „[…] deschiderea unui coúciug de plumb la Celeiu, pe care îl Ġiu
acolo sub caraulă de aproape un an […]”, dar úi pentru câteva „punturi” în zona
Călăraúi-Zimnicea80. Bolliac ceruse însă 2.000 de lei, cu următoarea argu-
mentaĠie: „BinevoiĠi a-mi spune ce sumă de bani poate să pue Ministerul la
dispoziĠiunea mea acum, pentru care sumă cred că am dat probe totdeauna că
útiu să le plătesc înzecit prin darurile ce fac Museului NaĠional, din descoperirile
úi lucrările mele. Cred, Domnule Ministru, că doue mii de lei, pentru aceste
lucrări, îmi vor fi destul. Dacă însă credeĠi că nu se poate da atât, primesc oricât,
căci este imperioasă necesitate să plec numai decât, până este timpul favorabil”81.
Totul se făcea pe riscul Ministerului: uneori, arheologii de ocazie salvau
piese valoroase care provocau constituirea unor noi secĠii ale muzeului; alteori,
amatorismul lor ducea la distrugerea unor castre romane din Oltenia úi
Muntenia82. Astăzi nu mai are rost să le criticăm eúecurile, mult mai folositor
fiind să reconstituim împrejurările în care ei comiseseră unele erori.
Parcurgând rapoartele prefecturilor, vedem că atitudinea faĠă de un obiect
vechi, un vas dacic să spunem, are propria lui istorie. Mai întâi, Ġăranul care îl
descoperă îl poate goli de pământ úi folosi, cu seninătate, în gospodărie. Gestul
cu pricina caracterizează, după Ph. Ariès, epocile premoderne, dominate de
indiferenĠa faĠă de timp sau de sentimentul continuităĠii temporale cu perioadele
foarte îndepărtate. Ca să identifice eventualele vestigii, angajaĠii Ministerului
apelau totuúi la localnici, obiúnuiĠi să le trateze mai mult ca repere topografice,
ca părĠi componente ale reliefului sau peisajului. Pentru ei, monumentele
istorice nu aveau practic vârstă, figurând între aspectele existente acolo „de
când lumea”83. Nu întâmplător, chestionarele úi toate intervenĠiile Bucureútiului
provocau memoria colectivă, îndemnând sătenii să remarce trecuturile cu care
convieĠuiau84. Astfel, într-un raport al revizorului úcolar din judeĠul Putna către
ministrul InstrucĠiunii din 7 decembrie 1873, se vorbeúte „de ruinele unei
fortificaĠiuni de pământu”85. Revizorul preciza că „din tradiĠiunile bătreniloru
nu să pote constata positivu tempulu quandu s-ar fi edificatu aceste fortificaĠiuni
[…]. Este de remarcatu că în aqueste locuri s-au găsitu de către unii copii quarii
păsceau oile, vreo quoteva piesse de aramă, însă aquestia necunoscându
valoarea loru le-au perdutu”86. În acelaúi spirit al apelului la memoria colectivă,

80
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 120/1875, f. 271r.
81
Ibidem, f. 271r.-v. Există úi informaĠii conexe: pe 21 martie 1874, Bolliac anunĠa că vrea
să plece pentru prospecĠiuni în luna martie din cauză că se topise zăpada úi nu crescuse încă
vegetaĠia. Vezi ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 139/1874, f. 79.
82
Dorin Popescu, op. cit., p. 346.
83
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 140/1870, f. 292.
84
„Cestionarul” lui Alexandru Odobescu, formulat în 1870, pentru intelectualitatea
sătească, este doar un exemplu.
85
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 244/1874, f. 2r.
86
Ibidem, f. 2v.

159
 ANDI MIHALACHE

despre o movilă de pe raza comunei Mărăúeúti „să dzice de quatre batreni quă
pe tempulu quandu era Dl Costinu Catargiu ca proprietaru alu aquestei moúii,
unii locuitori nutrindu speranĠia quă voru descoperi vreo comoară în sinulu
aquestei movile s-au apucatu se o sape úi astfelu săpându-o pănă la midilocu, să
vorbesce quă că s-a gassitu de quatre sapatori numai doue pistole, despre
conservara quărora nu se amintesce nimicu”87. Pierderea familiarităĠii faĠă de
aceste relicve constituia un prim simptom de modernizare: lucrurile găsite
întâmplător erau privite, ceva mai târziu, drept „curiozităĠi” (ceva ireductibil,
greu de tradus în termeni autoreferenĠiali) bune de vândut la iarmaroc din cauză
că aveau căutare printre „boierii de la oraú”. Această trecere de la reutilizarea
casnică la valorificarea bănească era un alt semn al distanĠării culturale faĠă de
evurile apuse, dar úi al fricii crescânde de autorităĠi. Iar pentru eventualii clienĠi,
vechiturile treceau drept suveniruri, obiecte de colecĠie, mai rar ca surse de
informare. Căutătorii de comori sunt úi ei semnul unei epoci în care vechiul
începe să se vândă bine din cauză că nu ne mai stă la îndemână. Deocamdată,
rămăúiĠele erau văzute ca obiecte stranii (ieúite din uzajul curent), úi nu ca
„izvoare”. Cu timpul însă, doar „curiozităĠile” rămâneau complet stinghere úi
neactualizabile.
Căutătorii de comori creaseră, fără să vrea, o nouă sensibilitate, antrenând
autorităĠile într-o competiĠie de genul „cine găseúte primul”. Un asemenea grup
de întreprinzători scria ministrului Cultelor la 18 iunie 1870, plângându-se că în
punctul Coliba Veche (jud. Prahova) fuseseră obligaĠi să stopeze săpăturile:
„[…] deodată ne-am pomenitu propriĠi de Dl Ministru de Interne, dzicându că
după o adresă a Domniei Voastre prin care cereĠi a se pădzi úi a nu se strica acea
boltă de dzidu fiindu că se presupune a fi antichităĠi”88. Voiau ca lucrările lor să
fie supravegheate de un om al guvernului „cu obligaĠiune că n-avem a strica mai
multe decâtu numa o mică gaură pe câtu aru putea unu omu să intre ca să
constatăm ce metal pote fi înăuntru, iar la caz de n-o fi nimica, atunci noi
suntem datori a face la locu acel dzidu după cum a fostu cu a noastră
cheltuială”89. Existând teama că acei oameni aveau să dărâme monumentul fără
a-l reface, doleanĠa lor nu era satisfăcută. De altfel, într-unul din rapoartele sale
către Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Cezar Bolliac vorbea despre
grupul numeros de „comorari” care îl însoĠise atunci când inspecta fortificaĠiile
dacice de la Slon, pe Teleajăn: „[…] cupiditatea căutătoriloru de comori îllu
dărâmase rău, contra totoloru ordiniloru de la ministerulu de Interne, prefecturei
de Prahova úi subprefecturei Teleajenului”90. Finalmente, căutătorii de comori
ceruseră ministrului Cultelor să le dea un specialist care să fie de faĠă atunci
când săpau, spre a nu fi acuzaĠi că periclitau ceea ce mai rămăsese din acel sit

87
Ibidem, f. 18v.
88
Ibidem, dosar nr. 140/1870, f. 220.
89
Ibidem.
90
Cezar Bolliac, Comorarii úi archeologia, în „Trompetta CarpaĠiloru”, Annulu allu
nouelea, No. 928, Duminecă 18(30) Iuliu 1871, p. 1.

160
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

istoric. Pentru a le face pe plac úi a feri monumentul de alte agresiuni, Bolliac

mergea acolo úi scotea pietre din temelie în aúa fel încât cele aproximativ 200 de
persoane venite din Bucureúti, Ploieúti úi Vălenii de Munte „cu cărruĠe, cu
pastramă úi cu saci de mălaiu”, să se convingă că ruinele nu ascundeau nici un
tezaur91. Semnele schimbării de mentalitate apăreau cu greu, putând fi doar
bănuite după anumite indicii: până în 1892, cei care solicitau permisiunea de a
explora anumite zone erau puĠini; abia după acest an, când apărea un nou
regulament pentru săpături, numărul lor creútea simĠitor92.
În mod firesc, vânătorii vânătorilor de comori erau autorizaĠi de stat să
recupereze de la localnici, prin contra-oferte băneúti, viitoarele exponate de
muzeu. Unul dintre ei era D. Pappasoglu care, într-un memoriu adresat Minis-
terului Cultelor, încă din august 1863, expunea situaĠia: „[…] stăvilirea răului
de a le mai înstreina vânzându-le pe la ajenĠi[i] amatorilor streini, cum úi a
muzăurilor din alte state”93. ğinând cont că acest fenomen este invocat foarte
des, putem presupune două lucruri: mai întâi, că avea o anumită extindere, iar
mai apoi că legitimau reacĠiile celor cu interese aparent contrare. Erau oare atât
de periculoúi úi de mulĠi acei agenĠi? Sau erau folosiĠi doar ca sperietoare în
strategiile discursive ale salvaĠioniútilor? Se pare că ei doreau să îúi adjudece
suportul úi stipendiile statului exagerând mizele activităĠii lor. Ceva mai târziu
apar úi cei care îúi însuúesc discursul identitar al muzeologiei, restituind benevol
obiectele găsite. La 21 decembrie 1872, A.T. Laurian propunea premierea unor
Ġărani din RomanaĠi cu 200 de lei noi, pentru că adunaseră monede antice úi le
oferiseră statului94. Tot el mai cerea ca pe viitor să se anunĠe în „Monitorul
Oficial” că predarea unor astfel de vestigii urma să fie recompensată material,
după verificarea lor de către specialiúti95. Astfel, la 5 februarie 1874, Laurian era
chemat la Ministerul Cultelor pentru a evalua niúte monede antice din argint, 45
la număr (plus o linguriĠă din acelaúi material), găsite „cu ocasiunea săpăturei
unei comori […]”, în zona comunei Baloteúti, plasa Snagov, judeĠul Ilfov96.
Descurajându-se căutările pe cont propriu, ce distrugeau contextul spaĠial úi
temporal în care puteau fi identificate exponatele, autorităĠile ofereau 40 de lei
unor Ġărani din Horezu, judeĠul Vâlcea, în schimbul a 200 de monede romane97.

91
Ibidem.
92
ObservaĠia aparĠine Alexandrei ùtefan, op. cit., p. 122. În completare, vezi Legea pentru
descoperirea monumentelor úi obiectelor antice, aprobată de Carol I la 17 noiembrie 1892 úi
apărută în MOf nr. 187, marĠi, 24 noiembrie (6 decembrie) 1892, p. 5490-5491. Este semnată úi
de Take Ionescu, în calitate de ministru al Cultelor, însoĠit de Alexandru Marghiloman, ca
ministru al JustiĠiei. Poate fi consultat úi în Ministerul InstrucĠiunii Publice úi Cultelor, 1,
ColecĠiunea legilor, regulamentelor, programelor úi a diferitelor decisiuni úi dispoziĠiuni
generale ale acestui departament de la 1864-1901, adunată úi publicată sub îngrijirea d-lor C.
Lascăr úi I. Bibiri, Bucureúti, Imprimeria Statului, 1901, p. 49-51.
93
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 219/1863, f. 72r.
94
Ibidem, dosar nr. 132/1872, f. 202r.
95
Ibidem, f. 202v.
96
Ibidem, dosar nr. 139/1874, f. 21.
97
Ibidem, f. 279.

161
 ANDI MIHALACHE

Era o stare de lucruri pe care Alexandru Odobescu o sublinia în aceeaúi

conferinĠă de la Ateneu, menĠionată mai sus: „Este o Ġară, domnilor, unde cultul
archeologiei a intrat în uzurile poporane. Acea Ġară e Danemarca. Acolo,
oricând un Ġăran a răsturnat cu fierul plugului o oală veche, un ciocan de piatră
sau o custură de bronz, el o duce cu mândrie la muzeul naĠional din Copenhaga,
unde descoperirea lui este aúezată cu onoare în dulapuri, alături cu numele
dăruitorului. […] Aú dori să putem úi noi să deúteptăm un astfel de simĠământ în
poporul nostru”98.
Regulamentul din 1874 fusese, desigur, un pas înainte, reflectând, poate
nu progrese relevante, dar cu siguranĠă niúte preocupări mai consistente. Nu
trebuie totuúi să ne hrănim cu iluzia că o asemenea hotărâre modifica de îndată
domeniul avut în vedere. Observând corespondenĠa dintre centru úi provincie,
vom putea surprinde măsura în care o decizie cu intenĠie reformatoare era
aplicată sau nu în plan real99. Vom vedea că, deseori, între promulgarea unei
legi úi punerea ei în practică trecea destulă vreme. Astfel, un raport al direc-
torului Muzeului NaĠional de AntichităĠi din 23 mai 1888 aducea la cunoútinĠa
ministrului Cultelor că administraĠia locală a judeĠului RomanaĠi nu luase nici o
măsură de protejare a ruinelor „care se văd în satele de astădzi Recica úi
Hotărani”. La 14 iunie urma o adresă către autorităĠile respectivului judeĠ,
cerându-se prefectului „a opri pe locuitori de a mai strica construcĠiunile cele
vechi, de a mai desgropa sarcofagele de piatră úi de plumb sau de a face săpături
în scopul de a descoperi obiecte antice spre a le vinde la neguĠători ambulanĠi,
cari, în acest scop, vizitează regulat cele două sate mai sus menĠionate”100. Se
invocă „Regulamentul în fiinĠă pentru săpături”, cerându-se prefectului de
RomanaĠi: „[…] binevoiĠi a lua cele mai severe măsuri pentru oprirea locuito-
rilor de a mai face săpături în acele locuri în scopul traficului cu obiecte

98
Alexandru Odobescu, op. cit., p. 93.
99
Chiar úi la sfârúit de secol XIX, educaĠia civică úi patrimonială lăsa încă de dorit, în
societatea românească persistând încă un imaginar al comorilor. În 1893, autorităĠile ieúene se
vedeau obligate să întreprindă o anchetă în satul Focuri, unde Ġăranii făcuseră săpături pentru a
căuta un aúa-zis tezaur. Dar oamenii legii constatau că singurele „descoperiri” erau un vas vechi
de lut úi niúte bucăĠi de pământ ars. Totuúi, la 3 august 1893, subprefectura Bahlui îúi justifica
intervenĠia spunând că săpăturile fuseseră făcute „în faĠa mai multor locuitori din acel sat, având
presupunerea că acolo s-ar afla bani, căci după spusele altora s-ar fi văzut izbucnind în acel loc o
pară [flacără]” (DJAN Iaúi, fond Prefectură, dosar 39/1893, f. 30r.-v.). Nu era însă doar un viciu
rural, mediul citadin exemplificând úi el gustul pentru asemenea „investigaĠii”. Bunăoară, la 14 iulie
1900, Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice trimitea o sesizare prefecturii ieúene, invocând
plângerea unei pensionare din Bucureúti care deĠinea un teren în oraúul moldav: „[…] vecinii cu
locul său au făcut pe furiú în proprietatea sa săpături, fără a avea nici permisiunea sa, nici acea a
Ministerului, úi au descoperit obiecte vechi úi de valoare. Am onoarea a vă ruga să binevoiĠi a
cerceta dacă într-adevăr s-au făcut săpături în scop d’a descoperi obiecte antice úi de valoare, úi în
caz că se va fi descoperit, a proceda conform legei pentru descoperirea monumentelor úi
obiectelor antice” (AN-Iaúi, fond Prefectură, dosar nr. 48/1900, f. 1). Cercetările nu confirmau
găsirea vreunei comori (ibidem, f. 2).
100
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 11/1888, f. 40r. Un
răspuns cu idei similare fusese trimis úi Muzeului NaĠional de AntichităĠi pe 8 iunie.

162
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

antice”101. Dorindu-se o reacĠie rapidă, în sens reparatoriu, directorului Grigore

Tocilescu i se aprobau 200 de lei pentru a răscumpăra, în contul Muzeului,
câteva obiecte antice găsite de Ġărani (art. 8 al bugetului)102.
La 11 ianuarie 1897, Grigore Tocilescu îi scria ministrului InstrucĠiunii
despre situaĠia din judeĠul ConstanĠa, unde localnicii utilizau pietre cu inscripĠii
pentru construirea unor poduri, nu înainte de a răzui scrisul úi a masca acea
intervenĠie cu pământ, ca să úteargă orice urmă a delictului103. ùi continua cu alt
memoriu, la 22 aprilie acelaúi an, vorbind de oameni care, la îndemnul preo-
tului, distrugeau castrul roman din Enisala (jud. Tulcea) pentru a refolosi
materialele la construcĠia unei biserici. Or, utilizarea vestigiilor pentru ridicarea
unor edificii moderne, cum ar fi acel locaú de cult, arăta că pietrele acestora
erau, în viziunea localnicilor, niúte componente ale cadrului natural úi nu
„mesaje” din alte epoci. În mediul rural, ideea de comunitate se forja încă în
jurul viitorului eshatologic úi nu al trecutului istoric. ğăranii nu simĠeau că ar
datora ceva ruinelor cu pricina; cu alte cuvinte, strămoúii lor nu contribuiseră cu
nimic la acea istorie care lăsase urme în satul lor. Vechile zidiri nu le inspirau
nici o formă de pietate pentru că, spre deosebire de „boierii de la oraú”, nu
aveau convingerea că fiecare generaĠie duce mai departe niúte timpuri de
excepĠie, trăite îndelung úi intens de alĠii doar pentru a ni le transmite nouă.
Cum stăteau lucrurile în realitate vedem dintr-un raport de inspecĠie pe care
Teohari Antonescu îl înainta aceluiaúi ministru, tot în 1897, arheologul reliefând
imaginea pe care preistoria sau istoria antică o aveau în închipuirea locuitorilor
din judeĠul Gorj. Bunăoară, stând de vorbă cu cei din satul Schelea, aceútia îl
asigurau că dolmenele – în interpretarea lui Antonescu niúte pietre funerare
celtice – găsite în apropiere nu puteau fi decât din vremea unui „neam de
oameni zis al Haraburenilor, cari, masacraĠi de către turci până la cel din urmă,
au fost îngropaĠi în aceste morminte stranii”104. ğăranii nu îúi puteau imagina
ceea ce fusese înainte de ei, îmbrăcând orice descoperire bizară în aparenĠele
unor timpuri mai familiare. Sau atribuiau obiectele găsite la sfârúit de secol XIX
unor evuri greu delimitabile, care întruchipau cu aproximaĠie întregul trecut, dar
unul extraistoric. Tot ce ieúea din ideea lor de normalitate intra în sfera
supraomenescului, orice denivelare de teren fiind „amprenta” unei legende. ùi
ca să fim mai expliciĠi, reproducem încă un fragment din acea dare de seamă:
„Trecând, în fine, în valea Gilortu, zisă Novaci, am putea de asemenea

101
Ibidem, f. 40r.-v.
102
Ibidem, f. 40v. Tocilescu era numit director al muzeului în 1881 úi reuúea să îúi depă-
úească predecesorii pe care Radu Vulpe îi descria astfel: „[…] directori necalificaĠi, mai mult
sinecuriúti politici, efemeri úi lipsiĠi de înĠelegere pentru o asemenea instituĠie”. Vezi Radu Vulpe,
Grigorie G. Tocilescu cercetător al antichităĠii úi director al Muzeului NaĠional de AntichităĠi, în
RM, nr. 1, 1965, p. 33.
103
Institutul de Arheologie „Vasile Pârvan” Bucureúti / Arhiva Muzeului NaĠional de
AntichităĠi, D11, 1897-1898, mapa 34, Dosarul pe 1897, f. 232, 262.
104
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar 295/1904, f. 10v. Nu útim
de ce un raport din 1897 a fost îndosariat în anul 1904.

163
 ANDI MIHALACHE

descoperi resturi de cetăĠi vechi úi de morminte, dacă luăm în considerare

resturile de ziduri úi urme de úanĠuri din părĠile locului úi mai cu seamă spusele
sătenilor, care povestesc multe asupra disposiĠiunii misterioase a unei cetăĠi
mari locuită odinioară de uriaúi”105.
Sunt însă úi cazuri care par să rezume úi să împace oarecum tendinĠele
epocii. La 1 noiembrie 1899, Societatea de Medici úi Naturaliúti din Iaúi trimitea
Prefecturii următoarea adresă: „Societatea, în urma informaĠiunilor relative la
câteva monete vechi, istorice, ce s-au găsit în comuna Cucuteni, jud. Iaúi, vă
roagă să binevoiĠi a interveni pe lângă acea comună ca acele monete să fie
donate SocietăĠii de Medici úi Naturaliúti, care le va păstra ca amintire istorică,
în muzeul istoric-natural, alăturea cu frumoasa colecĠiune de monete vechi, ce
posedă de la diferite persoane, ce în diferite timpuri au binevoit a le dona”106.
Din aceste rânduri cu valoare de anecdotă nu desprindem decât sintagma
„amintire istorică”. În aparenĠă oximoronică, ea permite coexistenĠa exponatelor
cu două funcĠii distincte: pe de o parte, de simplu suvenir, evocând, când e
cazul, persoana donatorului, iar pe de alta, de sursă „rece”, aúezată sub lupa
cercetării de resort. Confirmă deci ambiguităĠile úi ezitările momentului,
oscilaĠia între încântările anticarului úi scepticismele specialistului.

ExerciĠii de micro-istorie
Exista însă o preferinĠă clară pentru artefacte ce nu făceau parte din
referenĠialul comun, predominând „curiozităĠile”. Pentru discursul istoric din
epocă ele nu aveau caracter de „surse”, din cauză că trebuiau în prealabil
analizate, datate, contextualizate. Muzeele din acea vreme puneau încă accentul
pe latura spectaculară a activităĠii lor, organizând expoziĠii axate îndeosebi pe
útiinĠele naturii. Este úi domeniul spre care se concentrau eforturile de
conservare úi restaurare, exponatele de factură arheologică fiind deocamdată
neglijate107. Iată un anunĠ revelator pentru atmosfera epocii:
„Museu zoologic. Mare optică în care se voru arreta în mărime naturalle:
I. Celle mai însemnate din animalele antedeluviene restaurate;
II. Multe animale demne de vedzutu dintr’acelle ce vieĠuiescu acum.
În timpii primitivi, în epocelle celle mai depărtate de noi, vieĠuia pre
pământu unu mare numeru de animale, cari nu se mai află acum, úi a căroru
schelte au fostu descoperite d’abia acum, în anii din urmă. Conduúi de sciinĠa

105
Ibidem, f. 23 r.
106
AN-Iaúi, fond Prefectură, dosar nr. 18/1899, f. 4. Lucrurile cerute de Societatea mai sus
pomenită fuseseră găsite la Drăgoeúti, pe moúia lui P. Arghiropol, fiind scoase la lumină de
pluguri („o ólă de aramă conĠinând diverse obiecte antice”). Cum nici Ministerul de Interne úi nici
Ministerul Cultelor nu interveniseră imediat, micile vestigii rămăseseră în custodia moúierului.
Recuperarea lor cădea în seama subprefecturii locale, care trebuia să le dea mai departe, celor de
la „Culte” (ibidem, f. 2-6).
107
Ioana Cristache-Panait úi Panait Ion Panait, Începuturile muzeografiei la Bucureúti, în
RM, anul III, nr. 1/1966, p. 43.

164
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

modernă naturaliútii au reeúitu [reuúitu] acum de currendu a determina forma

exterióră a unor din aceste animale, cari Dumnedzeu scie de cându au încetatu
de a mai trăi, úi cari erau fiinĠe gigantice, terribile úi de formă străină. În
grădina palatului de cristalu de la London se vedzu restaurate în mărimea loru
naturale, multe din aceste animale gigantice úi terribile. Restaurarea loru a
costatu summe însemnătóre, úi numai ca să offere visitatoriloru acestii mari
opere englese unu spectaculu mare úi interesantu. Totu astfelu úi spectacululu
ce offerimu úi noi aici publicului. Reptile de uă mărime inspăimentătóre úi
patrupede enorme, ascunse în pămentu de mii de secole le póte veddea cineva
ca cum ar fi viue. Spectatori voru mai vedea aci animalele celle mai insemnate
din mulĠimea cari populéză Oceanii, úi multe demne de vedzutu dintr’acele ce
se află în America, India úi Africa. Aceste animale mai tóte suntu copiate
dintr’acele cari ornéză museele de Londra úi Paris. […] RepresentaĠiunea se dă
în tóte serile la ora 7 ½ în Sala Bassel, încependu de Juoi 8 Apriliu.”108
Din această înútiinĠare, ni se pare că fraza cea mai demnă de luat în seamă
este aceea care pomeneúte de un „uvragiu ce va fi publicatu periodicu subu titlu
de «recreaĠiuni úi curiosităĠi alle naturii demonstrându Creatorulu în opera
creaĠiunii» (s.n., A.M.)”109. În cuprinsul acestui fragment, am subliniat
aspectele care spun ceva despre concepĠiile úi modele momentului, de la atracĠia
pentru tot ce era mirobolant (gigantic, teribil, străin), până la coexistenĠa
darwinismului cu creaĠionismul. La un moment dat se spune că acele animale
trăiseră cu „mii de secole” în urmă, ignorându-se reperul biblic 5508 úi
„lungindu-se” mult istoria Pământului. Câteva rânduri mai jos, reconstituirea
vietăĠilor cu pricina, „ca úi cum ar fi vii”, teatralizau începuturile lumii úi
omagiau o divinitate surprinsă în „exerciĠiul funcĠiunii”110.
„CuriozităĠile” aveau însă un public al lor, excepĠiile de la regulă úi
obiectele insolite fiind încă puternic valorizate. Un lucru care ne uimeúte pare
instructiv prin el însuúi, nemaifiind necesară includerea lui într-o succesiune
temporală, într-o înlănĠuire cauzală. Ulterior, înscrierea exponatului într-o
tipologie devenea mai interesantă deoarece confirma o specie, o evoluĠie, o
epocă. Dosarele care formează fondul Ministerului Cultelor úi InstrucĠiunii
Publice cuprind referiri pasagere úi izolate la obiecte lipsite, în aparenĠă, de o
relevanĠă oarecare. Se pierd, de regulă, în marea masă a documentelor privitoare
la rămăúiĠelor eroilor întemeietori, dacii úi romanii. Ar fi însă o mare greúeală să
le considerăm lipsite de rost úi să nu ne întrebăm ce antecedente le făceau totuúi

108
„Trompetta CarpaĠiloru”, Annulu allu nouelea, No. 903, Juoi, 8(20) Aprilie 1871, p. 3.
109
Ibidem.
110
Aplicând straturilor arheologice metodele stratigrafice ale geologilor, Boucher de
Perthes îúi finaliza cercetările din cariera Abbeville prin lucrarea Antiquités celtiques et
antédiluviennes. În 1846, o trimitea Academiei, dar aceasta nu îúi însuúea concluziile autorului.
Cartea apărea în anul viitor, fără girul înaltului for. Abia în 1859, fără vreo legătură cu apariĠia
Originii speciilor a lui Darwin (care îl citise pe Boucher de Perthes fără a fi de acord cu el),
paleontologul Albert Gaudry apăra cu succes teoriile lui Perthes, impunând astfel ideea omului
pre-adamic. Vezi Alain Schnapp, op. cit., p. 382-387.

165
 ANDI MIHALACHE

susceptibile de a fi muzeificate. Au fost observate úi de alĠii, singura lor carac-

terizare bazându-se însă pe expedierea în categoria „exotisme”. Ne gândim,
bunăoară, la o mumie, la un costum de beduin, la un glob pământesc. Iar
ordinea enumerării lor nu este deloc întâmplătoare, ele ascunzând niúte etape
ignorate din preistoria muzeului modern.
La 2 martie 1870, N. Costinescu anunĠa că are „unu capu de mumie” pe
care voia să îl vândă dacă i se dădea un preĠ convenabil111. Raportul întocmit
două zile mai târziu recomanda însă necumpărarea mumiei din cauză că făcea
parte dintre obiectele expuse de regulă pentru a exemplifica metode necu-
noscute de conservare a pielii112. Mumia cu pricina ne întoarce mult în timp,
când „camerele cu minunăĠii” susĠineau o idee aparte de originalitate, bizuindu-se
pe recurenĠa insistentă a unor obiecte enigmatice úi neclasificabile113. Plecându-se
de la premisa că lucrurile care ne miră trebuiesc Ġinute minte, colecĠiile de acest
gen înrudeau mirabilia cu memoria114. Publicul gusta foarte mult incom-
parabilul, ieúitul din comun, nedefinibilul, uimitorul, útiinĠa trebuind să conĠină
aúadar o doză de spectacol, stupoare, mister115. Mai apoi, mumiile aveau să
capete un alt rol, mai cuminte, datorită cabinetelor de curiozităĠi. Într-o aparentă
dezordine (animale împăiate, fosile, cochilii, minerale, monede, schelete, opere
de artă), colecĠiile de secol XVII-XVIII recapitulau lumea deja cunoscută,
ilustrând cele patru elemente úi armonia CreaĠiei116. Cu menĠiunea că omul
obĠinea abia în secolul XIX o poveste numai a lui, până atunci urmele existenĠei
sale exemplificând doar istoria Pământului117.
Criteriile de tipologizare nefiind prea clar conturate, se identificau tot felul
de începuturi úi origini, neurmărindu-se prea multe diacronii ori etapizări. În
sprijinul aserĠiunilor noastre, invocăm un anunĠ publicitar tipărit în limba
franceză, din dosarul 139/1874. AparĠinea unei firme a cărei ofertă ilustra, încă
din a doua jumătate a secolului XIX, vechiul entuziasm al curioúilor, călătorilor
úi anticarilor din secolele XVII-XVIII: „En vente chez Eloffe & Cie.
Naturalistes. Fournisseurs des Musées, des Lycées, des Séminaires, des Écoles
spéciales, etc. en France et à l’Étranger. Dix médailles d’or et d’argent aux

111
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 140/1870, f. 63.
112
Ibidem, f. 65.
113
Patricia Falguières, Les chambres des merveilles, Paris, Bayard, 2003, p. 120-121.
114
Ibidem, p. 8.
115
Horst Bredekamp, Nostalgia antichităĠii úi cultul maúinilor. Istoria cabinetului de
curiozităĠi úi viitorul istoriei artei, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 48-49.
116
Krzysztof Pomian, Collection: une typologie historique, în „Romantisme”, volume 31,
numéro 112, 2001, p. 14-15.
117
Michel Foucault, Cuvintele úi lucrurile. O arheologie a útiinĠelor umane, traducere de
Bogdan Ghiu úi Mircea Vasilescu, Bucureúti, Editura Univers, 1996, p. 386-387. Subiectul cu
pricina preocupa de multă vreme marile minĠi ale culturii europene. La 1 februarie 1827, Goethe
mărturisea că „mineralogia m-a interesat numai din două puncte de vedere: întâi pentru marele ei
folos practic úi, al doilea, pentru a putea găsi dovezi cu privire la formarea lumii preistorice […]”
(vezi Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe, traducere de Lazăr Iliescu, Bucureúti,
Editura pentru Literatură Universală, 1965, p. 234).

166
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

grandes expositions. Spécialité de Collections classiques, de Roches, Minéraux,

Fossiles, Coquilles, Plantes, etc. (s.n., A.M.)”118. După cum rezulta úi din adresa
trimisă ministrului la 15 noiembrie 1874 de către DirecĠiunea Muzeului de
Istorie Naturală, firma cu pricina pusese în vânzare o „sferă terestră” realizată,
la cererea lui Napoleon I, pentru instruirea regelui Romei. După cum am sugerat
deja, în acele timpuri noile informaĠii nu erau acceptate drept certitudini dacă nu
erau prezentate sub formă de fapte memorabile. Textul reclamei preciza că sfera
avea desenată pe ea „o mare cantitate de note istorice, statistice, geografice,
detaliile expediĠiei din Egipt, cu numele oamenilor celebri care au condus
lucrările […]”119. „Acestu raru úi unicu objectu istoricu, sciinĠificu úi artisticu”
valora 50.000 de franci, dar francezii ar fi cedat-o úi pentru 15.000120.
Maiorescu răspundea însă, pe 23 noiembrie, că nu existau fonduri pentru aúa
ceva121. Nouă ne atrage totuúi atenĠia sintagma prin care acea sferă era carac-
terizată în acelaúi timp drept „istorică, útiinĠifică úi artistică”: „chef d’oeuvre
d’art et de science” este formula anunĠului publicitar122. În secolul XIX, nu era
decât o vocabulă folosită parcă de la sine, ca un automatism de limbaj. Dar
respectivele cuvinte veneau de foarte departe, pentru a ne arăta cât de
complicată úi bătrână este povestea muzeului modern. Sfera, cu un diametru de
aproape un metru, era prevăzută cu busolă, zodiac úi meridian. Pe ea fuseseră
inscripĠionate informaĠii geografice, istorice, statistice, militare123. Iar Horst
Bredekamp ne spune că acest design nu era aleatoriu, din secolul XVII útiinĠa
autodefinindu-se úi ca ideologie a puterii. El susĠine că Universul era prezentat
principilor ca un mecanism de ceasornic, pus la punct în úase zile de Marele
Meúter. Prin analogie, obiectele extrem de variate care se adunau în cabinetele
regale erau patronate de mici orologii úi de globuri pământeúti. Mostrele
colecĠionate semnificau úi omagiau, fiecare în felul său, toate registrele de
existenĠă pe care puterea politică le ordona, raĠionaliza, controla124. Aúa cum
Dumnezeu domnea în lumea celestă, tot aúa monarhul trebuia să se impună în
aceea terestră. Astfel, obiectele cu semnificaĠie geografică aveau un caracter
heraldic, propagandistic, revendicativ.
La capitolul „uimiri etnografice”, aflăm úi dorinĠa lui Scarlat Rosetti (26
ianuarie 1872) de a alcătui un manechin de arab pentru Muzeul NaĠional de
AntichităĠi, utilizând costumul de beduin procurat prin forĠe proprii125. Ideea
respectivă se lega atât de egiptomania care definea, în secolul XIX126, gustul
118
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 139/1874, f. 356.
119
Ibidem.
120
Ibidem, f. 355.
121
Ibidem
122
Ibidem, f. 356.
123
Ibidem, f. 356.
124
Horst Bredekamp, op. cit., p. 27-29.
125
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 132/1872, f. 17.
126
Vezi pe www.persee.fr revista „Romantisme”, nr. 120, volumul 33, 2003. Dacă ne
gândim la Călătorie în Africa, scrisă de Alecsandri sub forma unei epistole către fratele său Iancu
úi publicată fragmentar începând cu 1855, realizăm că nici societăĠile balcanice nu rămăseseră

167
 ANDI MIHALACHE

francez úi apoi cel european, cât úi de noua pasiune pe care societatea indus-
trializată o făcea pentru artizanatele de orice fel. Lămuriri găsim în jurnalul
fraĠilor Goncourt care scriau despre obiceiul lui Gustave Flaubert de a
reîmbrăca, nostalgic, veúmintele găsite în călătoria lui nord-africană127. Hainele
aduse în Europa din tărâmuri îndepărtate erau cea mai facilă formă de a arhiva
alteritatea. O costumaĠie exotică putea să îĠi aducă succes la un carnaval, dar úi
reputaĠia de donator-patriot, dacă erai ulterior dispus să o laúi unui muzeu. Febra
„orientalistă” ocupă cu autoritate cea de-a doua jumătate a secolului XIX,
vestigiile colecĠionabile atrăgând pasiuni de lungă durată, dar nu din pricina
vreunui elan erudit, ci din cauza dozei de pitoresc pe care o conĠinea orice
obiect exotic, fie din punct de vedere temporal, fie din punct de vedere
geografic. Astfel ne explicăm scrisoarea pe care prim-ministrul I.C. Brătianu o
primea la 10 aprilie 1888, din Saffed, via Beyruth. Expeditorul ei, F. Strasser,
îúi anunĠa disponibilitatea de a dona Muzeului NaĠional cele adunate de el în
Siria: „[…] mulĠimea de antichităĠi, precum úi piese originale industriei casnice
de aci”128. Amestecul de istorie úi etnografie, de vechime úi curiozitate reiese
chiar din enumerarea lui Strasser. Este o alternanĠă a lucrurilor care aminteau că
istoria nu se repetă, dar comportamentele umane da: „ColecĠiunea aceasta care
vă rogu a o primi pentru museul naĠional este compusă de oaleria antică, arme
din timpul crucearilor, curasse, manuscripte assyriene úi arabe, broderie în aur,
argint úi mătase, îmbrăcăminte úi încălĠăminte naĠionale, úi mai multe obiecte
foarte interesante al beduinelor”129. Este un caz care dovedeúte decalajul dintre
epistema pozitivistă care guverna cercetarea istorică la sfârúitul secolului XIX,
pe de o parte, úi practicile colecĠionării, subzistând încă din entuziasmul
academic al secolului XVIII, pe de alta.
Scrisoarea pe care conservatorul Alexandru Russo o trimitea lui Titu
Maiorescu la 1 septembrie 1875 semnala donaĠia lui Emanuel Fogl din Viena,
compusă din obiecte de cristal, bronz, marochin, chihlimbar, spumă de mare.
Ele fuseseră cumpărate de la expoziĠia din Viena pe motiv că „se disting prin
forma úi lucrarea lor artistică […]”130. Russo sublinia că donaĠia lui Fogl ar fi „o
collecĠiune destul de frumoasă, care împreună cu obiectele cumpărate de stat de
la ExpoziĠiunea din Viena úi cu cele ce le posedă Muzeul nostru de mai nainte,

insensibile la această modă filo-magrebiană. Era omniprezentă în romane, în pictură, în costumele

de bal mascat, o bună ilustraĠie în această direcĠie fiind Gérard-Georges Lemaire, The Orient in
Western Art, Cambridge, H.F. Ullmann, 2008, p. 88-143. Ofertele trimise Muzeului NaĠional de
AntichităĠi nu proveneau din zona egiptologilor obsedaĠi de hieroglife ci din aceea a călătorilor úi
anticarilor de ocazie. O diferenĠiere bine argumentată vedem la Eric Gady, Les égyptologues
français au XIXe siècle: quelques savants très influents, în „Revue d’histoire du XIXe siècle”,
numéro 32 (2006), p. 42-43.
127
Edmond úi Jules Goncourt, Pagini de jurnal, vol. I, traducere de Aurel Tita, Bucureúti,
Editura Univers, 1970, p. 429. Este o însemnare din 1 noiembrie 1863.
128
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 11/1888, f. 33r.
129
Ibidem, f. 33v. Donatorul preciza însă că toate costurile expedierii acelei „ofrande” via
Caiffa până la GalaĠi trebuiau să fie suportate de Muzeul NaĠional (ibidem).
130
Ibidem, dosar nr. 120/1875, f. 298r.

168
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

poate servi foarte bine pentru realizarea dorinĠei Dvoastră de mai multe ori
exprimată, de a se înfiinĠa în una din secĠiunile Muzeului, un Museu de
industrie”131. În plus, Russo cerea pentru donator „un semn de naltă favoare din
partea suveranului nostru”132, Maiorescu răspunzând printr-o apostilă în care
preciza: „S-a făcut raport verbal Măriei sale în acestă privinĠă”133. Care era
totuúi relevanĠa acestor obiecte, aparent insolite, într-o vreme când toate efor-
turile se concentrau spre recuperarea cât mai multor rămăúiĠe vechi, ale antichi-
tăĠii úi evului mediu? Totul s-ar explica prin sintagma „industrie casnică”,
sinonimă astăzi cu „artizanatul”. Astfel ne úi explicăm disputele care apăreau
pentru exponate textile, pe care acum le-am considera lipsite de mize istorice
sau simbolice. La 18 noiembrie 1870, Curtea de Apel Bucureúti dădea câútig de
cauză lui Nacu Mincovici, în procesul pe care îl avusese cu Ministerul Cultelor
„pentru obiectele ce au avut trimisse la EspoziĠia din Paris în annulu 1867 úi
care consistă într’un Epitaf, doue scurteicuĠe de catifea brodate, un chipiu de
general úi niúte fireturi, prin decisiunea ce a luatu i’a acordatu o indamnisare de
150 lei, înapoindu-i-se úi obiectele […]”134. Este un incident care nu ne-ar spune
mare lucru, dacă nu am úti gusturile úi dezbaterile vremii. Aceiaúi fraĠi Goncourt
lansaseră încă din 1857 un manifest în care susĠineau studierea mentalităĠilor úi
moravurilor135.
Poposind la Bar-sur-Seine, între 29 iunie úi 7 august 1859, cei doi notau în
jurnalul lor: „O vreme din care nu s-a păstrat o rochie sau o listă de mâncăruri
este o vreme moartă, o vreme cu neputinĠă de reînviat. […] Posteritate nu o
poate retrăi”136. Interesul pentru Ġesături de tot felul mai era corolarul indus-
trializării accelerate din Occident úi al dispariĠiei unor meserii úi tehnici tradi-
Ġionale. Noua situaĠie trezea preocuparea pentru muzeificarea artefactelor, valo-
rizându-se nu atât haina veche, ci lucrul făcut de mână. ProducĠia de serie
consolida, prin ricoúeu, interesul pentru manufactură, pentru aúa-numita „industrie
casnică”. Văzut prin prismă rousseau-istă, satul românesc din secolul XIX putea
să exemplifice foarte bine această nouă idee de originalitate: ceea ce din punct
de vedere civilizaĠional trecea drept rudimentar sau înapoiat, din perspectivă
culturală părea inocent, autentic, nepervertit. Dacă percepĠia vestică asupra
lucrului de mână avea încă la origini mitul bunului sălbatic, lectura estică asupra
aceluiaúi fenomen era mai puĠin antropologică, general-umană, úi mai mult
etnografică sau identitară. În consecinĠă, la Muzeul NaĠional de AntichităĠi se
găsea loc pentru „cusături ce represantă trei Ġerance jucându hore române”137. ùi

131
Ibidem, f. 298v.
132
Ibidem.
133
Ibidem, f. 298r.
134
Ibidem, dosar nr. 140/1870, f. 356.
135
Sanda Mihăescu-Boroianu atrăgea atenĠia asupra lucrării Portraits intimes du XVIIIe siècle
(1857) prefaĠate de un manifest al fraĠilor Goncourt despre „mica istorie”: ei susĠin că mica
anecdotică úi istoria moravurilor erau mai captivante decât istoria politică úi militară.
136
Edmond úi Jules Goncourt, op. cit., vol. I, p. 204.
137
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 140/1870, f. 321.

169
 ANDI MIHALACHE

nu putea lipsi nici colecĠia de arme úi haine bizantine a lui Ilie Cecarovici,
prezentată mai întâi domnitorului Carol úi apoi lăsată la muzeu138. Sunt bunuri
care semnificau fie ruralitatea nealterată de modernizare, fie ortodoxia, fie
descendenĠa noastră bizantin-imperială, autorităĠile române considerându-le
drept reprezentative pentru noi úi trimiĠându-le la expoziĠiile internaĠionale139.
ExistenĠa lor legitima decizia din 10 ianuarie 1876, prin care Titu Maiorescu
încuviinĠa formarea unei secĠiuni special hărăzite costumelor naĠionale140.
Micile retrospective din acest subcapitol se subsumează unui cadru
general-european. Sunt confirmate, chiar úi în ultima treime a secolului XIX, de
impulsuri româneúti cvasi-anonime, dar cu atât mai grăitoare pentru viabilitatea
unui anumit trend academic ori cultural. Ioan HenĠescu, profesor de „útiinĠe
fizico-naturale” la seminarul din Buzău, reamintea ministrului secretar de stat la
Departamentul Cultelor de propunerea sa de a dona „mai multe bucăĠi antice úi
anume 37 monede romane de argentu, auru úi aramă, cum úi mai multe
fosile”141. IntervenĠia modestului dascăl de provincie confirmă úi parcă sinte-
tizează evoluĠia străvechiului tandem pe care mineralele úi inscripĠiile latine îl
formaseră, secole de-a rândul, în colecĠiile de pe întregul continent. Cum
identificau oare acei pasionaĠi faptul colecĠionabil, astfel încât să li se pară
normală alăturarea mostrelor geologice cu monedele antice úi a scrierilor
asiriene cu veúmintele arabe? EsenĠială este persistenĠa unui mod de a gândi
colecĠia, eterogenitatea ei nefiind întâmplătoare, cum ar părea astăzi, ci
reflectând un tip de curiozitate apărut în veacul Luminilor. Deúi nu renunĠau
defel la fascinaĠia pentru spaĠii exotice, curioúii secolului XVIII se reorientau, în
preocupările lor zilnice, de la ceea ce părea excepĠional, fără pereche úi greu de
procurat, la ceea ce era comun, apropiat, la îndemână142. Cu alte cuvinte,
autoritatea unei paradigme depindea de puterea ei de a deveni modă, de a da
senzaĠia că oricine putea fi un cunoscător, un învăĠat, un enciclopedist, un
autodidact. EsenĠial era să cunoúti lumea întreagă prin fragmentele pe care
aceasta ni le lăsa la îndemână.

Trecutul la preĠ redus

Dimitrie Pappasoglu îúi încercase norocul cu mai mulĠi miniútri ai Instruc-
Ġiunii, noi invocând argumentele lui în măsura în care sunt relevante pentru
cercetarea de faĠă. În această ordine de idei, la 19 ianuarie 1870, îi scria lui
138
Ibidem, dosar nr. 132/1872, f. 35.
139
Ne referim la prezenĠa românească în cadrul ExpoziĠiei Universale din 1889. Coordonat
de prinĠul George Bibescu, pavilionul nostru a trezit polemici tocmai prin ideea de ruralitate pe
care o exporta. Vezi LaurenĠiu Vlad, Imagini ale identităĠii naĠionale. România úi expoziĠiile
universale de Paris, 1867-1937, Bucureúti, Editura Meridiane, 2001, p. 52-74.
140
Maria IoniĠă, Elena Ionescu-Georgescu, op. cit., p. 188.
141
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 11/1888, f. 36.
142
Krzysztof Pomian, op. cit., p. 14-15. Astfel se năúteau colecĠiile de plante, animale úi
minerale culese din zona unde locuia savantul, preferându-se, în aceeaúi notă autohtonistă,
antichităĠile „etnice”, nu acelea greco-romane (ibidem, p. 15).

170
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

George Mârzescu despre intenĠia de a-úi dona colecĠia sa de antichităĠi úi numis-

matică. În schimb, cerea un adaos la pensie (326 lei úi 67 de bani pe lună)143. Cu
acest gând, în octombrie 1869, Pappasoglu trimisese la minister catalogul
colecĠiei sale, fiind vizitat, în consecinĠă, de Alexandru Odobescu úi de Cesar
Bolliac, preúedintele comitetului arheologic144. Veniseră însă fără acel catalog,
într-o vizită de curtoazie, dar promiĠând că se vor întoarce. Trecând însă două
luni fără ca cei doi să se mai Ġină de cuvânt, vinovat a fost găsit Odobescu.
Potrivit lui Pappasoglu, el s-ar fi împotrivit operaĠiunii „pentru particularităĠi
care nu s-ar avea loculu cându este vorba de Ġară, să nu se pérdă seu sé lase a se
risipi o asemenea importantă colecĠiune de antichităĠi historice strânse de mine
însumi din România în cursul de 40 de ani […]”145. Pappasoglu insista aúadar pe
lângă ministru, pentru ca acesta să obĠină de la Bolliac o evaluare a colecĠiei,
urmând ca ministrul să intervină ulterior pe lângă Camera legiuitoare. În plus,
apelează la un mic dar eficient úantaj, acela că ar putea vinde exponatele unor
„amatori streini care necontenitu vinu am cere se cumpăre din aceste monu-
mente ale strebunilor noútri, collecĠionate numai din România […]”146. Nu útim
cât de reali sau imaginari erau aceúti rivali, dar cu siguranĠă că acest gen de
culpabilizare era o formă de cointeresare a autorităĠilor. Pe 3 februarie 1870,
Bolliac promitea ca va merge din nou la Pappasoglu, ca să-i claseze, în sfârúit,
colecĠia147. În tot cazul, Pappasoglu úi Bolliac erau în competiĠie, ei ofertând
asiduu Ministerul cu exponate de pe care sperau să obĠină bani. Una din aceste
situaĠii o găsim în scrisoarea pe care Pappasoglu o trimitea ministrului Cultelor,
Titu Maiorescu, la 10 iulie 1874, oferind Muzeului vase dacice úi romane la
preĠul de 1.500 de franci, „mult mai avantajosu decât cele ce-am putut afla că au
cerut Dl Cesar Bolliac pentru ceramica sa! Strânsă de Dsa cu toate înlesnirile ce
i s-au făcut de către acel onor minister!”, se indigna Pappasoglu148.
În iunie 1876, scriind, a câta oară, ministrului de resort – atunci Gheorghe
ChiĠu –, Dimitrie Pappasoglu revenea la vechile obsesii: „[…] fondul destinat
pentru operaĠiuni arheologice s-au vedzut totdeauna risipit în zadar cu Dnu
Boliacu, iar muzeul nu s’a înavuĠit cu nimicu”149. Cerea Ministerului ajutor
financiar pentru a inventaria antichităĠile din Dolj úi RomanaĠi, dar cheltuia mai
multă cerneală pentru a-l ataca pe contracandidatul său: „[…] nu este trebuinĠă
la început a fi o sumă mare, căci nu voescu ca Dnu Boliacu a se cheltui în zadar
bani statului, până ce mai întâiu nu voi face căutări úi cercetări serióse úi siste-
matice pe la acele localităĠi ce îmi sunt cunoscute”150. Perorând pe aceeaúi
143
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 140/1870, f. 18r. El
spune că fostul ministru al Cultelor, Alexandru CreĠescu, îl sfătuise să îúi vândă colecĠia în
schimbul unui spor la pensie.
144
Ibidem, f. 18r.-v.
145
Ibidem, f. 310r.-v.
146
Ibidem, f. 18v.
147
Ibidem, f. 29.
148
Ibidem, dosar nr. 139/1874, f. 263r.-v.
149
Ibidem, dosar nr. 133/1876, f. 78v.
150
Ibidem.

171
 ANDI MIHALACHE

direcĠie în loc să pledeze în favoarea propriilor cercetări, Pappasoglu mai

adăuga: „[…] sunt medalii îndestul care li vându [Ġăranii] pe la evrei úi alĠi
colportori ce traversă satele, tóte aceste le perde muzeul Ġării, căci niminea cu dzelu
nu s-au găsit a le cumpăra, úi dacă póte l-au găsit úi l-au însuúitu loruúi, ca onor
D. Boliacu după cum aĠi vedzut că au declarat în numerul 106 din 15 Decemb.
1875 al dziarului «Curierul Bucurescilor» Dnu I. Porianu, ce au însoĠit pe D. Boliacu
în escursiunile făcute în mai multe districte resipind astfel bani statului ce i s-au
încredinĠat”151. Prea dedicat zelului său iconoclast, Pappasoglu îúi găsea mai
degrabă noi adversari decât îúi câútiga noi aliaĠi. Nu sesiza că acuzaĠiile sale
atingeau implicit úi Ministerul, atrăgându-úi o decizie nefavorabilă demersului
său. Apostila ministrului Gh. ChiĠu îl expedia aúadar sine die: „Din lipsă de
fonduri neputându-se lua deocamdată asemenea măsuri, se va pune la dosar”152.
Scenariul narativ axat pe ideea salvatorului Pappasoglu era deci antidotul
la obiúnuita strategie a textuală a lui Bolliac: nu conta neapărat ce preĠ îi oferea
Ministerul pentru colecĠiile personale, oferta lui fiind oricum una „patriotică”;
cu alte cuvinte, „indemnizarea ce propun este abia uă a 5-a sau a 6-a parte a
valórei cu care s’ar putea plăti acésta collecĠiune de unu amatoru sau de unu
cabinetu de antiquităĠi în străinătate”, pretindea el, într-o adresă din 21 februarie
1862153. Faptul că la originile adunării acelor exponate se aflau totuúi diurnele
plătite de Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii era trecut, evident, sub tăcere.
Statului i se revindeau deci niúte obiecte pe care le plătise deja. De obicei,
Bolliac mai degrabă blufa decât úantaja, căci eventualii amatori de antichităĠi nu
aveau nici un interes să le cumpere de la el cu un preĠ ridicat, în condiĠiile în
care le puteau procura, aproape gratis, cutreierând satele. În fine, observăm că
cei doi foloseau concurenĠa străină drept „sperietoare”, dar cu unele deosebiri:
dacă Bolliac îl descria pe agentul evreu drept posibil client în condiĠiile în care
guvernul pretindea că nu are bani de achiziĠii, Pappasoglu îl înfăĠiúa ca duúman
comun, atât al statului, cât úi al anticarilor locali.
În noiembrie 1872, August Treboniu Laurian, cerea sprijin Ministerului de
interne – condus atunci de Lascăr Catargi – pentru colectarea „monumentelor
antice”, cum numea el obiectele susceptibile să populeze Muzeul NaĠional de
AntichităĠi. Dorea să întreprindă acest lucru pe gratis, cerând doar „a ordona
PrefecĠilor, SubprefecĠilor úi Primarilor spre a-mi da adjutorul necessariu.
Monumentele ce voiu descoperi le voiu deppune la Museu, remânându ca
personelor ce-mi voiu veni într-ajutoru cu indicarea localităĠilor úi cu cullegerea
monumentelor se li se facă de către Guvern remuneraĠiune în conformitate cu
valoarea lucrurilor descoperite”154. Ministerul lua act de cererea lui Laurian,
sesizând însă problemele de ordin financiar155. În mod cert, a pune preĠ pe

151
Ibidem, f. 79r.
152
Ibidem, f. 78r.
153
Ibidem, dosar nr. 835/1862, f. 6r.
154
Ibidem, dosar nr. 132/1872, f. 183.
155
Ibidem, f. 181r.-v.

172
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

„capul” fiecărui obiect vechi era o probă de eficienĠă úi pragmatism. Statul

diminua astfel comerĠul informal cu antichităĠi, cu menĠiunea că retribuirea „în
funcĠie de valoarea descoperirii” – cum se stipula în regulamentul din aprilie
1874 – creútea importanĠa relaĠiilor pe care descoperitorul le avea cu membrii
Comitetului arheologic. Într-adevăr, multe achiziĠii s-au făcut prin cumpărări
privilegiate de la colaboratorii úi salariaĠii Ministerului Cultelor. Aceútia
încercau să valorifice diferite obiecte personale, unele de interes muzeistic, dar
altele nu. Cel mai cunoscut caz este acela al lui Cezar Bolliac. La 14 ianuarie
1874, el încerca să vândă Muzeului NaĠional de AntichităĠi colecĠiile complete
din „Buciumul” úi „Trompeta CarpaĠilor”156. La 7 februarie, ministrul respingea
propunerea, motivând-o prin lipsa de fonduri157. Cu acelaúi prilej, Bolliac ceruse
bani úi pentru „văsărie dacă, unică în lume”, întoarsă atunci de la expoziĠia din
Viena. Cu toate că se folosea cuvântul „donaĠie”, acesta nu implica gratuitatea
pe care i-o atribuim astăzi. În accepĠia acelui timp, donaĠia era pretextul unui
stipendiu mascat sub cuvântul „despăgubire”: „[…] despăgubirea ce va crede
acea comisie că ar fi cuviincioasă pentru cheltuielile úi ostenelile aflării,
desgropării úi alcătuirei acestei întinse colecĠiuni […]”158. Sunt vorbele lui
Cezar Bolliac, preúedinte al Comitetului arheologic: un organism care trebuia să
garanteze calitatea obiectelor pe care statul le achiziĠiona159. În această calitate,
el pretindea ministrului Cultelor să numească o comisie – formată chiar din
membri ai respectivului comitet – care să-i legalizeze cererea. ùi este clar că sub
cuvântul „osteneli” se ascundeau alte pretenĠii financiare, dar pentru obiecte
găsite în decursul unor călătorii plătite tot de la buget! El pleca deseori în
excursii de prospecĠiune arheologică, toate deplasările úi diurnele fiind acoperite
de Ministerul Cultelor. ùi cu toate că se făceau inventare, multe din obiectele
descoperite se regăseau ulterior în acele colecĠii personale pe care le propunea
muzeului spre vânzare. Bolliac era, în acelaúi timp, membru în Comitetul
arheologic úi totodată client-solicitant în raport cu acesta. Nimic ilegal la urma
urmei, ambiguităĠile din „Regulamentul asupra explorărilor úi cumpărărilor de
obiecte antice”, din 1874, permiĠându-i acest lucru cu titlul de stimulent160.
În principiu, obiectele aparĠineau celui care plătise căutarea úi descoperirea
lor. Atunci când exploratorul era stipendiat de Ministerul Cultelor (transport,
săpături, diurnă), antichităĠile reveneau Muzeului NaĠional de AntichităĠi161.
Dacă temerarul îúi acoperea însă prin forĠe proprii „excursiunile”, vestigiile
156
Ibidem, f. 23v.
157
Ibidem, dosar 139/1874, f. 25.
158
Ibidem, f. 23r.-v.
159
Aceste tranzacĠii se operau fie după cataloage care indicau preĠurile ultimelor vânzări
din Paris, fie „prin bună învoială”. Vezi George Potra, Cesar Bolliac. Numismat úi arheolog, în
„Cronica numismatică úi arheologică”, anul XVIII, nr. 130, aprilie-iunie 1944, p. 246.
160
Regulamentul respectiv fusese discutat în úedinĠa Consiliului de Miniútri din 3 aprilie
1874, în urma referatului Ministerului Cultelor úi InstrucĠiunii Publice. Se spunea că avea să fie
pus în aplicare după ce era aprobat úi de domnitor (ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii
Publice, dosar 139/1874, f. 99).
161
Ibidem, f. 97.

173
 ANDI MIHALACHE

ieúite în cale îi rămâneau, conform articolului XII, în proprietate personală162.

Din foarte multele donaĠii personale pe care „bărbaĠii speciali” le propuneau
Muzeului, sub pretext că le adunaseră de-a lungul vieĠii, cu multe cheltuieli úi
sacrificii, deducem imposibilitatea de a opri transformarea persoanei oficiale
într-una particulară. Mai ales că unele exponate erau cedate căutătorilor, chiar
de către autorităĠi: „[…] ca o suvenire úi ca unu semnu de mulĠumire pentru
serviciul seu […]”163. Prin urmare, dintr-un document de la 21 decembrie 1876
aflăm de un inventar făcut după însemnările conservatorului A. Russo: lipseau
câteva obiecte culese úi însuúite de Bolliac în urma campaniei din 1869.
Ministerului i se cerea deci să intervină pentru a se recupera: un vas, un bust, un
Bachus cu satir úi cu „ambelus”164. Aceeaúi cerere de restituire era trimisă úi lui
Bolliac însuúi165. Cu alt prilej, Bolliac propunea spre vânzare 208 vase dacice,
dar nemulĠumit de preĠul fixat de comisie la 24 martie 1874166, îúi retrăgea
oferta167. Ca úi în alte ocazii, refuzul său era o metodă de a plusa úi negocia, de
această dată fără succes. De aceea, în anul următor, se arăta totuúi dispus să
renunĠe la unele condiĠii168. Accepta suma oferită de Titu Maiorescu la 1 octom-
brie 1875. Apărea însă un alt impas, dar mai serios: Bolliac revenea cu mai
multe obiecte (240 în loc de 208), dintre exponate lipsind însă piesele
importante, înregistrate de comisie la evaluarea din 1874. Cu alte cuvinte, noua
propunere era superioară cantitativ, dar evident inferioară din punct de vedere
calitativ. Bolliac „adaptase” noua listă de obiecte la suma nemulĠumitoare ce i
se oferise. Titu Maiorescu îi cerea lui Alexandru Odobescu să verifice dacă
vasele aduse acum coincideau cu cele de anul precedent169. În cazul în care nu
apăreau diferenĠe, ministrul Cultelor oferea, la 1 octombrie 1875, 2.200 de
franci în cel mai scurt timp, úi alĠi 1.600 de franci din bugetul anului următor170.
Mica anchetă cerută de Maiorescu nu îl avantaja însă pe ofertant, Odobescu
observând, la 6 octombrie 1875, că „în collecĠiunea de anul trecut se aflau
numerat de D. Director al Museului, sub ochii mei, 62 vase de o nălĠime între
50-25 centimetre, din care mai nici unul nu era spart. În collecĠiunea de astădzi
abia ved vro 14 cam de această mărime úi mai toate mutilate […]”171. Pus într-o
postură jenantă, Bolliac pretindea, la 7 octombrie 1875, că Odobescu nu mai
útia ce văzuse úi confunda mostrele puse în vânzare cu acelea văzute la el acasă,
în colecĠia personală: „Afirm, Domnule Ministru, că nici o măsurătoare nu s-a
162
Ibidem, f. 97v.
163
Ibidem.
164
Ibidem, dosar 128/1877, f. 1.
165
Ibidem, f. 2.
166
Comisia îi oferea 3.600 de lei. Vezi ibidem, dosar nr. 139/1874, f. 113.
167
Ibidem, dosar nr. 120/1875, f. 224r.
168
Ibidem, f. 210r.-v.
169
Ibidem, f. 224r.
170
Ibidem. Dacă vom consulta Calendarul pentru români pe anulu 1875, Iassy, Institutul
Albina Română, 1875, la pagina 35, aflăm că 1 franc francez era echivalentul unui leu nou. Cu
alte cuvinte, Bolliac primea în total 3.800 de franci/lei, o sumă foarte mare.
171
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 120/1875, f. 249r.

174
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

făcut acestor vase úi, prin urmare, indicarea de douăzeci úi cinci úi de cincizeci
centimetre nu este bazată pe nimic úi nici că s-ar putea justifica această
închipuire, chiar dacă s-ar face mesurare tutulor vaselor scoase până acum din
pământul Daciei întregi. Vasul meu cu úarpele dac, etc., nu este esact că a
figurat între aceste vase acum un an. D. Odobescu se vede că l-a văzut acasă la
mine. Iar despre celelalte, cât am văzut într-o hârtie ce mi s-a arătat de către
Domnul Director al Muzeului, fiind toate un amalgam din care n-am putut
înĠelege nimic, n-am ce răspunde […]”172.
Raportul directorului conservator A. Russo confirma însă acuzaĠiile, acesta
trimiĠând la minister „declaraĠiunea Dlui A. Odobescu, membru al Comitetului
Arheologic, prin care arată că deúi numărul obiectelor aduse acum covârúeúte pe
cel al colecĠiunii din anul trecut, totuúi, n-ar fi acelaúi, lipsind din numărul de
62 vase mari, mare parte úi mai ales cele principale. Această observaĠiune
notificând-o îndată Dlui C. Bolliac, Dsa a declarat că espunerea făcută de D. A.
Odobescu ar fi inesactă deorece Dsa nu posedă alte vase de mărimea arătată de
D. A. Odobescu, úi prin urmare nu mai voeúte a le vinde, ci oferă ca dar
muzeului un număr de 220 piese din această colecĠiune, iar restul l-a luat deja
napoi […]”173. Încercând o ieúire onorabilă din această afacere, Bolliac renunĠa
la orice pretenĠii úi lăsa muzeului cele mai multe dintre lucruri: „[…] vă rog,
Domnule Ministru, să daĠi ordin d-lui Director al Muzeului să primească în dar
de la mine două sute douăzeci vase úi lampioane antice, mai mari úi mai mici,
dace úi romane […]”174. Mai adăuga sarcastic: „[…] cred, Domnule Ministru, că
asupra darurilor nu va fi nevoie nici de controluri binevoitoare nici răuvoi-
toare”175. Evident, lua înapoi vreo 20 din vasele mari176. Bucurându-se úi el că
de maniera în care cele două părĠi evitaseră o dispută de lungă durată,
Maiorescu lua doar act de cele întâmplate. La 8 octombrie 1875, îi dădea lui
Bolliac o satisfacĠie simbolică, cuprinsă în următoarea apostilă: „Se primesc. Dl.
Director Conservator va arăta Dlui Bolliac, în numele Muzeului, viile mulĠumiri
pentru această generoasă ofertă”177. Asemenea úiretlicuri erau frecvente,
colecĠionarii păcălindu-se de multe ori unii pe alĠii. Bunăoară, chiar Bolliac
fusese victima unei asemenea farse: făcând schimb de obiecte cu nimeni altul
decât D.A. Sturdza, primea de la conul MitiĠă niúte antichităĠi cumpărate din
Germania, dar pe care proprietarul le înfăĠiúa ca fiind de pe teritoriul
României178. Sturdza era celebru pentru aviditatea cu care aduna tot felul de
antichităĠi úi cărĠi rare, făcând absolut orice pentru procurarea lor. Lipsa lui de
scrupule este invocată úi într-una din notele lui Maiorescu, mai precis aceea din
172
Ibidem, f. 247r.-v.
173
Ibidem, f. 248r.
174
Ibidem, f. 247v.
175
Ibidem, f. 247r.
176
Ibidem.
177
Ibidem.
178
Dumitru Tudor, Alexandru I. Odobescu arheolog, prefaĠă la Alexandru Odobescu,
Istoria archeologiei. Studiu introductiv la această útiinĠă, Bucureúti, Editura ùtiinĠifică, 1961, p. 23.

175
 ANDI MIHALACHE

21 februarie 1872: „B.P. Hajdeu, ca bibliotecar la Iaúi, rugase biblioteca din

Odesa să compare o copie cu rara ei carte de acolo asupra Principelui nostru
Movilă. Din politeĠe, bibliotecarul de acolo trimite lui Hajdeu, cu titlu de
împrumut, însuúi originalul. După câtva timp (Hajdeu, în acest interval, se
mutase la Bucureúti), Odesa întreabă pe actualul bibliotecar din Iaúi, Câmpeanu,
despre carte. Nici o urmă de ea! Iată că MitiĠă Sturdza găseúte cartea de vânzare
la Bucureúti la un Evreu (anticar) úi o cumpără cu 3½ # úi o are încă (úi acum),
cu stampila de la Odesa. (Aceasta mi-a povestit-o Dimitrie Sturdza de la Scheia
în tren, între Iaúi úi Târgul Frumos, la 21 Fevr. 1872.) De altminteri, lucrul e
caracteristic úi faĠă de Sturdza. El ar fi fost dator să trimeată însuúi cartea la
Odesa, deoarece fără îndoială e un bun furat!”179
Interesului pentru istorie i se adăugau adesea úi mizele materiale, care
jucau úi ele un rol important. Se observă aúadar o succesiune uúor conflictua-
lizată a persoanelor care încercau să îúi adjudece un monopol, măcar temporar,
asupra inventarierii úi achiziĠionării viitoarelor exponate. Mai exact spus, noul
veleitar invoca o pregătire profesională superioară, atacând astfel regimul prefe-
renĠial pe care rivalul îl avea în exploatarea vestigiilor istorice. Bunăoară, în
timpul lui Al. I. Cuza, subiectul era oarecum dominat de Dimitrie Pappasoglu,
care îúi justifica pretenĠiile pe baza faptului că deplasările întreprinse ca militar
îi favorizaseră cunoaúterea amănunĠită a obiectivelor demne de luat în seamă. Se
remarcă îndeosebi dorinĠa lui de a obĠine o oarecare întâietate în materie, pe
motiv că era singurul care útia topografia patrimonială. Va fi concurat de Cezar
Bolliac, iar Bolliac va fi contestat, la rândul lui, de Odobescu180. Cel din urmă
îúi făcuse mulĠi duúmani din cauza cursului său de istoria arheologiei, susĠinut la
Universitatea din Bucureúti din 1874. Încercând o departajare între anticari úi
arheologi, el le vorbea studenĠilor de „fantazii ale anticarilo-exploratori, care n-au
altă temelie decât o curiozitate copilărească, spoită cu o falsă erudiĠiune,
adunată úi aceea numai din răsfoirea vreunui dicĠionar”181. Posteritatea a
înregistrat mai mult ironiile lui Odobescu la adresa „lulelelor preistorice”
(1873), ignorând articolul prin care Bolliac prelungea polemica. IniĠial,
Odobescu obĠinuse de la Bolliac permisiunea de a desena două din acele lulele
pe baza promisiunii că avea să scrie despre ele. Dezamăgit însă de criticile la
care nu se aútepta, bătrânul anticar îi riposta, ilustrând de fapt deosebirile de
concepĠie dintre el úi mai tânărul contestatar: „D. Odobescu, în sufficienĠa sa
generósă, îúi ia aeru doctu úi îmi dă poveĠe. Să-mi fie úi mie permisu, din

179
Titu Maiorescu, op. cit., vol. I, p. 223-224.
180
Vezi, de pildă, replica pe care Odobescu o dă unui articol publicat de Bolliac în
„Trompeta CarpaĠilor” din 4 februarie 1873, Uzul fumatului din timpii preistorici. Odobescu îi
riposta în „Columna lui Traian”, numărul din 15 februarie 1873, cu Fumuri archeologice scornite
din lulele preistorice de un om care nu fumează. Vezi Al. Odobescu, Opere, vol. II, ediĠie îngrijită
de Tudor Vianu, Bucureúti, Editura de Stat pentru Literatură úi Artă, 1955, p. 107-118.
181
Alexandru Odobescu, Istoria archeologiei…, p. 143. Volumul propriu-zis apărea în
1877. Comparând anticarul cu arheologul, Odobescu spunea că diferenĠa dintre ei este aceea
dintre zidar úi artist (ibidem, p. 63).

176
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

modestia mea, să-i dau úi eu d-lui ceva poveĠe: Va să fie arheologu? – să éssă la
practică, căci mai multu face sciinĠei uă singură cănăĠuiă descoperită într’uă
într-o localitate bine descrissă, nu numai în adûncime, – căci adûncimea nu
insemnéază nimicu în natura straturiloru; mai multu face unu ciobu la locul seu
cuviinciosu, adussu úi puss p’uă etagéră in museu cu descripĠia afflării lui de
cătu unu volumu întregu de citaĠiuni latine úi hellene, hebraice úi pheniciene,
din cari nu va affla nimeni nimicu”182.
Ovidiu Papadima are meritul de a fi aúezat activitatea muzeală a lui
Bolliac atât în contextul raporturilor dintre „tineri” úi „bătrânii” amatori de
antichităĠi, cât úi în acela al vieĠii politice, de care protagoniútii nu erau
străini183. Cartea lui Papadima se întemeiază însă pe abordări cumva extreme,
folosind fie informaĠii din gazeta lui Bolliac, „Trompeta CarpaĠilor”, fie din
gazetele inamicilor săi, „Românul” úi „Ghimpele”. O opinie oarecum neutră o
aflăm în arhive, unde limbajul birocratic aúază întreaga poveste într-o lumină
mai detaúată, mai puĠin partizană. De asemenea, cartea la care ne referim are o
punere în intrigă tributară epocii în care a fost redactat. Comportamentul lui
Bolliac este explicat invocându-se cam des luptele dintre partidele burgheziei úi
moúierimii. De precizat că Bolliac a fost mereu simpatizat de istoriografie din
cauza susĠinerii entuziaste a lui Al. I. Cuza, ceea îl punea în antiteză cu membrii
„monstruoasei coaliĠii” de la 11 februarie 1866. Se consideră că preferinĠa lui îl
făcea un adversar de cursă lungă al „roúilor” sau „februariútilor”. Iar apropierea
de liberalii „centriúti” úi, temporar, de conservatori, era scuzată prin nevoia de
a-úi găsi totuúi niúte susĠinători. Ovidiu Papadima pune chiar criza financiară a
„Trompetei” pe seama apropierii sale de guvernul Lascăr Catargi, care ar fi
nemulĠumit profund pe cititorii fideli184. Astăzi, nu-i mai putem situa pe liberali
úi conservatori la capitolul „băieĠi răi” úi trebuie să acceptăm personajul Bolliac
aúa cum a fost, cu toate inconsecvenĠele lui. Deúi pare să fi fost mereu o
victimă, el provoca disensiuni din cauza unui temperament contradictoriu, care
amesteca exaltarea cu mercantilismul. Iar din punct de vedere profesional era úi
el un anticar, care îi critica mereu pe colecĠionarii-amatori doar pentru a
disimula faptul că, în realitate, nu se deosebea foarte mult de aceútia.
Perioada apropierii sale de guvernul conservator sfârúindu-se relativ repede,
propunerile de achiziĠionare venite din partea lui Bolliac nu mai erau întâmpinate
cu aceeaúi amabilitate. FricĠiunile de natură politică nu erau, totuúi, decisive,
contând mai mult înclinaĠia vădită de a comercializa tot ceea ce avea prin casă. La
29 iulie 1874, Bolliac ceruse 1.000 de lei pentru 3.100 de monede vechi185, dar
182
„Trompetta CarpaĠiloru”, annulu allu XI-lea, No. 1045, Duminică 4(16) Fevruarie 1873,
p. 1.
183
Ovidiu Papadima, Cezar Boliac, Bucureúti, Editura Academiei RSR, 1966, p. 314-348.
184
Ar trebui luate în calcul úi costurile ridicate ale „Trompetei”, din cauza planúelor
arheologice care apăreau acolo, pe hârtie de lux. Numerele special destinate arheologiei costau
scump, Bolliac încercând să îúi acopere cheltuielile printr-o periodicitate mai largă a apariĠiilor.
Vezi Cezar Bolliac, Excursiuni arheologice…, vol. I, p. 189-190.
185
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 139/1874, f. 264.

177
 ANDI MIHALACHE

Ministerul reacĠiona negativ la 20 august acelaúi an186. Răspunzând adresei

ministeriale din 31 iulie, D. Sturdza arăta că din toate monedele puse în vânzare
de Bolliac, numai 100 aveau legende vizibile, restul fiind „pièces de rebut”187.
De asemenea, atrăgea atenĠia că muzeul posedă multe asemenea monede
„ordinare úi de o conservaĠiune mediocră […]”, trebuind, pe viitor, să accepte
numai acelea care aveau caracter de raritate188. La 3 septembrie, Bolliac primea
refuzul Ministerului189.

Nu încă
Într-un raport al conservatorului Alexandru Russo, din 22 iunie 1870,
inventarul Muzeului NaĠional de AntichităĠi era împărĠit în patru categorii: una
antică, alta ecleziastică, cealaltă numismatică úi ultima de rarităĠi úi curio-
zităĠi190. De observat că nu era organizat cronologic úi nici tematic, ci după
natura sau utilitatea pe care o avuseseră cândva exponatele. Dacă schiĠăm o
tipologie a achiziĠiilor din a doua jumătate a secolului XIX, aúa cum reiese ea din
documentele care le semnalau, desprindem următoarele: 1) obiecte găsite din
întâmplare, îndeosebi cu prilejul lucrărilor la căile ferate; 2) cele datorate căută-
torilor de comori; 3) achiziĠiile cauzate de excursiile arheologice; 4) donaĠii
particulare; 5) sesizări ale binevoitorilor către minister (obiecte fără stăpân);
6) propunerile unor membri ai Comitetului arheologic; 7) anticari úi „cunos-
cători” care îúi începuseră activitatea de multă vreme, pe cont propriu, fără
sprijin de stat; 8) politica de investiĠii pentru completarea inventarului muzeal;
9) auto-sesizarea oficialităĠilor care interveneau în vederea salvării unor
obiective periclitate; 10) dorinĠa unor oficiali de a ajuta, prin achiziĠionare din
fonduri bugetare, un colecĠionar strâmtorat, un prieten, un client politic.
Deúi specialiútii frecventau un limbaj útiinĠific adus la zi, practica lor
dovedea că ei părăseau cu greu paradigma clasicistă. Istoricul secolului XIX se
menĠine, încă multă vreme, pe urmele lui Homer: reconstituirile istorice
amănunĠite se lăsau aúteptate, crezându-se, în continuare, că demne de a fi
evocate erau numai trecuturile apte să figureze într-o epopee. De aici úi neînce-
tatele referiri la daci úi romani, la panteonul medieval nu mai puĠin. Discursurile
care însoĠeau geneza Muzeului NaĠional de AntichităĠi pun în lumină o fază de
tranziĠie a culturii istorice moderne, când emulii subiectului oscilau între mai
multe opĠiuni: 1) fascinaĠia pentru ideea de precedenĠă ca sinonim al vechimii;
ceva care a existat cu mult înainte de noi úi ne complexează cu acest lucru;
2) gustul pentru evanescenĠă, cu accente moralizatoare, de condamnare a
vanităĠilor pe care timpul le persiflează neîncetat; 3) receptivitatea de factură
etnografică arătată diferenĠei, descoperită din pasiunea iluministă pentru
186
Ibidem, f. 273r.
187
Ibidem, 273v.
188
Ibidem.
189
Ibidem, f. 274.
190
Ibidem, dosar nr. 140/1870, f. 280.

178
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

civilizaĠii exotice, pentru moravurile, instituĠiile úi felul lor de a gândi; 4) inte-

resul de tip „heraldic” úi anistoric pentru origini, pentru epoci „arcadiene”,
ignorându-se secole întregi de evoluĠie, pentru a ne fixa doar într-un moment,
un simbol ori un fapt anume; acesta funcĠionează ca un „totem”, în sensul că din
el decurge toată istoria celor ce se revendică de la dânsul; insistă pe evenimente
instauratoare care nu cauzează direct ci „iradiază” niúte precedente la alegere,
din care modernitatea preferă unul ori altul, impunându-l ca trecut-model, demn
de a fi continuat; se concretizează în pasiunea de strânge obiecte-monument,
cum ar fi medalii, monede sau portrete ale oamenilor de seamă; 5) afilieri de tip
„genealogic”, cu niúte evoluĠii „arborescente”, dar nu telescopate până în ziua
de azi; accent pe determinisme fragmentare, stabilite între epoci asociate din
punct de vedere cauzal sub pretext că ar fi apropiate ideatic (de exemplu, Mihai
Viteazul continua „programul” pan-românesc lui ùtefan cel Mare, paúoptiútii
ducând mai departe „proiectul” lui Mihai Viteazul); nu se acceptă un singur fir
narativ, dar tocmai prin ramificaĠiile specifice genealogiei tot mai multe
personaje sunt incluse în marea poveste a neamului úi, îndeosebi, în panteonul
acestuia; 6) „istoria prezentului”, care se întoarce pe firului timpului din aproape
în aproape, epoci diferite părând că ar „colabora” între ele cu „scopul” de a
ajunge în actualitate; este o reacĠie de „apărare” faĠă de realitatea că identităĠile
colective moderne nu sunt atemporale, având o istoricitate stringentă.
Anii la care ne-am referit nu aduc prea multe în domeniul sistematizării úi
conceptualizării. Iar în Regulamentul Legei pentru descoperirea monumentelor
úi obiectelor antice din 1893 prevederile de ordin juridic prevalează asupra
celor de ordin útiinĠific. Se fac simĠite úi mai mult măsurile prohibitive úi chiar
punitive, stipularea clară a unor pedepse arătându-ne, indirect, persistenĠa acelei
indiferenĠe faĠă de normele patrimoniale úi civice pe care statul le promova191.
Studiul nostru úi-a propus doar să sugereze că obiectele rătăcite aveau – tocmai
prin decontextualizarea căreia îi cădeau deseori victime – o istorie a lor, una
lungă úi relevantă culturalmente. Chiar úi „excursiunile” stipendiate de minister
se nutreau din acel iz de „obiectivitate” pe care îl dădea hazardul192. De aceea,
niúte cioburi găsite cu ocazia lucrărilor pentru o cale ferată erau luate ca
simptom al unor descoperiri mai importante.
În úedinĠa Academiei din 19 iunie 1887, D.A. Sturdza lua cuvântul în
chestiuni de ordin numismatic: „D-lu Sturdza dzice că colecĠiunea numismatică
191
Vezi Regulamentul Legei pentru descoperirea monumentelor úi obiectelor antice,
publicat în MOf, nr. 239, Joi 28 ianuarie (9 februarie) 1893, p. 6854-6856. Poate fi consultat úi în
C. Lascăr úi I. Bibiri, op. cit., p. 502-505. El introduce în politicile patrimoniale o doză mai mare
de anticipaĠie, oferind dinainte soluĠii pentru dificultăĠile care puteau să apară pe parcurs. Se útie
că Grigore Tocilescu insista în mod deosebit pentru pedepsirea contravenienĠilor. Vezi Alexandra
ùtefan, op. cit., p. 119, 123.
192
Între falsurile secolului XIX se numără úi aúa-zisele „scrieri găsite”, chipurile, din întâm-
plare. De fapt, era o metodă de a ascunde autorul mistificării úi de a da manuscrisului acea notă de
obiectivitate pe care o conferă uneori hazardul, descoperirea involuntară a unui izvor istoric. Tot ce
părea anonim trecea drept autentic. Vezi Mircea Anghelescu, Falsuri, farse, apocrife, pastiúe,
pseudonime úi alte mistificaĠii în literatură, Bucureúti, Editura Compania, 2008, p. 74-84.

179
 ANDI MIHALACHE

a Museului de anticităĠi trebue să urmăréscă mai cu sémă doue scopuri: 1. De a

avé o colecĠiune cât mai completă de monede de la Traianu; 2. Precum úi
monedele de totu felulu din basenul Dunării de josu. Mijloacele de care
dispunem sunt însă cu multu prea mici, ca să pótă procura tóte monedele de
acestu felu, câte se găsescu”193. Sturdza dovedea că, la acea dată, în expunerea
puĠinelor mostre avute la dispoziĠie, primà totuúi ipostazierea úi nu istori-
cizarea. Ultima nu lipsea din discuĠii, dar era pomenită mai mult ca proiect sau
ca intenĠie. Astfel, la 30 mai 1890, Grigore Tocilescu cerea Ministerului
InstrucĠiunii să aprobe fondurile pentru o „colecĠiune de plumburi”, cumpărată
de la anticarul Aristide Kava din ConstanĠa; erau 38 de mărci vamale bizantine
úi 16 greutăĠi pentru cântărire. Faptul ni s-ar fi părut nesemnificativ dacă
memoriul lui Tocilescu nu cuprindea următoarea remarcă: „Ambele categorii de
plumburi sunt interesante a se studia cu amănuntul; ele vin să mărească mica
colecĠiune ce deja posedă Museul, úi numai prin adunarea unui mare număr de
aceste obiecte se va putea trage conclusiuni interesante asupra raporturilor
metrologice dintre greutăĠi úi asupra provenienĠei plumburilor vamale”194.
Creúterea cantităĠii de exponate, deúi aducea cu ea multe dublete, era totuúi
indispensabilă celor care urmăreau biografia unui tip anume de obiecte.
Recapitulând deci politica de achiziĠii a Muzeului NaĠional de AntichităĠi
din anii 1870-1900, observăm pendularea între două tendinĠe contradictorii:
prima ar fi redundanĠa obiectelor selectate, frecvenĠa foarte mare cu care unele
sunt pomenite; a doua, dimpotrivă, demonstrând interesul pentru singularitatea
artefactului. Remarcăm, iniĠial, aspecte de ordin repetitiv, adică o anumită
tematizare a cunoaúterii (determinată de similitudinea obiectelor luate în
evidenĠă úi de spontaneitatea recuperării lor). Mult mai târziu, cu trecerea anilor,
se decantează úi elementele de ordin evolutiv, pe care unii le puneau, printr-un
abuz semantic, în slujba ideii de continuitate istorică. MotivaĠiile identitare
prevalând, unele „momente” deveneau rapid „monumente”. Apoi, asiduitatea cu
care unele descoperiri revin în discuĠie poate sugera mai multe lucruri: 1) tipolo-
gizarea, construirea retroactivă a unor „specii” de exponate; 2) continuitatea
unei civilizaĠii de odinioară, lunga ei persistenĠă în timp; 3) relevanĠa mare pe
care un obiect, regăsit iar úi iar, o avusese într-o perioadă îndepărtată. Apărea
apoi deosebirea dintre raritatea unui obiect vechi úi unicitatea lui. Raritatea îl
recomanda ca excepĠie de la regulă, ca un caz foarte particular, care stânjenea,
temporar, definiĠiile academice: pe scurt, era fortuită úi atipică. Unicitatea venea
însă din siguranĠa că un anume exponat nu avea seamăn în lume. Chiar úi aúa, el
putea fi la originea unor lungi úiruri de imitaĠii, rămânând modelul mai multor
generaĠii de obiecte înrudite195.
193
AAR, seria II, tomul X, 1887-1888, Partea administrativă úi desbaterile, Bucuresci,
Tipografia Academiei Române, 1889, p. 11.
194
ANIC, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, dosar nr. 612/1890, f. 39v.
195
În secolul XIX, catalogările erau dominate de criteriile colecĠionarilor de artă. Adică
mergeau pe distincĠia dintre singularitatea artefactului ca operă de artă (provenită din maniera de
tratare iconografică sau stilistică) úi unicitatea obiectului (dedusă din procedeele tehnice utilizate

180
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

NemulĠumit că Grigore Tocilescu nu îi pusese la dispoziĠie manuscrisele

slavone din Muzeul NaĠional de AntichităĠi, Nicolae Iorga vorbea, la 1899, de
„această magazie de vechituri, această oficină de astrolog”196. Reproúurile lui
vizau stocarea multor obiecte care nu aveau ce căuta într-o instituĠie preocupată,
la origini, de arheologia clasică. Iorga exagera însă, punând totul pe seama
dorinĠei lui Tocilescu de a acapara úi monopoliza cât mai multe surse, pentru a-úi
împiedica colegii úi rivalii să le folosească197. Mult mai realist este să observăm
că respectiva indistincĠie se datora úi accepĠiei largi pe care cuvântul
„antichitate” continua să o aibă. În secolul XIX, românii inventariau orice
găseau, fără a úti istoria susceptibilă să integreze acele artefacte. Era o atitudine
tipică anticarilor întârziaĠi. Cercetările lor nu ilustrau o metanaraĠiune deja
formulată, ci adunau doar premisele acesteia. Treptat, se trecea de la simpla
fascinaĠie pentru faptele, personajele úi vestigiile din illo tempore la intenĠia de
a reface istoria unui exponat, plecând de la prezentul lui úi mergând înapoi, pe
firul poveútii sale. Inventarele trădează felul de a percepe istoria la un moment
anume, de a repartiza anumite mostre într-o specie sau alta de izvoare. De
exemplu, trecerea unui obiect din stadiul de „curiozitate” la acela de „sursă” – care
să contribuie la reconstituirea unui trecut – presupune progrese în útiinĠele
adiacente úi apariĠia unor noi informaĠii care permit o reală valorificare a unui
obiect altminteri doar pitoresc. TranziĠia nu era una facilă, obiectele aduse în
muzeu figurând mai mult ca efigii ale unor lumi pierdute úi neoferind prea
multe informaĠii despre acestea. IniĠial mult prea puĠine úi disparate, exponatele
treceau cu greu din faza în care aminteau de o epocă oarecare, în aceea în care
puteau participa efectiv la completarea unei biografii colective, a unui puzzle
narativ. Una era gustul pentru trecut, altceva curiozitatea faĠă de el úi cu totul
altceva investigarea lui sistematică. Aidoma colecĠiilor, cota muzeului creútea
cu cât avea mai mulĠi vizitatori. Necesita aúadar o anumită teatralizare a
discursurilor care îl legitimau. ùi cu cât se dădea în spectacol, cu atât obĠinea
mai repede acea aură a „bunului de utilitate publică”. Astfel, furtul „cloútii cu
pui” era mai degrabă un succes decât o pagubă. Aducea Muzeul NaĠional de
AntichităĠi în atenĠia unui public larg, atrăgându-i pe oameni cu iluzia că
adăpostea lucruri ieúite din comun.

pentru realizarea lui). Vezi Bernard Vouilloux, Le discours sur la collection, în „Romantisme”,
nr. 112, 2001, p. 102.
196
Nicolae Iorga, Opinii sincere úi pernicioase ale unui rău patriot, Bucureúti, Editura
Humanitas, 2008, p. 100. Iorga se înfuriase auzind că mult râvnitele manuscrise fuseseră totuúi
puse la dispoziĠia unor vizitatori străini, unul dintre ei, un rus, furând câteva din ele.
197
Ibidem, p. 99, 101-102. Deúi era primit în Academie pe locul rămas liber prin moartea
lui Tocilescu, Nicolae Iorga nu s-a conformat uzanĠelor, refuzând să îúi elogieze predecesorul. Ba
dimpotrivă, în discursul său de recepĠie „scăpa” o remarcă acidă la adresa defunctului. Vezi
Vasile Barbu, Cristian Schuster, Grigore G. Tocilescu úi „cestiunea Adamclisi”. Pagini din
istoria arheologie româneúti, Târgoviúte, Editura Cetatea de Scaun, 2005, p. 51.

181
 IV.2. ORIGINALUL ùI IMITAğIA.
NOTE ISTORIOGRAFICE PE MARGINEA UNOR DOCUMENTE
DESPRE MUZEUL DE MULAJE
ÎNFIINğAT DE ALEXANDRU ODOBESCU

De ce s-a sinucis Odobescu

Moartea lui Alexandru Odobescu a fost mai puĠin înĠeleasă úi mai mult
romantizată, totul punându-se pe seama unui chagrin d’amour, coroborat cu un
aúa-zis blestem al „Cloútii cu puii de aur”1. Mai exact, ar fi vorba de scandalul
iscat de relaĠia extraconjugală cu Hortensia RacoviĠă, dar úi de neputinĠa de a
publica în întregime cartea cu care se identifica, cea despre tezaurul de la
Pietroasa. Orice s-ar spune, tragica dispariĠie oferea ziarelor úansa de a vorbi fie
de un „roman”, fie de o „catastrofă”. Cel puĠin „Gazeta Poporului” utiliza ambii
termeni, adăugând, pentru a se vinde úi mai bine, o doză în plus de mister:
„amicul ce ne comunică aceste amănunte, cu cea mai sinceră emoĠiune, ne roagă
să-i păstrăm anonimul, dintr-un exces de delicateĠă”2. Cu un gust morbid pentru
gesturile „de dinainte de”, s-a vorbit úi de cele două scrisori de adio, pentru
„amicul” Anghel Demetriescu úi pentru familie, „prenotate” în noaptea de 8
spre 9 noiembrie 1895. Mai există însă una, către Petru Poni, atunci ministru al
InstrucĠiunii Publice: din ea reiese că sinuciderea lui era, în primul rând, o
chestiune de onoare, ivită din neputinĠa de a dovedi, cu acte în regulă, buna
întrebuinĠare a banilor daĠi de stat pentru amenajarea unui muzeu de mulaje. Iar
evocările contemporanilor vorbesc cu insistenĠă de o „nemăsurată poftă de
cheltuieli” (Iancu Cerchez)3, de vreme ce „averea lui o cheltuise úi p-a nevesti-sii”
(Teohari Antonescu)4. Un Odobescu extravagant desprindem úi din paginile
lăsate de George Bengescu: „[…] el ar fi putut să jóce un rol însemnat chiar în
istoria politică a Romăniei, dacă nu ar fi fost nevoit să se lupte necontenit cu
nisce greutăĠi de ordin material ce proveneau, nu din lipsa de avere, ci din
1
Vezi Florentin Popescu, Nebun n-am fost, dar am căzut pradă…, în „Magazin istoric”,
an XXXIV, serie nouă, nr. 4 (409), aprilie 2001, p. 78-79.
2
Vezi „Gazeta poporului. Ziar naĠional-liberal”, Joui 16 (28) Noembre 1895, p. 1. Oficiosul
guvernului Sturdza relua povestea morĠii lui Odobescu úi în numărul de a doua zi (p. 1-3), pretinzând
că are informaĠiile „din sorginte autorisată”. Articolele sunt atribuite lui Caragiale, iar dezvăluirile
lui Anghel Demetriescu.
3
„Magazin istoric”, numărul din aprilie 2001, mai sus citat, ilustrează articolul despre
sinuciderea istoricului (p. 81) cu un fragment din Iancu Cerchez, Însemnări din viaĠa mea.
4
Teohari Antonescu, Jurnal (1893-1908), ediĠie îngrijită de Lucian Nastasă, Cluj-Napoca,
Editura Limes, 2005, p. 168. Este o însemnare făcută la Iaúi, pe data de 21 noiembrie 1895.
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

obiceiul ce luase, încă din tinereĠe, de a duce, oriunde se afla, un traiu de viaĠă
larg, luxos úi disproporĠionat cu mijlócele, de altmintrelea destul de mari, de
care dispunea. […] De căte-ori avea o cercetare de făcut, o informaĠiune de
controlat într’un volum care nu se afla în posesia sa, Odobescu, în loc de a
merge să’l consulte în bibliotecile publice, însărcina pe librari úi pe comisionarii
din Bucuresci să’i aducă din Paris, din Londra, din Leipzig, din Petersburg
cartea de care avea trebuinĠă, oricare ar fi fost proporĠiunile, dimensiunea úi
preĠul ei”5. Păstrându-i, totuúi, o frumoasă amintire, Nicolae Iorga completează
tabloul, dar dintr-o perspectivă mai comprehensivă: „Trăia apoi, el, strălucitorul
fost secretar de legaĠie din Paris, prietenul atâtor oameni iluútri la Paris, ca un
exilat, veúnic în nevoie de bani, silit a colabora la cărĠi de cetire din care ar
trebui să se găsească un cercetător ca să-i descopere partea, luptând cu creditorii
inexorabili tot atât de mult ca úi cu guta care-l reĠinea săptămâni întregi pe
canapea…”6. Ca să clarificăm totuúi ierarhia motivaĠiilor care duceau la
sinuciderea lui Odobescu, trebuie să ne întoarcem în vara anului 1887, când un
incident, nu tocmai previzibil, îl aducea în conflict cu prim-ministrul I. C.
Brătianu. Istoricul se confesase apropiaĠilor, povestindu-le că pe drumul spre
Florica, reúedinĠa liderului liberal, fusese oprit în foarte dese rânduri de mai
multe patrule care îl întrebau de rostul vizitei sale. Mica anecdotă era foarte
repede exploatată de ziarul conservator „Epoca”, punându-l pe Odobescu într-o
postură incomodă. Pe 24 mai/5 iunie 1887, apărea un articol intitulat Nebunia
cancelarului, în care spusele lui Odobescu erau invocate drept probe că
Brătianu ar fi bolnav psihic úi ar încerca să ascundă acest lucru izolându-se de
restul lumii7. Adevărul era cu totul altul, úi îl găsim într-o scrisoare a lui Vasile
Alecsandri către George Bengescu: „ÎnĠeleg absenĠele prelungite ale lui
Brătianu din Bucureúti: se refugiază la Florica nu atât pentru a se bucura de
viaĠa la Ġară, dar ca să scape de solicitările numeroúilor postulanĠi care îl
urmăresc. Oh!, ce plăcută ar fi viaĠa fără úarlatanii care vin, lipsiĠi de scrupul úi
de remuúcări, să-Ġi răpească ore úi zile întregi”8. Odobescu reacĠiona printr-o
scrisoare deschisă, arătând că se simĠea folosit într-un război de presă cu care nu
avea nici o legătură9. Din corespondenĠa privată reiese însă altceva, Odobescu

5
George Bengescu, Câteva suvenire ale carierei mele, Bruxelles, Editura Paul Lacomblez,
1899, p. 78-79.
6
Nicolae Iorga, Orizonturile mele. O viaĠă de om aúa cum a fost, Bucureúti, Editura
Minerva, 1984, p. 166. Iorga făcea úi el aluzie la Hortensia RacoviĠă numind-o „o nemernicie de
dragoste aúa de întârziată”.
7
„Epoca”, Duminecă, 24 Maiu (5 Iunie) 1887, p. 1.
8
Vezi Vasile Alecsandri, Scrisori. Însemnări, ediĠie îngrijită de Marta Anineanu,
Bucureúti, Editura pentru Literatură, 1964, p. 17. ğinând cont că epistola este scrisă la Mirceúti úi
datează din 1 septembrie 1887, după consumarea episodului Epoca, nu este exclus ca Alecsandri
să se refere la Odobescu. O aluzie la complicitatea dintre cel din urmă úi respectivul ziar găsim
într-o scrisoare redactată de Alecsandri la Peleú, o lună úi o zi mai târziu (ibidem, p. 20).
9
Vezi scrisoarea adresată lui Vintilă C. A. Rosetti, în Alexandru Odobescu, Opere, XI,
CorespondenĠă 1887-1888, ediĠie îngrijită de Nadia Lovinescu, Filofteia Mihai, Rodica Bichis,
Bucureúti, Editura Academiei, 1986, p. 170-171. Vezi, de asemenea, articolul Vămile Vezduhului,
în „Epoca”, Vineri 29 Maiu (19 Iunie) 1887, p. 1.

183
 ANDI MIHALACHE

fiind totuúi satisfăcut de cele întâmplate. La 26 mai/7 iunie 1887, îi povestea

Saúei, soĠia lui, toată păĠania, precizând: „cela va mettre en fureur le Marcassin.
De mon côté j’ai redigé une réponse à cet article, où, tout ayant l’air que de le
défendre, je prends le Grand Vizir la trei parale”10. Era un joc care avea să îl
coste foarte scump: cu puĠin înainte de acest episod, ministrul instrucĠiunii, D.
A. Sturdza, îl asigurase că va susĠine în guvern un supliment financiar pentru
publicarea monografiei despre tezaurul de la Pietroasa, mult extinsă faĠă de
proiectul iniĠial11; după consumarea scandalului însă, acest sprijin nu a mai venit
niciodată, întreĠinând duúmănia proverbială dintre cei doi intelectuali. A urmat o
polemică fără sorĠi de soluĠionare, dusă în paginile „Monitorului Oficial”12,
unde Sturdza îúi persifla preopinentul: „de la 80 de coale cari le socoteaĠi prea
îndestulătoare la 1885, cereĠi astădzi 165 de coale de tipar, adică înduoit.
Câmpul sciinĠei este foarte vast úi s-ar putea ca, lucrând înainte úi lărgindu-se
punctul de vedere al investigaĠiunilor, peste duoi ani să cereĠi a mări publi-
caĠiunea de la 165 coale la înduoit sau întreit”13. Cu aerul că lua apărarea
savantului, „Epoca” se folosea de această neînĠelegere pentru a lovi în
adversarul politic: este un aspect care a sporit intensitatea polemicii, „Epoca”
prefaĠând replicile odobesciene cu niúte comentarii redacĠionale foarte acide:
„[…] în anul acesta, Ministerul InstrucĠiunei Publice refusând a da acestei opere
importantele desvoltări ce-i sunt indispensabile, ea este deocamdată întreruptă.
Guvernului actual îi aparĠine tristul privilegiu de împiedica, de a opri, de a sterpi
úi de a strâmba orice lucru bun úi folositor ar putea să se facă în Ġară la noi”14.
Din aceeaúi corespondenĠă a lui Alecsandri, suntem familiarizaĠi úi cu
punctul de vedere oficial asupra mult disputatei monografii Le trésor de
Petrossa: Odobescu îi amplificase dimensiunile iniĠiale mărind costurile úi
punând Ministerul InstrucĠiunii într-o postură nu foarte convenabilă faĠă de
editorul J. Rothschild. La 2/14 octombrie 1887, poetul îi relata aceluiaúi

10
Ibidem, p. 170. În franceză, le marcassin este sinonim cu le sanglier, adică porc mistreĠ.
11
Ne referim la memoriul lui Odobescu din 8/20 mai 1887 úi la scrisoarea din 1/13 iunie,
ambele adresate lui D. A. Sturdza (ibidem, p. 129-132 úi 179). Faptul că, iniĠial, Sturdza dorise să
îl ajute este dovedit de editorii acestui volum de corespondenĠă. La notele critice ei publică niúte
acte din arhiva D. A. Sturdza, care probează că ministrul InstrucĠiunii din acel moment luase în
serios doleanĠele lui Odobescu (ibidem, p. 712-716).
12
Opiniile celor doi le aflăm din „Monitorul Oficial”, No. 143, Joi 1 (13) Octobre 1887,
p. 3442-3445; No. 147, MarĠi 6 (18) Octobre 1887, p. 3521-3522 úi 3522-3523. La pagina 3523,
Sturdza răspundea úi, oarecum, confirma o altă acuzaĠie adusă de Odobescu: pierderea postului
său de secretar al legaĠiei române de la Paris s-ar fi datorat tot fruntaúului liberal. „Nu pot să
adaug, ca ministru al instrucĠiunei publice, că depărtarea D-voastre din Paris nu e nici cum
ciudată, precum credeĠi, căci vă rog să nu uitaĠi că sunteĠi titularul unei catedre la Universitate, úi
că congediul îndelungat de 8 ani (din toamna anului 1879 până acum) trebuia să aibă úi el un
termen úi vă felicit de decisiunea de a relua datoriele D-voastre de profesor”.
13
„Monitorul Oficial”, No. 147, MarĠi 6 (18) Octobre 1887, p. 3522.
14
„Epoca”, Duminecă 27 Septembre/9 Oct. 1887, p. 1; Vezi úi „Epoca”, Sâmbătă 3 (15)
Octobre 1887, p. 1-2. Textul lui Odobescu era „agravat” de felul cum ziarul îi prefaĠa intervenĠia:
„neobositul ministru al instrucĠiunei publice, care pe toĠi oboseúte…” (p. 1); „cicălitorul úi
îndârjitul ministru” (p. 1); „meschin negustoraú” (p. 2); „noi ne întrebăm până când oare sta-va
cultura bietei noastre Ġări copleúită sub Ġestul unor aúa înderetnice úi mocirloase broaúte” (p. 2).

184
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Bengescu: „am petrecut o oră cu Sturdza ca să-i vorbesc despre afacerea

Odobescu-Rothschild úi despre restul datoriilor faĠă de antreprenorii restaurării
nenorocitei noastre biserici. Sturdza mi-a făgăduit formal să aranjeze curând
această plată dublă, ca să pună capăt exploatării tezaurului de la Pietroasa. Sunt
propriile lui cuvinte. Dar Odobescu a sfârúi prin a obosi guvernul prin
neîncetatele lui cereri úi foarte natural a trecut în opoziĠie, punându-úi condeiul
în slujba „Epocii”. Această schimbare a fost bună pentru el, căci a câútigat dacă
nu mulĠi bani, cel puĠin o aparenĠă de sănătate înfloritoare. L-am văzut la o
úedinĠă a Academiei, proaspăt ca un mirt úi destul de rece faĠă de mine; de
asemenea, l-am zărit la prima reprezentaĠie a lui Ovidiu, dar a dispărut de îndată
ce succesul piesei s-a accentuat. Poate era grăbit să redacteze un articol
zdrobitor pentru autor. De atunci n-am mai auzit vorbindu-se de el; ca să spun
drept, nici nu m-am mai interesat, având obiceiul să-mi răsplătesc duúmanii
printr-o indiferenĠă totală”15. După cum vedem din corespondenĠa abia citată,
trecerea lui Odobescu în tabăra adversă era deja notorie, ea materializându-se, la
început de noiembrie, într-un articol unde D. A. Sturdza era comparat cu „acei
emasculaĠi miniútri” bizantini care îi sfătuiau de rău pe împăraĠi16. Odobescu se
referea de fapt la Universitate úi la dificultatea de a găsi o sală pentru cursul său
de arheologie, grăbindu-se deci să critice guvernul úi pe „[…] cei ce, pe tot
minutul úi în tot felul dau dovezi pipăite că dispreĠuiesc úi urăsc útiinĠa úi cultura
intelectuală […], le urăsc într-atâta încât în capul InstrucĠiunii oameni al căror
scop nepregetat este de a sdrobi orice demnă pornire spre luminarea naĠiunei
[…]. Am încercat eu însumi acest fapt în mai multe rânduri, de trei-patru ani
încoace. Am constat totdeauna că însuúi capul instrucĠiunei de la noi [D. A.
Sturdza], sub cele mai sofistice pretexte, s-a împotrivit cu dârjă îndărătnicie la
orice propunere ce ar fi avut de scop de a realta (?) nivelul intelectual al Ġării”17.
Era clar că din acel moment nu mai putea spera la vreo înĠelegere din partea lui
Sturdza. În primăvara lui 1888, acesta nu mai era ministru al InstrucĠiunii, dar
rămăsese secretar general al Academiei. În această calitate, prezenta un raport
despre maniera nu tocmai onorabilă în care Odobescu întrebuinĠase banii primiĠi
de la Academie pentru copierea unor documente din arhivele pariziene. „Hier ce
coquin de Stourdza a fait, dans la séance, une sortie violente contre moi à
propos des documents”, se confesa el Saúei la 25 martie/6 aprilie 1888. În atacul
său, Sturdza venea însă cu cifre concrete: „Mai am onoare a aduce la cunoútiinĠa
domniei voastre că domnul Odobescu datoreúte Academiei 1.480 lei după
comptul ce am onoare de a anexa aci. Această datorie îúi trage originea din
avansuri luate pentru lucrări nefăcute úi contul lor a fost regulat de mine la 15 sep-
tembrie 1884. Propun ca sau aceúti bani să fie înapoiaĠi sau domnul Odobescu să
facă o altă lucrare pentru Academie”18. Socotindu-se că „rufele” trebuiau spălate
15
Vasile Alecsandri, op. cit., p. 20.
16
Alexandru Odobescu, Clădirile noastre de cultură publică, în „Epoca”, Mercuri, 4 (16)
Noembre 1887, p. 2.
17
Ibidem.
18
Vezi la Alexandru Odobescu, Opere, XI, CorespondenĠă 1887-1888…, notele 3 úi 4 de
la scrisoarea nr. 1435, p. 751-752.

185
 ANDI MIHALACHE

în familie, înaltul for decidea ca raportul lui Sturdza să nu fie publicat în

Analele Academiei19. A contat, cu siguranĠă, úi faptul că prietenii săi
conservatori erau atunci la putere, veúnicul său susĠinător, Titu Maiorescu,
deĠinând atunci chiar portofoliul InstrucĠiunii. Conflictul istoricului cu liberalii
nu se sfârúea aici, înregistrând un alt moment fierbinte un an mai târziu, când
Odobescu îúi depunea candidatura la unul din premiile Academiei20. Începând
cu 22 martie/3 aprilie 1889, niúte articole extrem de dure din „DemocraĠia” îi
negau atât competenĠele de istoric, cât úi acelea de literat: „Odobescu se prepară
să momească Academia, în scop d-a se putea bucura de cele 12.000 lei…”21.
EdiĠia aceluiaúi cotidian din 25 martie/6 aprilie 1889 îl „desfiinĠa” mai întâi pe
arheologul Odobescu: „Fără îndoială că încercările arheologice ale d-lui
Odobescu au o mai mare valoare decât acelea ale d-lui Butculescu; dar ele nu
sunt adevărate studii, ci numai notiĠe descriptive, făcute repede, pentru trebuinĠa
unei reviste, unui ziar, sau a unui raport, plătit de ministrul instrucĠiunei publice.
D-l Odobescu, când dă peste atâtea úi atâtea obiecte, trimes să le vază úi să le
studieze, adesea cu fonduri ale statului, d-sa le descrie, mai glumeúte, dar nici o
lumină nu răsare din munca sa facilă. […] Nu comentează ca să reverse lumină,
nici nu desleagă enigmele. Le lasă pe socoteala altora”22. Mai apoi se spunea că
în nuvelele istorice scrise de Odobescu „s-a depus multă muncă, foarte multă
muncă úi foarte puĠin talent”23; că restul celor trei volume propuse pentru
premiere nu ar fi decât „un amestec fără valoare, niúte schiĠe úi dări de seamă
care pot figura cu oarecare demnitate în ziare cotidiane, dar care niciodată n-ar
fi trebuit, pentru binele autorului, să fie adunate în volume, úi care, în orice caz,
n-ar fi trebuit, pentru respectul datorit Academiei, să aibă pretenĠia d-a ataca
premiul Năsturel de 12.000 lei”24. Într-un alt articol, din 30 martie (11 aprilie)
1889, „DemocraĠia” conchidea că „stilul d-lui Odobescu este fals, este efeminat,
foarte sărac…”25. Apărat de Maiorescu26, îúi adjudeca, totuúi, acel premiu,
expunându-se însă altor vexaĠii din partea „colectiviútilor” liberali. Mai întâi,
Sturdza a făcut tot posibilul ca ceremonia de acordare a premiului Năsturel-
Herescu să nu aibă loc27. Mai apoi, a insistat ca, din banii primiĠi, Odobescu să
19
Ibidem, p.752.
20
Concura cu cele trei volume Scrieri literare úi istorice, apărute în 1887.
21
Academia Română úi nemuritorul Odobescu, în „DemocraĠia”, Mercuri 22 martie (3 aprilie)
1889, p. 1.
22
Ibidem, p. 1-2.
23
„Academia Română úi nemuritorul Odobescu”, în „DemocraĠia”, Sâmbătă 25 martie
(6 aprilie) 1889, p. 1.
24
Ibidem.
25
Articolul la care ne referim are acelaúi titlu. Vezi „DemocraĠia”, Joi 30 martie (11 aprilie)
1889, p. 2.
26
Cel puĠin aúa îi relata Saúei úedinĠa Academiei din 30 martie/11 aprilie 1889, când câútiga
premiul Năsturel-Herescu în ciuda opoziĠiei lui Sturdza (Alexandru Odobescu, Opere, vol. XII,
CorespondenĠă 1889-1891, ediĠie îngrijită de Rodica Bichis, Nadia Lovinescu, Filofteia Mihai,
Bucureúti, Editura Academiei Române, 1992, p. 100). Editorii volumului adaugă că Odobescu
primise 20 de bile albe úi numai 4 negre (ibidem, p. 555).
27
Ibidem, p. 111-112. Este o scrisoare către Saúa Odobescu, redactată la 10/22 aprilie
1889. Cu acel prilej vorbeúte de „ce lâche de Kogalnitchano”. Ceremoniile care însoĠeau

186
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

îúi plătească restanĠele faĠă de Academie (1.480 fr.), plus o datorie personală
faĠă de el (2.800 fr.)28. Se pare că, finalmente, nu i s-au reĠinut premiatului decât
1.980 fr. pentru Academie úi numai 1.000 de înapoiat secretarului general29.
„DemocraĠia” îl lovea însă din nou (úi nu îl menaja nici pe susĠinătorul său V.A.
Urechia), publicând o satiră la adresa distincĠiei pe care o primise. În numărul
de duminică, 9/21 aprilie 1889, apărea o piesă de teatru numită Cerúetorul úi
pomana din care redăm un fragment edificator:
„Scena se petrece în sala cea mare a Academiei. Cogălniceanu presidează.
Academicienii stau în jeĠurile lor; tăcerea e solemnă; se aude un servitor al
Academiei strigând nevestei sale: «unde e cloúca cu pui?» Odobescu tresare.
Sturza zâmbeúte. Urechia tuúeúte, făcând semn lui Brânză úi lui ùtefănescu că
acel servitor care întrebase de cloúcă trebuie să fie un agent colectivist. CeilalĠi
academicieni se uită la Odobescu. Afară sgomotul creúte. Acelaú servitor strigă
necontenit: «unde e cloúca cu pui? Unde e cloúca?» Uúierul, útiind că e vorba de
premierea lui Odobescu úi crezând că preúedintele întreabă de cloúcă intră
repede în sală. Hasdeu pufneúte în râs.
Uúierul – D-le preúedinte, cloúca e la muzeu; numai doi pui lipsesc de
când a dat uliul în cloúcă, úi câteva petre i s-au scuturat de pe aripi.
Cogălniceanu – (Prefăcându-se că e necăjit) Eúi afară! Cine te întreabă de
cloúcă?
Uúierul – (Speriat) Am crezut…
Urechia – Eúi afară! (mai încet) colectivistule! […]
Urechia – […] Odobescu a scris 50 de coale despre «cloúca cu pui» fără a
pomeni o vorbă despre ea.
Negruzzi – Cum?
Sturza (surâzând) – Aúa e!
Urechia – Aúa e d-le Sturza, aúa e, úi bine a făcut Odobescu. D-lor, el o ia
de la primul ciocan úi prima nicovală din lume. El o ia de la primul meúter
aurfăurar din lume, ca să ajungă la «cloúca cu pui». Aici e meritul Savantului.
Sub liberali, a scris 50 de coale despre toate industriile metalurgicale, a
înnumărat chiar câte ciocane au căzut peste toate nicovalele, până la GoĠi.
Junimiútii i-ai acordat alte 80.000 de lei pentru alte 50 de coale, în care va
enumera câte cloúci a precedat cloúca cu pui, începând cu «cloúca S-tei Vineri»

respectiva premiere spuneau ceva úi despre ierarhiile simbolice din lumea academică. Cu acel
prilej, se alcătuia un fel de „top” neoficial al celor mai influenĠi intelectuali, transpus, în mod
tacit, pe lista destul de scurtă a invitaĠilor la dineu. Dintr-o notă din 6 aprilie 1881, lăsată de Titu
Maiorescu, deducem că atunci când lui Alecsandri i se decernase aceeaúi distincĠie, atmosfera
fusese cu totul alta: masa festivă avusese loc la Hotel Boulevard, numai cu opt persoane, printre
invitaĠi aflându-se úi Odobescu. Cel din urmă avea deci să sufere din cauza „răcelii” cu care era
premiat în 1889 (Titu Maiorescu, Însemnări zilnice, vol. II, 1881-1886, ediĠie îngrijită de I. Rădulescu-
Pogoneanu, Bucureúti, Editura Librăriei Socec&Co SA, 1937, p. 11).
28
Acestea erau sumele pretinse, Odobescu recunoscând doar 1.000, cel mult 1.800 franci
(vezi scrisoarea din 10/22 aprilie 1889, menĠionată mai sus. Alexandru Odobescu, Opere, vol. XII,
CorespondenĠă 1889-1891…, p. 112).
29
Conform scrisorii din 11/23 aprilie 1889 (ibidem, p. 115).

187
 ANDI MIHALACHE

care úi ea a fost cu totul úi cu totul de aur. ùi rămâne altor guverne onoarea de a-i
vota toate creditele cuvenite până când va deslega marea problemă a cloúcii.
Cloúcă cu pui pe cer, cloúcă cu pui a Sfintei Vineri, cloúcă cu pui în muzeul
nostru, cloúcă cu pui a răposatului Epureanu, cloúca cu pui a lui Pantazescu, úi
toate de aur, iacă un X mare în aurfăurărie. Între aceste cloúci este o rudenie. ùi
vă pot asigura că Odobescu le-a dat de rost. În curând veĠi afla câĠi pui au avut
toate aceste cloúci, úi câĠi din pui au căzut cloúci, úi câĠi din pui au rămas în
Anglia”30.
Ultimele cuvinte din citatul oferit de noi erau o aluzie răutăcioasă la un alt
scandal în care Odobescu fusese implicat, în ianuarie 1868, când Cezar Bolliac,
voind să îl atace de fapt pe I. C. Brătianu, pretindea că respectivul tezaur ar fi
fost vândut pe furiú englezilor, în contextul transportării lui la ExpoziĠia
Universală de la Paris (1867)31. Imaginea sa publică preocupându-l nespus pe
Odobescu, gândul sinuciderii începea să îl viziteze cu mult înainte de a trece
efectiv la fapte32. Iar după cele arătate mai sus, pentru perioada martie-aprilie
1889, Odobescu nu avea nevoie de vreo complicaĠie sentimentală pentru a-úi
curma viaĠa! Cu toate că ne-am depărtat de subiectul nostru, am oferi câteva
detalii financiare pentru ca cititorul să intuiască disperarea pe care istoricul o
încerca în toamna anului 1895: la 4 octombrie se instaura un guvern condus de
nimeni altul decât D. A. Sturdza! Scrisorile din ultimii ani ne demonstrează că
Odobescu era obsedat de „Microb”, punându-i în seamă orice neplăcere pe care
o suferea. În scurt timp, era somat să arate, pe bază de chitanĠe, cum anume

30
„DemocraĠia”, Duminecă 9(21) aprilie 1889, p. 2.
31
Odobescu se disculpase atunci (dar fără a fi ascultat) într-o amplă dare de seamă, din
care rezulta, dimpotrivă, ceva cu totul onorant: românii fuseseră invitaĠi să expună „cloúca”, pe
timp de nouă luni, úi în muzeul londonez South Kensington. Datată „Bucureúti 12 septembrie
1869”, celebra „Dare de seamă despre ducerea úi expunerea tezaurului de la Pietroasa la Paris úi la
Londra în anii 1867-1868”, poate fi citită în Alexandru Odobescu, Opere, vol. II, ediĠie îngrijită
de Marta Anineanu úi Virgil Cândea, Bucureúti, Editura Academiei, 1967, p. 351-357. Vezi articolul
Cloúca cu puii de auru, în „Trompetta CarpaĠiloru”, annulu VI, nr. 598, marĠi 30/11 Ianuariu 1868,
p. 1: „Aveamu unu lucru in museurile nóstre, aveamu unu lucru unicu care făcea conversaĠiunea
lumei savante úi care adducea dessu numele Românie in gurele savanĠilor Europei. Acestu lucru
era: vassele de auru, grelle, admirabili printr’o uă arte úi symboluri necunnoscute cari erau
piessele principale alle museului Românu, úi cari aru fi pututu fi piessele principali alle museului
Francesu úi Anglesu. Déră, nimicu assemenea nu se afflă nici intr’unu museu, reproducĠiunele
inplastru de pre aceste antiquităĠi făcu subiectulu de conversaĠiune, provocu discussiuni savante
prin cercurile anticariloru úi orice călletoru, membrii Institutului Franciei, făceau pelerinagiuri în
Romania ca să védă aceste prodigióse monumente alle unei civilisaĠiuni necunoscută loru. […] In
adeveru noi de multu timpu amu credzutu că este uă glumă celle ce ni se spunea, cum că aĠi fi
vendutu antiquităĠile de auru din museu; credeamu că este uă farsă úi nici nu voiamu să ne
preoccupămu de assemenea glume; când ânse afflămu acésta acum úi de la ómeni serioúi úi de la
ómeni officiali, apoi concentrămu tóte puterile nóstre spre a protesta contra cellei mai mari
crimine, contra sacrilegiului, contra celei mai mari vendzeri din vândzările câte s’au făcutu de la
11 Fevruarie pene astădzi. A! Domnule Brătiene! Vi s’au trecut multe déră sperămu că acésta nu
vi se va trece”.
32
Conform scrisorii din 11/23 aprilie 1889 (Alexandru Odobescu, Opere, vol. XII,
CorespondenĠă 1889-1891…, p. 114).

188
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

utilizase fondurile oferite de Ministerul InstrucĠiunii pentru crearea muzeului de

„modelaturi”. Miza era destul de mare, liberalii urmărind nu numai definitiva
lui compromitere, ci úi culpabilizarea adversarilor conservatori, care facilitaseră
afacerea mulajelor. AmeninĠarea unui alt scandal financiar se corobora acum cu
alte mari probleme: o sănătate tot mai precară, lipsa posibilităĠilor de a se
întreĠine, marginalizarea profesională, un posibil divorĠ. Pentru un om de onoare
cum se considera el, sinuciderea apărea ca o soluĠie salvatoare. În toată această
dramă, Hortensia RacoviĠă venea doar ca o circumstanĠă favorizantă, dar nu una
decisivă.

La ce bun?
În anexele lucrării pe care o dedică învăĠământului artistic românesc,
Adrian Silvan Ionescu publică mai multe documente din Fondul Ministerului
Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, găzduit de Arhivele NaĠionale Bucureúti33.
Printre ele se află úi informaĠii despre procurarea unor „modelaturi” pentru
studenĠi, cumpărarea lor fiind deja o practică obiúnuită la sfârúitul anilor 1860.
Cu menĠiunea că rostul lor era cu totul altul atunci când erau cerute de un istoric
úi nu de un profesor de la Belle Arte: viitorii sculptori úi pictori exersau după
ele, în timp ce arheologii le foloseau pentru a evidenĠia evoluĠia culturilor
antice, deosebirile dintre diferitele lor etape. Acele gipsuri le permiteau nu
numai să compare statui din muzee diferite, ci úi să adauge mulajul unui cap,
conservat într-o colecĠie anume, la torsul dintr-o alta; sau să combine mulajele
diferitelor părĠi ale unor còpii pentru a obĠine o idee mai bună despre originalul
pierdut34. De exemplu, Alexandru Odobescu úi le dorea ca material ilustrativ
pentru cursul său de arheologie. Într-un memoriu trimis Ministerului Cultelor úi
InstrucĠiunii Publice, la începutul lui septembrie 1890, el rezuma problema
muzeului de reproduceri: „În bugetul eserciĠiului 1890-1891 (partea V, cap. XXIV,
art. 115), prevăzându-se suma de lei 6.000 pentru începerea achisiĠionării úi
instalării unui Museu de reproduceri plastice după modelele maeútrilor antici,
subsemnatul am căutat să-mi procur cataloagele de modelaturi de gips ale
Museelor mai însemnate din Europa, úi cu acelea ale Noului Museu regal din
Berlin úi Luvrului din Paris (pe care le-am putut avea deocamdată la dispoziĠie),
am întocmit alăturatele două liste, după care vă rog să binevoiĠi a face comande
la locurile indicate pe ele.
1. Suma prevăzută prin buget fiind minimă, am fost nevoit, Domnule
Ministru, să mă mărginesc acum la producĠiunile archaice ale plasticei orientale
úi helene. Chiar printre acestea am fost silit să fac o alegere scrupuloasă, astfel
că, din cele 3.521 reproduceri în gips de la Museul din Berlin, am ales numai
80 bucăĠi, costând 2.134 mărci, adică lei 2667,5. Observ totuúi că din aceste
33
Adrian Silvan Ionescu, ÎnvăĠământul artistic românesc, Bucureúti, Editura Meridiane,
1999, p. 325-419.
34
Francis Haskell, Nicholas Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine
et le goût européen, Paris, Hachette Littératures, 1999, p. 165.

189
 ANDI MIHALACHE

80 bucăĠi, numai 7 sunt mai mari úi costul lor trece peste 100 lei fiecare; iar din
numărul de 110 reproduceri din Museul Luvrului, am ales 90 bucăĠi costând
2.162 lei (4 bucăĠi numai au un cost mai mare de 100 lei fiecare în parte). Aúa
că numerul total (f.1r.) al bucăĠilor de comandat este de 170, iar costul total e de
4.829 lei, 50 bani; restul de 1.170 lei, 50 bani va fi întrebuinĠat pentru
întâmpinarea cheltuielilor de împachetare, transport úi instalare. Vă rog deci să
binevoiĠi ca pentru achisiĠiunile din Paris să dispuneĠi trimiterea sumei de lei
2.162, iar pentru cele din Berlin, suma de lei 2.667, bani 50, adăogându-se
cheltuielile de împachetare úi transport. Cred că LegaĠiunile noastre respective
vor putea lua însărcinarea acestor comande, precum úi a expedierii úi a plăĠii lor.
2. Ca să se înlăture orice întârziare, ar fi de dorit, Domnule Ministru, ca
expediarea din Paris úi Berlin a acestor comande să se facă pe numele
subsemnatului (M. A. Odobesco, professeur d’archéologie à l’Université de
Bucarest, Bucarest 4, Strada St. Ionica). Negreúit se va întrebuinĠa mica iuĠeală
(petite vitesse).
3. Totdeodată, vă rog să binevoiĠi a avisa la alegerea localului unde aceste
achisiĠiuni se vor aúeza la sosirea lor; iar dacă un asemenea local nu s-ar găsi de
îndată, să mă autorisaĠi a le aúeza provisoriu în localul Ateneului.
4. Ar fi de prisos, Domnule Ministru, să vă mai arăt cât sunt de
indispensabile colecĠiunile de asemenea natură, alipite pe lângă UniversităĠi. În
Ġările civilisate ale Europei, nu numai capitalele, dar oraúele mai puĠin
importante chiar posedă colecĠiuni complete de reproduceri de gips după operile
plastice mai însemnate; asemenea instituĠiuni înfloresc pe lângă UniversităĠile
din Göttingen, Bonn, Breslau, Leipzig, Kiel, Königsberg, Wierzburg,
Heidelberg, Erlangen, Giessen, Munich, Strasburg, Zürich etc.; ba nici chiar
unele gimnasii nu sunt lipsite de colecĠiuni de acestea, precum este gimnasiul
Pforta, care posedă o renumită colecĠiune de reproduceri în gips (f.1v.)”35.
AutorităĠile abilitate îúi ofereau întregul concurs, din copia unei adrese
redactate la 11 octombrie 1890 deducându-se că Ministerul Cultelor úi Instruc-
Ġiunii Publice intervenise la Ministerul Afacerilor Străine în spiritul proiectului
odobescian: „Acest Departament, începând achiziĠionarea úi instalarea unui
museu de reproduceri plastice după modelele maiútrilor antici, simte necesitatea
de a avea la îndemână cataloagele diferitelor modelaturi (moulages,
gypsabgüsse) de pe operele plastice din museele următoarelor Ġări: Anglia:
Londra (British Museum); Germania: Munich, Dresda, Mayenza; Austro-
Ungaria: Viena, Buda-Pesta; Italia: Roma (tóte museele regale úi pontificale,
FlorenĠa, Neapole, VeneĠia, Turin); Grecia: Athena; Rusia: St. Petersburg;
pentru care, subscrisul cu onoare vă roagă să binevoiĠi ca prin LegaĠiunile
noastre respective să ni se procure nisce asemenea cataloage, ce se vând în
museele din oraúele menĠionate, cum úi de a lua informaĠiuni de modul cum s-ar
putea procura modelaturile”36. În completare, ad-interim-ul de la Culte, Theodor
35
Arhivele NaĠionale Istorice Centrale Bucureúti, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii
Publice (în continuare, MCIP), dosar 681/1890, f. 1r.-v.
36
MCIP, f. 3v.

190
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Rosetti, îi aducea la cunoútinĠă lui Odobescu demersurile sale, adăugând că:

„[…] subscrisul are onoare a să încunosciinĠa că aprobă alegerea făcută în a se
procura mai întâi din producĠiunile archaice ale plasticei orientale úi helene, úi
vă roagă să binevoiĠi a face d-voastră comandele la Paris úi Berlin pentru
cumpărarea colecĠiunii de 170 bucăĠi reproduceri în gips, cuprinse în listele
alăturate pe lângă sus-menĠionatele scrisori”37. Se cereau mulaje după frize úi
metope de la Parthenon, două parce úi cavalcada cailor de la acelaúi templu, un
Apollo arhaic úi Apolo Piombino, metope ale templului de la Selinonte, frize de
pe capitelul de la Didymaeum úi un fragment de coloană tot de acolo, un
basorelief de la Assos, altarul celor doisprezece zei, un Discobol, un războinic
grec de la Egina, un bust al lui Traian de la Louvre, Victorii úi Diane, un
Agamemnon38. Dintr-un document datat la 3 februarie1891, aflăm că românii
comandaseră la Munchen „fragmente de sculpturi eginetice”, adică figuri din
frontonul vestic úi cel estic al templului de la Egina, un „capitel doric din
templul de la Egina”, plus „statua lui Apollon din Tenea”, „un betrân”, „altar
mic”, „vas de argint: lupte între LapiĠi úi Centauri”39.
Prin urmare, aducem în atenĠie câteva dosare din acelaúi Fond al
Ministerului Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, oprindu-ne, cu precădere, asupra
anilor 1890-1892. Le asociem alte úase mărturii, nu mai puĠin relevante, din
arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi, deĠinută actualmente de Institutul de
Arheologie „Vasile Pârvan” din Bucureúti40. Din documente reies eforturile
autorităĠilor române de a cumpăra, prin intermediul legaĠiilor noastre, cât mai
multe mulaje de la marile muzee ale Europei. Era un demers anevoios,
necesitând intervenĠii mai degrabă personale – cum fusese aceea a prinĠului
George Bibescu – decât oficiale. Se adăuga obligaĠia de a obĠine scutiri de vamă
úi colaborarea căilor ferate pentru ca lăzile cu mulaje să nu stea mult la graniĠă,
deteriorându-se. Dezideratul lui Odobescu se realiza în cele din urmă, deúi
destule defecĠiuni îi dăduseră emoĠii. Bunăoară, colaborarea cu atelierul de
mulaje de la Louvre a presupus úi momente mai tensionate, francezii reclamând
ministrului român la Afacerilor Străine, în martie 1892, că nu primiseră încă
banii pentru o parte din còpiile cerute de Odobescu41.
Împrăútiate ici-colo, documentele referitoare la achiziĠionarea unor mulaje
par astăzi niúte simple detalii de ordin birocratic, fără vreo noimă aparte. Ele nu
transmit útiri esenĠiale sau lucruri uúor de integrat în naraĠiuni cu mare acoperire
temporală. Par cumva rătăcite úi inutile. De fapt, dacă útim să contextualizăm
amănuntele pe care le conĠin, vom da mai multă culoare unei istorii, încă prea
schematice, a muzeologiei româneúti. Vom vedea că acele documente, aparent
lipsite de relevanĠă, sunt expresia unor mode úi gusturi cu o mare audienĠă în
37
MCIP, f. 3r.
38
MCIP, f. 142.
39
MCIP, dosar 13/1891, f. 42.
40
Pentru generozitatea cu care au sprijinit cercetările noastre, mulĠumim colegilor Roxana
Dobrescu úi Radu Băjenaru, arheologi în cadrul Institutului mai sus amintit.
41
MCIP, dosar 681/1890, f. 71.

191
 ANDI MIHALACHE

Europa, arhivele noastre înregistrând doar ecouri târzii. Deúi sunt stereotipe,
evazive ori contradictorii, documentele din Fondul Ministerului Cultelor úi
InstrucĠiunii Publice pun în evidenĠă, uneori involuntar, concepĠiile muzeale
care circulau atunci. ùi aceasta pentru că cererile noastre nu erau întâmpinate
pretutindeni la fel. Cu prilejul achiziĠionării unor mulaje, se observă că grecii
lăsau descoperirile in situ, úi nu le centralizau în capitală. Drept urmare, nu se
întocmiseră inventare generale ale sculpturilor găsite până atunci; se îngreuna
astfel sarcina eventualilor amatori de mulaje, care trebuiau să afle mai întâi
unde era depozitată o sculptură anume úi abia apoi să trimită emisari pentru
copierea ei. Francezii executau còpii contra cost, considerând că aúa făceau
publicitate originalelor úi, prin urmare, atrăgeau turiútii. Englezii, dimpotrivă, se
arătau reticenĠi faĠă de copiere, dat fiind că astfel anulau „raritatea” operei de
artă, subminând monopolul muzeelor britanice. Din punctul lor de vedere,
copierea „strica” prototipul, în sensul că îl cliúeiza, răpindu-i unicitatea42. Nici
calculul pecuniar nu trebuie exclus, un mulaj în plus însemnând úi vizitatori de
muzeu în minus. Cumpărarea antichităĠilor întâmpinând prea multe dificultăĠi – în
principal din cauza distanĠei úi a transportului pe mare, cu destule riscuri –,
englezii încercau să apere cât mai bine prestigiul statuilor câútigate cu greu.
IniĠial, Albionul cunoscuse arta sculpturală antică sub forma unor foarte mici
còpii aduse de călătorii secolului XVIII, plecaĠi în aúa-numitul Grand Tour43.
ObĠinerea unor originale (sau a unor mulaje după originale) pretindea cola-
borarea unor anticari italieni úi unele complicităĠi politice. Doar aceste strategii
„pe sub mână” facilitau scoaterea pieselor din Roma úi trecerea lor în bună
stare, pe teritoriul toscan, fără a se trezi interesul poliĠiei papale44. De aici,
poate, úi „zgârcenia” britanică faĠă de orice formă de reproducere a exponatelor
deĠinute în colecĠii.
Întorcându-ne la cazul Odobescu, trebuie să menĠionăm că în documentele
din Fondul Ministerului Cultelor úi InstrucĠiunii Publice este pomenit muzeul
South Kensington, cunoscut pentru o concepĠie mai degrabă decorativă úi
regizorală decât istoricizantă: mulajele erau puse aici în „intrigă” alături de foto-
grafii úi desene, cu gândul că juxtapunerea lor sugera o atmosferă, „transportând”
vizitatorul în epoca astfel evocată45. Ajuns acolo la 2 august/21 iulie 1882,
42
David Lowenthal, Trecutul e o Ġară străină, traducere de Radu Eugeniu Stan, Bucureúti,
Editura Curtea Veche, 2002, p. 344.
43
Cinzia Sicca, Alison Yarrington, Introduction la idem (eds.), The lustrous trade.
Material culture and the history of sculpture in England and Italy, c. 1700 – c. 1860, London and
New York, 2000, p. 4-8.
44
Ibidem, p. 6. Unele exponate erau „restaurate” în Roma, dar de frica poliĠiei papale,
englezii preferau să recondiĠioneze originale fie la FlorenĠa, fie când ajungeau acasă.
45
Cristopher Whitehead, ‘Enjoyment for the thousands’. Sculpture as fine and ornamental
art at South Kensington, 1852-1862, in Cinzia Sicca, Alison Yarrington (eds.), op. cit., p. 225-227. A
evoca nu este acelaúi lucru cu a reconstitui; iar a prinde gustul pentru un trecut oarecare nu
presupune neapărat să îl supunem unei examinări detaliate, ci să empatizăm cu el. La South
Kensington conta mai mult sugestia decât informarea. Dacă la British Museum exponatele erau
puse în ordine cronologic-evoluĠionistă, fiind pregătite pentru o investigare academică, la South

192
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Titu Maiorescu scria: „De la 4-6, fost cu Livia la South Kensington Museum úi
la India Museum. Văzut copia Tezaurului de la Pietroasa, cartoanele lui Rafael,
splendide Ġesături indiene, obiecte de metal úi de porĠelan, săli admirabil de
frumoase, superbe colecĠii de obiecte…”46. ùi mergând apoi la corespondenĠa lui
Odobescu, găsim o epistolă pe care Ion Ghica i-o scria din Londra, la 3 ianuarie
1883. ùtiind că Odobescu îúi începuse cursul de la Universitate cu lungi
prelegeri despre împăratul Traian, Ghica îi scria: „J’ai vu dans les journaux que
Mr. Ureche se propose de faire erriger quelque part la Colonne Trayan; au
Kensington on a une copie moulée au plâtre de grandeur naturelle. On m’a dit
que les clichets se trouvent à Paris à l’Ecole de Beaux Arts, je ne les ai jamais
eus”47. În primul rând, Columna lui Traian era monumentul care se bucurase de
cele mai multe gravuri úi reproduceri, popularitatea ei reflectându-se chiar úi în
multitudinea miniaturilor de bronz, confecĠionate, în secolul XVIII, pentru
úeminee48. În al doilea rând, Ghica nu vorbea întâmplător de FranĠa, dat fiind că
celebrele reliefuri fuseseră gravate, mai detaliat, de Pietro Santi Bartoli úi
reimprimate de Giovanni Giacomo De Rossi la cererea lui Ludovic XIV. Regele
Soare îúi dorise reproducerea completă a frizelor, evident, cu ajutorul mulajelor49.
În august 1891, Alexandru Odobescu îi scria ministrului Petru Poni: „Cu
ocasiunea instalării provisorie într-o parte a Atheneului Român a modelaturilor
de gyps după antice statui úi basoreliefuri, ce încă din iarna trecută ne-au venit
de la Berlin, am procedat la deschiderea celor 16 lăzi care conĠineau acele
modelaturi. Într-însele am găsit o mare parte din bucăĠile cele mai mari úi mai
scumpe, foarte tare sfărâmate, úi anume:

PreĠul în mărci
No. 200 Statui úezând, de la templul Branchizilor 140
213 Doryforul, după Polyclet 110
1813 Bătrâna úezând, din frontonul de la Olympia 180
1822 Grupă de Centauri, idem 250
Total 680

Kensington, obiectele formau niúte stop-cadre, niúte momente sintetice, socotite reprezentative
pentru educarea publicului larg. La British Museum exponatul era clasificat úi istoricizat, pe când
la South Kensington era alăturat altora, contemporane lui, pentru a da impresia de obiect în uz úi a
crea astfel „atmosferă”. Propunându-úi să ofere viziuni „macro”, South Kensington apela mult la
tot felul de înlocuitori, mulajele aflându-se deci la loc de cinste (ibidem).
46
Titu Maiorescu, op. cit., p. 93.
47
Alexandru Odobescu úi corespondenĠii săi, ediĠie de Filofteia Mihai úi Rodica Bichis,
Bucureúti, Editura Minerva, 1984, p. 222. Astăzi se scrie ériger úi clichés, dar am decis să
menĠinem grafia autorului.
48
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 64-65. Columna fusese desenată pentru
prima dată în întregime de bolognezul Jacopo Ripanda (m. aprox. 1516), ridicat la înălĠimea
necesară cu un coú. Mai mult, 130 de planúe făcute după friză de Girolamo Muziano (Hieronymus
Mutianus) au fost imprimate pentru a ilustra comentariile lui Alfonso Chacón (1540-1599) la
războaiele dacice (1579).
49
Ibidem.

193
 ANDI MIHALACHE

Osebit de alte vreo zece bucăĠi de basoreliefuri de preĠuri mai mici,

însumând totuúi úi acelea, precum úi costul transportului, ca la 60 până la 80 mărci.
Cu totul, stricăciunile ar ocasiona o pagubă de vreo 950 lei. Constatând acestea,
m-am adresat către dl sculptor C. Stork, carele a visitat bucăĠile sparte úi, după o
constatare deamănunĠită a lor, D-sa mi-a declarat că se poate însărcina cu
repararea acestor bucăĠi. Această operaĠiune va reclama ca la trei săptămâni de
lucru, iar pentru costul ei, împreună úi cu aúezarea úi întărirea tuturor bucăĠilor
la locul lor, D-sa mi-a presentat alăturatul memorandum, în sumă de 300 lei
minimum úi 360 lei maximum. Vă rog, Domnule Ministru, să binevoiĠi a
încuviinĠa această lucrare, făcând cunoscut Domnului Stork aprobarea Domniei-
voastre”50. Faptul că între mulajele primite de Odobescu se aflau úi acelea din
Berlin nu este întâmplător, colecĠia de resort din capitala Germaniei numărând
aproape 1.000 de mulaje în 1868 pentru a se dubla spre 188551. NemĠii
încurajaseră proliferarea mulajelor fie pentru că muzeele lor erau prea tributare
colectărilor zonale úi nu aveau cu ce ilustra evoluĠia artei universale, fie că nu
reuúiseră să aducă acasă decât còpii ale sculpturilor descoperite în Grecia52. ùi
aceasta úi din cauza conformismelor la care colecĠionarii germani din secolul XVIII
cedaseră, fiind mai dornici să aibă mulaje mediocre ale unor sculpturi deja
celebre, decât originale sau rarităĠi momentan necunoscute úi nevalorizate de
public53. Secolul XIX aduce însă úi schimbări de concepĠie, paradigma
pozitivistă a muzeografului-practician fiind concurată – potrivit opiniilor lui
Udo Kultermann – de aceea culturală a profesorilor úi istoricilor artei, de felul
lui Herman Grimm (1828-1901)54. Pe urmele lui Hegel, aceútia integrau arta în
istoria ideilor, văzând în fiecare exponat manifestarea unui Zeitgeist, precizează
Alexis Joachimides într-un studiu foarte convingător55. Tot el reaminteúte úi de
Herman Grimm, de la Universitatea din Berlin, care deplângea faptul că
achiziĠiile erau aleatorii sau foarte subiective, curatorii reducând totul la o
simplă expertiză morfologică úi comportându-se ca niúte colecĠionari particulari.
În concepĠia lui Grimm, pozitivismul era prea sărăcăcios, amănuntul neputând
să educe: din muzeele germane lipseau acele piese majore, cu participarea
cărora se putea preda realmente un curs de istoria artei universale56. Pentru a

50
MCIP, dosar 681/1890, f. 45. La 25 august 1891, ministrul Petru Poni punea pe acest
memoriu următoarea rezoluĠie: „Se aprobă fiecare lucrare în marginile preĠului fixat de dl Stork úi
în termenul convenit” (MCIP, dosar 681/1890, f. 45).
51
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 165.
52
Suzanne Marchand, The Quarrel of the Ancients and Moderns in the German Museums,
in Susan A. Crane, Museums and Memory, Stanford University Press, 2000, p. 186.
53
Charlotte Schreiter, Moulded from the best originals of Rome – Eighteenth Century
Production and the Trade of Plaster Casts after Antique Sculpture in Germany, in Rune
Frederiksen úi Eckart Marchand (eds.), Plaster Casts. Making, Collecting and Displaying from
Classical Antiquity to the Present, Berlin, Walter de Gruyter, 2010, p. 141.
54
Vezi Udo Kultermann, Istoria istoriei artei. EvoluĠia unei útiinĠe, vol. II, traducere de
Gheorghe Szekely, Bucureúti, Editura Meridiane, 1977, p. 48-51, 73-76.
55
Alexis Joachimides, The Museum’s Discourse on Art. The Formation of Curatorial Art
History, in Turn-of-the-Century Berlin, in Susan A. Crane, op. cit., p. 200-219.
56
Ibidem, p. 206-207.

194
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

compensa oarecum arbitrariul politicilor de achiziĠie sau inaccesibilitatea unor

capodopere, Grimm propunea un muzeu totalmente format din gipsuri57. Or,
dacă primele inventare muzeale perpetuau cumva informaĠia trunchiată pe care
o puteau furniza colecĠiile private recent cumpărate, rostul unui muzeu de
mulaje era să sintetizeze cunoaúterea de specialitate, oferind o imagine globală a
fenomenului. Din raĠiuni pedagogice, această instituĠie era obligată la achiziĠii
sistematice, nemailăsându-se populată de opere culese aleatoriu58. Proiectul lui
Grimm nu era unul neobiúnuit în epocă, un asemenea departament, de altfel cel
mai dezvoltat, existând în ColecĠiile Regale din Berlin încă din 1840: îúi pierdea
însă actualitatea, mulajele berlineze căzând în dizgraĠie úi fiind expediate, în
1887, într-o încăpere separată59. FuncĠia de vizualizare a unor originale lipsă – pe
care mulajele o îndepliniseră multă vreme – le era furată de fotografie,
decalcurile fiind restrânse acum la dimensiunea lor pedagogică60. Nu în ultimul
rând, preĠurile exorbitante cerute de anticari pe antichităĠile „restaurate”
stimulau entuziasmul pentru săpături arheologice úi pentru procurarea statuilor
direct de la „sursă”61. Mulajul nu mai era alter ego-ul unei capodopere, nu mai
era analizat în sine, rupt de context, detaliu cu detaliu. ùi nemaicontând prin el
însuúi, era subordonat discursului istoric úi tuturor preocupărilor de a istoriciza
domeniul artei. Mulajului nu i se mai cerea acum decât să orienteze publicul
către exponatul autentic. ùi dominat de o concepĠie muzeală centralistă,
Regulamentul Legei pentru descoperirea monumentelor úi obiectelor antice,
semnat de Carol I la 16 ianuarie 1893, stipula: „Când o comună urbană va
înfiinĠa un museu de antichităĠi în condiĠiunile prescrise de ministerul
instrucĠiunei publice, obiectele antice găsite pe teritoriul acelei comune se vor
depune în acele museè, dacă obiectele în cestiune au similare în museul naĠioanl
din Bucuresci. Dupe piesele unice statul va da mulaje sau reproducĠiuni
galvanoplastice” (art. 31)62.

Amprentele lui Laocoon

Ipoteza de lucru a acestui studiu, apropiat de istoria istoriografiei, ne-a
fost sugerată de Marcel Sendrail: „[…] chiar dacă luăm în considerare un tip de
artă bine definit, norma nu se manifestă acolo cu acea francheĠe pe care ar dori-o
doctrinarii. Întotdeauna o ezitare persistă la marginile dintre normal úi anormal.
Or, tocmai în această zonă indecisă găseúte de cuviinĠă să-úi satisfacă dorinĠele,
nu fără o ascunsă maliĠie, sentimentul frumosului. S-a observat mai demult, spre

57
Ibidem, p. 206.
58
Pentru că Grimm folosea úi diapozitive, s-a dedus că notorietatea sculpturilor procurate,
în original sau copie, era oarecum secundară pentru el; îl ajuta doar să exemplifice evoluĠia artei
prin marile ei personalităĠi, axându-se pe teza potrivit căreia biografia artistului era aceea care
conferea singularitate operei (vezi Udo Kultermann, op. cit., p. 50-52).
59
Alexis Joachimides, op. cit., p. 207.
60
Cinzia Sicca, Alison Yarrington, Introduction la idem (eds.), op. cit., p. 17.
61
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 120.
62
„Monitorul Oficial” No. 239, Joi 28 ian (9 feb.) 1893, p. 6854-6856.

195
 ANDI MIHALACHE

exemplu, că dacă arhaismul se acomodează cu convenĠiile verticalităĠii úi ale

simetriei, orice artă care tinde spre maturizare caută perfecĠiunea în
imperfecĠiune úi se străduie să introducă în corpuri acele mici devieri prin care
ea crede că operele vor dobândi un surplus de farmec. Să măsurăm, în ceea ce
priveúte arta statuară greacă, drumul parcurs, într-o jumătate de secol, de la
Femeia supărată de la Acropole la Rugătoarea Barberini, úi vom vedea cum
emoĠia estetică se naúte din imperceptibilele contestări ale unei prea stricte
ortodoxii formale”63. Am intitulat, aúadar, acest subcapitol „Amprentele lui
Laocoon”, gândindu-ne la soarta grupului statuar descoperit în 1506, într-o vie din
Roma. Giorgio Vasari scrie că, în 1515, regele FranĠei, Francisc I, îl revendica
drept pradă de război64. Dar ca să nu renunĠe la original, papa Leon al X-lea îi
comanda o copie lui Baccio Bandinelli (1493-1560). Cum artistul a vrut ca
reproducerea să fie mai frumoasă decât originalul, lucrarea i-a luat mai mult
timp decât credea65. Astfel, când pe scaunul pontifical se urca Clement al VII-lea,
din familia Medici, papa îl chema în ajutor (1532) úi pe Giovanni Angelo
Montorsoli (1506-1563) care adăuga lui Laocoon braĠul drept, ce-i lipsea66.
Încântat însă de copie úi nedorind să i-o cedeze lui Francisc I, Clement al VII-lea
o trimitea la FlorenĠa, iar francezului îi ceda alte antichităĠi. Adevăratul braĠ
drept, descoperit în 1905, era acceptat abia în 1950 ca fiind cel autentic. Eckart
Marchand nu uită să adauge că, în vremea papei Iuliu al II-lea, Jacopo
Sansovino (1486-1570) – specializat în decoruri festive úi sculpturi ceremoniale
efemere – executase úi o copie de ceară a lui Laocoon, deschizând calea unui úir
întreg de copii úi replici67.
Consultând un dicĠionar de artă, am găsit o definiĠie succintă a mulajului:
„reproducere fidelă a unei sculpturi executată în relief, ronde-bosse, ca úi a unor
părĠi din corpul uman (obraz, mână, picior etc.), obĠinută printr-o amprentă (din
ceară moale, preparaĠie din praf de ipsos în amestec cu apă, clei, diverse răúini)
care formează tiparul negativ în care se toarnă pozitivul (fr. moulage, it. calco,
germ. Abguss, Gypsabguss, engl. plaster cast)”68. În viziunea lui Jean-Jacques
Wunenburger, mulajul este „reproducerea izomorfă a modelului”, „forma cea
mai fidelă de imagine mimetică”69. El ieúea din uitare după ce, în mai 1968,

63
Marcel Sendrail, ÎnĠelepciunea formelor, traducere de Alexandru Călinescu, Bucureúti,
Editura Meridiane, 1983, p. 174.
64
Amănuntele acestui celebru episod imitaĠionist le găsim la Giorgio Vasari, în capitolul
despre Baccio Bandinelli (vezi Giorgio Vasari, VieĠile pictorilor, sculptorilor úi arhitecĠilor, vol. III,
traducere de ùtefan Crudu, Bucureúti, Editura Meridiane, 1968, p. 62-63).
65
Ibidem.
66
O versiune a acestui braĠ lipsă al lui Laocoon fusese făcută úi de Michelangelo, dar i s-a
pierdut urma (vezi Udo Kultermann, Istoria istoriei artei…, vol. I, p. 111-112).
67
Eckart Marchand, „Plaster and Plaster Casts in Renaissance Italy”, in Rune Frederiksen
and Eckart Marchand (eds.), op. cit., p. 67-68.
68
DefiniĠia este dată de Carmen RăchiĠeanu, în DicĠionar de artă. Forme, tehnici, stiluri
artistice, Bucureúti, Editura Meridiane, 1995, p. 294.
69
Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, traducere de Muguraú Constantinescu,
Iaúi, Polirom, 2004, p. 72.

196
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

studenĠii parizieni distrugeau câteva exemplare din muzeul de la École

Nationale des Beaux-Arts, determinând, doi ani mai târziu, mutarea exponatelor
salvate la Versailles70. Printre ele se afla úi un mulaj după celebrul Hercule
Farnese, cu picioarele úi gamba stângă distruse de furia protestatarilor mai sus-
menĠionaĠi71. Din păcate, úi rândurile de faĠă au ca punct de plecare un editorial,
Faut-il dètruire les moulages?72. Întrebarea din titlu ne-a îndemnat să ne
întoarcem pe firul timpului, pentru a schiĠa o istorie a atitudinilor faĠă de cuplul
original – copie. Vom sugera astfel în ce fel de naraĠiune istorică se integrează
documentele din fondul MCIP, noi nedorindu-ne simpla lor publicare, ci o
lectură mai atentă, cu observaĠii lămuritoare úi trimiteri spre domenii conexe.
Vom releva astfel felul cum teoria imitării (mimesis) a fost percepută úi aplicată
în diferitele etape ale istoriei sculpturii, justificând sau, după caz, de-legitimând
controversata practică a copierii, în diversele ei variante (mulaje, imitaĠii,
reproduceri, replici, emulaĠii)73. Din punct de vedere metodologic, acest demers
nu traduce, cum crede úi Dabney Townsend, preocuparea pentru felul în care
sunt percepute acum respectivele obiecte; el trădează, mai degrabă, nevoia de a
integra întreaga lor istorie în imaginea pe care o avem astăzi despre ele74.
La începuturile epocii moderne, istoria artei era recuperată din replici
simbolice úi nu din rămăúiĠe reale. Este deja celebru un pasaj în care Giorgio
Vasari (1511-1574) descrie locuinĠa sculptorului aretin Lione Lioni (1509-1590):
„Trecând prin uúa cea mare, printr-o săliĠă, se pătrunde într-o curte interioară în
mijlocul căreia se află, sprijinită pe patru coloane, statuia călare a împăratului
roman Marc Aureliu, turnată în ipsos chiar după aceea care se găseúte pe
Capitoliu. Prin această statuie, Lione a dorit să îi închine casa lui Marc Aureliu.
[…] În frumoasa úi încăpătoarea sa locuinĠă, Lione mai are, turnate în ipsos,
toate operele de sculptură mai de seamă, antice sau moderne, de care a putut
face rost”75. Fiind vorba de casa unui sculptor de meserie, poate că spusele lui
Vasari nu sunt relevante pentru amplitudinea gustului antichitizant. Cert este că

70
Christiane Pinatel, Origines de la collection des moulages d’antiques de l’École
nationale des Beaux-Arts de Paris, aujourd’hui à Versailles, in Annie-France Laurens, Krzysztof
Pomian (coord.), L’Anticomanie. La collection d’antiquités aux 18e et 19e siècles, Paris, Éditions
de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1992, p. 307.
71
Ibidem, p. 312.
72
„Revue de l’Art”, nr. 95, 1992, p. 5-9. Unul din principalele argumente pentru
distrugerea lor este chiar fragilitatea acestor obiecte, care le face greu conservabile. Vechile
mulaje erau consolidate pe interior cu tije din stuf, lemn de castan sau chiar tije din fier, fapt care
le făcea vulnerabile la cele mai mici úocuri úi la umezeală (Christiane Pinatel, op. cit., p. 310).
73
Conform lui Dabney Townsend, copia ar fi doar un caz minimal de imitaĠie. El spune
următoarele: „Una din principalele deosebiri între copie úi imitaĠie este pur úi simplu faptul că
uneori imitaĠiile întrec originalul, pe când o copie nu poate face mai mult decât acesta; o imitaĠie
însă, da. Toate copiile pot fi văzute ca imitaĠii, dar ar fi greúit să credem că toate imitaĠiile sunt
copii” (vezi Dabney Townsend, Introducere în estetică, traducere de Germina NagâĠ, Bucureúti,
Editura All, 2000, p. 90).
74
Ibidem, p. 166.
75
Giorgio Vasari, op. cit., p. 302.

197
 ANDI MIHALACHE

oamenii Renaúterii nu copiau neapărat un stil, ci onorau vechimea lui76. Altfel

spus, duplicatele marilor capodopere nu veneau direct din trecut, dar îl făceau
tangibil77. Iar mulajele obĠinute din Italia de regele Francisc I úi transformate la
Fontainebleau în statui din bronz (înainte de martie 1547, când decesul
monarhului întrerupea operaĠiunea) trezeau brusc interesul celorlalte curĠi
europene: dintr-o dată, a avea asemenea còpii devenise un atribut al puterii
princiare, la fel ca baterea monedelor78. Walter Cupperi sugerează că, mai întâi,
ele erau atractive ca decoruri de grădină úi ca realizări tehnice, úi abia apoi ca
fetiúuri artistice; iniĠial era mulĠumitoare úi o copie după copia făcută de
francezi, ulterior fiind apreciată doar copia după original. Apoi, faptul că „le
vallet de chambre du roi” era bolognezul Francesco Primaticcio, permite úi
bănuiala că el avea tot interesul să promoveze stilul all’antica úi meúterii
italieni79. AjutaĠi de intermediari binevoitori ca Primaticcio, aceútia se făceau
necesari la nord de Alpi úi îúi deschideau un comerĠ prosper cu mulaje80.
Dovada că francezii erau mari creatori de mode úi în timpul Renaúterii o avem
din cercetările lui Walter Cupperi, care s-a ocupat de cazul Jüngling: statuetă de
bronz reprezentând un tânăr (de unde úi supranumele), descoperită în 150281.
După ce împăratul Maximilian I de Habsburg îúi arăta dezinteresul, era
cumpărată în 1519 de Matthäus Lang, consilier imperial úi episcop de Salzburg.
Acesta murind însă în 1520, capodopera rămânea în proprietatea episcopiei
vreme de trei decenii. Între timp, gustul antichitizant devenind sinonim cu
nobleĠea, statueta trezea fascinaĠia lui Ferdinand I de Habsburg, arhiduce de
Austria úi nepot al lui Maximilian. El cerea, aúadar, noului episcop de Salzburg,
Ernest de Bavaria, ca Jüngling să îi fie cedat. Cum Ernest era concurat de doi
fraĠi ai săi în revendicarea drepturilor de succesiune la ducatul Bavariei – preci-
zează Walter Cupperi –, satisfacerea cererii lui Ferdinand era pentru episcop un
bun prilej de a-úi asigura bunăvoinĠa Habsburgilor. În ianuarie 1551 acordul
Bisericii fiind obĠinut, mai rămânea ca Ernest să îúi facă o copie pentru sine, iar
originalul să-l expedieze lui Ferdinand. Dar o scrisoare primită de la Maria de

76
Despre copie ca formă de omagiere a originalului vorbeúte úi Dabney Townsend, op. cit.,
p. 160.
77
David Lowenthal, op. cit., p. 331.
78
Walter Cupperi, Giving away the moulds will cause no damage to his Majesty’s casts –
New Documents on the Vienna Jüngling and the Sixteenth Century Dissemination of Casts after
the Antique in the Holy Roman Empire, in Rune Frederiksen úi Eckart Marchand (eds.), op. cit., p. 82.
79
Ibidem, p. 83.
80
Drumurile italienilor printr-o Europă „anticomană” au fost urmărite úi de Charlotte
Schreiter. Ea descoperă că interesul tot mai mare pe care lumea germană îl manifesta pentru mulaje,
îndeosebi după 1760, favoriza îmbogăĠirea fraĠilor Ferrari. Cu menĠiunea că, în secolul XVIII,
existând deja cerinĠa explicită ca o copie să fie făcută direct de pe original, italienii trezeau
suspiciuni tocmai prin rapiditatea cu care onorau comenzile. Afacerea lor din Germania având
mulĠi intermediari, ei nu se mai întorceau în Italia ca să copie, în repetate rânduri, aceeaúi
capodoperă: cereau mulaje după mulajele aflate deja în colecĠia veneĠiană Farsetti (vezi Charlotte
Schreiter, op. cit., p. 140-141).
81
Toată istoria acestei statuete poate fi citită la Walter Cupperi, op. cit., p. 87-90.

198
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Habsburg, sora lui Ferdinand úi guvernatoare a ğărilor de Jos, schimba cu totul

destinaĠia „Tânărului”: útiind-o ca mare pasionată de antichităĠi, Ferdinand îi
cedase statueta, cu condiĠia ca, în timpul Dietei de la Augsburg (toamna-iarna
1551), Maria să îl sprijine pentru obĠinerea coroanei Sfântului Imperiu Romano-
German, în dauna lui Filip al II-lea al Spaniei, fiul lui Carol Quintul82. Venise
timpul când entuziasmul arheologic al umaniútilor făcea casă bună cu
magnificenĠa politică úi cu bucuria de a arăta că erai la curent cu legendele
Olimpului, în special cu acelea transpuse în marmură. Ambasadorii din Cetatea
Eternă aveau, prin urmare, obligaĠia de a-úi anunĠa stăpânii dacă se mai
descoperea vreo marmură veche. Iar deciziile monarhilor erau pe măsura
concurenĠei care se năútea: în 1540, Primaticcio îi aducea regelui FranĠei treizeci
úi trei de lăzi cu mulaje, copiile comandate de împăratul Maximilian II (un
Hercule, o Afrodită úi un Mercur, plus bustul lui Socrate) fiind transportate, în
1569, cu lectica83.
Sub influenĠa entuziasmului arheologic, curentul imitaĠionist úi antichi-
tizant căpăta anvergură84. Activând la Roma, sculptorul francez Nicolas Cordier
(1576-1612) îúi manifesta pasiunea pentru arta greco-romană construind
sculpturi care aveau ca punct de plecare fragmente de marmură găsite în timpul
săpăturilor sale85. În cadrul aceluiaúi curent, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
se forma ca artist restaurând capodopere antice cum ar fi Ares Ludovisi (copie
romană din vremea Antoninilor a unui original grecesc)86. Pentru sublinierea
particularităĠilor de gândire care definesc Renaúterea, ni se pare edificator unul
din adevărurile banalizate în secolul XVI: meseria de restaurator fiind prost
plătită, mai profitabilă era aceea de falsificator87. Interesant este că această
ocupaĠie nu indigna úi nu trecea drept o escrocherie88. Dimpotrivă, farsorul era
cu atât mai apreciat cu cât „opera” izbutea să iluzioneze mai bine, apreciindu-se
îndeosebi măiestria de a-i imita pe antici, de a se ridica aproape de nivelul lor89.
Dacă în Evul Mediu arta era o „terminaĠie superficială a materiei” (U. Eco), în
timpul Renaúterii chiar simplul act al copierii unei statui devenise un fel de
artizanat demiurgic. „Renaúterea târzie nu numai că simte lumea ca însufleĠită,
dar vrea să-i traducă vitalismul în imagine”, remarca Eugenio Battisti90. Nu se

82
Ibidem, p. 90.
83
Jean Delumeau, CivilizaĠia Renaúterii, vol. I, traducere de Dan Chelaru, Bucureúti,
Editura Meridiane, 1995, p. 111.
84
Germain Bazin, Le monde de la sculpture des origines à nos jours, Paris, Éditions Jean-
Pierre Taillandier, 1968, p. 79.
85
Ibidem.
86
Ibidem. A completat piciorul drept al statuii, adăugându-i, se bănuieúte, úi micul
Cupidon.
87
Frank Arnau, Arta falsificatorilor – falsificatorii artei, traducere de Gheorghe Szekely,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1970, p. 79.
88
Ibidem, p. 77.
89
Dabney Townsend, op. cit., p. 159.
90
Eugenio Battisti, Antirenaúterea, vol. I, traducere de George Lăzărescu, Bucureúti,
Editura Meridiane, 1982, p. 218.

199
 ANDI MIHALACHE

punea problema de a concura CreaĠia, ci de a-i dirija metamorfozele; de a

stăpâni cele cinci elemente în aúa fel încât artistul să se poată lua la întrecere cu
natura. Poate că cel mai edificator caz pentru confuzia dintre mimesis, copiere úi
falsificare este aúa-numitul „Amor adormit”, realizat de Michelangelo. Lorenzo
de Medici îi propune să îl vândă la Roma, nu înainte de a-l „învechi”, prin
îngropare în pământ saturat de acid91. Antedatată cu 1500 de ani, „antichitatea”
era vândută pentru 200 de ducaĠi cardinalului Riario de San Giorgio92. Episodul
acesta, de altminteri bine cunoscut, se înscrie în ceea ce Victor Ieronim
StoichiĠă ar numi „efectul Pygmalion” sau o „antropologie istorică a
simulacrului”93. Deosebind între copie úi simulacru, StoichiĠă ne pune la
dispoziĠie o lectură mai complexă asupra subiectului nostru: copia îúi útie
originile pe de rost, pe când simulacrul abia de le mai îngână. Este un obiect
făcut, un artefact, este „altceva”: folosind „efectul de asemănare”, el
subminează cu răbdare acea stabilitate a reprezentărilor occidentale, bazată,
cum altfel, pe ideea de mimesis94.
Falsurile mai veneau în întâmpinarea uneia din marile prejudecăĠi estetice,
în virtutea căreia o statuie incompletă frustra privirea úi trebuia „completată”.
Sculpturile antice fiind considerate, în spirit neoplatonic, niúte mostre de
perfecĠiune transistorică, era de neconceput să contempli un asemenea „arhetip”
într-o versiune trunchiată, ciobită95. Prin intermediul „esteticii organice” a lui
Toma d’Aquino, secolul XVI receptase cele trei criterii după care se judeca o
operă dea artă: integritas, proportio úi claritas. ùi dacă îi dăm crezare lui
Umberto Eco, îndeosebi acea integritas „trebuie înĠeleasă tocmai ca prezenĠă,
într-un tot organic, a tuturor părĠilor care concură la a-l defini ca atare […]. Un
corp uman este diform dacă lipseúte unul din membrele sale úi îi considerăm
urâĠi pe mutilaĠi pentru că le lipseúte proporĠia părĠilor faĠă de întreg”96. Iar

91
Ibidem.
92
Ibidem.
93
Victor Ieronim StoichiĠă, Efectul Pygmalion. De la Ovidiu la Hitchcock, traducere de
Delia Răzdolescu, Bucureúti, Editura Humanitas, 2011, p. 114.
94
Ibidem, p. 7.
95
Sabine Forero-Mendoza, Le temps des ruines. Le goût des ruines et les formes de la
conscience historique à la Renaissance, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 2002, 34-38. Autoarea
comentează Phaidros, arătând că în concepĠia lui Platon frumuseĠea era o trăsătură comună
esenĠelor inteligibile úi eterne. Nu avea nimic de-a face cu domeniul empiricului, dominat de
amestecuri, contingenĠe úi hazarduri, care se ciocnesc úi se degradează reciproc. FrumuseĠea
pământeană nu avea o substanĠă proprie, fiind reflexia unui registru existenĠial superior,
permanent úi stabil. Principalul „simptom” al acestei frumuseĠi imuabile fiind o integritate
intangibilă, un obiect făcut de om nu putea aspira la acelaúi statut dacă nu era, în primul rând,
întreg, nemutilat. DefiniĠia ontologică dată frumuseĠii era dusă mai departe de Aristotel, prin
antiteza dintre formă úi materie: forma implica ordine, raĠiune, desăvârúire, pe când materia
presupunea contrariul – haos, lipsă de măsură, nedesăvârúire. În consecinĠă, frumuseĠea era tot
una cu perfecĠiunea formală, armonia, plenitudinea, echilibrul; urâĠenia era mereu întreĠinută de
incompletitudine, ciuntire, alterare, dislocare, instabilitatea formelor (ibidem, p. 34-35).
96
Umberto Eco, Arta úi frumosul în estetica medievală, traducere de Cezar Radu,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1999, p. 111.

200
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

valabilitatea acestei teorii în secolele următoare este subliniată clar de exegeĠi:

„demnitarii clerici úi laici ai Renaúterii manifestau o mare predilecĠie pentru
sculptura clasică, spune Frank Arnau. Statuile deteriorate supărau simĠul lor
estetic. Ei dădeau la reparat lucrările antice; se punea la loc chiar un lob al
urechii dispărut. Totul trebuia să fie perfect din punct de vedere anatomic”97. În
acelaúi sens, Hans Sedlmayr observa: „Desigur că există, din secolul XVI
încoace, torsuri ca proiecte sculpturale; ele úi preced într-adevăr, văzute din
afară, torsul ca operă de artă autonomă. Dar este caracteristic că torsurile baroce
sunt totdeauna proiecte úi că nimeni nu s-a gândit să folosească proiectul pentru
definitivare. […] Lucrul este valabil úi pentru clasicism úi romantism úi este úi
mai valabil pentru perioadele mai vechi – Evul Mediu úi Antichitatea. Ca temă
artistică autonomă, torsul pare să fi apărut pentru prima oară la Rodin”98.
Mulajele nu puneau privitorul în prezenĠa a ceea ce fusese cândva – remarca
David Lowenthal –, dar aveau meritul de a rememora un prototip, de a-l
canoniza úi populariza, făcându-l ubicuu. Dacă originalul ne facilitează
contactul direct cu trecutul din care vine, copia lui nu ne mai restituie acel ev
pierdut; dar, în schimb, ni-l face imaginabil, descriptibil, inteligibil. Trebuie
spus că în secolele XVII-XVIII a existat o adevărată vogă a colecĠionării
mulajelor: vizualizând opere greu de vizionat, ele contribuiau la refacerea unui
fir cronologic, a unor etape din istoria artei. Pusă în relaĠie cu alte obiecte, copia
reuúea ceea ce originalul – prea supus ideii de unicitate – nu putea oferi.
Mulajul devenea purtător de istoricitate, în sensul că începea prin a ilustra
arhetipuri sau tipologii úi sfârúea prin a sugera evoluĠii. Primele colecĠii de
asemenea obiecte nu îúi puneau problema autenticităĠii, ci a plusului de
cunoaútere99. Nu empatia cu relicva le preocupa, ci informarea spectatorului
printr-o reproducere cât mai fidelă a originalului. Muzeul fiind marcat de
interesul útiinĠific úi nu de acela estetico-afectiv, copierea unei opere de artă era
úi o modalitate de a lua distanĠă faĠă de momentul realizării ei100. Cum spunea úi
Lowenthal, copiile semnifică trecutul, dar nu-l mai readuc la zi. Or, dacă nu le
repunem în contextul lor istoric, ele nu mai pot spune ce istorie le mâna din
urmă. ùi nerefăcându-le trecutul, nu înĠelegem deloc eforturile oamenilor care,
la sfârúit de secol XIX, se străduiau să obĠină cât mai multe mulaje de la marile
muzee ale lumii. Povestea lor vine de foarte departe.
Astfel, la sfârúitul secolului XVII úi pe tot parcursul secolului următor,
clasicismul ezitase între cunoaúterea mediată, ideatică úi rezumativă, obĠinută
din còpii, pe de o parte, úi cunoaúterea directă, optică úi exhaustivă, rezultată din
originale, pe de alta101. Prins între interesul artistic úi acela arheologic, mulajul
97
Frank Arnau, op. cit., p. 78.
98
Hans Sedlmayr, Pierderea măsurii. Arta plastică a secolelor XIX úi XX ca simptom úi
simbol al vremurilor, traducere de Amelia Pavel, Bucureúti, Editura Meridiane, 2001, p. 128-129.
99
David Lowenthal, op. cit., p. 331.
100
Ibidem, p. 344.
101
Nikolaus Himmelmann, Trecutul utopic. Arheologia úi cultura modernă, traducere úi
note de Alexandru Avram, Bucureúti, Editura Meridiane, 1984, p. 204.

201
 ANDI MIHALACHE

beneficia de receptarea meditativă a estetului sau de investigarea imitativă a

arheologului, a elevului de la Belle Arte: era veúnic expus fie efuziunilor
senzoriale, tipice călătorilor úi amatorilor de artă, fie privirilor „întregitoare”,
recuperatorii, ale omului de útiinĠă102. În primul caz, privitorul se identifica,
entuziast, cu un original uzat úi ciuntit, dar aflat, în sfârúit, dinaintea ochilor
săi103. În al doilea caz, arheologul, colecĠionarul sau muzeograful copiau
capodopera pentru a completa părĠile lipsă; úi, nu în ultimul rând, pentru a o
integra într-o succesiune temporală, într-o úcoală, într-o tendinĠă, într-o epocă.
Făcând un mulaj, ei luau o distanĠă critică faĠă de respectiva operă, o istoricizau
úi puneau imaginea ei la dispoziĠia unui număr de curioúi dornici să o studieze,
să o dateze, să o catalogheze, să o compare104. Reproducerea nu era de fapt o
dublură, ci o interpretare a prototipului105. Ea „dezrădăcinează” opera de artă,
restrângând-o doar la mesaj, cât mai esenĠializat cu putinĠă. Abreviat în acest
fel, originalul se „depersonalizează”, lăsându-se integrat în genealogii artistice
diverse, oricum diferite de aceea din care el venea iniĠial106. De aici úi accentul pe
diversitatea pieselor deĠinute, nu pe unicitatea unora dintre ele, spune Himmelmann.
Mulajul era încă extrem de util în colecĠiile úi muzeele secolului XIX din cauză că
el perpetua semnificaĠia operei, nu autenticitatea materialului din care aceasta
fusese realizată107. De altminteri, cota originalului nu crescuse din cauza simplei
antiteze cu propria-i copie, ci abia din pricina reproducerii mecanice, în serie, a
acesteia din urmă108. Apoi, un rol deloc neglijabil în apariĠia acestei noi

102
Ibidem, p. 120-121, 204.
103
Era vremea când aúa-ziúii critici de artă trebuiau să scrie despre capodopere la care cei
mai mulĠi dintre cititorii lor nu aveau acces. Literaturizarea analizei era, aúadar, unul din
procedeele prin care deveneau „vizibile” niúte opere de artă greu accesibile (Sylvain Menant, L’abbé
du Bos, critique d’art, in „Revue d’Histoire Littéraire de la France”, avril-juin 2011, p. 262-265).
104
Ideea că a copia însemna uneori să iei distanĠă faĠă de prototip poate fi remarcată în
cazul opoziĠiei faĠă de reproducerea statuilor din spaĠiile sacre: aveau o valoare rituală care, după
apariĠia unor còpii, „decădea” la statutul de valoare expoziĠională. ExistenĠa copiei „seculariza”
originalul (Evonne Levy, Reproduction in the ‘Cultic Era’ of Art: Pierre Legros’s Statue of
Stanislas Kostka, în „Representations”, no. 58, spring 1997, p. 88-114). Articolul se opreúte
asupra unei polemici de la începutul secolului XVIII, dintre sculptorul Pierre Legros, autorul
statuii lui Stanislas Kostka, úi iezuiĠii de la biserica Sant’ Andrea al Quirinale. Ideea artistului de a
muta sculptura dintr-un perimetru sacru, dar prea puĠin accesibil vizitatorilor, într-unul
neconsacrat, dar mai vizibil (noviciatul) trezea opoziĠia călugărilor. Nici proiectul de a face o
copie a statuii nu stârnea prea mult entuziasm, de teamă că acea replică ar afecta „aura”
originalului. În termenii impuúi mult mai târziu de Walter Benjamin, primul susĠinea deci
valoarea de expoziĠie a operei sale, pe când oamenii Bisericii Ġineau la valoare ei culturală.
105
În viziunea lui Diderot, arta nu mai reproducea realul, ci exprima felul în care el era
perceput. Momentan, nu artistul reinventa realitatea, aceasta renăscând de fapt în privirea celui
care recepta o pictură ori sculptură (Michel Delon, „Carte blanche à l’imagination”. Diderot et
l’affirmation de l’imagination créatrice”, in „Revue d’Histoire Littéraire de la France”, avril-juin
2011, p. 284-285).
106
Nikolaus Himmelmann, op. cit., p. 112.
107
Ibidem, p. 169.
108
Walter Benjamin trece în revistă tehnicile de reproducere, arătând că acelea manuale nu
afectau autoritatea originalului. Cu adevărat iconoclastă era reproducerea mecanică, fotografia de

202
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

sensibilităĠi l-a jucat apariĠia drepturilor de autor, extinse de la lucrările

artistului până la folosirea lor, totală sau parĠială, de către terĠe persoane109.
Până atunci, mulajul avusese un prestigiu incontestabil, fiind tratat de
clasiciúti ca o operă de artă de sine stătătoare: deseori, el „completa” prototipul
poate útirbit, întreĠinându-i memoria sau, mai corect spus, Ideea care-i stătuse la
bază110. A întregi însemna, deocamdată, a da sens. Bunăoară, „repararea” unei
statui, care astăzi ar scandaliza, îi dădea lui Benvenuto Cellini ocazia de a-l
bucura pe ducele Cosimo I de Medici: „[…] este o statuie de marmură
grecească úi înfăĠiúează o adevărată minune; nu-mi amintesc ca printre
antichităĠi să mai fi întâlnit un chip de băiat atât de frumos lucrat. De aceea,
propun excelenĠei voastre să-i repar chiar eu capul, braĠele úi picioarele. Am să-i
adaug un vultur, ca să-i putem pune numele Ganimede. ùi deúi nu se cade ca un
om ca mine să repare statui – căci asta-i meseria unui cârpaci – măiestria
acestui mare artist mă sileúte să-l slujesc. […] Tot în timpul acesta au fost
descoperite pe lângă Arezzo niúte antichităĠi, printre care úi Himera, adică acel
leu de bronz, care se vede într-una din încăperile alăturate Marii săli a palatului
ducal; laolaltă cu Himera s-a mai dat úi peste o mulĠime de statuete, tot din
bronz, acoperite cu pământ úi cu rugină, fiecăreia din ele lipsindu-i fie capul, fie
mâinile sau picioarele. Ducele simĠea o mare plăcere să stea úi să le cureĠe
singur, cu ajutorul umor dăltiĠe de giuvaergiu. […] După câteva seri, ducele mă
puse din nou la treabă, aúa că mă apucai să înlocuiesc membrele ce le lipseau
statuetelor (s. n. A. M)”111. Dar admiraĠia renascentistă faĠă de artiútii din
vechime nu ducea nici pe departe la o plagiere monotonă a Marelui Model. E.
H. Gombrich vedea în aceste exerciĠii de copiere un efort de a purifica
moútenirea greco-romană. Se înlăturau barbarismele medievale, salvându-se,
prin reproducere úi recontextualizare, o multitudine de „motive” ori procedee
sculpturale cu adevărat antice112. Bunăoară, scena unei căderi de pe cal era
preluată de pe Columna lui Traian úi adaptată, prin decalcare, altor sculpturi, dar

pildă, deoarece era mult mai independentă faĠă de prototip. Ea putea transporta copia în situaĠia în
care originalul nu ar fi putut ajunge niciodată. Mai mult, reproducerea în serie anula atât calitatea de
„eveniment” pe care o are orice capodoperă, cât úi aceea de martor al istoriei, din cauză că o „actua-
lizează” úi îi anihilează vechimea (Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice,
în Iluminări, traducere de Catrinel Pleúu, Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2002, p. 109-110).
109
Corrado Maltese, Ghid pentru studiul istoriei artei, traducere de Olga Mărculescu,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1979, p. 114.
110
Nikolaus Himmelmann, op. cit., p. 175-176.
111
ViaĠa lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuúi, traducere de ùtefan Crudu, Bucureúti,
Editura de Stat pentru Literatură úi Artă, 1959, p. 397, 424-425. De precizat că Ganymedes era un
tânăr nespus de frumos de care Zeus însuúi se îndrăgostise. De aceea, părintele zeilor lua chipul
unui vultur care îl răpea pe băiat pentru a-l duce în Olympus. În epoca lui Cellini importantă nu
era acurateĠea cu care restaurai o sculptură, ci aspectele „ezoterice”: cunoaúterea substratului
simbolic al lucrării, aluziile ei la mitologia greacă. Orice lucrare, oricât de mică, era un bun
pretext de a face caz de familiaritatea pe care o aveai cu Antichitatea.
112
Vezi capitolul „Stilul all’ antica: imitaĠie úi asimilare”, în E. H. Gombrich, Normă úi
formă. Studii despre arta Renaúterii, traducere de Florin Ionescu, Bucureúti, Editura Meridiane,
1981, p. 239.

203
 ANDI MIHALACHE

cu inversări de atitudini sau cu adăugiri de obiecte – cum ar fi un scut – care îi

disimulau originea113. Prin asemenea imitaĠii úi mai ales asimilări se năútea stilul
all’ antica. Cum el presupunea o anume selecĠie úi un grad sporit de
generalizare, în a doua jumătate a secolului XVIII era recomandat artistului
pentru a depăúi percepĠiile accidentale úi fortuite, apropiindu-se astfel de
ideal114. ImitaĠia nu mai risca să dubleze inutil natura, după cum se temea
Hegel115. Căci un asemenea pericol exista, chiar úi atunci când sculpturile de
inspiraĠie antică erau comandate doar pentru a împodobi grădinile franĠuzeúti úi
peisajele lor „supravegheate”. În parcul castelului de la Marly, Diderot realiza
că „într-o grădină nu trebuie să existe multe statui, or aici mi se pare că sunt
prea multe. Statuile ar trebui considerate niúte fiinĠe cărora le place singurătatea
úi care o caută asemenea poeĠilor, filosofilor úi îndrăgostiĠilor, iar atari fiinĠe nu
se întâlnesc la tot pasul”116. ùi mai apropiat de subiectul nostru, Goethe ne
dovedeúte că în 1769 deosebirea dintre original úi duplicatul obĠinut prin mulare
nu era atât de severă ca astăzi; ultimul părea un „promotor” ori „avocat” al celui
dintâi. Altfel, nu ar fi facilitat meditaĠiile cărturarului, plus dorinĠa lui de a reveni
mai târziu, ca să îúi verifice primele impresii. „Ajuns la Mannheim – povesteúte
el –, m-am grăbit să vizitez cu multă curiozitate colecĠia de artă antică a
oraúului. Încă de la Leipzig, cu prilejul lucrărilor lui Winckelmann úi Lessing,
auzisem vorbindu-se mult de aceste însemnate opere de artă, dar văzusem prea
puĠine din ele. În afară de Laocoon úi faunul cu crotale, nu se mai găsea nici o
altă copie turnată în ghips în colecĠiile Academiei. […] Primirea pe care mi-a
făcut-o directorul Verschaffeldts a fost prietenoasă. Unul dintre colaboratorii lui
mi-a deschis sala úi m-a lăsat apoi singur să contemplu úi să mă bucur. […]
Splendidele statui ale antichităĠii erau aúezate nu numai de-a lungul zidurilor,
dar úi în mijlocul sălii, fără nici o ordine, aúa că ele alcătuiau o pădure de statui,
o mare adunare ideală, prin care trebuia să te strecori pentru a înainta. Prin
tragerea sau închiderea perdelelor lumina era proiectată în chipul cel mai
favorabil asupra acestor strălucite figuri, care puteau fi úi miúcate prin învârtirea
postamentului lor. […] După studiul atâtor sublime opere plastice, n-a putut să
nu se trezească úi gustul pentru arhitectura antică. Am găsit copia în ghips a
unui capitel al Rotondei úi nu tăgăduiesc că privind imensele úi elegantele
frunze de acant, admiraĠia mea pentru arhitectura nordică a început să mai
úovăie (s.n. A.M.)”117. Istorisirea lui Goethe aduce cumva cu aceea a lui
113
Ibidem, p. 243.
114
Marian Hobson, Imitation, în Michel Delon (coord.), Dictionnaire européen des
Lumières, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 580.
115
„Winckelmann, însufleĠit de contemplarea idealurilor celor vechi, a deschis calea unei
noi înĠelegeri în studiul artei, eliberându-l de punctele de vedere oferite de scopurile ordinare,
precum úi de acela al simplei imitări a naturii (s.n. A.M.)” (Georg Wilhelm Friederich Hegel,
Prelegeri de estetică, vol. I, traducere de D. D. Roúca, Bucureúti, Editura Academiei, 1966, p. 68).
116
Este scrisoarea adresată Sophiei Volland la 10 mai 1759 (Diderot, Scrisori către Sophie
Volland, traducere de Sanda Oprescu, Bucureúti, Editura Univers, 1982, p. 36).
117
Johann Wolfgang Goethe, Poezie úi adevăr. Din viaĠa mea, vol. III, traducere de Tudor
Vianu, Bucureúti, Editura pentru Literatură, 1967, p. 66-68.

204
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Diderot: vedem că acele depozite de modelaturi (uúor teatralizate cu ajutorul

perdelelor úi al postamentelor mobile) nu erau pregătite să primească un public
numeros. Deúi aparĠineau Academiei, erau deocamdată tezaurizate, servind
deliciului solitar al colecĠionarilor sau curioúilor întâmplători. Popularitatea úi-o
câútigau treptat, spre sfârúitul secolului XVIII.
Cu toate că arta greacă i se părea fără egal, Winckelmann nu susĠinea nici
el copierea sculpturilor ca scop în sine, fără nici un spirit critic. ùi nici nu
împărtăúea părerea confraĠilor săi francezi care, cu un veac în urmă, dispreĠuiau
spontaneitatea, considerând ideea de originalitate drept ceva ridicol sau bizar118.
Dimpotrivă, concepĠia lui despre „frumosul ideal ca reprezentare a generalului”
ne dovedeúte că el vedea în reproducerea statuilor o metodă de sinteză úi
armonizare a celor mai reuúite realizări antice. Din acest motiv, găsea că
eclectismul úi compilaĠia aveau o oarecare utilitate, ele adunând „frumosul
dispersat” în fragmente originale, dar izolate úi incoerente: „Întocmai ca albina
care-úi strânge nectarul din mai multe flori, concepĠia frumuseĠii nu se
mărgineúte la o singură frumuseĠe individuală, cum sunt adesea ideile despre
frumuseĠe ale poeĠilor vechi sau moderni, precum úi ale celor mai mulĠi din
artiútii zilelor noastre, ci caută să reunească frumosul din formele alese ale mai
multor corpuri frumoase”119. Îmbinând, la modul ipotetic, capul unei prime
sculpturi cu torsul celei de-a doua úi cu braĠele unei a treia, propunea o ierarhie
a celor mai frumoase opere realizate vreodată de greci. „Topul” lui mergea însă
până la amănunt, până la úuviĠe de păr, sprâncene sau pliuri de haină. Copierea
unei sculpturi trecea, după el, drept un fel de răsplată pentru artistul care o
crease, drept o modestă formă de muzeificare. Pe de o parte, „noul” îi părea un
epi-fenomen al „vechiului”, un epigon; iar pe de altă parte, nici aparenĠele de
vechime nu trebuiau fetiúizate, ele ascunzând deseori replici târzii ale unui
prototip. Punea semnul de egalitate între noutate úi degradare, cel mai mult
deranjându-l trucajele, duplicatele „învechite” care îl duceau în eroare: „o figură
care pare etruscă ori din epoca mai veche artei greceúti, nu este întotdeauna
autentică; ea poate fi o copie sau o imitaĠie a unei opere mai vechi, care a servit
de model mai multor artiúti greci în diferite timpuri […]. Sau, dacă e vorba de
figuri de zeităĠi, care, judecând după alte semne úi motive nu pot avea vechimea
pe care o arată, înseamnă că s-a adoptat stilul mai vechi pentru a trezi mai multă
veneraĠie”120. ùi faĠă de vremea lui Benvenuto Cellini, când reîntregirea statuilor
figura la capitolul „mărunĠiúuri”, epoca lui Winckelmann descoperea caracterul
negativ al acestui obicei renascentist. Iată ce scria el în lucrarea pe care o
publicase în 1764: „cele mai multe erori ale experĠilor în materie de antichităĠi
provin din trecerea cu vederea a adăugirilor úi restaurărilor; căci nu s-a útiut face
distincĠie între adăugirile care înlocuiau părĠile deteriorate ori pierdute, úi ceea

118
Roland Mortier, Originalité, in Michel Delon (coord.), op. cit., p. 811.
119
Johan Joachim Winckelmann, Istoria artei antice, vol. I, traducere de Gh. I. Ciorogaru,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1985, p. 182-183.
120
Ibidem, p. 257.

205
 ANDI MIHALACHE

ce era cu adevărat antic”121; tot el completa: „[…] cercetarea artei a rămas

permanent preocuparea mea cea mai de frunte, úi ea trebuia să înceapă cu
aptitudinea de a deosebi modernul de antic, autenticul de înlocuiri sau adăugiri.
Am descoperit îndată regula generală că părĠile secundare ale statuilor,
îndeosebi braĠele úi mâinile, trebuiau privite în majoritatea cazurilor ca
moderne, úi ca atare úi atributele adăugate; mi-a fost însă foarte greu la început
să decid de unul singur asupra anumitor capete de statui”122. Era o situaĠie
acceptabilă în comparaĠie cu cele auzite de Diderot de la un cunoscător: „[…]
Baronul Gleynach a călătorit mult. El este cel care, la întoarcere, a susĠinut
conversaĠia. Ne-a vorbit […] despre barbaria de la curtea Siciliei, care a lăsat un
car triumfal din antichitate, împodobit cu basoreliefuri úi cai, pe mâna unor
călugări, să-l topească úi să facă niúte clopote”123.
Ceva modificări de atitudine vin în secolul XIX, mai importantă decât
colectarea obiectelor fiind acum cunoaúterea úi refacerea contextului în care ele
„trăiseră”124. Maurice Rheims compară secolul al XVIII-lea cu acela care i-a
urmat, văzând în primul o perioadă „anticomană”, iar în celălalt una paseistă125.
Considerând că veacul XIX a venit cu persecutarea restaurărilor anacronice,
Rheims admiră felul cum oamenii au început să valorizeze, cu premeditare,
acele „cioburi” ce supravieĠuiseră timpului. Filosofia aflată la baza acestui tip
nou de comportament ar putea fi rezumată astfel: să ne mulĠumim cu ceea ce
secolele ne-au transmis; să nu ne completăm cunoútinĠele oricum úi să nu
confecĠionăm, prin adăugiri, niúte istorii fictive, creând mai mult trecut decât
avem nevoie. Privind astfel lucrurile, se ajunge la concluzia că puĠinătatea
urmelor lăsate de o civilizaĠie apusă este prin ea însăúi un fapt istoric, pe care l-am
falsifica dacă am căuta o înmulĠire a surselor noastre de informare. Resturile
unei statui sunt, chiar prin aspectul lor dezolant úi sărac, o etapă de sine
stătătoare din biografia acelui obiect; în consecinĠă, daunele suferite constituie
un certificat vizual care atestă istoricitatea operei de artă, felul în care ea a
traversat atâtea epoci ca să ajungă până la noi.
Filosofia care îndreptăĠea restaurarea statuilor antice din epoca Renaúterii
úi până târziu, în secolul Luminilor, poate fi restrânsă la următoarea axiomă:
Frumosul era chipul cu care ideea de Bine se făcea vizibilă omului. Confuzia
dintre restaurarea úi raĠionalizarea imaginii dispărea însă, mai ales din a doua
jumătate a secolului XIX, prin deplasarea accentului de la idee la expresie, de la
conĠinut la formă126. Nu mai conta ansamblul pierdut ori ciopârĠit, care trebuia
reconstituit, întâietate având acum fragmentul în sine, aúa cum fusese găsit; iar
uzura unui obiect ajunge la mare căutare, fiind o urmă preĠioasă a timpului
121
Ibidem, p. 47.
122
Ibidem, vol. II, p. 122.
123
Diderot, Scrisori către Sophie Volland…, p. 38.
124
Maurice Rheims, Infernul curiozităĠii, volumul II, traducere de Rodica úi Leon Baconsky,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1987, p. 379.
125
Ibidem, p. 378.
126
Nikolaus Himmelmann, op. cit., p. 171.

206
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

îndelungat pe care acesta îl trăise127. Era o schimbare importantă, care se

impunea úi ea tot pe cale mimetică, úi încă una excesivă: „[…] tinerii noútri
artiúti încearcă să imite – observa David d’Angers în iulie 1831 – până úi patina
lucrărilor vechi”128. Arta greacă nemaifiind văzută ca oglindă a unor arhetipuri
sau înalte virtuĠi morale – cum o descria Winckelmann – Frumosul nu mai făcea
pereche cu Binele, ci cu Adevărul. În 1911, Auguste Rodin, considerat ultimul
sculptor romantic, îi spunea lui Paul Gsell: „[…] în Artă, nu este frumos decât
ceea ce are caracter. […] ùi cum numai forĠa caracterului face frumuseĠea
Artei, se întâmplă adesea că cu cât o fiinĠă este mai urâtă în Natură, cu atât este
mai frumoasă în artă. […] Este urât în artă ceea ce este fals, ceea ce este
artificial, ceea ce caută să fie drăguĠ sau frumos în loc să fie expresiv […], tot
ceea ce este suflet fără adevăr, tot ceea ce nu este decât paradă de frumuseĠe sau
de graĠie, tot ceea ce minte”129. Date fiind noile schimbări de concepĠie, declinul
gustului pentru „reîntregiri” venise parcă de la sine: se punea capăt familiarităĠii
cu epoca greco-romană, recunoscându-i-se inaccesibilitatea, distanĠa dintre ea úi
noi130. Arta úi útiinĠa se despărĠeau: reconstituirile rămâneau doar un atribut al
mediilor muzeale; la rândul lor, esteĠii aveau să considere drept „romantică”
orice sculptură care nu era reminiscenĠa sau copia unei realizări anterioare131.

ImitaĠia ca teorie, copierea ca practică

Prin mimesis se înĠelege a transpune, a traduce, a echivala termenii unui
domeniu de semnificaĠie în limbajul altui domeniu. De pildă, savanĠii
secolului XVIII s-au tot întrebat în ce măsură grupul statuar Laocoon exprimă
în plan sculptural textul Eneidei, adică fragmentul unde se aminteúte de tragedia
preotului troian. Noi vom utiliza acest termen în accepĠia lui mai săracă, aceea
de a copia.
IniĠial, nu originea operei de artă preocupa connaisseurii, ci calitatea
experienĠei estetice pe care aceasta o putea provoca132. Or, dacă o copie semăna
fără cusur cu prototipul úi entuziasma privitorul ca úi cum ar fi fost originală,
chestiunea provenienĠei sale devenea cu totul secundară. În 1926, Ernst Kris
spunea că realismul artistic din secolul al XV-lea readucea la viaĠă străvechea
practică a mulajului, legată cândva de sculpturile funerare antice. Aplicată
îndeosebi regilor FranĠei, cum ar fi Henric al II-lea, masca mortuară reintra în
serviciul portretului sculptat133. Era însoĠită úi de mularea întregului cadavru, în
127
Ibidem, p. 172-173, 196.
128
David d’Angers, Din lumea artei, traducere de Radu Ionescu úi Yvonne Oardă,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1980, p. 76.
129
Auguste Rodin, Arta. Convorbiri reunite de Paul Gsell, traducere de Andreea
Dobrescu-Warodin, Bucureúti, Editura Meridiane, 1968, p. 21.
130
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 139.
131
Luc Benoist, La sculpture romantique, Paris, Éditions Gallimard, 1994, p. 56.
132
Dabney Townsend, op. cit., p. 158-159.
133
Ernst Kris, Le style rustique. Le moulage d’après nature chez Wenzel Jamnitzer et
Bernard Palissy, traduction et postface de Patricia Falguières, Paris, Éditions Macula, 2005, p. 25.

207
 ANDI MIHALACHE

care Kris vede un fel de predecesoare a sculpturii monumentale134. Mai

reamintim, în completare, că arta secolelor XV-XVII trebuia să reitereze realul
într-o manieră mai puĠin veridică úi mai degrabă convingătoare. Astfel, cei mai
însemnaĠi colecĠionari apreciau operele de artă în care subiectul reprezentat
părea „natural” sau „viu”135. Totul se datora mulajului după natură, sculpturilor
fiindu-le mai uúor să dea iluzia obiectului însufleĠit136. Connaisseurii nu le
percepeau după înfăĠiúarea lor de primă instanĠă, de gipsuri pictate. Nu le luau
în considerare după aspectul lor, ci după intenĠia cu care fuseseră executate.
EsenĠial nu era ceea ce mulajele ofereau privirii, mult mai relevant fiind ceea ce
proprietarii voiau să vadă în ele. Or, ei credeau că identitatea mulajelor era
decisă într-o lume ascunsă úi superioară, cu semnificaĠii prestabilite pentru
totdeauna. Bietul decalc nu era deci o copie, ci un frate geamăn al originalului.
ùi cum cea mai bună imitaĠie a vieĠii era miúcarea, s-a ajuns chiar la animarea
exterioară úi interioară a sculpturilor copiate de francezi după modele aduse din
Italia137. Iată ce spune unul din cei implicaĠi în asemenea practici, artistul
Benvenuto Cellini: „[…] dădui zor úi terminai atât frumoasa statuie din argint a
lui Jupiter, cât úi postamentul aurit, aúezat, la rândul lui, pe un soclu de lemn,
puĠin vizibil. În acest soclu stăteau, pe jumătate ascunse, patru bile – ca niúte
mici ghiulele – făcute dintr-un lemn tare. Erau lucrate cu atâta iscusinĠă încât
până úi un copilaú putea să miúte statuia în orice parte, fără nici o trudă. […] Îmi
aúezai statuia la locul ei úi, potrivind-o cât putui de bine, rămăsei în aúteptarea
regelui. […] Văzând că se înnoptează, aprinsei făclia din mâna lui Jupiter;
aceasta lumina capul zeului úi dădea statuii o negrăită frumuseĠe, pe care ziua n-
ar fi putut s-o aibă. […] Văzându-l pe rege intrând, îi spusei lucrătorului meu
Ascanio să împingă frumoasa statuie a lui Jupiter înainte, spre rege; úi, cum
potrivisem úi eu lucrurile cu niĠică îndemânare, acea slabă miúcare făcu ca
statuia să pară vie”138. Cele povestite de Cellini fac parte dintr-un „scenariu de
animare” pe care Victor Ieronim StoichiĠă îl consideră ca fiind definitoriu
pentru acea epocă: „în timpul Renaúterii, în conformitate cu vechile mituri
mimetice ale AntichităĠii, o lucrare era considerată excepĠională pentru frumu-
seĠea ei úi distincĠia era conferită de capacitatea sa de a transmite iluzia de viaĠă:
palpitarea cărnii, respiraĠia trupului úi, în mod excepĠional, bătăia pulsului”139.

134
Ibidem, p. 35-36. În sprijinul ideilor sale, Ernst Kris cita din cele scrise de Giorgio
Vasari despre Andrea del Verrocchio (c. 1435-1488): „Tot pe vremea lui s-a început apoi să se
scoată, cu puĠină cheltuială, tipare de pe chipurile celor care mureau úi astfel s-a ajuns să se vadă
în orice casă din FlorenĠa, deasupra sobelor, uúilor ferestrelor úi corniúelor, portrete de acest fel,
atât de bine făcute úi atât de naturale, încât par vii […]. Pentru aceasta, se cuvine – fără îndoială –
să fim recunoscători talentului lui Andrea, unul dintre cei dintâi care a folosit ipsosul” (Giorgio
Vasari, op. cit., vol. II, p. 129).
135
Horst Bredekamp, Nostalgia antichităĠii úi cultul maúinilor. Istoria cabinetului de
curiozităĠi úi viitorul istoriei artei, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Cluj-Napoca, Idea
Design & Print, 2007, p. 48.
136
Ibidem, p. 49.
137
Horst Bredekamp, op. cit., p. 49-50.
138
ViaĠa lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuúi…, p. 353-355.
139
Victor Ieronim StoichiĠă, op. cit., p. 76; expresia „scenariu de animare” apare la pagina 139.

208
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Renaúterea preferase din start o interpretare abuzivă a mimesis-ului

grecesc, în sensul că arta nu ar fi fost, cum credea Platon, o reprezentare
artificială a unui obiect natural, ci o útiinĠă de a iluziona cât mai convingător, de
a înúela ochiul (trompe l’oeil)140. Mergându-se pe confuzia premeditată dintre „a
imita” úi „a face verosimil”141, moda statuilor antice reparate în fel úi chip
venise parcă de la sine. Calitatea îndoielnică a primelor mulajelor din moder-
nitatea timpurie nu era un semn de indiferenĠă sau incapacitate tehnică. Nu
exactitatea copierii era obiectul principal, esenĠial fiind ca reproducerea să fie
suficient de credibilă încât să devină ea însăúi o „relicvă”142. Bronzurile
realizate după mulajele importate din Italia secolului al XVI-lea avuseseră
iniĠial un rol propagandistic úi decorativ, amplasarea lor în grădinile regilor
francezi întreĠinând magnificenĠa CurĠii, dar úi ambiĠia monarhilor de a disputa
papei accesul privilegiat la antichităĠile romane.
Peste tot în Europa, mulajele erau atât de atractive încât stimulau apariĠia
unor vaste colecĠii de gipsuri, apoi gipsuri după alte gipsuri úi un intens comerĠ
cu ele. DiferenĠele dintre cultul pentru sculpturi din secole XVI-XVII úi veacul
Luminilor sunt surprinse succint în tratatul coordonat de Georges Duby úi Jean-Luc
Daval: pentru prima etapă se foloseúte titlul „FascinaĠia pentru Antichitate”, iar
pentru a doua formula „Nostalgia pentru Antichitate”143. Altfel spus, fascinaĠia
implica o atitudine anacronică, de situare în descendenĠa imediată a lui
Praxiteles, pe când nostalgia aducea deja certitudinea că vremurile lui Pericle
erau irecuperabile. În 1665, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) conútientiza
deja rolul pedagogic al mulajelor úi „reîntregirilor”, capacitatea lor de a sugera,
inclusiv pictorilor, exerciĠii ori tehnici de lucru144. De fapt, fiecare le interpreta

140
Roland Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des
Lumières, Genève, Librairie Droz S.A., 1982, p. 25.
141
Ibidem, p. 130.
142
Vezi Milette Gaifman, Statue, Cult and Reproduction, in „Art History”, vol. 29, no. 2,
April 2006, p. 258, 259, 260, 264, 266, 267, 272. Mulajele se înscriu într-o istorie a diverselor
uzaje date de oameni trecuturilor exemplare. Bunăoară, încă din antichitate, toate reproducerile
statuilor din temple trebuiau să propage úi să fortifice atributele unei divinităĠi, nu semnalmentele
anatomice ale unui chip, úi aúa convenĠional. EmulaĠiile acestea întăreau puterea úi prezenĠa zeului
în viaĠa de zi cu zi, înmulĠindu-i epifaniile. Reproducerea nu se autonomiza deci în raport cu
prototipul, rămânând o „extensie” vizuală a originalului. Astfel, dincolo de locul unde era
venerată úi indiferent de varietatea chipurilor care i-au fost date, Athena Parthenos era asociată
mereu cu câteva simboluri: casca, suliĠa, scutul, úarpele, columna úi micuĠa Nike de pe mâna
dreaptă. Este ceea ce Milette Gaifman numeúte shared visual memory, adică perpetuarea prin
tradiĠie a unor însuúiri definitorii pentru respectiva zeiĠă. Totodată, copiile, replicile úi duplicatele
conservau amintirea sculpturii originale, de multe ori pierdută. În tot cazul, fiecare variantă a
Athenei Parthenos devenea un precedent, un termen de referinĠă predispus unor alte preluări:
visually quoting după formularea Milettei Gaifman.
143
George Duby, Jean-Luc Daval, Sculpture. From the Renaissance to the Present Day,
Köln, Taschen GmbH, 2006, p. 713, 824. Practica restaurărilor de statui antice se păstra úi în
secolul al XVIII-lea, în ideea că adăugarea părĠilor lipsă ar constitui o reîntoarcere la corpul
originar al statuii.
144
Ibidem, p. 713.

209
 ANDI MIHALACHE

în funcĠie de propriul domeniu de interes. În 1749, oameni de útiinĠă de felul

contelui de Caylus (1692-1765) considerau mulajul doar un prilej de
antrenament, cel mult un reminder al prototipului145. De altfel, credea că tinerii
pictori sau sculptori nu trebuiau să stea în atelier, făcând schiĠe după replici ale
unor sculpturi celebre. Mult mai potrivit i se părea ca învăĠăceii Academiei
Franceze din Roma să urmeze exemplul anticarilor, adică să plece „pe teren”, în
căutarea originalului, pe care să-l studieze „pe viu”. Artiútii, dimpotrivă, doreau
ca exemplarele de interes, autentice sau nu, să fie adunate úi combinate atât
pentru grandoarea decorului, cât úi pentru a găsi anumite coerenĠe sau evoluĠii
estetico-tehnice, reperabile doar prin alăturarea ori „întregirea” unor fragmente
sculpturale, altfel incongruente. Apelându-se la cât mai multe mulaje, se contura
un fel de compendiu vizual al antichităĠii, cu o logică internă úi auto-explicată,
cumva opusă aglomerării de „cioburi” autentice, valorizate per se în cabinetele
de curiozităĠi146. Exersarea după aceste modele îúi pierdea totodată din vechile
veleităĠi, copierea devenind o formă de a stoca în minte procedee, nu modele,
soluĠii punctuale, nu viziuni luate de-a gata147.
Mulajele unei sculpturi se făceau din mai multe bucăĠi, fiind asamblate
abia la destinaĠie, acolo unde serveau la turnarea unor còpii din bronz148. Spre
deosebire de francezi, care creaseră în Roma propria lor Academie (1666) – doar
pentru a trimite oameni să studieze practica mulajelor úi, îndeosebi, să încerce
cumpărarea cât mai multor originale – englezii intrau târziu în această compe-
tiĠie149. Recuperau terenul pierdut abia în a doua jumătate a secolului XVIII, dar
numai din punct de vedere cantitativ: nici un colecĠionar din Albion nu
achiziĠionase o piesă cu adevărat celebră, foarte copiată sau măcar trecută în
antologiile italiene150. Prin urmare, atitudinea „protecĠionistă” a britanicilor în
materie de mulaje poate fi înĠeleasă dacă ne amintim că înainte de 1800 nici un
savant ori om de gust din Europa nu ar fi traversat Canalul Mânecii pentru a
studia colecĠiile britanice; úi aceasta în ciuda faptului că ele depăúeau, prin
numărul achiziĠiilor, colecĠiile de pe continent151. Bunăoară, pictorul Johann
Zoffany (1733-1810) îúi imagina (c. 1781-1783) colecĠia de sculpturi romane
„îmbunătăĠite” pe care sir Charles Townley (1737-1805) o adunase în biblioteca
sa din Londra152. British Museum o achiziĠiona în 1808, dar exponatele erau
acoperite, dintr-o falsă pudoare, cu frunze de smochin153. Poate că aúa se explică
145
Tomas Macsotay, Plaster Casts and Memory Technique: Nicolas Vleughels’ display of
cast collections after the antique in the French Academy in Rome (1725-1793), in Rune
Frederiksen úi Eckart Marchand (eds.), op. cit., p. 184-186.
146
Ibidem, p.188.
147
Ibidem, p. 189, 190.
148
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 24.
149
Germain Bazin, op. cit., p. 81.
150
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 92.
151
Ibidem, p. 94.
152
Nigel Spivey, Michael Squire, Panorama lumii clasice, traducere de Simona Ceauúu úi
Gabriel Tudor, Bucureúti, Editura BIC ALL, 2007, p. 318-319.
153
Ibidem, p. 318.

210
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

úi povestea „marmurelor lui Elgin”: diplomatul Thomas Bruce, conte de Elgin

(1766-1841). Ajuns ambasador la Constantinopol, el îúi începea aventura la
îndemnul arhitectului său din ScoĠia, Thomas Harrison, care îi sugera că úi-ar
putea decora casa (Broom Hall), înainte de căsătorie, comandând mulaje după
sculpturile greceúti154. ObĠinerea permisiunii de a le executa, cu ajutorul a sute
de muncitori, era, întâi de toate, o performanĠă diplomatică (1801)155. Sub acest
pretext, el răpea de fapt metopele úi sculpturile de pe frontoanele Parthenonului,
transportându-le la British Museum. Fiind interesaĠi de concentrarea cât mai
multor mostre de artă greacă în acelaúi loc – care le permitea să compare, să
clasifice úi să periodizeze, scutindu-i totodată de lungi călătorii în regiuni
nesigure – esteĠii salutau iniĠiativa lui Elgin. ùi arătând că istoria artei făcuse
ceva progrese după moartea lui Winckelmann, Hegel le asocia cu isprava
englezului. Însă ignora faptul că aducerea lor la Londra era o simplă depozitare,
nicidecum muzeificare: „Posibilitatea cunoaúterii acestor monumente demne de
admiraĠia noastră o datorăm, cum se útie, străduinĠelor lordului Elgin, care, ca
ambasador englez în Turcia, a adus în Anglia, din Partenonul de la Atena úi de
altfel úi din alte oraúe greceúti, statui úi reliefuri de cea mai mare frumuseĠe.
Aceste achiziĠii au fost calificate de sacrilegii úi au fost aspru reprobate. Dar, în
realitate, lordul Elgin a salvat propriu-zis aceste opere de artă pentru Europa,
ferindu-le de totala lor pieire…”156. Faima acelor reliefuri ajunsese atât de mare,
încât se spune că la Paris găseai oameni dispuúi să schimbe un original grecesc
pentru un mulaj după sculpturile furate de Elgin157. În 1838, guvernul britanic
trimitea în FranĠa 47 de lăzi cu mulaje după frizele Partenonului, dar din
greúeală ele nu ajungeau la École des Beaux Arts ci la Louvre, care refuza să le
cedeze adevăratului destinatar158. Se isca astfel un îndelung conflict între cele
două instituĠii pariziene, în 1851 ùcoala revendicându-le încă159. Exemplul
acesta este poate cel mai grăitor pentru „efectul Pygmalion”, pentru felul cum
copia se emancipează faĠă de model (Victor Ieronim StoichiĠă). Or, din povestea
mulajelor lui Elgin vedem că ele nu înregistrau servil niúte profiluri. Nu erau
numai o simplă amprentă, un ecou figurat al originalelor. ùi nici suvenirul lor
anemic nu erau. Copiile englezului căpătaseră un imens prestigiu nu pentru că
erau niúte urme aleatorii, tot mai greu de citit. Formau de fapt un dublu, un
eidolon, un geamăn al modelului. Căci după diferenĠierile operate de
StoichiĠă160, copia conservă, apără úi perpetuează Modelul, îl Ġine în viaĠă úi-l
face să fie fără vârstă; Simulacrul, dimpotrivă, îl adaptează úi îl altoieúte pe

154
Jeanette Greenfield, The Return of Cultural Treasures, third edition, Cambridge
University Press, 2007, p. 52-53.
155
Ibidem, p. 53.
156
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, op. cit., vol. II, p. 118.
157
Este nota traducătorului Alexandru Avram de la pagina 170 a cărĠii lui Himmelmann.
158
Christiane Pinatel, op. cit., p. 318.
159
Ibidem.
160
Teoria lui are ca punct de plecare distanĠa pe care Platon o vedea între arta copiei
(eikastiké) úi arta simulacrului (phantastiké) (Victor Ieronim StoichiĠă, op. cit., p. 5).

211
 ANDI MIHALACHE

împrejurări úi gusturi diferite. Îl istoricizează, diluându-i postura de prototip.

Simulacrul preschimbă arhetipul în antecedent, reperul absolut coborând la
stadiul de etapă istorică oarecare. Potrivit lui StoichiĠă, statutul simulacrului este
dual: pe de o parte îmbătrâneúte modelul, dezactualizându-l, pe de alta îl
reinventează, îmbogăĠindu-l cu înĠelesuri neavute la început. Glosând pe această
temă, Mikel Dufrenne se oprea asupra „marmorei care devine bronz: prin mulaj
se creează un obiect estetic. Dar mulajul nu obĠine acest statut decât dacă diferă,
oricât de puĠin, de model. Aceasta pentru că tehnica mulajului, tehnică ce
asigură asemănarea, lasă totuúi o marjă de iniĠiativă cizelorului a cărui operaĠie
adaugă bronzului caracterul unei opere unice; să adăugăm că materia prin care
acest mulaj se distinge de gipsul simplu sau de machetă conferă, prin calităĠile
sale de rezistenĠă úi ductilitate la úlefuire, consistenĠa unei opere de artă. În acest
caz se poate spune că reproducerea este, la limită, opera însăúi”161.
Înainte de a decide dacă sculpturile lui Elgin meritau achiziĠionate de stat,
Parlamentul englez cerea, în 1816, părerea unei comisii de specialiúti162. Nu a
existat o opoziĠie, dar justificările aduse pentru acceptarea lor erau diferite: unii
le doreau pentru că ar fi reprezentat Frumosul ideal al lui Winckelmann; ei
puneau accentul pe înaltele virtuĠi morale care stătuseră la originile acestei arte,
pentru a critica de fapt entuziasmul faĠă de corpul uman úi senzualismul
modern; iar alĠii, dimpotrivă, le preferau ca argument că artiútii secolului XIX
trebuiau să imite natura, nu reprezentările despre ea163. Împotriva entuziasmului
imitaĠionist care nu producea decât anacronisme se pronunĠa Richard
Westmacott-fiul (1775-1856). El critica tendinĠa sculptorilor moderni de a
colora, în aceeaúi manieră, o reproducere a statuii lui Venus, cât úi un bust al
reginei Victoria, pretextându-se că aúa procedau úi grecii antici164. Westmacott-fiul
insista pe ideea că obiceiul de a picta sculpturile existase, într-adevăr, dar într-o
perioadă de început a acestui fenomen artistic. În secolul al V-lea î.Chr el nu
mai era decât un ecou tardiv, lipsit de relevanĠă165. Apoi, culoarea albă fusese
sinonimizată cu puritatea, claritatea, serenitatea, simplitatea; era îndeobúte
asimilată austerităĠii calme a evurilor arhaice. ùi venea în contrast cu toată
coloratura stridentă úi anxioasă a timpurilor moderne166. Se mai adăuga úi un alt
aspect legat de valorizările diferite ale culorilor în societatea victoriană:
„colorat” sau „bronzat” desemna, în mod peiorativ, „omul de jos”; pe când
albeaĠa era semnul elitelor úi al tuturor celor care nu prestau muncă fizică167.
161
Mikel Dufrenne, Fenomenologia percepĠiei estetice, vol. I, Obiectul estetic, traducere
de Dumitru Matei, Bucureúti, Editura Meridiane, 1976, p. 96.
162
Frank M. Turner, The Greek Heritage in Victorian Britain, New Haven & London, Yale
University Press, 1981, p. 44.
163
Ibidem, p. 45. Au existat úi teorii potrivit cărora Apolo Belvedere era mai reprezentativ
pentru greci decât marmurele lui Elgin, deúi statuia zeului era considerată atunci o copie romană.
164
Ibidem, p. 49.
165
Ibidem.
166
Richard Jenkyns, The Victorians and Ancient Greece, Cambridge, Massachusetts,
Harvard University Press, 1980, p. 147-149.
167
Ibidem, p. 146.

212
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Popularitatea mulajelor era întreĠinută úi de o practică oarecum înrudită,

restaurarea, „completarea” statuilor găsite168. Ea se justifica prin confortul optic
pe care îl oferea privitorului completitudinea operei de artă, statuia întreagă. Era
o concesie făcută obiúnuinĠelor vizuale ale marelui public, tentat să perceapă
antichităĠile numai prin analogie cu sculpturile moderne. În 1816, la cererea lui
Ludovic I de Bavaria, danezul Bertel Thorvaldsen (1770-1844) întregea
sculpturile din templul zeiĠei Aphaia de la Egina, descoperite în 1811169. Într-o
notă de subsol a cărĠii lui Himmelmann, traducătorul Alexandru Avram
precizează: „Aici părĠile care lipseau nu au fost reproduse în mod liber, aúa cum
se obiúnuise până atunci. […] Thorvaldsen a confecĠionat, pentru întregiri,
modele care reprezentau cópii mai mult sau mai puĠin fidele ale părĠilor
conservate. Chiar úi scorojeala suprafeĠei a fost imitată”170. Din aceste amănunte
reiese un paradox: iniĠial imaginaĠia era mai apropiată ideii de „copie” decât
aceleia de „original”, din cauză că restaurările erau mai mult intuitive, „ghicind”
cum fusese capodopera la începuturi; sculpturile „îmbunătăĠite” pierdeau deci
legătura cu prototipul, devenind aproximări, opere de sine stătătoare. Atitudinea
faĠă de antichităĠi nu úoca pe nimeni, date fiind cele două accepĠii pe care
romantismul le dădea ideii de originalitate: prima era creatio, adică o operă
apărută ex nihilo, din inspiraĠia úi spontaneitatea cuiva; iar cea de-a doua era
inventio, în sensul că remodelai un material deja existent úi prefigurat de
altcineva171. De vreme ce restaurările se înscriau în cuprinsul celei de a doua
definiĠii, mustrările de conútiinĠă apăreau mult mai târziu. Mai revenim la
Thorvaldsen doar pentru a reaminti că istoriile sculpturii îl remarcă din cauza
accentului pe care el îl punea nu pe arta romană, relativ accesibilă dacă te
duceai în Italia, ci pe operele de artă ale Eladei arhaice172. Este un amănunt
demn de toată atenĠia, din el noi deducând că ideea de originalitate nu s-a impus
ca protest faĠă de Marele Model, ca sfidare faĠă obiceiul de a duplica statuile
antice. ùi-a făcut loc treptat, cu mijlocirea ideii de autenticitate, graĠie căreia
copiile romane erau puse în umbră de interesul pentru realizările greceúti
anterioare epocii lui Pericle. Drumul spre originalitate nu s-a făcut, aúadar, în
direcĠia noului absolut sau a decanonizării, ci prin deplasarea accentului de la
vechile còpii romane spre úi mai vechile originale din Grecia arhaică.
Antichitatea greacă nu mai era văzută ca un întreg omogen, cum se întâmpla în
Renaútere (când totul se reducea la arta elenistică), conútientizându-se
istoricitatea esteticii sale173. La mijlocul secolului XIX, John Ruskin venea cu

168
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 137-138.
169
Vor fi derestaurate în perioada 1963-1965 (Daniela Gallo, Thorvaldsen Bertel, în
Madeleine Ambrière, Dictionnaire du XIXe siècle européen, Paris, Presses Universitaires de
France, 1997, p. 1187-1188).
170
Nikolaus Himmelmann, op. cit., p. 170-171.
171
Jessica Millen, Romantic Creativity and the Ideal of Originality: A Contextual Analysis,
în „Cross-sections”, volume 6, 2010, p. 99.
172
Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe, 1780-1880, Penguin Books, 1960, p. 213.
173
Jean Delumeau, op. cit., p. 125.

213
 ANDI MIHALACHE

părerea că imitaĠia de proastă calitate descindea din tratarea sculpturii ca

ornament obligatoriu al edificiilor religioase din Evul Mediu úi din Renaútere.
Privită doar ca o componentă a „peisajului” arhitectural, sculptura confisca
ideea de ansamblu a unei catedrale, deturnând atenĠia spre aspectele plăcute dar
minore. Punând semnul egal între decorativism úi imitaĠie, Ruskin lega origi-
nalitatea sculpturii de o anume austeritate a formelor, numind-o însă
„abstractizare”. Contesta aúadar statuile „frumoase”, socotind că nu erau
apreciate pentru ele însele ci pentru ambientul pe care îl împodobeau174.
Observând pe durata lungă modalităĠile prin care oamenii s-au raportat la
mulaje, vom surprinde, indirect, atât diferitele accepĠii date ideilor de copie úi
de original, cât úi motivaĠiile colecĠionarului de artă, raĠiunile nevoii de a
inventaria, apoi de a conserva úi muzeifica. Nu vom pierde din vedere utilizarea
acestor „tipare” la încercările de a cronologiza arta, scoĠând-o din sfera
entuzismelor estetiste úi decontextulizante din epoca abatelui Du Bos úi a lui
Winckelmann: atunci era mai important să contempli o sculptură la lumina
făcliilor úi nu să verifici dacă era vorba de un original grec ori de o copie
romană. Trebuie avut în vedere úi fundamentul filosofic pe care îl avusese ideea
de mimesis, secolele al XVII-lea úi al XVIII-lea aducând câteva schimbări de
accente. Poate că pasiunea de a colecĠiona reproduceri sau chiar simple mulaje
ar părea absurdă dacă nu am úti că abatele Jean-Baptiste Du Bos afirma, în
1719, că „arta imitaĠiei interesează mai mult decât însuúi subiectul imitat” sau
că „atenĠia noastră nu este atrasă de obiectul imitat ci de arta imitatorului”175. În
1777, expresia „salle d’antiques” era folosită de Lessing, deloc întâmplător, atât
pentru originale, cât úi pentru mulajele din ceară176. Convingerea că artistul în
formare era obligat să-i imite mai întâi pe antici pentru a învăĠa cum să imite
ulterior natura îl dominase úi pe Winckelmann177. Criticându-l pe Du Bos, care
văzuse unele defecte la statuia lui Marc Aureliu, germanul îúi rezuma crezul în
1764: „susĠin sus úi tare că ceea ce este antic n-are cusur”178. În pofida acestui
anti-naturalism dogmatic, Winckelmann nu punea în antiteză prototipul cu

174
Vezi John Ruskin, Însemnări despre artă, traducere de Cristina Micuúan úi Sorin
Alexandrescu, Bucureúti, Editura Meridiane, 1968, p. 109-112. După etapa aúa-ziselor reconsti-
tuiri, Ruskin radicaliza oarecum ideea de originalitate: „[…] sculptura nu reprezintă pur úi simplu
cioplirea în piatră a formei lucrurilor, ci cioplirea efectului ei” (ibidem, p.107).
175
Jean-Baptiste Du Bos, Cugetări despre poezie úi pictură, traducere de Maria Carpov,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1983, p. 52. El precizează că „tot ce am spus despre compoziĠia úi
expresia tablourilor se potriveúte úi sculpturii” (ibidem, p. 175).
176
Carole Herzog, Antique, in Michel Delon (coord.), op. cit., p. 91.
177
Iată ce publica el în 1755: „Superioritatea imitării antichităĠii faĠă de cea a naturii ar fi
mai evidentă dacă am compara doi tineri artiúti la fel de înzestraĠi, dintre care unul ar studia arta
antică, pe când al doilea ar cerceta doar natura. Acesta din urmă ar reda-o aúa cum o vede. […].
Primul tânăr, însă, ar recrea natura aúa cum úi-ar dori-o ea însăúi…” (Johan Joachim
Winckelmann, ConsideraĠiuni asupra imitării operelor greceúti în pictură úi sculptură, în De la
Apollo la Faust. Dialog între civilizaĠii, dialog între generaĠii, antologie de Victor Ernst Maúek,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1978, p. 37).
178
Johan Joachim Winckelmann, Istoria artei antice…, vol. I, p. 212.

214
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

reproducerea, ci copia (Nachmachen) cu imitaĠia (Nachahmung)179. Biograful

său, Édouard Pommier, arată că estetul german făcea totuúi deosebire între cele
opĠiuni: copia era doar o parafrază servilă, lipsită de personalitate, pe când
imitaĠia putea fi creativă, novatoare, relativ autonomizată faĠă de original180. Va
fi urmat úi citat în dese rânduri de Lessing, pentru care Laocoon nu era o
pantomimă a realului, ci o traducere în piatră a unor aspecte ce exemplificau un
canon vizual, nudul eroic în cazul de faĠă: „Laocoon al lui Virgiliu este gătit în
veúmintele sale preoĠeúti, pe când în grupul statuar, atât el cât úi cei doi fii ai săi
apar complet goi. […] Presupunând că sculptura ar fi în măsură să imite orice
stofă tot aúa de bine ca úi pictura, ar urma de aici că Laocoon trebuie negreúit să
fie îmbrăcat? Oare n-ar pierde nimic prin această îmbrăcare? Un veúmânt, lucrul
unor mâini de sclav, are oare tot atâta frumuseĠe cât un corp organizat, opera
eternei înĠelepciuni? Imitarea unuia sau a celuilalt cere aceleaúi aptitudini,
dovedeúte aceleaúi merite, aduce aceeaúi cinste? Ochii noútri Ġin numai să fie
amăgiĠi úi le este indiferent cu ce sunt amăgiĠi?”181 Aplicat în domeniul
sculpturii, Frumosul ideal nu trebuia să relateze ceva ori doar să ilustreze un
text. Spre deosebire de pictură, nu avea cum să ofere „reportaje”. Iar sculptura
nu servea deloc unui adevăr factual, mesajul fiind mai curând transistoric. Putea
să aibă ambiĠii de instantaneu în măsura în care acesta conĠinea o cotă,
neprozaică, de general-uman. Datorită unor cărturari cum ar fi Karl Philipp
Moritz, mitica Eladă nu mai părea intangibilă, iar ideea ei de FrumuseĠe nu mai
trecea drept o revelaĠie atemporală, devenind expresia unor coduri culturale
localizabile din punct de vedere istoric. Potrivit lui Moritz, Frumosul nu
provenea din imitarea directă a naturii, ci din concretizări ale ideii de natură,
care îúi crea astfel propria realitate182. La subminarea înĠelesurilor ultra-plato-
niciene date Frumosului, o contribuĠie semnificativă a avut-o colecĠia de mulaje
a Academiei din Berlin, vizitată, la început secolului XIX, de 10.000 de
persoane, în contrast cu aceea regală, închisă marelui public183. În mod cert,
afirmarea originalităĠii romantice era încă întârziată de acel „efect de real”,
asigurat de mulaje. Ele exemplificau canonul grec úi, mult mai important,
făceau imaginabilă mitologia úi civilizaĠia vechii Elade184.
Ideea de mulaj este asociată mai mult cu FranĠa, unde sculptura a avut,
după Germain Bazin, o oarecare preeminenĠă asupra picturii. Tributare
cartezianismului, arta úi literatura franceză căutau neîncetat unitatea, coerenĠa
179
Édouard Pommier, Winckelmann, inventuer de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard,
2003, p. 187.
180
Ibidem, p. 187.
181
În 1766, Gotthold Ephraim Lessing publica Laocoon sau despre limitele picturii úi ale
poeziei (Lessing, Opere, vol. I, traducere de Lucian Blaga, Bucureúti, Editura de Stat pentru
Literatură úi Artă, 1958, p. 183).
182
Claudia Sedlarz, Incorporating Antiquity – The Berlin Academy of Arts’ Plaster Casts
Collection from 1786 until 1815: acquisition, use and interpretation, in Rune Frederiksen and
Eckart Marchand (eds.), op. cit., p. 207.
183
Ibidem, p. 209.
184
Ibidem, p. 208.

215
 ANDI MIHALACHE

internă úi echilibrul, dorindu-úi o metodă de lucru la fel de riguroasă ca în

matematică185. Estetica se geometrizase, totul subsumându-se acestei
raĠionalizări a Frumosului186. A imita însemna să refuzi vulgaritatea hazardului,
să respecĠi niúte reguli îndelung verificate, cu validitate universală úi
transistorică187. Deúi nu excludea nota personală a artistului, didactica franceză
în domeniu avea un precept imuabil: Frumosul se învaĠă riguros, urmând
reĠetele consacrate úi marile modele. Mulajul era, deci, mai mult decât necesar,
confecĠionarea lui nefiind confundată cu plagiatul. Copiatul presupunea să
investighezi munca predecesorilor, să mergi pe urmele lor, să îi studiezi, să le
înveĠi procedeele: „Si je demandais à un artiste: «Lorsque tu fais succéder dans
ton atelier tant de modèles, que cherches-tu»?, je ne serais ni choqué, ni surpris,
s’il me répondait: «Je cherche une antique»”188. Într-o primă etapă, copiile
refăceau geneza unei capodopere anume, subliniind ireductibilitatea sa. Într-o a
doua, mulajele o apropiau de altele înrudite, punându-ne sub ochi, în muzee,
evoluĠia formelor, succesiunea gusturilor, istoria genului. DiferenĠa dintre prima
úi a doua fază reieúea din trecerea de la vechea teorie a reconstituirii prin mimes,
la aceea modernă, a reconstituirii prin imaginaĠie189. Romanticii fuseseră aceia
care schimbaseră optica: imitarea nu mai implica o copiere respectuoasă, ci
disponibilitatea de a participa úi prelungi, printr-o notă personală, povestea
capodoperei reproduse. Era un lucru recunoscut încă de pe vreme aceluiaúi
Diderot, cu toate că neglijarea canoanelor clasice i se părea, momentan, o mare
îndrăzneală: „Qu’apprendre de l’antique? A discerner la belle nature. Néglijer
l’étude des grands modèles, c’ est se placer à l’origine de l’art, et aspirer à la
gloire du créateur”190. Mimesisul devenise altceva decât o simplă calchiere,
atenĠia excesivă dată de Winckelmann aparenĠelor úi formelor de suprafaĠă
urmând să lase loc esenĠelor úi semnificaĠiilor de profunzime191. Duplicarea
mecanică era favorizată în faza entuziastă, de secol XVII, când se credea că
artistul imită direct lumea exterioară lui, oarecum „repetând-o”. Caracterizând
acel timp, care se îndatora atât de mult antichităĠii greco-romane, Toma Pavel

185
Roland Mortier, L’Originalité…, p. 26-27.
186
Ibidem, p. 27.
187
În contact cu alte culturi, care le sugerau că arta avea o istorie foarte lungă úi
contradictorie, francezii voiau să împace noĠiunea de „evoluĠie” cu aceea de „frumos ideal”,
susĠinând că imitarea anticilor ar fi avut, finalmente, menirea de a ne conduce către aceeaúi
perfecĠiune (Remy Gilbert Saisselin, Taste in Eighteenth Century France. Critical Reflections on
the Origins of Aesthetics, Syracuse, New York, Syracuse University Press, 1965, p. 109, 132-133).
188
Denis Diderot, L’Oeuvres esthétiques, Paris, Éditions Garnier Frères, 1968, p. 815.
189
De exemplu, în plan istoriografic, a reconstitui trecutul însemna să „mimezi” realitatea
faptelor narate. Ulterior, a scrie istorie presupunea să îĠi închipui, cât mai verosimil, cum se
petrecuseră evenimentele. Aceeaúi abordare era úi mai valabilă în domeniul artei, unde raporturile
original – copie exemplificau mai bine teoria mimesisului (Thomas McFarland, Originality &
Imagination, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1985, p. 4-5).
190
Denis Diderot, L’Oeuvres esthétiques…, p. 815.
191
Frederick Burwick, Mimesis and Its Romantic Reflections, The Pennsylvania State
University Press, 2001, p. 87-88.

216
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

scria: „Cel puĠin oamenii din secolul al XVII-lea, mari specialiúti în

transmigraĠii simbolice, nu trăiau niciodată nici total, nici îndelung în propriul
lor timp úi spaĠiu, fără să evadeze în alte perioade. DominaĠi de nevoia de a trăi
în mai multe epoci deodată – nevoie pe care o voi numi heterocronie –, ei îúi
percepeau prezentul într-o legătură viscerală cu timpul de odinioară, a cărui
splendoare acĠiunile lor o imitau úi o reînviau”192. Din acea coprezenĠă a
epocilor, reieúea úi binecunoscuta practică a „reîntregirii” statuilor: imposibilă
fără iluzia „contemporaneităĠii” cu antichitatea greco-romană! Chiar úi
desenarea asiduă a statuilor greceúti nu mai reprezenta o preocupare, poate
excentrică, fiind o probă de îndemânare úi de bun gust. Mult mai târziu, Diderot
amintea de această situaĠie, reiterând o critică a pictorului de tablouri istorice
Antoine Coypel (1661-1722): „[…] era cu siguranĠă un om de spirit când le-a
spus artiútilor: «Să facem, dacă se poate, ca personajele din tablourile noastre să
fie mai degrabă modele vii ale statuilor antice decât ca statuile antice să fie
originalele personajelor pe care le pictăm»”193.
Arthur Lovejoy a demonstrat că atitudinile contradictorii faĠă de
Antichitate úi imitarea ei îúi găsiseră un temei metafizic solid, reflectat în
teologia epocii romantice. Ezitările proveneau din eterna pendulare între
Dumnezeul perfect, acĠionând, de la bun început, ca model intangibil úi imuabil
al lumii noastre, pe de o parte, úi Dumnezeul perfecĠionist, parcă nemulĠumit de
sine úi dornic să aibă colaborarea oamenilor în tentativa de a-úi îmbunătăĠi
Opera, pe de alta194. În consecinĠă, ideea de originalitate avea să fie propulsată
de teoria potrivit căreia omul era dator să-l imite pe Dumnezeu în aúa măsură
încât să devină úi el un creator195. Vechiul mimesis era exclusivist, eliminând tot
ceea ce nu era de sorginte greco-romană úi nu satisfăcea, prin urmare, pretenĠia
de universalitate necesară unui canon estetic196. Noul mimesis era însă unul
inclusiv, din cauză că mărea considerabil numărul modelelor úi antecedentelor
comune întregii omeniri. Tiparele antistorice úi rigide de altădată erau
relativizate, lăsând loc unor idealuri artistice în continuă căutare a propriilor
criterii. De altfel, mulĠi specialiúti ai domeniului se străduiesc să îl decliúeizeze
pe Winckelmann, remarcând, în dese rânduri, că entuziasmul acestuia pentru
arta antică nu ar fi responsabil pentru stereotipiile care s-au revendicat ulterior
de la el. Lovejoy, de exemplu, rezumă obsesia imitaĠionistă din secolul XVIII
într-o manieră care nu o face complet opusă originalităĠii: „artistul om trebuie să
copieze nu numai produsele, ci, pe cât se poate, metodele Marelui

192
Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginaĠia clasică, traducere de Mihaela
Mancaú, Bucureúti, Editura Nemira, 1999, p. 16.
193
Denis Diderot, Scrieri despre artă, traducere de Gellu Naum, Bucureúti, Editura
Meridiane, 1967, p. 130-131.
194
Este cadrul metafizic prin care Arthur Lovejoy explică declinul marelui canon antic
(Arthur Lovejoy, Marele LanĠ al FiinĠei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon la Schelling,
traducere de Diana Dicu, Bucureúti, Editura Humanitas, 1997, p. 261-263).
195
Ibidem, p. 245.
196
Ibidem, p. 242-243.

217
 ANDI MIHALACHE

Meúteúugar”197. Cam în aceeaúi notă se exprimă, mult mai târziu, úi Annie Becq,
atunci când scrie că esteĠii Luminilor apreciau nu atât obiectul imitat, cât mai
ales acĠiunea în sine, gradul ei de virtuozitate198. Iar Frederick C. Beiser
dezvoltă această ipoteză de lucru, opinând că Winckelmann pusese, într-adevăr,
accentul pe imitarea anticilor, dar nu ca scop în sine, ci mai mult ca metodă de
„antrenament”, ca primă etapă în formarea unui sculptor competitiv199. Este úi el
de acord că Winckelmann recomandase tinerilor artiúti maniera de lucru a grecilor,
nu modelele lor, calităĠile capodoperelor antice, nu subiectele propriu-zise200.
Caracterizând estetica secolului al XVIII-lea, Wáadisáaw Folkierski afirmă
că predispoziĠia la imitaĠie se baza pe convingerea că arta avea valoare numai
dacă reuúea să ne ofere iluzii. ImitaĠia era, prin urmare, inevitabilă, din cauză că
privitorul se lăsa sedus de ceea ce părea verosimil úi nu de ceea ce era veridic201.
Altfel spus, o sculptură era „autentică” dacă se dovedea conformă cu ceva
cunoscut dinainte úi dacă aducea corecĠii imperfecĠiunilor naturii: nu orice
realitate putea fi imitată, ci numai una licită, „selecĠionată”202. O spunea clar
Diderot: „Le succès de l’imitation d’une nature moins commune fit sentir
l’avantage du choix; et le choix le plus rigoureux conduisit à la nécessité
d’embellir ou de rassembler dans un seul objet les beautés que la nature ne
montrait éparses que dans un grand nombre. Mais comment établit-on l’unité
entre tant de parties empruntées de différents modèles? Ce fut l’ouvrage du
temps”203. În conformitate cu epistema clasicistă, a cunoaúte însemna să
departajezi esenĠialul de anecdotic, esenĠele de aparenĠe204. Ceea ce nouă ne
pare astăzi a fi o convenĠie, pentru oamenii acelei epoci era o modalitate de a-úi
crea niúte repere universal valabile, netulburate de hazarduri. Prin urmare,
mulajul era una din căile de a învăĠa Frumosul; un Frumos provenit din
trăsăturile-tip, alese ca fiind reprezentative úi demne de a fi imitate. Perspectiva
se va schimba pe nesimĠite, odată cu ideea că la adevărul artistic nu se ajunge
direct, ci mediat; adică prin identificarea tuturor posibilităĠilor de a cădea în
eroare, ratând astfel frumuseĠea „corectă”, carteziană205. Era un adevăr
subînĠeles, izvorât din practica sculpturii úi nu din concepĠia despre ea; un
adevăr necăutat ci survenit, pus în evidenĠă de toate denaturările cu care ne

197
Ibidem, p. 245.
198
Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à
l’Imagination créatrice, 1680-1814, Paris, Albin Michel, 1994, p. 632.
199
Frederick C. Beiser, Diotima’s Children. German Aesthetic Rationalism from Leibniz to
Lessing, Oxford University Press, 2009, p. 165.
200
Ibidem, p. 166.
201
Wáadisáaw Folkierski, Între clasicism úi romantism. Studiu despre estetica úi esteticienii
secolului al XVIII-lea, vol. I, traducere de Mioara úi Pan Izverna, Bucureúti, Editura Meridiane,
1988, p. 119.
202
Ibidem, p. 137.
203
Denis Diderot, Oeuvres esthétiques…, p. 753.
204
Ernst Cassirer, Filosofia Luminilor, traducere de Adriana Pop, Piteúti, Editura Paralela
45, 2003, p. 271.
205
Ibidem.

218
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

deprindem, adunându-le sub umbrela unui concept vag, „originalitate”. Ernst

Cassirer crede că marele ideal al adecvării artei la natură se stingea pe măsură
ce oglindirea reciprocă lua sfârúit, fiecare din ele începând să se exprime pe cont
propriu: intra în ecuaĠie geniul, cu toate abaterile ce i se trec cu vederea!
Schimbări efective sunt aduse de celebrul tratat despre frumos úi sublim pe
care Edmund Burke îl publica în 1757. Frumosul fusese până atunci o sinteză de
elemente deja consacrate, „citate” úi perpetuate ca reĠete de succes. Iar
justificarea venea de la sine: nu puteam fi iluzionaĠi dacă eram prea uimiĠi, prea
luaĠi prin surprindere206. Sublimul introducea în ecuaĠie úi aspecte „urâte”, care
nu aveau ceva de-a face cu vreo convenĠie: „simĠământul generat de ceea ce este
măreĠ úi sublim în natură, când aceste cauze acĠionează foarte puternic, este
Uimirea; iar uimirea este acea stare a sufletului în care toate miúcările sale sunt
suspendate, cu un grad oarecare de oroare. În acest caz, mintea este absorbită în
mod atât de total de obiectul său, încât nu se mai poate ocupa de un altul úi, prin
urmare, nu poate raĠiona asupra obiectului care-i angajează atenĠia”207.
Cuprinzând tot ceea ce era spontan, surprinzător, contradictoriu sau înfricoúător,
sublimul marginaliza frumuseĠile confecĠionate, procedeele úi temele presta-
bilite, pendanteriile comode. EvidenĠia, deci, faptul că verosimilul din artă nu
venea în conflict cu ceea ce era veridic, ci cu ceea ce părea nou, neaúteptat,
spontan. Sesizând, totuúi, reacĠiile similare pe care un om le poate avea faĠă de
manechinul unui peruchier úi apoi faĠă de copia, poate primitivă, a unei
sculpturi, Burke constata că imitaĠia era susĠinută de plăcerea contemporanilor
săi de a cunoaúte prin asemănare208. ImitaĠiile flatau individul, dându-i posibili-
tatea de a extrage analogii dintr-un bagaj, deja constituit, de gusturi úi experienĠe.
Ele se subsumau deci unei idei prea convenĠionale úi prea normative despre
Frumos, care domnise până atunci într-o manieră autoritară. Burke o redefinea
însă, punând-o în antiteză cu sublimul: „frumuseĠea trebuie să fie netedă úi
lustruită; măreĠia trebuie să fie aspră úi neglijentă; […] frumuseĠea nu trebuie să
fie obscură; măreĠia trebuie să fie întunecată úi sumbră”209. Este o paralelă care,
în timp, va avantaja originalul zgrunĠuros în dauna copiei lustruite, vestind noua
estetică, aceea romantică: regimul mulajului se va schimba úi el, negativele
trecând de la statutul de fetiúuri la acela de simple accesorii.
PrefaĠând cartea lui Burke, Dan Grigorescu subliniază că lucrarea úi-a
câútigat cu greu un public, dar a avut úansa de a fi citită de Diderot, care popu-
lariza ideile englezului úi spiritul lui nonconformist. În celebrul Salon din 1767,
francezul ironiza deprinderea de a copia sculpturile greceúti mai mult în virtutea
inerĠiei: modernii considerau drept frumoasă statuia unei femei dacă trupul
acesteia, luat fragment cu fragment, avea precedente ferme în arta celor vechi210.
206
Wáadisáaw Folkierski, op. cit., p. 119.
207
Edmund Burke, Despre sublim úi frumos. Cercetare filosofică a originii ideilor,
traducere de Anda Teodorescu úi Andrei Bantaú, Bucureúti, Editura Meridiane, 1981, p. 90.
208
Ibidem, p. 45.
209
Ibidem, p. 172.
210
Denis Diderot, Ruines et paysages. Salons de 1767, textes établis et présentés par Else
Marie Bukdahl, Michel Delon, Annette Lorenceau, Paris, Éditions Hermann, 1995, p. 68.

219
 ANDI MIHALACHE

În ciuda pretenĠiei că arta rămânea fidelă realului, artiútii secolelor XVII-XVIII

considerau ca fiind adevărată úi ideală o anatomie umană inventată de grecii
care, la rândul lor, nu avuseseră o altă antichitate la care să se raporteze. Spre
deosebire de Anticii care nu se feriseră de confruntarea cu imperfecĠiunile
naturii, modernii preferau o realitate la mâna a doua: „Serviles, et presque
stupides imitateurs de ceux qui les ont précédés, ils étudient la nature comme
parfaite, et non comme perfectible; ils la cherchent non pour approcher du
modèle idéal et de la ligne vraie, mais pour approcher de plus près de la copie
de ceux qui l’ont possédée. […] Les imitateurs scrupuleux de l’antique ont sans
cesse les yeux attachés sur le phénomène, mais aucun d’eux n’en a la raison. Ils
restent d’abord un peu au-dessous de leur modèle; peu à peu ils’en écartent
davantage. Réformer la nature sur l’antique, c’est suivre la route inverse des
Anciens qui n’en avaient point [d’antique]; c’est toujours travailler d’après une
copie”211. Diderot observase că inclusiv cei din secolul al XVIII-lea adulau
vechimea sculpturilor, fără a le cunoaúte însă istoria: „Aceste frumoase
sculpturi antice, le vedeĠi, dar nu l-aĠi auzit niciodată pe maestrul care le-a făcut;
dar nu l-aĠi văzut niciodată cu dalta în mână; dar spiritul úcolii nu-l mai puteĠi
regăsi; dar n-aveĠi sub ochi istoria în bronz sau în marmură a progreselor
succesive ale artei, de la originea ei grosolană până la momentul desă-
vârúirii”212. Tot el dădea úi explicaĠia, autosituarea în canonul antic plasându-te
într-un spaĠiu tabu, de neutralitate, certitudine úi indiscutabil. „Statuia lui
Laocoon úi statuia lui Apollo au amândouă piciorul stâng mai lung decât cel
drept. […] Totuúi, nu e de conceput că autorii lucrărilor acestea neîntrecute s-au
înúelat din nebăgare de seamă. Care artist din zilele noastre ar cuteza să facă la
fel cu ei? Care ar fi cutezat fără să fie blamat? Cât am fi de fericiĠi dacă
contemporanii noútri ar vrea să ne judece ca úi cum am fi murit acum trei mii de
ani”213. În virtutea esteticii neo-clasice, „a îndepărtării” úi evadărilor în trecut,
mulajul fusese aúadar practicat ca gest de idealizare úi veneraĠie faĠă de o
sculptură celebră. Copia omagia originalul, copiatorul neieúind cu nimic în
evidenĠă. Un biet mulaj era deci căutat din cauză că făcea cumva parte din
substanĠa capodoperei; îi perpetua „aura”.
Spre finele secolului al XVIII-lea, ideea de originalitate era încă uúor
confundată cu aceea de autenticitate214. Roland Mortier spune că prima părea
predominant estetică, rediscutând raporturile dintre creator úi eventualele norme
artistice care îi condiĠionau activitatea. Cea de-a doua ar avea un substrat etic,
urmărind adecvarea dintre creator úi creaĠia propriu-zisă, dintre concepĠia
acestuia úi fidelitatea cu care ea se regăsea în opera de artă. Originalitatea
presupune inovaĠie úi spontaneitate, autenticitatea pretinzând sinceritate,
concordanĠă deplină între trăirile artistului úi propria-i operă. Prima contestă

211
Ibidem, p. 71-72. Completarea din parantezele pătrate aparĠine editorilor acestui volum.
212
Denis Diderot, Scrieri despre artă…., p. 130.
213
Ibidem, p. 131.
214
Pentru raporturile originalitate-autenticitate am consultat acelaúi Roland Mortier,
Originalité, în Michel Delon (coord.), op. cit, p. 812-814.

220
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

obiceiul de a valoriza úi legitima o lucrare pe baza conformării ei la un canon

estetic prestabilit. Nu sfidează cu orice preĠ, crede Roland Mortier, deseori
reinventând un „fond” pe care îl lasă, temporar, în vechile „forme”. Cea de-a
doua nu se referă la savoir faire-ul creaĠiei, ci la dimensiunea ei existenĠială, la
capacitatea de a exprima un impuls lăuntric inimitabil. Când spunem despre o
sculptură că este originală, îi stabilim cu precizie paternitatea úi specificul. Iar
când observăm că este úi autentică, ne referim la respectarea acelei paternităĠi,
scutită de intruziuni úi „înfrumuseĠări” anacronice. Dispărea aúadar dorinĠa
renascentiútilor úi neoclasiciútilor de a o „înnoi” úi readuce în momentul naúterii
sale. Oamenii realizau în sfârúit că o statuie úlefuită nu ne făcea congeneri cu
Fidias, ea pierzându-úi, prin cosmetizare, toată averea de timp strânsă în
secolele străbătute până la noi. Altfel spus, o statuie „completată” era un martor
redus la tăcere, rămânând doar o antichitate de grădină. Contând tot mai mult
calitatea ei de „document” decât aceea de „ornament”, istoricul învingea treptat
estetul, iar colecĠia atemporală lăsa locul muzeului istoricizat. Punând subiectul
care ne preocupă în contextul dezbaterilor estetice de la sfârúitul secolului XVIII
úi începutul secolului XIX, putem distinge o primă etapă a „naturii frumoase”, a
frumuseĠii „selecĠionate” după reguli care păreau obiective pentru că erau
moútenite úi exersate de multă vreme; acesta ar fi fundamentul intelectual care
justifica „îmbunătăĠirea” sculpturilor antice. Într-o a doua etapă, esteĠi ca
Diderot se arătau tot mai sceptici faĠă de posibilitatea de a copia efectiv natura,
în opinia lui artistul contribuind cu propria-i sinceritate úi subiectivitate la
desăvârúirea Frumosului. Este faza când fragmentele de statui romane păreau
mai interesante aúa incomplete cum erau, „întregirea” lor survenind doar din
exerciĠiile de imaginaĠie ale fiecărui privitor215. De la sesizarea unui exces úi
până la apariĠia unei soluĠii de remediere, drumul a fost foarte lung. Se făcea un
prim pas atunci când oamenii secolului XVIII descopereau că artistul nu redă
realitatea, ci numai percepĠiile lui despre ea; că nu o imită, ci se exprimă216.
Ideea de Frumos îúi pierdea treptat substratul esenĠialmente mimetic. Astfel se
ajungea la o mimesis care ieúea de sub tutela realităĠii închise în convenĠii,
traducând acum, în plan vizual, profiluri născute în imaginaĠie217. Cu precizarea
că aceasta din urmă era sinonimă cu intuiĠia ori deducĠia, nu cu plăsmuirea218. În
discursul pe care îl Ġinea la 12 octombrie 1807, în calitatea sa de secretar general
al Academiei de arte din München, Shelling se întreba: „Cum se explică atunci
că pentru orice minte cât de cât cultivată imitaĠiile, fie úi împinse până la iluzie,
ale aúa-numitului real, apar a fi în cel mai înalt grad neadevărate, lăsând chiar
215
Discutând contribuĠia lui Diderot la emergenĠa ideii de originalitate, Wáadisáaw
Folkierski restrânge gândirea acestuia la o butadă: „Nu regula face subiectul, ci subiectul creează
regula” (Wáadisáaw Folkierski op. cit., vol. II, p. 61, 65-66).
216
Ibidem, vol. I, p. 141.
217
Denis Diderot, Scrieri despre artă…, p. 8, 11.
218
Important nu era să copii ceea ce vezi, ci să respecĠi, în actul copierii, intenĠiile naturii
(Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en
Angleterre, Paris, Flammarion, 1998, p. 43-45).

221
 ANDI MIHALACHE

impresia de existenĠe fantomatice, în vreme ce o operă în care guvernează

conceptul ne prinde cu destulă forĠă a adevărului, ba chiar ne transpune în lumea
cu adevărat reală? De unde acest lucru, dacă nu din sentimentul mai mult sau
mai puĠin nebulos care ne spune că singurul element însufleĠitor în lucruri este
conceptul, în vreme ce orice altceva este inconsistent, simplă umbră deúartă?”219
Ceva mai târziu, Goethe îi dădea dreptate. Într-o discuĠie cu Johann Peter
Eckermann, din 20 octombrie 1820, marele cărturar îi critica pe „drăguĠii noútri
artiúti care se muncesc să imite stilul vechi german”: „[…] cu toată slăbiciunea
lor personală úi neputinĠa artistică de care dau dovadă, se avântă să imite natura
úi îúi închipuie că fac ceva. Ei sunt sub nivelul naturii. Cel ce vrea totuúi să
înfăptuiască ceva mare trebuie să fi ajuns la un astfel de grad de cultură, încât,
asemeni vechilor greci, să fie în stare să ridice natura reală, inferioară lui, până
la înălĠimea spiritului său úi să transforme în realitate ceea ce în unele fenomene
naturale, fie din cauza cine útie cărei slăbiciuni inerente, fie din cauza unor
piedici din afară, nu s-a putut realiza din plin, rămânând doar simplă
intenĠie”220. Mintea artistului „perfecĠiona” sau „îmbunătăĠea” natura, respec-
tându-i totuúi impulsurile iniĠiale. În virtutea acestor aserĠiuni, a imagina nu
însemna doar să dai contur sculpturii, ci úi consistenĠă, identitate. În consecinĠă,
reproducerile cuminĠi nu-úi mai aveau rostul. Nu mai „plagiau”, propunându-úi
să fie niúte „actualizări” novatoare, niúte extensii ale originalului221. Annie Becq
are două explicaĠii pentru desimbolizarea imitaĠiilor după calapod antic: primul
ar fi suportul útiinĠific pe care îl primea, în secolul al XVIII-lea, binecunoscuta
metaforă a trupului; iar cel de-al doilea ar fi geneza muzeelor naĠionale, la
început de secol XIX, cu o serioasă contribuĠie la autonomizarea esteticului.
Mai precis, interesul pe care iluminismul l-a avut pentru útiinĠele naturii a
cultivat, ca efect secundar, o nouă proliferare a metaforelor corporale222. Ele
contribuiau, cumva surprinzător, la emanciparea esteticului, datorită paradigmei
biologiste, care impunea următoarea analogie: aúa cum nu putem însufleĠi un
obiect inert, tot astfel nu are sens să intervenim în biografia unei capodopere;
oricât de îndemânatici am fi, nu vom reuúi niciodată să repetăm întocmai
originalul. Nu ar rezulta decât un biet dublet, lipsit de suflul creaĠiei ex nihilo.
Dimpotrivă, cu cât copia ar fi mai exactă, cu atât ar fi mai lipsită de viaĠă223. Or,
aidoma organismelor vii, operele de artă se nasc úi trăiesc în conformitate cu o
„anatomie” specifică fiecăreia din ele. La fel ca orice alte fiinĠe, creaĠiile
artistice se prezintă ca mecanisme autoreglate, independente de orice impuls din
afară. Fiecare subzistă pe cont propriu, fără vreun model care le controlează
evoluĠia. Complementar, apariĠia muzeului naĠional a presupus, susĠine Annie Becq,
219
F. W. J. Schelling, Filozofia artei. Despre relaĠia artelor plastice cu natura, traducere
de Radu Gabriel Pârvu úi Gabriel Liiceanu, Bucureúti, Editura Meridiane, 1992, p. 509.
220
Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieĠii sale, traducere de
Lazăr Iliescu, Bucureúti, Editura pentru Literatură Universală, 1965, p. 289-290.
221
Frederick Burwick, op. cit., p. 24, 85, 94.
222
Annie Becq, op. cit., p. 845-847.
223
Ibidem, p. 815.

222
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

„izolarea”, scoaterea operei de artă de sub tirania utilizărilor ei sociale, fie ele
propagandistice, ornamentale, útiinĠifice sau hedoniste. Ruptă de contextul
apariĠiei sale, opera de artă nu va mai fi judecată după criterii exterioare actului
de creaĠie224. Va fi înĠeleasă prin ea însăúi, fără vreo prelectură sau instrumen-
talizare. Prototipurile îúi pierdeau statutul de matrici estetice, imitaĠia
nemaiavând valenĠele constrângătoare de odinioară.
Romantismul venea însă cu fuziunea dintre imitator úi obiectul imitării225.
Reproducerile se autonomizau, aparĠinând mai degrabă copiatorului úi nu
creatorului. Deveneau ele însele niúte originale. ùi cum noul mimes prefera mai
mult să sugereze decât să copieze226, mulajele erau „degradate”, ajungând
simple ustensile, auxiliare, surogate. Se salvau totuúi, căpătând atât un rost
practic – cei interesaĠi putând exersa după ele – cât úi un rost didactic,
exemplificând/vizualizând un episod sau altul din istoria artei. Aúa-numitele
„moulages au sable” înlocuiau procedeul „à la cire” pentru ca, din 1839,
pantograful inventat de Achille Colas să transforme mulajele în producĠie de
serie227. Sute de muncitori lucrau în uzina deschisă de Ferdinand Barbedienne la
Paris, exactitatea modelaturilor reuúite aici făcându-le comparabile cu
dagherotipiile228. În 1837, apărea úi galvanoplastia, procedeu de obĠinere a
mulajelor pe cale industrială, prin intermediul electrolizei229. Muzee special
dedicate lor s-au înfiinĠat la Paris în 1834 úi Londra în 1857230. Nu întâmplător,
muzeul Trocadero din Paris (1882), fondat la stăruinĠele lui Viollet-le-Duc, a
fost imitat în toată Europa231. Amploarea dată acestei activităĠi mai sporea pe
măsura redefinirii Frumosului (care includea, din timpul celui de-al Doilea
Imperiu, úi arta medievală ori aceea a Renaúterii florentine), a lărgirii
domeniului de cunoaútere al arheologiei (care îi cuprindea treptat úi pe egipteni,
asirieni sau fenicieni) úi a perpetuării în plan estetic a rivalităĠilor politice dintre
Paris úi Londra232. Se útie că unele opere de artă pe care francezii au trebuit să le
înapoieze după căderea lui Napoleon au fost, într-adevăr, restituite, dar nu
înainte de a fi mulate, după cum ordonase contele Forbin, director al muzeelor
regale de la 1 iunie 1816233. Iar obsesia francezilor de a umple lacunele produse
din cauza acestor retrocedări a stat la baza politicilor de achiziĠie úi copiere din

224
Ibidem, p. 796-799.
225
Pierre Wat, op. cit., p. 11.
226
Frederick Burwick, op. cit., p. 118.
227
Francis Haskell, Nicholas Penny, op. cit., p. 169.
228
Ibidem.
229
Luc Benoist, op. cit., p. 83.
230
Ioan Opriú, Transmuseographia, Bucureúti, Editura Oscar Print, 2000, p. 351.
231
Ibidem.
232
De exemplu, la 1 martie 1847, Louis Philippe se grăbea să inaugureze Muzeul Asirian
(Florence Rionnet, L’Atelier de moulage du musée du Louvre (1794-1928), Paris, Éditions de la
Réunion des Musées Nationaux, 1996, p. 9, 11,12, 16).
233
Ibidem, p. 8, 10. Este vorba de Louis Nicolas Philippe Auguste de Forbin (1779-1841),
de al cărui directorat se leagă achiziĠionarea (prin marchizul de Rivière, atunci ambasador la
Istanbul) lui Venus din Milo, descoperită în 1820 în insula Melos úi expusă deja la Louvre în 1821.

223
 ANDI MIHALACHE

întregul secol al XIX-lea234. Era, poate, cel mai grăitor úi ironic episod din
istoria reproducerilor de artă: în urma tratatului de la Tolentino, din 19 februarie
1797, papa Pius al VI-lea fusese obligat să cedeze Parisului peste o sută de
capodopere, alese după bunul plac al comisarilor lui Napoleon. Dar până să se
pună în practică respectivul dictat, Curia ceruse ca atelierele de mulaje să
lucreze fără oprire, copiind cât mai multe antichităĠi235. Astfel se mai suplineau
prezumtivele pierderi úi se prevenea o eventuală răscoală a italienilor236.
Recapitulând istoria atitudinilor faĠă de mulaje, Andrés Ubeda de Los Cobos
reuúea, totodată, o clasificare a receptărilor modelului francez în domeniu. Reper-
toriind întrebuinĠările date acestor obiecte, el delimita o primă etapă barocă, o alta
neoclasică úi o a treia marcată de riposta romantică237. După Los Cobos, faza
barocă se caracteriza prin absenĠa unei selecĠionări riguroase, sculpturile
moderne (Michelangelo, Bernini) amestecându-se cu acelea antice. Mulajele
jucau un rol pur instrumental, menirea lor fiind doar aceea de a Ġine locul unui
model viu. În lipsă de ceva mai bun, ele ajutau ucenicul să „îúi facă mâna”,
adică să înveĠe tehnica predecesorilor238. În faza următoare, neoclasică, copiile
statuilor oarecum recente dispăreau din învăĠământul academic, către mijlocul
secolului XVIII preferându-se numai mulajele unor sculpturi antice. Dacă în
timpul barocului mulajul era folosit numai din cauză că nu găsise un model
natural, odată cu voga neoclasică el devenea un scop în sine239. Cobos oferă úi
explicaĠii în acest sens: arta era o realitate superioară naturii, „purificând-o” pe
cea din urmă de toate distorsiunile cu care ne putea úoca la prima vedere. O
lucrare se transforma astfel dintr-o realizare oarecare într-un model de urmat
sute de ani mai apoi. Iar imitarea ei devenea o formă de comunicare cu marii
maeútri, o tentativă de participare analogică la opera lor240. Andrés Ubeda de
Los Cobos insistă pe ideea că lucrul după mulaje nu mai era un simplu exerciĠiu,
o învăĠare „din ochi”, studentul trebuind să îúi însuúească regulile universale úi
imuabile exemplificate de respectiva capodoperă. Mulajele úi reproducerile
fiind complete, úlefuite úi neciuntite, legitimau vizual ideea că simetricul úi
frumosul reprezentau cam acelaúi lucru. În cronologia lui Los Cobos, „reacĠia
finală” era adusă de revolta romantică, pregătită, în Spania, de Goya:
imitaĠionismul neoclasic i se părea o aberaĠie, de vreme ce punea natura, operă a
lui Dumnezeu, mai prejos de creaĠiile unor oamenii241.
234
Dar cu un oarecare recul în perioada 1830-1848 când, din dorinĠa de a se legitima,
regele Louis Philippe stimula inventarea unor „antichităĠi naĠionale” úi comerĠul cu busturi pentru
Pantheon (ibidem, p. 10-11).
235
Hans H. Pars, ViaĠa aventuroasă a operelor de artă, traducere de Gheorghe Székely,
Bucureúti, Editura Meridiane, 1974, p. 224.
236
Ibidem.
237
Andrés Ubeda de Los Cobos, Un élément de pédagogie artistique: la collection de
statues de plaître de l’Académie San Fernando à Madrid, 1741-1800, in Annie-France Laurens,
Krzysztof Pomian (coord.), op. cit., p. 329.
238
Ibidem, p. 330-331.
239
Ibidem, p. 333.
240
Marian Hobson, op. cit., p. 579.
241
Andrés Ubeda de Los Cobos, op. cit., p. 336.

224
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

În perioada când Al. Odobescu se preocupa de mulaje, acestea intraseră

deja într-un con de umbră din pricina interesului european pentru exponate
poate mai modeste ca prestigiu, dar cu siguranĠă originale. Muzeului i se cerea
acum să pună vizitatorul în contact direct cu trecutul pe care noua instituĠie
trebuia să îl recapituleze prin intermediul artefactelor. De la acumularea de
capodopere, se ajungea la selecĠionarea unor sculpturi mai puĠin útiute, care
evidenĠiau însă o etapă aparte din istoria fenomenului; erau aduse acolo nu
pentru că ar fi fost faimoase, ci pentru că se compatibilizau cronologic, tematic
sau estetic cu celelalte exemplare. InsuficienĠa mostrelor muzeale obliga
specialiútii domeniului să improvizeze, să lărgească perspectiva analizei lor, cu
iluzia că o panoramă convingătoare putea escamota amănuntele lipsă. În
prelegerile susĠinute la École des Beaux-Arts úi editate apoi în 1865 úi 1882,
Hyppolite Taine deplângea această situaĠie: „Ceea ce am păstrat din arta
statuară antică nu înseamnă aproape nimic faĠă de ceea ce a dispărut. […] nu
avem nici un singur fragment autentic de Fidias; pe Miron, Polictet, Praxitele,
Scopas úi Lisip nu-i cunoaútem decât din còpii sau din imitaĠii mai mult sau mai
puĠin îndepărtate în timp úi îndoielnice. […] Muzeul vostru de ghipsuri aduce cu
câmp de bătălie după luptă: torsuri, capete, membre răzleĠe. […] Nu avem decât
un singur mijloc pentru a umple aceste lacune; în lipsa istoriei detaliate, ne
rămâne istoria generală; mai mult ca niciodată, pentru a înĠelege opera, suntem
obligaĠi să studiem poporul care a creat-o, moravurile care o sugerau úi mediul
în care a luat naútere”242. Nu rezulta decât o pseudo-etnografie, care divaga,
vrând-nevrând, de la operă la creator, de la artist la societate. Còpiile erau
aúadar un fel de liant între epocile artistice, acĠionând ca „proteze” ale gândirii
istoricizante. Ele îngăduiau trecerea de la înúiruirile oarecum aleatorii úi
incomplete de lucrări cu o oarecare notorietate spre o istorie poate monotonă,
dar neîntreruptă a formelor. Credem că muzeul de antichităĠi „galo-romane” de la
Saint-Germain-en-Laye, înfiinĠat prin decretul lui Napoleon al III-lea, la 8 martie
1862, concretiza oarecum această filosofie muzeală243. Dorindu-se ca deschi-
derea lui să fi concomitentă cu expoziĠia mondială de la Paris (1867), împăratul
numea, la 19 ianuarie 1865, o comisie consultativă, însărcinată să urgenteze
amenajarea noului aúezământ244. În ciuda denumirii sale, muzeul se voia
universal, punând în scenă întreaga istorie europeană, din cele mai vechi timpuri
până în vremea lui Carol cel Mare; or, pentru acest gen de panoramare,
conservatorul Alexandre Bertrand (1820-1902) nu se baza doar pe hazardul
donaĠiilor, orchestrând o strategie de achiziĠii úi de schimburi internaĠionale pe
scară largă245. În cadrul acestei politici de reciprocităĠi, restituiri úi substituiri
242
Hippolyte Taine, Filosofia artei, traducere de ConstanĠa Tănăsescu, Bucureúti, Editura
Meridiane, 1991, p. 269-270.
243
Hélène Chew, Les échanges archéologiques internationaux au XIXe siècle. L’exemple
d’Alexandre Bertrand et du musée des Antiquités nationales, in Les dépôts de l’État au XIXe siècle.
Politiques patrimoniales et destins d’oeuvres, Paris, Musée du Louvre, 2008, p. 73.
244
Muzeul se deschidea la vreme, pe data de 12 mai 1867 (ibidem, p. 73, 75).
245
Ibidem.

225
 ANDI MIHALACHE

imagistice, mulajele erau foarte utile, în 1868 muzeul dispunând deja de circa
500 de dublete sau reproduceri în ceară246. Cu toate că numărul lor nu va spori
simĠitor în primele decenii ale secolului XX, ele îúi vor menĠine utilitatea, fiind
folosite ca substitute ale unor originale mai fragile, ce trebuiau ferite de prea
multe expuneri în public247.
Sintetizând cele expuse până aici, am deosebi trei etape în istoria
receptărilor de care mulajul/copia s-a bucurat: a) „un alt fel de original”, unul
„renăscut” ori „ajutat”, fără conútientizarea faptului că astfel ar fi úi contrafăcut;
schemele explicative úi de percepere a lucrurilor fiind atunci tributare unei
logici a contiguităĠii (a asemăna două lucruri sau a le apropia fizic era tot una cu
a le „înrudi” sau a crea între ele o relaĠie de cauzalitate), copia era o relicvă a
originalului, moútenind ceva din „aura” sa; b) statutul de efigie, de „substitut”
ori simbol al originalului; cel din urmă nu se mai găsea deloc în corpul
reproducerii, dar accepta să fie reprezentat de aceasta; c) un fel de „citare” sau
parafrază a prototipului, fără a mai păstra ceva din substanĠa lui autentică.
Veacul al XIX-lea este invocat până la saturaĠie ca epocă a originalităĠii. De
fapt, sub presiunea noilor tehnologii úi mai ales a fotografiei, se reevaluează
întrebuinĠările úi prestigiul tuturor formelor de reproducere. Coexistau deci trei
variante de raportare la mulaje úi la „completările”/„restaurările” vechilor
capodopere: 1) varianta paseistă, care vedea imitarea, în toate formele ei, drept
o cale de a reînvăĠa un standard greco-roman cu aplicabilitate globală úi
valabilitate nelimitată; copiind arta antică, salvam, poate, singurele origini în
care ne recunoúteam cu toĠii; 2) varianta probabilistă: copiind úi adăugând câte
ceva la original, căutam o nouă plenitudine, un nou sens, ducând mai departe
gândul creatorului; cea mai bună formă de conservare părea să fie creaĠia
continuă; 3) varianta prezenteistă, care accepta sculptura ciobită per se, văzând
în bustul fără mâini nu o trunchiere ci un bilanĠ, concluzia unei îndelungate
biografii; torsul ciuntit nu reprezenta un accident nefericit, care ne văduvea
de bucuria întregului, ci un episod vizual de sine stătător, care decurgea firesc
din altele.
Dar poate că marele câútig este diferenĠa care se face, involuntar, între fals
úi fictiv: dacă primul degradează prototipul úi înúeală privitorul, cel de-al doilea
ne apropie de capodoperă, ne-o lămureúte; cu alte cuvinte, redefineúte deja
útiutul, redându-ni-l într-o ipostază mai adecvată dorinĠei noastre de a fi,
periodic, alĠii. Spre dezamăgirea amatorilor de categorisiri facile, ne dăm seama
că originalitatea nu a fost căutată ca scop în sine, ea intrând în scenă ca noĠiune
passe-partout, cu participarea căreia era explicată mai onorabil imitaĠia. Sunt
două tendinĠe ce coexistă, fără ca una din ele să fie cea dominantă; originalitatea
apare mai degrabă ca un musafir neaúteptat, ca un concept cu un public restrâns.
Ea constituie o contrapondere tacită faĠă de popularitatea surogatului úi de

246
Ibidem.
247
Florence Rionnet, Un instrument de propagande artistique: l’atelier de moulage du
Louvre, în „Revue de l’Art”, 104/1994, p. 50.

226
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

anchilozele mimesisului248. Dar cel mai important este că originalitatea nu este

opusă imitaĠiei, ci mai curând o sinonimă a noului. Oamenii secolelor XVIII-XIX
nu s-au grăbit să-i găsească o definiĠie strictă, preferând să tot descopere ce ar
mai fi de imitat. Originalitatea s-a născut astfel ca efect secundar, în marginile
unei vechi arte a reproducerii, una reconceptualizată la nesfârúit.

„Ma bien chère Sacha…”

Alexandru Odobescu a lăsat o corespondenĠă vastă249. Iar cei familiarizaĠi
cu biografia lui útiu că aúa începeau foarte multe din scrisorile sale, pentru că
erau adresate soĠiei Saúa. Prin detaliile zilnice pe care le cuprindeau, ele formau
un fel de jurnal epistolar. Evident, nu puteau ocoli problema mulajelor, care îl
frământa în această perioadă marcată de frustrări, depresii úi morfină. Multe
activităĠi ale începutului de zi aveau loc, după cum mărturisea la 1 octombrie
1891, „après m’être occupé dans la matinée de mes plâtres de l’Athénée”250.
La câĠiva ani după primirea scrisorii de la Ion Ghica – de care aminteam la
începutul acestui text – Odobescu îi scria Saúei, la 15/27 octombrie 1887,
despre cursul de la Universitate: „[…] j’attends toujours la livraison où il s’agit
de Trajan. Il me la faudrait le plus tôt possible, car je m’en pourrai peut-être
servir dans la 1-re leçon que je dois commencer à préparer. De plus, je te prie,
toi ou Jeanne, de m’envoyer […] une petite brochure […], non reliée, où il y a
la description de la Colonne Trajane par Salomon Reinach, conservateur au
Musée de St. Germain. Je croyais l’avoir emportée, mais je ne la trouve pas:
peut-être elle est restée à Paris”251. Mai cerea úi lucrări germane, dar acestea se
pierdeau pe drum úi îl puneau în situaĠia de amâna de la o săptămână la alta
anumite prelegeri despre arta greco-romană252. Sunt neajunsuri de moment care
îl determinau să insiste pentru constituirea unei colecĠii de mulaje, indispen-
sabilă activităĠii didactice. Concretizarea proiectului său nu a fost deloc facilă,
Odobescu socotind că aceeaúi oameni care nu doreau tipărirea Tezaurului de la
Pietroasa – ne gândim la îndelungatul conflict cu „[…] cette infâme canaille de
D. A. Stourdza”253 – făceau totul pentru a sabota úi înfiinĠarea acelui muzeu. La
14/26 februarie 1890 îi mărturisea Saúei: „Je ne sais pas du tout ce qu’on fait à
248
Este teoria susĠinută de Pierre Wat, care vede în mimesisul romantic o strategie de
subversiune; ea utilizează canoanele universaliste ale neoclasicismului, deturnându-le în favoarea
individualităĠii creatoare. Wat ia în calcul úi schimbările epistemologice, arătând că estetica
romantică ar fi fost favorizată úi de lărgirea câmpului cunoaúterii: dacă în cazul útiinĠei clasice el
era limitat la realitatea vizibilă, finită úi măsurabilă, în cazul celei romantice aria de interes era
extinsă la dimensiunile întregului real, prin definiĠie incomensurabil (Pierre Wat, op. cit., p. 9, 48).
249
O succintă analiză, dar cu trimiteri utile, găsim la Al. Săndulescu, Literatura epistolară,
Bucureúti, Editura Minerva, 1972, p. 103-112.
250
Alexandru Odobescu, Opere, CorespondenĠă 1889-1891…, vol. XII, p. 487.
251
Idem, Opere, vol. XI, CorespondenĠă 1887-1888…, p. 394. Este vorba de lucrarea La
Colonne Trajane au Musée de Saint Germain, specifică editorii în nota de la pagina 735.
252
Ibidem, p. 400. Vezi scrisoarea din 21 octombrie/2 nov. 1887.
253
Scrisoarea din 19 februarie/3 martie 1890 (Alexandru Odobescu, Opere, vol. XII,
CorespondenĠă 1889-1891…, p. 346).

227
 ANDI MIHALACHE

la commission budgétaire, où l’on travaille, puisque le directeur du ministère y

est continuellement, mais je m’attends bien qu’on n’y introduira rien dans le
budget pour mon livre et même que l’on y supprime les 12.000 fr. qui étaient
portés pour commencer à former ici un musée de plâtres, sans lequel mon cours
d’Archéologie plastique ne peut produire sur les étudiants qu’un effet moindre
qu’une lanterne magique. Parler à des gens qui n’ont jamais vu une sculpture
antique, d’un tas de monuments qui diffèrent les uns des autres par le style, c’est
à peu près la même chose que de lire le livre de Gouffe sur la cuisine, quand on
n’a jamais goûté qu’à de la mamaliga, de la pastrama et à des gousses d’ail!
Poftim, mă rog estetică!!”254. Previziunile pesimiste i se adevereau, în epistola
din 16/28 februarie 1890 el consemnând cu amărăciune: „On m’a dit hier que la
commission du Budget avait réduit de moitié (c’est-à-dire à 6.000 fr.) l’achat de
statues plâtres proposé. A la Chambre j’ai tout lieu de croire qu’on fera évaporer
même ce 6.000 fr. Il en sera, certainement, tout de même des fonds pour la
continuation de Pétrossa, que le ministre n’a même pas inscrits au budget. ğara
asta nu este făcută acum pentru mine. I. Brătianu mi-a spus bine: «D-ta eúti
născut cu 50 de ani prea de timpuriu!». A ce qu’il paraît il faut encore 50 ans
pour nous débarrasser des misères actuelles. Hélas! Je ne serai plus de ce monde
quand le bon temps viendra”255. Conflictul cu Sturdza îl îndepărtase pe
Odobescu de liberali, apropiindu-l în schimb de conservatori úi junimiúti. Era
însă convins că influentul său inamic îl urmărea pretutindeni, deseori temerile
sale fiind mai curând intuiĠii ori calcule de probabilitate úi mai puĠin certitudini.
Credea îndeosebi că relaĠiile personale úi de rudenie pot fi mai puternice decât
cele de partid, îndemnându-i pe ultimii săi susĠinători să-l abandoneze. În
scrisoarea către Saúa din 28 februarie/12 martie 1890, el explica: „Je vois de
plus en plus que les calomnies empoisonnées et occultes que ce misérable
Stourdza répand partout contre moi, ont gagné les junimistes, parmi lesquels il
a, comme ses parents, deux des chefs, c’est-à-dire ce prétentieux de Carp, son
beau-frère, et ce nigaud de Th. Rosetti, son cousin”256. Odobescu dezvoltase úi
în alte dăĠi teoria complotului, numărul persoanelor bănuite că i-ar fi împotrivă
fiind totuúi prea mare ca să nu ne gândim că era ocolit din cauză că devenise
incomod. Literatura lui epistolară nu era doar un prilej de a se defula, istoricul
folosind-o úi ca pretext de a testa vechile relaĠii sau a-úi confirma noile
suspiciuni. Prin urmare, scria uneori tocmai acelor persoane pe care nu le vedea
cu ochi buni, fie cerându-le ceva, fie făcându-le confesiuni. Probabil că astfel
lupta contra izolării, căutând, dacă nu alianĠe, atunci măcar o captatio
benevolentiae la nivel minimal. De pildă, scrisoarea către directorul Muzeului
NaĠional de AntichităĠi începea cu „iubite d-le Tocilescu” úi continua cu ideea
că vedea peste tot „numai piedici la lucrările útiinĠifice ale celor ce nu sunt în

254
Ibidem, p. 343. La pagina 587 editorii precizează că Odobescu se referea la cartea lui
Jules Gouffe, Le livre de cuisine, Paris, E. Ronjat, 1867, 826 p.
255
Ibidem, p. 345.
256
Ibidem, p. 357.

228
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

favoare la pocitura de Sturdza. Îmi pare rău că úi aci, te aflu în cale, căci
nemernicul de ministru merită úi aci să fie tratat cum se cade unei astfel de
lighioane. Deci să nu crezi că orice voi zice publicului despre Sturdza te
priveúte. […] Voi fi dar silit să arăt că mi s-a oprit examinarea colecĠiunii de
medalii puse sub obroc de Sturdza úi de familia sa. […] Te plâng, dragă
Tocilescule, de a fi la ordinele unui asemeni animal”257. Câtă sinceritate
conĠineau oare aceste rânduri? Destul de puĠină am spune noi. ùtim astăzi că
Odobescu úi-ar fi dorit să întreprindă cercetări la Adam Clisi, dar respectivul
obiectiv i-a fost încredinĠat lui Tocilescu. Îl bănuia aúadar că profitase de
conflictul său cu Sturdza pentru a se oferi drept alternativă, făcând totul ca să
intre în graĠiile influentului om politic. Un alt motiv de supărare fusese acela că
Tocilescu evita să pomenească de familia Odobescu în situaĠii în care această
referinĠă părea obligatorie. Pe acest subiect, Odobescu îi scria Saúei la 5/17 martie
1890: „Hier soir Tocilesco a fait à l’Athénée une conférence sur feu Jean
Câmpineano père, mais ce vilain petit plat valet de Stourdza s’est bien gardé de
prononcer le nom de mon père qui a toujours été l’ami de Câmpineano.[…] Ici
il y a le prince de Naples, fils du roi d’Italie, qui passe trois ou quatre jours à
Bucarest d’où il ira à Constantinople. Il loge au Grand Hôtel Broft, mai il dîne
au Palais et visite la ville dans les équipages de la Cour. Tout à l’heure en
rentrant de chez Lecomte, j’ai trouvé chez moi un employé du Ministère de
l’Instruction qui venait me demander de la part du ministre un exemplaire de
mon ouvrage sur Pétrossa pour l’offrir au Prince qui a visité aujourd’hui le
musée et s’est intéressé au trésor. On n’a nullement pensé à me faire savoir
d’avance cette visite. Le petit cuistre de Tocilesco leur suffisait”258. Capitala îl
avea atunci ca oaspete pe Victor Emmanuel, fiu al regelui Umberto I úi prinĠ
moútenitor al Neapolelui. Iar reproúurile lui Odobescu se îndreptau spre
ministrul Cultelor, Theodor Rosetti, úi directorul Muzeului NaĠional de
AntichităĠi, nimeni altul decât Grigore Tocilescu259. Pe ansamblu, corespondenĠa
din acele zile ne dă impresia că se considera abandonat de toată lumea.
Devenise aúadar sacrificabil úi se aútepta la orice tip de vexaĠii. „J’ai reçu
cepandant une convocation pour la session de l’Académie qui commence dans
14 jours – scria el Saúei la 13/25 februarie 1890. Je me demande si j’irais? Voir
journellement ces deux mines antipathiques du Microbe et de ce vieux coquin
galeux de Kogalnitchano, cela me répugne horriblement. Rien que de penser à
eux, cela m’horripile”260. Microbul era Sturdza, iar Kogălniceanu preúedintele
de atunci al Academiei. IndemnizaĠia pe care o primea însă pentru fiecare
úedinĠă la care participa îi făcea totuúi cu ochiul: „D’autre part, 25 fois 20 francs
257
Este o scrisoare mai veche, din 31 octombrie 1887 (Alexandru Odobescu, Opere, vol. XI,
CorespondenĠă 1887-1888…, p. 414).
258
Alexandru Odobescu, Opere, vol. XII…, p. 363-364.
259
Sunt informaĠii date de editori la pagina 590. În opinia lui Odobescu, guvernul se făcea
vinovat că nu sprijinea financiar editarea volumului următor din această monografie. Primul
apăruse deja în 1889.
260
Ibidem, p. 341. Corect ar fi fost „du ce vieux coquin”.

229
 ANDI MIHALACHE

sont bons à toucher; mais comme ce misérable Stourdza m’a scos dator la
Academie 1.900 fr., tandis qu’il n’a pas dit mot de tous ceux qui sont dans la
même situation envers l’Académie, je devrais, en suivant les impulsions de mon
amour propre, renoncer à toucher les 500 fr. de la session pour les laisser
couvrir une part de cette dette”261.
După cum reiese dintr-o scrisoare deja citată, aceea din 28 februarie 1890,
suspiciunile sale îi vizau inclusiv pe susĠinătorul său, junimistul Titu Maiorescu,
dar úi pe conservatorul Alexandru Lahovary, ministrul de externe căruia urma să
îi ceară ajutor în chestiunea mulajelor: „[…] je t’ai dit, je crois, déjà, que la
commission du budget avait supprimé les fonds nécessaires pour la
continuation de mon ouvrage sur Pétrossa. Maïoresco qui devait soutenir ces
fonds a manqué à la séance où cette affaire a été traitée. Est-ce exprès? J’en ai
bien peur, car ce cher Maïoresco ne m’a pas donné signe de vie de tout l’hiver;
pas même une carte, quoique j’aie été chez lui. Il est évidemment gagné par le
virus calomniateur répandu contre moi par les chefs de la bande collectiviste,
les associés clandestins et futurs des junimistes. Il est vrai que je n’ai pas non
plus pour moi les conservateurs; car cette ortie gonflée d’orgueil que l’on
appelle Alexandre Lahovary a toujours été – et je ne sais pas pourquoi – contre
moi”262.
Nu este deloc sigur că Lahovari era chiar aúa cum îl descria Odobescu la
supărare. În memoriile sale, George Bengescu i-a portretizat, cu bune úi rele, pe
amândoi, neputându-i-se reproúa că i-ar fi lipsit preĠuirea pentru vreunul dintre
ei. În cazul ministrului conservator Bengescu spunea că „pretinsa lui mândrie”
se datora unui „fond de timiditate naturală pe care cu multă greutate el reuúise a
o stăpâni”263.
Iar despre Odobescu a lăsat câteva pagini cât se poate de utile pentru
înĠelegerea firii úi a sfârúitului său tragic: „Aplecat de timpuriu lucrărilor istorice
úi archeologice, Odobescu’úi formase cu multă ostenélă, dar tot de-o-dată cu
cheltuieli considerabile, o bibliotecă din cele mai bogate, care conĠinea tóte
publicaĠiunile streine relative la istoria antică úi modernă a frumóselor arte. […]
Transportul în Francia a unei părĠi din biblioteca sa – căci la Paris ca úi la
Bucuresci, Odobescu lucra «boereúte», adică numai cu cărĠile lui, úi rare-ori se
cobora până a merge să consulte vre-un volum la Biblioteca naĠională sau la
acea a Institutului; cheltuielile ocasionate cu instalarea lui într’o locuinĠă cam
strâmtă, dar mobilată cu luxul drag lui Odobescu; recepĠiunile ce credzu de
cuviinĠă, ca membru al corpului diplomatic, de a da in onórea unilor din colegii
sei úi a coloniei române din Paris (atunci când el nu era Ġinut cătuúi de puĠin de a
primi), încurcară úi mai mult situaĠiunea financiară a lui Odobescu, úi’l siliră, cu
tótă inteligenĠa lui, cu tótă afabilitatea úi distincĠiunea de maniere care’l
caracterizau, cu tótă ostenéla ce’úi dedese spre a se arăta amabil úi prevenitor

261
Ibidem.
262
Ibidem, p. 358.
263
George Bengescu, op. cit., p. 278-279.

230
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

faĠă de compatrioĠii noútri din Paris, a renunĠa la serviciul diplomatic úi a’úi

relua catedra de profesor, ’n care, pare-mi-se, el era mult mai bine la locul lui”264.
Întorcându-ne la chestiunea mulajelor, constatăm că în septembrie 1890
Odobescu înaintase totuúi ministrului instrucĠiunii lista comenzilor de
modelaturi în gips după vechi lucrări de artă aflate în muzeele din Berlin úi
Paris; mai preconiza úi alte solicitări la muzeele din Viena, Roma, FlorenĠa,
Atena, Petersburg265. Mai mult, în virtutea obiceiului său de a cere ceva
persoanelor pe care le considera ostile, scria chiar ministrului de externe pe
acelaúi subiect. Contrar aúteptărilor sale, mulajele soseau până la urmă, cu ceva
întârzieri úi pagube din cauza staĠionării lăzilor cu gipsuri la vamă. Bunăoară,
Odobescu îúi încheia scrisoarea din 10 iulie 1891 cu următoarea remarcă: „[…]
je veux cependant aller au ministère et à la banque pour expédier de l’argent à
Münich et à Mayence pour les moulages”266. De altfel, Odobescu aminteúte la
un moment dat de amenajările începute acolo unde avea să plaseze muzeul, pe 1
septembrie 1891 aúteptând „un tapissier-menuisier avec lequel je dois aller à
l’Athénée pour lui indiquer quelques arrangements qu’il doit faire au fond de la
salle ronde du bas pour que j’y puisse installer, provisoirement du moins, les
moulages qui se trouvent dans les 18 caisses venues depuis 6 mois de Berlin et
dans les 8 caisses qui sont arrivées de Paris et que l’on a laissées depuis 1 (un)
mois et demi à la douane, par négligence”267. Apoi, pentru a remedia
stricăciunile suferite de unele mulaje în timpul călătoriei, Odobescu apela la
ajutorul sculptorului Carol K. Storck: „Ce matin j’ai aussi à faire avec le
sculpteur Storck-fils; je dois aller avec lui à l’Athénée pour constater s’il y a
quelque chose de réparable parmi les nombreuses caisses de l’envoi
berlinois”268. Această menĠiune din 28 septembrie 1891 este completată o zi mai
târziu: „[…] j’ai aussi disposé avec Storck-fils la réparation de plâtres de
l’Athenée; il pense réussir; tant mieux!”269. În octombrie 1891, amenajează la
Ateneu muzeul de modelaturi. Este o reuúită care edulcorează cumva amără-
ciunile determinate de conflictul cu fratele său Constantin: cei doi îúi disputau
moúia Poieni, prevăzută a figura în dota maritală a Ioanei, fiica istoricului. La

264
Ibidem, p. 78-81. Odobescu se implica puĠin în activitatea legaĠiei române de la Paris,
adevăratul scop al úederii sale aici fiind acela de a se documenta úi scrie despre cele descoperite la
Pietroasa. Memorialistul era la curent úi cu suspiciunile istoricului, Odobescu socotind că plecarea
sa din funcĠia de prim-secretar al legaĠiei pariziene (1885) s-ar fi datorat úi uneltirilor lui
Bengescu, interesat să-i ia locul. Aúa s-ar explica úi opoziĠia categorică pe care Odobescu o
manifesta, în 1888, faĠă de primirea lui Bengescu în Academie. La rândul său, Bengescu afirma că
„sufletul lui Odobescu era căte-o-dată mic úi îngust”, din cauză că ajutorul pe care i-l dăduse la
întocmirea lucrării despre tezaurul de la Pietroasa (traducerea primelor capitole din română în
franceză) l-ar fi îndemnat să aútepte o oarecare gratitudine (ibidem, p. 80, 85-87).
265
Vezi úi foarte utila cronologie alcătuită de Geo ùerban, în cadrul volumului Al. Odobescu.
Pagini regăsite, Bucureúti, Editura pentru Literatură, 1965, p. 397.
266
Alexandru Odobescu, Opere, vol. XII…, p. 418.
267
Ibidem, p. 467.
268
Ibidem, p. 484.
269
Ibidem, p. 485.

231
 ANDI MIHALACHE

18 octombrie 1891 îi scria Saúei: „J’ai la main trop agacée aujourd’hui pour te
parler plus longuement de mes occupations à l’école et de mes affaires avec les
moulages que l’on répare à l’Athénée et des 16 nouvelles caisses m’arrivant
encore dans quelques jours. Tout cela cependant me donne quelque consolation
car en somme cela me fait bien sentir que je suis loin d’être ce qu’est cette brute
qui, hélas! porte le même nom que moi”270. Este doar unul din episoadele
financiare care îi accentuau depresia, însăúi chestiunea mulajelor aducându-i
complicaĠii de aceeaúi natură. La 24 octombrie 1891 se plângea deja Saúei:
„[…] hier je reçois avis qu’à la gare il y a 20 caisses de moulages dont le
transport coûte 700fr. de plus que je n’avais calculé. D’où vais-je les tirer? Et
chaque jour de retard coûte autant que cela a coûté pour nos meubles à leur
arrivée. Tu vois ma perplexité”271. Două zile mai târziu îi anunĠa totuúi
reuúita operaĠiunii: „Hier, dans la soirée, entre 5 et 7 heures, j’ai casé à
l’Athénée 20 caisses de moulages qui sont arrivées de Munich. J’ai dû faire
cela par un temps de neige ignoble”272.
Anul 1892 începea sub presiunea datoriilor băneúti contractate de dragul
modelaturilor, la sfârúitul lui ianuarie Odobescu trebuind să trimită la München
2.400 de franci273. Continua totuúi să spere, mai ales că planurile sale începeau
să prindă chip. Pe 9 februarie mărturisea Saúei că merge la conferinĠa lui
Hasdeu de la Ateneu ca să îúi vadă úi micul său muzeu „à la lumière de gaz”274.
La jumătatea lui februarie nu avea încă banii pentru München: „tout cela est
désespérant”, exclama el, în condiĠiile în care „de Munich j’ai reçu une lettre des
plus désagréables”275. Din corespondenĠa sa nu reiese foarte clar cifra exactă a
cheltuielilor, uneori vorbind de 2.500 de franci, alteori, cum ar fi scrisoarea din
3 martie 1892, de 2.700: „De Munich on a écrit officiellement à l’Université
pour demander le paiement des statues. Tu vois d’ici le trouble que cela me
cause. Heureusement on m’a remis le lettre à moi de la main à la main. Mais il y
a bien 12 jours de cela et une autre lettre peut venir pour insister. Cela me donne
des insomnies. D’où diable tirer 2.700 fr. pour envoyer vite ce reste
d’argent?”276 Iar pe 7 martie definea succint problema: „je crains un vraie
catastrophe du côté du Munich…”277. Rezolvarea apărea, temporar, abia la
jumătatea lunii viitoare, dar prin intermediul altui împrumut: „J’ai levé
cependant hier un grand poids de sur mon coeur; c’est-à-dire que, grâce à un
grand emprunt forcé aux fonds de mon école, j’ai enfin expédié à Munich les
270
Ibidem, p. 514.
271
Ibidem, p. 521.
272
Ibidem, p. 524. Scrisoarea către Saúa datează din 26 octombrie 1891, dar narează o
acĠiune petrecută cu o zi înainte.
273
Alexandru Odobescu, Opere, XIII, CorespondenĠă 1892-1895, ediĠie îngrijită de Nadia
Lovinescu, Rodica Bichis, Filofteia Mihai, Bucureúti, Editura Academiei, 1996, p. 16. Este o
scrisoare către Saúa, din 9 ianuarie 1892.
274
Ibidem, p. 21.
275
Ibidem, p. 27, 31. Sunt scrisori care datează din 17 úi 22 februarie 1892.
276
Ibidem, p. 36.
277
Ibidem, p. 38.

232
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

2.500 fr. Qui me pesaient si fort. Maintenant, il faut je restitue à mon école mes
emprunts qui ont pris de proportions colossales”278. SoluĠia găsită nu îl
destindea deloc, ideea de a restitui acei bani măcinându-l parcă úi mai mult, din
cauză că apelase la fondurile ùcolii Normale, pe care o conducea: „L’envoi de
l’argent à Munich nous a saignés à blanc et j’attends qu’il m’arrive de là – bas
une quittance d’acquittement pour pouvoir toucher au Ministère des fonds qui
me permettent de combler ce grand trou fait à finances scolaires”279. Scrisorile
ni-l înfăĠiúează sub presiunea obiectivelor nerealizate, de parcă îúi simĠea zilele
numărate. Referiri la mulaje, la achitarea lor ori la eforturile de a le scoate din
lăzi úi a le expune revin, deseori, în epistolele sale. Sunt menĠionate ca probleme
Ġinând nu atât de profesie, cât mai mult de sensibilităĠile personale.
Neaflarea unui loc suficient de încăpător pentru întreaga sa colecĠie,
îngrămădită parĠial în lăzile de la ùcoala Normală Superioară, îl obliga să
încerce noi demersuri. Într-o scrisoare către Titu Maiorescu, el completa tabloul
frustrărilor sale, amintind de starea deplorabilă în care erau depozitate
costisitoarele sale achiziĠii: „grămădirea lăzilor nedeschise ce le am deocamdată
depuse la ùcoala Normală (úi aceasta din cauza lipsei unei local potrivit), au
ajuns să mă îngrijească úi să mă mâhnească, neputând fi îndată folosite. Vino, te
rog, într-o zi să vezi ce clădărie de tezaure neexploatate s-au grămădit úi stau
neutilizate. Dar unde să le pui?”280 Descurajat, la 3 septembrie 1892 îi propunea
Saúei o soluĠie „de avarie” pentru mulajele de la Munchen: „Probablement je
transformerai nos deux antichambres (en bas et en haut) en musées de plâtres,
de façon à nous débarrasser de ces vilaines caisses en bois blanc”281. Va apela
din nou la Carol Storck în septembrie 1892, pentru a încheia reparaĠiile,
declarându-úi totodată intenĠia de a alterna statuile cu plante ornamentale:
„plantes et statues feront cet hiver un effet somptueux”282; „je me suis entendu
avec Storck – adăuga el – pour qu’il ne tarde pas non plus à m’envoyer des
ouvriers pour ouvrir les caisses des moulages, pour lesquels je ferai une
installation provisoire, mais agréable et décorative, dans nos vestibules”283. Pe

278
Ibidem, p. 48. Scrisoarea datează din 15 aprilie 1892.
279
Ibidem, p. 52. Precizarea provine din scrisoarea redactată la 19 aprilie 1892. ChitanĠa îi
venea peste câteva zile, el pomenind-o în scrisoarea din 25 aprilie 1892.
280
Ibidem, p. 39. Este scrisă la 16 martie 1892.
281
Ibidem, p. 104.
282
Vezi scrisoarea din 6 septembrie 1892 (ibidem, p. 105).
283
Aceste planuri sunt trecut în epistola din 9 septembrie 1892 (ibidem, p. 106). OpĠiunea
lui pentru acest gen de aranjament este, probabil, ecoul unei percepĠii vechi úi estetizante asupra
muzeului, observată de Wofgang Ernst atunci când urmărea etapele constituirii British Museum.
Cercetătorul german remarcă picturi de secol XIX care înfăĠiúau colecĠii úi colecĠionari, dar nu
respectau dispunerea reală a exponatelor, reimaginându-le după o altă logică, peisagistă, picturală
úi pitorească (Wolgang Ernst, La transition de galeries privée au musée public et imagination
muséale: l’exemple du British Museum, in Annie-France Laurens, Krzysztof Pomian (coord.), op. cit.,
p. 160). Unul din exemplele date de Wolfgang Ernst este tabloul lui Johann Zoffany, A
nobleman’s collection (ulterior cunoscut sub numele Charles Townley and friends in his library),
realizat fie la sfârúitul lui 1789 fie chiar în 1790, anul când era expus la Royal Academy (vezi úi
Mary Webster, Zoffany’s Painting of Charles Townley’s Library in Park Street, in „The

233
 ANDI MIHALACHE

17 septembrie anunĠa că „[…] on est en train de donner la dernière couche de

peinture aux piédestaux et aux portes de notre entrée inférieure, splendidement
transformée en musée de moulages”; mai aútepta „[…] dans 5 ou 6 semaines les
belles vitrines qui doivent contenir les pièces venues de Mayence; celles-ci sont
encore dans leurs caisses qui sont montées dans le vestibule de l’étage”284.
La 13 aprilie 1894, o anunĠa pe Saúa că odiseea gipsurilor continua: „en ce
moment on fait le transport des moulages de l’Athénée dans les remises de
l’Ecole Normale d’à côté; et cela me donne de très grands tracas. Le temps est
couvert et un peu froid, mais il ne peut pas (heureusement pour mes plâtres,
mais très malheureusement pour la végétation)”285. A doua zi revenea asupra
subiectului, găsind o legătură între umilinĠa retragerii de la Ateneu úi starea de
sănătate precară: „Ce qui me cause beaucoup plus d’ennui c’est le
déménagement des moulages qui a été fait de l’Athénée dans une malheureuse
remise de l’Ecole Normale d’à côté de chez moi. La place este très exiguë; je ne
sais pas comment on réussira à entasser toutes ces statues et bas-reliefs dans un
si petit espace. En tout cas le transport par de sales ciganes aux pattes sales et le
brisures (quoique réparables) qui ont été faites, tout ceci m’énervé et
m’exaspère à tel point que je laisse faire, sans plus m’en mêler, car avant’hier je
me suis mis en colère si désespérée, que j’en ai contracté un mal de gorge et un
torticolis que je suis en train de soigner”286. Pe 15 aprilie 1894 concluziona însă
laconic: „Les plâtres sont entassés tant que mal dans la remise d’à côté. Et je
suis aise de me voir libéré de ce souci”287.
SoluĠiile temporare pe care le găsise se răzbunau ceva mai târziu. Într-o
scrisoare din 1 iulie 1895 el enumera o lungă listă de datorii, culminând cu
somaĠiile ministeriale legate de povestea mulajelor: „j’ai reçu une nouvelle
invitation de la part du ministère de présenter les pièces justificatives pour 8.000 fr.
reçus en 1892, plus 8.000 fr. reçus en 1893, en tout 16.000 fr. pour achats faits
au musée. Hélas! en rassemblant tout ce que je peux avoir de quittances – en y
ajoutant même celle de Schenker – j’arriverai à pouvoir justifier 4.000 à 4.500 fr.
Mais le reste? Voilà la montagne qui me pèse sur le cerveaux, surtout en ce
moment où l’on semble disposé à soulever toutes sortes d’esclandres. Comment
les éviter? Certes si cette somme, bien considerable, de 12.000 fr. était sous la
main, il serait bine facile de donner les comptes pour 4.500 et de dire: le reste je
l’ai gardé pour faire de acquisitions, alors seulement qu’on en aura alloué un
local pour les installer. Voici l’argent! Donnez moi la maison que va quitter
l’Ecole Normale Carol Ier une partie du musée et où se trouve déjà dans une
grange. Donnez moi, pour le musée que je vais compléter et pour m’y installer
aussi avec moi cours d’archéologie!… De cette façon, tout irait à merveille!

Burlington Magazine”, vol. 106, no. 736, July 1964, p. 316-323). Charles Townley era un
cunoscut călător úi anticar englez din secolul XVIII.
284
Vezi Alexandru Odobescu, Opere, XIII, CorespondenĠă 1892-1895…, p. 110.
285
Ibidem, p. 372.
286
Ibidem, p. 374.
287
Ibidem, p. 375.

234
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Mais ce sont de châteaux en Espagne. C’est juillet qui me les fait bouler aux
yeux dans ces mirages de chaleur. Cependant la froide, la glacile réalité c’est
que ni ces 12.000 fr. ni les 4.000 fr. qu’il me faut à la fin de ce mois ne sont à a
ma disposition. Surtout parce que je vois cette insistance qui augmente de la
part du ministère. Que faire? Je n’en sais rien!”288 Deúi pomeneúte de presiunile
oficiale care se făceau asupra sa289, scrisoarea pe care Odobescu i-o adresa lui
Petru Poni „cu limbă de moarte”, la 8 noiembrie 1895, ne sugerează că relaĠiile
dintre ei fuseseră mai degrabă cordiale. Se înĠelege că problema banilor pentru
muzeul de mulaje constituia miezul acestei epistole, Odobescu asumându-úi
vinovăĠia: „am primit în deosebite rânduri o sumă totală de 16.300 lei úi ceva.
Începusem chiar zilele trecute să descurc aceste socoteli cu un impiegat al
ministerului, fiind însumi foarte nepriceput într-acestea. Pentru o mare parte din
cheltuieli am aflat în vraful încurcat al hârtiilor mele chitanĠe úi piese
justificative. Dar nu sunt în stare a urma úi a elucida pe deplin această
contabilitate. Nu vreau însă a lăsa să apese asupra-mi greutatea unei dezordini
din care numeroúii mei duúmani mi-ar face în public úi prin gazete ruúinoase
imputări. Pe dumneata, stimate domnule Poni, vin să te rog să împiedici a se
face zvon pe nedrept asupra acestei chestiuni úi a se revărsa o pată postumă
asupra numelui meu. Familia mea, doamna Odobescu, fiica úi ginerele meu
Damian se vor ocupa a satisface pe deplin orice drepte cerinĠe ale ministerului
în această privinĠă”290. Două zile mai apoi, la 10 noiembrie 1895, Alexandru
Odobescu îúi lua viaĠa cu supradoză de laudanum. Ne-am întreba: care a fost
totuúi soarta mulajelor sale? Răspunsul îl aflăm în úase documente din arhiva
Muzeului NaĠional de AntichităĠi, pe care le reproducem la finalul anexei de
mai jos. Ca o ironie a soartei, gipsurile ajungeau în custodia mai tânărului său
concurent, Grigore Tocilescu. Le adjudecase, evident, pentru Muzeul NaĠional
de AntichităĠi, sub cuvânt că astfel le protejează. Peregrinările acelor còpii nu se
opreau aici, în decembrie 1910 Ministerul InstrucĠiunii hotărând ca ele să fie
cedate catedrei de arheologie de la Universitatea Bucureúti. CoincidenĠă sa nu,
George Murnu, urmaúul lui Tocilescu, renunĠa tocmai atunci la conducerea
muzeului, iar demisia lui era acceptată pe loc291. Mai pragmatic, noul director
Vasile Pârvan lua pur úi simplu act de această pierdere, fără a protesta în vreun
fel. Ba dimpotrivă, profita de situaĠie, cerând lui Constantin C. Arion să
scutească Muzeul NaĠional de AntichităĠi de datoriile angajate în contul secĠiei
de mulaje, cea din urmă aparĠinând acum unei alte instituĠii.

288
Ibidem, p. 513-514.
289
De la 4 octombrie 1895 venise la putere un guvern condus de adversarul său, D. A. Sturdza.
290
Ibidem, p. 646.
291
Demisa fusese înaintată la 15 decembrie 1910, fără a se preciza dacă se socotise după
stilul nou sau cel vechi. Fiind úi o perioadă de trecere de la o guvernare la alta, nu útim dacă
plecarea lui Murnu trebuie legată de sfârúitul ministeriatului Spiru Haret (guvernul Ion I. C.
Brătianu, 04.01.1909 – 28.12.1910) sau de primele zile din mandatul noului ministru al
InstrucĠiunii, Constantin C. Arion (guvernul Petre P. Carp, 29.12.1910 – 28.03.1912).

235
 ANEXE

1. 1890, noiembrie 14 (Bucureúti) – Alexandru Odobescu prezintă ministrului

InstrucĠiunii o estimare a sumelor necesare pentru aducerea mulajelor de la Paris úi
Berlin. Precizează că cei 6.000 de lei alocaĠi pentru această acĠiune nu vor fi suficienĠi
úi roagă totodată ministerul să îi găsească un loc propice depozitării gipsurilor.

>Înregistrare: Cu o scrisoare germană a d. prof. Schöne ca anexă. Ministeriul

Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii, No 16803 din 14 nov. 1890, seria
A, la Divisia ùcoalelor]
>RezoluĠie: Se va urma potrivit raportului de faĠă. Semnătură indescifrabilă].

Domnule Ministru,
În urma petiĠiunei ce am avut onoare a vă adresa, privitoare la întrebuinĠarea
sumei de 6.000 lei ce s-au afectat în bugetul anului curgător, ce pentru începere
achisiĠionării úi instalării unui Museu de reproduceri plastice după modelele maieútrilor
antici, aĠi binevoit, prin anume adresa din……….292, sub No………293, să mă însărcinaĠi
a lua mesurile cuvenite spre împlinirea acestei necesităĠi simĠite.
Îndată am úi scris Directorilor atelierelor de modelaturi ale Museelor publice
din Berlin úi Paris, trămiĠându-le úi cele două liste de reproduceri în gyps, care însoĠescu
sus-numita mea petiĠiune.
De la D. Professor Schöne294, directorul general al Museului din Berlin, am
priimit, la 3 octombre trecut, alăturata aci epistolă, în care mi se arată că furnitura
cerută: 1. va costa 2.127 mărci, cu un adaos de 154 mărci pentru (f. 17r.) tramparea
acelor modeluri (adică în total 2.281 mărci sau lei 2.851, 25%); 2. nu se va putea
expedia la Bucuresci decât în cursul lui ianuarie viitor 1891, fără ca să se poată
determina de mai înainte costul împachetării úi transportului.
De la d. Arrundelle295, directorul atelierelor de modelatură ale Luvrului din
Paris, am priimit numai indirect, printr-o epistolă a dlui Teohari Antonescu, stipendist al
Statului pentru studiul archeologiei, însciinĠarea că commanda se va pune în execuĠiune
îndată ce costul ei de 2.162 lei va fi anunĠat ca depus la LegaĠiunea română sau la
Consulatul român sau la vreun bancher din Paris, úi că peste trei luni ea va putea fi
expediată, rămăind a se mai plăti, la Paris, costul împachetării, iar în Bucuresci, la
sosirea lăzilor, costul transportului.
Din aceste răspunsuri rezultă, Domnule Ministru, că din suma afectată de 6.000 lei,
este necesariu ca să binevoiĠi a dispune să se trimită fără nici o zăbavă.

292
Loc lăsat liber chiar de autorul memoriului.
293
Loc lăsat liber chiar de autor.
294
Richard Schöne (1840-1922), directorul Muzeului Regal din Berlin în perioada 1885-1905.
295
Eugène Denis Arrondelle (1824-1907), úeful atelierelor de mulaje de la Louvre în perioada
1886-1907 (Florence Rionnet, L’atelier de moulage du musée du Louvre (1794-1928), Paris, Réunion
de Musée Nationaux, 1996, p. XV, 55).

236
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

1. Lei 2.851,25 la LegaĠiunea română din Berlin, cu rugăminte ca LegaĠiunea

să însciinĠeze despre depunerea acestei sume, pe D. Professor Schöne, directorul general
al Museului de gypsuri din acel oraú.
Domniei Sale,
Domnului Ministru Secretar de Stat la Departamentul Cultelor úi InstrucĠiunei
Publice (f.17v.)296
2. Lei 2.162 la LegaĠiunea sau la Consulatul român din Paris, care va anunĠa
priimirea acestor bani, Dlui Arrundelle, Directorul modelagiurilor de la Museul
Luvrului.
Aceste două sume constituiescu un total de 5.013 lei, cari trebuiescu îndată
trămiúi la destinaĠiunile mai sus arătate; fără de care trămitere, lucrul se va întârzia úi
mai mult.
Sper că restul de bani până la împlinirea sumei de 6.000 lei va fi suficient
pentru împachetarea modelaturilor úi, în parte, pentru transportul lor până în Ġară; dar
negreúit că nu va ajunge pentru instalarea lor aici, cu postamentele indispensabile.
Dealtminteri, modelaturile comandate nu sunt decât începutul colecĠiunei
necesarii, pentru care sper că se vor mai prevedea pe viitor úi alte fonduri. Totdeodată
nu lipsesc, Domnule Ministru, a vă cere să binevoiĠi a determina, pentru instalarea
colecĠiunei – chiar úi abia începută – un local care trebuie amenajat din vreme pentru
acest scop.
PriimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, încredinĠarea prea osebitei mele
consideraĠiuni.

Alexandru Odobescu (f 25r.).

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 16/1890, f. 17 r.-v., f. 25r.)

2. 1890, noiembrie 15 (Bucureúti) – Referat al Divisiei ùcoalelor úi Cultelor

către úeful contabil al Ministerului InstrucĠiunii în care se cere trimiterea unor fonduri
legaĠiilor noastre din Berlin úi Paris. Banii urmau să acopere cheltuielile făcute pentru
confecĠionarea úi expedierea mulajelor cerute de Al. Odobescu. Era momentul când, în
cadrul guvernului George Manu, se sfârúea interimatul lui Teodor Rosetti la „Culte” úi
începea ministeriatul lui Titu Maiorescu.

Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice

Divisia ùcoalelor úi Cultelor
Seria A. No 13759
>Înregistrare: N 2696]

Bucureúti, în 15 noenbrie297 1890

Domnule coleg,
Pe temeiul apostilului pus de Dl ministru pe referatul Dlui Al. Odobescu,
profesor universitar, am onoare a vă ruga să binevoiĠi a trimite sumele de mai jos
296
Datorită unei greúeli de arhivare, continuarea acestui document poate fi găsită abia la
fila 25 r.
297
Am păstrat formula „noenbrie” din document.

237
 ANDI MIHALACHE

LegaĠiunilor din Berlin úi Paris spre a fi date în primirea Dlui profesor Schöne,
directorul general al Muzeului din Berlin úi Dlui Arrundelle, directorul modelagiurilor
de la Muzeul Louvre din Paris.
1. Lei 2851,25 LegaĠiunei din Berlin
2. 2162,00 “ “ Paris.
5013,25
Aceste sume se vor plăti din fondul de lei 6.000298 afectat în budgetul
exerciĠiului curent «pentru începerea achiziĠionării úi instalării unui muzeu de
reproduceri plastice după modelele maeútrilor antici».
În adresa ce veĠi face legaĠiunilor pentru înaintarea sumelor de mai sus, vă rog
să menĠionaĠi că banii nu se vor da în primirea celor în drept decât după ce LegaĠiunea
noastră se va fi convins că comanda modelurilor va fi executată úi pe punctul de a se
expedia în Ġară.
Capul Divisiei, [Semnătură indescifrabilă]

Dlui ùef Comptabil

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 4)

3. 1891, ianuarie 8 (Berlin úi Bucureúti) – ÎnútiinĠat că muzeul din Berlin îi

expediase, în 18 lăzi, mulajele dorite, Alexandru Odobescu intervenea la Ministerul
InstrucĠiunii pentru a le scuti de taxe vamale úi a le găsi un adăpost potrivit.

>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 00096 din 3 ian. 1891, seria A, la Divisia ùcoalelor. Cu două anexe]
>RezoluĠie: Se va interveni la finanĠe pentru liberarea lăzilor fără taxă vamală,
fiind articole…299 p. Universitate, úi se va scrie Preúedintelui Ateneului să puie la
dispoziĠia Ministerului o sală sau încapăre ce va găsi cu cale spre a dispune lăzile sosite
sau statuele…300 pănă ce se va clădi localul propriu al Gliptotecii, proiectat a se anexa
palatului central al Ateneului. Pentru plata cerută se va aviza la sosirea facturilor C.F.
Semnătură indescifrabilă]

Domnule Ministru,
Azi am priimit de la D. Schöne, director general al Museelor din Berlin,
precum úi de la D. I.G. Henze, comisionar din aceiaúi capitală, alăturatele însciinĠări
prin care D-lor îmi facu cunoscut că (la 7 úi 8 ianuar 1891 s.n.) a fost pornit la 8 Ianuar
1891/24 decembre 1890 din Berlin un wagon conĠinând în optsprezece lăzi, marcate,
K.M. 73-90, modelaturile de gyps, comandate de noi, la 24 Sept. úi 16 Novem. trecute,
la Museul de acolo úi constituând o greutate de 5.708 kil. Scrisorile le anexezu aci,
pentru ca să binevoiĠi a face să mi se înlesnească plata transportului acelor obiecte când
ele vor sosi úi liberarea lor gratuită de la vamă, rămâind ca pentru costurile de
împachetare să faceĠi a se regula plata prin LegaĠiunea noastră din Berlin.

298
Pe marginea documentului este făcut următorul calcul: 6000-5013,25 = 986,75.
299
Neclar.
300
Neclar, posibil „montate”.

238
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Domniei Sale,
Domnului Ministru Secretar de Stat la Departamentul Cultelor úi al Instruc-
Ġiunii publice (f. 1r.)
Tot deodată, Domnule Ministru, vă rog, ca cu urgenĠă să binevoiĠi a dispune
cele necesarii în privinĠa unui local apropiat pentru istalarea301 atât a acestui prim
transport de modelaturi, cât úi a celor ce aúteptăm peste puĠin de la Paris. Sper ca aceasta
începândă a noastră colecĠiune nu va întârzia a fi îmbogăĠită prin alte comande
ulterioare în Berlin, Munic, Viena, MaienĠa, Dresda, Paris, Londra, Roma, FlorenĠa,
Neapoli, Atena úi St. Petersburg.
PriimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, încredinĠarea prea osebitei mele
consideraĠiuni.
[Semnătură indescifrabilă] (f. 1 v.)
(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii
Publice, dosar 13/1891, f. 1 r.-v.)

4. 1891, ianuarie 10 (Bucureúti) – În urma corespondenĠei cu LegaĠia română

din Berlin, Ministerul Afacerilor Străine trimite Ministerului InstrucĠiunii un raport
despre cheltuielile făcute pentru mulaje úi despre banii care mai trebuiau daĠi.
Ministerul Afacerilor Străine
No 70
>Înregistrare: Una anexă
Cu lucrările anterioare. Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul
Distribuirii, No 00364 din 11 ian. 1891, seria A, la Divisia ùcoalelor]
>RezoluĠie: f. urgentă. Se va achita suma cerută cu …302 aci arătat. Semnătură
indescifrabilă]

Bucureúti, 10 ianuarie 1891

Domnule Ministru,
Referindu-mă la adresele Domniei-Voastre sub No 13758 de la 15 noembrie
1890 úi sub No 6872 de la 24 noembrie 1890 úi pe basa unei însciinĠări primite de către
LegaĠiunea noastră din Berlin de la DirecĠiunea Generală a Museelor regale, am onoarea
a Vă informa că espeditorul din Berlin I.G. Henze a fost însărcinat a trimite la
Bucuresci, la adresa Domnului profesor Odobescu, modelurile plastice comandate în
toamna trecută, în 18 lăzi, bine împachetate, cu valoare asigurată de 2.750 mărci, fiind a
se plăti spesele de transport la sosire.
Am onoarea a vă înainta pe lângă prezenta socoteală ce s-a înmânat de zisa
DirecĠiune LegaĠiunei noastre úi care se urcă la:
1. Obiectele comandate mărci 2.127
2. PreparaĠiune care permite a spăla
modelurile cu apă fără stricăciune 154,20
mărci 2.281,20

301
instalarea.
302
Neclar, posibil „numeral”.

239
 ANDI MIHALACHE

3. Materialul de împachetare paie,

hărtie, vată, úuruburi, cuie 121,74
4. 18 lăzi 308,44
mărci 430,18

Domniei sale,
Domnului Ministru al InstrucĠiunii Publice (f. 5 r.)
Sumele sub No 1 úi 2 (în total 2.281 mărci 20) s-au primit la LegaĠiunea de la
Berlin úi stau depuse în casa ei (suma adevărat primită este de 2.293 m 80). A resultat la
plată, în favorul Ministerului InstrucĠiunei, o bonificaĠiune de curs de 2293,80–2281,20
= 7 mărci 60 pf.303
Însă sumele sub No 3 úi 4 (în total 430 m 18 pf.) rămân a se împlini.
Am onoarea dar, a vă ruga, Domnule Ministru, să binevoiĠi a face să se
înainteze de urgenĠă úi chiar prin telegraf LegaĠiunei noastre suma de 430 m. 18 pf. –
7 m. 60 pf. = 422 m. 58 pf.
Totodată ar fi de dorit să se înapoieze LegaĠiunei de la Berlin socoteala aici
anexată spre a scoate o chitanĠă integrală despre plată.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, asigurarea înaltei mele consideraĠiuni.
Ministru, Al. Lahovari
ùeful Divisiei, Alecu Balú (f. 5v.).

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 13/1891, f. 5 r.-v.)

5. 1891, februarie 4 (Bucureúti) – Într-o adresă către ministrul InstrucĠiunii,

Ministerul Afacerilor Străine descrie dificultăĠile întâmpinate în procurarea unor
mulaje din Grecia.

Ministerul Afacerilor Străine

No 1203
un catalog

>Înregistrare: Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 2169 din 5 feb. 1891, seria B, la divisia ContabilităĠii
948/90]
>RezoluĠie: Spre útiinĠă. Semnătură indescifrabilă]

Bucureúti, 4 februarie 1891

Domnule Ministru,
Cu referire la adresa Domniei Voastre No 6039 din 13 octombrie 1890
privitoare la instituĠiunea în Bucuresci a museu de platruri (môulages), am onoarea a vă
face cunoscut că LegaĠiunea noastră din Atena a intervenit în mod oficios la locurile
competente de acolo spre a obĠine informaĠiunile cerute.
Nici până acum însă nu a primit un răspuns hotărâtor úi causa este, pe de o
parte, împrăsciarea capetelor de operă antice, după care am avea interes a lua copii, ele
303
Ceva este greúit, căci dintr-o scădere corectă rezultă o altă sumă: 12 mărci úi 6 pf.

240
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

negăsindu-se concentrate în museurile din Atena, ci aflându-se espuse în mare parte

chiar în localităĠile unde s-au descoperit. De altă parte, LegaĠiunea bănuesce că nu esistă
un catalog sistematic Ġinut despre dânsele aúa că DirecĠiunea museelor ferindu-se a da
pe faĠă această lacună o tot poartă cu vorba până când sau vor imprima sau i vor da
scrisă de mână o listă de asemenea natură.
În ce se atinge despre procurarea modelurilor, cu toate cercetările ce a făcut
LegaĠiunea nu a (f. 22 r.) putut afla despre un atelier într-adins întocmit, fie de Stat, fie
de particulari, întru aceasta, lucru ce va îngreuna mult copiarea ce dorim, căci câĠiva
sculptori ce s-ar putea ocupa cu reproducerea în platru a modelurilor antice sau ne vor
cere prea scump sau nu vor face lucru consciincios.
Cu toate acestea, Ministrul nostru PlenipotenĠiar mă informează că Domnul
Gerocostopulo, Ministrul InstrucĠiunei Publice, i-a dat acum […]304 espresă făgăduială
de a-l lămuri cât mai mult asupra celora ce am dori úi a ne înlesni în cea mai largă
măsură satisfacerea mijlocirilor noastre.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, asigurarea înaltei mele consideraĠiuni.

Ministru, Al. Lahovari

ùeful Diviziunei, Alecu A. Balú (f. 22v.).

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 22 f.-v.)

6. 1891, februarie 5 (Bucureúti) – Adresă a Ministerului Afacerilor Străine

către Ministerul InstrucĠiunii, din care se vorbeúte despre concepĠia britanică asupra
mulajelor úi a comercializării lor.

Ministerul Afacerilor Străine

>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 1283 din 1 feb. 1891, seria A, la Divisia ùcoalelor]
>RezoluĠie: Se va …305 Dlui Odobescu spre a se referi asupra colecĠiunii ce ar
urma să facem pentru cursul de archeologie. Semnătură indescifrabilă]

Bucureúti, 5 februarie 1891

Domnule Ministru,
Referindu-mă în parte la adresa d-voastră sub No 6039 din 13 octombre 1890,
am onoarea a vă înainta alăturatul catalog al colecĠiunei de modelaturi (moulages) din
South-Kensington Museum, precum úi alăturatul catalog al modelaturilor de pe operele
plastice grece, romane úi egiptiane din British Museum, conĠinând úi preĠurile cu care
acestea se pot vinde.
LegaĠiunea noastră din Roma care mi-a transmis acestea, a făcut în mod oficios
cercetări pe lângă autorităĠile competente úi a aflat că museele engleze nu obiúnuiesc a
dărui modelaturi de pe operele plastice ce le posed, museelor străine, decât numai în
cazul când aceste din urmă le-ar oferi în schimb alte modelaturi sau obiecte de interes.
304
Neclar. Poate fi însă „în urmă”, expresie des uzitată în documentele acelui timp.
305
Neclar.

241
 ANDI MIHALACHE

Museul Britanic306 însă vinde modelaturi de pe operele plastice ce le posedă, după cum
puteĠi vedea în catalog, preĠurile sunt moderate, însă ambalajul úi transportul sunt
costisitoare.
Museul din South Kensington nu vinde modelaturi după operele plastice ce le
posedă.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, asigurarea înaltei mele consideraĠuni.

Ministru, Al. Lahovari

ùeful Divisiei, Alecu A. Balú

Domniei Sale, Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunei Publice.

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 13/1891, f. 9 ).

7. 1891, februarie 19 (Bucureúti) – LegaĠia română se interesează de

posibilitatea de a obĠine pe gratis, de la Louvre, niúte mulaje. Francezii răspunzând că
un astfel de cadou fusese făcut, cu titlu de excepĠie, doar prinĠului George Bibescu.

Ministerul Afacerilor Străine

No 2622
Două anexe
>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,
No 2017 din 20 feb. 1891, seria A, la Divisia ùcoalelor]
>RezoluĠie: Dlui Odobescu spre a lua cunoúcinĠă úi a se referi asupra copiilor
de pe capodoperele maeútrilor ce urmează a se achiziĠiona p. gliptotecă]307.

Bucuresci, 19 februarie 1891308

Domnule Ministru,
Referindu-mă în parte la adresa Domniei Voastre No 6039 din 13 octombrie
1890, am onoarea a vă însciiinĠa că Însărcinatul nostru cu Afaceri din Paris a intervenit
pe lângă Guvernul frances pentru a obĠine cataloagele diferitelor modelaturi din Museul
Luvrului úi din úcoala specială de Bele-Arte, întrebând totdeodată, atât verbal cât úi prin
notă oficială, pe domnul Ribot309, dacă acele musee ar consimĠi a înavuĠi colecĠiunea
noastră născândă prin daruri de modelaturi din acele de care fiecare din ele dispune.
306
Cele două muzee londoneze, British Museum úi South Kensington, aveau strategii
expoziĠionale concurente, atitudinile diferite faĠă de mulaje înscriindu-se úi ele în cadrul acestei
rivalităĠi.
307
Semnătură indescifrabilă.
308
Documentul are data de 19 februarie 1891, surprinzând perioada de trecere de la
guvernul generalului George Manu (4 noiembrie 1889-17 februarie 1891) la guvernul generalului
Ioan Em. Florescu (21 februarie – 25 noiembrie 1891). Prin urmare, nu putem úti cu certitudine
care ministru al Afacerilor Străine primise realmente acest document: Alexandru Lahovari sau
Constantin Esarcu? Oricum, în locul titularului semnează Alecu A. Balú.
309
Alexandre Ribot (1842-1923), ministru al Afacerilor Străine în guvernul Charles de
Freycinet (17 martie 1890-18 februarie1892).

242
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Domnul ministru al Afacerilor Streine al Republicii a transmis LegaĠiunei

noastre, din partea colegului Domniei Sale de Bele-Arte, aci alăturatele două cataloage,
adaogând că, în ceea ce privesce reproducĠiunile cerute pentru Museul nostru de
reproduceri plastice, domnul Bourgeois310 nu dispune de nici un credit putând fi afectat
la achiziĠiunea unor modelaturi destinate stabilimentelor străine.

Domniei Sale
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunii Publice (f. 14r.)

Cu ocasiunea acestui răspuns, Însărcinatul nostru cu Afaceri a profitat de

recepĠiunea săptămânală a domnului Ribot pentru a-i aduce aminte că un asemenea
favor a fost, după relaĠiunile unor ziare bucurescene, acordat de Ministerul Belelor-Arte
frances, pentru Atheneul din Bucureúti, Domnului Principe George Bibescu311, úi fără a
insista asupra cererii noastre, a exprimat Domnului Ministru regretul său personal de a
vedea că în particular a putut obĠine, pentru un stabiliment privat, ceea ce refuză astăzi
LegaĠiunei úi Guvernului Regal pentru un museu naĠional.
Domnul Ribot a promis domnului Bengescu312 că va întreĠine despre aceasta pe
colegul domniei sale de la Bele-Arte, úi că va cerceta în ce condiĠiuni principele Bibescu
a putut obĠine modelaturile ce se zice că ar fi solicitat úi primit de la DirecĠiunea
Belelor-Arte francesă pentru Atheneul din Bucureúti.
Aducând cele ce preced la cunoscinĠa Domniei Voastre, vă rog să primiĠi,
Domnule Ministru, asigurarea înaltei mele consideraĠiuni.

p. Ministru,
Alecu A. Balú
p. ùeful Diviziei313
[semnătură] (f. 14v.)

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 13/1891, f. 14 r.-v.).

8. 1891, martie 18 (Bucureúti) – Ministrul Afacerilor Străine înútiinĠează

Ministerul Cultelor că procurarea unui catalog care să conĠină capodopere antice
susceptibile de a fi copiate prin mulare era amânată sine die. AutorităĠile elene nu
aveau la dispoziĠie un asemenea instrument de lucru úi nici nu dispuneau de un atelier
special dedicat reproducerii sculpturilor.

310
Léon Bourgeois (1851-1925), ministru al InstrucĠiunii Publice în guvernul lui Charles
de Freycinet (17 martie 1890-18 februarie1892).
311
George Bibescu (1833-1902) este fiul fostului domnitor Gheorghe Bibescu. A activat ca
ofiĠer în armata lui Napoleon III, fiind decorat cu Legiunea de Onoare în 1862. A fost comisar
general al pavilionului românesc la ExpoziĠia Universală de la Paris, din 1889.
312
Este vorba de George Bengescu, diplomat. A colaborat cu Al. Odobescu în cadrul
LegaĠiei române de la Paris. Din 1885, odată cu venirea lui Vasile Alecsandri ca ambasador,
devine primul ei secretar.
313
Semnătură indescifrabilă.

243
 ANDI MIHALACHE

Ministerul Afacerilor Străine

No 4158
un catalog

>Înregistrare: Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 5065 din 19 mar. 1891, seria B, la divisia ComptabilităĠii@
>RezoluĠie: Se va comunica catalogul aci alăturat dlui profesor de archeologie.
A. I. Odobescu]314

Bucureúti, 18 martie 1891

Domnule Ministru,
Referindu-mă la adresa D-voastră sub No 6039 din 13 octombrie a.tr., am
onoarea a vă trimite aici-alăturat un exemplar după catalogul oficial cu privire la
marmurele aflate în Museul NaĠional din Athena.
Representantul nostru la Atena, care-mi transmite acest catalog, adaugă că
exemplarul marelui catalog în limba elenă i s-a promis îndată ce se vor face adăugirile
necesitate de către ultimele descoperiri, úi că legea privitoare la înfiinĠarea unui atelier al
Statului pentru facerea mulagielor nici nu s-a depus încă până acum pe biuroul Camerei.
PrimiĠi, vă rog Domnule Ministru, asigurarea înaltei mele consideraĠiuni.
Ministru315
ùeful Diviziunei316
Domniei sale,
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiei Publice
(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii
Publice, dosar 681/1890, f. 26)

9. 1891, aprilie 24 (Paris) – Firma Gerfaud, specializată în ambalaje, îi scrie

ministrului român al Cultelor, George Dem. Teodorescu. Problema era că LegaĠia
română din Paris nu achitase încă primele mulaje executate la Louvre, iar francezii nu
livrau marfa dacă nu primeau în prealabil suma cerută.

Maison Espirat & Visse

Réunies
Gerfaud Aîné Succ
Emballeur des Musées Nationaux,
de la Direction et de l’Ecole Des Beaux-Arts
50, Rue de l’Arbre-Sec, 50
Paris
>RezoluĠie: 29 Maiu 1891. La dosar, cestiunea fiind …317. A se vedea temeiul:
No 2579. Semnătură indescifrabilă]
314
Semnătură indescifrabilă.
315
Semnătură indescifrabilă.
316
Semnătură indescifrabilă.
317
Cuvânt neclar. Ar putea fi „rezolvată”.

244
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Paris, le 24 Avril 1891

Monsieur le Ministre de l’Instruction publique de Roumanie
à Bucarest

J’ai l’honneur de vous informer que d’après les instructions qui ont été
transmises à Monsieur Arrondelle, Directeur et Chef des moulages du Musée du Louvre
par lettre datée du 17 Décembre 1890, nous tenons à votre disposition un certain
nombre de plâtres formant l’objet de votre commande et s’élevant à la somme de: neuf
cent quatre francs dix centimes – montant des moulages et quatre cent soixante cinq
francs montant de l’emballage des dits moulages, en sept caisses pleines et fortes.
La Légation de Roumanie, 33 avenue Montagne se basant sur l’ordre qu’elle a
reçue de payer la somme de 2.162 francs composant la totalité de la commande ne veut
lichider la 1ere somme énoncée plus haut que sur un l’ordre spécial émanant de vous.
Le reste des statues formant le complément de votre commande n’étant pas
encore terminé et sur la demande d’un de vos délégués de vous expédier ce qui est en ce
moment fini, je viens au nom de M. Arrondelle vous prier de vouloir bien donner ordre
à votre chargé d’affaires de régler cette note, les règlements du Musée s’opposant à ce
qu’aucune marchandise ne sorte des Moulages sans en avoir au préalablement reçu le
montant.
Vous voudrez aussi en prévenir Monsieur Arrondelle afin qu’il nous avise de
votre décisions (f. 17r.).
Dans l’attente d’une prompte réponse, recevez Monsieur le Ministre
l’assurance de ma considération la plus distinguée.
Votre serviteur,
[semnătură indescifrabilă]318 (f. 17v.)

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 13/1891, f. 17 f.-v.)

10. 1891, iunie 25 (Bucureúti) – Memoriu prin care Al. Odobescu solicită
sprijin pentru procurarea unor mulaje după frontoanele templului din Egina.

>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 11086 din 25 jun. 1891, Seria B, La Divisia ComptabilităĠii]
948/90
>RezoluĠie: 25 Iunie 1891. Se va libera analogic pe lunile mai úi iunie din
fondul de 6.000 lei (achiziĠiune pentru cumpărarea unui număr de reproducĠiuni în gips).
Semnătură indescifrabilă]319

Domnule Ministru,
Spre a înlătura, pe cât se poate, stânjenitoarele întârzieri ce am încercat în anul
trecut úi acum încă, cu aducerea în Ġară a modelaturilor de gyps, destinate colecĠiunei
noastre archeologice, úi comandate prin museele din străinătate, úi fiindcă o sumă de lei
318
Posibil „G. Gerfaud fils”.
319
Semnătura poate aparĠine ministrului de atunci, George Dem. Teodorescu. El a ocupat
acest portofoliu în perioada 21 februarie – 21 iulie 1891, în cadrul guvernului condus de generalul
Ioan Em. Florescu.

245
 ANDI MIHALACHE

una miă (1.000 lei) se află acum disponibilă din bugetul lucrător pe lunile maiu úi iunie
1891, vă rog să binevoiĠi a face să mi se libereze această sumă pentru ca să pot comanda
fără întârziere la Glyptoteca Regală din Munic, prepararea modelaturilor de gyps după
statuele frontoanelor templului din Egina, restaurate de Thorvaldsen320.

D-sale,
Domnului Ministru Secretar de Stat la Departamentul Cultelor úi InstrucĠiunii
Publice (f.34 r.)

(cuprinde toate, în alăturata listă tipărită, sub No 1-5, 6-15)

Sper că în anul acesta, acordându-se la corpul legiuitor o sumă cel puĠin egală
cu cea alocată în anul trecut (din care s-au făcut achisiĠiuni la Museul Luvrului din Paris
úi la cel Regal din Berlin), colecĠiunea noastră se va putea îmbogăĠi cu o alegere
însemnată úi preĠioasă de modelaturi după obecte antice din Museul Romano-Germanic
din MaienĠa (din care o parte este acum în lucrare) úi Glyptoteca Regală din Munic
(pentru care insist chiar în momentul de faĠă) (f.34v.).

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 34 f.-v.)

11. 1891, iulie 4 (Bucureúti) – Referat al „Divisiei ùcoalelor úi Cultelor”

către contabilul úef al Ministerului InstrucĠiunii.

Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice

Divisia ùcoalelor úi Cultelor
Seria A, No 6935
Bucureúti

>Înregistrare: 948/90]
>RezoluĠie: Văzut úi verificat, úef cont. Popa]

4 Jul. 91

Domnule coleg,
Dl Al. Odobescu, profesor universitar, cerând prin raportul înregistrat la no 9908
să i se libereze restul din suma de 6.000 lei votată pe anul acesta pentru achisiĠiuni de
modelaturi plastice după obiecte archeologice, subsemnatul are onoare a vă ruga să vă
conformaĠi apostilei d-lui ministru, pusă pe raportul d-lui Odobescu în coprinderea
următoare:
Suma din budget fiind de 6.000 lei (din ea s-a făcut prima comandă de 1.500 lei în
luna Iunie 25), ea se va plăti amăsurat în modul următor:

320
Bertel Thorvaldsen (1770-1844) ) este cel care a „întregit” sculpturile din templul zeiĠei
Aphaia de la Egina, descoperite în 1811 (vezi Daniela Gallo, Thorvaldsen Bertel, în Madeleine
Ambrière, Dictionnaire du XIXe siècle européen, Paris, Presses Universitaires de France, 1997,
p. 1187-1188.

246
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Comande la Munich lei 2231,25 (în 2 rânduri)

Mayenza 2642,50 (în 2 rânduri)
Transport úi ambalaje 1126,25
6000,00
Dl Odobescu, căruia se vor libera sumele, se obligă a înainta treptat facturile în
regulă úi celelalte chitanĠe, autorizându-se a face comandele din vreme úi bani depu-
nându-se la banca ce va indica museul central din Mayenza úi Pinacoteca din Munich.
Capul divisiei [Semnătură indescifrabilă]

D-lui úef comptabil

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 36)

12. 1891, septembrie 5 (Bucureúti) – Alexandru Odobescu îi scrie ministrului

InstrucĠiunii, Petru Poni, în chestiunea instalării mulajelor la Ateneu, úi primeúte
aprobarea acestuia.

>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 15677 din 5 sep. 1891, Seria B, La Divisia ComptabilităĠii]
>RezoluĠie: Să se facă comanda stelagelor după devisul prezentat de Vasilescu
în sumă de 59 lei cu un rabat de 10% úi la terminarea lucrului să se achite din
cheltuielile estraordinare. Poni]

D-sale, Domnului Ministru Secretar de Stat al Departamentului Cultelor úi

InstrucĠiunii Publice

Domnule Ministru,
D-voastră aveĠi cunoscinĠă ca din modelele de gyps după statue antice care, din
anul trecut, s-au comandat la Museele din Paris úi din Berlin, cu destinaĠiune a servi la
cursul meu de archeologie, au sosit până acum o cantitate de bucăĠi destul de
considerabilă, conĠinută în 26 mari lăzi. Aceste lăzi sunt depuse la Atheneul Român, úi
Ministerul mi-a făcut cunoscut că, neavând deocamdată nici o sală disponibilă pentru
instalarea modelelor de gyps, ne invită a intra întru aceasta în înĠelegere cu direcĠiunea
Atheneului.
Aceasta am úi făcut-o acum cu scop de a utiliza modeluri chiar în lecĠiile mele
din anul úcolar 1891-92. Am ales în edificiul Atheneului un mic cuprins unde modelele
vor putea fi aúezate în mod provizoriu, astfel încât să úi poată servi la explicaĠiunile
cursului (f. 37r.).
Dar în acel cuprins lipsescu postamente pe care să se expună modelaturile.
În această privinĠă am úi avut onoarea a lua înĠelegere cu D-voastră, Domnule
Ministru, úi m-aĠi autorisat a întocmi, printr-un meúter expert, o schiĠă de stelage úi un
devis. Una úi alta le alăturez pe lângă acest raport, arătându-vă că meúterul ce le-a
întocmit primesce un rabat de 10% asupra preĠurilor din devis úi se îndatoresce a
termina lucrarea în zece zile după ce i se va face comanda.
Având în vedere utilitatea acestei lucrări, sper, Domnule Ministru, că veĠi
aproba cele propuse úi veĠi binevoi a face fără întârziere comanda aceasta.

247
 ANDI MIHALACHE

PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, încredinĠarea osebitei mele consideraĠiuni.

Al. Odobescu (f. 37v.)

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 37 f. r.-v.)

13. 1891, decembrie 28 (Bucureúti) – Adresă (probabil ciornă) a lui Al. Odobescu
în care istoricul cere ministrului Cultelor úi InstrucĠiunii Publice să sprijine eliberarea,
fără taxe vamale, a unei lăzi trimise de comisionarul George Hirsch din Mainz.

Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice

Biroul Distribuirii
N 23611 din 28 Dec. 1891
Seria A
La Divisia ùcoalelor

[stampilat: Divisia Cultelor úi a ùcoalelor. Primită adzi 30 Dec. 1891]

[Se aprobă. Semnătură indescifrabilă]

Domnule Ministru
Prin aceste rânduri vin a ve ruga să binevoiĠi a intervene fără întârdziere pe
lângă colegul D-voastre de la FinanĠe ca să dea ordine a mi se libera, fără nici o taxă
vamală, o ladă cu marca R.G.M. n. 5 ce a sosit de la Dl comisionar George Hirsch din
MaienĠa pe numele meu. Acea ladă conĠine reproducĠiuni în metal úi gyps de pe obiecte
antice din museul central din MaienĠa, pe care le-am comandat cu prealabila
încuviinĠare a Ministrului pentru Museul nostru de modelaturi.
Lada se află acum la gara Filaret de unde o vom transporta la Atheneul Român,
remănând ca pentru a ei despaketare úi pentru instalarea obiectelor conĠinute să se iea321
disposiĠiunile necesarii.
PriimiĠi, Domnule Ministru, încredinĠarea osebitei mele consideraĠiuni.
Al. Odobescu

Dsale
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunei etc. etc.

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 247/1892, f. 2)

14. 1891, decembrie 30 (Bucureúti) – Ciornă din care deducem că Ministerul

InstrucĠiunii se pregătea să intervină la FinanĠe pentru ca Odobescu să primească acea
ladă venită de la Mainz fără a plăti vreo taxă vamală.

Ministerul Cultelor úi al InstrucĠiunei Publice

Divisia ùcólelor úi Cultelor
Temeiul 23611
321
Probabil „să se diea dispoziĠiunile”.

248
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Registrat la N ….
Anul 1891, Luna Dec., ziua 30
Conceptant: Petrescu
Copiat: I. Petrescu
322
N 11 – 2 Jan. 1892

Dlui Ministru de FinanĠe

În vederea cererii ce ni se adresează de către dlui Profesor Universitar Al.
Odobescu prin petiĠiunea reg. la N=23611 seria A din a.c., am onóre a ve ruga să
binevoiĠi [a dispune]323 da [ordinele Dv]324 către vama de la Filaret, ca să se libereze, făr
de nici o taxă vamală, o ladă cu marca R.G.M. N 5, ce-a sosit din MaienĠa pe adresa dlui
Odobescu, în vederea că acea ladă conĠine reproducĠiuni în metal úi gyps de pe obiecte
antice din Museul Central din MaienĠa, comdată de dsa, cu autorisaĠiunea nóstră, pentru
museul de modelaturi al cursului de archeologiă úi antiquităĠi de la Facultatea nostră de
Litere de aici.

[nesemnat]

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 247/ 1892, f. 3)

15. 1892, februarie 5 (Bucureúti) – Alexandru Odobescu cere ministrului

InstrucĠiunii un local mai încăpător pentru mulajele sale, în caz contrar fiind obligat să
le Ġină în lăzile cu care veniseră.

>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 2448 din 5 feb. 1892, Seria B, La Divisia Contabilit.
Cu o copie.
948/90]
>RezoluĠie: La contabil. A se vedea adresa casei Schenker, 24 martie 1892.
Semnătură indescifrabilă]

Domniei sale,
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunii Publice

Domnule Ministru,
Încă din anul 1890 s-a făcut o comandă de modelaturi de gyps pentru Museul
nostru de reproduceri archeologice, la atelierele de modelaturi ale Museului Luvrului
din Paris.
Banii pentru această comandă completă au fost depuúi la LegaĠiunea Română
din Paris, rămâind însă consemnată aici la Casa de deposite o sumă pentru transportul
acelor obiecte în Ġară.

322
ùters.
323
Cuvinte tăiate.
324
Cuvinte tăiate.

249
 ANDI MIHALACHE

O parte din acea comandă a sosit în anul trecut úi bucăĠile venite atunci sunt
astăzi în mare parte expuse la Ateneul Român.
Astăzi priimesc de la dl Gerfaud Aîné din Paris (50 rue de l’arbre-sec) o
scrisoare, pe care o alăturez aici în copie.
Din ea se vede că din Paris s-au mai pornit acum âncă 7 lăzi, cu marca B.C.T.
No 1-7, la adresa Dvoastre.
La a lor sosire în Bucureúti va trebui plătit transportul din reservele depuse la
Casa de ConsemnaĠiuni úi poate că acelea vor fi suficiente, deúi în genere până acum
costul transportului (f. 51r.) pentru lăzile cu modelaturi a depăúit prevederile noastre.
Însă ca să nu se întâmple întârziare úi pagubă prin plata de magazinagiu,
socotesc ca o datorie a mea să vă rog ca să binevoiĠi a regula această cestiune de mai
înainte, luând úi înĠelegere cu colegul D-voastre de la FinanĠe, pentru ca vama să nu
ceară nici plată specială, nici deschiderea lăzilor, când ele vor sosi.
Neexistând deocamdată un anumit local destinat pentru aceste modelaturi, – căci în
cel de la Ateneu nu pot să încapă nici acelea ce ne-au sosit până acum –, cer
permisiunea, Domnule Ministru, de-a face să se depună provizoriu lăzile ce sunt pe
drum în localul ùcoalei Normale Superioare, unde mă aflu Director.
PriimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, asigurarea prea osebitei mele
consideraĠiuni (f. 51v.).

[comentariu adăugat alături de textul memoriului propriu-zis: Dacă ânse

Ministerul poate să-mi pună la dispoziĠiune un local destul de încăpător úi amenajat
pentru ca aceste obiecte ce au să vină, precum úi cele ce sunt sosite, să poată fi instalate,
în mod avantajos, aú scăpa de amberasul de a păstra aceste lăzi nedeschise în localul
ùcoalei Normale Superioare. Al. Odobescu, Profesor de Archeologie la Universitatea
din Bucuresci. (f. 51v.)]

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 51 r.-v.).

16. 1892, martie 7 (Bucureúti) – Adresa ministrului Afacerilor Străine către

ministrul InstrucĠiunii conĠine, în detaliu, o sinteză a cheltuielilor făcute de statul
român pentru achiziĠionarea mulajelor de la Louvre.

Ministerul Afacerilor Străine

No 4246
1 anexe
>Înregistrare: Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,
No 4964 din 9 martie 1892, seria B, la divisia Contabilit.]
>RezoluĠie: La contabilit. Urgent.]

Bucuresci, 7 martie 1892

Domnule Ministru,
Precum reiese din adresa Departamentului D-voastre, No 13758, din 15 Noiembrie
1890, dl profesor Odobescu a comandat în acel an, conform unei anume însărcinări,
executarea la Museul Louvre a mai multor reproduceri în gips după modelele maestrilor
antici.

250
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Suma de lei 2162, costul comandei, a fost trămisă chiar de atunci LegaĠiunei
noastre din Paris, rămânând ca costul cheltuielilor de împachetagiu să-i fie expediat mai
în urmă. După cum dovedesce alătura factură, zisa LegaĠiune a plătit în Iunie 1891
sumele de 894 lei 10 bani, costul mulagiurilor, expediate atunci, úi 465 lei pentru
împachetare, iar în Februarie 1892, 843 lei 10 bani, costul mulagiurilor trimise atunci, úi
401 lei pentru împachetare, ceea ce represintă în total 2.603 lei 20 bani adică 441 lei 20 bani
mai mult decât suma care fusese trimisă LegaĠiunei.

Domniei sale,
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiei Publice (f. 59 r.)

De altă parte, restul comandei fiind gata úi cerându-se pentru această din urmă
expediĠiune 460 lei 10 bani, costul mulagielor, úi 218 lei pentru împachetare, în total
678 lei 10 bani, vă rog, Domnule Ministru, să binevoiĠi a dispune de urgenĠă trimiterea,
la adresa LegaĠiunei din Paris, sumei de lei 1.119, bani 30, representând totalul dintr-o
parte a avansei de 441 lei 20 bani, înaintaĠi de Casa LegaĠiunei, iar pe de altă parte a
celor 678 lei 10 bani reclamaĠi pentru ultima expediĠiune.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, asigurarea înaltei mele consideraĠiuni.

Ministru, Al. Lahovari

ùeful Diviziunei, Alecu A. Balú (f. 59 v.)

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 59 f.-v.)

17. 1892, martie 30 (Bucureúti) – În urma reclamaĠiei pe care ambasadorul

român la Paris o primise din partea casei Gerfaud, angajată să împacheteze úi să
expedieze mulajele la Bucureúti, ministrul Afacerilor Străine, Alexandru Lahovari, îúi
atenĠiona colegul care ocupa portofoliul Cultelor.

Ministerul Afacerilor Străine

No 6075
1 anexe

>RezoluĠie: La compt.]

Bucuresci, 30 martie 1892

Domnule Ministru,
Referindu-mă la adresa mea No 4246 din 7 martie curent, prin care am avut
onorul a vă face cunoscut că casa Gerfaud úi Domnul Arrondelle, úef al moulajelor la
Museul Louvre, mai au de primit suma de 678 lei 10 bani pentru ultima expediĠiune úi
împachetare a reproducerilor comandate de Departamentul Domniei Voastre prin
intermediul dlui A. Odobescu, am onorul a vă informa că LegaĠiunea noastră din Paris a
primit din nou din partea acestei case reclamaĠiunea aici anexată úi vă rog, Domnule
Ministru, să binevoiĠi a da o soluĠiune acestei afaceri úi a-mi transmite atât suma datorită
d-lor Arrondelle úi Gerfaud, cât úi suma de lei 441 ce LegaĠiunea în cestiune a avansat
ziúilor domni pentru a să putea expedia la Bucuresci cele două dintăi transporturi.

251
 ANDI MIHALACHE

PrimiĠi, vă rog Domnule Ministru, încredinĠarea înaltei mele consideraĠiuni.

Ministru, Al. Lahovari

ùeful Diviziunei, Alecu Balú

Domniei sale,
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiei Publice

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 70).

18. 1892, aprilie 14 (Bucureúti) – Memoriu către ministrul InstrucĠiunii, în

care Odobescu rezumă activităĠile din anul 1891 úi cere sprijin financiar pentru cele
programate pe anul în curs.

>Înregistrare: Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,

No 6953 din 14 apr. 1892, Seria B, La Divisia ContabilităĠii]
948/90
>RezoluĠie: Se va libera lei patru mii. Take Ionescu] (f. 72 r)

Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunii Publice

Domnule Ministru,
În bugetul anului încetat 1890-91 s-a înscris o sumă de lei 6.000 pentru
continuarea colecĠiunii de modelaturi de gypsuri, începută în 1889-90, úi pentru
instalarea Museului de modelaturi. Acea sumă de 6.000 lei mi-a fost încredinĠată prin
două mandate liberate în iunie úi iulie 1891.
Dintr-însa am făcut plăĠi pentru comande adresate la Museul regal din Munich
úi la Museul Central din MaienĠa, înse costul de ambalagiu úi de transport al acelor
obiecte, precum úi al instalărei în Palatul Ateneului Român a modelaturilor comandate
la Munich (în anul acesta), precum úi a unei părĠi din cele comandate în anul precedent
la Paris úi la Berlin, a depăúit suma prevăzută, precum se poate constata din adresa
Ministerului No 12938 seria A din 25 octombrie 1891 úi din alăturata listă de spese.
De aceea vă rog să binevoiĠi a face să mi se libereze acum ca acont jumătate
din suma de lei 8.000, alocată în budgetul lucrător pe anul 1892-93. Cu acest aconto
vom putea îndată:
I. – să completez actele justificatoare ale speselor făcute până acum, úi să le
predau fără întârziere comptabilităĠii Ministerului;
II. – să procur mobilierul necesar spre a instala obiectele mărunte sosite de la
MaienĠa, care nu se pot…325 din lăzi fără de-a fi îndată aúezate în dulapuri, úi…326
III. – să trămit în străinătate acompturi pentru nouile comande ce sunt a se mai
face estimp la Paris, la Roma úi poate chiar în Athena, de unde aútept informaĠiuni mai
precise.

325
Pată de cerneală.
326
Pată de cerneală.

252
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Cu această ocasiune nu lipsesc încă o dată, Domnule Ministru, de a vă ruga să

binevoiĠi a dispune ca să se consacre un local suficient pentru Museul de modelaturi.
Deocamdată, 19 lăzi cu modelaturi sosite de la Paris úi din MaienĠa sunt depuse
în intrarea ùcoalei Normale Superioare, iar vreo 40 bucăĠi din frisa Parthenonului sunt
păstrate sub o scară în Palatul Atheneului Român, neavând loc spre a fi expuse úi
utilisate.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, încredinĠarea prea osebitei mele
consideraĠiuni.
Alexandru Odobescu (72v.)

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 72 r.-v.)

19. 1892, aprilie 27 (Bucureúti) – Memoriu justificativ adresat de Al.

Odobescu lui Take Ionescu, ministrul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice în guvernul
Lascăr Catargi.
>Înregistrare@ Ministeriul Cultelor úi InstrucĠiunii Publice, Biroul Distribuirii,
No 7888 din 27 apr. 1892, Seria B, La Divisia ContabilităĠii
948/92]
>RezoluĠie. Se va ordonanĠa restul de patru mii lei. Contabilitatea va referi.
Take Ionescu]
[Referat
Referez respectuos D-voastre că pentru continuarea úi instalarea museului de
modelaturi în gips, anul trecut a fost prevăzută suma de lei 6.000 care s-a liberat d-lui
Al. Odobescu prin ordonanĠele No 1176, 4197 úi 4409 úi pentru care D-sa produce
alăturatele piese justificative.
Anul acesta s-a prevăzut în buget 8.000 lei, din care…327 D-sale un acompt de
4.000 lei prin ordon. No 449, iar restul de 4.000 lei este disponibil. ùeful divisiei,
Semnătură indescifrabilă.]

Domnule Ministru,
Aci anexat am onoarea să vă înaintez un caiet compus din 20 (două zeci) de
acte pentru justificarea sumei de 6.000 (úase mii) lei ce mi s-a eliberat în anul financiar
trecut prin trei ordonanĠe No 1176, 4197 úi No 4409 pentru continuarea úi instalarea
museului de modelaturi de gips.
Precum v-am făcut cunoscut printr-un precedent raport costul transportului
pentru obiectele comandate în anul trecut la Museele din Munich úi Maienza a depăúit
suma prevăzută de 6.000 lei; astfel încât acest prisos ce se urcă la aproape 2.000 lei am
trebuit să-l acopăr cu bani din fondul prevăzut în bugetul de estimp. Tot din aceúti bani
am contractat pentru o sumă aproape echivalentă construirea dulapurilor de sticlă
indispensabile pentru instalarea într-însele a obiectelor mărunte sosite de la Maienza.
Aceasta a fost întrebuinĠarea celor 4.000 (patru mii) franci ce mi s-au liberat; iar acum,
pentru noi comande de făcut la Londra úi Roma, vă rog să binevoiĠi a face să mi se
ordoneze restul sumei de 4.000 (patru mii) lei.

327
Cuvânt neclar, posibil „s-a respuns”.

253
 ANDI MIHALACHE

Precum în raportul de faĠă am presentat acte justificative pentru întrebuinĠarea

sumelor liberate în anul trecut, tot asemenea după sosirea comandelor úi adunarea
actelor, voi avea onoarea să vă justific úi sumele liberate în anul acesta.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Ministru, încredinĠarea prea osebitei mele
consideraĠiuni.

Alexandru Odobescu

Domniei sale,
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunii Publice.

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 74)

20. 1892, Decembrie 3 (Bucureúti) – Memoriu adresat de Al. Odobescu

Ministrului InstrucĠiunii, Take Ionescu, în care istoricul spune că întârzierea plăĠilor
pentru mulajele pariziene se datora faptului că autorităĠile române nu îi făcuseră
cunoscute scrisorile trimise de francezi. Pentru evitarea unor situaĠii similare, preferă
ca achiziĠionarea noilor còpii să o facă el însuúi, evident, cu aprobarea úi cu fondurile
ministerului. În teorie, soluĠia lui Odobescu eficientiza aducerea mulajelor, dar în practică
îi complica problemele financiare, stând la originile tragediei din noiembrie 1895.

Facultatea de Litere úi Filosofie

Din Bucureúti
ColecĠiunea de modelaturi de gyps
[Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunei Publice
N 12950 – 3 Decembrie 1892
Registratura Generală]

[apostila 1: Se va libera. Partea finală a raportului va avea soluĠia ce Dnu

ministru va crede la timpul oportun. Semnătură indescifrabilă]
[apostila 2: Dl. Frunzescu este rugat să însemne aci dacă avem fonduri din
1890 «credit repurtat» Semnătură indescifrabilă]

Domnule Ministru,
Dacă am întârdziat a da respuns la adresa Ministerului, din 6 iulie trecut,
reamintită mie prin cea sub N 2266 din 28 Noembrie încetat, causa a fost că prima din
aceste adrese me lăsase în totală nedomerire asupra naturii úi proveninĠei sumelor despre
care ea trata. Aúteptam ca să me lămuresc cu oarecare desluúiri pe care ignoram cu totul
că le-aúi puté găsi în hârtii pe care le conĠinea dosarul respectiv al Ministerului, fără ca
ele să-mi fi fost vreodată comunicate.
Astfel dar, numai după ce am mers alaltăieri să cercetez în persónă acel dosar, am
putut constata că tótă întârdzierea provine din causa că nu mi-au fost aduse nici o dată la
cunoscinĠă scrisorile din Paris ale Dlui Gerfaud, datate din 9 Martie úi 25 august 1892.
Acum însă, regretând acest fapt tot atât de prejudiĠios colecĠiunei nóstre de
modelaturi, cât úi neplăcut pentru cei de la Paris, cărora nu li s-a satisfăcut legitimele
cereri, vin a ve ruga să binevoiĠi a face să mi se remită suma de lei 458 b 53, remaúi

254
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

disponibili din alocaĠiunea specială a budgetului din anul 1890 devenită adzi la Minister
„credit repurtat”. Cu acea sumă (care avea chiar de la început destinaĠiunea de a
satisface asemeni trebuinĠe), cât úi altele din alocaĠiunea anului curent voiu puté lichida
acéstă comandă întârdziată, încă de la 1890 până acuma, chiar în prejudiĠiul nostru.
Pentru ca să ne ferim pe viitor de asemenea complicaĠiuni, voiu continua, cu a
Dvoastră autorisaĠiune, Domnule Ministru, a face de-a dreptul comandele de modelaturi
úi a lor lichidare, fără intervenĠiunea autorităĠilor; într-astfel s-a urmat cu comandele din
1891-1892 de la Munich úi Maientza, pentru care am úi înaintat piese justificative în
primăvéra trecută.
PriimiĠi, ve rog, Domnule Ministru, încredinĠarea prea osebitei mele
consideraĠiuni.
Al .Odobescu

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 244/1892, f. 91)

21. nedatat, nelocalizat – Listă de cheltuieli făcute în anii 1891-1892, cu

precădere pentru achiziĠionarea úi instalarea gipsurilor din Mainz, Berlin úi Munchen.

Listă de
Spesele făcute în anul 1891-92
pentru continuarea úi instalarea Museului modelaturilor de Gyps

La Museul din MaienĠa pentru modelaturi .......................................... 1507-50

Idem la cel din Munich ....................................................................... 1005- –
Spese pentru trei transporturi venite de la MaienĠa ............................. 25- –
Spese pentru transportul la Munich ..................................................... 747-25
Stofă de arnici pentru instalarea la Ateneul Român ............................ 193-60
TapiĠerului Kuntz, idem ...................................................................... 100- –
Un scaun úi o masă, idem .................................................................... 47- –
Dlui sculptor Storck, pentru repararea modelaturilor venite de la Berlin 360- –
La museul din Munich, saldo .............................................................. 2430- –
La museul din MaienĠa, idem .............................................................. 1507-50
7922-85

(Arhivele NaĠionale Istorice Centrale, fond Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunii

Publice, dosar 681/1890, f. 73)

22. nedatat, nelocalizat – Ciornă a unei adrese pe care Grigore Tocilescu o

trimitea în 1896 ori 1897 Ministerului Cultelor úi InstrucĠiunii Publice. Face un scurt
istoric al mulajelor odobesciene, arătând posibilitatea ca ele să fi reunite în localul
UniversităĠii bucureútene.

Dlui Ministru Cultelor úi Instr. Publice

Spre răspuns la ordinul Dv. Nr. 1600/96 prin care binevoiĠi a-mi cere avisul
asupra întrebuinĠării statuelor úi altor obiecte de ipsos aflătóre într-o sală din localul
ùcólelor Normale de Institutori, am onóre a vă comunica că încă de la 1890, regretatul

255
 ANDI MIHALACHE

profesor de arheologie Al.Odobescu a început să formeze cu fondurile statului o

collecĠiune de reproduceri plastice după modelele maeútrilor antici, în scop de a servi la
cursul de archeologie úi anticităĠi de la Universitate; acéstă collecĠiune, cara costat peste
28.000 lei, se află astăzi împrăútiată: cea mai mare parte este depusă în lădzi sau expusă
în magazia ùcólelor Normale de Institutori; restul se bucură de o sórtă mai bună în
vestibulul ùcólei Normale Superióre úi al Atheneului Român. Ca să răspundză (f. 246r.)
însă scopului pentru care ea s-a format ar trebui să i se destine o sală din localul
UniversităĠei, úi anume salonul ocupat actualmente de pinacotecă, úi care va rămâne în
curând gol, prin mutarea tablourilor în edificiul cel nou al Atheneului;
În cas când veĠi binevoi a aproba acéstă părere, subscrisul, fie ca director al
Museului, fie ca suplinitor al catedrei de arheologie de la Universitate, ar puté îngriji
instalarea úi conservarea acestei collecĠiuni, a cărei crescere úi completare este o
condiĠiune indispensabilă pentru însăúi propăúirea învăĠământului arheologic la
Universitatea nóstră.
În acest sens am avut onóre a lua înĠelegere úi cu d. Rector al UniversităĠei úi
cu d. decan al FacultăĠii de Litere, spre cuvenita intervenire (f. 426v.).

(Arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi/Institutul de Arheologie „Vasile

Pârvan” Bucureúti, D11 1897-1898, mapa 34, dosarul pe 1897, f. 426 r.-v.)

23. 1897, mai 23 (Bucureúti) – Rectorul UniversităĠii Bucureúti, Titu

Maiorescu, îl anunĠa pe Grigore Tocilescu de faptul că se aprobase instalarea unui
muzeu de mulaje în sala fostei Pinacoteci.
Regatul României
Universitatea din Bucureúti
No. 82
1897, luna mai 23
Domnule Profesor,
Am onoare vă aduce la cunoútinĠă că în úedinĠa din 22 noemvrie 1896,
Consiliul special universitar a decis ca, sala ocupată de pinacotecă, după ce va rămâne
liberă, să o ocupaĠi Dvoastră pentru colecĠiunile cursului de archeologie.
PrimiĠi, vă rog, Domnule Profesor, asigurarea deosebitei mele stime.
Rector, Titu Maiorescu
Secretar328,
Domniei Salle
Domnului Profesor Gr. Tocilescu

(Arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi/Institutul de Arheologie „Vasile

Pârvan” Bucureúti, D11 1897-1898, mapa 34, dosarul pe 1897, f. 425)

24. 1897, Octombrie 11 (Bucureúti) – Grigore Tocilescu cere ministrului

InstrucĠiunii, Spiru Haret, să intervină pe lângă direcĠiunea ùcolii Normale spre a-i
preda mulajele lui Odobescu. Se baza pe faptul că Pinacoteca îúi schimba sediul,
lăsând o sală liberă în corpul UniversităĠii: aici, opina Tocilescu, puteau fi readunate
gipsurile respective.

328
Neclar, posibil Cernescu.

256
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Domnule Ministru
Dzilele acestea sala din palatul UniversităĠii ocupată de Pinacotecă având să se
goléscă, după încredinĠarea ce mi s’a dat de către d. Director Stăncescu, úi acea sală,
după hotărârea Consiliului special universitar fiind destinată pentru museul de
reproduceri plastice, am onóre a vă ruga să binevoiĠi pre de o parte a invita Onor
DirecĠiune a ùcólelor normale Superióre úi a úcólei normale de Institutori, ca să predé
menĠionatele collecĠiuni, iar pre de alta a-mi pune la disposiĠiune suma de opt sute 76 lei
pentru transportul mulagelor, reparaĠiunea bucăĠilor sparte úi instalarea întregei
collecĠiuni, potrivit devisului anexat.
Bine-voiĠi, vă rog, Domnule Ministru, a primi sentimentele mele cele mai înalte.
Gr. G.Tocilescu,
profesor suplinitor al Catedrei de Archeologie
11 octobre 1897
Dsele
Domnului Ministru al Cultelor úi InstrucĠiunei Publice
(Arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi/Institutul de Arheologie „Vasile
Pârvan” Bucureúti, D11 1897-1898, mapa 34, dosarul pe 1897, f. 423)

25. 1897, octombrie (Bucureúti) – Răspunsul Ministerului InstrucĠiunii la

cererea pe care Grigore Tocilescu o înaintase pe 11 octombrie 1897.
Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunei Publice
DirecĠiunea ÎnvăĠământului Secundar úi Superior
Seria B, No. 69443 B/17658
N.B. – La răspuns se va răta seria úi numărul
Bucuresci, 1897 Octombre
Domnule Profesor,
Spre răspuns la cererea făcută de Domnia Vóstre prin hârtia registrată la
No 69443, am onóre a ve comunica că, am dat ordin direcĠielor ùcólelor Normale
Superióre úi Institutori, unde se află colecĠiunile modelaturilor de gips, cumperate de
Minister pentru un muzeu archeologic încă de pe timpul repausatului profesor Al. Odobescu,
să vi le predea Domniei Vóstre împreună cu mobilierul lor.
Tot-deodată vi se pune la disposiĠiune suma de 876 lei, necesară pentru
transportarea úi aúedzarea lor în sala palatului UniversităĠii destinată pentru museul de
reproduceri plastice, în alăturata ordonanĠă de plată sub No. 10334.
PrimiĠi vă rog, Domnule Profesor, asigurarea osebitei mele consideraĠiuni.
Ministru,
Director329,
Domniei sale
Domnului Gr. G.Tocilescu
Profesor universitar
Loco
(Arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi/Institutul de Arheologie „Vasile
Pârvan” Bucureúti, D11 1897-1898, mapa 34, dosarul pe 1897, f. 192)

329
Indescifrabil.

257
 ANDI MIHALACHE

26. 1910, decembrie 16 (Bucureúti) – Ministerul acceptă demisia lui George

Murnu úi confirmă mutarea mulajelor lui Odobescu din Muzeul NaĠional de AntichităĠi
la catedra de arheologie.

Ministerul Cultelor úi InstrucĠiunei Publice

DirecĠiunea ÎnvăĠământului Secundar úi Superior
Seria B No. 89127

16 decembvrie 1910, Bucureúti

Domnule Director,
Ca răspuns la petiĠiunea Dv., înregistrată la No. 9127 vă facem cunoscut că
Ministerul v’a acceptat pe ziua de 15.XII.910 demisiunea din postul de director al
Muzeului NaĠional de AntichităĠi úi a aprobat ca muzeul de mulaje după antic să fie
separat de muzeul de antichităĠi úi alipit la catedra de arheologie.

Ministru330,
Director,

[pe marginea documentului există următoarele adnotări: „DirecĠiunea Muzeului

NaĠional de AntichităĠi No 160. Am luat act de separarea muzeului de mulaje de muzeul
naĠional de antichităĠi úi alipirea acelei secĠii la catedra de arheologie. 19 Decemvre 1910.
V. Pârvan. N. B. Se va face úi un referat cu privire la comanda de mulaje făcute la firma
Brida pe seama muzeului de mulaje, cerându-se ca muzeul de antichităĠi să fie
desărcinat de plata acestei comande, întrucât obiectele în chestiune aparĠin acum de
drept unei colecĠii streine úi independente de muzeu. V. Pârvan”]

Domnului G. Murnu, directorul Muzeului NaĠional de AntichităĠi. Loco

(Arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi/Institutul de Arheologie „Vasile

Pârvan” Bucureúti, D16- 1910, mapa 47, dosarul pe 1910, f. 242)

27. 1910, decembrie 30 (Bucureúti) – Adresă a lui Vasile Pârvan către

Ministerul InstrucĠiunii, în care istoricul insistă pentru „desărcinarea” Muzeului său de
datoriile către atelierul de sculptură Luigi Brida.

273/30 Dec. 910

Domnule Ministru,
Referindu-ne la ordinul Dv. No. 89127/B din 16 Decembrie 1910, avem onoare
a vă raporta că am luat act de separarea muzeului de mulaje de Muzeul NaĠional de
AntichităĠi úi alipirea lui la catedra de arheologie. Cu această ocazie Ġinem a vă raporta
că predecesorul nostru, încă din luna Septembre curent, a făcut la firma Brida din
Capitală o comandă de 1320 lei, care fost executată, dar neachitată până astăzi. Această
comandă aparĠinând acum de drept unei colecĠii streine, achitarea ei ar fi o grea povară
pentru Muzeul NaĠional de AntichităĠi. Vă rugăm Domnule Ministru să ne desărcinaĠi

330
Exista úi atunci obiceiul ca înalĠi funcĠionari ai unui minister să semneze documentele
în cazul când titularul portofoliului lipsea.

258
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

de plata ei, rămânând ca aceasta să se facă dintr’un fond special ce ar fi a se hotărî acum
de Dv. pentru înzestrarea acestei colecĠiuni de mulaje atât de necesare catedrei de
archeologie.

Director,

[pe marginea documentului există o adnotare: „nu mai avea pe cele două
trimestre octombre úi ianuarie (de încasat) decât suma de 1350 lei pentru achiziĠii,
publicaĠii etc. Dacă deci ar fi să se plătească această comandă din acest fond ar urma ca
până la Aprilie viitor să nu mai avem pentru cheltuielile Muzeului decât 30 lei”]

Dlui Ministru al InstrucĠiunii Publice

(Arhiva Muzeului NaĠional de AntichităĠi/Institutul de Arheologie „Vasile

Pârvan” Bucureúti, D16- 1910, mapa 47, dosarul pe 1910, f. 560)

259
 V. HOMO VIATOR

V.1. RUINE ÎN PEISAJ: IMAGINAğIE, CĂLĂTORIE ùI ISTORIE

ÎN FRANğA SECOLULUI XIX

Geografii prezumtive
ùtim deja că scrierile de călătorie presupun o inadecvare între parcurgerea
propriu-zisă a spaĠiului úi transpunerea ei în cuvinte, petrecută de cele mai multe
ori post factum. Narativizarea nu poate decât să rezume ori să transfigureze
experienĠele drumului, neexistând un dicĠionar care să echivaleze perfect ima-
ginile úi trăirile cu relatarea lor ulterioară. O strofă din poezia lui Baudelaire
„Călătoria” ar putea fi, prin urmare, motto-ul demersului nostru: „Copilul ce-úi
nutreúte cu hărĠi úi stampe-avântul / Măsoară lumea după întinsele-i porniri. / O,
la lumina lămpii ce mare e pământul! / Cât e de mic pământul văzut în
amintiri!…” (s.n.)1. Era o idee simplă, reasumată periodic úi întrucâtva cano-
nizată de contemporanii poetului. Unul dintre ei, Hector Berlioz, se dovedea cel
mai explicit dintre toĠi: „[…] petreceam ore întregi în faĠa hărĠilor úi studiam
pasionat urzeala aceea complicată, alcătuită de insulele, capurile úi strâmtorile
Mării Sudului úi Arhipelagului Indian. Eram furat de taina zămislirii
pământurilor îndepărtate, de vegetaĠia, populaĠia úi clima lor, fiind cuprins de
dorinĠa fierbinte de a le cunoaúte. Astfel se înfiripă pasiunea mea pentru
călătorii úi aventură. […] Lăcomia de lectură îmi stârnea úi mai mult
curiozitatea de a cunoaúte Ġinuturi îndepărtate, dar mai cu seamă peisajele
celeilalte emisfere. Am citit tot ce am găsit în biblioteca tatii despre călătoriile
vechi úi noi. […] Fiul meu manifestă de timpuriu aceleaúi înclinaĠii. În prezent
slujeúte pe un vas al statului úi nădăjduiesc să fie demn de cariera pe care singur
a îmbrăĠiúat-o úi pe care úi-a ales-o încă înainte de a fi zărit marea” (s.n.)2. Dar
cum ajunseseră romanticii la acest mod de a-úi curta închipuirile?
La începuturile modernităĠii, călătoriile aveau o miză însemnată, deoarece
repuneau problema ideii de adevăr úi ilustrau convingător discuĠiile despre rolul
pe care percepĠia úi senzaĠia îl aveau în cunoaútere3. Deúi fusese tentată de
1
Traducerea îi aparĠine lui Al. Philippide. O versiune franceză poate fi consultată în
Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Paris, Librairie Générale Française, 1972, p. 169.
2
Hector Berlioz, Memorii (1803-1865), traducere de George Sbîrcea, Bucureúti, Editura Mu-
zicală, 1964, p. 36-37; vezi úi versiunea franceză, idem, Mémoires, Paris, Flammarion, 1991, p. 42-43.
3
Într-o scrisoare din 25 decembrie 1770, trimisă din Berlin lui Moses Mendelssohn,
Immanuel Kant vorbea despre cât de greu era să găseúti adevărul úi să te convingi, totodată, că ai
 ANDI MIHALACHE

empirism4, gândirea secolului XVIII recunoscuse necesitatea de a se trece

dincolo de informaĠiile primare procurate de simĠuri, căutându-se legi sau
principii generale, care dădeau coerenĠă lumii fenomenale5. Altfel, apelul
exclusiv la percepĠie ar fi redus istoria la informaĠiile date doar de câĠiva martori
oculari, cea mai mare parte a trecutului rămânând inaccesibilă ochilor noútri6.
Călătoriile exprimaseră iniĠial aspiraĠia naivă de a înmulĠi mărturiile, de a lărgi
graniĠele unei lumi omogenizate de privirea noastră7. NemulĠumiĠi însă de
reducerea cunoaúterii la „lucrul în sine”, romanticii voiau s-o ridice dincolo de
limitele inteligibilităĠii uzuale8. În opinia lor, mintea care descifra realitatea nu
recepta informaĠiile în mod pasiv, ea dându-le un sens doar pentru că cel care
voia să cunoască încerca să fie cât mai apropiat de obiectul curiozităĠii sale9.
Concretitudinea, care părea că ne domină úi ne limitează total conútiinĠa, era
redescoperită ca fiind, dimpotrivă, o creaĠie subiectivă a spiritului nostru, un
produs inconútient al imaginaĠiei10. Se descoperea, deci, că percepĠiile noastre
nu erau pure, având propria lor istoricitate, iar visele, reveriile úi fantasmele carac-
terizau úi ele fiinĠa umană, neputându-li-se nega realitatea11. Filosofii insistau,
aúadar, pe diferenĠa dintre senzaĠia originară, pe de o parte, úi facultăĠile supe-
rioare, imaginaĠia úi memoria, care o prelucrau ulterior, pe de alta12. ImaginaĠia

reuúit acest lucru. Vezi Immanuel Kant, Scrisori din anii de tăcere (1770-1788), traducere de Lia
Baltador, Mihai-Andrei Todoca úi Adriana Pop, Cluj-Napoca, Editura Grinta, 2004, p. 56.
4
Cu toate că pleca de la o premisă radicală, potrivit căreia existenĠa lui Dumnezeu nu era
demonstrabilă deoarece nu putea fi constatată empiric, Hume ajungea să spună că, la nivel uman,
cunoaúterea depindea mai puĠin de natură úi mai mult de felul de a fi al omului. Adică puterea
noastră de înĠelegere era aceea care lega ideile, conexiunile nesurvenind de la sine, în mod
obiectiv. Departe de a poseda o cunoaútere unitară, indivizii îúi bazau identitatea pe memoria unor
experienĠe comune, pe obiúnuinĠe de gândire úi convenĠii sociale. Hume neglija astfel, pentru
registrul ideilor, acea concretitudine reclamată cu tărie pentru domeniul faptelor. Amănunte găsim
la Marie-Dominique Popelard, Denis Vernant, Marile curente în filosofia útiinĠelor, traducere de
Ion Vezeanu, Iaúi, Institutul European, 1999, p. 11-12.
5
Suzanne Gearhart, The Open Boundary of History and Fiction. A Critical Approach of
French Enlightenment, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1984, p. 161-164.
Luând ca pretext gândirea lui Diderot úi Condillac, autoarea se referă la limitele cunoaúterii
empirice în secolul XVIII.
6
Într-o altă scrisoare către Moses Mendelssohn, scrisă în Königsberg, la 16 august 1783,
Kant îúi prezenta una din profesiunile de credinĠă: „toată cunoaúterea speculativă posibilă a priori
nu trece mai departe de obiecte ale unei experienĠe posibile nouă, aceasta însă doar cu precizarea
că acest câmp al experienĠei posibile nu cuprinde toate lucrurile în sine însele, urmând că lasă în
afară úi alte obiecte, ci chiar presupune aceasta în mod necesar, fără însă ca nouă să ne fie totuúi
posibil să cunoaútem precis despre ele doar úi cel mai mic amănunt…” (Immanuel Kant, op. cit.,
p. 100).
7
În aceeaúi epistolă, Kant mai spunea: „a priori noi nu putem emite judecăĠi decât în
mod sintetic despre nimic altceva decât despre posibilitatea formală a unei experienĠe” (ibidem,
p. 99-100).
8
Georges Gusdorf, Fondements du savoir romantique, Paris, Payot, 1982, p. 378.
9
Ibidem, p. 374.
10
Ibidem, p. 378.
11
Patrick Graille, Imagination, în Michel Delon (ed.), Dictionnaire européen des Lumières,
Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 577.
12
Suzanne Gearhart, op. cit., p. 196-197.

262
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

prilejuia un fel de retrăire a celor văzute, memoria, mai abstractă, asigurând

reprezentarea acestora, după o laborioasă „selecĠie”13. Avantajul imaginaĠiei
consta, aúadar, în faptul că nu utiliza reprezentări noi, ci reminiscenĠe14,
adevăruri tezaurizate: atunci când călătorul scruta spaĠiul, căuta în el însuúi un
limbaj simbolic cu care să îúi reprezinte ceea ce vedea15. Cu menĠiunea că
percepĠia oculară, aparent unitară, nu încuraja prea mult deosebirea între ceea ce
părea lizibil úi ceea ce era efectiv explicabil16. ÎnĠelegem atunci de ce apropierile
úi analogiile din plan fizic, temporal sau argumentativ puteau fi luate uúor drept
relaĠii de cauzalitate17, ingredientele dintr-un peisaj trecând de la raporturile de
vecinătate în spaĠiu la o relaĠie de determinare în timp18. Invariabil, natura
învingea istoria, părând de la sine înĠeles că vegetaĠia trebuia să cucerească
vechile castele.
Sub influenĠa îndepărtată a lui Paracelsus, filosofi ai secolului XVIII
acomodaseră oamenii cu ideea că viaĠa nu era reflexul unor forĠe mecanice, ci
un fapt primitiv, o energie imposibil de descompus19. Într-o scrisoare către
Sophie Volland, din 31 iulie 1762, Diderot prevestea deja sensibilităĠile romantice,
accentuând primatul cauzal acordat emoĠiei: „Eu unul iert tot ceea ce pasiunea
inspiră omului. Doar consecinĠele mă úochează. ùi apoi útii prea bine că
totdeauna am fost apărătorul marilor pasiuni; numai ele mă emoĠionează. Fie că-mi
inspiră admiraĠie, fie groază, au asupra mea un efect puternic. Din ele izvorăsc
operele geniale úi odată cu ele se úi sting”20. În acest context vitalist, imaginaĠia
nu mai rămânea un accesoriu al geniului, devenind o forĠă unificatoare21, un
principiu de organizare: ne putem astfel explica de ce romanticii credeau că a
13
Ibidem, p. 177. De aici úi preferinĠa călătorilor pentru informaĠia, demnă de Ġinut minte,
pentru detaliul semnificativ úi faptul memorabil. Nu întâmplător, scrierile lor de călătorie par niúte
manuale de istoria artei sau niúte dicĠionare enciclopedice.
14
Ideea de voiaj ca întoarcere într-o patrie necunoscută era frecventă în secolul XIX.
Paradoxal, romanticii redescopereau, cu surprindere, „deja cunoscutul”, dar úi propria lor
persoană. Vezi Paolo Tortonese, L’oeil de Platon et le regard romantique, Paris, Éditions Kimé,
2006, p. 186-190.
15
Ibidem, p. 136.
16
Aici adăuga că ceea ce era explicabil nu era în mod necesar úi adevărat.
17
Pentru imaginarul asociativ úi falsele relaĠii de determinare pe care le sugerează, vezi
R.L. Brett, Fancy and Imagination, London, Methuen & Co Ltd, 1973, p. 15, 19. Tot în această
lucrare apare ideea că a imagina era o formă de a memora (ibidem, p. 13).
18
Un adevăr abstract era bine slujit dacă era făcut imaginabil, adică era înrudit, în mod
plauzibil, cu realităĠi palpabile. Din acest motiv, geografia fizică era privită ca fiind coextensivă
unui tărâm suprasensibil, al Ideilor pure (Paolo Tortonese, op. cit., p. 156, 172).
19
Jean Starobinski, Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginaĠie, în idem, RelaĠia
critică, traducere de Alexandru George, Bucureúti, Editura Univers, 1984, p. 169.
20
Diderot, Scrisori către Sophie Volland, traducere de Sanda Oprescu, Bucureúti, Editura
Univers, 1982, p. 247-248. Despre sentimentul sublimului úi filiaĠia intelectuală Diderot-Schiller
vezi Dominique Peyrache-Leborgne, La poétique du sublime de la fin des Lumière au romantisme,
Paris, Honoré Champions Éditeur, 1997, p. 39-82.
21
Despre neo-platonismul romantic úi credinĠa lui în identitatea dintre Frumos, Adevăr úi
Bine, vezi Michel Brix, Platon et le platonisme dans la littérature française de l’âge romantique,
în „Romantisme”, volume 31, numéro 113, 2001, p. 43-49.

263
 ANDI MIHALACHE

imagina însemna a crea úi, în acelaúi timp, a cunoaúte, a participa afectiv la

viaĠa marelui tot22. Sentimentul era acela care stătea atunci la temelia cunoaúterii
poetice, rosturile lui fiind două: pe de o parte, îndeplinea funcĠia de comunicare,
de contagiune emotivă între creator úi receptor; pe de altă parte, dispunea de
funcĠia revelatorie, aptă să deschidă drumuri spre zone ascunse úi să faciliteze
accesul la marile mistere23.
Epoca îúi etala cu orice prilej veleităĠile veriste, automăgulindu-se cu
veúnica distincĠie dintre imaginaĠie úi fantezie. Prima era o formă de a
rememora úi a unifica datele realului, de a le da coerenĠă úi sens, cea de a doua
implicând însă îndepărtarea totală de percepĠiile uzuale ale timpului úi spa-
Ġiului24. Nu puteai să cunoúti ceea ce te lăsa indiferent. IntuiĠia, senzaĠia úi
emoĠia făceau din vivacitatea fenomenului observat un alter ego al vieĠii, iar pe
aceasta din urmă, un pseudonim alegoric al adevărului25: „drumul nostru literar
este destul de bizar, constatau fraĠii Goncourt în mai 1860. Am trecut prin
istorie ca să ajungem la roman. Nu se obiúnuieúte aúa. ùi totuúi, noi am procedat
foarte logic. Pe ce temei se scrie istoria? Pe documente. ùi care sunt docu-
mentele romanului, dacă nu viaĠa însăúi?” (s.n.)26. Caracterizând pictura lui
Delacroix, Th. Gautier dădea úi el de înĠeles că afectivitatea juca un rol
important în procesul cognitiv. Implicit, recunoútea că, la presiunile gustului
public, esteticul se implicase destul de autoritar în epistema romantică. Mai
confirma, totodată, că problematizarea privirii apăruse mai frecvent în literatură

22
Ibidem, p. 169. Evocând personaje din saloanele acelui timp, „societăĠi de seară” cum le
numea el, Alphonse de Lamartine spunea despre d-l de Larnaud: „je n’ai vu jamais vu réunis dans une
même nature et à plus grandes doses deux qualités qui, ordinairement, sont exclusive l’une de l’autre:
l’érudition de l’esprit et la forgue de l’imagination. Il savait tout, et il passionnait tout…” (s.n.). Vezi
Alphonse de Lamartine, Nouvelles confidences, Paris, Hachette, 1923, p. 89.
23
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, Piteúti,
Editura Paralela 45, 2002, p. 39.
24
Ibidem, p. 42. La Stendhal, bunăoară, dragostea avea capacitatea de a germina imagi-
narul pe cheltuiala realului. Or, dacă iubirea transfigura lumea, atunci pasiunea putea să creeze
cunoaútere, prin intermediul sentimentului lucrurile devenind mai pure, mai exacte decât apăreau
în privirea comună, logică úi cotidiană (Jean-Pierre Richard, Stendhal et Flaubert. Littérature et
sensation, Paris, Éditions du Seuil, 1954, p. 124-125).
25
Toma Pavel consideră că, sub influenĠa germanilor, romanticii includeau iubirea-pasiune
în sfera autonomiei umane. Departe de a tulbura exerciĠiul stăpânirii de sine, pasiunea îi dădea o
semnificaĠie mai profundă, cosmică. Sentimentul reprezenta sufletul în căutarea frumuseĠii úi a
împlinirii, el fiind manifestarea vizibilă a infinitului pe care îl anunĠa (Toma Pavel, Gândirea
romanului, traducere de Mihaela Mancaú, Bucureúti, Editura Humanitas, 2008, p. 203). Spunând
mereu că nu voiau să fie niúte copiúti docili ai realităĠii, romanticii consolidau, paradoxal, ideea că
arta era cel mai scurt drum către adevăr. O altă contradicĠie era aceea că romanticii se revendicau
de la filosofia lui Platon, dar vehiculau de fapt o vulgată confecĠionată de Plotin. Cu toate că
Platon nu văzuse arta cu ochi buni, romanticii erau convinúi că aceasta putea unifica úi stabiliza
realul cel mai banal, dându-i calitatea de fapt memorabil. Ideile celeste fiind indivizibile, reflexele
lor pământene, creaĠiile artistice, nu puteau fi altfel, oferindu-ne o imagine sintetică a lumii,
netrunchiată de limitele privirii noastre (Paolo Tortonese, op. cit., p. 49-51).
26
Edmond úi Jules de Goncourt, Pagini de jurnal, vol. I, traducere de Aurel Tita,
Bucureúti, Editura Univers, 1970, p. 237.

264
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

decât în teoria artei27: „Deúi lucra ca un pictor, el gândea ca un poet, úi fondul

talentului său izvora din literatură. […] În opera sa se aflau toate imaginile din
natură, nu copiate, ci concepute úi transformate de el, úi servind, întocmai ca
niúte cuvinte, la exprimarea ideilor úi mai ales a pasiunilor. […] ùtie să scoată
efecte minunate, făcând ca fantasticul să fie mai adevărat decât însăúi reali-
tatea. […] Scopul artei – în zilele noastre a fost prea mult dat uitării – nu este
reproducerea exactă a naturii, ci crearea, prin mijlocirea formelor úi a culorilor
pe care ea ni le pune la dispoziĠie, a unui microcosmos în care pot sălăúui úi pot
să se nască visele, senzaĠiile úi ideile ce ni le inspiră înfăĠiúarea lumii acesteia.
Este ceea ce a înĠeles în chip instinctiv sau útiinĠific Delacroix…” (s.n.)28. Apre-
cierile lui Gautier erau de fapt niúte redefiniri polemice ale adevărului. Toate
proveneau din nenumăratele dezbateri despre canoanele neoclasiciste, respinse
pe motiv că păreau imitaĠioniste, monotone, vlăguite, artificiale, false pur úi
simplu. DiscuĠia nu era una marginală ori specioasă, întreaga gândire romantică
rezonând la ideea că privirea útiinĠifică nu reuúea mare lucru dacă nu era dublată
de cea artistică29.
Geografia fiind prizată prin prisma acuarelei, mulĠi romantici nici nu voiau
să ajungă neapărat într-un loc oarecare, ci mai curând să aducă acel „undeva” în
ei înúiúi30. Această extensie a eului nu caracteriza doar imaginarul de călătorie, ea
anunĠând geneza unei sensibilităĠi noi în societatea postnapoleoniană: „Atunci se
ridică peste o lume în ruină un tineret îngrijorat. ToĠi copiii aceútia erau picături
dintr-un sânge fierbinte care inundase pământul; se născuseră în sânul răz-
boiului, pentru război. Timp de cincisprezece ani li se povestise despre zăpezile
Moscovei úi soarele piramidelor. Nu ieúiseră din oraúele lor, dar li se spusese că
prin fiecare barieră a acestor oraúe se mergea către o capitală a Europei. În
capul lor era o întreagă lume” (s.n.)31. Memoria oamenilor din secolul XIX nu
27
Victor Ieronim StoichiĠă, Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, traducere de
Mona Antohi, Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru, Bucureúti, Editura Humanitas, 2007, p. 21.
28
Théophile Gautier, Istoria romantismului, traducere de Mioara úi Pan Izverna, vol. I,
Bucureúti, Editura Allfa, 1998, p. 138, 145-147.
29
Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation en
Allemagne et en Angleterre, Paris, Flammarion, 1998, p. 134.
30
Arta nu se supunea criteriilor de adevăr utilizate în mod curent. Ea recrea lumea venind
cu o nouă accepĠie, ceva mai autarhică, a veridicităĠii. Iar exemplele în acest sens sunt extrem de
concludente. Din VeneĠia, George Sand îi scria lui Alfred de Musset, la 15 iunie 1834: „Tu n’es
pas destiné à ramper sur le boue de la réalité. Tu es fait pour créer ta réalité toi-même dans un
monde plus élevé, et pour trouver tes joies dans le plus noble exercise des facultés de ton âme. Va,
espère, et que ta vie soit un poème aussi beau que ceux qu’a rêvés ton intelligence…” (s.n.)
(Correspondance de George Sand et d’Alfred de Musset, Bruxelles, E. Deman, Librairie-Éditeur,
1904, p. 103-104).
31
Alfred de Musset, Scrieri alese, Bucureúti, Editura de Stat pentru Literatură úi Artă,
1959, p. 440. Mai exact, este vorba despre Spovedania unui copil al secolului, tradusă fragmentar
de C. Borănescu-Lahovary. Este singurul roman terminat al lui Musset, apărut în 1836. În
tălmăcirea Valentinei Grigorescu (Editura Minerva, 1972), titlul este Confesiunea unui copil al
secolului, iar în citatul folosit de noi apar alte expresii: „tineret îngândurat”, „aveau în cap o
lume…”. Deúi studiul de faĠă se preocupă de intelectuali francezi, Musset îndreptăĠeúte referirile
noastre la oameni de cultură britanici sau germani. Mai precis, el recunoútea că romantismul se

265
 ANDI MIHALACHE

conserva doar antecedente, lucruri existente cândva, rostul ei fiind, nu o dată,

acela de a salva universuri create în imaginaĠie. În jurnalul fraĠilor Goncourt
putem astfel citi un gând din 23 februarie 1868: „Am agăĠat pe uúa noastră
planul Romei, ca sa fim în ea, să stăm în ea, să ne plimbăm ochii prin ea”32. ùi
discutând la o cină din seara zilei de 25 mai 1865 cu pictorul úi scriitorul
Eugène Fromentin, aceiaúi literaĠi consemnau: „Era curios, vorbind despre el, să
ne spună că nu útie nimic, nici o iotă despre pictură úi că niciodată nu lucrase
după natură; că nu úi-a luat niciodată schiĠe, ca să se formeze să privească, pur
úi simplu; că în pictură sau în literatură, lucrurile nu-i revin în minte decât la ani
de zile după aceea; că, astfel, cărĠile lui despre Sahara úi Sahel fuseseră scrise
la reapariĠia lucrurilor, pe care credea că nu le văzuse, úi că ele înfăĠiúează
adevărul fără nici o exactitate; că, de pildă, caravana căpeteniei cu câinii a
văzut-o, dar nu unde a pus-o, ci în alte călătorii” (s.n.)33.
În literatura de voiaj bănuim úi alte trucaje, unele din sentimentele călă-
torului nefiind încercate în momentul deplasării, ci exprimând impresiile lui de
mai târziu; sau, în cel mai bun caz, îmbogăĠind amintirea simĠămintelor de
odinioară. Nu toĠi călătorii aveau disponibilitatea lui Hugo, de a face însemnări
úi schiĠe oriunde mergea. De exemplu, Mérimée recunoútea „dificultatea de a
scrie într-un han, mai ales când ai făcut opt sau zece leghe într-o droúcă hodo-
rogită în ziua aceea”34. Astfel că evocarea călătoriei se producea deseori în postu-
mitatea expediĠiei propriu-zise35. Autorii se străduiau să salveze, în prezentul
naraĠiunii, acel trecut al privirii de călător úi acea memorie a senzaĠiilor
încercate în faĠa vreunei ruine36.
De cele mai multe ori, literatura de călătorie prescurta ori suprasemnifica
experienĠa voiajului. Bunăoară, o practică frecvent întâlnită era memorialul de

afirmase rapid ca sensibilitate franceză úi din cauză că „minĠile se umplură repede de ideile engleze
úi germane” (ibidem, p. 449).
32
Edmond úi Jules de Goncourt, Pagini de jurnal…, vol. II, p. 95.
33
Ibidem, p. 25.
34
Prosper Mérimée, CorespondenĠă, traducere de Ion Brăescu, Bucureúti, Editura Univers,
1973, p. 81.
35
Modelarea retrospectivă a privirii călătorului se datora unei noi temporalităĠi verbale,
aceea a literaturii, care deregla spaĠiul străbătut, înstrăinându-l de percepĠiile primare. Vezi Sylvie
Triaire, Paysager la melancolie: rythmes flaubertiens pour un saint, în „Romantisme”, volume 32,
numéro 117, 2002, p. 63.
36
Nu încercăm niciodată exact aceleaúi sentimente, noi neputând decât să ne mulĠumim cu
amintirea lor. În aprilie 1805, Germaine de Staël úi Pedro Souza vizitaseră niúte vestigii ale antichi-
tăĠii romane. Era un episod pe care scriitoarea îl va imortaliza apoi într-un roman, numele eroilor
fiind însă Corinne úi Oswald. Dar până să apară cartea, Souza îi scria doamnei de Staël, din
Roma, la 25 mai acelaúi an: „je n’ai pu rester de sangfroid en rélisant le morceau de votre lettre
où vous me parlez de notre promenade au Collissée, et le souvenir des sensations que j’y
éprouvai était revenu s’emparer tout à fait du moi! Si je le revois à présent ce Collissée, il ne me
paraîtra plus qu’une belle ruine, et je n’éprouverai plus auprès du temple de la Sybille les
inspirations de tous les genres dont mon âme a été remplie pendant les rapides instants que j’ai eu
le bonheur d’y passer avec la Divinité qu’on y devrait adorer…” (s.n.) (Madame de Staël, Don
Pedro Souza, Correspondance, Paris, Gallimard, 1979, p. 45).

266
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

călătorie, redactat sub forma scrisorilor37 către prieteni reali sau nu, ca úi cum
călătorul ar fi avut cu el un interlocutor apt să-i probeze spusele. Scrierile de
această factură favorizau o formă aparte de comunicare, intersubiectivitate úi
confuzie a eurilor, transformând destinatarul în interlocutor, în co-participant la
călătoriile descrise38. Expediate „de pe drum” ori definitivate acasă, ele pot
figura la mai multe capitole: „corespondenĠă familială”, „jurnal zilnic”, „lite-
ratură de călătorie”, „memorialistică”39.
Cultura istorică a unei epoci nu se poate desprinde numai din analiza
discursului de specialitate. Aceasta úi din cauză că explicaĠiile omului de útiinĠă
conĠin un implicit prea puĠin dispus să mai chestioneze geneza criteriilor cu care
cercetătorii operează din reflex40. Cu ce ne-ar ajuta atunci călătoriile? Scoteau
simĠurile de sub controlul raĠiunii pure, pentru a le subordona nevoii de infinit a
individului? Mai degrabă reabilitau funcĠia cognitivă a imaginaĠiei. Sub
influenĠa materialismului de secol XVIII, aceasta nu mai inventa nimic,
reproducând doar variantele de real pe care omul le putea reconstrui cu datele
puse de ea la dispoziĠie41. IntuiĠia úi imaginaĠia asigurau, de la un timp, recupe-
rarea concretului úi „înregistrarea” lui, cât mai amănunĠit posibil42.
37
Analize ale scrisorilor de călătorie din perioada romantică (George Sand, Victor Hugo,
Théophile Gautier, Gérard Nerval etc.) găsim în volumul La lettre de voyage, Actes du colloque
de Brest, 18, 19 et 20 novembre 2004, textes réunis par Pierre-Jean Dufief, Presses Universitaires
de Rennes, 2007, 286 p.
38
Scrisorile constituiau un pact între expeditor úi destinatar, cel din urmă arhivând o emoĠie de
moment a celui dintâi, pusă pe hârtie în grabă, poate cu puĠin timp înainte de venirea poútalionului.
Mai târziu, cei care trimiseseră aceste epistole încercau să le recupereze pentru a recompune memoria
unor trăiri pasagere. Astfel, George Sand vorbea despre „lettres écrites à des époque assez éloignées
les unes des autres, presque toujours à la suite d’émotions graves dont elles ne sont pas le récit, mais
le reflet. […] Quelques-unes furent même écrites à la course, finies en hâte à l’heure du courrier et
jetées à la poste, sans arrière-pensée de publicité. L’idée d’en faire collection et de remplir quelques
lacunes m’engagea, par la suite, à la redemander à ceux de mes amis que je supposais les avoir
conservées; et celles-là sont probablement les moins mauvaises, comme on le comprendra facilement,
l’expression des émotions personnelles étant toujours plus libre et plus sincère dans le tête-à-tête
qu’elle ne peut l’être avec un inconnu en tiers. Cet inconnu, c’est le lecteur, c’est le public…” (s.n.)
(George Sand, Lettres d’un voyageur, Paris, Michel Levy Frères, Libraires-Éditeurs, 1857, p. I-II).
39
DistanĠa sau, mai corect spus, îndepărtarea părea sinonimul cel mai legitim al cuvân-
tului spaĠiu. Iar corespondenĠa sublima, pe cât posibil, această tensiune dintre doi oameni. DorinĠa
de a-Ġi înmulĠi amintirile, împărĠindu-le cu altcineva, nu constituia aúadar o dependenĠă de trecut,
trădând mai curând intenĠia de a-Ġi consolida controlul asupra zilei de astăzi. Iată ce îi scria Victor
Hugo Juliettei Drouet, la 20 mai 1839: „Vois-tu, l’amour se nourrit autant de la contemplation du
passé que de l’aspiration vers l’avenir. Le souvenir s’ajoute au présent pour le rendre plus
charmant et plus doux. Quand on s’aime, chaque année qui s’écoule est un rayon ajouté à l’étoile
de l’amour. La nôtre a six rayons déjà…” (s.n.) (Victor Hugo, Lettres à Juliette Drouet. Corres-
pondance 1833-1883, texte établi et présenté par Jean Gaudon, Paris, Fayard, 2001, p. 74).
40
Un aspect demn de luat în seamă este reevaluarea imaginaĠiei care, în secolul XIX,
căpăta o accepĠie pozitivă, nemaifiind pusă în opoziĠie cu raĠiunea. Éric Bordas, Imaginaire et
imagination, în Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (eds.), Le Dictionnaire du littéraire,
Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 290.
41
Jacques Marx, Le concept d’imagination au XVIIIe siècle, în Raymond Trousson (ed.),
Thèmes et Figures du Siècle des Lumières. Mélanges offerts à Roland Mortier, Genève, Librairie
Droz S.A., 1980, p. 154-155.
42
Paolo Tortonese, op. cit., p. 131.

267
 ANDI MIHALACHE

Călătoriile romantice sunt niúte biografii43 în miúcare, niúte istorii care

caută alte debuturi44. Omul se apără de timp resituându-se în spaĠiu. Adică
refuză bătrâneĠea printr-o întoarcere angoasată în locurile copilăriei sale45, ale
copilăriei altora. Explorând diferitul, călătorul îúi mai testează certitudinile úi de
multe ori capitulează în faĠa unor noi adevăruri. Voiajul anulează suprapunerea
dintre spaĠiul locuirii úi timpul trăirii, scoĠându-l pe individ dintr-un context
rutinier, nu tocmai favorabil introspecĠiilor46: „Am văzut provincia timp de
câteva luni, úi scriu o carte; dar nu mă încumet să vorbesc despre Paris, unde
locuiesc de douăzeci de ani, mărturisea Stendhal. Ca să-l cunoúti îĠi trebuie un
studiu de o viaĠă, úi e nevoie de-o minte foarte pătrunzătoare pentru ca fondul
lucrurilor să nu-Ġi scape, ascuns de modă […]. La Paris eúti asaltat de idei gata
făcute despre orice; ai zice că, de voie, de nevoie, cineva vrea să te scutească de
chinul de a gândi, lăsându-Ġi doar plăcerea de a vorbi meúteúugit. Treci pe lângă
o priveliúte încântătoare sau pe lângă o ruină care sugerează grăitor Evul Mediu;
ei bine: nu se găseúte nimeni care să te prevină că poĠi vedea acolo ceva inte-
resant”47. Din această desincronizare48 dintre spaĠiu úi timp, provocată de
călătorie, ies la iveală motivaĠii profunde pe care omul sedentar nu le exhibă úi
nici măcar nu le caută. Plecat însă în altă parte, el se vede nevoit să se
autoexplice în raport cu noutăĠile întâlnite, enunĠând involuntar acele concepte
cu care amăgeúte durata49. Din acest motiv, studiul nostru se referă la echivalentele
43
Gérard de Nerval scria tatălui său din Franckfurt, la 15 iulie 1854: „Ce voyage me sera
peut-être bon surtout en ce qu’il m’a fait beaucoup réfléchir sur les autres et sur moi-même”
(Gérard de Nerval, Aurélia. Correspondance, Paris, Édition Le Divan, 1928, p. 249). Încă de la
sfârúitul secolului XVIII, călătoria nu mai avea ca principal scop instruirea úi mărirea bagajului de
cunoútinĠe. Se axa tot mai mult pe cultivarea subiectivităĠii călătorului, pe căutarea unor
experienĠe insolite, susceptibile să evidenĠieze sensibilităĠile úi particularităĠile propriei persoane.
Obiectivul principal al voiajului devenise autocunoaúterea. Pentru detalii, vezi Mircea
Anghelescu, Romantic Travel Narratives, în Steven P. Sondrup, Virgil Nemoianu (eds.),
Nonfictional Romantic Prose. Expanding Borders, Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins
Publishing Company, 2004, p. 168.
44
Întoarcerea la natură ar echivala cu integrarea individului izolat într-o totalitate protec-
toare, unde úi-ar recupera adevăratele origini. Vezi, în acest sens, Simon Jeune, Taine, le roman-
tisme et la nature, în „Romantisme”, volume 10, numéro 30, 1980, p. 47.
45
Pentru relaĠia dintre călătorie úi autobiografie, cu accent pe copilărie, vezi Gérald
Schaeffer, George Sand voyageuse, în „Romantisme”, volume 2, numéro 4, 1972, p. 109-111.
46
Se consideră că perioada napoleoniană a adus un divorĠ între timp úi spaĠiu, contribuind
la schimbarea motivaĠiilor de a pleca la drum. Nu se mai călătorea în scopuri educative, voiajul
căpătând o mare doză de emotivitate úi contribuind decisiv la emergenĠa sinelui romantic. Vezi
Nicolas Bourguinat, Un temps de rupture dans l’histoire de pratiques du voyage, în Voyager en
Europe de Humboldt à Stendhal. Contraintes nationales et tentations cosmopolites, 1790-1840,
Paris, Nouveau Monde Éditions, 2007, p. 16.
47
Stendhal, Memoriile unui turist, vol. I, traducere de Modest Morariu, Bucureúti, Editura
Sport-Turism, 1976, p. 35-36.
48
Combaterea determinismului geografic úi natural a ocazionat ample dezbateri în secolul XIX.
Pentru detalii, vezi Espaces et histoire, Colloque franco-québécois, Université Rennes 2, Haute
Bretagne, 20-21 mai 2003, publicat în „Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest”, tome 110,
nr. 4, 2003.
49
Jean Roudaut, Récit de voyage, în Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris,
Albin Michel, 2001, p. 642.

268
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

úi surogatele adevărului, în scrierile de úi despre voiaj el fiind identificat

frecvent cu realitatea, cu obiectivitatea sau autenticitatea. Nu putem neglija aici
nici povestea celui plecat în imaginarul celor rămaúi acasă úi nici relatările unui
călător despre un altul. Iată cum îúi închipuia Th. Gautier voiajul lui E. Delacroix:
„Călătoria pe care a făcut-o în Maroc i-a deschis o întreagă lume de lumină, de
seninătate úi de azur. […] Eugène Delacroix a fost cel ce-a descoperit pitorescul
Africii. A luat din Orient gustul pentru cai, lei úi tigri, pe care i-a pictat aúa cum
îi sculptează Barye, adică cu o incredibilă putere coloristică, vivacitate úi
ferocitate. Dar leii lui Delacroix nu sunt nicidecum niúte lei clasici, purtând o
perucă gen Ludovic XIV úi Ġinând sub labe o sferă! Ei îúi schimonosesc feĠele în
rânjete înspăimântătoare, îúi zbârlesc coamele roúcate, îúi arată unghiile ascuĠite
úi par a provoca suliĠa”50.
Pe tema călătoriilor romantice s-a scris enorm51. ùi, cu toate că nu ocolim
referirile la cultul ruinelor sau exaltarea naturii, preocupările noastre se concen-
trează pe integrarea relatărilor de călătorie în contextul epistemic al epocii
romantice. Mai precis, încercăm să vedem ce idee de probitate au călătorii úi ce
anume sprijină ea: fascinaĠia52 pentru trecut sau cercetarea istorică? În mod
intenĠionat, impresiile de călătorie alese de noi nu aparĠin unor istorici, pentru că
astfel deducem ce interes faĠă de istorie avea publicul larg úi ce fel de curiozitate
socială era aceea care impunea referirile obsesive la antichitate. Nu am neglijat,
atunci când ne-am ales „eúantionul”, nici popularitatea superioară pe care
romancierul, pictorul úi muzicianul francez o aveau în comparaĠie cu omul de
útiinĠă. Nu degeaba ruinele au fost anexate, ca simple accesorii, la posteritatea
unor literaĠi cum ar fi Chateaubriand sau Hugo53. Citindu-i, ne dăm seama că nu
progresăm în cunoaútere dacă nu inventăm necunoscute pe care imaginaĠia
noastră să le asedieze54. ùi ca să ghicim ideea de probitate a acelor timpuri,
50
Théophile Gautier, Istoria romantismului…, p. 144. Pentru relaĠia dintre călătorie úi
orientalism, vezi Cécile Quentel Touche, Voyage, în Xavier Barral i Altet (ed.), Dictionnaire
critique d’iconographie occidentale, Rennes, Preses Universitaires de Rennes, 2003, p. 848-852.
51
O cronologie problematizată a călătoriilor din secolul XIX găsim la George E. Gingras,
Travel, în Jean Charles Seigneuret (ed.), Dictionary of litterary themes and motifs, New York,
Westport, Connecticut, London, Greenwood Press, 1988, p. 1316-1326.
52
Robert A. Maxwell, Misadventures of a Style: Romanesque art and Druids in eighteenth-
century France, în „Art History”, vol. 26, no. 5, November 2003, p. 609-637. Expresia-cheie a
acestui studiu este „antiquarian imagination”. În jurul ei, autorul construieúte o demonstraĠie care
surprinde instrumentalizarea arheologiei de către naĠionalism úi geopolitică, insistând pe falsa
genealogie dintre arta celtică úi aceea franceză, din secolele XI-XII.
53
Acribia cercetărilor a dus la delimitări tot mai stricte úi mai surprinzătoare ale dome-
niului de interes. Ne referim, bunăoară, la trei scurte exegeze ale scrierilor de călătorie lăsate de
Victor Hugo: Delphine Gleizes, Arnaud Laster, „Les Orientales”. Illustrations et Musique, Paris,
Maisonneuve et Larose, 2001, 99 p.; Bernard Degout, L’Orient avant „Les Orientales”,
Maisonneuve et Larose, 2001, 59 p.; Gabrielle Chamarat, Un voyage dans le voyage: l’Orient
dans „Le Rhin”, Maisonneuve et Larose, 2001, 51 p.
54
Nicolas Perot, Épistolaire et romanesque dans l’émigration: Chateaubriand, Sénac de
Meilhan, Senancour, Madame de Staël, în „Cahiers d’Éudes sur les correspondances des XIXe et
XXe siècles”, nr. 16, Clermont-Ferrand, 2007, cu tema Exil et épistolaire aux XVIIIe et XIXe siècles.
Des éditions aux inédits, p. 141-156.

269
 ANDI MIHALACHE

trebuie să respectăm certitudinile de la care oamenii începeau să îúi brodeze

fanteziile55. Or, mai mult ca oricând, ficĠiunea romantică purta amprenta infor-
maĠiilor istorice pe care le moútenea, le populariza, le menĠinea în dezbatere56.
Închipuirile participau astfel la resuscitarea adevărului57: romanul propunea
scenarii fictive58, dar contextul istoric în care acestea se desfăúurau era construit
cât mai veridic. DorinĠa de a reda cât mai bine un anume specific, aúa-numita
originalitate sau „culoare locală”, contextualiza úi detalia foarte mult descrierea,
cultivând treptat interesul pentru empiric, pentru exactitate59. Romanticii dispre-
Ġuiau născocirea fără scrupule60. Nu trebuie deci să ne mire faptul că
„realismul”61 lor literar a contribuit, în cele din urmă, la consacrarea „poziti-
vismului” istoric.

Cât adevăr ne datorează o legendă?

Diversitatea úi efemeritatea simĠămintelor omeneúti trebuia adusă la
acelaúi numitor comun, al Unului absolut, de unitatea raĠiunii62. Natura, poezia,
55
Anne Gaëlle Weber, A beau mentir qui vient de loin. Savants, voyageurs et romanciers,
Paris, Honoré Champions Éditeur, 2004, p. 187-214.
56
Despre buna colaborare dintre ficĠiune úi realitate în cadrul relatărilor de voiaj, vezi
Ramona MaliĠa, Madame de Staël. Le changement des canons littéraires, Timiúoara, Editura
Mirton, 2006, p. 159.
57
Rememorându-úi tinereĠea, Hugo făcea referiri la ethosul scientist observabil deja în
jurul anului 1827: „Il y était question des rencontres de la science avec l’art, de la puissance
qu’ont parfois les études positives pour éveiller l’imagination, et le critique disait en assez bons
terms: «Newton, Laplace et Cuvier ont eu des éblouissement de poésie»” (s.n.) (Victor Hugo,
Choses vues. Souvenirs, journaux, cahiers, 1830-1885, Paris, Gallimard, 2002, p. 941).
58
Amy Coplan, Empathic Engagement with Narrative Fictions, în „The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 62:2, Spring 2004, p. 145.
59
De exemplu, Madame de Staël a avut un mare succes cu romanul său Corina sau Italia
(1807), deoarece reuúise o foarte bună îmbinare între construcĠia romanescă úi ghidul de călătorie.
Contemporanii săi aveau capacitatea de a aprecia simultan ambele registre, ficĠiunea ajutând la o
mai bună punere în scenă a realităĠii. Astfel, englezi cum ar fi Mary Shelley sau Byron s-au lăsat
fascinaĠi de peninsulă după ce citiseră romanul scriitoarei franceze. EsenĠial era că în paginile
acestuia, eroina úi iubitul ei se plimbau sub clar de lună, trecând pe lângă marile atracĠii istorice úi
turistice ale Romei. Vezi George C. Dekker, The Fictions of Romantic Tourism. Radcliffe, Scott
and Mary Shelley, Stanford, Stanford University Press, 2005, p. 223.
60
Unii specialiúti vorbesc despre un „imaginar adevărat” al călătoriilor. Vezi Daniel
Roche, Humeurs vagabondes. De la circulation des hommes et de l’utilité des voyages, Paris,
Fayard, 2003, p. 143.
61
Sub influenĠa lui Auguste Comte, care spunea că arta ajunsese într-un stadiu „pozitiv”,
ascultând de aceleaúi legi ca úi útiinĠa, scriitorii îúi mai construiesc o iluzie: aceea că lumea
exterioară nu poate fi cunoscută decât prin utilizarea unui limbaj de-subiectivizat, cu o sintaxă úi o
ritmicitate cât mai predictibile, mai „obiective”. Vezi Jean-Yves Tardié, Introduction à la vie
littéraire du XIXe siècle, Paris, Armand Colin, 2006, p. 111-114.
62
Lamartine făcea analogii între comportamentul individual úi cel colectiv, pe de o parte,
între istoricitatea omului úi atemporalitatea divinităĠii, pe de alta: „Les peuples sont comme les
hommes, ils vivent du temps, ils changent comme lui. Il ne faut pas demander à l’homme, être
contingent et mobile, la forme parfaite et immuable de l’Étre absolu et éternel!…” (s.n.)
(Alphonse de Lamartine, A. de Lamartine par lui-même (1790-1847), Paris, Alphonse Lemerre,

270
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

arta, religia sau istoria aveau deci un singur scop: să formeze împreună un
dicĠionar al Universului, traducând pe înĠelesul omului toate simbolurile prin
care invizibilul locuia vizibilul, iar spiritualul coloniza materialul. Dacă voiai să
accezi la adevăr, trebuia să intuieúti, în micimea lucrurilor concrete, incomen-
surabilul realităĠilor eterne63. Ajuns în La Ferté-sous-Jouarre, în iulie 1838,
Victor Hugo folosea pretextul scrisorilor pentru formularea unei profesiuni de
credinĠă: „Tu útii, prietene, că nu evenimentele sunt ceea ce caut eu într-o
călătorie, ci ideile úi senzaĠiile”64. În aceeaúi notă, medita úi călătorul Stendhal,
care recunoútea: „[…] n-am pretenĠia să spun ce sunt lucrurile, înfăĠiúez senzaĠia
provocată mie de ele…” (s.n.)65. Dar ca să înĠelegem realmente întâietatea dată
de romantici cunoaúterii prin intermediul senzaĠiilor primare, trebuie să ne
amintim că în secolele XVII-XVIII tot ceea ce Ġinea de pathos – iubirea
pasională, de pildă – avea o conotaĠie nefavorabilă, pentru că îúi aservea
gândirea umană, făcând-o prizoniera unor patimi incontrolabile66. În epoca
romantică, se ajungea însă la convingerea că sentimentele reflectă profunzimile
sufletului nostru, o intimitate bine explorată evidenĠiind calităĠile fundamentale,
perene úi necorupte ale fiinĠei umane67. IntrospecĠia oferea un adevăr profund, al
intimităĠii fiecăruia, emoĠia fiind o formă de a autentifica realitatea luată în
considerare68. A sensibiliza însemna să verifici, să adevereúti: „Un jurnal de
călătorie trebuie să fie plin de senzaĠii, un itinerar trebuie golit de orice fel de
senzaĠie, opina Stendhal la 28 iunie 1813. El trebuie să spună: la San Pierro in
Montorio, poĠi vedea Adormirea Maicii Domnului de Guido, pictată în 1533,
pentru care pictorul, în vârstă de treizeci úi úapte de ani, a primit treizeci úi opt
de scuzi. A amesteca senzaĠia cu informaĠia e un lucru detestabil úi diminuează
simĠitor plăcerea călătorului care, în loc să se dăruiască propriului său sen-
timent, trebuie să constate ceea ce a simĠit altcineva”69. Explicarea fragmentului
abia încheiat este întrucâtva simplă: citindu-l pe Hobbes, Stendhal reproducea,

Éditeur, 1892, p. 4-5). Identificarea timpului cu ideea de schimbare nu era de dată recentă úi nu poate
fi atribuită cuiva în mod special. O găsim la loc de cinste úi în corespondenĠa lui Kant: „[…] toate
schimbările sunt legate de timp úi, fără acesta, ele nu se lasă gândite. Dacă schimbările sunt reale,
atunci úi timpul este real, indiferent ce poate fi el. Dacă timpul nu este real, nici o schimbare nu
este reală” (s.n.) (Immanuel Kant, op. cit., p. 42).
63
Michel Brix, op. cit., p. 46.
64
Victor Hugo, Rinul. Scrisori către un prieten, traducere de Simona Bleahu, Bucureúti,
Editura Sport-Turism, 1983, p. 41. Valentin Lipatti precizează că lucrarea a apărut în ianuarie
1842, însumând experienĠe de călătorie din anii 1838, 1839 úi 1840.
65
Stendhal, Roma, Neapole, FlorenĠa, traducere de Tudor ğopa, Bucureúti, Editura Univers,
1970, p. 81.
66
Rolul cognitiv pe care Stendhal îl atribuia iubirii constituia, deci, o noutate faĠă de sensi-
bilităĠile perioadei pre-romantice, când se considera că sentimentele se cer controlate prin voinĠă
úi raĠiune. Pentru detalii, vezi Renato Janine Ribeiro, Imagination and Memory in Stendhal, în
„Diogenes”, 201/2004, p. 55-56.
67
Ibidem, p. 57. În opinia analistului, adevărul romantic era un fel de „congruenĠă a
circumstanĠelor”.
68
Ibidem, p. 56-57.
69
Stendhal, Jurnal, traducere de Modest Morariu, Bucureúti, Editura Univers, 1971, p. 447.

271
 ANDI MIHALACHE

nu întâmplător, un citat în care puterea de a imagina părea să hotărască,

surprinzător, úi capacitatea noastră de a observa70. În descendenĠa lui discursivă,
Edmond Goncourt ducea mai departe sinonimiile, considerând că observaĠia
avea ca succedaneu emotivitatea, cea din urmă fiind dovada că omul útia să
privească lumea din jur: „[…] cărĠile de valoare nu se fac decât sub influenĠa
tuturor emoĠiilor produse de aspectele frumoase sau urâte ale pământului într-o
fire exaltată. Ca să faci ceva bun în literatură, se cade ca toate simĠurile să-Ġi fie
ca niúte ferestre larg deschise […]”71. Ideea că adevărul era consecinĠa unui
efort senzorial făcea o lungă carieră în secolul XIX72.
Ideile celor trei literaĠi mai sus citaĠi aveau un ecou fidel în aprecierile
contemporanului lor, Alfred de Vigny. Acesta lua în consideraĠie trei tipuri de
cunoaútere (observaĠia, gândirea, memoria) úi trei abilităĠi umane fundamentale
(inteligenĠa, imaginaĠia, sentimentul). Sunt clasificări destul de evazive úi deloc
pedante, intenĠia lui Vigny fiind aceea de a reproúa accentul pe care oamenii îl
puneau pe o facultate reproductivă, memoria, neglijând faptul că imaginaĠia
dublată de judecată, putea asigura plusul de informaĠie: „Edificiul InteligenĠei se
construieúte cu ajutorul memoriei încă din copilărie, opina poetul la 13 iunie
1848. Atunci când el se dărâmă în mintea celui bătrân, primele pietre care se
desprind sunt ale memoriei: cuvintele, datele, cifrele, orele. Când un om a depus
o silinĠă prea mare pentru a-úi făuri o vastă memorie, acest soi de palat sfărâmă,
sub temelia lui, ideile care s-ar naúte din observaĠie úi din sentiment. […] El
expune fapte úi se opreúte mulĠumit. Nu trage niciodată vreo concluzie, iar lipsa
lui de concluzii nu-i lasă nici un regret. Nu se miră, nici nu se supără atunci
când află că raĠiunea úi imaginaĠia sunt pustii. AbsenĠa ideilor nu-l înspăimântă,
pentru că el găseúte totdeauna întreagă úi pusă în ordine biblioteca imenselor
sale amintiri, căreia îi mai adaugă un fapt, un citat pe minut. În educaĠie,
consider drept sigur faptul că se cultivă prea mult memoria. Aceasta nu provine
oare din lenea úi din rutina profesorilor? Sau, poate, úi din incapacitatea lor de a
cultiva judecata úi imaginaĠia?” (s.n.)73. Din citatele de mai sus, observăm că
70
Ibidem, p. 227.
71
Edmond úi Jules de Goncourt, Pagini de jurnal, vol. II, p. 237. După moartea lui Jules,
jurnalul era continuat de Edmond Goncourt. Fraza citată de noi îi aparĠine celui din urmă, fiind
scrisă pe 3 iulie 1876.
72
Încrederea în cunoaúterea senzorială avea la origini dezbaterile apărute în jurul conceptului
de mit, contestat de iluminism úi reabilitat apoi, chiar de la finele secolului XVIII. După ce fusese
criticat ca boală a raĠiunii, mitul era redescoperit úi redefinit ca limbaj poetic ce codifica lumea,
unificând cerul úi pământul, vizibilul úi invizibilul. Mitologia se salva prin faptul că adevărul ei
provenea din universalitatea explicaĠiilor pe care le dădea existenĠei noastre, recuperându-i unitatea
úi inteligibilitatea asigurate cândva doar de teologie. Investigarea senzorială a Universului, susĠinută
de Herder, era o poetică întemeiată pe o teorie a cunoaúterii prin analogie. Toată înĠelegerea de care
suntem capabili se baza, în opinia lui Herder, pe vizualizarea mediului înconjurător, iar modul în
care ne reprezentăm lumea Ġine deja de subiectivitatea noastră, pe care el o vedea ca pe o altă formă
de mitologie. Pentru detalii putem consulta Christopher Jamme, Portraying Myth More
Convincingly: Critical Approaches to Myth in the Classical and Romantic Periods, în „International
Journal of Philosophical Studies”, vol. 12(1), 2004, p. 29-45, în special p. 32, 40-41.
73
Alfred de Vigny, Jurnalul unui poet, traducere de Ionel Marinescu, Bucureúti, Editura
Univers, 1976, p. 185-186.

272
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

preferinĠa lui Hugo pentru idei úi senzaĠii, nu pentru evenimente, coincidea cu

teoria lui Vigny, care insista pe concluzii. Cele două intervenĠii dădeau întâ-
ietate nu informaĠiei, ci semnificaĠiilor desprinse din această informaĠie. Altfel
spus, cei doi arătau că o adevărată investigare a Universului nu se limita la
simpla stocare a datelor, desăvârúindu-se abia atunci când se găsea acelor detalii
un înĠeles apt să ne stabilizeze ultimele certitudini. „Desenez tot ce văd…”,
mărturisea Hugo74, în timp ce Stendhal era scandalizat de neglijenĠa prefectului
din Avignon care „dispune acoperirea cu pământ a unor ruine antice descoperite
întâmplător, fără a lăsa răgazul să fie desenate”75. Dramatizarea peisajelor nu
excludea gustul pentru redarea exactă a colĠului din natură. SchiĠele făcute pe
loc satisfăceau gustul iluminist pentru inventarierea conútiincioasă a realului76,
de la care romanticii începeau să-úi construiască viziunile subiectivizate, nu
neapărat falsificate: „Natura are taine pe care numai imaginaĠia le poate
pătrunde”, spunea Oswald, personajul creat de Madame de Staël77. „Nu numai
că n-aú renunĠa la imaginaĠie, ci m-aú sluji de ea spre a mă bucura úi mai mult de
natură […]”78, preciza úi personajul Corinne, un alter ego al doamnei Staël. Tot
prin intermediul acesteia, scriitoarea îúi întărea opĠiunea: „imaginaĠia trebuie să
vină totdeauna înaintea gândirii”79.
Nu ne simĠim atraúi de realităĠi prea bine útiute, la îndemână, pentru că nu
au nevoie de ajutorul úi de închipuirea noastră pentru a fi complete, pentru a
exista mai departe. Artefacte prin excelenĠă úi simboluri ale orginalităĠii, ale
creaĠiei irepetabile, natura úi muzica legitimau definirea realului ca variaĠie a
mai multor posibile úi introduceau poetica fragmentului în teoria cunoaúterii:
„Am ajuns la timp pentru a mă mai bucura încă de puĠină muzică, rememora
Delacroix. Era aici úi doamna Potocka, care arăta minunat. Întorcându-mă
împreună cu Grzymala, am vorbit despre Chopin. Îmi povestea că improvizaĠiile
sale erau mult mai îndrăzneĠe decât compoziĠiile sale terminate. Fără îndoială,
se poate spune despre aceasta ceea ce se poate spune despre schiĠa tabloului în
comparaĠie cu tabloul terminat. Nu, nu strici tabloul finisându-l. Poate ima-
ginaĠia îúi dă mai puĠin frâu liber într-o lucrare terminată decât într-una schiĠată.
Alta este impresia pe care o simĠi în faĠa unui edificiu ce abia se înalĠă úi ale
cărui detalii nu sunt încă indicate, úi alta, cea pe care Ġi-o face acelaúi edificiu,
când e acoperit cu ornamente úi terminat. Acelaúi lucru se poate spune úi despre
o ruină, care este mai impresionantă tocmai din pricina părĠilor ce-i lipsesc.
74
Victor Hugo, FranĠa úi Belgia, Alpii úi Pirineii. Scrisori din călătorie, traducere de
Simona Bleahu, Bucureúti, Editura Sport-Turism, 1987, p. 20. Nota era pusă pe hârtie la Étampes,
pe data de 22 august 1834.
75
Stendhal, Memoriile unui turist…, vol. I, p. 230.
76
Desenul era o formă de a „stenografia” natura, de a „scrie” cu ajutorul imaginilor. Vezi
Chiara Stefani, Dessiner le paysage entre XVIIIe et XIXe siècles, în „Revue de l’art”, nr. 143/
2004-1, p. 63.
77
Germaine de Staël, Scrieri alese, traducere de Irina Mavrodin, Bucureúti, Editura pentru
Literatură Universală, 1967, p. 111.
78
Germaine de Staël, op. cit., p. 210.
79
Ibidem, p. 167.

273
 ANDI MIHALACHE

Detaliile sunt úterse sau mutilate, după cum în cazul edificiului aflat în construcĠie
nu vezi încă decât rudimentele úi indicaĠia vagă a mulurilor úi a părĠilor ornate.
Edificiul terminat circumscrie imaginaĠia úi îi interzice să treacă dincolo. Poate
eboúa unui tablou place atât de mult tocmai pentru că fiecare privitor o termină
după placul său. […] Artistul, aúadar, strică tabloul terminându-l; numai că,
închizând poarta interpretării, renunĠând la vagul schiĠei, îúi arată mai mult
personalitatea, dezvăluind astfel toată întinderea, dar úi limitele talentului” (s.n.)80.
DiferenĠele dintre trecut úi istorie, dintre cele întâmplate cândva úi distanĠa
de la care le privim au fost greu de impus în uzajul social. Socotită multă vreme
o specie literară, istoria folosea ideea de imaginaĠie fie ca facultate de a intui, de
a ne reprezenta niúte fapte de demult, inaccesibile cunoaúterii imediate, fie ca
îndemânare stilistică, aptă să imite úi să reînvie Evul Mediu într-o manieră cât
mai convingătoare81. Prin urmare, în jurul anului 1800, nu se făcea o distincĠie
prea clară între abilitatea de a înĠelege natura trecutului analizat úi priceperea de
a comunica publicului cele descoperite82.
Lucrurile vagi, incomplete sau fragile sunt acelea care revendică ataúa-
mentul nostru. Dar nu orice pasionat de vechituri era un anticar, mulĠi din căută-
torii de rămăúiĠe fiind de fapt niúte poeĠi ai fragmentului. Expresia lui Nerval,
„cioburi mitologice”83, reprezenta esenĠa gândirii sinecdotice84 a generaĠiei sale:
bucata de ceramică nu era văzută, metonimic, doar ca parte oarecare a unui
ulcior, ci ca ecou mai larg, al întregii societăĠi care trăia în jurul acelui vas85.
Asemenea exerciĠii de imaginaĠie restitutivă aveau menirea de a reîntregi tabloul
unor timpuri pierdute: „Vârful stâncii este un podiú lunguieĠ, mărginit úi năpădit
de ruine ce vestesc existenĠa aici a unei construcĠii mult mai înalte; fără îndoială
că era un templu dominând mormintele úi la adăpostul căruia odihnea cenuúa
răposaĠilor”86. Eterna revenire la fragment ducea însă la convingerea că latura
80
Eugène Delacroix, Jurnal, vol. I, traducere de Irina Mavrodin, Bucureúti, Editura Meri-
diane, 1977, p. 117-118. Gândurile redate mai sus figurează în contul zilei de 20 aprilie 1853.
81
Harry Ritter, Imagination, în idem, Dictionary of Concepts of History, Westport,
Connecticut, Greenwood Press, 1986, p. 216.
82
Ibidem, p. 218.
83
Gérard de Nerval, Însemnările unui călător entuziast, traducere de Mircea Fodoreanu,
Bucureúti, Editura Sport-Turism, 1980, p. 169. Am citat din volumul pe care Nerval îl publicase
în 1852, reunind foiletoane scrise în timpul călătoriei din 1838 úi apărute iniĠial în „Le Messager”.
(ibidem, p. 222).
84
Albert Cook, The strength of partial purchases: kinds of synecdoche in modern history
writing, in History Writing, Cambridge University Press, 1988, p. 218.
85
Am invocat doi termeni, metonimia úi sinecdoca, dar nu ca figuri de stil. Am văzut în ele
niúte tropi, niúte modalităĠi de a organiza cunoaúterea úi informaĠiile dintr-o epocă anume. Ambii
tropi au la bază relaĠia dintre două obiecte aflate într-un raport de incluziune. În metonimie, cele
două părĠi sunt într-o relaĠie de dependenĠă externă (cauză-efect, conĠinut-conĠinător). În sinecdocă,
cele două componente se află într-un raport de dependenĠă internă (întreg-parte, gen-specie) (vezi
Gh. N. Dragomirescu, DicĠionarul figurilor de stil, Bucureúti, Editura ùtiinĠifică, 1995, p. 260).
Pentru aplicabilitatea teoriei tropilor la domeniul istoriei, vezi Hayden White, Metahistory. The
Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore and London, The John Hopkins
University Press, 1975, p. 31-38.
86
Gérard de Nerval, op. cit., p. 172.

274
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

empirică a cunoaúterii poate oferi curiosului satisfacĠia de a întâlni fie acele

perimetre restrânse care adună la un loc toate istoriile lumii, fie peisaje minia-
turale care sintetizează mapamondul: 1) „De ai rămâne la Roma trei sau patru
ani tot ai avea mereu ceva de învăĠat. Este cel mai mare muzeu din lume; toate
secolele au lăsat câte ceva aici…” (s.n.)87; 2) „amintirile de pe Ġărm par să
răspundă amintirilor de pe insule”88. Realizăm astfel că, în viziunea roman-
ticilor, cunoaúterea avea, în primul rând, menirea să unifice diversitatea lumii89.
Iar imaginaĠia vizionară combătea infinitatea úi contradicĠiile lumii sensibile,
împăcând úi sintetizând contrariile90. A cunoaúte însemna să identifici o
coerenĠă, o unitate. „Condensează-Ġi gândul, útii doar că fragmentele frumoase
nu înseamnă nimic. Întregul, aici e totul! Ansamblul, asta le lipseúte astăzi
tuturor […]”, scria Gustave Flaubert Louisei Colet la 14 octombrie 184691. În
imaginarul romantic, o lume falsificată era, întâi de toate, una deposedată de
sensuri, rolul omului fiind acela de a dovedi că aparenĠele nu plutesc în gol úi că
au în spate o lume de esenĠe imuabile. A ficĠionaliza nu însemna a minĠi, fiind
mai degrabă un efort de a revrăji, de a resemnifica viaĠa: „[poetul] poate să
cheme trecutul sau să ne ducă iarăúi în prezent, după cum se va sluji sau nu de
expresii potrivite cu epoca sau cu Ġara pe care o cântă, după cum va respecta sau
nu culoarea locală úi acele împrejurări neînsemnate, iscusit născocite, spre a-l
deprinde pe cititor să descopere singur, atât în ficĠiune, cât úi în realitate,
adevărul” (s.n.)92.
Nevoia de a cunoaúte implica atunci aspiraĠia spre completitudine, greu de
cultivat însă fără medierea fantasticului93. Ca pretext pentru a pune în scenă
asemenea convingeri, noaptea era invocată mereu, úi nu doar ca să întregească
peisagismul anistoric94. Ea ocaziona o regresiune temporară în pre-formal,

87
Hippolyte Taine, Călătorie în Italia, traducere de Sorina Bercescu, Bucureúti, Editura
Sport-Turism, 1983, p. 73. Potrivit Simonei Berceanu, volumul Călătorie în Italia adună
scrisorile pe care H. Taine le adresase unui prieten imaginar din Paris, între 15 februarie úi 10 mai
1864, perioadă când vizitase Italia.
88
Victor Hugo, Rinul…, p. 299. Butada reprodusă mai sus fusese scrisă la MaienĠa, pe 1 oc-
tombrie 1838.
89
Sunt prezumĠii îndelung discutate úi „clasicizate” încă din vremea lui Diderot. În privinĠa
ideii de unitate, acesta spunea: „Nimic nu e frumos fără unitate; úi nu există unitate fără subordonare.
Lucrul acesta pare contradictoriu, dar nu este. Unitatea întregului se naúte din subordonarea părĠilor;
úi din această subordonare se naúte armonia care presupune varietatea” (s.n.) (Denis Diderot, Scrieri
despre artă, traducere de Gellu Naum, Bucureúti, Editura Univers, 1967, p. 91).
90
„Poetul útie să restabilească unitatea lumii fizice úi a lumii morale: imaginaĠia lui leagă o
lume de cealaltă” (Germaine de Stael, op. cit., p. 435).
91
Gustave Flaubert, CorespondenĠă, traducere de Liliana Alexandrescu-Pavlovici, Bucureúti,
Editura Univers, 1985, p. 62.
92
Germaine de Stael, op. cit., p. 434.
93
George Bădărău, Fantasticul în literatură, Iaúi, Institutul European, 2003, p. 64.
94
În privinĠa sensibilităĠilor romantice există úi opinii mai nuanĠate. De exemplu, naúterea
úi moartea par că sunt mai bine cuprinse în experienĠa sintetică a serii, capabilă să dea lucrurilor o
materialitate ambiguă. Preambul al nopĠii, ea ne aúază, mai bine decât oricare alt timp, în
genealogia diferitelor existenĠe, în succesiunea de apariĠii úi dispariĠii ce reiterează, periodic,

275
 ANDI MIHALACHE

permiĠând visătorului să trateze indistincĠia adusă de întuneric ca pe un moment

al tuturor virtualităĠilor úi alternativelor95. Adică să cocheteze cu ideea că poate
reimagina altfel contururile naturii, realităĠile úi obiectele din jurul lui96. Cu
ajutorul nopĠii, adevărul úi ficĠiunea făceau schimb de însuúiri: „La ceasul acela,
când soarele a apus úi când nu s-a ridicat încă luna, dai peste văi închise de
grohotiúuri ciudate; la acel ceas stâncile seamănă cu ruinele úi ruinele par a fi
stânci”97. ImaginaĠia nocturnă era o rezervaĠie de prevestiri ale realului,
conservând „copiile ciudate făcute miilor de lucruri”98: „Ai remarcat la căderea
nopĠii, pe drumurile mari din împrejurimile Parisului, profilurile monstruoase
úi supranaturale ale ulmilor cum îĠi apar úi dispar din faĠă în galopul trăsurii?
[…] Visătorul crede că vede aliniindu-se la marginea drumului în úiruri
ameninĠătoare úi diforme larvele necunoscute úi posibile ale nopĠii care se
apleacă la trecerea lui. ToĠi gânditorii sunt visători; visarea este gândul în stare
fluidă úi mobilă. Nu există nici un spirit mare pe care să nu-l fi chinuit, încântat,
speriat sau cel puĠin mirat nălucile stârnite de natură…” (s.n.)99. De aceea, a visa
însemna să îĠi apropii realul fără medierea úi limitările prejudecăĠilor sociale, a
ideilor primite de-a gata100. Într-o scrisoare către Louis Boulanger101, expediată
din Cauterets, Victor Hugo enunĠa tezele metafizicii romantice cu aplicaĠie la
problema cunoaúterii. După el, visul avea capacitatea de a ne restitui un real
nemistificat de simĠuri: „Viziune stranie, dar pentru mine este foarte aproape să
devină o realitate, căci, în clipele în care ochii omului sunt închiúi, ceva necu-
noscut apare în creaĠia divină. Nu o vezi ca mine? Nu s-ar spune că în timpul
somnului, atunci când gândirea încetează la om, ea începe în natură? […] Iată
întrebările. Hotărăúte. În ce mă priveúte, eu mă mărginesc să visez. Îmi închin
spiritul contemplării lumii úi studierii misterului. Îmi petrec viaĠa între un semn

geneza lumii. Vezi Nadine Ribet, Clémentine Raineau, Prolégomènes à une anthropologie du
soir, în „Revue d’Auvergne”, tome 117, nr. 566/2003, p. 19.
95
Stare de trecere, seara întreĠine niúte frontiere incerte úi labile între adevăr úi închipuire.
La romantici, realul era consistent informat de către imaginar (ibidem, p. 24-25).
96
Fantasticul lua în stăpânire realul pentru că cel din urmă nu reuúea totdeauna să se iden-
tifice permanent cu adevărul. ùi aceasta din cauză că verificările obiúnuite păreau contingente,
conjuncturale, arbitrare, limitate, nesigure. O realitate nu părea mincinoasă pentru că ar fi fost
complice cu ficĠionalul, ci pentru că nu avea la originile ei un prototip mitic, atemporal, neper-
vertit de istorie.
97
Victor Hugo, Rinul…, p. 346. Ideea era consemnată la Heidelberg, în octombrie 1838.
98
Victor Hugo, FranĠa úi Belgia, p. 293. Sunt impresii redactate la San Sebastian, pe 2 au-
gust 1843.
99
Ibidem, p. 292.
100
Visul era învecinat úi cu nebunia, aceasta fiind utilizată în acelaúi scop, pentru a sonda
graniĠele raĠionalului, echivalat în grabă cu adevărul. Într-o scrisoare din 9 noiembrie 1841, scrisă
după o criză nervoasă, Gérard de Nerval îúi compara boala cu visul, insinuând că ambele aveau
disponibilitatea de a ne procura veridicul: „L’illusion, le paradoxe, la présomption sont toutes
choses ennemies du bon sens, dont je n’ai jamais manqué. Au fond, j’ai fait un rêve très amusant,
et je le regrette; j’en suis même à me demander s’il n’était pas plus vrai que ce qui me semble seul
explicable et naturel aujourd’hui…” (Gérard de Nerval, op. cit., p. 207). Evident, ceea ce ni se
pare explicabil nu este, în mod obligatoriu, úi adevărat.
101
Victor Hugo, FranĠa úi Belgia…, p. 343. Scrisoarea datează din august 1843.

276
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

de exclamare úi un semn de întrebare”102. În acea perioadă, útiinĠa nu făcea

demonstraĠii, ci intuia enigme103. Natura era singurul punct unde putea avea loc
un contact direct úi total între universul incomensurabil úi simĠurile limitate ale
omului, singurul loc unde fiinĠa umană avea úansa de a accede la cunoaúterea
globală104. „Totul se topeúte în ansamblu”, spunea Hugo105.
Romanticii se considerau prizonierii unei istorii contrafăcute de alĠii. Drept
urmare, încercau să o umilească, explicând omul cu ajutorul unor cosmologii în
care timpul anihila orice cronologie, orice durată etc. „Aici senzaĠiile se confundă
cu ideile – scria Germaine de Staël despre Italia – viaĠa se soarbe, întreagă, din
acelaúi izvor, úi sufletul, ca úi aerul, se revarsă între pământ úi cer […], nenoro-
cirile trecătoare ale scurtei noastre vieĠi se pierd în sânul fecund úi majestuos al
universului nemuritor.”106 Adevărul nu era un epilog umil al simĠurilor, nu era o
resemnare senzitivă, toate elementele empirice care afectau sufletul furând ceva
din nemurirea acestuia. Romanticii descopereau astfel cauzalităĠi nemăsluite de
politică: individul nu se exprima doar pe sine, el ilustrând prin acĠiunile sale forĠe
supraistorice, care dispuneau de noi într-o manieră arbitrară.
Oamenii imaginau cu premeditare o cosmologie a dezîncântării, retorica
lor fiind una a sensurilor pierdute. Într-o lume înúelătoare, simpla raportare la
empiric úi la datele imediate ale realităĠii era eronată úi vulgară: „ViaĠa este un
lucru atât de hidos, încât singurul mijloc de a o suporta e s-o eviĠi. ùi s-o eviĠi
trăind în Artă, în căutarea neîncetată a Adevărului redat prin Frumos”, mărturisea
Flaubert la 18 mai 1857107. Se căuta aúadar un adevăr suprasensibil, confirmat de
un referent special, metaforic, neaflat la discreĠia privirii comune108. Uneori, era
un adevăr al mediei, al sintezei úi al abstractizării, rezultat din coerenĠa nego-
ciată a unor teorii, nu din verificarea sistematică a unor ipoteze după criterii
prestabilite. Fiecare element empiric luat în parte nu putea fi decât unul frivol,
confruntarea cu celelalte úi acomodarea cu ele conducându-ne spre un armis-
tiĠiu, spre adevăr. Alteori însă, infinitul era absolut tangibil în fiecare din
punctele care îl compuneau. Cele două tendinĠe sunt caracterizate úi, oarecum,
împăcate de George Sand, care credea într-un adevăr relativ, prozaic, în
„posibilul imediat”, fără a uita de adevărul absolut úi rece, de acel „posibil
etern” neaflat la îndemâna oricui109.

102
Ibidem.
103
Michael Kohlhauer, La part de l’Histoire: romantisme, relativisme, în „Romantisme”,
volume 31, numéro 114, 2001, p. 19.
104
Despre acel „sentiment al planetei”, vezi Jean-Yves Tardié, op. cit., p. 50-62.
105
Ibidem, p. 328.
106
Germaine de Staël, Scrieri alese…, p. 69.
107
Gustave Flaubert, op. cit., p. 261.
108
„Non seulement l’empirisme ne peut expliquer les principes universels et nécessaires; mais
nous prétendons que, sans ces principes, l’empirisme ne peut pas même rendre compte de la
connaissance du monde sensible…” (Victor Cousin, Du vrai, du beau et du bien, Paris, Didier,
Libraire-Éditeur, 1854, p. 27).
109
La 23 septembrie 1870 scriitoarea se confesa: „Mon âme est-elle plus en détresse que
celle des autres? Il y a si longtemps que j’ai abandonné à ma famille les soins de la vie pratique,
que je suis redevenue enfant. J’ai vécu au-dessus du possible immédiat, ne tenant bien compte que

277
 ANDI MIHALACHE

Paradoxal, panteismul romantic stimula interesul pentru explorarea empirică

a lumii. Date fiind aceste úovăieli úi contradicĠii, cum explicăm extrapolările
făcute pe seama fragmentelor metonimizate? Fragmentul fie rezuma întregul, fie
funcĠiona ca o infirmitate a acestuia, fără puterea de a semnifica totul. ExplicaĠia
pe care am îndrăzni să o dăm este aceasta: romanticii nu metonimizau ruinele pe
motiv că ele nu puteau simboliza decât neputinĠele istoriei; ei metonimizau în
schimb relaĠia ruinei cu peisajul care o integra.
Iar peisajul fiind artefactul suprem, dat nouă pentru totdeauna de cel mai
autentic creator, romanticii hoinăreau din convingerea că omul putea să
cunoască natura ca să îúi apropie adevărul: „mă pierd, merg înaintea ochilor úi o
apuc pe orice drum îmi iese în cale; privesc, unul după altul, capitelurile,
copacii, acei stâlpi ai marii catedrale misterioase; úi, cufundat în lectura naturii,
ca vechii puritani în meditaĠia Bibliei, îl caut pe Domnul. Prietene, fiecare îúi
are cartea lui úi, vezi tu, în evanghelie ca úi în peisaj, aceeaúi mână a scris
aceleaúi lucruri. Cât mă priveúte, eu cred că toate feĠele lui Iehova vor să fie úi
trebuie să fie contemplate, idee care îmi îndrumă úi-mi umple visurile de
douăzeci de ani încoace. […] Sunt un nimic, o útiu, dar acest nimic mi-l alcă-
tuiesc cu câte o părticică din tot” (s.n.)110. De aceea, cunoaúterea prin simĠuri úi
prin intuiĠie, deschiderea úi empatia faĠă de tot ceea ce îl înconjura sprijineau
aspiraĠia privitorului de a deveni o parte din priveliútea contemplată. Călătoria
era imperiul tuturor potenĠialităĠilor, satisfăcând năzuinĠa de a re-alcătui lumea.
Citând cu aproximaĠie din Schiller, Gérard de Nerval rezuma esenĠa călătoriei
din epoca romantică: „Mergi drept înainte úi, dacă lumea pe care o cauĠi n-a fost
creată încă, ea va Ġâúni din valuri anume ca să-Ġi îndreptăĠească îndrăzneala”111.
Grăitor pentru epistema epocii este faptul că Nerval face o distincĠie clară între
fantezia pură úi imaginaĠia restitutivă: 1) „Într-adevăr, Călătoria lui Sterne,
Pagini răzleĠe ale unui drumeĠ entuziast de Hoffman, Impresii de călătorie de
Alexandre Dumas, Reisebilder de Heinrich Heine, Turnée flamande de Royer úi
de Roger de Beauvoir aparĠin toate unui fel particular úi fantastic de a vedea
úi de a simĠi, a cărui expresie pare să aibă o mare atracĠie pentru public…”112;
2) „Sunt úi poeĠi care, fără a ieúi din Paris, ghicesc întru totul culoarea úi efectul
produs asupra privitorului de regiuni străine úi care nu găsesc nimic de spus
atunci când realitatea ia locul acestui soi de nălucire intelectuală úi magică. Aúa
sunt bunăoară Balzac, Janin, de Musset úi Eugène Sue, úi mai bucuros m-aú
încrede în asemenea drumeĠi de imaginaĠie úi de intuiĠie decât în alĠii, care úi-au
târâit pingelele pe toate drumurile…”113.

du possible éternelle. Certes j’étais dans le vrai absolu, mais non dans le vrai relatif. Je le savais
bien; je me disais que le relatif, auquel je suis impropre, ne me regardait pas, que je n’y pouvais faire
autorité, et qu’il était d’une sage modestie de ne plus m’en mêler…” (s.n.) (George Sand, Journal
d’un voyageur pendant la guerre, Paris, Michel Lévy Frères Libraires-Éditeurs, 1871, p. 19-20).
110
Victor Hugo, Rinul…, p. 340-341. Mărturisirea fusese făcută tot la Heidelberg, în
octombrie 1838.
111
Gérard de Nerval, op. cit., p. 213.
112
Ibidem.
113
Ibidem.

278
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

La romantici, trecutul părea timpul cel mai la îndemână atâta vreme cât
putea fi tratat ca un viitor postum114: „O analiză atentă a realităĠii nu ne permite
oare să presimĠim cu certitudine ce va fi úi ce-ar trebui să fie?…” (s.n.), se
întreba Hector Berlioz115. Viitorul acelei lumi era unul special: se dovedea a fi
mereu un fost prezent, o anticipaĠie îmbătrânită116. În opinia lor, omul accede la
adevărul lucrurilor atunci când acestea dispar cu totul úi nu mai pot pleda în
favoarea lor, nu îi mai influenĠează percepĠia: „turnul Générale este mare úi
înalt, impozant, umflat la mijloc ca o hiperbolă úi încă foarte solid. Încă intacte
úi aproape noi, fără îndoială că ar arăta mai bine, dacă úi-ar desface în mare
pietrele crenelurilor úi dacă pe creútetul lor ar tremura în vânt întunecatele frunze,
prietenele ruinelor. Căci monumentele, ca úi oamenii úi pasiunile, nu devin oare
mai frumoase prin amintire? Nu se desăvârúesc oare prin moarte?” (s.n.)117. La
Saint Malo, Flaubert sugera că plusul de înĠelegere (nu de cunoaútere) provenea
dintr-un efort de imaginaĠie, din intensitatea privirilor adresate trecutului: „cât
de reliefat se desprinde fiecare episod de pe fundalul istoriei úi cât de bine se
contopeúte totuúi, însufleĠindu-i culorile úi adâncindu-i orizonturile! Prin faĠa
ochilor Ġi se perindă chipuri vii, zugrăvite doar în câteva vorbe: nu le întâlneúti
decât o singură dată; dar le visezi timp îndelungat úi te străduieúti să le
contempli ca să le cuprinzi mai bine” (s.n.)118.
Istoria era chestionată nu pentru a o elucida definitiv, ci pentru a cultiva
simĠul misterului úi al spectaculosului. „Aproape că până la noi istoria nu s-a
dus niciodată la izvoare…”, recunoúteau fraĠii Goncourt, la 16 aprilie 1861119.
Adevărul fiind încă identificat cu autenticitatea, imaginaĠia presupunea un
exerciĠiu de inventariere a tuturor variantelor de real pe care cei doi scriitori le
114
Ziua de astăzi pare dezamăgitoare pentru că este minată deja de certitudinea că din ea
nu o să rămână decât o amintire care ia treptat locul prezentului, oricât de intens ar fi acesta
(Bernard Sève, Chateaubriand, la vanité du monde et la mélancolie, în „Romantisme”, volume 9,
numéro 23, 1979, p. 32).
115
Remarcăm deci distincĠia dintre viitorul predictibil graĠie experienĠelor deja acumulate,
pe de o parte, úi viitorul ideal, poate mai dezirabil, pe de alta. Altfel spus, exista un determinism
estimativ, fragmentar, prudent, úi un altul profetic, global, voluntarist. Deosebirile surveneau din
gradul de intenĠionalitate umană uzitat atunci când romanticii voiau să explice viitorul în funcĠie
de coordonatele trecutului, în primul caz, úi ale prezentului, în al doilea. Vezi Hector Berlioz,
Serile orchestrei, traducere de Ileana RaĠiu, Bucureúti, Editura Muzicală, 1980, p. 11.
116
La 1 iunie 1854, Gérard de Nerval îi scria din Strasbourg lui Georges Bell: „je tremble
ici de recontrer aux étalage un certain portrait pour lequel on m’a fait poser lorsque j’étais malade,
sous prétexte de biographie nécrologique. L’artiste est un homme de talent, plus sérieux que
Nadar, qui n’a que de l’esprit au bout de son veux rouges, il fait trop vrai! Dites partout que c’est
mon portrait ressemblant, mais posthume, – ou bien encore que Mercure avait pris les traits de
Sosie et posé à ma place (s.a.)”. Vezi Gérard de Nerval, Aurélia. Correspondance…, p. 235.
117
Gustave Flaubert, Jurnale de călătorie, traducere de Mioara úi Pan Izverna, Bucureúti,
Editura Sport-Turism, 1985, p. 86. Traducătorii precizează că, la 1 mai 1847, Flaubert pleca să
viziteze Bretania úi Normandia împreună cu Maxime Du Camp. Cei doi merg mai mult pe jos, iar
din august până în noiembrie îúi redactează impresiile de voiaj. Numai acelea scrise de Flaubert
au fost tipărite, dar după moartea scriitorului (ibidem, p. 11, 13).
118
Ibidem, p. 87.
119
Edmond úi Jules de Goncourt, Pagini de jurnal…, vol. I, p. 290.

279
 ANDI MIHALACHE

puteau accepta ca fiind posibile, conforme logicii elementare, plauzibile: „ùi ne

citeúte cu vocea lui răsunătoare […] primul capitol din Salammbô. O strămutare
uluitoare a imaginaĠiei într-o Ġară închipuită, o invenĠie prin verosimil, o
deducĠie a tuturor culorilor locale ale civilizaĠiilor antice úi orientale…”120.
Discutând Mizerabilii lui Hugo, fraĠii Goncourt criticau fabulaĠia, dar asimilau
úi ei adevărul cu imprevizibilul, cu spontaneitatea: „Hugo úi-a clădit toată
cartea din verosimil, nu din ce este adevărat, din acel autentic care desă-
vârúeúte orice lucru úi orice om într-un roman, prin neprevăzutul care-l
întregeúte. Aici e lipsa úi scăderea profundă a operei”121. Aceeaúi tentaĠie a
învecinării romanului cu istoria se remarca úi la Sainte Beuve, nemulĠumit de
felul cum Balzac punea imaginaĠia la lucru. Iată ce spunea într-o polemică, din
11 mai 1863: „Nu este ceva autentic. Balzac nu este autentic […] – Atunci,
cine a zugrăvit vremea noastră? Unde este societatea noastră, în ce carte, dacă
n-a zugrăvit-o Balzac? – Balzac e numai imaginaĠie, numai născocire! strigă,
strident, Saint Beuve. Eu am cunoscut strada aceea, Laglande, úi nu era câtuúi
de puĠin aúa cum a zugrăvit-o el! [este vorba de romanul Strălucirea úi
suferinĠele curtezanelor]…”122.
ImaginaĠia istorică a romanticilor nu trebuie confundată cu disponibi-
litatea de a fabula123 în lipsa dovezilor concrete, ci trebuie percepută ca disponi-
bilitate de a-Ġi închipui cum s-au petrecut efectiv faptele, reconstituind mental,
de la puĠinele date124 pe care le ai, o posibilă versiune de trecut. Ea nu era
neapărat un precipitat al fanteziei, ci un instrument al logicii: „Logica e izvorul
cel mai temeinic úi cel mai pur de unde poate să Ġâúnească úi să curgă
imaginaĠia, susĠinea Vigny în ianuarie 1861. Ea menĠine drumul úi vorbirea
personajelor născocite úi dă operei o trăinicie care te face să simĠi la fiecare pas
demonstrarea unei idei. […] ImaginaĠia, născută din logica judecăĠii, făureúte
operele cele mai durabile…”125. Romanticii nu aveau alte soluĠii, efortul lor
donquijotesc de a-úi închipui ce a fost cândva fiind atunci singura modalitate de
a recâútiga proximitatea cu epoci îndepărtate, antichitatea de pildă. Căci
memoria unui timp oarecare depinde de tenacitatea cu care vrem să ne păstrăm
în vecinătatea lui. ùi înainte de a se reuúi o abordare academică a antichităĠii,
importantă a fost menĠinerea ei ca subiect de interes, în dezbaterile publice, în
120
Ibidem, p. 287. Este o consemnare din 17 martie 1861, unde fraĠii Goncourt relatau o
seară de lectură acasă la Flaubert.
121
Ibidem, p. 332. Respectiva remarcă datează din aprilie 1862.
122
Ibidem, p. 406.
123
La 1 decembrie 1860, fraĠii Goncourt afirmau: „Când într-o carte sau într-o piesă, un
personaj a avut ca punct de plecare imaginaĠia pură, puteĠi fi siguri că este vorba de o creaĠie fără
valoare” (ibidem, p. 269).
124
„Reveria, oricât de vagă ar fi, poate să te ducă la creaĠii splendide, când pleacă dintr-un
punct fix. […] Dar când, oprindu-se cu înverúunare la un obiect inform úi lipsit de istorie, încearcă
să extragă de aici o útiinĠă úi să recompună o lume, rămâne ea însăúi mai stearpă úi mai săracă
decât materia brută căreia vanitatea palavragiilor pretinde să-i găsească o formă úi să-i atribuie
cronici” (Gustave Flaubert, Jurnale de călătorie…, p. 41).
125
Alfred de Vigny, op. cit., p. 241.

280
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

discursul identitar, în literatură úi poezie. Redăm un fragment din literatura de

călătorie a lui Stendhal, pentru a arăta că verbul a vedea nu funcĠionează ca
sinonim pentru a afla, ci pentru a înĠelege: „inima mea e de partea romanilor.
Nu văd republicile Etruriei, nici acele obiceiuri ale galilor ce asigurau libertatea;
văd, dimpotrivă, în toate istoriile cum acĠionează úi trăieúte poporul roman, úi ca
să iubeúti ai nevoie să vezi. Iată cum îmi explic patima pentru vestigiile măreĠiei
romane, pentru ruine, pentru inscripĠii” (s.n.)126. Aceeaúi atitudine poate fi
reperată úi la alĠi scriitori, cum ar fi Germaine de Staël, cu ceva accente pe
antiteza dintre útiinĠă úi cunoaútere: „Antichitatea ne trezeúte o curiozitate neis-
tovită. ErudiĠii ce se pricep doar să strângă o colecĠie de nume căreia îi zic
istorie n-au, fără îndoială, nici urmă de imaginaĠie. Dar să te adânceúti în trecut,
să stai de vorbă cu sufletul omenesc de-a lungul secolelor, să descoperi un fapt
nou datorită unui singur cuvânt, precum úi firea úi moravurile unei naĠiuni
datorită unui singur fapt, în sfârúit, să te întorci la timpurile cele mai îndepărtate,
încercând să-Ġi închipui cum li se înfăĠiúa oamenilor pământul în cea dintâi
tinereĠe a sa úi în ce chip îndurau ei darul vieĠii, pe care civilizaĠia de azi a
complicat-o atât de mult; iată o strădanie neîntreruptă a imaginaĠiei, cu aju-
torul căreia ghicim úi aflăm cele mai minunate taine pe care ni le-ar fi putut
dezvălui meditaĠia úi studiul. Oswald se simĠea deosebit de atras de asemenea
gânduri; îi repeta Corinei că, dacă nu ar fi avut de slujit în patria lui interese atât
de nobile, el n-ar fi putut trăi decât într-o Ġară în care mărturiile istorice Ġin loc
de prezent. Să plângem după gloria trecutului, dacă nu mai e cu putinĠă s-o
avem! Numai uitarea înjoseúte sufletul; dar el poate oricând afla mântuire în
trecut, atunci când împrejurări duúmănoase răpesc faptei orice Ġel” (s.n.)127.
Potrivit romanticilor, care mizau mai mult pe cunoaútere úi mai puĠin pe
útiinĠă, a fi adevărat însemna să coincizi cu o imagine arhetipală, cel mai adesea
abreviată, esenĠializată: „Călătorul care se amuză scriind tot ce a citit despre
Ġările pe care le străbate poate compune un jurnal în o sută de volume in-folio,
ironiza Stendhal repertorierea amănuntelor de prisos. Acela care notează doar
ceea ce a simĠit e foarte limitat. El nu poate avea decât spiritul; celălalt are
útiinĠa…”128. De aceea, o ruină sau un ciob nu erau niúte resturi fără sens, ci
niúte adevăruri lacunare, provizorii, apte să accepte întregirea oferită de ima-
ginaĠie. ùi imaginând un lucru nu îl mistificai, ci Ġi-l reprezentai, îl conservai úi
îl apropiai de modelul său ideal. Îi aproximai detaliile, dar îi salvai esenĠa.
Observăm că în acea epocă oamenii căutau istorii, dar descopereau
prototipuri. În acest sens, Adèle de Boigne invoca vizita ei în ScoĠia: „Am fost
primită ca unul de-al casei de ducele de Hamilton. Am petrecut o bună bucată
de vreme în casa lui, am asistat, împreună cu fiicele sale, la cursele de cai de la
Edinburg, precum úi la toate serbările pe care le-au dat. Nu útiu care dintre ele a

126
Stendhal, Roma, Neapole, FlorenĠa…, p. 235. Sunt gânduri încercate de autor la
Velletri, pe 6 februarie 1817.
127
Germaine de Staël, Scrieri alese…, p. 173.
128
Stendhal, Jurnal…, p. 374.

281
 ANDI MIHALACHE

observat că semănam cu un portret al reginei Maria Stuart, aflat în palatul din

Holyrod. Vorba a trecut din gură în gură, gazetele au difuzat-o úi ele, úi această
asemănare, adevărată sau falsă, m-a făcut să devin atât de cunoscută, încât la
curse sau în diverse locuri eram tot timpul urmărită de o droaie de oameni […]
Din remarcile pe care le auzeam úi le răsauzeam, răzbătea o puternică afecĠiune
pentru our queen Mary ” (s.n.)129. Călătorul restituia localnicilor un trecut pe
care aceútia nu mai reuúeau să îl mitizeze prin forĠe proprii. Realul era judecat
aici după asemănarea lui cu tabloul úi nu invers, concretul fiind apreciat în
funcĠie de măsura în care respecta adevărul retrospectiv al picturii. Actualitatea
úi empiricul nu contau în sine, ele putându-se salva numai dacă reuúeau să se
compare cumva cu realităĠile ideale ale artei.
Ne apropiem de ruine nu ca să le plângem, ci ca să vizităm trecutul la el
acasă: „Trecând de la ruinele Lacedemoniei la ruinele Atenei, am simĠit c-aú fi
dorit să mor cu Leonida úi să trăiesc cu Pericle…”, scria Chateaubriand130.
Iluzia contactului direct cu istoria unor timpuri pierdute întreĠinea speranĠa că
vederea vechilor vestigii ne scutea de alte investigaĠii, stimulând involuntar o
cunoaútere mai profundă, fuziunea curiosului cu obiectul curiozităĠii sale. Nu
întâmplător, în decembrie 1816, Stendhal observa la vecinii de peste Rhin acea
disponibilitate spre empatie care părea să lipsească alor săi: „Germanul, în loc
să raporteze totul la sine, se raportează în întregime pe el la alĠii. Citind o istorie
a Asiriei, e asirian; e spaniol ori mexican atunci când citeúte întâmplările lui
Cortez. Când se apucă să reflecteze, în ochii lui toată lumea are dreptate; iată de
ce visează câte douăzeci de ani în úir úi tot nu conchide…”131. Pentru romantici,
ruinele nu sunt niúte resturi mute, ci locuri unde adevărul istoric renunĠa la
scutul misterului úi se desconspira puĠin câte puĠin. El nu li se oferea în
întregime, îndemnându-i să îi calce pe urme cu ajutorul intuiĠiei, al imaginaĠiei,
al reveriei. Romanticii nu aveau faĠă de ruine o atitudine specială. ObsedaĠi de
ideea de a nu fi victimele unui context mediocru, tratau datele concretului doar
ca fragmente, metonimii ori simptome ale unor entităĠi incomensurabile:
sufletul, universul, timpul, divinitatea. Vizibilul trebuia să reprezinte neapărat
invizibilul, peisajul să rezume cosmosul, iar ruinele să prevestească trecutul.
Nimic din ceea ce omul avea la îndemână nu era suficient de onorabil ca să-l
definească, romanticii căutând un „dincolo” unde să plaseze tot ceea ce li se
părea suprauman úi demn de încredere. Noua lor transcendenĠă lua aúadar chip
de ruină, cu tot atâtea tăceri pe câte adevăruri se ascundeau în ziduri; ori cobora
într-un cimitir, cu tot atâtea morminte pe câte eternităĠi putea el să cuprindă. În
relaĠia dintre călător úi spaĠiul străbătut, peisajul este un joc secund al privirii,
iar fantasmele bazate pe el, un surogat al imaginaĠiei. Germaine de Staël
„completa” reminiscenĠele Pompeiului, premizele vizibile ale peisajului
129
Adèle de Boigne, Memorii, traducere de Teodora Popa-Mazilu, Bucureúti, Editura
Albatros, 2000, p. 137-138.
130
Chateaubriand, Călătorii, traducere de Pan Izverna, Bucureúti, Editura Sport-Turism,
1978, p. 301.
131
Stendhal, Roma, Neapole, FlorenĠa…, p. 80-81.

282
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

ajutând-o să pronosticheze adevărurile invizibile: „Picturile úi bronzurile sunt la

fel de frumoase ca la început, úi tot ce poate sluji treburilor casnice s-a
conservat într-un chip care te umple de spaimă. Amforele stau úi acum gata
pregătite pentru festinul ce trebuia să aibă loc a doua zi; făina aúteaptă să fie
frământată; rămăúiĠele unei femei mai sunt încă împodobite cu gătelile acelei
zile de sărbătoare pe care vulcanul a tulburat-o, dar brăĠările cu pietre preĠioase
ce-i încercuiesc braĠele uscate au rămas prea largi. Nicăieri nu vei întâlni o
imagine mai cutremurătoare a vieĠii curmate pe neaúteptate. Dâra lăsată de roĠi
se vede úi astăzi pe caldarâmul străzilor, iar marginea de piatră a fântânilor
poartă umbra scobiturilor făcute de frânghii. Pe zidurile clădirii unui corp de
gardă se mai pot zări literele strâmbe úi figurile grosolane desenate de soldaĠi
spre a-úi trece timpul, acel timp care se târa către ei spre a-i înghiĠi”132. Astfel, o
scenă din cotidianul oraúului de altădată este descrisă, „văzută” cu ochii unui
pictor care intră în propria pictură pentru a se amesteca printre personajele sale.
În această manieră, veneai la locul unei bătălii celebre, îi vizitai pe eroii
acesteia. Marile încleútări continuau, în imaginaĠie, pentru toĠi cei dispuúi să le
perpetueze memoria. Iar ruinele Pompeiului readuceau privitorul în vecinătatea
unor epoci îndepărtate, dându-i senzaĠia că le-ar putea retrăi: „Când stai la
răscrucea de drumuri de unde se vede tot oraúul, rămas aproape neatins, îĠi pare
că aútepĠi pe cineva úi că stăpânul nu va întârzia să vină; úi până úi iluzia de
viaĠă pe care Ġi-o dau aceste locuri te face să te pătrunzi cu úi mai multă tristeĠe
de liniútea lor veúnică”133. Văzută astfel, prin prisma ruinelor, istoria se reducea
la o succesiune de rămăúiĠe, de ecouri úi posterităĠi trunchiate.
Rămâneau necunoscute doar acele lucruri care nu puteau fi intuite, noul
fiind obligatoriu asociat cu uimirea: „A călători spuneĠi voi? Ce înseamnă
călătoria? Chiar de m-aú pomeni dintr-o dată în insula Hongkong sau la
Grenada, ce-aú face acolo, se întreba Vigny în 1856? O singură privire mi-ar
descoperi întregul Ġinut; câteva trăsături de creion mi-ar păstra aspectul său.
Apoi, odată momentul acesta trecut, mi-aú relua visurile mele de filosof,
extazele mele de poet, gândurile mele metafizice. Ce colĠ de pământ ar putea să
apară de-ajuns de nou în faĠa gândirii mele, ca să mă uluiască? Ce Ġară există,
despre care gândirea mea să nu-úi poată face dinainte o imagine? Ce Ġinut mi-ar
atrage privirile până într-atât încât să mi le întorc de la cer; úi oare cerul nu se
află pretutindeni?”134
Câtă disponibilitate de a pipăi concretul aveau călătorii? ùtim doar că
persiflau adevărul de dragul absolutului135, primul fiind căutat în măsura în care

132
Germaine de Staël, Scrieri alese…, p. 171-172.
133
Ibidem, p. 172.
134
Alfred de Vigny, op. cit., p. 223.
135
Călătorind în Italia, Stendhal făcea felurite comparaĠii între naĠiuni. În acest context, la
Volterra, pe 31 ianuarie 1817, îi persifla pe germanii care, după părerea lui, amestecau meditaĠia cu
informaĠia istorică: „ La Paris se servesc separate calcanul úi sosul picant. Aú dori ca istoricii germani să
se pătrundă úi ei de bunul obicei; ar da separate publicului faptele pe care le-au descoperit úi reflecĠiile
lor filosofice. Atunci s-ar putea folosi istoria úi lăsa deoparte pentru timpuri mai bune lectura ideilor

283
 ANDI MIHALACHE

se dovedea consubstanĠial celui de-al doilea: „Adevărul este fondul oricărei arte,
este baza úi conútiinĠa ei. Dar de ce sufletul nu este pe deplin mulĠumit? Ar
trebui oare un aliaj cu ceva fals pentru ca opera să circule ca o capodoperă în
posteritate? Ce anume face ca Paul úi Virginia – acest roman romanesc, în care
nu simt deloc adevărul ci, în orice moment, doar ce este imaginat în personaje,
ce este ca idealizat în caractere – să rămână, fără moarte, o capodoperă, în
vreme ce Doamna Bovary, o carte mai puternică, cu toată puterea care merge de
la maturitate la tinereĠe, de la observaĠie la imaginaĠie, de la studierea a ce este
viu úi redat după natură la compoziĠia poetică, Doamna Bovary, îmi dau seama,
va rămâne un prodigios efort úi nu va fi niciodată o asemenea carte, un fel de
Biblie a imaginaĠiei umane? Oare pentru că-i lipseúte acea fărâmă de măsluire
care este, poate, idealul unei opere? ùi apoi ce este adevărat? Adevărul există?
Ce este oare mai adevărat decât o poveste fantastică a lui Hoffman? Vai,
frumosul, bunul úi acel ceva care trebuie căutat în literatură, vor fi lipsite de
absolut?” (s.n.)136. Citatul abia reprodus sintetizează cumva gândirea unei lumi
în care adevărul nu era pus în opoziĠie cu minciuna, ci cu neútiutul.

În care trecut alegem să trăim?

Romanticii nu neglijau deloc noĠiunea de veridicitate. Dar tolerau, în
schimb, o definiĠie mai indulgentă a fanteziei. Mai precis, opusul adevărului nu
era falsul, antonimele lui fiind imposibilul137, incredibilul, absurdul, inimagi-
nabilul. O relatare era considerată mincinoasă numai dacă sfida logica
elementară, dacă friza non-sensul. Altminteri, ficĠiunea beneficia din plin de
străvechea confuzie dintre realitatea incomensurabilă úi adevărul mereu limitat,
valabil doar pentru anumite porĠiuni din ea138.
Lumea cunoútea deja marea vogă a romanului istoric, bănuit că breveta
trecuturi neîntâmplate, dar suficient de populare ca să domine memoria socială.
Ajuns la Cannes, Mérimée îi scria lui Turgheniev, la 27 ianuarie 1865,
comparând istoria cu ficĠiunile inspirate din ea: „Nu prea sunt adept al roma-
nului istoric aúa cum a ajuns la modă datorită lui Walter Scott. Asta denaturează
istoria úi micúorează toate marile caractere, dovadă al său Ludovic al XI-lea din
Quentin Durward úi Cromwell din Woodstock. Concep romanul istoric cu totul
altfel. Trebuie să încerci să explici faptele cunoscute, să descoperi motivele
acĠiunilor oamenilor mari în caracterele lor. E necesar să găseúti o necunoscută

privitoare la absolut. În halul de amestec în care se găsesc aceste două lucruri bune, e dificil să-l
foloseúti pe cel mai bun” (s.n.) (Stendhal, Roma, Neapole, FlorenĠa…, p. 224-225).
136
Edmond úi Jules de Goncourt, op. cit., p. 271. Ideile mai sus citate sunt puse în dreptul
zilei de 10 decembrie 1860.
137
„On est tenté de se plonger, imaginairement au moins, dans le surnaturel, et d’attendre du
mystère même le plus absurde quelque chose, on sait quoi, flottant entre l’impossible et le réel…” (s.n.)
(A. de Lamartine par lui-même…, p. 73).
138
Originile acestei sinonimii sunt plasate tot în gândirea lui Platon. Vezi John R. Searle,
Realitatea ca proiect social, traducere de Andreea Deciu, Iaúi, Editura Polirom, 2000, p. 142.

284
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

ca într-o ecuaĠie algebrică. Cel mai bun lucru în istoria lui Napoleon a
domnului Thiers este, după părerea mea, explicaĠia (ipotetică, dar foarte
plauzibilă) a evenimentelor de la Bayonne din 1808. Faptele sunt cunoscute,
deci a trebuit să-i treacă prin minte cutare sau cutare raĠionament” (s.n.)139. La
vremea aceea, amatorii de istorie nu agreau detaliile care sabotau ansamblul,
coerenĠa acestuia. Nu vedeau cu ochi buni proliferarea amănuntului, autonomi-
zarea acestuia. Dându-i sugestii lui Turgheniev, Mérimée140 îi cerea să îúi
schimbe puĠin viziunea, preconizând că: „Nu vă veĠi pierde niciodată facultatea
de observare úi precizia în alegerea detaliilor, dar veĠi învăĠa fără doar úi poate
să nu faceĠi risipă de ele. Se spune că Sapho, criticându-l pe Alceu, îl compara
cu un om care, în loc să-úi semene grâul pe întinsul câmpului, îúi vărsa tot sacul în
prima brazdă…”141. Francezul era însă úi un bun practician al propriilor teorii.
Dialogul său cu un cititor imaginar ne dă certitudinea că între reconstituirea
trecutului úi vizualizarea acestuia exista atunci o evidentă complicitate, dacă nu
sinonimie. Lectura unui roman istoric semăna cu o vizită la muzeu: „– Ah,
domnule autor, ce prilej minunat ai ca să faci portrete! ùi ce portrete! Ne vei
duce la castelul Madrid, în mijlocul curĠii. ùi ce curte! […] Fă-ne cunoútinĠă,
rând pe rând, cu cele mai de seamă personalităĠi […]. ùi cât trebuie să fie de
interesantă o zi petrecută în mijlocul atâtor feĠe simandicoase!…” (s.n.)142. Dacă
nu exagera, violentând ideea de plauzibil, ficĠiunea era acceptată ca un raport
detaliat asupra realului. Vedem acest lucru din felul cum autorul úi cititorul
„colaborau” la portretul lui Carol IX, având, totuúi, ca punct de plecare o
imagine concretă, bustul acestuia: „Descrie-i mai întâi costumul, apoi fă-i
portretul fizic úi, în sfârúit, portretul moral. Ăsta-i drumul tuturor făcătorilor de
romane. – Costumul? Era îmbrăcat ca vânător, cu un corn mare de vânătoare
petrecut pe după gât. – Cam scurt. – Cât despre portretul fizic… stai puĠin…
Zău aúa, ai face bine să mergi să-i vezi bustul la muzeul Angoulême. E sala a
doua, numărul 98. – Dar, domnule autor, eu locuiesc în provincie, vrei să merg
la Paris anume ca să văd un bust al lui Carol al IX-lea? – Ei, atunci închipuie-Ġi
un tânăr destul de bine făcut, cu capul cam vârât între umeri; întinde gâtul úi-úi
trimite stângaci fruntea înainte…” (s.n.)143.
Ideea romantică de probitate rezulta din armistiĠiul între închipuire úi
realitate, fiind de fapt o veúnică ezitare între adevărul conjunctural úi exempla-
ritatea verosimilă144. Nu era verificat, ci imaginat, nu descoperit, ci construit145.
139
Prosper Mérimée, CorespondenĠă…, p. 291-292.
140
În capitolul VIII al romanului Cronica domniei lui Carol al IX-lea (1829), Mérimée
întrerupea naraĠiunea pentru a imagina un Dialog între cititor úi autor. De fapt, punea la punct o
metodologie a reconstituirii trecutului cu ajutorul romanului istoric. Vezi Prosper Mérimée,
Cronica domniei lui Carol al IX-lea, Bucureúti, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 85-87.
141
Prosper Mérimée, CorespondenĠă…, p. 291.
142
Idem, Cronica domniei…, p. 85.
143
Ibidem, p. 86.
144
Michael Kohlhauer, op. cit., p. 25.
145
„C’est ainsi qu’à grands frais d’imagination je me dessinais dans un vaste cadre le
modèle exagéré des petites choses que j’ai vues depuis. C’est grâce à cette manie de faire de mon

285
 ANDI MIHALACHE

De aceea, în interpretările epocii, legenda úi istoria activau ca două versiuni ale

aceluiaúi adevăr: „legenda úi istoria, aceúti doi copaci mai asemănători decât ai
crede, ale căror rădăcini úi ramuri se amestecă uneori atât de învălmăúit în
amintirea oamenilor”146. Se practica o alternanĠă a rolurilor care scotea epoca
romantică din era ficĠiunii pur sânge, situând-o, paradoxal, mult mai aproape de
realism úi pozitivism. FicĠiunea reîntregea realitatea pentru a-i ocoli vechiul
adevăr úi a-i da, cu acest prilej, un altul147. Din acest motiv, Flaubert nu îúi putea
scrie cărĠile dacă nu călătorea în acea zonă geografică în care plasa acĠiunea
romanelor sale de inspiraĠie istorică148. Ostili acestei cutume, care lăsa adevărul la
îndemâna geografiei, fraĠii Goncourt comentau la 27 decembrie 1862: „Origi-
nalitatea constă în a te duce s-o cauĠi nu la Cartagina, ci în preajma ta. E ceva
într-asta dintr-un provincial care ar pleca în Orient ca să stârnească uimirea
concetăĠenilor. Pe Flaubert l-aú defini în câteva cuvinte: un om de geniu… din
provincie”149. Din aceste afirmaĠii, cam maliĠioase, noi nu reĠinem decât faptul
că topografia úi călătoria erau atunci niúte metode sigure de a autentifica
ficĠiunea150.
În ciuda celor afirmate până acum, nu putem ignora un fenomen nou, care
îúi făcea simĠită prezenĠa. Cunoaúterea trecea totuúi de la voga definiĠiei globale
la fetiúizarea culorii locale, de la certitudinile de cabinet la cucerirea lor în spaĠii
greu imaginabile. Estetica momentului miza pe rostul restaurator al literaturii,
importantă fiind surprinderea diferenĠelor de gândire dintre antichitate úi moder-
nitate. Principalul instrument al romancierului nu era reconstituirea, ci analogia.
Nu se puneau cap la cap informaĠii ci se comparau trăiri, feluri diferite de a
simĠi lumea. A avea sentimente însemna, întâi de toate, să te pui în locul unui
personaj. Dacă acesta îĠi atrăgea empatia, era clar că lumea lui fusese recuperată
cu succes, nesfidând noĠiunea de realitate pe care o agreau modernii. În faĠa

cerveaux un microscope que j’ai trouvé d’abord le vrai si petit et si peu majestueux. Il m’a fallu
du temps pour l’accepter sans dédain et pour y découvrir enfin des beautés particulières et des
sujets d’admiration autres que ceux que j’avais cherchés. Mais dans le vrai, quelque beau qu’il
soit, j’aime à bâtir encore…” (s.n.) (George Sand, Lettres d’un voyageur, Paris, Michel Lévy
Frère Libraires-Éditeurs, 1857, p. 41).
146
Fragmentul este scris, se pare, pe malurile Neckarului, în octombrie 1838 (Victor Hugo,
Rinul…, p. 313).
147
Din perspectiva călătorului-literat, a scrie era tot una cu a verifica, prin propria expe-
rienĠă, cultura care te defineúte. Michael Kohlhauer, op. cit., p. 22.
148
La 24 aprilie 1858, Flaubert ajungea în Tunis pentru a se documenta în vederea roma-
nului său Salammbô. Iar într-o scrisoare din 16 ianuarie 1859, scrisă la Croisset, povestea
doamnei Schlésinger: „Lecturile úi munca de pregătire mi-au luat úase până la opt luni. În sfârúit
m-am aúezat la scris cam acum un an. La capătul primului capitol, mi-am dat seama că era
neapărată nevoie să mă duc la Tunis. Iarna am petrecut-o în ezitări, în zbucium úi în permanentă
agitaĠie. În aprilie am plecat în Africa, unde am stat două luni. Am mers de unul singur, călare, de
la Tunis la Constantin; în sfârúit, în iulie, m-am întors aici unde am stricat tot ce făcusem…”
(Gustave Flaubert, CorespondenĠă…, p. 286).
149
Edmond úi Jules de Goncourt, op. cit., vol. I, p. 385.
150
Guy Larroux, Realismul. Elemente de critică, de istorie úi de poetică, traducere de Valentina
Fălan, Bucureúti, Editura Cartea Românească, 1998, p. 109-111.

286
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

ruinelor de la Pompei, memoria romantică prelua câteva trecuturi notabile, pe

care le actualiza151 úi le preschimba treptat în prezenturi pentru mai târziu: „De
câtă vreme există omul! De câtă vreme trăieúte, suferă úi moare! Unde-i vei mai
afla simĠămintele úi gândurile? Poate plutesc în aerul pe care îl respiri printre
ruine sau poate s-au ridicat de-a pururi la ceruri, acolo unde domneúte
nemurirea?” (s.n.)152
Cum în acea vreme adevărul era identificat úi cu singularitatea, o naraĠiune
era plauzibilă dacă salva o diferenĠă, o civilizaĠie străină de a noastră: „Fără
îndoială, strădania este imensă, răbdarea – neĠărmurită, talentul – cum rar
găseúti, în încercarea de reconstituire, cu toată amănunĠimea, a unei civilizaĠii
dispărute, observau fraĠii Goncourt, la 6 mai 1861. Dar pentru opera aceasta de
nerealizat, după părerea mea, Flaubert n-a găsit harul, n-a găsit acele revelaĠii,
prin analogie, care te fac să găseúti o fărâmă din sufletul unei naĠiuni ce nu mai
există. Flaubert crede că a realizat o restaurare morală: «culoarea morală», de
care este foarte mândru că a redat-o. Dar culoarea aceasta morală este partea cea
mai slabă a cărĠii lui. Sentimentele personajelor sale nu sunt semnificaĠii ale
conútiinĠei, pierdute o dată cu o civilizaĠie; sunt sentimente banale úi generale
ale umanităĠii în genere, nu ale umanităĠii catargineze”153. Critica fraĠilor
Goncourt survenea după o foarte lungă zi de lectură cu voce tare a unui roman
flaubertian. Era o formă de comunicare între scriitor úi receptor, cititul în public
dramatizând naraĠiunea úi facilitând auditoriului însuúirea sentimentelor pe care
autorul voia să le transmită prin intermediul eroilor săi. Afectivitatea perso-
najelor trebuia să le exprime subiectivitatea numai dacă se reuúea prin aceasta să
transmită specificul unei conútiinĠe diferite de aceea modernă. Adevărul vremii
nu era unul verificabil, ci unul relaĠional, participativ, emoĠional154.
Reveneau periodic anumite comentarii despre un adevăr convingător al
privirii155, dar nu unul verificabil, al concordanĠei dintre faptul empiric úi afirmaĠia
151
„De cette fenêtre au nord du salon, la vue était haute, libre et belle. […] L’oeil ne
pouvait s’en détacher. […] elle se reposait sur les tourelles d’un vieux château gothique, appelé le
château de Berzé. […] C’était comme la parole du paysage, parlant des temps écoulés aux temps
à venir, et déliant la pensée humaine de le démolir ou de oublier…” (s.n.) (vezi Alphonse de
Lamartine, Mémoires inédits (1790-1815), Paris, Librairie Hachette, 1909, p. 19-20); „Rome, en
ce temps-là, ressemblait à une Thèbes occidentale, pleurant ses oracles dans un desert anticipé. La
population de cette capitale en ruines ne comptait que cinquante mille âmes. On voyait le matin
les moines traîner la brouette, au pied du temple contigu, pour en déblayer la poussière. Les dieux
vivants ressuscitaient les dieux morts…” (s.n.) (ibidem, p. 133).
152
Germaine de Staël, Scrieri alese…, p. 172.
153
Edmond úi Jules de Goncourt, op. cit., vol. I, p. 294.
154
Nu ne mai îndoim de acest lucru dacă vedem cum Madame de Staël construia profilul
uneia din eroinele sale: „Era o fiinĠă formată pentru úi de către societatea înaltă, úi care stăpânea
acea artă de a prelucra adevărul, întâlnită atât de des în Ġările în care dorinĠa de a face impresie
prin sentimentele pe care le încerci este chiar mai puternică decât aceste sentimente” (Germaine
de Staël, Scrieri alese…, p. 190).
155
Vezi Klaus Heitmann, Realismul francez de la Stendhal la Flaubert, traducere de Ruth Roth,
Bucureúti, Editura Univers, 1983, p. 130-138. La respectivele pagini găsim subcapitolul AfinităĠi
de epocă ale romanului flaubertian: impresionism úi scientism.

287
 ANDI MIHALACHE

despre el. Adevărul momentului nu ricoúa dintr-o dictatură a detaliului: „Mi-am

spus de nenumărate ori că pictura, adică pictura materială, nu este decât
pretextul, puntea de legătură între spiritul pictorului úi cel al spectatorului,
teoretiza Delacroix. Exactitatea rece nu este artă; adevărată artă artificial
ingenios, când place sau când exprimă. Pretinsa conútiinciozitate a celor mai
mulĠi pictori nu este decât o perfecĠionare a artei de a plictisi. Aceúti oameni,
dacă ar putea, ar picta la fel de conútiincios úi pe spatele tabloului. Ar fi
interesant să se alcătuiască un tratat ce ar cuprinde toate lucrurile false din care
se poate compune adevărul” (s.n.)156. Frumosul avea deci úansa de a se identifica
cu adevărul numai dacă îi ajuta pe călători să îúi apropie ceva mai mult noĠiunile
abstracte157. Din această perspectivă, a vizualiza era tot una cu a adeveri. În
plus, realitatea empirică suporta mereu raportarea la aceea romanescă. Cea din
urmă nu era autentică, fiind însă acceptată drept arhetipală. Valoarea de adevăr
nu venea din concreteĠea ei, ci din statutul de model ideal, suprauman úi, prin
urmare, obiectiv. Nu întâmplător, călătorul Gautier compara diferiĠi oameni
întâlniĠi pe drum cu prototipul lor literar, cu unul din cele mai cunoscute
personaje din proza lui Goethe: „niúte tineri […] semănând la chip cu
Werther…”158. FicĠiunea devenea foarte adesea adevăr pentru că oamenii se
încăpăĠânau să continue în realitate acĠiuni începute în literatură: „una din
caracteristicile cele mai deosebite ale romanelor noastre o va constitui faptul că
sunt romanele cele mai istorice ale acestei epoci – notau fraĠii Goncourt la 14 ia-
nuarie 1861 –, cele care vor furniza cele mai multe fapte úi adevăruri autentice
istoriei morale a veacului acestuia”159. Dată fiind estetizarea ideii de probitate,
romanticii omologau o operă de artă ca fiind „adevărată” în funcĠie de sursele
inspiraĠiei, de ingredientele care alcătuiseră întregul. Astfel ne putem explica de
ce reproducerea unui colĠ de natură, pe care pictorul îl cuprindea cu proprii săi
ochi, era pusă pe acelaúi plan cu pictarea unei epoci istorice, pe care artistul nu
o mai avea la dispoziĠie, intuind-o numai pe baza câtorva surse: „pictorii pot
avea o inspiraĠie personală – considera personajul Corinne, «trimis» de Staël să
viziteze Italia; ei simt ceea ce pictează úi pictează ceea au văzut. ViaĠa le
slujeúte ca să imagineze viaĠă; dar dacă îúi iau subiectele din antichitate, sunt
nevoiĠi să inventeze inspirându-se din cărĠi úi din statui”160. Cum exista însă
pericolul ca privitorul să nu cunoască perioada evocată de pictor, ratând astfel
empatia cu scena din tablou, faptului istoric i se prefera faptul memorabil, ceva
mai notoriu. „ExperienĠa, această útiinĠă a trecutului”161, trebuia să fie un element

156
Eugène Delacroix. op. cit., vol. I, p. 71.
157
„Sans aller précisément au Saint-Sépulcre, à Saint-Jacques-de-Compostelle, à la
Mecque, je fais un pieux pèlerinage aux endroits de la terre où la beauté de sites rend Dieu plus
visible…” (Théophile Gautier, Constantinople, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1991, p. 26).
158
Idem, Călătorie în Italia, traducere de Mioara úi Pan Izverna, Bucureúti, Editura Sport-
Turism, 1983, p. 163.
159
Edmond úi Jules de Goncourt, op. cit., vol. I, p. 277.
160
Germaine de Staël, Scrieri alese…, p. 157.
161
Ibidem, p. 200.

288
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

comun artistului úi publicului său. Nu se dorea deci reconstituirea unor evoluĠii

ample, ci selectarea acelor situaĠii susceptibile să fie Ġinute minte: „dintre faptele
istorice trebuie alese cele îndeajuns de cunoscute spre a nu mai fi nevoie de
studiu pentru înĠelegerea lor; căci efectul produs de tablouri trebuie să fie
imediat úi rapid, ca toate plăcerile prilejuite de artele frumoase; când faptele
istorice sunt la fel de populare ca úi subiectele religioase, ele au avantajul de a
înfăĠiúa situaĠii úi sentimente mai variate”162. Cu o rezervă însă, pe care
Stendhal, aflat la Volterra pe 31 ianuarie 1817, o remarca, din păcate, numai
acolo, atunci când spunea că savanĠilor peninsulari le lipsea „arta de a nu lua
drept dovedite faptele de care au nevoie”163. Câteva rânduri mai jos, Stendhal se
dezminĠea, căzând pradă unei ispite irezistibile în epocă: aceea de a aproxima
adevărul, asociindu-l cu spontaneitatea úi mai ales cu autenticitatea. Astfel, la
1 februarie 1817, ascultând poveútile spuse de gazdele sale italiene, scepticul
Stendhal ne surprinde cu următoarea remarcă: „Miraculosul cel mai extravagant
creează evenimente ce duc la desfăúurarea pasiunilor celor mai autentice úi
neprevăzute”164. Era un reflex romantic binecunoscut, izvorât din convingerea
că apropierea omului de adevăr era direct proporĠională cu intensitatea
sentimentelor pe care el le trăia. Mult mai explicit se dovedea, în acest sens,
Prosper Mérimée. Într-o scrisoare către Jenny Dacquin, expediată din Madrid, la
18 noiembrie 1845, scriitorul glosa pe vechea temă a îndepărtării de casă cu
scopul apropierii de adevăr. Cel din urmă apărea aproximativ în aceeaúi ipostază
ca la Stendhal, sinonimizat cu sinceritatea: „Aici lumea gândeúte deschis úi nu
se jenează faĠă de nimeni. […] Ar trebui să faci o plimbare dincolo de Pirinei
pentru a lua o lecĠie de adevăr”165.
O veritabilă schimbare de paradigmă survenea atunci când probitatea era
trecută din regatul abstractului în acela al empiricului. Deocamdată, ficĠiunea
apărea mereu ca o posibilitate pierdută ori accesibilă, ca o veridicitate de
rezervă166. Reproducerea succesivă a realului, prin naraĠiune sau desen,
transforma fantasticul într-o anticipaĠie sau o parafrază a adevărului. EsenĠial
era ca ajungerea la locul visat să nu secătuiască priveliútea, privirea călătorului
netrebuind să epuizeze variantele de adevăr conservate în legende. Iar adevărul
subzista mai puĠin ca obiectiv de atins, mult mai prezentă fiind neliniútea
provocată de neaflarea lui167. Hugo se lega de moravurile úi prejudecăĠile

162
Ibidem, p. 158.
163
Stendhal, Roma, Neapole, FlorenĠa…, p. 224.
164
Ibidem, p. 225.
165
Prosper Mérimée, op. cit., p. 116.
166
: „Outre sa patrie naturelle, chaque homme a une patrie d’adoption, un pays rêvé où il
bâtit des châteaux imaginaires qu’il peuple de figure à sa guise. Nous, c’est en Espagne que nous
avons toujours élevé ces châteaux fantastiques, pareils à des desseins de Victor Hugo. Plusieurs
voyages réels n’ont pas fait évanouir les mirages de notre imagination, et nous sommes prêt à
marcher en avant lorsqu’on prononce ce mot magique: Espagne!” (s.n.) (Théophile Gautier,
Quand on voyage, Paris, Michel Lévy Frères Libraires-Éditeurs, 1865, p. 245).
167
„C’est une des curiosités qui ont le tort d’entretenir l’inutile et l’insupportable profession de
touriste. Il me semble déjà voir arriver, malgré neige qui couvre les Alpes, ces insipides et monotones

289
 ANDI MIHALACHE

contemporanilor săi, spunând însă mult mai mult: „resping faptele, dar dacă
îmbraci faptele în cuvinte, le acceptă. […] Nu útiu că mai târziu – adeseori prea
târziu – îúi vor da seama câtă realitate există în aproximaĠie” (s.n.)168. Apro-
ximaĠia de care vorbea Hugo împăca două sau mai multe contradicĠii din
realitate, reuúind să le aducă în graniĠele unei singure definiĠii. Se ajungea astfel
la un gen aparte de sinteză. Ea selecta din registrul empiric doar acele aspecte
care, neintrând în conflict, se verificau reciproc ori măcar se tolerau, formând
împreună un adevăr de circumstanĠă. FraĠii Goncourt observaseră úi ei, în viaĠa
de zi cu zi, că oamenii consolidau ficĠiunea mimând, în repetate rânduri,
contestarea ei. De aceea, în celebra prefaĠă a romanului Germinie Lacerteux,
scrisă în octombrie 1864, propuneau o nouă relaĠie între istorie úi literatură:
„Astăzi, când Romanul ia amploare úi se extinde, când începe să fie marea
formă serioasă, pasionată, vie, a studiului literar úi a anchetei sociale, când, prin
analiza úi investigaĠia psihologică, devine Istoria morală contemporană, astăzi,
când Romanul úi-a impus studiile úi îndatoririle útiinĠei, el poate să revendice
libertăĠile úi sincerităĠile ei. ùi să caute Arta úi Adevărul; să arate suferinĠele pe
care fericiĠii Parisului nu trebuie lăsaĠi să le uite…” (s.n.)169. Din perspectiva lor,
aflarea adevărului implica decosmetizarea lumii. Cu alte cuvinte, completai
realitatea, restituindu-i niúte faĠete de care ea nu ar fi vrut, poate, să útie. Neo-em-
pirismul lor era de fapt un scepticism metodologic, o schimbare discretă în
maniera de a privi lumea: nu ca pe un întreg ireductibil, ca până atunci, abordând-o,
mai degrabă, ca pe o sumă de fragmente complementare, nelipsite însă de propria
lor individualitate170. Potrivit viziunii incipient-realiste a fraĠilor Goncourt,
infinitul devenea tangibil în fiecare din punctele care îi compuneau adevărul.
A ficĠionaliza însemna de fapt să conútientizezi un ideal, să accepĠi
distanĠa faĠă de el: „E o mare voluptate să afli, să-Ġi asimilezi Adevărul prin
mijlocirea Frumosului. Starea ideală rezultând din această bucurie mi se pare
un fel de sfinĠenie, care e poate mai nobilă decât cealaltă pentru că e mai
dezinteresată”, teoretiza Flaubert într-o scrisoare din 30 martie 1857171. Călă-
torul crea realităĠi perfecte pentru a explica de ce ratăm mereu apropierea de ele:
„Mă aflu într-un palat plin de scrinuri de abanos, cu portrete vechi pe coridoare,
care pare locuinĠa unei eroine a lui George Sand”172. Câteva rânduri mai jos,

figures que chaque été ramène et fait pénétrer jusque dans les solitudes les plus saintes; véritable plaie
de notre génération, qui a juré de dénaturer par sa présence la physionomie de toutes les contrées du
globe, et d’empoisonner toutes les jouissances des promeneurs contemplatifs, par leurs inquiétude et
leurs sottes questions…” (s.n.) (George Sand, op. cit., p. 19).
168
Victor Hugo, Rinul…, p. 201.
169
Edmond úi Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, traducere de Sanda Mihăiescu-
Boroianu, Bucureúti, Editura Minerva, 1981, p. 4.
170
Vorbind despre fraĠii Goncourt úi despre romanul lor, Germinie Lacerteux, Erich
Auerbach preciza: „ei erau colecĠionari úi prezentatori ai impresiilor senzoriale, impresii care
aveau valoarea rarităĠii úi noutăĠii”. Vezi Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităĠii în
literatura occidentală, traducere de I. NegoiĠescu, Iaúi, Editura Polirom, 2000, p. 452.
171
Gustave Flaubert, CorespondenĠă…, p. 259.
172
Însemnarea datează din 6 septembrie 1861, din timpul vizitei la Köln (Edmond úi Jules
de Goncourt, Pagini de jurnal…, vol. I, p. 298).

290
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

unul din fraĠii Goncourt mai spunea: „Mi s-a părut că mă aflu în grădina han-
giĠei de la Boul roúu dintr-o lucrare a lui Heinrich Heine”173. Iar a afla adevărul
era tot una cu a revela niúte virtualităĠi. Peisajul valorifică latenĠele, singurătatea
ruinelor punându-ne faĠă în faĠă cu ipostaza cea mai autentică a eului nostru:
„De vreme ce vrei neapărat poveúti pentru nepoĠi, uite una. […] ği-o trimit aúa
cum am scris-o, chiar lângă zidurile castelului năruit, cu pădurea fantastică
Sonn sub ochi úi, după câte mi s-au părut mie, dictată chiar de copacii, păsările
úi vântul din ruine. Tocmai stătusem de vorbă cu fostul soldat francez care se
făcuse păzitor de capre în munĠi úi care devenise acolo aproape sălbatic úi puĠin
vrăjitor; […] Omul acesta de treabă, fost copil de trupă în armatele voltairiene
ale republicii, mi-a făcut impresia că în prezent crede în zâne úi pitici, aúa cum
credea odinioară în împărat; trăieúte poezia care este veúnic prezentă în om;
orice păstor este un visător. Am scris basmul chiar în acest loc, ascuns în râpă,
[…] uitându-mă pe rând la iarba verde úi la cerul luminos, în timp ce
întunecatele ruine ale Falkenburugului sfâúiau nori mari de aur” (s.n.)174.
Gustul pentru legendă apare mai ales acolo unde informaĠia istorică nu
abundă, explicându-se alegoric marea sincopă adusă de marile migraĠii; putem
selecta câteva rânduri care atestă că peisagismul epocii romantice nu poate fi
separat de o dorinĠă acerbă de cunoaútere sau măcar de identificare a tuturor
misterelor care stăteau călătorului în cale: „Atunci a început pentru Rin, după o
perioadă istorică, o perioadă supranaturală. ImaginaĠia omului, ca úi natura, nu
îngăduie vidul. Acolo unde nu există nici un zgomot omenesc, natura face să
ciripească cuiburile de păsări, să foúnească frunzele copacilor úi să freamete
miile de glasuri al singurătăĠii. Acolo unde certitudinea istorică încetează, închi-
puirea face să vibreze umbra, visul, plăsmuirile. Poveútile dau muguri, cresc, se
contopesc úi înfloresc în golurile istoriei năruite, ca răsurile úi genĠianele în
crăpăturile unui palat în ruine. […] De îndată ce zorii civilizaĠiei care renăútea
au început să se ivească la Taunus, pe Rin a apărut un minunat gângurit de
legende úi de mici povestiri populare; în toate locurile luminate de această rază
venind din depărtare, mii de chipuri supranaturale úi încântătoare au strălucit
deodată […]. ùi atunci, în timp ce alături de rămăúiĠele romane, astăzi dispărute,
se construiau, cu bazalte frumoase úi noi, castelele saxone úi gotice, astăzi
dărâmate, o întreagă populaĠie de fiinĠe imaginare, în directă legătură cu fetele
frumoase úi cu cavalerii chipeúi s-a răspândit în Rhingau” (s.n.)175. Născocirile
au menĠinut istoria în stare latentă. Cum anume? Oamenii spuneau úi respuneau
aceleaúi poveúti până în ziua când ficĠiunea, în criză de evenimente, cerea
ajutorul adevărului. Ca să fie mai credibil, povestitorul asemăna eroi de legendă
cu personaje contemporane, fantasticul atemporal ajungând să întreĠină geneza
discretă a realului istoric. Astfel, printre cei ce meritau ca memoria să le fie dusă
mai departe, de la un foc de tabără la altul, nu se mai numărau doar Nibelungi,

173
Ibidem.
174
Victor Hugo, Rinul…, p. 214. Sunt rânduri scrise la Bingen, în august 1838.
175
Ibidem, p. 138. ObservaĠiile au fost făcute în Sankt Goar, la 17 august 1838.

291
 ANDI MIHALACHE

ci úi regi ai medievalităĠii timpurii. Oamenii sesizaseră, pur úi simplu, că

trecutul lor asigura viitorul basmului: „Printre aceúti eroi homerici, se ivesc din
când în când chipuri în carne úi oase; mai întâi úi mai ales Carol cel Mare úi
Roland; Carol cel Mare are toate vârstele, copil, tânăr, moú; Carol cel Mare pe
care legenda îl face să se nască la un morar, în Pădurea Neagră; Roland, pe care
tot ea îl face să moară, nu la Roncevaux, de loviturile unei întregi armate, ci de
dragoste pe Rin, în mănăstirea Nonnensweth; mai târziu apar împăraĠii Frederic
Barbarosa úi Adolf de Nassau. Aceúti oameni din istorie, amestecaĠi în basme cu
personaje supranaturale, constituie tradiĠia faptelor reale care dăinuieúte în
învălmăúeala de visuri úi plăsmuiri, înseamnă istoria care-úi face uúurel drum
printre poveúti, înseamnă ruinele care-úi fac loc ici-colo pe sub flori. Totuúi
umbrele se împrăútie, basmele se úterg, se face lumină, civilizaĠia se reîncheagă
úi istoria îúi recapătă chipul o dată cu ea”176.
ÎntrebuinĠând toate simĠurile, nu doar mintea, călătoria resuscita iluzia
cunoaúterii depline, asaltul eului asupra Universului177. Infinitul178 era domi-
ciliul preferat al adevărului, un adevăr pe care romanticii nu voiau să îl útie cu
totul la dispoziĠia omului179. Preferau să îl bănuie decât să îl cuprindă, să îl
consume. Era mai bine să fii mereu pe urmele lui, decât să înduri certitudinea că
ai ajuns la capătul căutărilor tale180. Pentru ei, un adevăr dezvăluit îúi pierde

176
Ibidem, p. 140.
177
„C’est que les créations de l’art parlent à l’esprit seul, et que le spectacle de la nature
parle à toutes les facultés. Il nous pénètre par tous les pores comme par toutes les idées. Au
sentiment tout intellectuel d’admiration, l’aspect de campagnes ajoute le plaisir sensuel. […]
Mais il ne procure aux organisations élevées qu’un plaisir de transition, un repos agréable après
des fonctions plus énergique de la pensée. Aux esprits vastes il faut le monde entier, l’oeuvre de
Dieu et les oeuvres de l’homme. La fontaine d’eau pure t’invite et te charme; mais tu n’y peux
dormir qu’un instant. Il faudra que tu épuises Michel Ange et Raphaël avant de t’arrêter de
nouveau sur le bord du chemin; et quand tu auras lavé la poussière du voyage dans l’eau de la
source, tu repartiras en disant: «Voyons ce qu’il y a encore sous le soleil»” (s.n.) (George Sand,
op. cit., p. 2).
178
Alphonse de Lamartine rezuma într-o singură frază relaĠia dintre călătorie úi cunoaútere
în epoca romantică: „L’amour des voyages était pour moi comparable à la passion de l’infini; il
n’avait pas de bornes. Chaque nouvelle province me semblait un nouveau monde ajouté à la
création. Mon délire de curiosité s’accroissant à chaque tour de roue…” (s.n.). Vezi Alphonse de
Lamartine, Mémoires inédits (1790-1815)…, p. 127.
179
Cucerirea acestuia era doar un apanaj al geniilor de factura lui Dante, despre care
Madame de Staël spunea: „el izbuteúte să închidă universul în cercul gândirii sale numai prin
puterea sufletului său…” (Germaine de Staël, Scrieri alese…, p. 66).
180
Într-o scrisoare către Juliette Lamber, redactată în Nohant, la 7 aprilie 1868, George
Sand glosa: „La race humaine est une création trop moderne pour avoir établi sa relation vrai
avec le vrai de l’univers. Extraordinairement douée, elle s’agite démesurément avant de se poser
dans son milieu, et l’on pourrait dire qu’elle n’existe encore que par l’inquiétude et le besoin
d’exister. En possession d’un sens merveilleux qui semble manquer aux autres créatures
terrestres, et qui est précisément le besoin de connaître et de sentir ses rapports avec l’univers, elle
les cherche péniblement et à travers tous les mirages que lui crée cette puissance admirable de
l’esprit et de l’imagination…” (s.n.) (George Sand, Nouvelles lettres d’un voyageur, Paris,
Calman Lévy Éditeur, 1877, p. 60).

292
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

incomensurabilul181, este un infinit captiv, scos la pensie, banalizat182. Iar

remediul nu se lăsa prea mult căutat. „Fantezia poetului, fantezia peisajului sunt
adevărate lumi…”, spunea Hugo183. Nu minĠeai dacă îĠi imaginai o lume a ta, cu
reguli proprii úi certitudini locale. EsenĠial era ca acel micro-univers să fie
pentru tine Totul. Apropierea de adevăr avea un alt sens, empiricul – dărâmă-
turile unui castel, de exemplu – fiind privit nu ca o probă de concretitudine, ci
ca o supravieĠuire miraculoasă, ca o urmă a străvechilor arhetipuri. Realul avea
statut de rămăúiĠă, de indiciu, invitând călătorul să intuiască, să presimtă cele
petrecute cândva în locurile vizitate de el: „Castelul Roche-Maurice era un
castel demn de un burgrav, un cuib de vulture pe vârful unui munte. […] O
frântură de scară duce la un turn ruinat. Ici-colo, pietrele ies din ierburi úi stânca
se iveúte printre pietre. Uneori are parcă o formă artificială úi, dimpotrivă,
ruinele, pe măsură ce se prăbuúesc, capătă înfăĠiúări naturale, contopindu-se cu
materia. […] Aici, în aceste Ġinuturi, trăia vestitul dragon, omorât odinioară de
cavalerul Derrieu, ce se întorcea de la Locurile Sfinte cu prietenul său Neventer.
[…] Cât erau de frumoúi acei bătrâni úi înspăimântători dragoni, cu dinĠii până-n
fundul mării, vărsând flăcări pe nări, acoperiĠi de solzi, cu coadă de úarpe, aripi
de liliac, gheare de leu, trup de cal. […] Dar ei, de unde veneau? Cine-i zămis-
lise? Era amintirea nedesluúită a monútrilor de dinaintea potopului! […] De
altfel nu ne aflăm oare în Ġara cavalerilor Mesei Rotunde, în Ġinutul zânelor, în
patria lui Merlin, în leagănul mitologic al epopeilor dispărute?”184 ImaginaĠia
încerca să joace un rol restitutiv, cu riscul de a friza uneori fabulaĠia: „Vechiul
castel al celor din familia Clisson mai poate fi încă reconstruit úi adus la o nouă
viaĠă. Amintirea existenĠelor de altădată e comunicată de zidurile sale, o dată cu
mireasma urzicilor úi cu răcoarea iederei. AlĠi oameni au trăit aici, zbuciumaĠi
de patimi mai puternice decât ale noastre; aveau mâini mai zdravene úi piepturi
mai late”185. Rătăcitorii aveau mai multe resemnări decât certitudini, ei obiú-
nuindu-se să creadă că ficĠiunea nu era o soră bună a minciunii. Nu o tratau,
aúadar, ca pe o născocire violentă, plăcându-le să vadă în ea o realitate de gradul
doi, un adevăr cicatrizat. De altfel, dacă nu acceptai poveútile locului vizitat,
însemna că atentezi la memoria, pitorescul úi specificitatea lor186. Paradoxal, o

181
De aceea, romanticii abordau istoria ca úi cum ar fi fost simptomul unui alt real, al unei
autenticităĠi în stare latentă. Michael Kohlhauer, op. cit., p. 21.
182
Astfel putem înĠelege atitudinea lui Lamartine, parcă interesat să facă infinitul cât mai greu de
cuprins. Accepta, cel mult, să găsească acestei idei abstracte un analog spaĠial: „j’arrivai à Livourne, au
bord de cette mer étincelante de la Méditerranée, qui ajoutait l’infini visible à l’infini pensé…” (s.n.).
Vezi Alphonse de Lamartine, Mémoires inédits (1790-1815)…, p. 128.
183
Victor Hugo, FranĠa úi Belgia…, p. 215.
184
Gustave Flaubert, Jurnale de călătorie…, p. 81.
185
Ibidem, p. 29.
186
„J’écoutai cette tradition, très apocryphe peut-être, avec la même foi qu’elle m’était
racontée; je mérite d’être range, je l’avoue, dans une classe de voyageurs oubliée par Sterne, celle
des voyageurs crédules: mon imagination s’est toujours bien trouvée de ne pas chercher le fond de
ces sortes de choses. Pourquoi, d’ailleurs, dépouiller les lieux de la poésie du souvenir, la plus
intime de toutes les poésies? Pourquoi ne pas croire que le fruitier, ou il y a maintenant des

293
 ANDI MIHALACHE

legendă interesantă putea să surclaseze un adevăr plat, ficĠiunea fiind cea care
făcea autenticitatea unui loc, originalitatea úi irepetabilul care îl indivi-
dualizau187.
Dată fiind starea proastă a drumurilor, orice părăsire a domiciliului
devenea o călătorie în sine. ùi nu avea rost să ieúi din casă dacă nu intrai,
totodată, într-o poveste. De exemplu, Nerval era un autor foarte grăitor în
această direcĠie. Ajuns la Manheim, el afla de mica legendă a lui Carl Sand, cel
care îl asasinase pe Kotzebue. Nu ezita să intre în istoria acestuia, să caute chiar
casa călăului, sabia cu care fusese executat, locul supliciului. Călătorind, reconsti-
tuiai niúte fapte. Iar dacă refăceai biografia unui personaj, se cerea ca biograful
să fie alături de obiectul interesului său, să-i împrumute trăirile: „tovarăúul meu
nu se putea smulge de la sângeroasa amintire a lui Carl Sand. Tocmai văzuse
cimitirul, voia să vadă úi locul execuĠiei, într-atât este el de fidel călător úi fidel
istoric”188; „Interlocutorul nostru avu bunăvoinĠa să ne dea o mulĠime de detalii,
atât asupra acelei zile fatale a execuĠiei, cât úi asupra firii, obiceiurilor úi
conversaĠiilor avute de Sand în timpul celor zece luni de captivitate care i-au
precedat moartea”189.
După scenariul călătoriilor iniĠiatice din basm, unde eroul se confrunta pe
drum cu multe obstacole pentru a merita din plin ajungerea la destinaĠie,
drumeĠul romantic spera că dificultăĠile voiajului îi promiteau, pentru final, o
experienĠă compensatorie: „Pe atunci însemna o adevărată călătorie să ajungi la
Saint Chartier. Drumurile erau impracticabile nouă luni pe an […] Astăzi, un
drum minunat, mărginit de copaci frumoúi te duce acolo într-un sfert de oră. Dar
castelul îĠi făcea o mult mai vie impresie atunci când te trudeai atâta ca să ajungi
acolo” (s.n.)190. George Sand căuta acel adevăr pe care călătorul îl obĠinea la
capătul itinerarului, când închipuirile din dimineaĠa plecării se prelungeau pe
durata lungă a voiajului: „Atât e de adevărat că emoĠiile realităĠii nu înseamnă
nimic în comparaĠie cu cele pe care ni le înfăĠiúează imaginaĠia”, scria G. Sand,
amintindu-úi că spaimele primei sale călătorii îi marcaseră toată adolescenĠa191.
Frica apriorică faĠă de ceea ce te-ar putea aútepta în pădurea din faĠă transforma

pommes, soit le cachot ou, il y a cinq siècles, était enchaîné un héros?… ” (s.n.) (Alexandre
Dumas, Impressions de voyage en Suisse, tome II, Des vieux cantons aux îles Borromées, Paris,
Librairie François Maspero, 1982, p. 5).
187
Rătăcind pe muntele Saint Michel, Th. Gautier descoperea „une empreinte en forme de
pied que la légende dit avoir été l’aisée par le brodequin de l’archange guerrier lorsqu’il combattit
le démon. Est-ce vraiment là qu’eut lieu cette lutte allégorique du bon principe contre le mauvais,
qui a inspiré un si noble chef-d’oeuvre à Raphaël? C’est un point que nous ne discuterons pas,
disposé que nous sommes à croire la tradition populaire, aussi vraie après tout que l’histoire
prétendue sérieuse…” (s.n.) (Théophile Gautier, Quand on voyage…, p. 73).
188
Gérard de Nerval, Însemnările unui călător entuziast…, p. 44.
189
Ibidem, p. 46-47.
190
George Sand, Povestea vieĠii mele, traducere de Teodora Popa-Mazilu, Bucureúti, Editura
Albatros, 2006, p. 330.
191
Am citat o frază care nu apare în ediĠia mai sus amintită, dar figurează într-o alta mai veche,
a aceleiaúi traducătoare: George Sand, Povestea vieĠii mele, vol. I, Bucureúti, Editura Minerva,
1972, p. 192.

294
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

anxietatea într-un instrument prin care viitorul era anticipat extrem de intens,
romanticul ajungând să îl consume ca úi cum ar devenit deja prezent192. Fantezia
reproducea oare realul? Sigur este că imaginaĠia călătorilor dilata geografia,
rememorarea ei ulterioară ajustându-i sever dimensiunile. Adevărul romanticilor
era unul plural, fiecare ipostază a lui legitimându-se printr-o suprafaĠă foarte
limitată de real193. Valabilitatea lui era restrânsă, dar incontestabilă. Nu existau
adevăruri de uz comun, ci omologări autonome: „vezi copacul, vezi stânca úi
te întrebi unde este rădăcina úi din ce se hrăneúte”194. Hugo sugera, la 12 august
1843, existenĠa unor lumi de sine stătătoare, cu adevăruri parohiale. În concepĠia
romanticilor, realul nu era acelaúi lucru cu vizibilul. Ultimul părea, după ei, un
paria, un efect al privirii, al simĠului comun. Nu putea fi socotit cu nici un preĠ
un echivalent al veridicului. Despre adevăr, ca produs al întregului, al ansam-
blului, scria Delacroix la 17 octombrie 1853, iritat de noua confuzie dintre
veridic úi verism: „N-am început să fac ceva acceptabil în timpul călătoriei mele
în Africa decât în clipa în care am uitat micile detalii, pentru a nu-mi mai aminti
în tablourile mele decât de aspectul izbitor úi poetic: până atunci fusesem
urmărit de obsesia exactităĠii, pe care cei mai mulĠi o iau drept adevăr”195.
Realul autentic nu putea rezulta din imediat, din empiricul înúelător. Era mai
curând un epifenomen al timpului. Nu se năútea dintr-o demonstraĠie rapidă, ci
dintr-o verificare îndelungă. Îi stătea bine să fie în conflict cu actualitatea, viitorul
fiind însă acela care făcea dreptate în cele din urmă úi îl forĠa să fie sinonim cu
adevărul.
ùi cu gândul la această validare de perspectivă, empirismul romantic nu
excludea deloc dorinĠa de a merge pe teren úi a recompune, pas cu pas,
geografia unor trecuturi însemnate: „Nu mă gândesc decât la Cartagina úi aúa úi
trebuie, se resemna Flaubert. O carte n-a fost niciodată pentru mine decât un
mod de a trăi într-un mediu oarecare. Iată ce-mi explică ezitările, spaimele úi
încetineala. […] ùtii ce mă preocupă acum? Bolile úerpilor (tot pentru
Cartagina). Chiar astăzi scriu la Tunis despre asta. Când vrei să fii adevărat, te
costă! (s.a.)”196. Dar experimentul reuúea numai dacă cititorii reuúeau să
„participe” la cele descrise, lăsându-se conduúi de privirea călătorului197.

192
„Je fermai les yeux au pied d’une roche et mon esprit se mit à divaguer. En un quart
d’heure je fis le tour du monde; et quand je sortis de ce demi-sommeil fébrile, je m’imaginais que
j’étais en Amérique, dans une de ces éternelles solitudes que l’homme n’a pu conquérir encore sur
la nature sauvage […] Ce voyage d’Amérique avait déroulé, en cinq minutes, un immense avenir
devant moi… ” (s.n.) (George Sand, Lettres d’un voyageur…, p. 27-28).
193
„Le même bon sens qui admet des vérités universelles et nécessaires les distingue
aisément de celles qui ne le sont pas, et qui sont seulement générales, c’est-à-dire qui s’appliquent
seulement à un plus ou moins grand nombre de cas” (s.n.) (Victor Cousin, op. cit., p. 23).
194
Victor Hugo, FranĠa úi Belgia…, p. 315. AfirmaĠia era făcută la 12 august 1843.
195
Eugène Delacroix, op. cit., vol. I, p. 139.
196
Este scrisoarea către domniúoara Leroyer de Chantepie, redactată la Croisset, pe 26
decembrie 1858. Vezi Gustave Flaubert, CorespondenĠă…, p. 286.
197
„Le lendemain, tandis que la voiture déposait ses voyageurs à Montereau et leur accordait
une heure pour déjeuner, j’allais visiter ce pont doublement historique, qui, à quatre siècles de

295
 ANDI MIHALACHE

Iluzia accesului direct la sursele cunoaúterii era satisfăcută, în primul rând,

de ceea ce vedeai cu ochii tăi198. PersiflaĠi ca mari amatori de fabulaĠie,
romanticii încercau de fapt entuziasmul cunoaúterii senzoriale, regresiunea la
origini úi întoarcerea la surse: „ùtii că nu iau în derâdere nici un amănunt úi că
tot ce aparĠine omului, îl caracterizează”, spunea Victor Hugo199, în octombrie
1838, la Worms. Oricât de contradictoriu le era comportamentul, romanticii
rămâneau niúte emuli ai pipăitului metafizic. Întrebarea noastră este următoarea:
erau romanticii chiar atât de naivi ori superficiali? Cu siguranĠă că nu, felul lor
de a aborda istoria putând fi clarificat numai dacă înĠelegem epistema momen-
tului úi ideea de probitate care o guverna: „Miúcarea, gesturile, viaĠa n-au
început, în roman, decât cu Diderot, afirmau fraĠii Goncourt la 24 octombrie
1864. Până atunci au existat dialoguri, dar roman nu. Romanul de la Balzac
încoace nu mai are nimic comun cu ce înĠelegeau părinĠii noútri prin roman.
Romanul actual se scrie cu documente, povestite sau restabilite după natură, aúa
cum se face istoria din documente scrise”200. Certitudinile din lumea sensibilă
erau orfanele unor adevăruri suprasensibile. Pentru romantici, adevărul nu se
demonstra, nu se descoperea treptat, probă cu probă. Detalierea „realistă” a unei
scene nu îi asigura úi veridicitatea, efectul de real nefiind acelaúi lucru cu
adevărul. Acesta nu se construia piesă cu piesă pentru că, în concepĠia lor, era o
realitate preexistentă, extra-senzorială. Dar cum se găseau tot mai des rămăúiĠe
dispersate ale vechilor civilizaĠii, romanticii exultau la gândul că multe alte
descoperiri aveau să răsplătească, în viitor, nevoia lor de cunoaútere. A visa era
tot una atunci cu a preconiza un trecut anume, despre care existau, deocamdată,
puĠine informaĠii. Iar explicarea acestei atitudini era destul de simplă: ima-
ginând o istorie oarecare nu o falsificai, ci menĠineai acel trecut în stare latentă;
îl sustrăgeai uitării, făcându-l disponibil pentru cercetări ulterioare, poate mai
norocoase.

Încă ceva
Ne iluzionăm cu ideea că a înĠelege o epocă presupune să o cunoaútem în
amănunt. De fapt, a înĠelege înseamnă, întâi de toate, să îĠi poĠi reprezenta cât de
cât faptul avut în atenĠie. Numai că a da o imagine nu e departe de a imagina,

distance, fut témoin de l’agonie de deux dynasties. […] en conséquence, nos lecteurs voudront
bien jeter avec nous un coup d’oeil sur la position topographique de la ville Montereau afin que
nous les fassions assister aux événements qui s’y sont accomplis, et dans lesquels Jean Sans Peur
et Napoléon ont joué les principaux rôles” (s.n.) (Alexandre Dumas, Impressions de voyage en
Suisse, tome I, Du Mont Blanc à Berne, Paris, Librairie François Maspero, 1982, p. 5).
198
A scrie istorie nu mai presupunea să faci literatură, ci să mărturiseúti o implicare, o aúteptare,
o grijă (Michael Kohlhauer, op. cit., p. 22).
199
Victor Hugo, Rinul…, p. 327.
200
Edmond úi Jules de Goncourt, Pagini de jurnal…, vol. I, p. 462. Într-adevăr, odată cu
Balzac, romanul devenise un document. El semnifica totuúi devenirea, procesualitatea,
conexiunea fenomenelor lumii reale, sinteza generalului úi particularului. Pentru detalii, vezi
Angela Ion, Honoré de Balzac, Bucureúti, Editura Enciclopedică Română, 1974, p. 284.

296
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

dar nu în sensul de a falsifica, de a ne închipui ceva total rupt de realitate. A

imagina ceva este primul pas spre sistematizarea informaĠiilor deĠinute, care
capătă astfel coerenĠă. Estetizând, nu cunoaútem un om, lucru sau epocă în
profunzime. Ne mărginim să alegem un unghi de vedere pe care îl aplicăm apoi
pe obiectul interesului nostru. Nu aflăm ceea ce este el, ci doar întrezărim pe
unde se găseúte.
Bernardin de Saint-Pierre publica, în 1790, romanul Coliba indiană: un
savant englez rătăcea prin lume în căutarea adevărului. Negăsindu-l prin
academii, îl descoperea într-un peisaj paradisiac, în complementaritate sau
sinonimie cu fericirea, inocenĠa, iubirea, puritatea etc. Voga ulterioară a cărĠii s-a
concretizat în convingerea că adevărul nu ne este inaccesibil la noi acasă, o
autentică mostră de real survenindu-ne din confruntarea cu teritorii virgine,
unde cultura de origine nu ne mai ajută, nu ne mai explică nimic. Refuzul de a
perpetua vechi modele sau certitudini stimula crearea unor universuri alter-
native, nesubordonate concretului. Paradoxal sau nu, predispoziĠia călătorilor
romantici de a ficĠionaliza provenea din marele ideal al epocii: originalitatea,
momentan confundată cu adevărul.
Călătorul iluminist căuta lucruri încă neútiute, pentru care oamenii nu
aveau cuvinte să le denumească. Voiajorul romantic nu urmărea cu orice preĠ
aspectele necunoscute, ci pe acelea nespuse. El poposea timid în universuri
cucerite de alĠii, unde reînvăĠa, perplex, vorbe uitate. În orice caz, adevărul nu
mai făcea vizite la domiciliu, lăsându-se descifrat mereu altundeva. Era o formă
de a spune că aflarea lui cerea o anume decontextualizare a căutărilor noastre, o
anume obiectivare pe care o reuúim atunci când renunĠăm la coordonatele
rutiniere ale vieĠii noastre. În imaginarul de călătorie, căutarea adevărului lua de
multe ori locul adevărului propriu-zis. ùi parcurgând literatura de resort din
secolul XIX, observăm că discursurile despre trecut nu îúi propun să apeleze la
probe, găsindu-úi în schimb câteva alibiuri: a) era adevărat ceea ce nu fusese,
deocamdată, contestat; b) o informaĠie putea fi socotită adevărată doar pentru că
toată lumea o considera astfel; c) era adevărată o afirmaĠie care corespundea, la
prima vedere, realităĠii; dar mai important decât adevărul unei útiri era modul în
care călătorii defineau acea realitate cu care informaĠia lor trebuia să concorde;
d) adevărul rezulta din convergenĠa útirilor despre un eveniment istoric, din
faptul că informaĠiile deĠinute nu se contraziceau ci păreau că se completează;
oricum, realitatea care le crease nu mai exista demult úi nu mai putea fi folosită
drept criteriu ultim de omologare. PasionaĠii de istorie nu aveau deci úansa să
verifice corespondenĠa dintre informaĠiile lor úi epoca la care acestea făceau
trimitere: trecutul nu le mai era accesibil úi îi întâmpina foarte rar, cu zgârcenie,
numai prin câteva reminiscenĠe. Gustul pentru antichitate ori evul mediu nu se
sprijinea, aúadar, decât pe principiul necontradicĠiei dintre sursele avute la
dispoziĠie: un „izvor” era validat dacă úi numai dacă nu era infirmat de un altul.
Apoi, simpla compatibilitate dintre sursele disparate legitima un pas înainte,
adunarea lor într-un discurs despre trecut, oferind acestuia o coerenĠă narativă.
Or, a povesti era tot una atunci cu a argumenta, confuzia dintre ceea ce părea

297
 ANDI MIHALACHE

logic úi ceea ce se petrecuse cu adevărat cunoscând o mare vogă în acele

vremuri. Asigurându-úi iluzia întregului, a documentării complete, romanticii
acceptau tacit această ordonare verosimilă, dar nu úi veridică a datelor. Totuúi,
este clar că, procedând astfel, curiosul acĠiona asupra realităĠii cercetate,
modificând din mers obiectul cunoaúterii sale. În útiinĠele naturii, Ġinta
investigaĠiilor este un dat fizic, mereu la îndemână, preexistând chiar dorinĠei
omului de a-l sonda. În istorie însă, lucrurile stau altfel: timpul trece úi nu lasă
decât câteva urme, imixtiunea cercetătorului în conturarea domeniului său de
studiu fiind inevitabilă. Subiectivitatea romanticilor selecta datele care păreau
relevante, călătorul devenind consubstanĠial istoriei investigate. Astfel, multe
adevăruri provizorii scăpau de proba demonstraĠiei dacă útiau să treacă drept
convingeri, locuri comune, simboluri notorii, ipoteze de lucru. Din punctul de
vedere al respectului pentru autenticitate, romanticii pregăteau totuúi calea
pozitiviútilor, cu toate deosebirile dintre cele două curente: dacă cei din urmă
tratau vestigiile numai ca urme ale unui trecut pe care îl reconstituiau pas cu
pas, cei dintâi luau fiecare ciob drept sediu al adevărului istoric. Pentru pozi-
tiviúti, o informaĠie era valabilă în măsura în care se dovedea complementară cu
altele, verificându-se úi confirmându-se reciproc în cursul investigaĠiei. Pentru
romantici, sursa era o probă autosuficientă, vorbind de la sine despre istoria la
care făcea aluzie. Puse într-o intrigă inteligibilă, sursele pozitiviútilor povesteau
trecutul, în timp ce vestigiile romanticilor doar îl ilustrau.

298
 V.2. METAFORĂ ùI MONUMENTALITATE
ÎN LITERATURA DE CĂLĂTORIE A LUI NICOLAE IORGA

Occidentul ca muzeu
Mobilul unei plecări oarecare este destinaĠia, intriga unei călătorii este
mirarea. Iar aceea de tip livresc ne confirmă încă o dată că emergenĠa
conútiinĠei de sine moderne se datorează unor diferenĠe, care nu sunt, neapărat,
úi niúte noutăĠi. Dimpotrivă, obiúnuit să îúi imagineze timpul cu ajutorul
distanĠelor fizice, călătorul din Est trăieúte iluzia că, în Occident, trecutul antic
sau medieval poate reînvia, mai uúor, ca un alt prezent. Monumentele văzute
prin lentila unor lecturi prealabile există, deci, nu atât prin istoria pe care o
depozitează, cât mai mult prin modul în care noi acceptăm să „locuim” în ele.
Căci felul în care le privim úi înĠelegem reinventează, totodată, úi lumea din care
provenim, spaĠiul faĠă de care ne simĠim îndatoraĠi.
Ocazionând, în mod firesc, reflecĠii despre spaĠiile străbătute, călătoria nu
încetează să producă reprezentări úi despre locurile începuturilor sale, despre
regiunea din care călătorul provine. Deúi românii sunt cei care privesc, remarcă
úi notează, ei sunt, în acelaúi timp, conútienĠi că se expun privirii celuilalt. A
călători presupune, deci, răbdarea de a aduna diferite priveliúti, dar úi
predispoziĠia de a deveni tu însuĠi un „peisaj” pentru alĠii. Literatura de călătorie
ne pune problema unor reprezentări succesive, suprapuse, de multe ori
apriorice, alteori anacronice, mediate de gusturile momentului, de experienĠele
occidentale devenite exemplare (Goethe, Byron, Chateaubriand, Dickens etc.),
de o anume literatură de gen care, tipărită úi răspândită prin Europa, stimula
diferite tipuri de a privi, provocând, în cele din urmă, nevoia esticilor de a pleca
ei înúiúi la drum.
Călătoria nu este o plecare într-o direcĠie anume. Este „deja vu” úi
anticipaĠie, este o colecĠie de tablouri în miúcare. La fel ca úi arta, călătoria se
restrânge, dacă vrem, la un exerciĠiu de restructurare a sferei vizibilului prin
intermediul imaginaĠiei: acea facultate de a ne închipui lucrurile úi locurile chiar
în absenĠa acestora. Legătura ei cu tematica patrimonială transpare mai ales în
context romantic, când raporturile dintre adevăr úi creaĠia artistică sunt
reevaluate, respingându-se, în sfârúit, străvechea definiĠie a lui Platon: arta, o
biată copie a naturii. Pentru romanticii germani, de exemplu, arta nu mai era o
modestă imitaĠie a realului, ci cunoaútere directă, intuitivă úi totală a întregii
existenĠe. Privind artefactele din acest unghi, impresiile lăsate de monumentele
istorice erau úi ele mult mai profunde, sugerând spectatorului un contact direct,
o implicare reală în trecutul la care visează.
 ANDI MIHALACHE

Mărturii ale unei istorii prestigioase, ruinele antice sau medievale se lăsau
văzute mai întâi de călătorii occidentali, familiarizaĠi deja cu ele prin lecturi,
cabinete de curiozităĠi, colecĠii etc. Scriind despre ele, aceútia provocau úi
interesul răsăritenilor, acele lecturi creând numeroúi topoi, adică opriri obli-
gatorii în itinerariile turismului cultural. Un oraú sau monument descris de
Goethe ori Chateaubriand urma să fie vizitat, drept consecinĠă a citirii acelor
însemnări, úi de călătorii din Estul Europei, românii nefăcând excepĠie.
Consacrând punctele de interes ale unui voiaj în Vest, călătorii occidentali
educaseră imaginaĠia úi aúteptările celorlalĠi, care păreau să recunoască Occi-
dentul sub forma unei însuúiri de simboluri culturale cum ar fi galeriile,
muzeele, monumentele úi chiar locurile în care poposiseră iniĠial călători
celebri. Literatura de călătorie occidentală inventariase deja „locurile de văzut”,
prezentându-ne Apusul sub forma unui traseu prescris, de tip muzeal. De aceea
încercăm să răspundem la întrebări cum ar fi: Când un călător pleacă spre Vest,
cine ajunge mai întâi: el sau propria-i imaginaĠie? Vestul se recunoútea oare în
acele artefacte úi situri, invitându-i, aúadar, pe ceilalĠi să îl descopere doar în
respectivele ipostaze? Sau poate esticii, dornici să se racordeze la un alt trecut,
mai glorios, receptau Occidentul îndeosebi în „cheie” monumentală?

Ce útim despre Nicolae Iorga?

În opinia noastră, cel care sintetizează úi confirmă prezumĠiile de mai sus
este Nicolae Iorga (1871-1940), cel mai cunoscut istoric român: poliglot, călător
pasionat, autor a numeroase cărĠi de istorie universală, doctor honoris causa al
universităĠilor din Roma, Paris, Geneva úi Oxford, animator cultural, orator,
gazetar, prim ministru al României. Trăind în a doua jumătate a secolului XIX
úi în prima jumătate a secolului XX, gândirea úi scrierile lui poartă amprenta
confruntărilor modernizare versus tradiĠionalism úi, nu mai puĠin, a firii sale
contradictorii, pasională úi melancolică totodată. Cu toate că viziunea istorică úi
politică a lui concretizează, în primul rând, felul său de a fi, firea impetuoasă úi
imprevizibilă, generozitatea, vanităĠile, idealismul angajat, amestecul bunelor
intenĠii cu lipsa simĠului practic, ideologia pe care el úi-o formula la început de
secol XX spunea ceva úi despre climatul general din societatea românească.
Nicolae Iorga se maturiza ca intelectual úi persoană publică într-o vreme când
România, eliberată de câteva decenii de sub dominaĠia otomană (1877) úi
devenită regat (1881), se simĠea la un oarecare apogeu al istoriei sale moderne,
pregătind jubileul celor 40 de ani de domnie ai regelui Carol I de Hohenzollern
(1906). Mai mult chiar, stabilitatea regimului îi făcea pe români să viseze la mai
mult, adică să speculeze rivalităĠile dintre vecinii lor úi să obĠină teritoriile de
peste CarpaĠi úi Prut, aflate atunci în posesia Austro-Ungariei (Transilvania) úi
Rusiei (Basarabia). Astfel se explică úi tendinĠa de a defini úi definitiva o
identitate culturală pe măsura noilor veleităĠi, reuúitele elitei politice trebuind să
pară că se datorează virtuĠilor ancestrale ale românilor, úi nu unor conjuncturi
oarecare. Un an mai târziu însă, în 1907, ieúea la iveală faptul că această

300
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

imagine de sine era doar una elitistă, violentele răscoale Ġărăneúti acutizând
eterna polemică dintre „cosmopoliĠi” (partizani ai modernizării de tip apusean)
úi „tradiĠionaliúti” (adepĠi ai valorilor autohtone, neîncrezători faĠă de occiden-
talizarea în care vedeau mai mult un „import” artificial, periculos pentru auten-
ticitatea unei naĠiuni dominate de Ġărani úi de universul rustic). Iorga s-a situat
de partea celor din urmă, promovând o ideologie neo-romantică, din care
extrăgea îndeosebi cultul pentru originalitate, pentru specificităĠi de ordin etnic
úi pentru geniul popular, pe de o parte, mefienĠa faĠă de imitaĠii culturale úi
împrumuturi din străinătate, pe de alta. Plecând de la premiza că nu capătă sens
decât ceea ce are continuitate, nu a încetat niciodată să vorbească despre
vinovăĠia românilor faĠă de valorile străvechi, de care se dezic, reiterând datoria
contemporanilor săi faĠă de reperele stilului de viaĠă patriarhal. Nu făcea acest
lucru de dragul arhaicităĠii în sine, intenĠia sa fiind aceea de a demonstra că
partea estică a continentului nostru a produs, în ciuda tuturor vicisitudinilor, o
cultură la fel de viabilă ca úi aceea din jumătatea vestică a Europei. În accepĠia
lui Iorga, cele două civilizaĠii ar fi mai degrabă complementare decât
comparabile. De altfel, entuziasmul neo-romantic pentru geniul naĠional úi
originalitate nu intra în conflict cu realitatea că naĠionalismul cultural a stăruit
de la bun început pe necesitatea de a păstra ceea ce ne este propriu, dar
modificându-l úi adaptându-l continuu, făcându-l traductibil1.
A devenit celebră manifestaĠia pe care el a organizat-o la 13 martie 1906,
împotriva teatrului în limba franceză úi în sprijinul reprezentaĠiilor în limba
română2. Se cuvine, totuúi, să subliniem că naĠionalismul cultural3 practicat de
Iorga, un om cu solide studii în Vest, nu este un antieuropenism, un izola-
Ġionism. Protestul lui Iorga era antielitist, nu antifrancez, era localist, dar nu
antioccidental. Nu sentimentul de inferioritate faĠă de cei din Vest îl deranja,
obiceiul conaĠionalilor de a se subestima supărându-l mult mai mult. Iorga nu
nega prestigiul culturii apusene, dar ataca protipendada românească, prea
înstrăinată, în opinia lui, de istoria úi spiritualitatea Ġării de origine. Nu mai era
momentul ca românii să adopte orice model din afară, fără spirit critic, urmând
ca ei, să redescopere úi să protejeze, cerea Iorga, ceea ce le-a aparĠinut
dintotdeauna. Românii aveau acum obligaĠia să îúi „recucerească” Ġara, să o
„decolonizeze”, să reintre în posesia unor moúteniri date uitării. Prin intermediul
revistei „Sămănătorul” (1901), al cursurilor de vară de la Vălenii de Munte
(1908) úi al Partidului NaĠionalist Democrat (creat în 1910) iniĠiază un vast

1
Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 262.
2
Împărtăúea convingerea herderiană potrivit căreia limba vorbită ne conservă cel mai bine
identitatea úi originalitatea, fiind primul criteriu în funcĠie de care ne putem susĠine apartenenĠa la
o etnie, la un spaĠiu cultural.
3
Iorga se apropia de ideea pe care Herder o avea despre comunitatea naĠională
(Gemeinschaft): mai mult organică decât politică, mai degrabă morală decât biologică, profund
metafizică úi nu contractuală. NaĠiunea pretindea, potrivit acestei filozofii, o convieĠuire de tip
familial, perpetuând în cotidian, dar úi în imaginar, o integritate arhaică, colectivistă, indispen-
sabilă supravieĠuirii. Vezi, pentru detalii, Julia Kristeva, op. cit, p. 260-261.

301
 ANDI MIHALACHE

program de culturalizare a românilor din afara graniĠelor, a Ġăranilor úi a celor

destinaĠi să ocupe de educaĠia lor: învăĠători, profesori de gimnaziu, preoĠi,
ofiĠeri. RenunĠând la tradiĠia auto-deprecierii apriorice în raport cu civilizaĠia
vestică, Iorga era convins că decalajele civilizaĠionale pot fi depăúite dacă se
pleca de la ideea că úi românii au ceva de oferit lumii, netrebuind să se ia totul
de la zero. În consecinĠă, alfabetizarea zonei rurale nu era, în accepĠia lui Iorga,
un prolog al civilizării, servind, mai curând, la reabilitarea unor bunuri pe
nedrept ignorate, pe care satul le mai conserva încă, dar inconútient însă de
însemnătatea lor. Îndârjirea lui sporea după răscoala Ġărănească din 1907,
reprimată sângeros de guvernul liberal. Ca reacĠie, cuvântările lui Iorga aveau să
insiste pe mitul elitelor ilegitime, pe „neapartenenĠa” lor la societatea
momentului, pe chestiunea politicii externe, contrară, după Iorga, intereselor
naĠionale4. VehemenĠa lui nu urmărea însă altceva decât o resituare a reperelor
identitare, redescoperirea úi repunerea satului în drepturile sale de „matrice” a
civilizaĠiei româneúti.
După Iorga, patrimoniul naĠional se salva úi se perpetua în fiecare cetăĠean
ajuns la stadiul mândriei de a fi român. Încercând, deci, să convingă cât mai
mulĠi, activitatea lui se transformă treptat într-un festival itinerant, prelegerile
sale pe teme de istorie fiind însoĠite de fanfare, versuri úi cântece patriotice: nu
întâmplător, din perioada 1902-1906 ni s-au păstrat úi cele mai multe din
însemnările lui de călător prin România5.
În concepĠia lui Iorga, convieĠuirea îndelungată produce úi verifică zi de zi
niúte „tipare” culturale úi comportamentale pe care el Ġinea să le descopere
oriunde mergea. Privea întreaga lume cu ochiul etnografului, Ġinând să remarce
specificul atemporal úi irepetabil al fiecărei Ġări. Nu ne miră deci că, în discursul
de recepĠie de la Academie, istoria culturală i-a trezit atenĠia în mod special6.
Raportat la viziunea „modernistă” asupra civilizaĠiei româneúti, sămănătorismul
lui Iorga nu este o contra-ofertă radicală, exclusivistă, concentrând mai degrabă
aspiraĠia de a echilibra paleta opĠiunilor de viitor avute atunci la dispoziĠie.
Iorga nu voia să înlăture modelul cultural úi instituĠional apusean, propunându-
úi numai să îl concureze în punctele în care acesta părea inadecvat realităĠilor
româneúti. Dorind, într-un stil uneori naiv7, ca prezentul preponderent citadin să
4
Condusă fiind de un rege prusac, Carol I de Hohenzollern, România intrase în Tripla
AlianĠă (1883), alăturându-se Germaniei úi Austro-Ungariei. Dar cum ultima deĠinea Transilvania,
teritoriu cu o populaĠie majoritar românească, această opĠiune a fost ascunsă o vreme opiniei
publice româneúti.
5
Barbu Theodorescu, Nicolae Iorga, Bucureúti, Editura Tineretului, 1968, p. 79-98.
6
Nicolae Iorga, Două concepĠii istorice, în Octav Păun, Antoaneta Tănăsescu (ed.),
Discursuri de recepĠie la Academia Română, Bucureúti, Editura Albatros, 1980, p. 58-80.
7
Fiecare a luat din concepĠiile lui ce i-a convenit, ideea potrivit căreia naĠionalismul
extrem al Gărzii de Fier (miúcare filo-germană, ortodox-militantă, antiparlamentară, teroristă, cu
aspiraĠii totalitare) ar fi fost un corolar previzibil al discursului lui Iorga fiind eronată. După
încheierea primului război mondial, istoricul renunĠa la antisemitism, adversitatea lui faĠă de
excesele extremei drepte ducând, finalmente, la asasinarea lui, în noiembrie 1940, de către
legionarii aflaĠi vremelnic la putere. Orice s-ar spune, Iorga nu era filosemit, dar nu împărtăúea

302
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

se dezvolte ca o continuare firească a trecutului medieval, ortodox úi emina-

mente rustic, Iorga se încăpăĠâna să împace importurile occidentale recente cu
patrimoniul cultural pre-modern. Prin urmare, naĠionalismul său punea actua-
litatea în curs de europenizare într-o filiaĠie puĠin credibilă cu istoria româ-
nească de până atunci: evita trecutul recent în favoarea altuia mai îndepărtat,
difuz úi parcă fără vârstă, pentru ca strălucirea Orientului bizantin să ajungă
într-un fel de „vecinătate”, de „continuitate” alegorică úi culturală cu istoria
Occidentului8. Miza activităĠii lui Iorga nu e persiflarea Vestului, ci o racordare
onorabilă a balcanicilor la civilizaĠia acestuia. Dar cum dorea ca simbioza Vest
úi Est să aibă loc într-un mod care să nu evidenĠieze postura de rudă săracă a
răsăritenilor, sarcasmele la adresa „americanizării” turismului nu caută să
devalorizeze Occidentul, ci să decomplexeze Orientul. ùi cum diferenĠele de
ordin cultural nu erau niciodată favorabile românilor, cotidianul vesticilor le
oferea, totuúi, o „salvare” in extremis. Cu fireasca ei banalitate, viaĠa de zi cu zi
a Ġărilor apusene era mai puĠin impresionantă úi mai expusă deconstrucĠiilor din
perspectivă est-europeană. Bunăoară, o disfuncĠionalitate aleatorie – întârzierea
unui tren ori o cazare proastă, să spunem – are rolul de a consola călătorul
oriental cu ideea că úi occidentalii având lipsurile lor, esticii nu sunt foarte
rămaúi în urmă.
Cum interpretăm atunci „anti-modernismul” lui Iorga? În primul rând,
neîncrederea lui viza nu fenomenul occidentalizării, ci agenĠii lui, de obicei
străini (bancheri úi comercianĠi evrei, arhitecĠi italieni úi francezi, ingineri
germanie etc), care îi dădeau senzaĠia că românii sunt, chiar la ei acasă,
spectatori pasivi într-o istorie făcută de alĠii. În al doilea rând, modernizarea
genera două domenii de activitate tot mai antinomice, nu complementare, cum
ar fi fost normal: agricultura úi industria. PredominanĠa agriculturii în civilizaĠia
românească era ignorată úi lăsată în înapoiere, spuneau „tradiĠionaliútii”,
favorizându-se o industrie apărută artificial, din iniĠiative individuale, úi nu ca
rezultat al necesităĠilor reale din economia românească. În al treilea rând, luăm
în calcul, pe de o parte, concepĠia organicistă9 pe care Iorga o avea despre
istoria românilor, considerând-o profund implicată în evoluĠia întregului
continent european; pe de alta, fiind un proces care avea loc pur úi simplu, dar
cu ritmuri inegale, fără a putea fi organizat cu stricteĠe, modernizarea exemplifica,
potrivit lui Iorga, ideea de hazard, de arbitrariu, neatent oricum la caracteristicile

ura lui partenerului său, A.C. Cuza (1857-1947), faĠă de evrei. Vezi Nicholas M. Nagy-Talavera,
N. Iorga – o biografie, traducere de Mihai Eugen Avădanei, Iaúi, Institutul European, 1999, p. 133.
8
În scrierile lui Iorga, Estul úi Vestul au în comun creútinismul, latinitatea, cruciadele
antiotomane. Nu ne confruntăm însă cu un universalism de tip augustinian. Patina creútină din
gândirea lui Iorga nu are un substrat cosmopolit ci, fiind totuúi timbrată confesional, pare mai
mult un ecumenism, o tentativă de conciliere a identităĠilor, dar nu de renunĠare la ele.
9
Ideea lui Iorga despre civilizaĠie, despre naĠiuni úi economiile lor subordonându-se
metaforei organiciste, elementul individual era văzut doar ca un simplu accident dacă nu ilustra o
consonanĠă deplină cu ceilalĠi factori istorici, un „suflet colectiv”, o „matrice” seculară. Toate
elementele trebuiau să se întrepătrundă în mod armonios, la fel cum componentele trupului uman
colaborează eficace, asigurându-ne existenĠa.

303
 ANDI MIHALACHE

spaĠiului românesc. Orice succes fiind interpretat în epocă drept rezultat al unei
supraconútiinĠe istorice, drept rod al unui efort transgeneraĠional, premeditat cu
sute de ani în urmă, occidentalizarea părea pripită úi susceptibilă să ameninĠe tot
ceea românii útiau până atunci despre ei înúiúi.
Judecând scrierile de călătorie lăsate de Iorga în termenii lui Erving
Goffman10, am spune că viziunea monumentală asupra civilizaĠiei apusene se
circumscrie alterităĠii anticipate, în funcĠie de care ne construim úi noi o
identitate virtuală: aceea de challengeri viabili ai Vestului11. Dacă în vremea lui
Dinicu Golescu12 stigmatul de „înapoiat” era folosit, în scopuri pedagogice úi
stimulative, ca strategie discursivă13, odată cu sfârúitul secolului XIX această
identitate problematică nu mai era acceptată ad litteram: o parte a intelighenĠiei
se desprindea de discursul iniĠial al modernizării, începând să producă o
ideologie indigenistă articulată14. În acest context, Nicolae Iorga se străduia să
propună românilor o imagine de sine ameliorată, desprinsă de resemnarea stig-
matizatului úi deschisă spre o atitudine mai ofensivă asupra propriei biografii.

Iorga, impresionistul
Subordonând esteticul imperativelor etice úi etnice15, Iorga rămâne în
memoria noastră ca admirator al universului rural, ca teoretician al unui
naĠionalism de tip romantic, sămănătorist, paseist, bucolic, autohtonist, demofil,
xenofob, mefient faĠă de capitalism, faĠă de noutatea impusă prea repede.
Originea doctrinei lui este oarecum surprinzătoare, antipatia faĠă de arta pentru
artă fiind preluată, parĠial, de la un adversar, de orientare socialistă, interna-
Ġionalistă, Constantin Dobrogeanu Gherea16. NaĠionaliútii úi socialiútii se
întâlneau doar în convingerea că arta, departe de a fi autonomă, este
subordonată mediului burghez, orăúenesc, decrepit, neglijând interesele úi

10
Erving Goffman, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, Paris, Editions de Minuit,
1975, 174 p.
11
O aplicaĠie a teoriilor lui Goffman la cazul românesc a fost realizată de Sorin Antohi,
Civitas imaginalis. Istorie úi utopie în cultura română, Iaúi, Polirom, 1999, p. 254. Autodepre-
ciindu-ne, avansăm de fapt norme proprii prin care, indirect, îl descalificăm pe cel „superior”
nouă, acuzându-l că nu e capabil să ne înĠeleagă. Printre „câútigurile secundare” ale
stigmatizatului se numără, de exemplu, preĠuirea disproporĠionată a unor realizări altminteri
modeste, dar pe care aúteptările „normalilor” (occidentalii) nu le anticipează (p. 258).
12
Unul din primii români care iau contact cu modernitatea occidentală, scriindu-úi
impresiile din drum în Însemnare a călătoriei mele (1826).
13
DiferenĠa dintre interiorizarea privirii celuilalt úi utilizarea auto-stigmatizării ca strategie
discursivă este surprinsă excelent de Alex Drace-Francis, Dinicu Golescu’s „Account Of My
Travels (1826)”: Eurotopia as manifesto, in „Journey. The International Journal of Travel and
Travel Writing”, vol. 6, nr. 1 (2005), p. 24-53.
14
Sorin Antohi, op. cit., p. 293.
15
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Bucureúti, Editura
Minerva, 1981, p. 150.
16
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini úi până în prezent, ediĠia a II-a,
revăzută úi adăugită, Bucureúti, Editura Minerva, 1982, p. 601.

304
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

gusturile populaĠiei majoritare, Ġărani în cazul României17. Rolul celor ca Iorga

ar fi fost deci să orienteze creaĠia artistică spre o funcĠie moralizatoare,
educativă, spre valorificarea unui aúa numit „specific naĠional”.
Delimitându-ne sfera de interes, Iorga úi călătoriile sale, reamintim că un
curent literar úi artistic corespunde, în primul rând, unui segment cronologic
anume, dar poate fi úi o atitudine atemporală18. Astfel, atunci când vom utiliza
termenul „romantism”, ne vom referi nu neapărat la o manifestare istorică
omogenă, aúezată, úcolăreúte, în prima jumătate a secolului XIX, ci la o
propensiune fără vârstă, localizabilă oriunde úi oricând, în cazul de faĠă între
1871-1940, anii de viaĠă ai lui Nicolae Iorga. Dar ce fel de călător a fost el?
Călătorii obiúnuiĠi, inocenĠi, deschiúi oricăror constatări, nu remarcă
ambianĠa în care supravieĠuiesc vestigiile. Mai degrabă îúi datează călătoria
asociind-o retrospectiv cu vizita la un asemenea obiectiv, ordinea experienĠelor
de acest gen necorespunzând succesiunii reale a întâmplărilor. Turistul preferă
monumentele úi nu oamenii19. Deplasările lui au o tentă estivală, de odihnă,
motiv pentru care discuĠiile cu localnicii, ceva mai costisitoare, mai obositoare,
sunt ocolite, colecĠionarea arbitrară de imagini fiind preferată dialogului20. Cu
totul altfel stau lucrurile în cazul impresionistului, categorie în care îl plasăm úi
pe Nicolae Iorga: un turist foarte perfecĠionat, cu ceva mai mult timp la
dispoziĠie, úi de aceea sincer dispus să îúi lărgească orizontul până la fiinĠele
omeneúti úi să nu aducă acasă simple cliúee verbale, înclinând spre schiĠe pictate
ori scrise21. Pe drumul către Câmpulung Muscel notează: „Din loc în loc apar pe
margenea drumului ridicat eroii pictorului-poet Grigorescu22: ciobăneii úi
ciobăniĠele, în haine albe-albe, cu ochii de lumină bună, stând în mândra lor
simplicitate ca niúte fii de ÎmpăraĠi schimbaĠi de haine, pierduĠi în codri de urgia
unei vrăjitoare care va peri însă mâne de un braĠ răzbunător, al nevinovăĠiei, úi
atunci ei, ciobăneii úi ciobăniĠele, cu toiege úi fuioare, se vor arăta cu adevărat,
în bucuria mulĠimii drept Voevozi oacheúi úi bălăioare DomniĠe”23. După cum
se poate vedea, îl interesează, cu adevărat, poate nu atât teritoriile neumblate úi
locuitorii lor, cât mai ales impresiile pe care acestea le produc asupra lui, prin
sunete, gusturi, imagini insolite, moravuri, fantasme24. Scrierile de acest gen
nici nu au, de aceea, un deznodământ oarecare, lăsând să se înĠeleagă că autorul
lor va reveni cu povestea altor expediĠii. Ne fac aúadar să aúteptăm o concluzie,
17
Ibidem. Constantin Dobrogeanu Gherea (1855-1920) a fost sociolog úi critic literar,
conducător al miúcării socialiste din România.
18
Marian Popa, Călătoriile epocii romantice, Bucureúti, Editura Univers, 1972, p. 11.
19
Tzvetan Todorov, Noi úi ceilalĠi. Despre diversitate, trad. Alex. Vlad, Iaúi, Institutul
European, 1999, p. 465.
20
Ibidem, p. 465-466.
21
Ibidem, p. 467.
22
Nicolae Grigorescu (1838-1907) a fost unul din creatorii picturii româneúti moderne, în
plein-air, interesat de lumea satului úi de studierea anumitor tipologii umane.
23
Nicolae Iorga, Drumuri úi oraúe din România, ediĠia a II-a, Bucureúti, Editura Librăriei
Pavel Suru, 1916, p. 59.
24
Ibidem.

305
 ANDI MIHALACHE

pe care o promite úi o amână în acelaúi timp, graĠie asimilării pitoreúti de

obiecte, detalii úi culori25. La urma urmei, basmul s-a cristalizat, nu întâmplător,
ca specie a călătoriei perpetue26.
Cel care rememorează în scris nu dialoghează cu el însuúi. Se adresează în
mod clar unui alt cititor pe care vrea să îl impresioneze nu atât prin simpla
inventariere a celor văzute, cât mai ales prin prezenĠa lui la faĠa locului, prin
trăirile intense pe care vizita i le-a prilejuit. De altfel, a călători e tot una cu a
evoca úi resuscita un acord prealabil cu un public ideal, susceptibil să îl fi citit úi
el pe contele de Volney. În ceea ce îl priveúte, Iorga îl recunoaúte ca predecesor
pe Mihail Kogălniceanu27: „Avem la Academia Română, despre Spania, în
notele lui, o sută de pagini de manuscris din care n-au apărut decât câteva bucăĠi
răzleĠe, úi nu cele mai bune”28, neuitând, de asemenea, să amintească una din
marile lecturi ale copilăriei, Orientalele lui Hugo. Călătoriile lui nu iau sfârúit
odată cu atingerea obiectivelor dorite, ele continuând în scris, prin împăcarea
imensităĠii spaĠiului cu imaginile pe care memoria le alege, iar normele
narativităĠii le ordonează într-o povestire. Gulliverii moderni îúi divulgă rareori
motivele reale ale călătoriei, impresiile culese din drum coagulându-se în pasaje
mici, fără un început sau un sfârúit bine definit. De altfel, antologia este aceea
care generalizează muzeul, spunea cândva Gilbert Durand29. Finalitatea călă-
toriei nu pare cel mai important lucru, descrierile fiind fragmentate, izolate úi
individualizate intenĠionat, aidoma mostrelor dintr-o expoziĠie, dintr-o vitrină.
Rezumând, călătoria istoricului român începe cu lecturile personale úi se
termină cu însemnări destinate lecturii altora. „CetiĠi înainte de a pleca, ne
îndeamnă Iorga. Doar de aceea am dat eu, cu cheltuială úi trudă, cărĠi ca acele
«Cinci conferinĠe despre VeneĠia», ca «În FranĠa», ca atâtea altele despre
«Grecia de astăzi», despre Serbia, despre drumul «prin Bulgaria la Constan-
tinopol», despre Ġările scandinave, despre Spania úi Portugalia, despre
America”30. Oamenii povestesc ca să le supravieĠuiască amintirea, dar úi ca să
se útie, să se cunoască odată pentru totdeauna experienĠa câútigată úi transmisă
prin darul cuvântului31. ùi aceasta cu atât mai mult cu cât la noi acasă suntem
fatalmente statici, prizonieri ai realităĠii dominante, plăcută sau nu, abia atunci
când plecăm undeva putând să facem selecĠii, să ne simĠim prezenĠi numai în
stop-cadre favorabile. Poate de aceea, călătorul român este extrem de paseist.
FranĠa, în general asociată de români cu ultima noutate la modă, îi provoacă lui
Iorga un puseu de melancolie autobiografică: „FranĠa… Spre dânsa ne
25
Mircea Muthu, Literatura română úi spiritul sud-est european, Bucureúti, Editura
Minerva, 1976, p. 181.
26
Ibidem.
27
Mihail Kogălniceanu (1817-1891) a fost unul din cei mai însemnaĠi oameni politici români
(prim-ministru, ministru de externe al României) úi, totodată, istoric romantic, orator, ziarist.
28
Nicolae Iorga, Câteva zile prin Spania, Bucureúti, Editura Casei ùcoalelor, 1927, p. 169.
29
Gilbert Durand, Aventurile imaginii. ImaginaĠia simbolică. Imaginarul, trad. Muguraú
Constantinescu úi Aniúoara Bobocea, Bucureúti, Editura Nemira, 1999, p. 114.
30
Nicolae Iorga, Peisagii, Cluj, Editura Cartimpex, 1998, p. 265.
31
Mircea Muthu, op. cit., p. 180.

306
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

îndreptăm. Sunt douăzeci úi doi de ani de când n-am văzut-o. ùi mi se pare că

mă întorc către mine însumi, către cineva mai tânăr, mai vesel, mai îndrăgostit
de toate, care am fost eu…”32.
În cele ce urmează vom vedea că rostul unui sejur european nu este atât
sosirea la locul dorit cât întoarcerea, cu alĠi ochi, la acela din care am plecat,
regăsirea úi resituarea identităĠii noastre în funcĠie de impresiile ultimei excursii.
Iar studierea scrierilor balcanice de călătorie, ale lui Iorga deocamdată, nu va
produce decât poncife dacă nu îi confruntăm însemnările despre Occident cu
gândurile, poate aleatorii, care îl încearcă pe drumurile Ġării sale. Apoi, deúi
pretinde uneori că „îmi luam note în cale, scriind pe băncile zăvoaielor”33, s-ar
cuveni să ne îndoim puĠin de spontaneitatea impresiilor lui: nu útim câte
însemnări sunt făcute imediat după vizită, „la cald”, úi câte au apărut mai târziu,
istoricul atribuindu-le, poate retrospectiv, acele trăiri despre care el a crezut că
se potrivesc unui moment úi peisaj anume.

FuncĠia unificatoare a metaforei

Ca să-l suportăm mai uúor, atunci când nu ne avantajează, evităm
contactul direct cu realul, apropiindu-l sub formă de parabolă. Astfel, dacă
analizăm discursul călătorului Nicolae Iorga, ne dăm seama că, dincolo de
registrul lingvistic úi stilistic, ornamental, raĠionamentele úi argumentarea lor se
circumscriu unei gândiri metaforice. În limba greacă metaphora înseamnă
„transfer”, „transport”34. Ca figură de stil este o comparaĠie prescurtată,
constând în denumirea unui lucru cu numele altui lucru, oarecum asemănător,
folosit nu ca sinonim, ci ca imagine care să evoce mai clar una sau mai multe
din trăsăturile faptului comparat35. Metafora are la bază substituirea obiectului
vizat cu una din însuúirile lui, ilustrată însă de un alt obiect, cu care, de obicei,
nu l-am asocia. Cu gândul la literatura de călătorie, la raporturile Orient-
Occident úi la geografiile simbolice pe care aceasta le vehiculează, ne ajută mai
mult definiĠia succintă dată de Tudor Vianu: metafora este rezultatul unei
comparaĠii subînĠelese36. Altfel spus, metafora nu funcĠionează doar ca
instrument al imaginaĠiei poetice, al născocirii. Din această sferă creativă ea
intră în vorbirea cotidiană úi începe să joace un rol important în definirea reali-
tăĠii imediate, a evenimentelor, fenomenelor úi conceptelor, determinându-ne
chiar să acĠionăm, involuntar, în acord cu reprezentările pe care le susĠine37.
32
Idem, Note de drum, Bucureúti, „Neamul românesc”, 1913, p. 33.
33
Idem, Orizonturile mele. O viaĠă de om aúa cum a fost, Bucureúti, Editura Minerva,
1984, p. 234.
34
Gh. N. Dragomirescu, DicĠionarul figurilor de stil, Bucureúti, Editura ùtiinĠifică, 1995,
p. 198.
35
Ibidem, p. 199.
36
Tudor Vianu, Problemele metaforei úi alte studii de stilistică, Bucureúti, Editura de stat
pentru literatură úi artă, 1957, p. 9.
37
Olga Brednikova, Fence and gates: Images and metaphors of the modern Russian
border, in „Caietele Echinox”, Cluj, vol. 5/2003, tema „Geografii simbolice”, p. 156.

307
 ANDI MIHALACHE

Orice sentiment am avea faĠă de propria naĠiune, el nu este real dacă nu

cunoaútem viaĠa celorlalte, aprecia Iorga38. Dar nu susĠinea acest lucru numai de
dragul de a-l cunoaúte pe celălalt, ci pentru a sesiza, în spirit organicist, tot felul
de interferenĠe, sinteze, genealogii. A metaforiza rudenia transistorică a Estului
ortodox úi a Vestului catolic sau protestant, aúa cum încearcă el, este însă totuna
cu a compara fără a trage concluzii, căutând doar coincidenĠe, suprapuneri,
identităĠi. Este un demers susĠinut psihologic de presupoziĠia unei unităĠi
profunde a lucrurilor, dincolo de aparenĠa deosebirilor dintre ele39. Mai întâi se
elimină sau se evită aspectele perturbatoare, care contravin reconcilierii celor
doi poli ai Europei, iar mai apoi se individualizează úi se reĠin câteva elemente
contradictorii, suficiente pentru a schiĠa, totuúi, specificitatea fiecăruia40.
Metaforizarea are efect numai atunci când conútiinĠa asemănării dintre cei doi
termeni între care se operează transferul, Balcanii úi Occidentul, coexistă cu
aceea a distanĠelor care se menĠin între ei41. Metafora alătură sau inversează
proprietăĠi comune pentru a media între cele diferite. Pretextul ei este simili-
tudinea, miza fiind însă alteritatea, mai corect spus, sublimarea acesteia. Se
poate afirma chiar că rolul metaforei este să evite comparaĠia frontală, să aducă
necunoscutul în coordonatele deja útiutului42. Ea conciliază două realităĠi, le
obligă să dialogheze, selectiv însă, numai prin intermediul acelor repere care le
apropie – latinitatea, creútinismul úi stilul gotic în cazul nostru – făcându-le, prin
aceasta, compatibile, dar nu úi identice. Iorga se înscrie astfel în epistema
romantică, centrată pe reasocierea domeniilor gândirii úi pe refuzul de a accepta
separaĠia dintre útiinĠă úi artă, dintre raĠiune úi fantezie43.

Interviuri cu trecutul
Primele incursiuni în timp, acelea absolut imaginare, sunt plasate,
retroactiv, în copilărie, pentru nu se observa că imagistica lor se perpetuează
clar úi în perioada senectuĠii: Orientalele lui Hugo, citite la numai úase ani, cum
pretinde istoricul, îi dădeau „visuri de lupte úi de locuri depărtate”44. „Călătoriile
mele […] păreau că despică nu atât locurile cât vremurile”45, mai adăuga Iorga
cu alt prilej. Ele dau realmente contur unei heterocronii, traducând nevoia de a
trăi în mai multe epoci deodată, de a căuta în trecut úi aiurea modelul unei lumi
unitare úi armonioase46. Cu toate că, în aparenĠă, înlesneúte accesul la niúte urme
38
Nicolae Iorga, GeneralităĠi cu privire la studiile istorice, ediĠia a IV-a, Iaúi, Polirom,
1999, p. 242.
39
Tudor Vianu, op. cit., p. 19.
40
Ibidem.
41
Ibidem.
42
Ibidem, p. 28, 29, 40.
43
Ibidem, p. 43.
44
Nicolae Iorga, Drumuri úi oraúe din România…, p. 147.
45
Idem, Orizonturile mele. O viaĠă de om aúa cum a fost…, p. 154-155.
46
Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginaĠia clasică, trad. Mihaela Mancaú,
Bucureúti, Editura Nemira, 1999, p. 14, 26.

308
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

palpabile ale trecutului, călătoria remitologizează de fapt teritoriul vizat úi

îngustează sensibil ideea de probitate: chiar dacă vizitatorul este un istoric,
adevărul unui monument nu mai rezultă din criterii exterioare, epistemice,
împărtăúite, din confruntarea cu documentele vremii úi contextul producerii lui.
Omologarea autenticităĠii se reduce, graĠie exaltării, la situarea artefactului într-o
semnificaĠie proprie, autarhică, profund subiectivă úi mai ales anacronică.
Adevărul lui nu reiese aici din consonanĠa cu anumite cronologii externe,
reĠinute sec în cărĠile de istorie. Provine din ceea ce închipuirea călătorului pune
în pagină, impresionându-ne credibil, ca la teatru, nu demonstrându-ne ceva, pe
bază de probe. Este ceea ce unii au numit „verosimilitate internă”, autosufi-
cientă47. Ruinele sunt, din acest punct de vedere, cele mai bune aliate ale ima-
ginaĠiei, deoarece îi incită potenĠialul întregitor, îndemnând-o să reconstituie, să
repopuleze tabloul feluritelor epoci de aur.
Pentru a înĠelege corect pelerinajele lui Nicolae Iorga trebuie să disociem
între observaĠiile lucide, făcute din postura, cam veleitară úi tinerească, a
criticului de artă, pe de o parte, úi reveriile istoricului matur, melancolic úi
îndrăgostit de regresiunile în timp, pe de alta. În primul caz, renunĠă la
ataúamentul personal pentru arhetipuri, acceptând istoricitatea canoanelor
culturale úi estetice, lunga odisee a fiecărui exponat, cu toată evoluĠia care l-a
precedat úi mai ales care i-a urmat: „[…] Arta nu stă pe loc, ca orice lucru viu,
úi logic ieste oare să cercăm a o imobiliza, puindu-i idealuri în trecut?”48. ùi mai
explicit afirmă, pe riscul lui, că „liniútea statuilor de pe vremea lui Phidias ie
mai de grabă un semn de inferioritate, o cunoaútere mai slabă a meúteúugului
sculpturii”49. În al doilea caz, identitatea autohtonilor din locurile văzute este
mereu postumă: oamenii sunt mereu urmaúii cuiva, nu au acces la contempo-
raneitate, chipurile lor coboară neapărat dintr-o pictură celebră. „Figurile, unele
de o aleasă frumuseĠă, sunt din acelea care au dat caracter picturii lui Murillo, în
vremea, cam târzie, când, tot o dată, arta spaniolă úi-a găsit úi subiectele úi
meúterii”50. Chiar úi în HaĠegul românesc, în zona cetăĠilor lui Decebal, regele
dac, unde natura a cedat memoriei noastre prea puĠine zidiri, Iorga constată
imperturbabil: „Aici nimic nu este astăzi care să nu fi fost tocmai aúa pe
vremurile craiului ciobanilor”51; „[…] iată, daci adevăraĠi, daci noi de peste două
mii de ani, daci purtând ca un trofeu graiul Romei spulberate, daci sunt aceúti
săteni de aice”52. Arhetipurile călătorului Iorga nu anchilozează trecutul ci îl
resemnifică doar, făcându-l apt pentru reveriile lui. Monumentele din imaginaĠia
istoricului nu trec, pur úi simplu, prin istorie. Dimpotrivă, ea este aceea care
defilează prin faĠa acestor martori eterni úi aparent impasibili. Uzate de vreme,
47
Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, trad. Muguraú Constantinescu, Iaúi,
Polirom, 2004, p. 175.
48
Nicolae Iorga, Amintiri din Italia, Bucureúti, Editura H. Steinberg, 1895, p. 202.
49
Ibidem, p. 199.
50
Idem, Câteva zile prin Spania…, p. 15.
51
Idem, Pagini alese, vol. I, Bucureúti, Editura pentru literatură, 1965, p. 192.
52
Ibidem, p. 195.

309
 ANDI MIHALACHE

monumentele duc istoria mai departe, chiar în absenĠa artiútilor care le-au săpat
în bronz ori piatră. „Un potop de gânduri mi se răpede în minte la priveliútea
turnului anticei basilice a Sfântului Marco; câĠi oameni feluriĠi, câte priveliúti
deosebite a văzut splendidul leu de aur de pe înălĠimile turnului cenuúiu! În alte
vremi vechea VeneĠia, VeneĠia cea vie, dogele în haine de fir asistând la
leturghie, în mijlocul senatorilor úi inchizitorilor, ale căror stale úi acuma-l
aúteaptă încă supt baldachinul de marmură neagră, oútirile republicei defilând
supt umbra porticelor, cu halebardele în mână, úi pumnalele lucrate fin la
coapsă, ambasadorii străini, persanii cu căciuli Ġuguiete, liniútiĠii burghezi din
Nürenberg, genovejii, viind să se plece înaintea maiestăĠii dogelui viteaz úi
încercat, senatorilor cu barbă albă, crunĠilor inchizitori”53.
În cazul nostru, imaginaĠia nu este tot una cu ficĠiunea. FuncĠionează, din
contra, ca un accesoriu al dorinĠei de concret, de a ne aduce trecutul cât mai
aproape, de a participa „direct” la acele istorii care ne pasionează. „Câte tragedii
nu vor fi văzut păreĠii aceútia goi úi de câte glasuri de rugăminte nu vor fi
răsunat”, scrie el, amintindu-úi cele văzute în locuinĠa lui Nero. „Pe fragmentele
acestea de mozaice călca stăpânul lumii romane”, se înfioară Iorga, avertizându-
úi cititorii: „reconstitui cu mintea casele, aúa cum erau odată”. ùi pentru mai
multă credibilitate îndreaptă ochii spre viaĠa de zi cu zi, ducându-ne cu gândul
la ospeĠele de atunci: „limbile de păun, fazanii din Pont, […] scoicile din Golful
Persic, vinurile din Lesbos úi Mareotis”54. Îl mai „vede” úi pe împăratul
Tiberius, chiar în mijlocul petrecerii, „cu faĠa lui marmoreană, nasul scos
înainte, tare úi drept, privirea fixă úi buza dispreĠuitoare, ca în superbele lui
statui aúezate în Vatican”55. „În mijlocul acestui peisagiu care ne ademeneúte cu
adierile lui din eternitate, comenta Tudor Vianu, izbucnesc deodată râsetele
vesele úi zglobii ale patricienilor aparĠinând anticei rase a regiunei. Accentul
vieĠii se introduce astfel în pictura locului, ca un element de contrast menit să
adâncească solemnitatea imobilă, sustrasă parcă devenirii, a impresiei
anterioare. Cu astfel de mijloace se afirmă în scrisul lui N. Iorga arta unui
peisagist romantic, din descendenĠa lui Chateaubriand”56. ImaginaĠia compen-
sează limitele omeneúti úi sfidează exigenĠele profesionale, facilitându-ne
retrăirea intimă a unor instantanee preferate de cotidian antic sau medieval57. La
Iorga, închipuirea se află aúadar în serviciul adevărului, al reconstituirii plau-
zibile. „Văd de parcă ar fi ieri…”, ne asigură istoricul la un moment dat58. Pe
unde trece el, istoria este resuscitată, rejucată. Iorga nu se împacă cu ideea de
„rămăúiĠă” a trecutului, fragmentul sugerând spectacolul întregului. Nu pierde
53
Idem, Peisagii…, p. 71.
54
Ibidem, p. 82.
55
Ibidem.
56
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, vol. I, Bucureúti, Editura pentru literatură, 1966,
p. 219.
57
Florin Faifer, Semnele lui Hermes. Memorialistica de călătorie (până la 1900) între real
úi imaginar, Bucureúti, Editura Minerva, 1993, p. 224-225.
58
Nicolae Iorga, Note de drum…, p. 9.

310
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

coordonatele actualităĠii, ci reînvie, printr-un exerciĠiu de vizualizare, scene din

trecut pe care le priveúte îndeaproape, exact ca la teatru, cu pasiunea unui
spectator din primele rânduri. Poate din acest motiv mai trece uneori povestirea
de la „perfect compus” la „indicativ prezent” sau „gerunziu”, ambele indicând
acĠiuni în curs de desfăúurare: procedeu specific romanticilor, deosebit de
empatici cu subiectul naraĠiunii lor úi, mai mult, interesaĠi să îúi implice
auditoriul în evenimentul rememorat59. Lui Iorga îi pare adevărată numai acea
istorie la care putem lua parte, fie úi retrospectiv, în reveriile noastre, ca
spectatori clandestini, tardivi úi neputincioúi. De aici rezultă úi opoziĠia lui faĠă
de restaurările „văpsuite úi lustruite după normele lui Viollet-le-Duc”60, simpatia
pentru John Ruskin úi pentru strategiile de conservare utilizate de britanici:
„Respectul pentru tot ce a fost e cea dintâi însuúire, vizibilă chiar de la început,
a vieĠii engleze. ùi atâta e prea puĠin. Ceea ce a fost este, úi toĠi sunt hotărâĠi a-l
face să fie úi în viitor”61. Pentru romanticul Iorga, restaurarea monumentelor
este un pseudonim al modernizării, iar aceasta din urmă o dictatură a tehnicii. În
opinia lui, tehnica îi fură omului autenticitatea trăirii. Înlăturând abuziv multe
urme care certifică trecerea unui edificiu prin istorie, restaurarea pare că
ascunde, că ne răpeúte trecutul, că îl izolează de căutătorii lui pasionaĠi, dornici
să îl prizeze „în direct”, să îi simtă „pulsul”. Iar în concepĠia lui, să vizitezi o
bătrână casă veneĠiană înseamnă să întri în vorbă cu istoria, trezind-o la viaĠă cu
indiscreĠia paúilor tăi: „Acum ciocăneúti la poarta de lemn vechi, cu masive
ornamente de metal, din mânerul de fier care el însuúi formează o operă de artă.
O mână nevăzută-Ġi deschide: poate să fie cineva de azi, dar poate úi înaintaúa
de acum patru cinci sute ani”62.
Călătorind, Iorga remarcă, minuĠios, surprinzător úi prolix o mulĠime de
amănunte, dar nu putem spune că inventariază democratic lucrurile ieúite în
cale. Colindă prin Europa având mereu în faĠă nu Vestul ci Ġara lui. Nu pleacă
realmente în lume, ci îi iese în întâmpinare. Posedă un fel foarte personal de a
se reîntoarce în România, direct prin porĠile marilor oraúe apusene, dacă putem
spune aúa, readucând timpul în acele intervale mitice, medievale de exemplu,
când istoria românilor se intersectase, temporar, cu aceea a Republicii VeneĠia:
„Străzile au rămas exact aúa cum erau acelea pe care umblau solii moldoveni
veniĠi aici pe vremea lui ùtefan cel Mare”63. În voiajurile de acest gen, trecutul
este ceva extrem de proxim, dând impresia că ne rămâne în preajmă special,
pentru a fi retrezit la viaĠă. Ne ajută în acest sens operele de artă, care în
gândirea lui Iorga nu constituiau niúte simple documente ale anchetei istoricului,
59
Tudor Vianu, Arta prozatorilor…, vol. II, p. 352.
60
Nicolae Iorga, Câteva zile prin Spania…, p. 70.
61
Idem, Peisagii…, p. 132.
62
Idem, Pe drumuri depărtate, vol. I, Bucureúti, Editura Minerva, 1987, p. 579.
63
Ibidem. Voievod al Moldovei între 1457 úi 1504, foarte apreciat din pricina succeselor
avute în luptele cu turcii, a ctitoriilor nenumărate úi a faptului că a reuúit să domnească 47 de ani.
În epoca modernă a devenit cea mai cunoscută figură a panteonului naĠional, simbolizând, iniĠial,
lupta pentru independenĠă úi apoi úi pe aceea pentru unitate naĠională.

311
 ANDI MIHALACHE

trecând drept martori vii64, capabili să reînvie lumile dispărute: „Amintirile

istorice deveneau o realitate mai vie decât oricând înaintea pământului pe care
se desfăúurase trecutul, înaintea urmelor, oricât de neglijate úi dispreĠuite, care
pentru istoric căpătau un glas”65.

Natură úi temporalitate
În Vest natura minimalizează izbânzile omului, iar în Est îi scuză înfrân-
gerile. De vreme ce aduce totul la acelaúi numitor comun, elementar, vegetal, ea
este un aliat al răsăritenilor, un refugiu afectiv, nu explicativ. „Ruina a deschis o
largă poartă de privire asupra văii pe care soarele de amiazi o scaldă în lumină,
scrie Iorga despre Cetatea NeamĠului. Apa NeamĠului aleargă nebunatecă prin
întinsul câmp înverzit, pe care l-au înviorat ploile din urmă. […] Case de Ġară
sunt risipite într-o neorânduială veselă. Iar în stânga, târgul NeamĠului, fiul umil
al cetăĠii mândre, se ascunde în bogăĠia de frunziú a copacilor”66. Ieúind în
natură, citadinul occidental, claustrat în incinta oraúelor de tip închis, are
sentimentul unei evaziuni, excursia devenind aventură67. Pentru români, crede
Constantin Ciopraga, contactele cu natura au semnificaĠia unei regăsiri
meditative, a unei racordări la timpul rarefiat al strămoúilor, dispăruĠi fără prea
multe urme, la fel ca mai toate civilizaĠiile slab urbanizate. Adeziunea la ordinea
naturii este un surogat al integrării în universalitate, o úansă de a estompa
tragicul istoriei omeneúti prin intermediul viziunilor superioare, cosmice, care
ambiguizează sensurile, eufemizează dramele, dezintegrează eúecurile de
conjunctură68. Accentul pe surprinderea coordonatelor geografice are menirea să
mai slăbească antropocentrismul atâtor descrieri69, în beneficiul naturii:
semnificatul acestui imperiu al clorofilei este, într-adevăr, efemerul, simbo-
lizatul lui fiind însă timpul, incomensurabil în raport cu durata umană. România
lui Iorga nefiind o civilizaĠie prea citadină, care să bruscheze cumva natura,
multe din handicapurile ei sunt pe jumătate explicate, pe jumătate negate prin
integrarea în această dimensiune supraistorică pe care mediul înconjurător ne-o
pune la dispoziĠie: „La Cozia doarme Mircea cel Mare70, deasupra Oltului, în care
i s-au oglindit flamurile, supt pădurile ce le-au ascuns úi adăpostit – adevărată
cetate a Ġerii sale ameninĠate”71. Numai că efectele acestui artificiu discursiv nu

64
Maria-Ana Musicescu, La place de l’art dans l’oeuvre de N. Iorga, în D. M. Pippidi (ed.),
Nicholas Iorga l’homme et l’oeuvre, Bucarest, Éditions de l’Académie de la Republique
Socialiste de Roumanie, 1972, p. 349.
65
Nicolae Iorga, Orizonturile mele. O viaĠă de om aúa cum a fost…, p. 233.
66
Idem, Peisagii…, p. 32.
67
Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii române, ediĠia a II-a, revăzută úi adăugită,
Iaúi, Institutul European, 1997, p. 43.
68
Ibidem, p. 149.
69
Andrei Pleúu, Pitoresc úi melancolie. O analiză a sentimentului naturii în cultura
europeană, ediĠia a II-a, Bucureúti, Editura Humanitas, 1992, p. 146.
70
Mircea cel Mare sau Mircea cel Bătrân (1386-1418) a fost domn al ğării Româneúti,
învingător al turcilor (1394-1395, 1397) úi participant la cruciada de la Nicopole (1396).
71
Nicolae Iorga, Drumuri úi oraúe din România…, p. 32-33.

312
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

sunt univoce. Întâietatea copleúitoare de care natura se bucură, uneori, în

scrierile de călătorie, infantilizează omul, dar îl úi inocentează indirect,
scuzându-i eúecurile. Un adversar mult mai puternic te pune în valoare poate
mai bine decât unul învins cu uúurinĠă. Iar natura se dovedeúte a fi, din acest
punct de vedere, cea mai durabilă metaforă a efemerului vieĠii. Primordialul, cu
cele două faĠete ale sale, geologicul pre-uman úi originarul cu valenĠe etnice,
intră în complementaritate cu alte trei fetiúuri, precedenĠa, continuitatea úi
renaúterea periodică. Toate la un loc susĠin o uriaúă alegorie, aceea a
concomitenĠei evolutive a civilizaĠiilor: istoria nu poate fi stopată efectiv, arată
Iorga, ea persistând în aceeaúi direcĠie, într-o formă sau alta, poate prea
specifică sau prea ocolită. Cadrul natural, atât de prezent în proza lui Iorga,
anonimizează úi nivelează întrucâtva trendurile istoriei omeneúti, lărgind dar úi
dezumanizând perspectiva celui care o scrutează. Accentul pe natural, pe
simbolistica apusurilor de soare, eludează ori subminează chiar măsura umană a
lucrurilor, disimulând decalajele úi punând naĠiunile în postura de simple
episoade într-un scenariu cosmic care le depăúeúte úi le explică dinainte
extincĠia. Vorbind de procesiunile religioase din Italia, Iorga constată
dezinteresul publicului úi nu îúi poate reprima câteva aluzii despre subzistenĠa
anevoioasă a unor trecuturi demult expirate: „E în aer un miros de veúted pentru
credinĠa în numele căreia odinioară se ridicau cu miile gloatele”72. Acelaúi rost
îl are incursiunea în stilul de viaĠă al secolului XVIII, pe care Iorga îl priveúte
supraistoric, cu înĠelegere, dar úi cu anticipaĠie, scriind de „marea feerie a unei
epoci care nu útie ce o aúteaptă, revoluĠii, cuceriri úi tiranii…”73. Istoria lui este
pusă în miúcare de înseúi limitele noastre, care nasc, din când în când, cumuluri
de tensiuni, de coincidenĠe, de conjuncturi.
Ruinele intermediază între civilizaĠia umană úi ordinea naturală74. În felul
cum Iorga le percepe se observă totuúi niúte diferenĠe: cele antice ar corespunde
gustului clasic pentru arhetipuri veúnic tinere, atemporale, mereu valabile75; cele
medievale s-ar subordona pasiunii romantice pentru originalitate úi culoarea
locală, pentru implacabila trecere a timpului, care persiflează reuúitele umane,
codificând în continuu imaginea noastră despre moarte. Oricum ar fi, o ruină
reprezintă natura care se grăbeúte să reintre în posesia unui lucru omenesc,
supravieĠuindu-i în eternitate, de vreme ce nu cunoaútem încă ruine ale altor
ruine76. „[…] Herculanum doarme de veacuri, mai încolo Stabiae úi dincoace
ruinele ieúite la lumină ale Pompeii, toate adormite în spasmele durerii, supt
capacul de cenuúă întărită úi împietrită, ce le slujeúte drept sicriu. Deasupra
oraúelor moarte, via creúte acuma úi iarba verde, ca úi cum nimic nu s-ar fi
întâmplat, morĠii n-ar dormi jos, strâmbaĠi de ultimele dureri, nici Vezuviul n-ar

72
Idem, Instantanee veneĠiene, extras din „Revista FundaĠiilor Regale”, nr. 9, septemvrie
1938, p. 8.
73
Idem, Peisagii…, p. 102.
74
Marian Popa, op. cit., p. 328.
75
Mircea Zaciu, PrefaĠă la Nicolae Iorga, Peisagii…, p. XV.
76
Marian Popa, op. cit., p. 334.

313
 ANDI MIHALACHE

ameninĠa din faĠă. Veúnica nelogică a naturei, ce mai sângeroasă dezminĠire a

copilăreútilor pretenĠii, pe care omul, acest «muúchi» crescut pe faĠa pământului,
le ridică asupra mamei lui vitrege, enormei naturi, inconscientă úi fără Ġintă”77.
PreferinĠa pentru natură úi geologie, mai ales pentru apusuri úi colĠuri sălbatice
de lume, nu trădează, în primul rând, colecĠionarul de priveliúti, ci o tempo-
ralitate apăsătoare, pe care ambientul ne-o sugerează prin necontenitele sale
naúteri, extincĠii úi metamorfoze – analoge, se înĠelege, cu istoria umană.
Duratei antropice, mult prea restrânsă, i se opune, ca limită úi consolare
deopotrivă, o alta, a universului care, prin definiĠie, precede úi ne supravie-
Ġuieúte în cel mai zdrobitor mod cu putinĠă.

Departe de Ġară, aproape de origini

Descoperirea înrudirilor cu lumea occidentală a fost un act de diferenĠiere,
un mod de a depăúi complexul originii umile, sentimentul izolării, al existenĠei
periferice78. Nu ne mirăm că lumea lui Iorga are ca centru Roma, iar ca miză
istorică latinitatea, perpetuarea ei prin francezi, spanioli, portughezi úi români.
În consecinĠă, multe din călătoriile lui sunt prezentate, în scris, ca verificare a
unor topografii mitice, livreúti. Încă pe Dunăre, spre graniĠa sârbească, istoricul
nota. „Roma úi aici a făcut, pe vremile ei, pace, buna pace de muncă roditoare.
Tablele cu inscripĠiile împăraĠilor în clare úi supĠiri caractere latine sunt încă
legate de scheletul stâncilor. ùoselele de azi, de-o parte úi de alta, sunt în
legătură cu drumurile pe care cazmaua romană în mâini voinice de soldaĠi le-a
deschis întâia oară. Se văd încă găurile săpate în piatră de uneltele lor. Amintiri
care au chemat úi cheamă la refacerea creaĠiunilor dispărute”79. Pentru aceia
care trăiesc cu sentimentul timpului pierdut, originarul se dovedeúte extrem de
important ca pretext al evaziunii din istorii vitrege: nu poate fi încadrat în
periodizări, dimpotrivă, el părând acela care le generează. Mai puĠin pasionaĠi
de istoria recentă, cumva „murdară”, politizată, ruúinoasă, ori inutilă pentru că o
útim cu toĠii, românii se pasionează mai mult de originile úi de originalitatea lor.
Îúi caută deci mize identitare cât mai îndepărtate, extrateritorializându-le.
Acestea li se par mai obiective úi mai valoroase de vreme ce istoria unei mici
Ġări balcanice are astfel úansa de a debuta miraculos, la mii de kilometri distanĠă,
tocmai în Peninsula Italică. Adâncimea spaĠială fiind echivalenta adâncirii în
timp, a privi către vest, înseamnă, în acest caz, a-Ġi aduce aminte80. Iar distanĠa
devine, explicabil, din întruparea lui „acolo”, o întruchipare a lui „odinioară”81.
Adverbul de timp îi pare lui Iorga mai bine exemplificat în Vest, mai precis în
vestigiile romane din Italia, în ciuda faptului că ideologia naĠională îi

77
Nicolae Iorga, Peisagii…, p. 92-93.
78
Mircea Martin, G. Călinescu úi „complexele” literaturii române, Piteúti, Editura Paralela 45,
2002, p. 36.
79
Nicolae Iorga, Peisagii…, p. 36.
80
Andrei Pleúu, op. cit., p. 74.
81
Ibidem.

314
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

acreditează, ca strămoúi ai poporului român, úi pe dacii nord-dunăreni. Învinúi

însă de armatele imperiale în 106, Iorga îi resimte ca părinĠi nefericiĠi, purtători
de ghinion, oricum, mai puĠin grăitori pentru actualitate, pentru gloria unei
naĠiuni tinere, în căutare de antecesori prestigioúi. În ciuda complicităĠii fireúti
cu subiectul ei, melancolia e folosită aici ca intermediar al distanĠării de sine82:
„În numele zeilor păgâni cărora v-aĠi închinat fără izbândă, pace vouă, strămoúi
biruiĠi, cari aĠi lăsat ca o moútenire de nenoroc neamului ce a pornit de la voi,
neamului care în preajma cetăĠii lui Decebal nesupusul a iobăgit cu trupul pănă
ieri, ca să nu fie pe deplin slobod cu sufletul nici pănă în această zi când vă
pomenesc numele în taina cruntă a pădurii voastre”83. Familiaritatea lui cu
monumentele istorice din Roma úi nu cu acelea autohtone, dacice, din Ġara sa, îi
dă iluzia că ne-am útiut din totdeauna amintirile, că povestea noastră nu a fost
spusă de curând. Călătoria către Vest este astfel o emblemă a distanĠei, privirea
înapoi, către Est, un avocat, cam anemic, al distanĠării. Păstrând terminologia
Ancăi Manolescu opinăm că Occidentul din scrierile de călătorie ale esticilor nu
este teritoriu situat84. Din cauza imaginaĠiei, mare generatoare de teritorii,
Apusul este, cu siguranĠă, un loc situant85, în funcĠie de el alegându-ne úi noi un
cadru fizic pentru care să pretindem antecedenĠa, continuitatea, exclusivitatea
dar úi paradoxala, contradictoria participare la entităĠi mai largi, cum ar fi
Europa.
Dacă elucidarea ni se pare continuarea firească a presupoziĠiei, vizibilul nu
e antidotul perfect al închipuirii. Departe de a ne da certitudini, văzutul poate
împinge ipoteticul în sfera cam radicalizată a imaginarului. În plan concret, la
Delphi, în Grecia, se reunesc identităĠile noastre ancestrale, dacică úi romană,
regională úi universală: „[…] între pietrele închinate puternicilor în chiar incinta
sacră, sesizează călătorul, una cuprinde omagiul către «Traian Dacicul»”86. ùi ce
reiese de aici, în plan speculativ? Grecia, în antichitate ocupată de strămoúii
romani, iar apoi, în faza ei imperială, bizantină, stăpânitoare o vreme úi în Italia,
unifică simbolic originile latine cu acelea religioase, ortodoxe. BizanĠul, pe care
statele din zonă au încercat să îl continue, după 1453, la o scară redusă, este un
alter ego alături de care Iorga crede că putem discuta cu Apusul de la egal la
egal. Numai că aprecierile sale opun din nou, anacronic, nu două prezenturi, ci
trecutul răsăritean, mai corect spus acela medieval, actualităĠii apusene, aceea
de secol XX. SenzaĠia úi impresia primează asupra obiectului care le ocazio-
nează, acelaúi sentiment fiind stârnit de lucruri absolut diferite87. Înclinat spre

82
Despre melancolie ca exacerbare a conútiinĠei de sine citim în Raymond Klibansky,
Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn úi melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie úi artă, trad.
Miruna Tătaru-Cazaban úi colab., Iaúi, Polirom, 2002, p. 293-304.
83
Nicolae Iorga, Pagini alese…, p. 192-193.
84
Anca Manolescu, Locul călătorului. Simbolica spaĠiului în Răsăritul creútin, Bucureúti,
Editura Paideia, 2002, p. 85.
85
Ibidem.
86
Nicolae Iorga, Peisagii…, p. 253-254.
87
Marian Popa, op. cit., p. 104.

315
 ANDI MIHALACHE

instantaneu, adică spre impresionism, neo-romaticul Iorga exersează metonimia

în toate variantele posibile, dar subordonată unor finalităĠi mai difuze, conci-
liatoare, metaforice88. În FranĠa regăseúte ceea ce îl preocupă cel mai mult,
latinitatea: „În Arles, nu sunt numai puternice, măreĠe monumente romane, ci
Roma însăúi, care s-a aúezat aici pentru vecie, trăieúte încă. Eúti pe pământ
clasic úi toată evoluĠia ulterioară e determinată, nu numai în forme – forma
umană, ca úi forma artistică – dar úi în materialul din care s-au ridicat zidurile
ulterioare, de acele trainice, exclusiv determinante elemente de basă”89. Iar la
Evora, pe pământ lusitan, e sigur că întrevede peste tot „urma adânc împlântată
a Romei, nu numai în anumite monumente, dar în suflete, în apucături”90. Ca
procedeu retoric, enumerările lui apropie foarte mult cele două regiuni ale
Europei, „învecinându-le” prin prisma latinităĠii, a creútinismului etc.

Occidentul de acasă
AflaĠi în străinătate, esticii se simt obligaĠi să compare Apusul úi Răsăritul,
să îúi recunoască frustrările. ReveniĠi în patrie, ei simt, totuúi, nevoia de a se
concilia cu ei înúiúi, căutând să găsească în orăúelul natal replici ale bisericilor
gotice din FranĠa. Iorga ne semnalează în Moldova „pereĠii horbotaĠi ai
bisericilor zise gotice”91, laolaltă cu „scene care sunt vrednice de buna pictură
italiană a veacului XVII-lea”92 sau cu poarta gotică a CetăĠii NeamĠului93. Sunt
mici reflexe metonimice, valorificate într-un plan superior, unde partea
(balcanică) nu mai face aluzie la întreg (vestul): Orientul vorbeúte mai mult
despre sine, dar metaforic, în termenii spaĠiului de referinĠă, Occidentul. Aceste
echivalenĠe abundă, lui Iorga, Iaúul părându-i, datorită concentrării de biserici úi
morminte princiare, „o Upsală, o Ravenă a României”94, iar Bulevardul
Elisabeta, una din cele mai cunoscute străzi ale Bucureútilor, un omolog al
marilor artere franĠuzeúti, construit, subliniază Iorga, „[…] în amintirea bulevar-
delor pariziene pe care le-a deschis baronul Haussman”95. Efectele úi persistenĠa
imaginilor din străinătate se verifică astfel în participarea lor la figuri de stil
care, deúi dedicate Ġării natale, conservă, pieziú, mitul Occidentului de acasă. Cu
toate că multe din aprecierile lui Iorga au un vădit caracter metonimic (goticul
din arhitectura românească, romantismul francez în literatură), finalitatea
expunerii sale nu este aceea de a înfăĠiúa Balcanii ca o anexă a istoriei
occidentale, ci de a sublinia apăsat împrumuturile reciproce, ideea, cam difuză,
de sinteză culturală, la care toate zonele participă cu ceea ce au mai bun.
88
Despre metafora metonimică vezi Gh. N. Dragomirescu, op. cit., p. 200.
89
Nicolae Iorga, În FranĠa. Drumuri ale unui istoric, Bucureúti, Editura Librăriei Pavel
Suru, 1921, p. 150.
90
Idem, Călătorii peste hotare, vol. II, Bucureúti, Editura Minerva, 1980, p. 104.
91
Idem, Peisagii…, p. 7.
92
Ibidem, p. 27.
93
Ibidem, p. 32.
94
Ibidem, p. 17.
95
Idem, Drumuri úi oraúe din România…, p. 94-95.

316
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Schimbul de caracteristici, unul „egalitar” la Iorga, fiind aici esenĠialul,

demersul său schiĠează, în realitate, un vast construct metaforic, la dimensiuni
continentale, supraregionale. În scrierile pe care le-a dedicat călătoriilor prin
România, reperele occidentale există, dar sunt totuúi prea puĠine în comparaĠie
cu frecventele referiri la arta românească, făcute atunci când pleacă în afara
Ġării. Evaluările se fac, orgolios, la nivel provincial, pan-românesc, între
principalele provincii româneúti: Moldova, Muntenia, Ardealul. După el, era
suficient. Negustând pitorescul unui loc decât cineva care nu locuieúte acolo96,
pe drumurile patriei sale Iorga este parcă mai interesat de viaĠa cotidiană, mai
mult de exoticul ei, de antiteza romantică dintre meritele strămoúilor úi defectele
contemporanilor, de contrastul nefericit dintre frumuseĠea naturii úi monu-
mentele în general ruinate, rău conservate ori chiar dispărute. Deúi salută
monumentalul românesc, Iorga deplânge mai mult inconsistenĠa lui. Din cauza
oamenilor pe care dă vina úi, de ce nu, a xenofobiei scriitorului, România lui
Iorga este deseori un peisaj ratat.
Metafora egalităĠii valorice dintre Vest úi Est, la care Iorga Ġine atât de
mult, asociază úi chiar stabileúte filiaĠii între două sau mai multe caracteristici,
îndeosebi din domeniul artei, unde fiecare Ġară, oricât de săracă, are ceva de
oferit, putând fi evaluată la superlativ. Este un procedeu de aproximare a
realului, tipic romantic97, în beneficiul celor mai slab înzestraĠi, balcanicii.
Referindu-se la biserica Santa Fosca din Torcello, în apropierea VeneĠiei, Iorga
aúază cele două civilizaĠii într-o oarecare paritate: „[…] în bisericuĠa legată de
lăcaúul cel mare printr-un peristil cu delicate coloane de chiostro, cam aúa cum
s-au adaus în cazul, unic la noi, de la Bălteni, lângă Bucureúti…”98. GraĠie
retoricii, Iorga acreditează fie ideea unei evoluĠii cu totul speciale, care ne
scuteúte de remarci depreciative, fie o compatibilitate istorică între Occident úi
Orient. Iată câteva paralele, absolut surprinzătoare, între istoria Spaniei úi aceea
a României:
x despre zona muntoasă, navareză, din jurul Pamplonei: „Bisericile se
menĠin foarte înalte, cu turnul lipit în faĠă, – influenĠa austriacă l-a adus úi în
Moldova…”.
x despre Burgos: „În mijlocul acestui Ġinut roditor, la Burgos, úefii recu-
peraĠiei, ai reconquistei contra Maurilor – asemenea cu Tatarii răspinúi în
Moldova – úi-au aúezat încă din veacul al XI-lea reúedinĠa. Întăiu juzi (s.a.) –
legenda cunoaúte pe un Diego Porcellos, pe un Lain Calvo, pe un Nuno Rasura –,
apoi conĠi úi în sfârúit regi. Aceúti castelani, oamenii cetăĠilor, ca Moldovenii
faĠă de Munteni, scapă de strânsoarea Navarei…”; „[…] Aragonului, Ġară de râu
ca úi Moldova”.
x „[…] O cultură se creiază în jurul puterii politice, dar, dacă ea impune o
limbă, castiliană, nu poate crea úi o artă decât numai cea populară a bisericuĠelor
din Nord, – creaĠiune locală care s-ar fi fost oprită, cum a făcut arta Moldovei”.
96
Andrei Pleúu, Jurnalul de la Tescani, Bucureúti, Editura Humanitas, 1996, p. 12.
97
Marian Popa, op. cit., p. 341.
98
Nicolae Iorga, Peisagii…, p. 99.

317
 ANDI MIHALACHE

x „[…] Acum la patru sute cincizeci de ani de la plecarea regilor,

strămutaĠi la Miazăzi, ca Domnii noútri de la Argeú la Târgoviúte”.
x despre Valladolid: „Din ce în ce se vădeúte mai mult acest caracter
popular al fostei capitale care úi-a pierdut dreptul, odată cu Suceava noastră, la
sfârúitul secolului al XVI-lea, ca să-l recapete o clipă după 1600, întocmai ca úi
aceasta”.
x despre Madrid: „[…] nici o frântură de zid nu vorbeúte de asedii
susĠinute úi de duúmani răspinúi. Bucureútii noútri […] e încă un vechiu centru
pe lângă această capitală al cărei nume chiar nu se útie de unde vine”.
x despre biserica San Juan de los Reyes din Toledo: „rânduri de firide, ca
în bisericile Moldovei din secolul al XV-lea, se succedă în masiva clădire de
cetate a corului úi altarului”.
x despre arta spaniolă úi cea moldovenească: „Se poate zice că din gotica
francesă úi germană, pe de o parte, úi din arta arabă, pe de altă parte, Spaniolii
au făcut o sintesă, întocmai cum noi am făcut, în arhitectura noastră, din liniile
generale bizantine, din ornamentele gotice, în Moldova, la uúi úi fereúti, din
ornamente orientale, ca în bisericile din părĠile muntene, o sintesă care este
într-adevăr a noastră”99.
O altă Ġară de la celălalt capăt al continentului, Portugalia, îi sugerează
aceleaúi analogii: la Evora, „muzeul e plin de urme romane în largi plăci cu
litera clară úi fină úi în fragmente risipite. Ele Ġi se par mai multe decât sunt.
Fiindcă, păstrând totdeauna de pe urma anticilor lapidari – ca prin HaĠegul
nostru – iubirea pentru lucrul artistic al pietrei úi pentru pomenirea printr-însa,
peste evul mediu cu gotica lui tremurată úi frântă, trei veacuri de la 1500
încoace úi-au făcut comemoraĠiile în acelaúi fel, úi de cele mai multe ori aceeaúi
limbă”100; „într-o insuliĠă plină de arbori sălbateci castelul Almourol (1209), cu
un turn central úi alte trei pe laturi, perfect păstrat, înalĠă, în proporĠiile CetăĠii
NeamĠului, zidurile sale cu crenelele întregi…”101. Imaginile lui sunt grefate pe
experienĠă, dar sunt impregnate úi de activităĠi intelectuale, de proiecĠii afective
care actualizează forme ale lumii înconjurătoare în configuraĠii inedite, nu
înainte de a le racorda la niúte valori comune prin care scriitorul comunică cu
publicul său102.

DistanĠă úi peisaj
ObiúnuiĠi să gândim durata cu ajutorul distanĠelor fizice, regăsim un trecut
anume situându-l, geografic, înaintea noastră. Ne imaginăm, cu uúurinĠă, nu un
perimetru pe care să-l anticipăm matematic sau din auzite, ci un „acolo” spre
care să tindem, un loc unde să ajungem, să cerem adăpost. La capătul fiecărei
experienĠe se află un muzeu, un monument, o statuie, funcĠionând ca scopuri, ca
99
Idem, Câteva zile prin Spania…, p. 11, 13-15, 17, 36, 154-155.
100
Idem, Călătorii peste hotare…, vol. II, p. 104.
101
Ibidem, p. 89.
102
Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p. 9.

318
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

apoteoze ale trecutului úi ale concretului totodată. Vizualizând astfel anumite

alterităĠi temporale103, călătorim, nu spre Occident ci spre istoria lui. Paradoxal,
ea ne scuteúte de problema viitorului, reinventând-o, mai curând, pe aceea a
originilor. În aceste condiĠii, deúi conútientizau acut superioritatea civilizaĠiei
apusene, românii asociau Vestul mai mult cu trecutul antic ori medieval decât
cu actualitatea, călătoria către spaĠiul respectiv nefiind altceva decât o
reîntoarcere spre un segment temporal revolut. „O, e mult «ev mediu» aici! Îl
găseúti oriunde, respectat în reînnoirile pe care le impun uzura úi nevoile,
nebănuite altădată, ale vremilor noastre”, exclamă Iorga la Oxford104. Atât în
privinĠa itinerariului cât úi a expectanĠelor de ordin cultural, călătoria are o
componentă anticipativă, prin care pre-organizăm, mental, drumul de străbătut.
ùi e clar că facem acest lucru sub imperiul lecturilor particulare, al senzaĠiei
deja vu. „Pretutindeni, în oraúele la care mă opream, căutam să deosebesc faptul
primordial, recunoaúte Iorga, punctul de unde plecaseră toate celelalte, vechea
celulă generatoare úi, odată găsită aceasta, tot restul devenea inteligibil úi
interesant”105. Călătoria este, într-adevăr, un mod de a repune lumea în scenă,
dar úi un compromis între ceea ce percepem acum úi ceea ce útiam dinainte că
trebuie să observăm: la mijlocul intervalului dintre spectacol úi receptarea lui se
află însă imaginea, cea care reuúeúte mereu să impună media.
Orientalele lui Hugo apăruseră în 1829, înainte ca pictorul E. Delacroix să
plece în regiunea cu pricina106. Ulterior însă, poetul s-a inspirat sistematic din
pânzele care evocau acea regiune, cultivând un consistent imaginar orientofil107.
Pictura descriptivă oferea deci romanticilor o metodologie a meditaĠiei,
sugerându-le atât pretexte cât úi modalităĠi de contemplare. Văzând astfel
lumea, printr-o ramă de tablou úi organizând spaĠiul potrivit acestei convenĠii,
ruinele de cetăĠi obĠineau imediat, drept corespondent natural, un foarte
previzibil apus de soare. Citind úi revendicându-se de la lucrarea mai sus
menĠionată, neoromanticul Iorga manifesta aproximativ aceeaúi atitudine, dar cu
unele corective impuse de evoluĠia esteticii europene. Când, spre sfârúitul
secolului XIX, pictura pierdea interesul pentru realitatea de suprafaĠă, devenind
alegorică, descrierea se orienta úi ea spre metaforă, spre descifrarea sensurilor
ascunse din lucruri108. Această transformare o remarcăm mai întâi la poetul
Mihai Eminescu(1850-1889), un romantic modern, în a cărui operă descrierea
nu se limitează la dreptunghiul tabloului, tinzând spre feerie úi evadare109. Iorga,
unul din marii lui admiratori, îl va urma îndeaproape, dar preferând însă, în
locul peisajului eroic úi revoluĠionar al lui Delacroix, impresionismul romantic
103
Ibidem, p. 54.
104
Nicolae Iorga, Pagini alese…, vol. II, p. 255.
105
Idem, Orizonturile mele. O viaĠă de om aúa cum a fost…, p. 234.
106
Viorica S. Constantinescu, Exotismul în literatura română din secolul al XIX-lea, Iaúi,
Editura UniversităĠii „Al. I. Cuza”, 1998, p. 88.
107
Ibidem.
108
Ibidem, p. 87.
109
Ibidem.

319
 ANDI MIHALACHE

úi paseist al englezilor. Dacă în primul caz sursele de inspiraĠie sunt ziua de azi
úi drama omului conútient de noile sale aspiraĠii sociale, în cel de-al doilea,
peisajul provine dintr-o natură care vorbeúte cu glasul vremurilor apuse, mai
precis cu recuzita Evului Mediu: arhitectură gotică, ruine de castele etc.110
Înainte de voga impresionistă, profunzimea tabloului era construită
monocular, static, dintr-un singur punct de observaĠie111. Fără a întrerupe total
tradiĠia renascentistă, geometrică, peisagiútii celei de a doua jumătăĠi a secolului XIX
experimentau o viziune bioculară, de fapt tot univocă, dar una mobilă112. În
aceste condiĠii, rândurile provocate de vederea oraúului Pompei alcătuiesc un
peisaj amplu, sintetic, unde elementul cosmic (îndepărtata linie a orizontului,
ultimele raze de soare) semnifica, alături de elementul teluric (măruntele úopârle
miúunând în iarba ruinelor), aceeaúi idee de crepuscul, atât de dragă lui Iorga.
Motivul? Dacă Antichitatea úi Evul Mediu, cu oamenii úi faptele lor, aparĠin
unui trecut închis definitiv, pierdut, subzistând numai în documente, rămăúiĠele
lor arhitecturale au privilegiul de a-l face contemporan cu spectacolul unor
sfârúituri în curs de desfăúurare.
Deúi întreprind lungi expediĠii în Occident, intelectualii români nu vorbesc
de hărĠi. Singurul ghid la care fac referire sunt lecturile de acasă, aspectele
prozaice ale drumului fiind trecute sub tăcere. Spre Nürnberg Iorga se îndrepta
„mai mult dintr-un sentiment romantic decât din credinĠa că cercetările mele
[…] pot fi răsplătite”113. Este un estetism uúor exagerat, din care deducem că, în
opinia lor, amintirea acelor excursii nu trebuia să reĠină pentru posteritate
amănunte nesemnificative, inconfortul fizic al drumului, bunăoară. Relatarea se
concentra pe reperele simbolice, monumentul, peisajul úi individul care le
contemplă trebuind să alcătuiască un tot, un tablou de transmis mai departe.
Dacă harta etalează lumea pe o suprafaĠă plană, omogenă úi sinoptică, peisajul
se naúte exact invers, prin decuparea dintr-un cadru spaĠial infinit, obiectiv, a
unui perimetru arbitrar, schiĠat în afara unor criterii universal-valabile. În
strânsă conexiune cu peisajele se află ideea de imensitate, o categorie filosofică
a reveriei, obiúnuită, la rându-i, să trăiască de pe urma grandorii de orice fel úi
să scoată nostalgicul în afara lumii prozaice114. Iar operele de artă pe care
călătorul Iorga le căută cu asiduitate sunt pretextul ei cel mai bun. Sunt cele mai
cunoscute produse ale acestei visări în „marginile” nesfârúirii115. Sintetizând,
recunoaútem că puterea de atracĠie a unui monument este, cu siguranĠă, un copil
al depărtării, aura acestuia fiind dată úi de numărul de kilometri pe care îi
străbatem ca să ajungem la el. DistanĠa, un alt chip al infinitului116, este deci,
110
Aleksander Wojciechowski, Arta peisajului din Renaútere până la mijlocul secolului XX,
trad. Irina Anca Ionescu, Bucureúti, Editura Meridiane, 1974, p. 54-56.
111
Ibidem, p. 66.
112
Ibidem.
113
Nicolae Iorga, Orizonturile mele. O viaĠă de om aúa cum a fost…, p. 153.
114
Gaston Bachelard, Poetica spaĠiului, trad. Irina Bădescu, Piteúti, Editura Paralela 45,
2003, p. 211.
115
Ibidem, p. 212.
116
Andrei Pleúu, op. cit., p. 70.

320
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

pentru monument, ceea ce intriga este pentru povestire. Călătoria spre Vest se
restrânge, în cele din urmă, la o listă de nume proprii: Paris, Versailles,
FlorenĠa, Michelangelo, Turnul Londrei etc. Iar pretextul celor narate este, cum
recunoútea Iorga, mirabilul, „o dorinĠă de extraordinar”117, în proza lui
imaginarul baroc întâlnindu-se, deloc surprinzător, cu frumosul romantic118.
Adus cu sine acasă, nemaipomenitul constituie substanĠa faptului memorabil,
încredinĠat ulterior tiparului. Iar afinitatea dintre îndepărtare úi exemplaritate119
nu este nicăieri mai valabilă decât în relaĠia esticilor cu Occidentul. Ceea ce ne
imaginăm, de acasă, despre cel din urmă, oricât de ireal, de impresionant úi de
frustrant ar părea, ne ajută să ieúim realmente din Balcani úi să cântărim bine
privirea pe care, odată ajunúi „acolo”, o întoarcem spre locul naúterii noastre.
Urmând formula lui Toma Pavel, vedem în călătorie o artă a distanĠării, de noi
înúine în primul rând, cu scopul de a ne cunoaúte úi a ne accepta aúa cum
suntem. ExistenĠa unei mari distanĠe geografice între Orient úi Occident, perfect
acoperită de una simbolică, nu reproduce, nu acutizează diferenĠele din realitate
ci, paradoxal, le atenuează, încurajând iluzia egalităĠii culturale, valorice120
dintre cele două extreme ale continentului european: monumentalul, prin prisma
căruia Iorga úi mulĠi alĠii au perceput Apusul, devenea o grilă omnivalabilă, cu
care, cel revenit la Bucureúti, se străduia să plece, fără prea mare succes, în
prima deplasare prin târgurile úi satele României.

Pitoresc úi exotic
Pictura úi mai ales peisagistica resemantizează călătoria cu mijlocirea unei
categorii complexe, pitorescul. Acesta se defineúte, deci, ca o experienĠă
livrescă, mediată, lipsită de spontaneitate, un mod de a abandona simĠul comun
în favoarea unor viziuni cosmetizante121. Cea mai potrivită ilustrare a acestui
concept este să privim un colĠ de natură prin prisma pictorului care, iniĠial, l-a
reprezentat úi l-a făcut celebru într-unul din tablourile sale. Spre deosebire de
frumos, pe care nu îl percepem pur úi simplu, acceptându-l numai în asociere cu
alte obiecte, fiinĠe ori împrejurări, pitorescul este o regie capricioasă, agreabilă,
selectivă úi disociată de datele empirice stânjenitoare, contradictorii122. Pare mai
convenabil deoarece poate fi aplicat úi teritoriului românesc, facilitând o
receptare oarecum indulgentă, subînĠeleasă, a neajunsurilor sale. Pitorescul este
un ansamblu de contraste în care nu opoziĠia unor aspecte contează cel mai
mult, ci amestecul lor123. Pitoreúti sunt, deci, aglomeraĠiile de obiecte, situaĠiile
sau comportamentele neconduse de principiul omogenităĠii, nepolarizate în
vreun fel. Pitorescul de acest gen presupune acceptarea lui ca atare úi nu privirea
117
Nicolae Iorga, Peisagii…, p. 261.
118
Mircea Zaciu, op. cit., p. XIII.
119
Toma Pavel, op. cit., p. 258.
120
Ibidem, p. 262.
121
Andrei Pleúu, Pitoresc úi melancolie…, p. 134.
122
Ibidem, p. 139.
123
Marian Popa, op. cit., p. 348.

321
 ANDI MIHALACHE

critică124. Prin selectare úi asociere, el funcĠionează ca o formă de relativizare a

unui loc prin mijlocirea privirii pasagere a călătorului125.
Iorga acceptă cu greu actualitatea Occidentului, prizând îndeosebi
monumentele lui, istoria adică, spre a-l împinge într-un trecut cât mai
îndepărtat, medieval sau greco-roman, unde deosebirile dintre Vest úi Est par
suportabile úi chiar ne avantajează. Evitând însă comparaĠiile directe, figura de
stil cel mai des utilizată este metafora care sublimează ori ocoleúte diferenĠele
fie pe baza unor raporturi de asemănare, fie pe temeiul unei logici a substituirii,
adică subordonându-úi metonimia. Dincolo de rosturile ornamentale, ea
conciliază cele două părĠi ale continentului european, introducând-o pe una în
istoria celeilalte, úi integrându-le pe amândouă, cam forĠat, în aceeaúi biografie.
Metafora este ruda mai opulentă úi mai agreabilă a comparaĠiei. Ea
schiĠează tabloul Occidentului în termeni úi noĠiuni specifice Orientului,
edulcorând discrepanĠele: primul, identificat cu civilizaĠia romană, părând că îl
anunĠă, că îl „prefaĠează”, paradoxal, pe cel din urmă. Definindu-se ca urmaúi ai
împăratului roman Traian, cuceritorul teritoriilor de la nordul Dunării, românii
călătoresc spre Vest, mai ales spre FranĠa, Italia úi Spania, Ġări cu trecut similar
úi cu limbi neo-latine, pentru a se reîntoarce la începuturi, oferindu-úi, simbolic,
úansa de a reintra în istorie sub auspicii poate mai bune. Căci unul din marile
complexe ale modernităĠii balcanice, uúor de remarcat în lamentaĠiile intelec-
tualilor noútri, este acela al timpului pierdut, al debutului ratat, al drumului
rătăcit, al ieúirii din timp datorită dominaĠiei otomane. Venirea în Occident are o
motivaĠie aproape magică, urmând să refacă o genealogie frântă sau falsificată.
Prin urmare, în pitorescul occidental salutăm o bună acomodare a monu-
mentului la cadrul său natural. În exoticul balcanic, dimpotrivă, Iorga valorifică
stridenĠa, inadaptarea, intraductibilul, universul în sine, inutilitatea ierarhizării.
Exoticul este scara de incendiu pe care ne retragem din calea unor evaluări
dezavantajoase, concentrându-ne mai întâi pe descrierea naturii, a cotidianului
úi abia apoi pe surprinderea monumentalului în stare de evanescenĠă. Astfel ne
explicăm de ce Nicolae Iorga îúi plasează observaĠiile despre români în registrul
exoticului, al plăcerii de a surprinde peste tot neobiúnuitul fără grad de
comparaĠie. Este o tentativă de asimilare estetică a decalajelor care ne
complexează, un subterfugiu care amână concluziile, permiĠându-ne să lăsăm
impresia unei parităĠi sui-generis între Est úi Vest. Acest autohtonism
exotizat126, cum se întâmplă la Iorga, îngăduie apropierea forĠată a aspectelor
negative remarcate în străinătate de acelea oarecum similare, de acasă, cu
scopul de a ne deculpabiliza prin aserĠiunea: „nici în Apus nu-i mai bine”. De
altfel, întreaga sa operă ezită între efortul constant de a integra Balcanii în
istoria lumii, de a semnala corespondenĠe, împrumuturi reciproce úi tot felul de

124
Ibidem, p. 354.
125
Ibidem, p. 359.
126
Viorica S. Constantinescu, op. cit., p. 147; În aceeaúi direcĠie merge úi Mircea Muthu,
op. cit., p. 206.

322
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

înrudiri culturale (goticul în arhitectura ortodoxă, influenĠa bizantină în Italia)

între Vest úi Est, pe de o parte, úi evitarea raportărilor, poate umilitoare, la
Occident, atunci când caută unele constante ale istoriei româneúti, pe de alta.
Trecutul românilor nu e judecat la scară universală ci în funcĠie de un „specific”
zonal, etnic, religios, comparaĠiile cu exteriorul lăsând loc acelora interne, între
românii din Moldova, Muntenia úi Ardeal. Cu toate că nici un alt istoric român
nu s-a preocupat atât de mult de istoria universală, Iorga tinde mereu să creadă
că cele două părĠi ale continentului nostru au evoluat după o logică proprie,
fiecare trăind momente de apogeu úi perioade mai puĠin fericite. În această
ordine de idei, el aplică istoriei româneúti o serie de termeni utilizaĠi, de obicei,
pentru Occident: „cavaleri”, „cruciaĠi”, „imperiul româno-bulgar” etc.
Indiferent de scopul concret al plecării în Vest (educativ, curativ, diplo-
matic, academic), subiectele abordate de povestitor úi înĠelesul pe acesta li-l
acordă se apropie mereu de sfera simbolicului. Termenul „simbolic” defineúte
aici procesul prin care individul se distanĠează de concret, înlocuindu-l, în
absenĠă, cu o imagine, cu un cuvânt sau cu un lucru dispunând de o mare
capacitate de sinteză úi reprezentare127. Bunăoară, pictura de la Biserica Sf.
Nicolae de la Curtea de Argeú este asemănată de Iorga cu aceea a lui Giotto128 úi
invocată ca dovadă că istoria Estului începe úi din Vest, că Vestul datorează úi
el câte ceva Estului, ascendenĠa comună compensând oarecum decalajele
evidente din epoca modernă. Occidentul din literatura lui Iorga ni se înfăĠiúează
astăzi sub semnul unui „pitoresc monumental”, cu accente de tragic úi sublim,
oricum, deosebit de empatic, de complice cu priveliútea din faĠa ochilor.
Orientul se mulĠumeúte însă cu un pitoresc al contrastelor129, decorativ, rezultat
din ezitările între evaziunea defensivă, bucolică, în legendă, în natură ori în
ruralitatea românească úi relativa distanĠare de obiectul reflecĠiei, semenii săi,
datorită unei categorii mai rezervate, mai sceptice, aceea a exoticului130. Spre
deosebire de resemnările romanticilor din secolul XIX, mulĠumiĠi doar să
deplângă exotismul nostru inhibat úi inadaptarea la actualitatea vestică, reveriile
urmaúilor din veacul următor nu excludeau accesele de critice, idilizarea
universului agrar, exagerată intenĠionat131, ca semnal de alarmă, fiind comple-
mentară cu campaniile de civilizare, de iluminare132 a satului în conformitate cu
normele occidentale. Patetica invocare a strămoúilor daci (dacismul) exprima, în
plină modernitate, orgoliul originilor imemoriale, întemeind autohtonismul pe
un trecut prea puĠin controlabil úi de aceea insolit, pe o formă de exotism

127
Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p. 80.
128
Nicolae Iorga, Istoria literaturii româneúti. Arta úi literatura românilor, Bucureúti,
Editura FundaĠiei Culturale Române, 1999, p. 244.
129
Viorica S. Constantinescu, op. cit., p. 161.
130
Henri Zalis, Aspecte úi structuri neoromantice, Bucureúti, Editura Cartea Românească,
1971, p. 11, 31.
131
Ibidem, p. 26.
132
Constantin Ciopraga, Literatura română între 1900 úi 1918, Iaúi, Editura Junimea,
1970, p. 36.

323
 ANDI MIHALACHE

temporal133. Exotizarea precizează, definitivează o identitate úi, în acelaúi timp,

ne detaúează puĠin de ea. Este, de fapt, o încercare de situare în exteriorul úi nu
în interiorul balcanismului ca stil de viaĠă, persiflat constant úi utilizat numai din
punct estetic, drept „curiozitate”134. A-Ġi exotiza Ġara de origine, presupune
asumarea unei individualităĠi úi, deopotrivă, critica ei, dezacordul cu sine.
FormaĠi în Vest, intelectualii de tipul lui Iorga fac o datorie de onoare din a se
arăta surprinúi de exotismul părĠii răsăritene a continentului nostru. Îl pun la
lucru atât pentru a-úi sublinia particularităĠile identitare cât úi pentru a se
înstrăina parĠial de ele, raportându-le, pentru mai mult echilibru, la standardele
culturii apusene. E o atitudine uúor artificială, didactică, demonstrativă, o
obligaĠie civică neplăcută dar necesară.

Concluzii
Cu ce rămânem după lectura prozei de călătorie? În ce măsură acceptă
românii să se vadă cu ochii altora?
Revoltei noastre împotriva cronologiei îi urmează efortul de umplere, de
acoperire úi luare în posesie a spaĠiului, prin care sperăm, în compensaĠie, să
încetinim timpul, să ne înscriem úi noi în el135. Nereuúind, refuzăm istoria úi ne
repliem în perimetre restrânse136, familiare, unde exersăm, cu ceva sorĠi de
izbândă, împăcarea contrariilor, atenuând úi miniaturizând tot ceea ce nu ne
convine. Iorga demonstrează că dorinĠa de a ne apropia un alt real, mai locuibil,
mai ospitalier decât acela comun, nu presupune să inventăm un alt limbaj ci
numai să reutilizăm ceea ce avem deja la dispoziĠie137. Procedând aúa nu ne
mulĠumim doar să reinterpretăm lumea din jur, lumea celorlalĠi, ci facem să apară
lucruri care, până nu demult, nu erau, dar pentru noi nu puteau să nu existe138.
Călătoria în Apus a fost mereu un moment de referinĠă pentru orice estic,
mai ales în relaĠia cu timpul úi cu propria-i identitate. Nu întâmplător, literatura
de gen este o bună sursă pentru investigarea culturii istorice a Balcanilor úi a
geografiilor simbolice dintr-o epocă anume. În acest context, Iorga-călătorul
propune cititorilor săi câteva motive: călătoria ca pelerinaj, imaginaĠia ca passe-
partout al adevărului, natura ca personaj, Occidentul ca muzeu. Viziunea lui
asupra istoriei celor două regiuni, monumentală úi aparent metonimică,
atenuează decalajele, susĠinând la un nivel mai înalt, transistoric, o estetică a
asemănării, o metaforă atotcuprinzătoare, a originilor comune.
Elementul arhitectural a semnificat dintotdeauna durabilitatea, transformarea
lui în motiv literar consolidându-l definitiv în această postură139. Orice situaĠie
133
Viorica S. Constantinescu, op. cit., p. 180.
134
Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii…, p. 117.
135
Jean Burgos, Imaginar úi creaĠie, trad. Muguraú Constantinescu, Elena-Brânduúa
Steiciuc úi colab., Bucureúti, Editura Univers, 2003, p. 42.
136
Ibidem.
137
Ibidem, p. 26.
138
Ibidem.
139
Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p. 252.

324
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

istorică, observa Virgil Nemoianu, secretă deseori conflicte care îi supravie-

Ġuiesc, destulă vreme, găsindu-úi anevoie un deznodământ140. Dar se mai
întâmplă ca soluĠionările să vină uneori din direcĠia artei, a miturilor ei
conciliatoare. Literatura, de pildă, restituie úi reintegrează acolo unde istoria úi-a
urmărit scopurile ei unilaterale, cu preĠul multor antinomii, polarizări, opoziĠii.
Odată consumate úi uitate patimile de moment, ea le reia pe cont propriu,
combinând acolo unde, până mai ieri, se nega vehement141. Ne purifică, ne echi-
librează angoasele úi litigiile, oferindu-ne un trecut convenabil úi repunându-ne
în acord cu propriile valori. În această ordine de idei, literatura de călătorie are
funcĠia de a „trata” unul din marile complexe ale culturii româneúti: lipsa de
monumentalitate úi trăinicie a tuturor lucrărilor publice sau de artă de la noi142.
Din analiza scrierilor de călătorie mai reiese, încă o dată, ideea că a
reconstitui o epocă sau un eveniment nu înseamnă să le împingem originile cât
mai departe în timp úi nici să le prelungim consecinĠele, în mod forĠat, până în
zilele noastre. A reface istoria unei întâmplări sau perioade semnificative
presupune, totuúi, să evidenĠiem distanĠa care separă realitatea ei de vârsta celui
care, mult mai târziu, o rememorează.
Imaginea despre Occident reprezintă o stare de lucruri sau chiar o
inventează, punând-o pur úi simplu în scenă? În ce măsură participă imaginaĠia
la concretitudinea unui spaĠiu? Putem răspunde că îi falsifică, pe moment,
realitatea, dar îi conservă, pentru mai târziu, existenĠa, mai corect spus amin-
tirea. Transpusă în literatură, imaginea monumentală a Occidentului protejează
sensuri úi interpretări altfel greu de stabilizat, făcându-le disponibile pentru
reactivări târzii, aleatorii sau nu.

140
Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului, trad. Livia Sazasz Câmpeanu, Bucureúti,
Editura Univers, 1997, p. 16.
141
Ibidem, p. 17.
142
Mircea Martin, op. cit., p. 43.

325
 VI. IMAGO MUNDI

VI.1. TEXTUL DIN IMAGINE. NARATIVIZAREA FOTOGRAFIEI

ÎN LITERATURA AUTOBIOGRAFICĂ DIN ROMÂNIA
(SECOLELE XX-XXI)

În descendenĠa pensonului
După ce ne împiedicăm de necunoscuĠii dintr-o poză, o întoarcem din
reflex, ca să zărim, pe spatele ei, două-trei rânduri lămuritoare. Dar acolo unde
încetează imaginea, începe, de multe ori, tăcerea. Astfel, la târgurile anticarilor
se expun acum fotografii mute, ale nimănui. Sunt niúte cartoane livide, pentru
că timpul lor s-a scurs, a plecat din ele. Iar amintirile nemaifăcându-úi efectul,
chipurile acelea úifonate nu mai au nici un trecut pe care să-l promită. Nici o
reverie nu le mai revendică úi nu mai scot nici o poveste la vânzare. Putem evita
însă elegia întrebându-ne mai insistent: câtă istorie ne mai dăruiesc bătrânele
cliúee? Sau, dimpotrivă, cu câte evocări le-am rămas datori? Pe de o parte,
narativizăm aceste instantanee fără speranĠa că istoria ar mai reveni vreodată la
locul faptei. Pe de alta, ne gândim că ascultătorii ne vor răspândi totuúi spusele
úi astfel cuvintele se vor întoarce în poze.
Stop-cadrele au fost úi încă mai sunt chinuite de fantoma Picturii, spunea
Roland Barthes1. Multă vreme, a face o fotografie însemna a căuta un portret2.
Iar dagherotipia se apropia, iniĠial, de portretistica de tip cartezian, în care
artistul nu viza o stare de spirit trecătoare, ci o trăsătură-emblemă3. Portretele
spuneau foarte multe despre felul cum se construia úi se transmitea mai departe
identitatea unei familii, corpul său colectiv, ierarhiile din interiorul ei úi
continuităĠile genealogice4. Nu întâmplător, din acea epocă se perpetua obiceiul
de a imortaliza ceea ce puteai pierde foarte uúor: copiii, prezentaĠi ca adulĠi în
miniatură, pentru ca ei să nu devină, printr-o moarte prematură, veriga lipsă din
istoria neamului5. Mai mult, reprezentările bărbaĠilor accentuau virtuĠile publice

1
Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, traducere de Virgil
MleúniĠă, Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2005, p. 32.
2
Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx, Le Daguerréotype français. Un objet
photographique, în „La revue du Musée d’Orsay”, nr. 16/2003, p. 10.
3
Gen Doy, Picturing the Self. Changing Views of the Subject in Visual Culture, London,
I.B. Tauris & Co Ltd, 2005, p. 26.
4
Shearer West, Portraiture, Oxford University Press, 2004, p. 106-111.
5
Ibidem, p. 132-133. Se útie că specia fotografiilor postmortem i-a avut în atenĠie mai ales
pe copiii decedaĠi. Acest subterfugiu, prin care familia încerca să păcălească moartea, devenea o
modă la sfârúitul secolului XIX. Vezi Robert Hirsch, Photographic Possibilities. The Expressive
Use of Equipment, Ideas, Materials, and Processes, Amsterdam, London, New York, Elsevier-
Focal Press, 2009, p. 3-4.
 ANDI MIHALACHE

(înĠelepciune, sobrietate, credibilitate), în cazul femeilor simbolizând autoritatea

matriarhală úi stabilitatea domestică6. A-Ġi comanda o asemenea lucrare era,
iniĠial, echivalentul frecventării saloanelor, o probă a conformării úi acceptării
sociale. De altfel, încă în secolul XVIII se vorbea despre asemănarea dintre
modul în care era receptată o scenă de teatru úi felul cum era primită o pictură7.
Din motive tehnice, primele fotografii mai mult descriau decât surprindeau
realul, meritându-úi din plin numele de portret8. Conform gusturilor burgheze,
creativitatea fotografului trebuia să se subordoneze modelului, redând cu
docilitate atitudinea adoptată de client úi nu fizionomia lui reală9.
Portretul în ulei era un studiu asupra timpului, fotografia nereuúind să
prindă decât clipa10. Primul definitiva imaginea unei persoane, pe când cea de-a
doua o reinventa periodic, prin multiplicările de ocazie11. Fotografia nu examina
chipul, ci doar îl „fura” cumva, îl calchia12. ùi dacă portretele pictate erau esen-
Ġializate, heraldice, atemporale, fotografiile constituiau, totuúi, niúte evocări
vizuale ale egourilor anteriore, foarte bine datate. Pictat într-un singur exemplar,
portretul slujea mai bine ideea de individualitate; oricât de exactă era, fotografia
nu stimula aceeaúi percepĠie, din cauză că era reproductibilă la nesfârúit13.
Dacă nici propria poveste nu ne mai Ġine de urât, ce adevăr mai trimit spre
noi fotografiile? Ce cunoscuĠi ne mai aúteaptă în ele? ùi căror amintiri aparĠin
acei oameni? În fine, cui se adresează acele imagini: musafirilor? copiilor
noútri? nouă înúine? posterităĠii? Astăzi nu ne mai întrebăm care este povestea
unei poze, ci câte generaĠii de privitori a avut acea fotografie? Unii cred că
pozele nu ne ajută să gustăm prea mult prezenĠa unei persoane, noi fiind mai
tentaĠi să îi deplângem lipsa: imaginile ar fi niúte semnificanĠi ai pierderii, ai
doliului, susĠinând, cu destulă zgârcenie, un fel de tehnologie a urmelor14.
Fotografiile din albume „spun” doar poveúti pasagere, diversele coduri culturale
orchestrând răspunsurile pe care oamenii le dau acelor imagini15. Ele opresc úi
fixează niúte momente anume, extrăgându-le din istorie úi transformându-le în
insule autonome de timp, fără un „înainte” sau „după”: reĠin úi protejează numai
clipa realizării lor16. Detemporalizarea úi tipologizarea fotografiilor distrug însă
6
Shearer West, op. cit., p. 141.
7
Gen Doy, op. cit., p. 93.
8
Dona Schwartz, Objective Representation: Photographs as Facts, in Bonnie Brennen, Hanno
Hardt (eds.), Picturing the Past. Media, History & Photography, Urbana and Chicago, University of
Illinois Press, 1999, p. 166.
9
Pierre Taminiaux, The Paradox of Photography, Amsterdam-New York, Editions Rodopi
B.V., 2009, p. 51. Este exact ceea ce condamnau oamenii de felul lui Charles Baudelaire, care nu
acceptau un portret pasiv ca o natură moartă, promovând unul activ, deschis creativităĠii artistului
(ibidem, p. 52).
10
Graham Clarke, The Photograph, Oxford University Press, 1997, p. 103.
11
Ibidem.
12
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 52.
13
Susan Sontag, On Photography, New York, Rosetta Books LLC, 2005, p. 129, 131.
14
Jean Michel Rabaté, Introduction, in idem (ed.), Writing the Image after Roland Barthes,
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997, p. 3, 8.
15
Ibidem, p. 9.
16
Graham Clarke, op. cit., p. 24.

328
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

unicitatea úi stabilitatea realităĠilor imortalizate17. Se pare că în fiecare carton

debutează o serie cauzală, o istorie absolut paralelă cu celelalte. În acest context
amnezic, pozele invocate în memorii úi jurnale sunt rezultatul unor strategii
narative, amintirea unei fotografii dispărute prelungindu-se în cuvintele care o
descriu, o „extind”, o suprainterpretează. AlĠii, dimpotrivă, consideră că foto-
grafiind, achiziĠionăm noi forme de real: ne însuúim un obiect úi îl controlăm;
sau includem în experienĠa noastră memoria unor evenimente la care am
participat sau nu18. Dagherotipia încuraja astfel inventarierea obiectelor úi a
scenelor de tip „natură moartă”19. Lua deci parte la proiectele secolului XIX,
îndeosebi la acelea de clasificare, luare în evidenĠă úi muzeificare a lumii20.
Fotografiam oameni úi lucruri ca să nu spunem că supravegheam timpul. Pozele
fie limitau realitatea, luând-o în captivitate, fie o lărgeau, din cauză că noi o
resimĠeam perisabilă sau îndepărtată21. Primele imprimări conĠineau deja
viitoarele trecuturi, toate subzistând apoi în acel prezent continuu al rememo-
rărilor22. Fotografia conĠine, aúadar, doza ei cruzime. Instantaneu, ne pune
înaintea ochilor o realitate mai longevivă decât noi. Ne face contemporani cu
propria posteritate.
Descrierile atât de amănunĠite din opera lui Balzac par un fel de fotografie
lărgită, în care nici un obiect nu poate fi înĠeles fără participarea celorlalte23.
Realitatea era văzută ca un set nesfârúit de situaĠii care se oglindeau reciproc,
aidoma unei scrieri care se cerea decodificată24. Marele scriitor francez se temea
de dagherotipii pentru că imaginile găzduiesc esenĠe, iar modificarea unor
aparenĠe aduce schimbări importante în felul de a fi al persoanei25. De aceea,

17
Jean Michel Rabaté, op. cit., p. 9.
18
Susan Sontag, op. cit., p. 121
19
Vor exista mereu două tabere: cei care cred că fotografia este înregistrarea mecanică a
unor obiecte dispuse la întâmplare úi cei convinúi că imaginea reordonează intenĠionat câmpul
vizual, inculcându-i o semnificaĠie. Cei dintâi sunt de părere că memoria este ceva spontan: ceea
ce supravieĠuieúte din trecut ca experienĠă a prezentului. Cei din urmă consideră că tocmai acea
cotă de premeditare úi regie pe care o găsim într-o poză ne ajută să înĠelegem felul în care oamenii
codificau o memorie culturală. Alan Trachtenberg, Through a Glass, Darkly: Photography and
Cultural Memory, în „Social Research”, vol. 75, no. 1, spring 2008, p. 122, 125.
20
Elisabeth Edwards arată că fotografiile alcătuiau, la sfârúit de secol XIX, un bilanĠ vizual al
lumii, conferind valoare istorică obiectelor transpuse în imagini. Paseismul nu explică însă orice
demers cu tentă patrimonială. Conta mult úi teama că vom avea un viitor amnezic, fără antecedente
care să îl explice. Iar oamenii considerau atunci că fotografia are puterea de a readuce trecutul printre
noi. Pentru ei, reînvierea istoriei era probată mai mult de materialitatea urmelor sale úi mai puĠin de
textualizarea surselor documentare. Vezi Elisabeth Edwards, Photography and the Material
Performance of the Past, în „History and Theory”, 48, december 2009, p. 131-133, 136-137.
21
Régis Durand, Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la
Différence, 2002, p. 28.
22
Graham Clarke, op. cit., p. 12, 24.
23
Susan Sontag, op. cit., p. 124.
24
Ibidem.
25
Nadar, Când eram fotograf, traducere de Gabriela Ciubuc, Bucureúti, Editura Compania,
2001, p. 14. O analiză critică a acestei cărĠi găsim la Stephen Bann, „When I was a Photorapher”:
Nadar and History, în „History and Theory”, 48, december 2009, p. 95-111.

329
 ANDI MIHALACHE

putem privi propria imagine ca pe o sporire a sinelui, fotografia înmulĠind

simĠitor ocaziile de a ne reîntâlni cu noi înúine26.
După apariĠia aparatului Kodak, fotografia părăseúte studioul. Devine
principalul instrument prin care familia se autocunoaúte úi se autoreprezintă,
prelungindu-úi memoria prin cuvintele care întregesc imaginile27. Mitul era, în
cazul nostru, un adevăr social, un produs al aúteptărilor pe care publicul le
avea de la noua iconografie28. Odată cu proliferarea fotografiei, eul fiecăruia
putea ieúi pe scena propriei vieĠi. ùi totul se petrecea în virtutea gustului
public generat de regimul lui Louis Philippe: estetica lui juste milieu, una a
mediilor úi retuúului discret, ostilă exceselor úi favorabilă aparenĠelor
agreabile29. Nici realistă, nici idealistă, ea eradica mai curând urâĠenia, flatând
comanditarii. De unde úi teatralizarea studioului, a cărui recuzită includea
multă butaforie, draperii etc.30. Portretele nu înregistrau, ci interpretau reali-
tatea31. După tradiĠia portretului ceremonial, noua clientelă trebuia mulĠumită,
înlăturându-se imperfecĠiunile stânjenitoare32. De aceea, produsul final îmbina
multă vreme imprimarea cu retuúul de mână33. Fotografia mai curând modifica
decât conserva fizionomia luată în evidenĠă34. Era epoca imaginii miniaturizate
úi împodobite35. În tot cazul, neo-portretul prelungea acea semiotică a
accesoriilor úi în arta lui Nadar sau Disdéri36. Întreaga scenografie a pozei avea
în vedere că aceasta trebuia să împodobească apartamente (pereĠi, úeminee,
mese) cu imagini de sine sau cu personaje preferate (oameni politici, actori,
savanĠi), istoria unei familii amestecându-se cu aceea a Ġării37. De la intenĠia
totemică a cliúeului, care valoriza figura unui strămoú întemeietor de fabrică,
se ajungea la portretele de grup úi la mimarea spontaneităĠii. Fotograful nu
mai trebuia să se exprime în termeni paseiúti, asaltând tot mai mult prezentul.
Realul devenea astfel o funcĠie a memoriei, pozele îngheĠând timpul în
imagini recuperabile38.

26
Jean Prinet, Roger Bellone, Ginette Bléry, La photographie et ses applications, Paris,
Presses Universitaires de France, 1945/1989, p. 109.
27
Marianne Hirsch, Introduction: Familial Looking, in idem (ed.), Familial Gaze,
Hannover and London, University Press of New England, 1999, p. XVI.
28
Bonnie Brennen, Hanno Hardt, Introduction, in idem (eds.), Picturing the Past. Media,
History &P hotography…, p. 4-5.
29
Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Éditions du Seuil, 1974, p. 63-64.
30
Quentin Bajac, The Invention of Photography. The First Fifty Years, London, Thames &
Hudson Ltd, 2002, p. 61.
31
Graham Clarke, op. cit., p. 24.
32
Quentin Bajac, op. cit., p. 61, 63.
33
Ibidem, p. 63-64.
34
Gabriel Bauret, Abordarea fotografiei, traducere de Maria Nedeianu, Bucureúti, Editura All,
1998, p. 55.
35
Quentin Bajac, op. cit., p. 33.
36
Gisèle Freund, op. cit., p. 65.
37
Ibidem, p. 69; Jean Prinet, Roger Bellone, Ginette Bléry, op. cit., p. 109.
38
Alan Trachtenberg, op. cit., p. 116-117.

330
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Toate istoriile acestui subiect consideră că apariĠia fotografiei dădea

fiecărui om úansa de a accede la propria imagine39. Dacă din punct de vedere
útiinĠific invenĠia putea fi socotită o nouă formă de cunoaútere, din perspectivă
socială, lumea câútiga o nouă formă de comunicare40. Interesul general pentru
fotografie nu era, cum se tot spune, o consecinĠă a progresului tehnic úi nici un
capriciu al burgheziei. Preocuparea pentru propriul chip apăruse de mult, oferta
mult mai ieftină a studiourilor fotografice speculând dorinĠa de a ne identifica úi
transmite celorlalĠi niúte trăsături anume41. Prin urmare, modernitatea poate fi
definită úi ca un alt fel de a privi lumea, scrutându-ne de fapt propria persoană42.
În plus, cea mai bună metodă de a populariza o tendinĠă elitistă – dorinĠa de
autoreprezentare – era aceea de a o face accesibilă unui public cât mai larg.
Nimeni nu voia un adevăr optic, căutând, mai degrabă, o estetizare a trecutului
individual43. Fotografia lua locul propriei persoane, devenind mai plauzibilă
decât noi înúine44. ùi, în timp ce imaginile de presă vânau realul, stopându-i
fuga din ochii noútri, portretul fotografic făcea totul ca să-l complimenteze, să-l
îmbogăĠească. ÎnmulĠirea fotografiilor întrerupea linearitatea prezentului, fiecare
instantaneu aducând cu sine o poveste în devenire45. Din punct de vedere
metodologic, am avea mai multe posibilităĠi de a trata imaginea: a) ca decupaj al
subiectivităĠii fotografului; b) ca produs al privirii publicului; c) ca text
atemporal, expus oricărei interpretări. Fotografia este un obiect prin excelenĠă
asistat, având trei categorii de privitori: a) cei care fac parte din povestea ei,
putând vorbi despre contextul producerii sale; b) cei care îi sunt străini,
aúteptând ca poza să le fie „tradusă”; ei nu văd decât tipologii, nu istorii; c) cei
care nu au un interpret úi nici informaĠii, punându-úi la lucru intuiĠia sau chiar
imaginaĠia46. Discursurile din afara fotografiei fac subiectul analizei noastre47.

39
Jules Michelet se arăta nemulĠumit de acest aspect, remarcând că portretele nu mai sunt
monopolul marilor personalităĠi. Astfel, fizionomia unui erou nu se mai deosebea de aceea a unui om
oarecare (ibidem, p. 108-109).
40
Liz Wells, Thinking about Photography. Debates, Historically and Now, in idem (ed.),
Photography. A Critical Introduction, London and New York, Routledge, 2000, p. 15-16.
41
Jean Prinet, Roger Bellone, Ginette Bléry, op. cit., p. 107.
42
Liz Wells, op. cit., p. 19.
43
Ibidem.
44
Jean Prinet, Roger Bellone, Ginette Bléry, op. cit., p. 110.
45
Liz Wells, op. cit., p. 19.
46
Am identificat trei categorii de privitori, distanĠându-ne de investigaĠiile care preferă numai
două, „utilizatorii” úi „cititorii”. Primii ar vedea în fotografie o sursă de informaĠii. Imaginea este
pentru ei un aide-mémoire, un punct de plecare pentru recapitularea unor fapte invizibile în poză.
Ultimii nu pot să treacă de suprafaĠa fotografiei, pentru că nu au acces la amănunte, la útirile cu
caracter privat. Prin urmare, încearcă să dea pozei un sens, identificând codul cultural din care
provine. Merită consultat articolul lui Jens Ruschatz, The Photograph as Externalization and Trace,
in Astrid Erll & Ansgar Nünning (eds.), Cultural Memory Studies. An International and
Interdisciplinary Handbook, Berlin, Walter de Gruyter GmbH & Co.KG, 2008, p. 372-373. Un lucru
este însă cert: decontextualizarea biografică / istorică atrage după sine recodificarea culturală. Fie că
este reprodusă, fie că este uitată, fotografia suferă aceeaúi metamorfoză: odată cu vremea, ea nu mai
informează, ci simbolizează, dobândind niúte înĠelesuri atemporale (ibidem, p. 375).
47
Liz Wells, op. cit., p. 43.

331
 ANDI MIHALACHE

Nu relaĠia peliculei cu realitatea ne atrage, ci felul cum se deplasează atenĠia de

la intenĠia fotografiei către receptarea ei48. De aceea, preferăm viziunea lui
Mary Price, care crede că semnificaĠia imaginii rezultă din conjuncĠia
comentariului verbal cu împrejurările în care poza este utilizată49. Iar Eduardo
Cadava ne convinge úi el că limbajul úi fotografia se înrudesc prin faptul că
ambele slujesc ideea de asemănare50. În fotografie, ca úi în limbaj, spune el,
oamenii úi obiectele se substituie reciproc, integrându-se într-un scenariu al
corespondenĠelor úi coincidenĠelor.
Uzajul úi contextualizarea narativă dau sens fotografiei, distanĠa dintre
perceperea directă úi memoria acesteia găzduind un imaginar care alimentează,
totuúi, simĠul timpului51. În relaĠia cu fotografia, noi, cei de astăzi, constituim
un public de gradul trei. Nici chiar memorialiútii care textualizează imaginile
nu sunt beneficiarii lor direcĠi. Abia bunicii noútri constituiau publicul-Ġintă al
acelor poze. Oricum am aborda problema, este clar că polisemia fotografiei
extinde úi complică foarte mult înĠelegerea ei52. Ca istorici, ne repliem asupra
unui aspect limitat: sub ameninĠarea timpului, muzeificăm involuntar foto-
grafiile, transformând imaginea în obiect53. Dar mai poate oare poza să ne pună
sub ochi perioade îndepărtate, de vreme ce ea însăúi devine un vestigiu, o
„antichitate”54? Fotografiile nu sunt niúte „urme” fidele ale istoriei, în condi-
Ġiile în care „amprentele” înseúi sunt în continuă schimbare úi dobândesc o
istoricitate proprie55.
Prezentul este prelungirea, apogeul unui trecut, ori începutul, pretextul
unui alt viitor? Din fotografiile împrăútiate pe o masă pleacă la drum o
multitudine de evoluĠii, de biografii alternative sau complementare. Dacă nu au o
semnificaĠie anume, intrinsecă, de la sine înĠeleasă, cum intervin ele în
realitate?56. Vedem ceea ce căutăm, a privi fiind echivalent cu a alege57. Nu
descoperim lucrurile în mod inocent, experienĠele trecutului hotărând ceea ce
ochiul va converti în cuvinte58. Ipoteza noastră de lucru este următoarea: o
imagine temeinic memorată nu se naúte doar din privitul fotografiei, ci din

48
Ibidem, p. 22.
49
Mary Price, The Photograph: A Strange, Confined Space, Stanford University Press,
1994, p. 1.
50
Eduardo Cadava, Theses on the Photography of History, Princeton University Press,
1997, p. 124.
51
Liz Wells, op. cit., p. 26.
52
Victor Burgin, Art, Common Sense and Photography, in Jessica Evans, Stuart Hill (eds.),
Visual Culture: the Reader, London, New Delhi, SAGE Publications, 1999, p. 48.
53
Liz Wells, op. cit., p. 58.
54
Joe Moran, History, Memory and the Everyday, in „Rethinking History”, vol. 8, no. 1,
March 2004, p. 58.
55
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 10. Vezi úi subcapitolul Picturing Time, din Robert
Hirsch, op. cit., p. 9-10.
56
Mary Price, op. cit., p. 11, 15-16.
57
John Berger, Ways of Seeing, in Ashley la Grange (ed.), Basic Critical Theory for
Photographers, Oxford, Focal Press, 2005, p. 2.
58
Ibidem.

332
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

narativizarea care o dublează; vorbele sunt acelea care Ġin în viaĠă un chip
anume59. Povestind o poză, perpetuăm úi chiar îmbogăĠim istoria din ea.
Vorbele ne prescriu ce ar trebui să vedem, alcătuind un dicĠionar explicativ al
lucrurilor úi persoanelor de altădată. Iar în literatura autobiografică românească
vedem că fotografia ne oferă o imagine, amintirea instantaneului punându-ne la
dispoziĠie un text60. Imaginea rămâne mereu deschisă cuvintelor care o curtează.
Mai mult, frazelor trimise de narator în fotografiile altora li se alătură astăzi úi
cele introduse de cititor61. Nu privim deci o fotografie, ci o citim ca pe un text
subliminal62. Iar dacă investigaĠiile clasice culeg informaĠii primare úi disparate
din interiorul pozei, noi avem úansa s-o privim din afară, intuind codul cultural
care îi stă la origini63.
Din genul de scrieri mai sus menĠionat, fotografia apare ca o miniatură a
realului, textualizarea celei dintâi asigurând însă expansiunea celui din urmă. În
decursul redactării, am avut unele ezitări legate de politica citatelor, de ordinea
în care trebuiau utilizate: după momentul când a fost scris sau când a fost
publicat textul pe care îl folosim drept exemplu?; cronologic, după epoca
istorică la care se referă memorialistul pe care decidem să îl cităm?; sau după
nevoia de exemplificare apărută în comentariul nostru, adică în funcĠie de
succesiunea temelor abordate de noi? Dat fiind că pentru cercetător nu contează
foarte mult momentul fotografierii, ci acela al narativizării, ultima variantă a
fost aceea preferată.

Ce ne-am face fără Roland Barthes?

Zilele vin, dar nu vor deloc să ne aparĠină. Se duc repede úi nu iau nimic
cu ele. Abia fotografia le prinde cumva din urmă, oprind istoriile unora pentru
59
Michael S. Roth scrie că rapiditatea, precizia, reproductibilitatea úi ubicuitatea
fotografiilor ne îndeamnă să fim tot mai indiferenĠi în relaĠia cu durata. Continua spaĠializare a
temporalului, prin intermediul imaginii, goleúte timpul nostru de orice densitate. Realul
nemaifiind capturat decât în ipostaza lui de episod, istoria este mărunĠită în clipe care par cu atât
mai obiective, cu cât sunt mai autonome unele faĠă de altele. Sunt însă úi motive de optimism:
percepĠia vizuală este totdeauna „infectată” cu memorie; momentul izolat în poză nu există
realmente dacă nu îl includem într-o experienĠă prealabilă mult mai consistentă. Vezi Michael S.
Roth, Photographic Ambivalence and Historical Consciousness, în „History and Theory”, 48,
december 2009, p. 83-85.
60
Am ales literatura autobiografică (memorii, jurnale, interviuri) drept sursă a cercetării
noastre din cauză că este mult mai apropiată de preocupările unui istoric. Există úi demersuri,
cumva similare, dar axate pe texte de o altă natură. Un exemplu ar fi excelentul capitol Fotografie
úi enigmă, din lucrarea lui Paul Cernat, Modernismul retro în romanul românesc interbelic,
Bucureúti, Editura Art, 2009, p. 110-164. După cum reiese úi din titlu, cartea cu pricina
investighează proza dintr-o epocă anume. Dat fiind însă gradul său sporit de ficĠionalizare,
romanul se află în afara competenĠelor noastre.
61
Vezi Pierre Taminiaux, op. cit., p. 62.
62
Ibidem, p. 97.
63
DiferenĠa dintre cele două metode de lucru, recunoaútere (în sensul de identificare a
lucrurilor familiare dintr-o fotografie) úi excavaĠie discursivă (adică a merge pe „muchia”
imaginii pentru a-i înĠelege contextul cultural úi istoric), a fost discutată pe larg de Julia Adeney
Thomas, The Evidence of the Sight, în „History and Theory”, 48, december 2009, p. 152-155.

333
 ANDI MIHALACHE

memoriile altora. Astfel, imaginile devin tot mai scripturale, iar textele tot mai
imaginative64. La 16 iunie 1980, însemnările lui Matei Călinescu atestau voga
lucrării La Chambre claire, a lui Roland Barthes: „Cartea aceasta despre
fotografie úi moarte a fost scrisă în 1979 úi a apărut cu o săptămână înainte de
accidentul care l-a ucis. Lectură extraordinară, punctată de observaĠii care se
referă la spaĠiul delicat dintre vederea propriu-zisă, memoria imediată (care e
forma elementară a imaginaĠiei: ai privit un obiect úi apoi închizi ochii úi-l
priveúti cu «ochii închiúi») úi memoria de lungă durată. Scrie Barthes: «Mi se
întâmplă să pot cunoaúte mai bine o fotografie de care-mi amintesc decât una pe
care-o văd…» úi continuă: «În fond – sau la limită – pentru a vedea bine o foto-
grafie e mai bine să-Ġi ridici privirea de pe ea sau să închizi ochii» (s.n., A.M.)”65.
Ne redă fotografia trecutul pe care ni-l dorim? Judecând după spusele lui
Barthes, poza ne menĠine mai degrabă la marginea unei absenĠe. Mai mult chiar:
neputând regresa în momentul apariĠiei sale, suntem mereu inactuali faĠă de ea.
Din această cauză, filosoful francez se dedică mai mult imaginii ca text úi nu
relaĠiei dintre aceasta úi spectatorul ei66. A nu se înĠelege că Barthes fetiúiza
obiectul în sine, neglijând observaĠia socială. Referindu-se la fotografiile mamei
sale, el ne îndreptăĠeúte aprecierile: „Istoria era cea care mă despărĠea de ele. Nu
este Istoria pur úi simplu acel timp în care nu eram născuĠi? Îmi citeam
inexistenĠa în hainele pe care mama le purtase înainte ca eu să mi-o pot aminti.
Există un soi de stupefacĠie să vezi o fiinĠă familiară îmbrăcată altfel. Iat-o pe
mama, cam pe la 1913, îmbrăcată elegant de oraú, cu tocă, pană, mănuúi, bluză
fină ivindu-se la manúete úi la guler, de un «úic» dezminĠit de blândeĠea úi
simplitatea privirii ei. E singura dată când o văd astfel, prinsă într-o Istorie (a
gusturilor, a modei, a hainelor): atenĠia este în acest caz deturnată de la ea
înspre accesoriul care a dispărut; căci veúmântul este perisabil, el îi face fiinĠei
iubite un al doilea mormânt. Ca să o «regăsesc» pe mama, fugitiv, vai, úi fără a
putea niciodată să păstrez mult timp această resurecĠie, trebuie să găsesc, mult
mai târziu, în câteva fotografii, obiectele pe care le avea pe comodă, o pudrieră
de fildeú (îmi plăcea zgomotul capacului), un flacon de cristal sau un scaun
scund pe care azi îl Ġin lângă pat, precum úi panourile de rafie pe care le aúeza
deasupra divanului, genĠile care-i plăceau…”67. Rezumând pesimismul
barthesian, spunem că istoria este acea durată din care nu am făcut vreodată
parte. Fotografiile colecĠionează destine consumate, imposibil de orientat pe alte
căi; nu le mai putem lua în evidenĠă; de aceea, fotografiile lui Ciocârlie abundă
de personaje deja dispărute, a căror contemporaneitate el o ratase. Totodată,
povestitorul, útiind ce avea să se întâmple tuturor, înĠelege fotografiile ca pe un
puzzle: cadrele păreau că îi lăsau un loc liber, pe care el să îl ocupe ulterior. În
64
Vilém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei, traducere de Aurel Codoban, Cluj-Napoca,
Idea Design & Print, 2003, p. 11.
65
Matei Călinescu, Un fel de jurnal (1973-1981), Iaúi, Polirom, 2005, p. 190. Este o
însemnare din 16 iunie 1980.
66
Liz Wells, op. cit., p. 30.
67
Roland Barthes, op. cit., p. 61-62.

334
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

acest caz, trebuie să deosebim două niveluri de analiză: 1) acela autoreferenĠial,

al autorului care ia probabil distanĠă faĠă de istoria părinĠilor săi, înlocuind
cuvintele „mama” úi „tata”, cu El úi Ea; 2) privirea noastră, atrasă poate de ches-
tiunile pitoreúti cu care scriitorul ne face curioúi. Operând această distincĠie,
considerăm că atitudinea lui Ciocârlie reprezintă o defamiliarizare voluntară68.
Scurgerea timpului ne este uneori favorabilă, pentru că decontextualizează
fotografiile, permiĠându-ne să sesizăm specificităĠi, contraste, unicităĠi,
recurenĠe69. Anii nu trec însă în favoarea lor, imaginile formând un „atunci”
definitiv surghiunit în trecut70. Vechile instantanee ne resping privirea úi ne
închid în zilele noastre, Ġinându-ne departe de tot ce a fost. Din ce cauză ratăm
dialogul cu ele?
Scrutate din perspectiva unei societăĠi sensibile numai la breaking news,
fotografiile de odinioară simulează o lume fără drame, imună la dezordine úi
neprevăzut71. Imaginile substituie evenimentelor niúte stări de lucruri úi le
traduc în scene72. Cel puĠin în perioada interbelică, ideea de a surprinde
realmente un aspect anume nu se bucura de popularitate. Ferite de surprize,
stop-cadrele erau, în mare parte, niúte portrete de grup. Narativizând un album
de familie, Nina Anastasiu úi Miza Popea recunosc involuntar că instantaneele
erau uneori consecinĠa unei scenografii ideologizate:
„– Nu, mama s-a simĠit bine la Slatina úi la Ġară. Vara, când erau muncile
agricole, stătea mai mult la moúie, la Alimăneúti. Când s-a dus acolo, a
descoperit cu mult entuziasm costumul românesc, aveau multe, acasă la tata. În
primele lor poze, din album, uitaĠi-vă câte costume româneúti! În fotografia
asta este Bica, o soră a lui tata, măritată Stanovici. Ea era cea mai mare dintre
surori. Nu a avut copii. Ne iubea foarte mult. ùi picta. Am în casă câteva
tablouri ale ei, peisaje de la Alimăneúti. Aici o Ġine în braĠe pe sora noastră Pia.
Cele două doamne în costume populare, din spatele ei, trebuie să fie tot rude ale
tatei. Dar priviĠi această fotografie, făcută tot la Slatina, la intrarea în Prefectură.
– Toate doamnele sunt în costume populare! Aici, nu este Regina Maria?
– Ba da, este Regina Măria, cu tata, la Prefectură. – Cu ce ocazie venise în
vizită la Slatina? – Venise la dezvelirea monumentului Ecaterinei Teodoroiu.
Toate doamnele sunt îmbrăcate în costume româneúti. – Le cunoaúteĠi pe
doamnele din jurul reginei? – Sigur! Mama a stat politicoasă, mai mult ascunsă
după tata, în spatele reginei, se vede numai puĠin din catrinĠa ei. Lângă regină,
cu un pas înapoi, e Sarmiza Alimăneúteanu, v-am spus că erau prietene, iar
lângă ea e una dintre doamnele de onoare ale reginei, nu mai útiu care. Undeva,
în spate, este úi Pia Alimăneúteanu Brătianu. ùi tata, care trebuia s-o conducă pe
regină la monumentul Ecaterinei Teodoroiu. El rugase ca toată lumea să împo-
dobească ferestrele úi balcoanele caselor, pe unde trecea regina, cu covoare
68
Sintagma este analizată de Liz Wells, op. cit., p. 32.
69
Gabriel Bauret, op. cit., p. 60.
70
Roland Barthes, op. cit., p. 82.
71
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 52.
72
Vilém Flusser, op. cit., p. 10.

335
 ANDI MIHALACHE

româneúti. Jos, stau smirnă ofiĠerii de gardă. – Până úi covorul de onoare este un
Ġol vârstat, românesc! – Cred că era adus chiar din casa noastră din Slatina, era
la doi paúi! Când am fost la Slatina pentru revendicări, intru în fosta prefectură,
care este acuma primărie, úi, cum aude cine sunt, o doamnă de acolo vine cu
un exemplar din fotografia aceasta la mine úi mă roagă să-i identific perso-
najele. – Dar ea de unde avea fotografia? – O găsise prin arhiva prefecturii, nu
útiu. La Primărie este úi muzeu. Poate de acolo era. ùi-a notat ce i-am spus eu
direct pe dosul fotografiei, ca să nu se piardă”73. Din amplul fragment redat de
noi, reiese că imaginarul burghez căuta perfecĠiunea formală a unei lumi
statice74. Se construia un adevăr, o imagine, în stare să menĠină încrederea într-o
ordine perenă a lucrurilor, dincolo de haosul realităĠilor sociale75. Pentru a-úi
îndeplini funcĠia integratoare, fotografiile explorau numai suprafaĠa lumii:
compilau astfel figuri, obiecte úi evenimente care aparĠineau de fapt unor
universuri distante unul faĠă de altul76.
Imaginile de această factură nu ne dau informaĠii despre un trecut
oarecare, ci despre felul în care urmaúii celor fotografiaĠi vor să-l păstreze ca
prezent de împrumut, ca actualitate moútenită77. Fotografia întreĠine confuzia
dintre ceea ce este viu úi ceea ce este real, dând impresia că cel din urmă ar fi
etern78. Aceleaúi persoane, menĠionate mai sus, povestesc despre bunici. Spusele
lor arată că îi útiu din amintirile altora, bazate pe fotografii care făceau ca
imaginabilul să capete o notă de veridicitate. Orice persoană aptă să povestească
o poză poate mima calitatea de martor ocular: „[…] bunicul nostru era foarte
sever. Dacă se întâmpla ca un copil să râdă în timpul mesei, îl privea în aúa fel,
încât acela trebuia să-úi părăsească farfuria úi să se ridice de la masă. Avea un
aer auster, era chel complet, dar purta mustaĠă în furculiĠă. ùi avea ochi albaútri.
Îl útiu din fotografii”79. Precizia descrierii are o tentă mitologizantă, fiind o clară
supra-adăugare de sens. Oricât de straniu ar părea, amănuntul este principala
armă a ficĠionalizării, nu a reconstituirii pozitiviste. Recunoaútem astfel că
limbajul cu care descriem determină úi noile întrebuinĠări ale imaginii80. Mica
fantazare din jurul ei nu vine din exagerare, ci din manipularea detaliului, care
poluează involuntar cronologia.
Dar câte cuvinte încap de fapt într-o poză? ùi, mai ales, câĠi timpi istorici
úi-o dispută? Vorbind despre bunici, ne ascundem în trecutul altora, camu-
flându-ne cu rămăúiĠele unor timpuri la care nu am avut acces. Retrospectivele
ocazionate de Victoria Dragu-Dimitriu sunt prea marcate de fapte asemănătoare

73
Victoria Dragu Dimitriu, Doamne úi domni la răspântii bucureútene, Bucureúti, Editura
Vremea, 2008, p. 358-359.
74
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 54.
75
Ibidem, p. 159.
76
Ibidem, p. 162.
77
Susan Sontag, op. cit., p. 2.
78
Roland Barthes, op. cit., p. 72.
79
Victoria Dragu Dimitriu, op. cit., p. 394.
80
Mary Price, op. cit., p. 1.

336
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

úi de evoluĠii concomitente ca să nu fie úi puĠin anistorice. Prin această manieră

de autoexpunere, omul se dezimplică retroactiv, repliindu-se asupra lui însuúi.
Mary Price sublinia, de altfel, obiúnuinĠa de a discuta momentul fotografierii
prin sustragerea lui dintr-un flux mai larg de fapte povestibile81. Luăm imaginea
fotografică drept un ecou, úi nu ca pe un inventar al celor întâmplate. Este doar
amprenta unor istorii fără prea multe epiloguri82. Totuúi, regăsind portretul unei
fiinĠe dragi, mai putem participa la trecutul ei, amintirile noastre eliberând
oarecum persoana închisă în dreptunghiul de carton. Bunăoară, pozele părinĠilor
noútri la vârsta copilăriei ne dau iluzia că timpul ar fi reversibil úi că am putea
merge înapoi, pe firul lui. Fotografiile încurajează un mit senzorial, al
cunoaúterii úi reamintirii tactile. Ele nu reuúesc să ne facă proprietarii unei clipe
oarecare, dar ne pun la dispoziĠie chipuri refolosibile: „Mi-o închipuiam pe
Mama, încă o copilă, alergând prin curtea cea mare, cu botinele ei înalte, strânse
cu úireturi, úi gulerele ei «Claudine», aúa cum apărea în fotografiile întunecate
pe care le contemplam visători, răsfoind vechiul album pe care bunicul, cedând
insistenĠelor noastre de copii, se hotăra în cele din urmă să-l scoată din vechiul
bufet, ce răspândea o mireasmă de cafea úi gutui. Aici, alături de ceúcuĠele de
cafea turcească, era pus la adăpost preĠiosul album. Cu gesturi lente, ca pentru
o ceremonie, úi după ce-úi pusese pe nas ochelarii cu rame subĠiri, bunicul îl
răsfoia pentru noi, cu degetele lui groase úi noduroase, răspunzând totodată cu
zgârcenie la întrebările noastre însufleĠite, căci în acest album se aflau
nenumărate imagini, chipuri úi scene care ne înflăcărau imaginaĠia”83. Vedem că
atât decorarea fotografiei, cât úi aceea a albumului constituiau suplimentări de
sens84. Aspectul celui din urmă – „ferecat”, după modelul cărĠilor sfinte, legat în
piele úi cu scoabe metalice la colĠurile paginilor – hotăra úi modalitatea de a-l
răsfoi85. Vizionarea lui în grup, de obicei la o masă, transforma verbalizarea
imaginilor într-un ritual, într-o formă de socializare86. Odată cu trecerea vremii,
acele albume construiau retrospectiv o comunitate a trăirilor, pe care generaĠia
mai vârstnică o lăsa moútenire celei mai tinere. Deschise când úi când, cadrele
imortalizate cu destui ani în urmă erau prizate ca úi cum ar fi făcut parte din
vieĠile tuturor membrilor familiei87. Din cuvintele Sandei NiĠescu realizăm că
81
Ibidem, p. 3. Realismul nu copie realitatea. Urmărind să provoace un anumit gen de
emoĠie, el nu exclude selecĠia, metonimizarea, excesul.
82
Derek Sayer, The Photograph: The Still Image, in Sarah Barber, Corinna M. Peniston-
Bird, History Beyond Text, London and New York, Routledge, 2009, p. 54.
83
Sanda NiĠescu, Un fir de mărar úi cerul albastru, Bucureúti, Editura Cartea Românească,
2008, p. 156.
84
Elisabeth Edwards, Janice Hart, Photographs as Objects, in idem (ed.), Photographs,
Objects, Histories. On the Materiality of Images, London and New York, Routledge, 2004, p. 13.
85
Ibidem, p. 11.
86
Ibidem, p. 11-12. Voga fotografiilor bogat ornamentate se reflectă úi în faptul că úcolile
prevedeau ore de lucru manual în care elevele să înveĠe felurite moduri de a împodobi imaginea.
Vezi Cătălina Mihalache, ùcoala úi artizanatul. Interpretări culte ale artei populare, Cluj-Napoca,
Editura Limes, 2007, p. 52.
87
Dominique de Font-Réaulx, Galérie de photographie. L’album de famille, figures de
l’intime, în „La revue du Musée d’Orsay”, nr. 17, 2003, p. 14.

337
 ANDI MIHALACHE

eterna întoarcere la Roland Barthes nu este exagerată, toate studiile despre

fotografie raportându-se la el într-un fel ori altul. Pozele nu inventează realităĠi
noi, dar le reorganizează pe acelea vechi, încurajând confuzia dintre a cauza úi a
semnifica. Echivalând privirea cu o „scanare”, Vilém Flusser spune că „ea poate
să se întoarcă la un element deja văzut úi să transforme pe «înainte» în «după»:
timpul reconstruit prin scanare este cel al veúnicei reîntoarceri a aceluiaúi. […]
Atunci se constituie complexe de semnificaĠii în care un element împrumută
altuia semnificaĠia úi îúi primeúte semnificaĠia sa proprie de la un altul: spaĠiul
reconstruit prin scanare este spaĠiul semnificaĠiei reciproce”88. Fotografia ne face
lumea mai vizibilă úi mai familiară. Dar nu o copie, ci o salvează recreând-o89.
Textualizarea imaginii survine din „întâlnirea” celui pozat cu spectatorul
său. Spre deosebire de gusturile altor timpuri, fotografiile îndeamnă oamenii să
gloseze despre viaĠa lor privată, nu despre identitatea publică90. Oana Pellea ne
transmite astfel deosebirea dintre acel adevăr pentru tine úi adevărul social al
imaginii: „Mama úi tata mă privesc râzând… din două poze. Dor dureros”91.
Pozele rudelor decedate sunt niúte obiecte tranzitorii, care ne readuc sub ochi
persoane de mult dispărute92. Or, cei dragi mor totdeauna prea devreme.
Fotografiile le adună urmele, prezenĠa acestor reminiscenĠe intensificându-le de
fapt absenĠa93. Stop-cadrele accentuează nedreptatea făcută acelor biografii
întrerupte de cancer: oamenii privesc o viaĠă drept cadou, dar acesta le este luat
înapoi, atunci când ei se aúteaptă mai puĠin. Fotografiile familiei Pellea
exemplifică o memorie-rană, frustrarea cauzată de orice existenĠă revocată.
Adevărul imaginilor provine din informaĠiile brute pe care ele ni le pun la
dispoziĠie, în timp ce sensul lor se naúte din narativizarea celor văzute. Cele mai
expuse monumentalizării sunt fotografiile familiale, care suplimentează
antecedentele pitoreúti ale naratorilor. Reintroduse în amintiri, imaginile
părinĠilor determină urmaúul să creadă că Ea sau El îl „văd” efectiv, autobio-
graful simĠindu-se „privit”, chiar acum, de un celălalt al său94. După modelul
fotografiilor barthesiene, eul auctorial pare unul post-parental: „Poza cu un
băieĠel blond cu părul ondulat. Se uită la mine, cocoĠat pe un scaun, cu niúte
ochi mici, rotunzi, dar foarte serioúi pentru cei patru ani. Lumea îmi spune că
băieĠelul ăsta e tata… Mă tot traversează din când în când un gând: cum
întineresc pozele cu părinĠi úi bunici…”95. Evident că „băieĠelul blond” era
viitorul actor Amza Pellea, tatăl diaristei, decedat în decembrie 1983. Pe zi ce
trece, din generaĠia lui rămân tot mai puĠini. Mass-media fac din moartea

88
Vilém Flusser, op. cit., p. 9.
89
Derek Sayer, op. cit., p. 49, 52.
90
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 138.
91
Oana Pellea, Jurnal (2003-2009), Bucureúti, Humanitas, 2009, p. 168.
92
Gen Doy, op. cit., p. 154.
93
Régis Durand, op. cit., p. 59.
94
Nancy K. Miller, Putting Ourselves in the Picture: Memoirs and Mourning, in Marianne
Hirsch, The Familial Gaze…, p. 53.
95
Oana Pellea, op. cit., p. 173.

338
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

fiecăruia un spectacol, receptarea lui de către public fiind însă autoreferenĠială:

de câte ori dispare un artist foarte popular, consacrat înainte de 1989, realizăm
că mai moare, a câta oară!, tinereĠea părinĠilor noútri. Părăsindu-ne la o vârstă
oarecare, cei care ne-au dat viaĠă iau totul de la capăt în rememorările noastre.
Îúi reîncep astfel viaĠa, fugind din puĠinele poze în care sunt úi ei copii: „NepoĠii
noútri Dudu úi Dani au descoperit, nu útiu unde, o fotografie a mamei lor,
LuminiĠa, de pe vremea când era o fetiĠă de vreo cinci ani, au înrămat-o úi au
pus-o pe un perete în hol, lângă comutatoare. Holul apartamentului nostru de
«patru camere confort sporit» e în formă de H, un H úchiop însă, căci verticala
dreaptă a «literei» e mai scurtă decât cea stângă. În micul coridor dau uúile a trei
camere, de un perete întrerupt e lipită o bibliotecă, iar din plafon atârnă o lampă
«de terasă», o împletitură metalică vopsită în negru cu plăcuĠe de sticlă
portocalii. Când lampa e aprinsă, fotografia e luminată din plin, cumva
sărbătoreúte: fetiĠa de cinci ani, zâmbitoare, elegantă, cu părul aranjat în bucle
mari pare vie, palpitând de vechea emoĠie a clipei-eveniment în care, dusă la
fotograf, a stat sub reflectoarele aprinse, orbitor, în atelierul cine útie cărui
maestru din provincie… De câte ori sting acea lumină, de pe hol, «ca să nu ardă
degeaba», sau noaptea târziu, când mă culc, mai întotdeauna ultimul, simt o
vinovată strângere de inimă, ca úi cum aú comite un gest urât faĠă de LuminiĠa,
moartă din 1981, una din miile de jertfe cu care femeile au plătit timpuriul ordin
ceauúist de chinezo-înmulĠire. Parcă aú îmbrânci-o din nou în întuneric, parcă aú
băga-o iarăúi în pivniĠa în care e pedepsită să stea úi de unde mai iese uneori, ca
să petreacă un timp cu noi. E ca úi cum aú confirma de fiecare dată, apăsând pe
acel comutator, o condamnare la moarte, pe care ea o ispăúeúte deja, din care a
executat mai bine de nouă ani (scriu aceste rânduri în decembrie 1990; mai are
oare mult?). Căci acum toate resurecĠiile ei clandestine depind de lumina
aceasta, care, din când în când, scaldă fotografia descoperită úi expusă de băieĠi,
făcând-o să strălucească, radioasă, splendidă, ca într-o vitrină. De câte ori sting
lumina úi holul se prăbuúeúte în beznă, mi se pare că moarta, acolo unde o fi ea,
se întristează”96. O tânără mamă se stinge prematur, lăsând în loc fotografia ei,
de când avea cinci ani. MorĠii sunt mult mai uúor de recuperat în ipostaza lor
infantilă, această postură îndemnându-ne să le reluăm povestea de la începuturi.
FetiĠei din poză i se restituie viitorul, cu toate că punctul lui terminus este
dinainte útiut. O biografie sfârúită prea devreme poate fi prelungită simbolic
dacă îi vizualizăm, periodic, debutul. Iată de ce rememorările noastre intervin
adesea în pozele din copilărie. Le preferăm în mod clar celorlalte, deoarece sunt
mai ospitaliere97. Cele mai vechi amintiri despre noi înúine, alături de mama úi
tata, par că ne ocrotesc úi, din această cauză, cerem adăpost în ele.
Atunci când istoriile de familie devin mai sărace în imagini salvatoare,
deschidem un album de fotografii. Plecând de la primele poze, privirile noastre
atrofiate îúi pipăie din nou trecutul. Dar cum înĠelegem niúte instantanee care nu
96
Valeriu Cristea, Bagaje pentru paradis, Bucureúti, Editura Albatros, 1997, p. 174-175.
97
Régis Durand, op. cit., p. 110.

339
 ANDI MIHALACHE

au fost destinate ochilor noútri de copii? Trecerea anilor le confruntă cu alĠi úi

alĠi privitori, cu noi generaĠii de interpretări. Fenomenul este firesc: dispărând
acele coduri culturale în care se născuseră, fotografiile se trezesc într-un
perpetuu exil, într-o continuă căutare de sensuri98. ùi aceasta din cauză că
prezentul este astăzi prea labil ca să suporte prea mult o aceeaúi vârstă de aur:
de câte ori privim asemenea obiecte, este clar că nu dăm bineĠe aceloraúi ani, că
nu vizităm aceeaúi realitate. De cele mai multe ori, ele devin imagini
singuratice, ocolite de toate cuvintele prin care reveneau, de obicei, în actua-
litatea spectatorilor. Nu pot crea memoria unor experienĠe fără acea privire
avizată, aptă să le dea o istorie. ùi cu cât imaginile se învechesc, cu atât îúi pierd
povestitorii: acele personaje care, în felul lor, fac úi ele parte din fotografiile
explicate. Din această perspectivă, bunicii sunt cei mai buni muzeografi.

O etnografie a imaginilor
Ce contează mai mult: timpul surprins în imagine ori biografia fotografiei
înseúi?99 Evocând perioada interbelică, Rodica Weidner-Ciurea nu uita să treacă
în revistă oferta fotografică a momentului: „Pe latura sudică a PieĠii [Unirii] era
atelierul fotografului Weiss, bine cunoscut în Iaúi, care mi-a făcut toate foto-
grafiile-portret din copilărie. Îi vizitam frecvent atelierul, tata fiind un pasionat
fotograf amator. […] Mai erau úi alĠi fotografi cu renume în Iaúi. Aúa era
fotograful Loné, care-úi avea atelierul lângă biserica Banu. Sau un alt fotograf
evreu pe Cuza-Vodă, iar altul în Tătăraúi, care mai făcea úi fotografii la minut în
PiaĠă sau în Grădina Copou. Cel mai respectat fotograf în Iaúi însă era un
neamĠ, care efectua fotografii de lux sub sticlă úi avea atelierul pe
Lăpuúneanu”100. Pozele sunt un important izvor de informaĠii pentru cercetători,
comportând o dublă istoricitate: mai întâi, ele au o evoluĠie a lor, ca obiecte
propriu-zise, ca produse ale unei tehnologii în progres; apoi, trebuie să Ġinem
cont de istoria atitudinilor pe care oamenii le au faĠă de aceste lucruri. Pe de o
parte, fotografiatul era considerat artă datorită caracterului empiric pe care îl
avea iniĠial. Pe de alta, cocheta cu statutul de útiinĠă, pentru că reproducea
realitatea pe cale mecanică101. Individul devenea mai adevărat cu cât se făcea
mai vizibil.
Fotografia burgheză ne readuce pe lume potrivit aparenĠelor pe care i le
punem la dispoziĠie102. Iar imaginile victoriene obligau individul la o nouă
98
DenotaĠia fotografiilor cuprinde cuantumul de real pe care o are fiecare asemenea
imagine. ConotaĠia pozelor nu reiese însă din raportarea lor la realitate, ci din capacitatea de a
relaĠiona cu alĠi semnificanĠi. Aceútia nu sunt niciodată stabili: subiecte similare pot avea înĠelesuri
contradictorii, pentru diverúi privitori, în contexte culturale diferite. Trebuie să facem deosebire între
ceea ce o fotografie semnifică úi ceea ce ea descrie. Vezi Derek Sayer, op. cit., p. 63-64.
99
Régis Durand, op. cit., p. 63.
100
Rodica Weidner-Ciurea, Iaúul copilăriei mele, Sfântu Gheorghe, Editura Eurocarpatica,
2002, p. 65.
101
Derek Sayer, op. cit., p. 53.
102
Roland Barthes, op. cit., p. 16-17.

340
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

formă de autocontrol úi conformism social: a fotografia era totuna cu a

conversa103. Exercitau un fel de control vizual, curiozitatea lor etnografică
manifestându-se liber doar în afara oraúului, unde dădeau concreteĠe spaĠiilor
greu de imaginat104. Am ales un fragment din amintirile lui ùerban Cioculescu,
semnificativ, prin largheĠea sa, pentru ideea acestui subcapitol. Fotografia era o
replică a portretului, burghezul cerând ca fotografia să funcĠioneze ca un blazon
al respectabilităĠii sale: „N-aú spune acelaúi lucru despre fotografia format-
visite, ceva mai târzie, poate de la sfârúitul secolului trecut, când bunica a Ġinut
să pozeze în picioare, îmbrăcată în costum naĠional (presupun, de MehedinĠi!).
Afară de valoarea folclorică a micii fotografii, nu-i găsesc alt preĠ decât acela
al unei stabilităĠi cronologice, deoarece L. Medl, care-úi zice pompos, pe verso,
«fotograf artist heliominiateur», a dăinuit úi în primele două decenii ale
secolului următor, el sau firma, succesorii! Aú cădea la examenul TV «Floarea
din grădină», dacă aú fi supus probei de a detalia complicatul costum cu văl, ie
brodată cu largi mâneci «tombante», cu opreg úi celelalte. Bunica e însă, cum
spunea Mircea în prima scrisoare, o femeie frumoasă, care útie să pozeze úi nu
se fâstâceúte în straiele Ġărăneúti, puse ocazional, poate procurate în vederea
unui bal de societate nou înfiinĠată, pentru stimularea purtării costumului
naĠional (una din promotoarele acestei campanii a fost Elena Cornescu, bunica
după mamă a acad. Al. Rosetti, căruia am avut plăcerea să-i ofer fotografia de
acelaúi format a sus-numitei, în costumul pe care-l preconiza úi a reuúit să-l
impună în «lumea cea bună»)”105. Portretul fotografic este, aúadar, o repre-
zentare complice, neoferind individului copia propriului său chip, ci imaginea
pe care úi-o dorea în societate. Fotografia de studio avea úi ea o încărcătură
deloc neglijabilă de bovarism. Nu căuta o reproducere exactă a fizionomiei,
preferând o „relatare” bine retuúată: „Mai vie, aú spune chiar vioaie, este poza
din Reichenhall, micul oraú din Bavaria răsăriteană, staĠiune balneoclimaterică,
în care avea să-úi îngrijească mama întâiul acces ftizic, iar la recidivă, să se
săvârúească din viaĠă. Fotografia, tăiată oval, spre a fi pusă într-o ramă mică,
poartă inscripĠia «F. Grainer, Photograph Ihrer Kaiser[ichen] Hoheit der Princess
Therese von Oldenburg, Reichenball», cu asigurarea păstrării, mulĠi ani, a plăcii
(de sticlă?) pentru reproducere. N-aú putea descrie exact podoaba în chip de
ciorchine de la coc, coafura cu bretonaú, guleraúul de dantelă cu broúa, bluza úi
rochia, ambele parcă plisate, rochia acoperită de o «turnură» invizibilă, statul pe
scaun sau în picioare, bunica rezemându-se cu mâinile de o coloană artificială,
într-un decor sobru, completat de cutele largi ale unei perdele. Bunica parcă stă
să vorbească, e binedispusă, de bună seamă mulĠumită de ea úi sigură de reuúita
fotografiei. Vârsta? Nu pare a trece cu mult de treizeci de ani, dacă nu mă înúel.
Cu toate tristele amintiri pe care mi le stârneúte localitatea, pentru mine sinistră,

103
Helen Groth, Literary Nostalgia and Early Victorian Photographic Discourse, în
„Nineteenth-Century Context”, vol. 25(3), 2003, p. 210.
104
Ibidem, p. 210.
105
ùerban Cioculescu, Amintiri, Bucureúti, Editura Eminescu, 1981, p. 49.

341
 ANDI MIHALACHE

nu pot să nu recunosc arta desăvârúită a numitului Grainer, care a reuúit să dea

bunicii o fizionomie spirituală úi un plăcut aer de tinereĠe”106. Rezulta astfel o
anatomie metaforizantă, o legendă figurativă. Prin urmare, portretul fotografic
decorat pe margini cu flori era un fel de tablou votiv107. El úi Ea, ca mire úi
mireasă, ilustrau mitul fondator al căminului burghez: „Tot între filele
albumelor întâlneam o serie de perechi pe care nu le văzusem niciodată în viaĠa
mea, […] veri, veriúoare, unchi, nepoĠi, rudele verilor, rudele unchilor, cumnaĠii
mătuúilor de la verii de-al treilea úi aúa mai departe. ToĠi arborau, aúiúderea
mirilor, figuri severe cu aere importante, conútienĠi că în clipa declicului vor
trece în imortalitate. BărbaĠii se fotografiau de obicei în picioare, cu o mână
protectoare pe umărul consoartei, ca să se afle bine în posteritate că doamna
care stătea pe scaun, picior peste picior, era nevasta lui personală”108. Albumele
erau niúte genealogii portretizate, în care fotografia unei eleve premiante nu
ilustra copilăria, ci prestigiul familiei din care fetiĠa făcea parte109. Somptuos
înrămate, pozele de acest gen promovau un ego ornamental, imaginea proprie-
tarilor devenind un accesoriu important în designul casei: „pe fundalul pozei
figura un peisaj cu munĠi, păduri, râuri úi alte elemente decorative, uneori cu
pavilioane albe ca la Versailles sau cu temple greceúti transmutate într-o natură
luxuriantă de nu mai útiau cei care priveau fotografiile în ce Ġară se aflau
preopinenĠii”110. În faĠa fotografului, oamenii Ġineau să joace un anumit rol,
conform aúteptărilor colective úi ambiĠiilor personale. Popularitatea pozatului
exprima o dorinĠă de recunoaútere, tot mai multele reproduceri consacrând
individul în ochii celorlalĠi111. Prin fotografiere, se reafirma deci nevoia de
integrare socială prin asemănarea individului cu ceilalĠi membri ai comunităĠii.
Nimic nu conta mai mult decât „a fi ca toată lumea” úi mai ales ca răsfăĠaĠii
fotografiilor, oamenii cu stare. Pozele schiĠau astfel un spaĠiu al similitudinii,
congruenĠa semnalmentelor fiind luată ca o formă de echitate112. DiscrepanĠele
concrete dintre categoriile sociale erau escamotate prin această „egalitate”
vizuală, orice persoană având úansa de a-úi oferi reprezentarea socială dorită.
Nimic nou, am putea spune, mult mai interesante pentru noi fiind discursurile
care asigură acelor poze o posteritate de durată lungă.
În zilele noastre, se comercializează fotografii puse însă în sepia, care
servesc drept vederi, cărĠi poútale, suveniruri etc. Dar de ce în sepia? Aceasta
anulează culoarea, sugerându-ne o temporalitate incertă, în care se poate situa
oricine, indiferent de epoca de care Ġine. Pozele ne propun un trecut sau altul, la
alegere, un alt statut social, poate úi o familie, dar nu una ideală, ci una în care
te-ai putea recunoaúte úi Ġi-ar plăcea să faci parte din ea. Portretele cu pricina
106
Ibidem, p. 48-49.
107
Gisèle Freund, op. cit., p. 81.
108
Margareta Amza, Demult, ca úi ieri, Bucureúti, Editura Du Style, 1996, p. 70.
109
Ibidem, p. 71.
110
Ibidem.
111
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 49.
112
Ibidem.

342
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

reprezintă diverse momente ale vieĠii, generaĠii diferite, modele úi fascinaĠii,

happening-uri, atitudini uúor de adoptat úi astăzi. Sunt situaĠii, gesturi úi expresii
prin care secolele comunică, toate participând la o istorie a conservării egoului
prin rememorări vizualizate. Cu ajutorul unei poze, Nicolae Balotă readucea
printre amintirile sale (iulie 1984) un străbunic, Karl Regius, născut în mai
1843: „Într-o fotografie de familie de prin 1890 avem imaginea unui bărbat
impunător, foarte bine legat, cu o barbă largă, etalată pe piept, semănând cu
unul dintre întreprinzătorii eroi ai lui Jules Verne, dar după întoarcerea lor din
lună, din călătoria lor în jurul pământului sau din jungla Amazonului, un fel de
căpitan Grant revenit printre ai săi. Nu prea departe în timp de această fotografie
culoare sepia este o altă imagine, nu fotografică de astă dată, deúi o am în faĠa
ochilor de parcă aú fi contemplat-o adeseori în albumul nostru cel mai vechi,
legat în piele gofrată. Îl văd pe Karl Regius în picioare, bând dintr-o vadră de
apă rece luată de la o ciúmea. Nu-i pot vedea faĠa bărboasă, scufundată în vadra
de tablă smălĠuită. E, fără îndoială, mânjit de funingine, sudoarea îi brăzdează
brazde albe în negrul de scrum de pe frunte, căci ajutase la stingerea unui
incendiu izbucnit în miezul nopĠii. Nu útiu de ce, probabil e o veche închipuire
din copilărie când mi se povestise această întâmplare fatală, dar îl văd parcă pe
vigurosul Karl Regius scăpând vadra cu apă glacială din mâini úi prăbuúindu-se
lovit de o fulgerătoare úi – desigur – fabuloasă congestie”113. Este un fragment
elocvent pentru ideea că imaginarul ia uneori naútere din disecarea amănunĠită a
unei realităĠi posibile, până când aceasta devine aproape ireală. Ochii narato-
rului colonizează meticulos universul fotografiei. ImaginaĠia creează imaginea,
nu invers. Doar că avem nevoie de complicitatea timpului, cel care face ca
închipuirea să îúi piardă imponderabilul, căpătând temporar un profil coerent. A
cocheta cu imaginea strămoúilor presupune să furăm privirea oamenilor din
poză, devenind ceea ce aceútia úi-ar fi dorit pentru ei înúiúi.
Instantaneele par totuúi puĠine, fotografiile evocând un cotidian uúor
ceremonializat. Atitudinea teatrală pe care oamenii úi-o impuneau era dublată úi
de scenografia studioului: împreună, alcătuiau ceea ce noi numim „bibelotizarea”
fotografiei114. Aceasta punea în evidenĠă „chipurile fără zâmbet din fotografii,
mai mult paradă de costume de epocă”, cum scria Gabriela Adameúteanu115.
Pozele acumulau priviri de ceară, ticuri ori fixităĠi de manechin, de parcă
113
Nicolae Balotă, Caietul albastru, vol. II, Timp mort (1954-1955). Remember (1991-1998),
Bucureúti, Ideea Europeană, 2007, p. 174-175.
114
Am preluat termenul din limba engleză: bibelotization. În 2009, postul de televiziune
Realitatea TV difuza în repetate rânduri mini-reportajul dedicat unui foto-cabinet unde „maître
photographe” Eugen Ciocan realizează stop-cadre ca odinioară, îmbrăcându-úi clienĠii în costume
de Belle Epoque. ExplicaĠia reporterului era că, festivul fiind evacuat din viaĠa noastră cotidiană,
fotografiile în sepia ar ajuta omul de astăzi să-úi redescopere chipul.
115
Gabriela Adameúteanu, Poveútile lu’ Mam-mare, în Marius Chivu (ed.), Cartea cu bunici,
Bucureúti, Editura Humanitas, 2007, p. 13. La început de secol XX, fotografia împrumută de la
desenele de modă anumite poziĠii úi expresii. Iar ca tehnică foloseúte numeroasele retuúuri desenate
pentru a pune în valoare detaliile unei Ġinute. Dominique Waquet, Marion Laporte, Moda, traducere
de Gheorghe ğiĠeica, Bucureúti, Editura Corint, 2003, p. 37.

343
 ANDI MIHALACHE

oamenii úi-ar fi pasat unii altora o aceeaúi expresie. Vedem peste tot înfăĠiúări
similare úi mimici redundante. De altfel, înĠepenirile în sepia păreau foarte
eficace când era vorba să disimuleze frica cea mai intimă a străbunicilor: că nu
vor reuúi să rămână aúa cum erau. Fotografiile îi apărau de viitor. Devenind
reproductibile, portretele de hârtie îi păcăleau cu tandreĠe116. Ele pretindeau că
ar putea să îngheĠe acele de ceasornic, făgăduindu-le o continuă similitudine cu
ei înúiúi. MulĠumită micilor cartoane, o aceeaúi secundă, poate fericită, recidiva
la nesfârúit. Mai mult chiar, din expunerea lui Nicolae Balotă, imaginea
strămoúului se apropie oarecum de fotografia unei statui: „Scufundat comod în
fotoliul său Biedermeier, fabricantul de spirt avea într-adevăr aerul grav úi
satisfăcut al fondatorului ce se odihneúte duminica, după încheierea muncilor.
Bănuiam, însă, atunci când, copil, priveam în albumul familiei bătrâna foto-
grafie, că «spiritul» acela Regius continuă să funcĠioneze în pofida încremenirii
solemne a străbunicului”117. Fotoliul pomenit mai sus dovedeúte că pozele
claselor mijlocii fetiúizau explicit viaĠa domestică, expulzând ab initio orice
urmă de tragism romantic118. Fotografia cu pricina pretindea că momentul
transpus în cliúeu se prelungea mult după terminarea úedinĠei de pozat. Se
susĠinea deci o constantă vizuală úi comportamentală inexistentă în realitate,
mitul stabilităĠii burgheze obĠinând astfel un echivalent imagistic. Oamenii sunt
niúte actori care îúi aleg o anume postură, din care arată bucuria momentului
respectiv. Sunt figuri expresive, dar nu înfrumuseĠate, importantă fiind privirea
complice pe care personajul o îndreaptă către aparatul foto, pentru ca noi să
avem impresia că ni se adresează: ce am fi visat să fim dacă trăiam atunci? În
locul cărui om din poze am vrea să fi fost? Care era imaginea despre trecut úi
care era ideea de prezent pe care acei oameni o aveau? În fine, mai suntem
dispuúi să luăm parte la viaĠa unei poze? Răspunsul poate fi unul afirmativ, atâta
vreme cât fotografiile ne dau acces direct la epocile noastre preferate119.
Fotografiile ne informează despre felul cum oamenii îúi petreceau timpul
liber. Într-un interviu acordat la Bucureúti, lui Adrian Onică, în iulie 2005,
Magdalena Stroe extrăgea imaginea Clujului interbelic din fotografiile de
epocă: „– FăceaĠi plimbări în oraú cu familia? – Da. Mergeam să ne plimbăm –
asta se întâmpla duminica – în parcul cel mare al oraúului: acolo, în mijlocul
unui lac artificial, pe o insuliĠă, funcĠiona un excelent restaurant […]. Sau
vizitam niúte prieteni. Mai am o poză. Am să vă caut fotografiile acestea, pentru
că unele s-au salvat. După cutremur, miliĠia aduna în fiecare zi, dintre ruinele
blocului, ceea ce rămăsese cât de cât intact. ùi la un moment dat miliĠienii au
scos la lumină un plic cu niúte fotografii de-ale mele úi, printre acestea, era o
fotografie cu o familie care avea o grădină mare úi pe care o vizitam uneori

116
Pentru relaĠia dintre reproductibilitate, repetiĠie, similitudine úi eternă reîntoarcere, vezi
Eduardo Cadava, op. cit., p. 31-44.
117
Nicolae Balotă, op. cit., p. 176-177.
118
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 54.
119
Julia Adeney Thomas, op. cit., p. 151.

344
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

duminica. […] – Mai ĠineĠi minte cum se numea restaurantul acela? – Nu útiu.
Era pe o insuliĠă, în mijlocul lacului. Se ajungea acolo pe un pod úi în faĠa restau-
rantului erau bărcile de închiriat. – Existau fotografi ambulanĠi în oraú? – Da,
normal, care profitau de ocazie úi te prindeau în aparat”120. Mai mult,
povestitorii de poze precizează că răsfoirea albumelor de familie constituia ea
însăúi o formă de loisir. Vremea rea Ġinea oamenii în casă, restituind fotografiei
acele momente pe care promenadele i le furau121. Obiectele aveau úi ele o viaĠă
socială, forma sau aspectul lor determinând úi felul în care era „consumată”
imaginea122. Însuúi faptul că fotografiile erau mult mai mici úi mai uúoare decât
portretele pictate reprezenta un avantaj imens. Aboleau distanĠele conven-
Ġionale, îngăduind o proximitatea empatică între privitor úi obiectul curiozităĠii
sale123. Nu vrem să semănăm cu realitatea, mutându-ne mai degrabă în
fotografii. Luând aminte la detaliile pe care Mioara Minulescu le transfera din
fotografiile de familie în memoriile sale, ne dăm seama că mulĠi dintre termenii
pe care îi pomeneúte desemnează lucruri de care ne-am dezobiúnuit, părăsindu-
le în timpurile altora: „«pince-nez»-ul atârnat de o panglicuĠă de moire negru,
după moda zilei”; „în unele fotografii poartă monoclu”; „acei ochelari imenúi,
pentru acea vreme, cu ramă închisă de baga”; „nelipsita sa havană în colĠul
gurii”; „tata în blazer, cu batista la buzunar úi pălăria din pai în mână”;
„frumosul brasero spaniol plin de flori”; „costum de călătorie úi caschetă”124.
Fotografiile acestea ne obligă să reprimim în amintire acele mici vestigii de care
epoca noastră vrea să scape125. Nu ne oferă prezentul unui lucru, ci postumitatea
lui. Imaginea este uneori rămăúiĠa unui obiect126: mai ales în cazul mărun-
Ġiúurilor, a căror amintire abia dacă mai respiră în câteva cliúee orfane.
Demersul nostru concentrându-se pe integrarea unor experienĠe vizuale într-o
structură narativă, remarcăm că imaginile úi cuvintele Mioarei Minulescu sunt
explorate ca úi cum ar fi fost încă niúte realităĠi materiale127. Pozele nu mai
adeveresc existenĠa obiectelor descrise, etalând de fapt prezenĠa naratorului în
sau alături de ele128.
Ce realităĠi ieúeau în calea fotografiei? Obiecte poate banale erau salvate úi
„bibelotizate” prin transpunerea lor pe cartoane multiplicabile. Acestea
supravieĠuiau lucrurilor pozate, transformându-le, à rebours, în simboluri, sigle
120
Smaranda Vultur, Adrian Onică, Memoria salvată (II), Timiúoara, Editura UniversităĠii
de Vest, 2009, p. 99-100.
121
Margareta Amza, op. cit., p. 70.
122
Elisabeth Edwards, Janice Hart, op.cit., p. 3, 6, 11.
123
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 174.
124
Mioara Minulescu, Amintiri despre Ion Minulescu, Bucureúti, Editura Sport-Turism,
1985, p. 57, 59, 61.
125
Prin intermediul pozelor, „înmulĠim” acele obiecte apropiate nouă, disimulând eficient
uitarea de sine. ğinerea noastră de minte intră astfel într-un fel de repaus, arhivele fotografice
fiind un alibi al amneziilor voluntare (Régis Durand, op. cit., p. 108-109).
126
Roland Barthes, op. cit., p. 101.
127
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 60.
128
Ibidem, p. 61.

345
 ANDI MIHALACHE

úi totemuri129. Fotografiile pot deveni, involuntar úi retrospectiv, niúte măsuri de

prevedere, niúte prezervări avant la lettre. Iată cum povesteúte Livius Ciocârlie
imaginea unui revelion al părinĠilor: „E noaptea de revelion. De sus, atârnă
beteală. El, cu faĠa îmbujorată, părul albit pe jumătate, fumând. Lângă el, uica
IoĠa, în Ġinuta de gală cu fireturi, părul mult rărit. Tuúa NuĠi úi ea, cu feĠele
umbrite, surâd. Pe masă, sticlă de vin, de sifon, pahare pline úi goale, flori.
Dincolo de ei se văd oglinzi reflectând meseni úi chelneri în alb, servind.
Undeva pe masă, ori urmând a fi achiziĠionat, pentru a fi depus în vitrina din
sufragerie, un pantof din bronz sau un căĠel cu coúuleĠ în gură, sau o
dansatoare pe vârfuri, în amintirea acelui revelion. Au rămas acolo, în vitrină,
cât timp au trăit, la urmă numai ea. Autorul nu útie ce s-a făcut cu acele
bibelouri după ce, pe un preĠ derizoriu, sufrageria s-a vândut”130. NaraĠiunea
lui Ciocârlie poposeúte în dreptul oricărui obiect. Deúi menĠionează doar în
trecere acele fleacuri, memorialistul ne dă senzaĠia că zăboveúte cu fiecare în
parte, unul după altul. Oamenii lui decorează lucrurile. Iar lucrurile devin atât
de multe, încât par că împuĠinează oamenii.
Astăzi, fotografia digitală este ceea ce rămâne din noi la capătul unei
secunde. Vechile instantanee sunt însă cu totul altceva. Par simptomul unor
universuri care fug de noi, închizând în ele niúte vremuri care se cer ajutate cu
vorbe. Fotografiile depind, aúadar, de un act de adopĠiune narativă131. Acesta
transformă hârtiile afumate în detalii verbale, care leagă oameni úi istorisiri
dincolo de timpuri úi spaĠii. Pozele ocazionează relatări despre lucruri pe cale
să dispară odată cu oamenii care mai vorbesc despre ele. Prin urmare, poveútile
memorialiútilor recidivează. Sunt cuvinte, obiecte úi imagini care se repetă,
apărându-le prezentul de invazia unui trecut neaúteptat. Actualitatea lor este una
úoptită, sustrasă parcă celor din jur. Nu au dezvăluiri de făcut, memoria lor fiind
plină de adevăruri pasive. Valeriu Cristea îúi aminteúte de vizita făcută
împreună cu soĠia sa la o mătuúă aflată pe patul de moarte: „observând pe
perete unica fotografie rămasă de la bunicul (fotografie pe care cândva o
avusesem úi noi), m-am apropiat s-o cercetez mai bine: «Ta-ta», i-a explicat ea
Doinei, ca un copil care abia învaĠă să vorbească”132. Narativizarea nefiind
posibilă, conta totuúi că aceeaúi fotografie putea fi văzută în case diferite: ea
certifica apartenenĠa proprietarilor la o comunitate de amintiri.
Fotografia nu reproduce pur úi simplu realitatea, ci o reciclează. Nu privim
o poză, ci vedem lumea prin intermediul ei133. Ea surprinde lucruri úi
evenimente, dar nu pentru a reconstitui trecutul, ci pentru a le face disponibile
129
Derek Sayer, op. cit., p. 51.
130
Livius Ciocârlie, & comp., Iaúi, Polirom, 2003, p. 98.
131
Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Harvard
University Press, 1997, p. XII, 83. Totul pleacă de la fotografia bunicii sale, care nu spunea însă
nimic veriúoarei Brigitte, din Viena (ibidem, p. XI). Fără povestitori susceptibili să le „înfieze”,
pozele suferă o desemnificare rapidă.
132
Valeriu Cristea, op.cit., p. 201.
133
Derek Sayer, op. cit., p. 65.

346
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

pentru noi uzaje134. Prin urmare, cerem imaginii fotografice să ne spună dacă cei
pozaĠi perpetuau ori nu sinele momentan propus camerei obscure: „Fotografii.
Multe. Fotografii cu străbunici pe care nu i-am cunoscut. Ale unei alte planete
parcă. Ale regelui Carol. De ce aproape întotdeauna când ne fotografiem
zâmbim? Aproape întotdeauna arătăm că suntem fericiĠi. […] Îmi place să-mi
imaginez imaginea imediat următoare după instantaneu. Cum s-au ridicat din
poziĠia din poză. Ce s-a întâmplat imediat după ce s-a luat fotografia”135. La
rândul nostru ne întrebăm: de ce nu rememorăm pur úi simplu niúte persoane úi
preferăm să povestim fotografiile în care acestea apar?; de ce imaginea unui om
pare mai convingătoare decât ceea ce a făcut în viaĠă? În primul rând, ideea de a
avea un portret ne ridica în proprii noútri ochi. În al doilea rând, fotografia
înmagazina o posteritate măgulitoare, atât pentru subiecĠi, cât úi pentru urmaúii
lor. Altfel spus, omul se înfăĠiúa unui viitor postum, alegându-úi o atitudine în
care voia să fie Ġinut minte. Poza unui bunic avea, aúadar, toate úansele să
devină un fel de stemă a familiei: o reprezentare de gradul al doilea, imaginea
unei imagini.
Fotografia pune la dispoziĠia amintirilor noastre niúte obiúnuinĠe úi obiecte
uitate, participând astfel la reconfigurarea unor culturi revolute. Pot face acest
lucru la modul amuzant, eforturile de a te conforma la modernizările de
suprafaĠă având o „arhivă” a lor, îndeosebi în lumea satului românesc de la
mijlocul anilor ’60. Bunăoară, bluzele de nylon, ceasurile úi dinĠii din metal
făceau ravagii prin Tămaú, mica aúezare despre care scrie Dan Trif. Oamenii le
căutau pentru a-úi procura o identitate festivă, transpusă, chiar din acest motiv,
într-un cliúeu fotografic: „auzind-o, Mărioara i-a spus: «Tulai, tu Verjină, dară
n-ai bolunzit să-Ġ scoĠ dinĠî din faĠă úi să-Ġ pui die hier, că dară tu-i ai faini úi-i
păcat die la Dumnezo. Zî, ce-Ġ trebe Ġâie să-Ġ sclipĠască gura?». A lămurit-o, dar
ea dorea neapărat o «formă», măcar «să mă trag în chip». A găsit, totuúi, o
«formă»: úi-a lipit staniol de pe bomboanele de pom, a împrumutat un ceas
«Victoria fină» úi, Ġinându-úi gura căscată úi mâna la falcă pentru a i se vedea
ceasul… s-a tras în chip úi a arătat «chipul» la toate neamurile úi fetele de
vârsta ei”136. Fotografiile ne garantează totdeauna că omul prins în ele a existat
cu adevărat, fără a spune cât a durat acea existenĠă, cât de consistentă ori de
tranzitorie a fost137. Fotografiile-portret sunt coruptibile, permiĠându-ne să le
întâmpinăm în ipostaza care ne avantajează. Ne tolerează scurtele compromisuri
pe care le facem cu realitatea. Trecând drept mesagere ale urbanizării, ele

134
Susan Sontag, op. cit., p. 136.
135
Oana Pellea, op. cit., p. 25. Fragmentul desprins din jurnalul Oanei Pellea este deplin
consonant cu una din observaĠiile lui Michael S. Roth: „when entering into the past depicted in the
image we also remain aware of what happened after the picture was taken”. Vezi Michael S. Roth,
op. cit., p. 86.
136
Dan Trif, Din copilăria unui hoher, Cluj-Napoca, Editura Clusium, 2004, p. 76-77.
137
Régis Durand, op. cit., p. 36-37. ÎnĠeleasă astfel, fotografia este un „certificat de
prezenĠă”, făcând ca un bunic să fie mereu de faĠă, mereu „tangibil”. Prin medierea imaginii, a fi
prezent devine totuna cu a rămâne în contact. Vezi úi Michael S. Roth, op. cit., p. 87.

347
 ANDI MIHALACHE

convingând Ġăranul ceapist să facă totul pentru un instantaneu estetizat, pentru o

scurtă deghizare a propriei persoane. Consumul individual al imaginii se
regăsea tot mai mult în gusturile colective. Într-un manual editat în 1967, pentru
tinerele femei, modestele cartoane au rolul de a individualiza spaĠiul, dându-i
ceva din felul de a fi al proprietarei: „Tabloul de deasupra divanului úi încă unul
sau două mici obiecte (o fotografie, un bibelou etc.) vor da nota personală
acestei camere”138. Fotografiile erau ele însele bibelouri: „o fotografie frumos
înrămată” cerea acelaúi manual la pagina următoare139.
Dincolo de gustul pentru pitoresc, orice arheologie a mondenităĠii ar trebui
să ia în calcul alte câteva aspecte: pe care dintre poze se menĠionează data úi
locul realizării lor?; câte mai au pe spate niúte gânduri în plus, spunându-ne
ceva despre relaĠia dintre scriitură, timp úi continuitatea eului?; dacă în vremea
copilăriei fotografiile se fac la dorinĠa părinĠilor, ce momente din viaĠă preferăm
mai târziu, când decizia ne aparĠine?; ce atitudine adoptă individul pentru
imortalizare, ce se preferă úi de când anume: „framingul” sau instantaneul, ima-
ginea spontană, uneori amuzantă?; cu cine vrem să facem poze úi ce ambianĠă
alegem: intimitatea universului privat (rude apropiate, reuniuni familiale) ori
socializările publice (úcoală, armată, carieră)?; dacă publicul úi privatul se
invadează reciproc, în ce momente se produce simbioza, cu ce mijloace úi cu ce
consecinĠe anume?; ce indicii ne dau fotografiile despre perceperea ideilor de
„eveniment”, „loisir”, „modă”, „sine”, „altădată”?; în contextul în care
identitatea profesională era úi una socială, uniforma militară fiind, bunăoară, úi
una de promenadă, cum evoluează raporturile dintre aúa-numita haină de
duminică úi Ġinuta casnică, aleatorie, din unele poze?; în funcĠie de gradul
regizării, putem să ne facem o idee úi despre publicul fotografiei, despre câte
persoane trebuiau ori nu să o vadă?; care era mobilul pozelor: reprezentau ele o
dare de seamă asupra memoriei familiale, asupra respectabilităĠii ei sociale?;
sau e bine să ne gândim úi la substratul ludic al lucrurilor, la fascinaĠia faĠă de
propria imagine, la faptul că fotografierea era úi ea o distracĠie, un simplu
ingredient al timpului liber, alături de cinema sau bâlci?; când devin interesate
instituĠiile statului de imaginea cetăĠeanului?; când era momentul primei
fotografii oficiale úi ce imagine despre om deducem din ea: personalizată,
uneori „trei sferturi”, cu obiecte suplimentare (pălărie, etolă, tocă, floare ori
batista la rever etc.) ori sobră, frontală, impersonală, urmărind să fixeze sem-
nalmentele individului?; cui dăruim fotografiile noastre úi ce circumstanĠe
anume alegem pentru astfel de cadouri?; în fine, din ce perioadă a vieĠii datează
fotografia aleasă de familie spre a fi pusă pe mormânt úi care este relaĠia ei cu
un eventual epitaf?

138
Sfaturi pentru tinerele fete, Bucureúti, Editura Tineretului, 1967, p. 32.
139
Ibidem, p. 33.

348
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Fotografia-statuie
Fotografiile sunt mausolee ale timpului pierdut. Ele nu reînvie o persoană,
ci marchează rămânerea acesteia într-o durată diferită de aceea pe care noi o
numim actualitate. Dintr-un mijloc de a reda realul, fotografia se poate
preschimba într-un pretext de a invoca o prezenĠă pierdută, deturnându-ne
privirea către substitutul acesteia140. Imaginile reproduc lucrurile úi oamenii care
ne lipsesc, dar care câútigă cu vremea un supraînĠeles, ajungând să dureze mai
mult decât originalul141. Roland Barthes scria că „vechile societăĠi făceau în aúa
fel, încât amintirea, substitut al vieĠii, să fie eternă úi măcar lucrul care exprima
Moartea să fie nemuritor: acesta era Monumentul. Folosind însă Fotografia
(muritoare) ca mărturie generală úi oarecum naturală a «ceea ce a fost»,
societatea modernă a renunĠat la Monument”142. Chiar úi cei care forĠează
anumite concluzii se simt obligaĠi să nuanĠeze atunci când imaginea este pusă în
ecuaĠie cu moartea: „În fotografie, valoarea expoziĠională face să treacă pe
planul al doilea valoarea de cult. Cea din urmă însă nu cedează locul fără a
opune o anumită rezistenĠă, specifica Walter Benjamin. Ultima ei redută rămâne
chipul omenesc. Nu întâmplător, portretul a avut un rol la începuturile fotogra-
fiei. Cultul amintirii celor dragi, morĠi sau absenĠi, oferă un ultim refugiu valorii
de cult a imaginii”143. Pe noi ne interesează imaginea persoanelor a căror iden-
titate abia dacă se reazemă pe o ultimă aducere aminte. Problema este că nici în
memorii úi nici în jurnale nu putem paria cu foarte mare convingere pe o relaĠie
directă úi nemediată între narator úi trecutul său. În scriitura de natură autobio-
grafică, nu putem distinge cu maximă precizie între experienĠele cu adevărat
personale úi informaĠiile culese de la alĠii, circulând, de obicei, sub forma unui
bagaj comun de cunoútinĠe úi amintiri împărtăúite. Frecventa narativizare a
imaginilor constituie deci ecoul unor practici, devoĠiuni úi gusturi larg
răspândite, din afara vieĠii intelectuale.
Mioara Minulescu îúi aminteúte de obiceiul tatălui său de a se poza cu
obiectele din casă: „Acum îl văd fotografiat în acest halat, pe terasa de la
sufrageria noastră din Cotroceni, într-o mână cu nelipsita lui havană, iar cu
braĠul stâng înconjurând aproape patern soclul cu capul sirian, una din
achiziĠiile lui preferate”144. Poetul se includea, la modul ludic, în viaĠa acelei
opere de artă. ùi nu era singurul caz când perenitatea obiectului primea în dar un
mic surplus de timp: vieĠile oamenilor de lângă el. „Dar una dintre fotografiile
mele preferate, care îmi trezeúte toate amintirile copilăriei úi adolescenĠei, este
de prin anul 1926, din vremea când locuiam pe Calea DorobanĠi, adaugă Mioara
Minulescu. Aici primează frumuseĠea úi somptuozitatea interioarelor în stil

140
Régis Durand, op. cit., p. 45.
141
John Berger, op. cit., p. 2.
142
Roland Barthes, op. cit., p. 84.
143
Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, în Iluminări, traducere de
Catrinel Pleúu, Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2002, p. 115.
144
Mioara Minulescu, op. cit., p. 56.

349
 ANDI MIHALACHE

oriental. Îl privesc pe tata întins pe o canapea învelită cu o scoarĠă cu fond

ivoriu, Ġinând în mână statueta mamei în bronz de Oscar Han. Pe măsuĠa joasă,
un alt portret al mamei în bronz, de acelaúi autor, de jur împrejur covoare
orientale, vase persane úi scurta de leopard a mamei”145. Un covor de cuvinte
acoperă imaginea, o reifică, relevând aglomerarea de sensuri146. La început
fusese soĠia lui Minulescu, apoi sculptura care o reprezenta. A urmat apoi acel
happening bidimensional – sculptura úi omul care îi slujea drept soclu – apărut
prin fotografiere. Peste toate, se suprapun amintirile fiicei Mioara, care adaugă
acestui ansamblu semiotic noi înĠelesuri. Îi dă o mare densitate, preschimbând
imaginea în lucru. De regulă, fotografia era doar un simplu accesoriu al operei
de artă. În cazul nostru, tocmai aceasta din urmă cerea adăpostul fotografiei.
Ne-am învăĠat să credem că fotografia recrutează o porĠiune de real pe care o
transformă în semnificant. Dar, judecând după rândurile Mioarei Minulescu,
lucrurile se inversau, statueta preluând calitatea de passe-partout. Poza însăúi se
emancipează, ajungând să joace rolul semnificatului. Fotografia este aici
portretul unei sculpturi. Iar timpul se scurge: bronzul îúi duce viaĠa mai departe,
continuând să adune ani. Omul se pierde însă pe drum. Individul se stinge,
obiectul nu. Astfel, fotografia pe care poetul Minulescu úi-o făcea împreună cu
chipul din bronz al soĠiei îúi pierdea rostul dintâi. IniĠial, acea imagine urma să
fie o amintire foarte personală a poetului. Acesta murind, perspectiva se
răsturna: persoana din fotografie devenea suvenirul acelei statui147.
Nostalgia permite situarea noastră între momentul care provocase cândva
fotografia úi prezentul celui care scria mai apoi despre ea. Din trecutul
fotografiat decurge altul, tot mai recent, tot mai apropiat de clipa rememorării.
Căutăm deci fotografii ca să vedem ce oameni au rămas în ele, dar au plecat,
între timp, de lângă noi. Cu acest prilej, revenim în biografia celui pozat cândva,
pentru a-i fi cumva alături úi a parcurge împreună anii ce-i rămăseseră de trăit.
Regăsind fotografiile părinĠilor, Mioara Minulescu remarcă una „cu o încărcătură
lirico-dramatică aparte. În imagine se surâde úi totul exprimă afecĠiune, căldură
sufletească. Este revelionul 1943 în casa prietenilor Petrică úi LenuĠa Durma.
Bănuiau ei oare că aceasta va fi ultima lor fotografie împreună?”148. Ultima
întrebare naúte la rândul ei altele: fotografia acumulează un timp al ei, sau
145
Ibidem, p. 60.
146
Marianne Hirsch, Family Frames…, p. 3. Nu fotografia, ci descrierea ne aduce în
apropierea obiectelor. Dincolo de latura lui literară, limbajul devine aici o realitate imagistică. Iar
cititorului i se cere să treacă dincolo de ecranul cuvintelor, pentru a îmbogăĠi el însuúi identitatea
vizuală a obiectelor. Vezi Pierre Taminiaux, op. cit., p. 148-149.
147
Dar, pentru ca cititorul României socialiste să nu fie ispitit de luxul burghez, autoarea
insera brusc o „dezvrăjire”, utilizând limbajul de lemn al epocii. Este vorba de o frază absolut
neaúteptată în ansamblul estetist al evocării, Mioara Minulescu subliniind deplina paseitate a
vremurilor rememorate: „Această mare serie de fotografii va fi poate un document al trecutului
pentru noua Slatină în continuu avânt úi dezvoltare (s.n., A.M.)”. Lua astfel distanĠă faĠă de cele
relatate, parcă dezvinovăĠindu-se. Este unul din cazurile în care memorialistul dă impresia că îúi
cere scuze pentru amintirile pe care le are (Mioara Minulescu, op. cit., p. 60).
148
Ibidem, p. 59.

350
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

acesta se întoarce din prezentul privirii noastre tocmai în trecutul imprimării?

Oamenii reuúesc să mai evadeze dintr-un prim stop-cadru? Ori istoria lor se
opreúte acolo unde o lasă ultima poză? Văzând o fotografie, nu privim
totdeauna înapoi, ci încercăm să punem acea imagine în anticamera unui viitor
imediat. Vizitatorii unui album familial au oricum privilegiul de a se situa
dincolo de finalul poveútilor adunate acolo. Ei útiu totul, retrospecĠia integrând
fotografiile unora în autobiografia altora. Mioara Minulescu vede totul cu ochi
de copil, abordând biografia vizuală a părinĠilor ca o parte a poveútii prin care se
construieúte neîncetat pe sine149. Reînviind un fragment din perioada postbelică,
Horia Stanca vorbeúte úi el de caracterul anticipativ al nostalgiei. Ea ne
determină să gândim totul sub regimul lui „avea să fie”: „Am făcut Ioanei o
fotografie pe banca din grădina lui Goethe, din faĠa ferestrei camerei de lucru a
acestuia, de unde privind florile i se va fi revelat teoria metamorfozei plantelor.
Mărită, înrămată, fotografia Ioanei a fost, în cei zece ani cât a mai trăit, amin-
titoare vie a celei mai frumoase úi mai instructive din toate zilele celor 23 de ani
câĠi i-am petrecut împreună”150. Făcând cuiva o asemenea poză, îi răpim
actualitatea? Faptele despre care útim că vor urma par că le intimidează pe
acelea deja produse. Viitorul intervine autoritar în trecutul îndepărtat, impli-
cându-l în istorii noi, mult prea tinere pentru el.
Fotografia-monument ar vrea să ne stabilizeze percepĠiile, fixându-ne la o
anumită imagine despre oameni úi locuri. Timpul o îngenunchează însă, forĠând-o
să-i accepte devenirea: „2 februarie 1978. Cinci ani de la venirea noastră în
America (15 ian.), nota Matei Călinescu. Cinci ani de la moartea tatei (31 ian.).
Chiar pe 31, scrisoare de la Evelyn Pencovici, la demi-soeur de mon père (cum
s-o fi spunând asta pe româneúte? soră vitregă e altceva), care trăieúte de ani de
zile la Lausanne. În plic, o fotografie a monumentului funerar al Burilenilor de
la Turnu Severin, unde e înmormântată bunica mea Danny (Elena Burileanu),
mama tatei úi a Evelynei, úi unde a fost depusă cenuúa tatei”151. Dacă ne limităm
la citatul abia reprodus, credem că imaginea cu pricina trădează un travaliu al
rememorării, din păcate ratat: M. Călinescu nu reuúea să mai fie împreună cu ai
săi. Iar dispariĠia celorlalĠi membri ai familiei accentua senzaĠia că nu venea de
nicăieri. Fotografia necropolei familiale, din România, era o metaforă a timpului
însuúi: monumentul propriu-zis simboliza trecutul unei prezenĠe, aceea a
părinĠilor, iar poza lui, ajunsă în SUA, consemna prezentul unei absenĠe, aceea a
fiului. Imaginea consfinĠeúte un sentiment irevocabil de înstrăinare úi neaflare
de sine152. Orice cuvânt i-am adresa, ea nu ar mai colabora cu realitatea. Nu o
mai trimitem, deci, în amintirile cuiva, pentru că acelaúi viitor ne aúteaptă pe
toĠi, la celălalt capăt al poveútii. Ratând istoricizarea unor conjuncturi
149
Este o atitudine-tip, surprinsă de Marianne Hirsch, Family Frames…, p. 83.
150
Horia Stanca, Aúa a fost să fie…, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1994, p. 167.
151
Matei Călinescu, op. cit., p. 113.
152
Cu un an înainte de întâmplarea cu poza, Matei Călinescu recunoútea: „de fapt nu mi-e
deloc dor de Ġară, dar această formă vidă care nu se lasă umplută de nimic e poate la fel de greu de
suportat ca dorul care, zice-se, îl chinuie pe exilat…” (ibidem, p. 81-82).

351
 ANDI MIHALACHE

semnificative, ne împăcăm finalmente cu ideea că fotografiile nu ne mai cer

nimic úi că trecutul ne-a dat deja uitării.
Dacă în veacul XIX fotografia prelua rolul portretului, conservând o
genealogie, în secolul XX funcĠia ei socială se schimba: cu aerul că surprindea
actualitatea unei familii, poza trebuia să autentifice coeziunea acesteia153.
Încuraja astfel ideologia úi ritualurile prin care grupul se percepea úi se expunea
privirii celorlalĠi154. Progresele tehnice impuneau úi ele niúte schimbări în uzajul
privat al imaginii, aparatul Kodak facilitând transformarea albumului fotografic
într-un fel de jurnal intim al familiei155. ConvenĠionalele portrete ale strămoúilor
erau înlocuite treptat cu instantaneele de grup, uúor festive, dar cu siguranĠă mai
spontane. De la definirea pe linie genealogică úi diacronică, familia trecea la
autoprezentarea ei sincronică, drept grup de oameni cu experienĠe similare.
Pozele nu mai expuneau indivizi singulari ori evenimente anume, înclinând spre
momente banale, repetitive, împărtăúite156. Rememorând întrunirile familiale
din casei „mamei Alexandrina”, bunica sa, nepoata Mioara lasă niúte rânduri
perfect consonante cu aprecierile noastre. Vorbeúte de un instantaneu heraldic,
de o clipă de convivialitate care aduna prezenturile tuturor. Fiecare se putea
recunoaúte acolo, putând-o invoca ulterior în amintirile individuale: „prin anul
1929, o fotografie care ne era dragă întregii familii: la Slatina, în faĠa casei sale,
mama Alexandrina înconjurată de toĠi copiii úi nepoĠii ei. Îmi amintesc perfect
acea împrejurare. PărinĠii mei úi cu mine ne întorceam toamna de la Herculane.
Ne-am oprit la Slatina să petrecem o zi la «casa din deal», unde încă în acea
vreme mai dăinuia via strămoúească úi nucul lui tata […]. Acest popas la mama
Alexandrina era o ocazie aproape unică ca să fim cu toĠii împreună, aúa că a
fost chemat un fotograf pentru a imortaliza momentul atât de fericit pentru noi
toĠi. Azi, după cincizeci de ani, când privesc fotografia, retrăiesc momentul cu o
nespusă intensitate, cu o imensă nostalgie”157. Asemenea ocazii au fost
considerate mereu niúte momente speciale? Pe de o parte, oamenii epocii
începeau să dea importanĠă unor aspecte ale vieĠii tocmai prin faptul că acum
puteau să le fotografieze. Pe de alta, actorii acelei poze conútientizau că reunirea
familiei lor nu era, totuúi, un fapt cotidian. Minuleútii îúi doreau, prin urmare, o
fotografie-argument, pe baza căreia unul să se definească prin imaginea
celuilalt. Pozele se fac úi cu teama că ziua de astăzi devine prea grăbită úi mai
ales irepetabilă, că nu vom avea amintiri úi nici dovezi ale trecerii noastre printr-
o vârstă ori alta. Oricâte imagini am pune la păstrare, nu vom reuúi să le folosim
pentru o cronică a banalităĠii. Ele sunt bidimensionale din punct de vedere fizic,
dar pot căpăta „adâncime” semiotică graĠie atenĠiei care li se acordă, gesturilor
153
Marianne Hirsch, Family Frames…, p. 6-7.
154
Ibidem, p. 7-8.
155
Dominique de Font-Réaulx, op. cit., p. 14.
156
Ibidem, p. 15. Gama extrem de variată a ipostazelor transpuse în acele fotografii făcute ad-
hoc ar fi următoarea: convivialitate, amuzament, spontaneitate, intimitate, expresivitate, detempo-
ralizare, tipizare, despecificare.
157
Mioara Minulescu, op. cit., p. 57-58.

352
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

úi naraĠiunilor care le înconjoară. Fotografiile de grup îmbătrânesc în progresie

aritmetică, adunând la un loc vârstele pe care le-ar fi avut acum persoanele
surprinse în ele.
Ideea-cheie a demersului nostru este „bibelotizarea” imaginii de sine, ca
instrument al personalizării timpului158. Bunăoară, contextualizând una din pozele
de familie, Valentin Lipatti transpune în cuvinte „imaginarul miniaturant” al
fotografiilor, ilustrând excelent încercarea de „a pune lumea la diminutiv”159.
Nu este deci greu de înĠeles de ce ne-a trezit interesul: „Nu útiu exact cum l-a
cunoscut Theodor Lipatti pe George Enescu. Cred că datorită admiraĠiei pe care
tata o nutrea faĠă de marele artist úi, de asemenea, pasiunii lor comune pentru
viorile vechi. Fapt este că Enescu a acceptat să boteze în 1921 pe copilul în care
izbucnise un mare talent. De ce în 1921 úi nu în 1917? Pentru că printre ideile
bizare ale tatei se număra úi aceea că un copil trebuie să fie botezat la vârstă la
care să poată fi cât de cât conútient de acest act de care să-úi amintească mai
târziu. Astfel Dinu a fost botezat la patru ani úi eu la fel, în 1927. […] Pentru
botez, Enescu a acceptat să facă o fotografie cu finul său. Fotografia, intrată de
mult în arhiva de aur a muzicii româneúti, îl reprezintă pe Enescu punând pe
fruntea lui Dinu o cunună cu lauri. Copilul Ġine însă în mână o vioară, deoarece
la Foto Mandy de pe Calea Victoriei nu exista un pian. De aici, legenda, care a
circulat uneori, că Dinu ar fi cântat mai întâi la vioară, ceea ce este inexact. La
petrecerea care a urmat botezului, tata, care avea gustul fastului insolit, a
comandat ca «mărturii» de prins la pieptul invitaĠilor fotografia, la proporĠii
reduse, a lui Enescu încununându-úi finul. Gestul acesta de exhibiĠionism a
deranjat modestia úi simplitatea lui Enescu, care s-a certat cu tata”160. Trăim
probabil cu impresia că fotografiile din copilărie reactualizează prezenĠa noastră
în lume, perioada infantilă conĠinând crochiul chipului de mai târziu161. Adică
ne redau pe furiú o esenĠă neglijată, un început cu valoare de pronostic: par că
ne explică din start ceea ce urma să ajungem. Iată de ce tratăm fotografiile drept
o variantă a „bibelotizării” ambientului privat. Pentru că miniaturizarea lor nu
împuĠinează realul, ci îl condensează162. Este o artă de a rezuma lumea, care ne
face să trecem de la imaginea pe care o vedem, la aceea pe care o trăim163.
Reprodusă úi micúorată, fotografia trebuia să insereze botezul lui Dinu Lipatti în
biografia participanĠilor la ceremonie. Apoi, ea multiplica acel moment cu
intenĠia de a înscena un fel de rememorare anticipativă: naúul, o mare
personalitate, îmbunătăĠea úi garanta destinul finului; peste ani, micul Lipatti

158
Folosim cuvântul bibeloizare în sensul figurat, dar el are úi un înĠeles propriu. Ne
gândim la obiceiul de a monumentaliza imaginile, înconjurând dagherotipia cu picturi sau încor-
porând-o efectiv într-o bijuterie. Vezi Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx, op. cit., p. 10.
159
Sintagmele puse în ghilimele îi aparĠin lui Gaston Bachelard, Poetica spaĠiului, traducere
de Irina Bădescu, Piteúti, Editura Paralela 45, 2003, p. 188.
160
Valentin Lipatti, Strada Povernei 23. Memorii, Bucureúti, Editura Garamond, f.a., p. 23.
161
Roland Barthes, op. cit., p. 67.
162
Gaston Bachelard, op. cit., p. 180.
163
Ibidem.

353
 ANDI MIHALACHE

trebuia să vadă în acea poză un fel de prevestire a consacrării sale, survenită mai
târziu, la maturitate.
Expuse tot mai insistent în epoca victoriană, fotografiile contribuiau la
geneza unor sensibilităĠi aparte: oamenii căpătau un simĠ al identităĠi colective
prin intermediul cunoaúterii mutuale, stimulată de imagistica revistelor164. Evul
interbelic venea apoi cu beĠia imaginii media, care voia să uzurpe întreaga
putere de explicare a textului165. Pozele promiteau, încă de atunci, o relatare
caleidoscopică a mapamondului166. ùi nu se mai limitau doar la faptul că
aduceau realitatea mai aproape, făcându-ne vizitatori ai unor colĠuri îndepărtate
de lume167. CărĠile poútale trimise celor rămaúi acasă încurajau dorinĠa acestora
de a pleca úi ei pe urmele imaginii, de a „reface” pe cont propriu fotografia.
GraĠie acesteia, duplicam realul, achiziĠionam noi forme de adevăr úi le luam cu
noi. Ajuns în ConstanĠa la 12 septembrie 1934, Saúa Pană făcea „o fotografie à
la minut lângă soclul bustului lui Eminescu”168. Iar în martie 1937, Pericle
Martinescu vizita Atena, notând următoarele: „În faĠa Cariatidelor se întâlnesc
scene úi mai delicioase. De exemplu, cei trei bărbaĠi zdraveni, veniĠi din
provincie, să se fotografieze aici. Mi-a plăcut poziĠia lor, cocoĠaĠi voiniceúte pe
diferite pietre, ca să apară cât mai bine încadraĠi de femeile de marmură úi am
cerut fotografului să-mi facă úi mie o copie. Ei, observând interesul meu, au fost
măguliĠi úi s-au oferit să-mi dea o fotografie gratuit, drept «suvenir», ba încă úi
cu autografele lor”169. Aúa că între repetiĠie, conservare úi memorie se statuează
o dependenĠă mutuală, numărul „dublurilor” care pot surescita úi prelungi ideea

164
Gerry Beegan, The Mass Image. A Social History of Photomecanical Reproduction in
Victorian London, New York, London, Palgrave MacMillan, 2008, p. 7.
165
Despre această utopie a substituirii cuvântului de către imagine vezi, pe larg, Danielle
Leenaerts, Le magazin français Vu (1928-40). Naissance de l’information visuelle et utopie de la
substitution de l’image photographique au texte écrit, în Catriona MacLeod, Véronique Plesch,
Charlotte Schoell-Glass (eds.), Elective Affinities: Testing World and Image Relationships,
Amsterdam-New York, Editions Rodopi B.U., 2009, p. 169.
166
Lumea devenea o aglomerare de fragmente. Omul începea să plece la drum pentru a le
colecĠiona úi a le prezenta ulterior drept fapte memorabile din istoria familiei sale (ibidem, p. 162). Un
caz relevant, reflectând legătura dintre voiaj, cărĠile poútale úi scriitura epistolară îl găsim la Ilie
Vulpe, Nicolae Mihai (editori), Un craiovean pe meridianele globului. Impresii de călătorie la
cumpăna de veacuri XIX-XX, Craiova, Editura Alma, 2007, 270 p.
167
Françoise Heilbrun, Galerie de photographie. La photographie au tournant du siècle:
du pictorialisme à Eugène Atget, în „La revue du Musée d’Orsay”, nr. 16/2003, p. 14.
168
Saúa Pană, Născut în ’02. Memorii – file de jurnal – evocări, Bucureúti, Editura Minerva,
1973, p. 478.
169
Pericle Martinescu, Confesiune patetică. Pagini de jurnal intim (1936-1939), ConstanĠa,
Editura Ex Ponto, 2004, p. 93. Este o însemnare din noaptea de 18 spre 19 martie 1937. Reviste
specializate în istoria fotografiei arată mult interes faĠă de raporturile dintre urmele antichităĠii úi
reproducerea lor în imagini. Vezi, de exemplu, „History of Photography”, volume 27, number 2,
summer 2003: Alistair Crawford, John Marshall, Dealer in Antiquities and Collector of
Photographs; Brigitte Desrochers, Giorgio Summer’s Photographs of Pompeii; Amy
Papalexandrou and Marie Mauzy, The Photographs of Alison Frantz. Revealing Antiquity through
the Lens. De observat faptul că pozele nu sunt niúte simple înregistrări ale rămăúiĠelor antice, ele
fiind puse în legătură cu o persoană anume sau cu subiectivitatea fotografului.

354
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

de trecut crescând simĠitor. Fotografiile multiplică úi, prin aceasta, muzeifică

amintirea unor clipe, a lucrurilor úi indivizilor din ele. Imaginile nu se mai
mărginesc doar să imobilizeze obiecte, căpătând ele însele o densitate mai mare.
Supraîncărcate cu sensuri, se „îngroaúă”, dobândind parcă volum. De altfel,
semnificaĠiile rezidă nu numai în imaginea propriu-zisă, ci úi în aspectul fizic al
fotografiei, în uzajele pentru care ea se făcea disponibilă170. Sunt percepute mai
mult tactil, ca úi cum privitorul ar fi vrut să pună mâna pe cele văzute în poză.
Revenit în Bucureúti după 1989, Matei Călinescu se simĠea „năpădit de amintirea
interiorului acelui apartament în care trăisem, după ce mă căsătorisem cu Uca,
aproape zece ani: cu mobilele lui vechi – între care biroul de lemn de cireú al
mamei, primit ca dar de nuntă – tăindu-úi marginile precis úi delicat în lumina
scăzută, filtrată, vag ceĠoasă ca-n fotografiile de la începutul secolului, imprimate
pe carton gros, aproape mătăsos la pipăit”171. Fotografiile salvează mostre dintr-
o actualitate apusă, ele servind mai târziu ca termeni de comparaĠie. „Miturile
personale care controlează imaginaĠia”172 se bazează pe capacitatea noastră de a
accepta că prezentul nu inovează nimic, putând fi, mai curând, analogia unui
trecut: „oare ce s-a întâmplat? cum am ajuns aici? unde sunt zilele trăite,
chipurile, cuvintele? Eu sunt fetiĠa úi apoi femeia de atunci, astăzi bătrână?
Amintirile nu sunt decât poze într-un album de fotografii vechi, care ne-au
însoĠit în fundul lăzilor noastre de emigranĠi. Au devenit tot mai îndepărtate,
vorbindu-mi de epoci tot mai distanĠate de noi. În timp ce misterul timpului
parcurs a rămas intact într-un fel, timpul n-a îmbătrânit úi nu va îmbătrâni
niciodată. Este cuprins – ca într-o picătură – în fiecare clipă pe care o
trăiesc”173. Cu cât mărim numărul acestor flash-uri, cu atât devenim mai speriaĠi
de recurenĠele timpului. Imaginile sunt reductive úi repertoriale, transformând
lumea într-o sumă de echivalenĠe úi repetiĠii174. Iar dacă una din ele se tot repetă,
abia atunci construim o semnificaĠie175. Din păcate, viaĠa cotidiană lipseúte din
albumele de familie, fiindu-i preferate momentele-cheie, uúor de narativizat176.
Bunăoară, Petre Stoica semnala o asemenea împrejurare, încredinĠând-o,
evident, unei poze: „10 apr. [1977] Paútele. Ileana, Simona, Modest, Olga.
Vremea este încântătoare, soarele scaldă curtea. […] Săvârúim gustarea de
dimineaĠă, foarte copioasă, urcăm în maúini úi plecăm la Clejani, Modest dorind
să vadă biserica de acolo, distrusă de cutremur. La înapoiere ne oprim în pădure.
Veseli ca niúte copii, culegem flori úi ne fotografiem”177. Departe încă de epoca
170
Elisabeth Edwards, Janice Hart, op. cit., p. 2.
171
Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog, Iaúi, Polirom, 1998, p. 302.
172
Ibidem.
173
Sanda Stolojan, Amurg senin. Jurnal din exilul parizian, 1997-2001, Bucureúti, Humanitas,
2007, p. 98.
174
Susan Sontag, op. cit., p.86.
175
Clive Scott, The spoken image: photography and language, Reaction Books, 1999 p. 63.
176
Steven Edwards, Photography. A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2006,
p. 123-124.
177
Petre Stoica, Însemnările cultivatorului de mărar, Bucureúti, Cartea Românească, 1998,
p. 90.

355
 ANDI MIHALACHE

digitală, fotografia lui Stoica era miniatura unei duminici, sigla unui răgaz furat.
ùi tocmai pentru că nu avea úansa de a fi răspândită, ea monumentaliza acea
secundă discretă, care nu promitea nimic viitorului.

IdentităĠi, oglindiri, apartenenĠe

A micúora putea să însemne a esenĠializa. Despre întemeietorul familiei
sale, un grec bogat venit din Rhodos, Dan Grigorescu spunea: „I-am văzut
portretul, o miniatură de porĠelan, în casa unui văr al tatei. Personajul avea
aerul modelelor din picturile vremii, tablourile lui Altini sau Balomir. Purta iúlic
cu fundul pătrat, simetric cu barba căruntă răsfirată pe piept; aúa încât totul
semăna cu o clepsidră. Ceea ce reĠinea atenĠia în chipul «bătrânului» era
sclipirea ochilor negri, de o surprinzătoare tinereĠe. Era, fără îndoială, destul de
bogat dacă îi dădea mâna să-úi plătească un portret. ùi, în afara de asta, portretul
dovedea că modelul lui socotea că era în firea lucrurilor să comande unui
zugrav >…@ să-i înfăĠiúeze chipul (se înĠelege, într-o atitudine care să-l
avantajeze cât mai mult), aúa cum făcea toată protipendada”178. Memorialistul
surprindea prin urmare un ego decorativ úi transhumant, imaginea proprietarului
făcând parte din designul fiecăreia din casele prin care trecuse179. Ulterior, origi-
nalitatea portretului era surclasată de reproductibilitatea fotografiei, unicitatea
celui dintâi fiind înlocuită de omniprezenĠa celei din urmă.
Istoriile din fotografii recidivează în dese rânduri, fără să fim deranjaĠi că
povestea se repetă. Dimpotrivă, stereotipizând un obiect prin reproducere, îl
transformăm în obiect cultural180. În evocările lui ùerban Cioculescu, El úi Ea,
ca mire úi mireasă, devin astfel „larii” căminului burghez: „Primesc de la vărul
meu din Oradea, magistratul pensionar Mircea Marinescu, o splendidă misivă,
de zece pagini, plină de sugestii dintre cele mai ispititoare: ce aú mai putea
spune despre oraúul copilăriei noastre, actualul Drobeta-Turnu-Severin, despre
climatul úcolarităĠii la Liceul Traian din aceeaúi localitate, despre distracĠiile úi
lecturile noastre. La densitatea voluminoasei scrisori se mai adaugă o plăcută
surpriză: răspunzând cererii mele, Mircea îmi trimite nu una, ci trei fotografii
ale «goangei», ca să-mi pot completa în modul cel mai ilustrativ portretul
bunicii. Cea mai veche e din 1876, anul căsătoriei bunicilor mei materni, úi-i
înfăĠiúează în picioare, braĠ la braĠ, ca mire úi mireasă. Sunt de aceeaúi
înălĠime, el în negru, pus la redingotă, ea în alb, cu vălul lung de mireasă
măturând parchetul úi cu rochia până la pământ. N-am suficiente cunoútinĠe
modistice ca să amănunĠesc stilul costumului nupĠial feminin, dar sper că
cititorii îúi vor face ideea cea mai justă. Remarc talia înaltă a «goangei», aúa
cum singură îúi spunea, în momentele ei de umor. Fireúte, pe atunci, corsetul era
178
Dan Grigorescu, Drumuri printre amintiri, Bucureúti, Editura Enciclopedică, 2008, p. 13.
179
Portretul crea în jurul său un spaĠiu ambivalent, de coeziune familială úi, totodată, de
reprezentare socială. Vezi Martine Lacas, Vie privée, vie publique, în „Connaissance des Arts”,
Portraits publics, portraits privés (1770-1830), hors-serie nr. 301/2006, p. 24.
180
Vilém Flusser, op. cit., p. 32, 34-35.

356
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

nelipsit úi rectifica în bună măsură natura, mai ales că era foarte înalt úi făcut din
lame flexibile de balenă (sau în imitaĠie!). Mâna dreaptă a bunicii e lăsată în jos,
cu indexul úi el lăsat, ca úi cum s-ar pregăti de poruncă. Fizionomia bunicii nu e
surâzătoare. Se vede că poza de mireasă trebuia să fie «pansivă», iar nu
expansivă. Ea priveúte parcă rumegând gânduri de dominaĠie. Mai severă este
Ġinuta úi înfăĠiúarea bunicului, pătruns de importanĠa evenimentului. Are o
splendidă capelură leonină, sprâncenele bine desenate, nasul idem, mustăĠile pe
oală, «gauloises», ca unul ce-úi făcuse medicina la Paris, gulerul cămăúii larg,
parcă răsfrânt peste reverul hainei, cravata «papillon» úi, într-o perfectă
simetrie, degetul arătător de la mâna stângă lăsat în jos. Pentru cititorii cărora
pantalonii bunicului, burlane, le-ar părea o curiozitate, precizez că moda
veacului era aceea úi că tocmai spre sfârúitul lui s-a introdus dunga la călcat.
Fotografia are acel stil care invită oarecum la reacĠia umorului. Mă abĠin, însă,
de a mă lăsa să alunec pe această pantă úi îmi exprim bucuria de a fi redescoperit,
graĠie lui Mircea, acest document de epocă úi de familie, de care uitasem cu totul.
Fotografia nu poartă marca artistului, desigur, severinean, dacă ceremonia
nupĠială s-a săvârúit în oraúul de domiciliu al bunicilor”181. Pozele altora ne
reamintesc ceea ce individul era cândva, restituindu-ne epoci diferite ale
aceleaúi persoane. Pentru beneficiarii lor direcĠi, aceste fotografii jucau rolul
unui blazon, etalarea lor fiind obligatorie. Pentru urmaúii acestora, cum era
ùerban Cioculescu, ele ajung obiecte de colecĠie, aidoma monedelor sau
timbrelor. Odinioară fetiúizau un reper autobiografic, suprasemnificat din punct
de vedere social. Acum, nu conĠin decât niúte repere ale memoriei familiale,
niúte istorii de sufragerie. Nu le mai privim din mers úi nu mai decorăm pereĠii
cu ele. Sunt ingredientele unui peisaj intim.
Cerem uneori fotografiilor să oprească ceasul într-o secundă anume, ca să
o vizităm doar atunci când aceasta ne lipseúte. Nu vrem ca timpul să ne
compromită úansa de a lua o poveste de la capăt. Îi conservăm urmele în
culisele vieĠii noastre, pentru că este un trecut sleit, plin de reamintiri adiacente,
cu care nu ne ciocnim zi de zi. Referindu-se la viaĠa tatălui său, Theodor C.
Lipatti, Valentin dădea unele lămuriri: „La nouăsprezece ani fugise de acasă,
îndrăgostindu-se de o femeie mult mai vârstnică decât el, Jeana Niculescu, cu
care se căsătorise, spre supărarea cumplită a bunicului. Jeana Lipatti s-a stins din
viaĠă prin 1921. Tata îi păstrase o amintire pe care nu voia s-o úteargă: închisese
casa din bulevardul Catargiu, unde locuise cu ea, úi se mutase cu noua lui
familie în strada Povernei, apoi în úoseaua Bonaparte. Cedase mai apoi cu greu
la insistenĠele tinerei sale soĠii de a redeschide casa din bulevard, unde ne-am
instalat într-un târziu. […] Fotografia «mătuúichii Jeana» a rămas însă până la
moarte în camera lui de dormit: o femeie brună úi frumoasă care ne surâdea,
dintr-un portret de epocă, cu o privire cam ciudată”182. În cartonul ponosit găsim
indivizi pe care nu îi recunoaútem úi nu útim în amintirile cui mai trăiesc ei.
181
ùerban Cioculescu, op. cit., p. 48.
182
Valentin Lipatti, op. cit., p. 11.

357
 ANDI MIHALACHE

Imaginea pare epitaful unui prezent datat, inaccesibil nouă. Limbajul este prin
urmare chemat nu numai să identifice, ci úi să explice, să justifice, să dea o
formă atenĠiei privitorului, să o orienteze, să-i indice felul în care trebuie să
interpreteze poza183. Metodologic, contează diferenĠa dintre intenĠia cu care
fotografia a fost făcută la un moment dat úi felul cum este „citită” mai târziu,
de o altă persoană decât beneficiarul184. Nu relaĠia ei cu realul ne interesează,
deoarece suntem conútienĠi că butaforizează actualitatea: este o caricatură a
spontaneităĠii185. Ea nu serveúte neapărat adevărul, autonomizându-se în bună
măsură186. Până úi cuvintele care îi sunt dedicate se emancipează la rândul lor,
constituind o nouă promoĠie de înĠelesuri. Iar poza de familie nu este nici ea
inocentă, pentru că vrea să înscrie momentul fotografierii într-o istorie mai
largă187. Mai important este codul cultural care o produce, dar úi acela în care
este receptată. Trucajele ne preocupă, deci, în măsura în care exprimă dorinĠa de
a obĠine nu o imagine curentă, ci o amintire măgulitoare. Pozele din Belle
Epoque, povestite acum de Livius Ciocârlie, sunt pline de lucruri cum ar fi
„măsuĠa de lemn sculptat”, menĠionată de patru ori atunci când prezintă
„fotografie de atelier. Lugoj, 1910”188. Sunt fotografii-muzeu, aglomerate cu
accesorii: suprasemnificat cu adjective, amănuntul obiectual pare să facă omul
mai veridic. Interesante sunt precizările care introduc fotografiile acelea în bio-
grafia memorialistului, atunci nenăscut. Toate rudele, chiar úi cele colaterale, îi
sunt cumva precursoare: „>…@ tuúa Duúi. Nu va apuca să trăiască până la venirea
pe lume a aceluiaúi autor”189; sau poza celor úapte studenĠi la Universitatea din
Cluj în anii ’20, „cum a aflat mai târziu autorul, căruia îi mai lipsea un deceniu
până să se nască”; finalmente, în „Atelierul Szenetra”, „autorul e încă
prezumtiv: ocupă singur pagina următoare, întins pe un cearúaf”190. „AcĠiunea”
se petrece, la început, fie într-un „atelier foto cu mobilă Biedermeier úi draperii”,
fie „într-un peisaj fastuos, aproape tropical […], printre copaci «seculari»”191.
Decorurile pentru El úi Ea se schimbă treptat, fotografia ieúind din studio192.
183
Clive Scott, op. cit., p. 35.
184
Vilém Flusser, op. cit, p. 34.
185
Clive Scott, op. cit., p. 27.
186
Ibidem, p. 21.
187
Ibidem, p. 29.
188
Livius Ciocârlie, op. cit., p. 23.
189
Ibidem.
190
Ibidem, p. 24-25, 67.
191
Ibidem, p. 24; Henry Peach Robinson (1830-1901) publica în 1869, sub patronajul casei
regale britanice, lucrarea Pictorial Effect in Photography. Tradusă în franceză úi germană, cartea a
avut un cuvânt greu de spus în proliferarea úi voga studioului. Punea accentul pe regizarea
ambientului úi pe atitudinea celui pozat. Prin aúa-numitul combination printing, Robinson căuta,
pentru anumite peisaje, un „cer convenabil”, aúa-numitul suitable sky, preluat din negativele altor
fotografii. Vezi fragmentul din Henry Robinson, Pictorial Effect in Photography, in Vicki
Goldberg (ed.), Photograph in Print: Wrintings from 1816 to the Present, UNM Press, 1988, p. 157.
Pare să fie ceea ce Clive Scott numeúte pictorial convention.
192
Posibilitatea ca fotograful să vină la cei pe care îi pozează, úi nu invers, pune actul
fotografierii în prelungirea reportajului. Vezi Gabriel Bauret, op. cit., p. 52.

358
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Fotografiile tind către micul reportaj de modă úi către portretizarea unor

tentative de loisir193. În viziunea lui Ciocârlie, ele denotă un univers privilegiat,
care ne-o luase înainte; o lume fără noi, în care nu intrasem încă; un „altădată”
din care absentam provizoriu. Succesiunea pozelor este abordată ca o piesă de
teatru deja vizionată, útiindu-se, aúadar, ce actor urmează să intre în scenă.
Instantaneele semnifică acele istorii la care nu am contribuit, dar pe care nu
putem să nu le socotim „ale noastre”. În ciuda scepticismului lui Ciocârlie,
deducem că trecutul din fotografii nu ne trânteúte neapărat uúa în nas, ajutându-
ne să acceptăm cel mai nou prezent. Ne vizualizează relatările, îndemnându-ne
să le povestim unii altora: autobiografia unui individ se cristalizează aúadar prin
coparticiparea celorlalĠi; de asemenea, istoria mea redeschide involuntar úi
biografiile celor din jur194. Este, aúadar, superfluu să mai spunem că memoria
fiecăruia este relaĠională úi patrimonială, reimaginându-ne părinĠii sau rudele în
termenii reataúării de ei195. Am adăuga însă că există foarte multe experienĠe
individuale care nu ajung un bun comun dacă nu sunt invitate mai întâi într-un
text literar sau în memoriile unei persoane publice. Din punct de vedere meto-
dologic, ne lovim de neputinĠa de a alege între opinia unei persoane cu un
prestigiu simbolic însemnat úi aceea a unui om mai puĠin mediatizat: care dintre ei
este mai semnificativ dintr-o perspectivă mai largă, „macro”? Nu putem úti câĠi
auditori efectivi are o vedetă úi dacă nu cumva un anonim reprezintă poate mai
bine majoritatea, tăcuĠii istoriei.
Fotografia unei bătrâne, pe când era ea însăúi la o vârstă fragedă, creează o
anume nevoie de reconstituire: bunici úi nepoĠi se reîntâlnesc undeva, într-un
timp nesituat, într-o copilărie comună. Iar Valeriu Cristea excelează la capitolul
amintiri despre amintiri, „înfiind” felurite imagini úi aduceri aminte din familia
soĠiei sale: „Din «loteria» vechilor fotografii de familie iese la suprafaĠă
(noiembrie 1990) una pe care n-am mai văzut-o niciodată. Datează din 1925,
după cum precizează, nu una, ci două însemnări, făcute de mâini diferite, cu
două feluri de cerneală (albastră úi neagră), pe dosul fotografiei pe care se mai
află, în partea de sus, útampilată «în roúu» firma úi adresa atelierului unde a fost
executată: «Foto, Ed. Bukovski. Calea Moúilor, 131». Însemnarea cu cerneală
neagră acoperă o alta, mai veche, scrisă cu creionul, din care se mai disting, deúi
tăiate energic de o linie, cu ocazia celei de a doua grafii, cifrele 23 úi 6. Sunt
193
De exemplu, din fotografiile care ilustrează diferitele istorii ale modei, putem deduce
epoca în care hainele nu mai semnificau poziĠii sociale, ci diferenĠe de vârstă. Vezi Avril
Lansdell, Everyday Fashions of the 20th Century, Shire Publications Ltd, 1999, p. 91.
194
Nancy K. Miller, op. cit., p. 51. După cum observa úi Nicolae Breban, suntem deprivaĠi
de propria biografie, asupra căreia mulĠi alĠii pot ridica pretenĠii, în calitate de coautori sau
coparticipanĠi: „Frica în faĠa trecutului?! Bine, dar… care trecut, există oare unul singur úi are el o
singură faĠă?! Sau… ne mai aparĠine el, mai avem dreptul de «proprietate» asupra lui, nu s-a
îndepărtat «el» definitiv, cu epoca sa cu tot, aúa cum se cufundă orice pachebot în apele unui
ocean inventat pe jumătate? […] Deoarece trecutul «nostru» aparĠine evident «altora» úi «altuia»,
adică altui timp, mai străin nouă chiar decât viitorul ce ne apare imprevizibil”. Vezi Nicolae
Breban, Sensul vieĠii. Memorii, vol. I, Iaúi, Polirom, 2003, p. 287.
195
Nancy K. Miller, op. cit., p. 52, 55.

359
 ANDI MIHALACHE

anii personajelor din fotografie: bunica úi tatăl Doinei (din aceste cifre se poate
deduce că fotografia a fost făcută înainte de august 1925, când băieĠelul a
împlinit úapte ani, în noiembrie mama lui împlinind 24). «Mamaie» e aici o
femeie tânără, frumoasă, o doamnă, îmbrăcată în nota modei de pe vremuri
(fotografia are exact 65 de ani: cu toată vârsta ei respectabilă – arată, se Ġine, s-a
conservat bine). Extraordinar este însă aici copilul, tatăl de peste 20 de ani al
Doinei (născută în 1945). Cu guleraú alb, pantalonaúi trei sferturi, ciorapi úi
pantofi de culoare închisă, stă în picioare pe un fotoliu de lemn astfel încât e
aproape la fel de «înalt» ca mama lui, pe care o îmbrăĠiúează cu mâna stângă
(invizibilă în fotografie). EmoĠia momentului o trădează degetele mâinii drepte,
care atârnă pe lângă corp; degetul mare încearcă să se ascundă, «ruúinat»,
următoarele două sunt încovoiate: se miúcau probabil cuprinse de o explicabilă
nervozitate când fotograful a «îngheĠat» clipa. În centrul fotografiei, la propriu
úi la figurat, se află chipul băiatului, surprins într-o expresie de neobiúnuită
seriozitate, gravitate, concentrare: buzele subĠiri, strânse, úănĠuleĠul accentuat de
deasupra buzei superioare arată parcă o mobilizare a voinĠei; în ce scop?, pentru
a lupta împotriva cărei primejdii? Oricum, personajul matur este în această foto-
grafie copilul úi impresia ar putea fi apăsătoare dacă n-ar exista ochii – curaĠi,
cinstiĠi; prin care, ca printr-o apă limpede, se poate vedea până în fundul unui
suflet neîntinat. Privesc fotografia din 1925 útiind tot ce i s-a întâmplat ulterior,
prin ce i-a fost dat să treacă apoi băieĠelului de úase-úapte ani din ea: războiul
din est, teroarea anilor ’50 (cu amândoi socrii duúi la canal), moartea prematură
a soĠiei, la numai 34 de ani, boala neiertătoare care l-a răpus, tot prematur, la 43 de
ani (în 1961); útiind (ca úi el de altfel, poate, în paralel cu el) úi ceea ce a urmat
după moartea lui: alte nenorociri, în legătură cu care nu am nici o certitudine că
i-ar fi rămas necunoscute (decesul lui mamaie, mama lui, colega lui de
fotografie, în 1975, apoi al unicului său fiu, fratele Doinei, răpus de aceeaúi
boală necruĠătoare la 39 de ani, în 1987). Privesc fotografia útiind toate acestea
úi mi se pare că úi copilul acela îngândurat, prea serios, are premoniĠia viitorului
său; care parcă atârnă, ca un pietroi nevăzut, acolo, în atelierul fotografului Ed.
Bukovski, deasupra capului tuns scurt, băieĠeúte: gata-gata să cadă, să-l stri-
vească. Doamne, ce grozăvie poate să fie pentru un biet copil propriul lui
viitor!”196. ExpediĠiile în trecuturi difuze inculcă nostalgicului úi o anume
nevoie de a cocheta cu viitorul197. Contemplarea fotografiei se comportă astfel
ca un surogat de premoniĠie. Gândindu-ne la fetiĠa care avea să devină „mamă
mare”, inventariem mai multe straturi de trecut. Ne resemnăm astfel cu ideea că
vechimea are úi ea o istorie, iar bătrâneĠea propria ei copilărie. Fotografia-
portret rezumă prezentul cel mai caracteristic al persoanei prinse în ea. Nu ar
atrage comentariile noastre dacă între timp nu s-ar fi întâmplat ceva care
întrerupea acea continuitate a eului clasicizat în studioul foto. Apar evenimente

196
Valeriu Cristea, op. cit., p. 225-227.
197
Trecutul imobilizat în poză este adus mereu în prezent de toĠi curioúii anilor care vin.
Despre viitorul acelui illo tempore prins cândva în imagine, vezi Alan Trachtenberg, op. cit., p. 119.

360
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

care schimbă cursul vieĠii, făcând ca omul din poză să devină caduc, să
semnifice fără voia lui un răstimp revolut. Deúi pozele de asemenea factură
erau, iniĠial, niúte autodefiniri, nu povestim momentul imprimării lor, ci acela
care va surveni mai apoi, negând total identitatea transpusă în poză.
Lumea în care trăim nu se continuă în aceea din poze, amintirile mediate
de fotografii putând fi extrem de anacronice. Ne fixăm în memorie anumiĠi
oameni, asociindu-i cu o imagine pe care o aveau înainte ca noi să îi cunoaútem.
Bunica Adrianei BabeĠi, de exemplu, trăise toată viaĠa din legenda soĠului care o
pieptăna în fiece sâmbătă seara. Dar când timpul bătrânei se apropia încet-încet
de sfârúit, minciuna ei era scoasă la pensie: nimic nu fusese adevărat. Ideea era
împrumutată din amintiri străine, mica ei mitologie coborând din fotografiile
altora: „a văzut într-o fotografie adusă de doamna Leib, după o vizită la ùimleu,
cum un domn bătrân stătea în spatele unei fete cu părul mult úi creĠ. Fata era
aúezată pe un scaun în faĠa unei oglinzi ovale, puse pe-o măsuĠă, úi domnul o
mângâia pe cap. Sau o pieptăna”198. Imaginile puse pe hârtie fac uúor schimb de
stăpâni. Revin úi recidivează, colportând egouri transmisibile. Rememorată de
bătrână úi repusă în cuvinte de nepoată, fotografia genera o altă sumă de
nostalgii. „AnuĠa noastră” întruchipa, aúadar, povestea unei poveúti, istoria unei
identităĠi furate dintr-o poză. EsenĠial este însă altceva: lumile celor implicaĠi în
această amintire se întâlneau finalmente într-o aceeaúi oglindă.
Vrem ca fotografia să fie o oglindire arhivată, un autoportret pentru ochii
altora. Din acest motiv, ne frapează numărul mare de imagini cu necunoscuĠi,
care nu fac parte din familie. Cine sunt aceúti oameni întârziaĠi într-o poză?
PrezenĠa lor se explică printr-un obicei astăzi dispărut: schimbul de fotografii,
care îl imita pe acela al cărĠilor de vizită199. Altfel spus, salvai figuri străine
amestecându-le cu ale tale200. Sunt fotografii-emblemă, bărbaĠi sau femei
alegând pentru ele o vârstă sau un moment cu care să se recomande toată viaĠa.
De exemplu, Lucian Stamate îúi reconstituie tinereĠea apelând la descrieri úi
fotografii ale persoanelor întâlnite în primele decenii ale secolului XX. ùi,
referindu-se la Penelópe Lulúdis, din Salonic, el preciza: „mi-a cerut cu o caldă
rugăminte o fotografie din cele făcute acolo; i-am dat-o cu drag, cu recunoútinĠă úi
măgulit […]. Ea mi-a dăruit o fotografie făcută la Salonic când era în clasa a VI-a
de liceu la pensionul francezo-englez. Alta mai recentă nu avea úi nici n-a vrut
să-úi mai facă după moartea tatălui ei. Umbla numai în negru îmbrăcată ca úi
venerata ei mamă. […] Un suflu de melancolie, de prea serios pe chipu-i atât de
frumos. Este exact chipul ei, dulceaĠa úi regularitatea trăsăturilor ei, cu bărbia
voluntară, totul făcând să mi-o amintesc aúa cum am cunoscut-o în ianuarie
1918; […] Nu útiu care îi erau pe atunci, în septembrie 1914 de când e
fotografia, nobleĠea úi distincĠia, dar în primăvara anului 1918, îi erau la

198
Adriana BabeĠi, O fotografie, zeci de fotografii, în Marius Chivu (coord.), op. cit., p. 35-36.
199
Toate istoriile fotografiei menĠionează apariĠia imaginilor de tip carte de visite.
Miniaturizându-ne portretul, ne acomodăm mai uúor cu percepĠiile despre sine.
200
Régis Durand, op. cit., p. 109.

361
 ANDI MIHALACHE

superlativ”201. GraĠie fotografiilor, oamenii îúi intersectau simbolic vieĠile,

dăruindu-úi reciproc euri poate expirate, dar totuúi reprezentative. Se făceau
cadou imagini provizorii úi, totodată, identităĠi ideale202. Te defineai recunos-
cându-i periodic pe ceilalĠi203. De aici rezultă că „bibelotizarea” fotografiei nu
se rezuma la miniaturizarea ei. Imaginea avea menirea de a apăra un embrion
identitar atemporal, o eboúă cu însuúiri perpetue.
Repetatele revederi impun însă o istoricitate a privirii, o imagine în
evoluĠie, pe care nu ne-o putem forma de la primul contact vizual204. În faĠa
oglinzilor úi a fotografiilor, ne îndepărtăm treptat de propria persoană, lăsând în
seama trecutului egouri ce nu ne mai încap: „Am împlinit 75 de ani, se resemna
Lucia Demetrius în octombrie 1985. Mă uit în oglindă úi îmi văd chipul ca pe
unii din bătrânii lui Rembrandt. Totdeauna m-am întrebat ce înseamnă tragicul
obosit al privirilor. Ecou al unor dureri fizice? Oboseală? RenunĠare? Mi-am
spus: regret că nu se mai pot bucura, că simt apropierea sfârúitului? Asta cred că
exprimă úi părerea mea de acum: regret că multe trăiri nu mai sunt cu putinĠă.
Lucrez, îmi închipui că voi mai putea, dar din subconútient răsare această
siguranĠă că trecutul e trecut úi tot ce lumina fie úi cu suferinĠă această viaĠă s-a
stins definitiv”205. Sticla poleită depozitează istoria noastră cea mai recentă,
împrumutând úi fotografiei acea útiinĠă de a ne despărĠi, cu fiecare instantaneu,
de ceea ce eram odinioară. Ferestrele ne dăruiesc un peisaj, oglinzile o viaĠă în
reluare. La fel portretele úi fotografiile: ne dau voie să idealizăm sumar o
ipostază a sinelui, pentru ca apoi să o părăsim, să fugim de ea. Ion Vianu
analizează pe larg această tendinĠă: „Privind fotografii ale bunicului meu,
amintindu-mi de expresia figurii tatălui meu, a mătuúilor mele, sau pur úi simplu
privindu-mă pe mine însumi în oglindă (úi într-o măsură úi mai mare acum când,
îmbătrânind, ochii încep să-mi mănânce faĠa), observ la noi o anxietate în
privire, ceva care mi se pare propriu-zis teribil; […] Acum câĠiva ani, în două
rânduri, am petrecut vacanĠe lângă St. Moritz, în Engadina. Această elegantă
staĠiune elvetică găzduieúte cursuri de vară cu caracter teologic ale comunităĠii
mozaice; poĠi vedea deci la St. Moritz rabini din toată lumea úi din toate
porturile. Am observat la mulĠi din aceúti oameni privirea teribilă, tragică din
fotografiile mele de familie úi din oglinda mea; mi-e greu să cred că e numai o
coincidenĠă, după cum nu pot cred că ea nu corespunde unei realităĠi adânci a
sufletului nostru comun…”206. Fotografia trezeúte dorinĠe contrarii: fie de a ne
201
Lucian Stamate, Prizonierul Traciei Occidentale, Bucureúti, Editura Corint, 2007, p. 135.
202
Susan Sontag, op. cit., p. 23.
203
Glorianna Davenport, Salvaged Photographs, in Sherry Tuckle (ed.), Evocative
Objects. Things We Think With, Cambridge, MIT Press, 2007, p. 220.
204
Am văzut undeva imaginea unei femei în haine negre. Poza semnala iniĠial moartea
soldatului, pe frontul de Răsărit, pentru ca ulterior să semnifice cu totul altceva, tinereĠea surorii
sale. Această resemnificare nu putea fi percepută fără o minimă textualizare, operată chiar de
persoana pozată: pe spatele fotografiei unde apărea în doliu, tânăra femeia scria mai târziu, într-o
notă nostalgică: „vremuri ce nu mai revin”.
205
Lucia Demetrius, Memorii, Bucureúti, Editura Albatros, 2005, p. 512.
206
Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog…, p. 57. Gândurile citate aparĠin lui
Ion Vianu.

362
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

însuúi trecutul fiinĠelor pozate, continuându-l cumva; fie de a-l repudia, cu

spaima că ducem mai departe un bagaj de neliniúti, o traumă exacerbată de
tăcere, o durere care cerúeúte uitarea. O alăturăm oglinzii pentru că ambele
asaltează realitatea, urmărind, de fapt, să pândească timpul. AmeninĠându-ne cu
extincĠia, acesta ne obligă să găsim un antidot: ideea de apartenenĠă, de
autosituare retrospectivă în biografiile oamenilor cu care semănăm. Atitudinea
lui Ion Vianu este una barthesiană, adică afiliativă úi identificatorie207. Eul este
cu atât mai stabil, cu cât are mai mult trecut în devenirea lui. Căutând prezentul
calm din fotografii, individualitatea memorialistului se reconfirmă, într-un cadru
familial, prin intermediul privirii208. În asemenea cazuri, dorinĠa omului nu este
aceea de a-úi recunoaúte rudele, ci de a se face recunoscut de ele: privirea
genealogică nu este unidirecĠionată ci mutuală, subiectivitatea apropiaĠilor fiind
construită relaĠional209. De aceea, imaginile bunicului úi ale tatălui, ale mătuúilor
TanĠi úi Vicky sprijineau iluzia continuităĠii spaĠio-temporale într-o familie
afectată de exiluri210. Albumele de familie ne Ġineau împreună, dând senzaĠia că
pe chipul copiilor aflam trecutul părinĠilor211. ùi cu cât se înmulĠeau pozele pe
care o persoană le făcea la aceeaúi vârstă, cu atât ni se părea că anii săi nu mai
plecau din loc. Stereotipizarea imaginii stimula percepĠii anacronice, consacrând
fizionomii pe care grupul le deĠinea úi le dădea mai departe212.
Cum arăta lumea înainte ca noi să fi apărut în ea? Era plină de fiinĠe care
nu au avut răbdare să ne mai aútepte: „În 1927, s-a născut un băiat. L-au botezat
Gheorghe-Nicolae. În amintirea celor doi bunici ai lui. […] În dormitorul lor era
o fotografie mare: mama Ġinându-l în braĠe pe băieĠelul cu faĠa suptă de
suferinĠă, cu ochii privind undeva, dincolo de făptura care îl Ġinea în braĠe. Nu a
trăit decât câteva luni. […] După vreo trei ani, m-am născut eu”213. În
fotografiile altora găsim toate vârstele pe care úi noi le-am putea atinge. ùi mai
aflăm úi vinovăĠia de a fi ajuns la niúte ani pe care un frate mort de timpuriu nu-i
va împlini niciodată. Pozele iniĠiază colecĠii de sentimente, faptele fiind
înlocuite de trăiri. Unii vor chiar să continue poveútile din fotografii, deúi un
frate mort de mic nu completează realmente biografia memorialistului:
„Diagnosticul medicilor (úi erau doi dintre cei mai vestiĠi ai vremii, Slobozeanu
úi Burillianu) suna ciudat: «icter grav». Pe atunci, nu se cunoútea nenorocirea
nepotrivirii de Rh. Fapt e că acele luni cât a trăit au fost un chin necurmat úi
pentru el úi pentru părinĠi. Îl auzeau cum plânge într-una, îl vedeau cum se
chirceúte de durere. ùi se simĠeau neputincioúi în faĠa chinului acestui omuleĠ
207
Identificăm aici una din atitudinile analizate de Marianne Hirsch, Family Frames…, p. 9.
208
Ibidem.
209
Ibidem.
210
Este o idee confirmată de experienĠa asemănătoare a Mariannei Hirsch.
211
Pierre Taminiaux, op. cit., p. 187.
212
RedundanĠa fotografiilor burgheze era o modalitate de conceptualizare, fixare,
popularizare. Totodată, este úi o formă de cenzură. Vezi Susan Waller, Censors and Photo-
graphers in the Third Republic of France, în „History of Photography”, volume 27, number 3,
2003, p. 222-235.
213
Dan Grigorescu, op. cit., p. 30.

363
 ANDI MIHALACHE

care nu útiu să zâmbească vreodată…”214. Există aici sentimentul că, reme-

morând istoriile sfârúite prea devreme, facem dreptate dispăruĠilor úi disimulăm
întâlnirile ratate. În plus, ne înĠelegem mai bine părinĠii úi evităm „culpa” de a fi
luat locul altuia. Ulterior, în noĠiunea de trecut îúi fac loc úi speranĠele cu care a
fost întâmpinată naúterea noastră. Pierderile sau absenĠele ne forĠează la
redefiniri recurente, plecându-se mereu de la frânturile de poveste rămase în
viaĠă. ùi, narativizând o fotografie uitată, participăm la prelungirea memoriei
familiale, iniĠial prea laconică215. Cu relatările despre fraĠii lor, Valentin Lipatti
úi Dan Grigorescu probează două teorii: prima, care consideră că multă vreme
copiii erau văzuĠi ca niúte adulĠi la dimensiuni reduse; a doua, care acreditează
ideea că vârsta infantilităĠii ar simboliza cel mai bine acea vulnerabilitate pe
care Ġi-o dă inocenĠa216. De aici ar proveni tendinĠa de idealizare, miniaturizare úi
„bibelotizare” a imaginii copiilor. Mai întâi, ar trebui să luăm în calcul o explicaĠie
de ordin pragmatic: părinĠii transformă în amuletă acele începuturi pe care
urmaúii nu le vor recupera niciodată din propria memorie. Mai apoi, nu putem
neglija frica de morĠile premature, imortalizarea timpurie a noilor născuĠi
ascunzând o formă de muzeificare preventivă. Primele fotografii făceau totdeauna
parte dintr-o profilaxie memorială.
Fotografiile sunt trecuturi de care dăm întâmplător, úi nu ne vine să
credem că-s ale noastre. Pozele ne ajută fie să ne regăsim nostalgic, fie să luăm
distanĠă faĠă de eul prins în imagine, delimitându-ne prezentul în raport cu
celelalte epoci ale vieĠii noastre217. Imaginile propriei copilării nu ne fascinează
pentru că ar evoca un timp definitiv pierdut218. Contează mult pentru că susĠin
ficĠiunea observatorului neutru, putinĠa de a ne autentifica pe noi înúine, de a ne
recunoaúte atât din interiorul fotografiei, cât úi din afara ei219. Dobândim astfel
conútiinĠa unui timp individualizat, regresând către prima amintire despre noi
înúine: „E o fotografie de pe când aveam doi ani, în iarna 1941-1942, preciza
Nicolae Manolescu după 60 de ani. Pe exemplarul mărit úi înrămat care se află
la mama, purtat cu ea din casă în casă, de câte ori s-a mutat, úi agăĠat acum pe
peretele sufrageriei, scrie: «Nicolae la 2 ani». În fotografie, sunt îmbrăcat într-un
palton lung de blană albă, cu o căciuliĠă din acelaúi material. Privesc serios spre
aparatul fotografic, pătruns de importanĠa momentului”220. Se pare că avem
214
Ibidem.
215
Aniina Suominem Guyas, Re-Constructing Self within the Family: Re-Building the
Family Album, în „Visual Culture & Gender”, vol. 2, 2007, p. 18.
216
Derek Sayer, op. cit., p. 64.
217
Gen Doy, op. cit., p. 54.
218
Ibidem, p. 139.
219
Ibidem, p. 139-140.
220
Nicolae Manolescu, Cititul úi scrisul, Iaúi, Polirom, 2002, p. 9. Albumele de fotografii
erau creaĠii feminine, rolul domestic jucat de mame cuprinzând úi sarcina de a Ġine minte totul, de
a rememora copilăria fiecăruia, de a conserva istoria familiei. Iar prezenĠa noastră într-un album
consolidează controlul asupra propriei persoane, individualitatea în general. Este însă mai corect
să vorbim de variante sau modele de individ, úi mai puĠin de individualism. Vezi Gen Doy, op. cit.,
p. 133, 146.

364
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

nevoie de mulĠi ani ca să alegem imaginea inaugurală a biografiei noastre221. De

fapt, ne dăm iluzia că vizualizăm o viaĠă pe care n-o încercasem încă222.
Rememorând un „ieri” prea învechit, ne imaginăm un „mâine” cât mai
îndepărtat cu putinĠă: părăsim speranĠe vechi ca să ne punem în slujba altora,
mai noi. Dar oare cât viitor netrăit am lăsat până acum în urmă?

Apoteoza lumilor pierdute

De obicei, fotografiile vechi sunt pretextul unor reamintiri. În cazul nostru,
situaĠia este sensibil diferită. Diariútii pomenesc adesea de imagini pe care nu le
mai au sub ochi. Le menĠionează însă destul de amănunĠit, folosindu-le ca
proteze ale rememorării. Ca metodă de recuperare memorială, ei narativizează
deseori niúte obiecte-reminder, instantaneul de carton devenind pretextul unor
povestiri ample, mai mult despre alĠii decât despre ei înúiúi. Sunt oameni rămaúi
pe marginea timpului, de parcă istoria nu ar fi ajuns până la ei. Par emulii unui
adevăr învins, incapabil să ne mai ocupe vreodată. Fotografiile lor taie lumea în
felii care, prin sinecdocă, sunt echivalate cu realul în întregimea sa223. De fapt,
rostul reprezentărilor din hârtie este să construiască un „odinioară” idilic, în
comparaĠie cu care să se poată individualiza urâĠenia comunismului. Cel din
urmă este acuzat pentru ororile sale, cu toate că nu toĠi românii i-au fost victime.
Unii îl detestă pentru că a închis definitiv accesul spre acel timp „burghez” pe
care mulĠi úi l-ar dori înapoi, cu toate că nu l-au trăit. La 20 februarie 1983,
Sanda Stolojan includea în jurnalul său povestea unor fotografii străine, rămase
de pe urma unei bătrâne decedate. Acestea îi plăceau totuúi, pentru că îi
permiteau să melancolizeze o Belle Epoque pe care proprietara pozelor o
apucase, dar diarista nu: „O bătrână doamnă româncă, ce a murit într-un castel
din FranĠa, a lăsat o valiză plină de fotografii. Trebuie să mai fie úi altele de
acelaúi fel, la Paris, printre românii bătrâni. Iată un bal costumat din 1910 în
fosta casă Nicolae Filipescu (azi Consulatul Cultural American), de pe strada

221
Cele mai vechi útiri despre propria persoană sunt, de fapt, cele mai noi. Le-am
descoperit de curând. Sunt aduceri aminte foarte recente, pe care ni le asumăm la o maturitate
târzie. Iar motivaĠia nu este greu de identificat: dorind să facem bilanĠuri, ne străduim să elucidăm
chestiunea începuturilor noastre. Împingem astfel retrospecĠia cât mai departe, autorememorându-ne
prin analogie cu evocările altora. Matei Călinescu vorbea de „fenomenul amintirilor regăsite prin
lectură”, întrebându-se: „mi-aú mai aminti eu de copilărie sau adolescenĠă dacă n-aú citi despre ele
la alĠii?” (vezi Matei Călinescu, Portretul lui M, Iaúi, Polirom, 2003, p. 136). Revenind la cazul
lui Nicolae Manolescu, putem spune doar atât: nu Ġinem minte cum eram la doi ani, dar o
fotografie de la acea vârstă ne furnizează un reper pe care îl supunem ulterior „adopĠiei narative”.
222
Reuúim însă acest lucru datorită complicităĠii dintre imagine úi cuvânt, narativizărilor
tardive. Nicolae Manolescu apropie zilele copilăriei sale de paltonaúul alb din acea fotografie, de
durerea unui mic accident rutier úi de sensul difuz pe care cuvântul „sticleĠi” (adică poliĠiúti) îl
avusese pentru copilul de atunci. „Prima mea amintire este legată de o fotografie úi de un cuvânt.
Nu vreau să caut cu tot dinadinsul un sens în asta. Mai ales că, dacă am avut în general o bună
relaĠie cu cuvintele, am avut una mult mai proastă cu imaginile. Cred însă că merită să o
povestesc” (Nicolae Manolescu, op. cit., p. 9).
223
Susan Sontag, op. cit., p. 51.

365
 ANDI MIHALACHE

numită pe vremuri Scaune [de la revoluĠia din 1989, strada se numeúte Nicolae
Filipescu, n.a.]. Distingi acolo tot high-life-ul Bucureútiului dinainte de 1914,
costumat în marchize, paúale, piraĠia sau chinezi, un teatru în teatrul social al
epocii. Un document care i-ar încânta pe regizorii úi pe istoricii acelei societăĠi
care imita la scara ei petrecerile de la Paris. Balul reunea o clasă socială, cea a
marilor boieri, în ultimii ei ani de glorie. O lume rafinată în care contrastul
tipurilor umane este accentuat de deghizări. O lume în care Orientul se
manifestă chiar la cei mai occidentalizaĠi, în trăsăturile cărora poĠi distinge la
unii fineĠea grecească, la alĠii greoiul slav. Probabil că în această epocă se
puteau întâlni tipuri asemănătoare úi în saloanele din Odesa úi Kiev. Era lumea
bunăstării úi a nepăsării, într-o societate patriarhală în care nimeni nu se întreba
de unde provenea bogăĠia.
Când a fost dat acest bal, în 1910, modernitatea se úi ridicase la orizontul
oraúelor: automobilul, fustele scurtate până la gleznă, pletele pe punctul de a fi
tunse… Erau zorii secolului al XX-lea, dar fotografia aparĠine încă amurgului
secolului al XIX-lea, lungul amurg căruia războiul din 1914 avea să-i pună
capăt. InvitaĠii marelui bal costumat din 1910 de la Bucureúti au supravieĠuit în
bună parte după 1920 úi s-au asimilat noi societăĠi burgheze căreia i-au transmis
stilul care a făcut din Bucureúti vestitul «mic Paris» de la porĠile Orientului”224.
Costumul purtat la un bal mascat ne arată că epoca pe care straiele o reprezintă
nu mai aparĠine istoriei recente. Oamenii nu o mai resimt ca făcând parte dintr-un
timp cu care prezentul lor să mai aibă vreo continuitate. Hainele celor pozaĠi
marcau o triplă distanĠă temporală: în primul rând, petrecăreĠii anului 1910 erau
îmbrăcaĠi în veúmintele unor epoci revolute, vizualizând foarte bine ideea lor de
„odinioară”; în al doilea rând, fotografia în sine îi îndepărta pe cei care, în 1983,
conútientizau diferenĠa ireductibilă dintre cele două epoci; în al treilea rând,
balul costumat sporea úi mai mult înstrăinarea culturală faĠă de acea Belle
Epoque, trăită parcă în glumă225. Cartea din care cităm a fost publicată în
România abia în 1996: ne-ar mai interesa oare pozele vechi dacă nu ar fi căzut
între timp comunismul? Suntem forĠaĠi să repetăm o întrebare: de unde reîncepe
trecutul? Din imaginile Sandei Stolojan în nici un caz, pentru că din ele nu ne
mai parvin decât alterităĠi. Atunci, câĠi ani intră oare în noĠiunea de actualitate?
Faptul că tinerii de astăzi se deghizează la party-urile de 1 Mai cu uniforme de
pionier ne indică naúterea unor generaĠii pentru care comunismul este un
„altădată”, apt să suporte úi o rememorare ludică.

224
Sanda Stolojan, Nori peste balcoane. Jurnal din exilul parizian, traducere de Micaela
Slăvescu, Bucureúti, Editura Humanitas, 1996, p. 154-155. În asemenea evocări observăm o
logică a fragmentului condamnat să mimeze întregul, o gândire metonimică prin care identificăm
stilul parizian într-un decor eminamente balcanic.
225
Fotografiile unor baluri mascate, cu oameni surâzători, deghizaĠi în costume medievale,
arată că ficĠiunea putea să Ġină pasul cu realul, intimitatea afirmându-se uneori drept un domeniu
al imaginarului. Pozele transmit mai târziu o senzaĠie de fericire, susceptibilă să ne fie de folos
atunci când ne dorim o reînnoire a timpului (Dominique de Font-Réaulx, op. cit., p. 15).

366
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Unele epoci nu ar fi existat dacă nu ar fi fost arhivate într-o formă sau

alta226. Inventariem obiecte pentru că ne ameninĠă cu viitoarea lor extincĠie úi
deja Ġinem doliu după ele227. Privind în urmă, realizăm că un fapt anume capătă
o anume posteritate nu pentru că ar fi atras atenĠia în momentul producerii sale,
ci pentru că cineva l-a înregistrat – prin fotografiere – punându-l la dispoziĠia
curioúilor de mâine. Selectând un stop-cadru dintr-o actualitate în continuă
miúcare, fotografia se dovedeúte o eficientă creatoare de antecedente228. Ea este
o arhivă a percepĠiilor noastre. Ne pune privirile la păstrare. ùi ne îndeamnă să
credem că într-o bună zi le vom găsi tot acolo, aúa cum le lăsasem. Românii
care au trăit în societăĠi diferite – capitalistă, comunistă úi din nou capitalistă –
surprind prin cantitatea substanĠială de fotografii vechi, pe care o pun acum în
serviciul rememorării. Până în 1989, pozele nu deveniseră atât de banale ca
astăzi, ele ducând mai departe acel caracter de „ocazie specială”, preluat din
interbelic. Cu toate acestea, pozele îngălbenite de vreme abundă, stimulând
narativizarea úi recontextualizarea lor. Uneori, exista úansa unei colecĠii culte,
mai mult imaginare, care prelungea nostalgiile personale sau regresiunea în
prezenturi pierdute. La 15 mai 1967, muzeograful Petre Oprea nota: „Seara, la
Vasile Kazar. Mi-a arătat vreo 20 de desene, realizate în ultimii doi ani úi vreo
40 de fotografii după lucrări mai vechi. Cele noi sunt prea încărcate cu elemente
din folclorul maramureúan. N-am fost entuziasmat; am úi spus acest lucru, ceea
ce a dus la o discuĠie generală despre artă. Mi-a explicat că nu Ġine la motivele
de folclor ca la o modă, ci sunt elemente legate de amintiri din copilărie de
care nu se poate debarasa; ele îi creează un univers în care se simte la largul
său”229. Acele fotografii erau tot atâtea istorii însingurate úi improvizate: omul
îúi individualiza foarte mult trecutul pentru că astfel îl ficĠionaliza mai uúor,
scoĠându-úi biografiile de sub controlul memoriei colective. Imaginea se impune
ochiului, absorbindu-ne privirea. ùi, datorită narativizării, văzutul devine uneori
un pipăit de la distanĠă230.
Unii subiecĠi îúi aúteaptă ascultătorii cu albumele deja pregătite. Este
limpede că vin dintr-o altă lume, în care oamenii îúi însuúeau cotidianul cu o
anumită distanĠare: acesta îi bucura mai mult ca obiect al viitoarelor
rememorări231. Întrevederea Ioanei Cristina Sârbu cu Josefina Banciu debutează
cu însemnările celei dintâi: „Pe masă avea cutii vechi de bomboane. A observat că
mă uitam la ele úi mi-a spus: «sunt poze. Să le am la îndemână»”232. ObservaĠiile
226
Un eveniment nu este înregistrat doar pentru că el se produce ci, dimpotrivă, el există ca
atare din cauză că cineva l-a imortalizat. Vezi Mark Currie, About Time: Narrative, Fiction and
the Philosophy of Time, Edinburgh University Press, 2007, p. 11.
227
Susan Sontag, op. cit., p. 52.
228
Fotografiatul nu este o înregistrare pasivă, ci o formă activă de a produce prezentul.
Vezi Mark Currie, op. cit., p. 12.
229
Petre Oprea, Jurnal (1967-1970), Bucureúti, Editura Maiko, 2002, p. 26.
230
Am făcut aluzie la o foarte cunoscută analiză a raporturilor dintre imagine úi text: Maurice
Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 2003, p. 28-29.
231
Ibidem, p. 99.
232
Zoltán Rostás, Istoria la firul ierbii…, p. 198.

367
 ANDI MIHALACHE

persoanelor care iau interviuri se încadrează în ceea ce Françoise Laplantine

numeúte „descrierea etnografică”. Ele dovedesc una din prezumĠiile noastre:
fotografiile se integrau într-un design domiciliar neschimbat, asigurând supravie-
Ġuirea eului alături de bibelouri, mileuri, vaze úi artizanate cât se poate de
longevive. Transcriind interviul luat Elisabetei Ovanesov, de 78 de ani, Oana
Dan îi prezintă în prealabil apartamentul: „În casa ei este încremenită o epocă
întreagă. Mobila este dintr-aceea lăcuită, caracteristică anilor ’70-’80, are pe
pereĠi câteva fotografii portret cu ea, cu soĠul úi cu copiii ei. Sunt poze alb-
negru retuúate, în care fotograful s-a axat pe chipul persoanei, încercând să
surprindă cât mai bine trăsăturile feĠei úi implicit starea interioară din
momentul când au fost făcute fotografiile. Orele sunt contabilizate de o pendulă
mare, care sună din jumătate în jumătate de oră, anunĠând apropierea sfârúitului
zilei. Are în vitrină bibelouri specifice anilor de glorie ai comunismului: un
tigru de vreo 20 de centimetri lungime, cei doi băieĠi bătăuúi, unul cu o bâtă
într-o mână, celălalt pregătindu-se să-l lovească cu braĠul drept, faimosul cerb
asemănător «cerbului de aur» úi cei doi peúti albastru-violet, aúezaĠi pe un
milieu pe televizor”233. Acest emplotment obiectual, în care lucrurile se asistă
unele pe altele, putea fi văzut, înainte de 1989, în mai toate locuinĠele noastre.
Comentariul Oanei Dan, arată, involuntar, distanĠa dintre memoria nostalgică a
comunismului, întreĠinută de vârstnici, úi răceala cu care tinerii percep istoria
acelei perioade.
Omul se lasă cu greu locuit de imaginea unor epoci netrăite, doar
complexul timpului pierdut îndemnându-l să înfieze cuvintele úi amintirile
altora. Dar ce anume „pun” ochii noútri în dreptunghiul de carton? Am răspunde
că au prioritate cei dispăruĠi, pe care timpul ni-i readuce din ce în ce mai greu.
Altfel spus, imixtiunea noastră în universul imaginii se acutizează atunci când ni
se pare că vechile poze nu ne dau tot ceea ce privirea noastră cere de la ele. Tia
ùerbănescu se năútea în 1945, an în care se instaura primul guvern procomunist.
Interesant este că în jurnalul său, publicat în perioada postcomunistă (2002),
include impresii dintr-o perioadă antecomunistă, interbelică (1918-1940), pe
care autoarea nu avusese cum s-o cunoască. La sfârúitul anilor ’80, ea
recompunea, din cuvinte, amintirea unor poze văzute la începutul anilor ’70, dar
care datau însă din anii ’30: „I-am privit fotografiile (cuprinse în volumul
Vizuina luminată, Cartea Românească, 1971) úi am constatat că úi ele arată, în
aproximativ aceeaúi perioadă, două chipuri (cu variantele lor) diferite între ele:
aici, faĠa cărnoasă a unui bărbat tânăr aproape frumos, a cărui dantură impe-
cabilă úi frunte înaltă evocă vitalitatea senzuală a lui Garcia Lorca; dincolo, un
chip supt, în care istovirea privirii ne alarmează puĠin, făcându-ne să-i
imaginăm trupul ca o Ġeavă de fildeú prin care viaĠa se scurge în zguduiri de
febră. Fotografiile acestea, ca toate fotografiile úi ca toate documentele, vorbesc
úi tac în acelaúi timp. Unele vorbesc despre tinereĠea unui bărbat úi ne ascund
233
Zoltán Rostás, Theodora-Eliza Văcărescu (coord.), Cealaltă jumătate a istoriei. Femei
povestind, Bucureúti, Editura Curtea Veche, 2008, p. 59-59.

368
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

boala lui, altele vorbesc doar despre boală, nu úi despre revelaĠiile pe care i le-a
oferit. Oare cum ar fi scris Blecher dacă nu s-ar fi îmbolnăvit la 20 de ani? Oare
ar mai fi scris? Întrebări caraghioase, care nu mai schimbă nimic, care nu
lămuresc nimic. Cert e că nu am văzut nici o fotografie de dinaintea bolii. Cele
úapte care-mi stau la dispoziĠie mă pun pe gânduri ori de câte ori (rar) le privesc.
Dar îmi spun că, totuúi, cineva trebuie să-úi mai aducă aminte de acest martir
– între altele, úi – al literaturii. Acum, când îi privesc fotografiile, încerc să
înĠeleg ultima frază a lui Blecher adresată mamei sale: «Am trăit în 29 de ani cât
alĠii într-o sută» úi să descopăr de ce, totuúi, omul acesta s-a simĠit împăcat.
Fotografiile au dintru început ceva straniu. Toate – cu excepĠia uneia – surprind
un om mai mult sau mai puĠin culcat. Prima înfăĠiúează un bărbat tânăr, mai
degrabă adolescent, cu ceva de soldat în chipul cărnos úi viril, cu părul tuns
scurt. Sveterul accentuează ideea de sănătate sportivă, ca úi zâmbetul cu care
băiatul acesta stă întins pe gutieră, ca pentru a-i permite fântânii de piatră din
spatele său să păúească în cadru. Zâmbetul e puĠin derutant, căci pare schiĠat cu
o voie bună din care o parte se va fi stins în timp ce fotograful úi-a potrivit
aparatul. A doua fotografie, din 1930, la Berck-Plage, ni-l prezintă tot în trăsură,
în compania unui bărbat îmbrăcat în palton úi cu pălăria bine înfundată pe cap.
Alături, Blecher, doar în haină, cu părul lung ce alunecă într-o parte úi cu un
braĠ sub cap, îúi dezveleúte dantura într-un surâs amuzat. Are aerul unui chefliu
trântit în zori într-o căruĠă úi cărat acasă de un binevoitor. Din buzunarul hainei
Ġâúneúte hârtia unei cărĠi, a unui ziar sau poate a unei scrisori –, iar în spatele
atelajului, decorul marin e sărăcăcios, ca în orice sfârúit de martie. O lună mai
târziu, tot pe plajă, trăsura a purtat până lângă apă un bărbat într-o formă fizică
excelentă. Lângă trăsură, o femeie stă în picioare. Imaginea cheamă automat un
citat din Inimi cicatrizate: «Asta voia întotdeauna Emanuel. Să-l însoĠească o
fată în soare, pe o zi ca asta. Solange. Poate.» Femeia din fotografie pare puĠin
crispată, în comparaĠie cu Blecher, care se bucură din plin de ziua frumoasă. S-ar
zice că e uúor bronzat, e tuns ca un actor úi surâde din tot trupul. E îmbrăcat în
alb. Ca úi cum doar un capriciu l-a făcut pe acest tenisman să stea întins în faĠa
unei doamne. O altă imagine ni-l arată însă la tratament. Bustul e gol, Blecher
este întins pe burtă úi s-a săltat puĠin în coate pentru a emite acest zâmbet
convenĠional înscris pe cartonul fotografiei: o despicătură a buzelor. Fotografia
din Leysin (ElveĠia) e surprinzătoare. Nu numai pentru că e singura dată când
scriitorul stă (prin ce mister? cu câte chinuri?) în picioare, ci pentru că e de
nerecunoscut. E iarnă, în jurul său e zăpadă. Blecher e doar în costum (ceea ce
înseamnă că abia a fost extras din culcuúul trăsurii?), cu fularul înfăúurat sub
haină úi batistă albă în buzunarul de la piept. Costumul pare să fi fost gri, fularul
are dungi, iar bărbatul care le poartă, cu mâinile împreunate pe stomac, cu părul
brusc rărit, lipit de cap dar neizbutind să-l acopere pe de-a-ntregul, priveúte într-o
parte, posac úi îmbătrânit. Nici o încercare de a zâmbi «nu miúcă linia» gurii
severe. E aproape urât. Fotografia următoare îl surprinde din nou pe patul sana-
toriului. ÎI regăsim amuzat. Are mâna dreaptă ridicată în sus, ca pentru a chema

369
 ANDI MIHALACHE

spre sine obiectul sau fiinĠa spre care priveúte. Chipul e încă tânăr, părul – încă
bogat, trupul – viguros. Are, de data aceasta – pentru că în spatele lui se văd
zăbrelele unei ferestre – aerul unui tip reĠinut la carceră din pricina unei
încurcături de moment. Din ultima fotografie (1938) ne priveúte drept în faĠă
– dar cu ochi stinúi, albi, ce văd altceva – un bărbat cu faĠa suptă, cu gâtul
subĠire înfăúurat pe departe de un guler alb úi larg. Are în buzunarul de la piept
o batistă albă? E grav úi pare să deĠină taine de neîmpărtăúit; e trist úi pare să
útie că în curând va deĠine úi ultima taină. Abia aici ne dăm seama că are ochi de
culoare deschisă (albaútri, desigur) úi că una din pleoape e mai grăbită decât
cealaltă să se închidă. Gura e frumoasă úi chipul arvunit deja morĠii are în el
ceva de aristocrat istovit sau de icoană. Omul acesta a fost M. Blecher, un
scriitor care a murit acum cincizeci de ani”234. În mod analogic, Tia ùerbănescu
remarca distanĠa temporală care se instaura cu repeziciune între ea úi amintirea
unei prietene recent decedate. Fotografiile nu le mai apropie, fiind nevoie ca
ficĠiunea să medieze úi să învecineze din nou cele două poveúti de viaĠă:
„observ că aproape mereu mă izbesc de imaginea statică a fotografiilor, că
izolez câte un gest sau câte o intonaĠie care nu spun îndeajuns ceea ce voiau să
spună. ùi aproape mereu recurg la ajutorul perfid al literaturii. Căci e comod
oarecum, dar úi incomplet să spun aici ceea ce toĠi cei care au cunoscut-o pot
verifica: că avea pielea úi ochii femeilor din familia Guermantes úi ezitarea
delicată, împinsă până la limita suportabilităĠii, a eroinelor lui Henry
James…”235. MorĠii se mută într-un „timp de alături”, după formula lui Julio
Cortazar. Este un tărâm intermediar úi evaziv, unde minutele sunt imprevizibile,
iar geografiile inconsistente. Nu este deci de mirare că imaginea celui plecat
abandonează realitatea umană pe care o semnificase. Adus fără voia lui în
cimitir, ca semnificant al morĠii, portretul zâmbăreĠ consfinĠeúte impostura,
instituind ad-hoc o potemkiadă a vieĠii. Ileana Mălăncioiu o remarcă în Ġinti-
rimul satului: „voi umbla mai puĠin prin acel cimitir, pentru ca morĠii care-mi
zâmbesc din fotografiile de pe cruci să nu mă facă să cred că lumea cealaltă ar
putea să fie mai bună decât asta úi să mă împac cu gândul că nu peste mult o să
ne părăsească úi mama”236.
Citatele din Tia ùerbănescu úi Ileana Mălăncioiu ne conving că nu suntem
decât niúte fotografii în devenire. Iar narativizarea lor se agaĠă de surâsuri sau
priviri, acuzate îndeobúte că nu prevestesc nimic, că nu presimt extincĠia.
Trecutul antum nu mai are de ales, trebuind să pactizeze cu viitorul postum.
Când totul ia sfârúit, omul din amintirile noastre nu mai este decât urmaúul,
descendentul unei imagini. „Copia” mai dă o dată naútere „originalului”,
reintroducându-l în prezentul nostru.

234
Tia ùerbănescu, Femeia din fotografie. Jurnal 1987-1989, Bucureúti, Editura Compania,
2002, p. 210-211.
235
Ibidem, p. 217-218.
236
Ileana Mălăncioiu, Recursul la memorie. Convorbiri cu Daniel Cristea-Enache, Iaúi,
Polirom, 2003, p. 247.

370
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Tia ùerbănescu mai textualizează úi pozele mătuúii sale, teatralizând

fotografia cu ajutorul dialogurilor. Din câteva imagini, diarista deduce
panorama unei vieĠi întregi, „depozitând” în acele poze o multitudine de
explicaĠii, polemici, mituri. Lăsându-se privită, fotografia este ajunsă din urmă
de naraĠiunile care o fac să „vorbească”: „Ca membră de partid, lua parte la
toate adunările úi lua cuvântul, convinsă fiind de eficacitatea gestului. Am
câteva fotografii care au surprins-o în prezidiul unor úedinĠe úi una în care, în
faĠa microfonului, ia cuvântul. Are expresia ei bună úi convinsă dintotdeauna,
aceeaúi expresie cu care se ducea regulat úi la biserică. Când cineva exprima
vreo nemulĠumire în prezenĠa ei, tanti-mea, care muncea până la unu-două
noaptea pentru câteva zeci de lei, îl lua în primire. «Ascultă, sor’mio, îi zicea
maică-mii, degeaba vorbeúti! Uită-te úi tu câte blocuri, uite câte fabrici! Păi
astea nu se fac cu bani! ùi pe urmă, uite la fată! Păi, spune úi tu, altădată puteai
tu s-o Ġii în facultate? O punea pe ea ziaristă? Ar fi avut ea maúină pe alte
timpuri?» Maică-mea, învinsă, dădea din cap. «Păi vezi? Ar fi muncit la câmp,
la Ġară, úi poate úi murea până acuma! Maică-mea ofta, capitulând cu totul. Aúa,
are casă la bloc, are servici, are maúină”237. Cuvintele recuperează certitudini,
imaginaĠia ne retrocedează adevărul, iar obiectele ne înapoiază oamenii. Pentru
Mircea Horia Simionescu, fotografia este tot un aide-memoire, prin care trecutul
se întoarce din exil cu ajutorul închipuirii. Ajunsă în serviciul detaliului, aceasta
conservă úi salvează perspectiva, transformând micul tablou fotografic într-o
vedere mai amplă, într-un peisaj urban. La 1 noiembrie 1967, scriitorul nota:
„Mă ajung din urmă imagini italiene pe care am crezut că nu le-am înregistrat.
Unele, aduse la lumină de fotografiile făcute, dar, curios, úi de reĠinut, nu
cuprinse în cadrul aparatului, ci din afara lui, marginale, asupra cărora privirea
credeam că nu a zăbovit”238. După M.H. Simionescu, timpul se ghemuieúte în
perimetrul fotografiei. Aceasta diminuează referentul, îl amputează. Doar
imaginaĠia îl întregeúte, dizolvând graniĠele dreptunghiului de carton úi
invadându-l cu acele lucruri neacceptate în peliculă. În interpretarea lui,
fotografia este un biet instantaneu, care nu poate reconstitui nimic. Ea doar
aduce vorba, lăsându-ne pe noi să umplem un puzzle. Nu degeaba s-a spus că
pozele ne propun o altă relaĠie cu realul, diferenĠiat de realitate239. Prima
noĠiune se referă la totalitatea incomensurabilă úi deseori invizibilă a lumii, care
există indiferent de percepĠiile umane; cea de-a doua se restrânge numai la
aspectele supuse văzului nostru240.
Când vedem un album, sperăm că o amintire anume ne va ieúi în întâm-
pinare? Sau că memoria noastră se va îmbogăĠi cu un trecut pe care nu îl
recunoúteam până atunci? Fotografia este aúezată de regulă în istoria artei sau în

237
Ibidem, p. 239-240.
238
Mircea Horia Simionescu, Febra. File de jurnal (1963-1971), Bucureúti, Editura Vitruviu,
1998, p. 188.
239
Gabriel Bauret, op. cit., p. 35.
240
Ibidem.

371
 ANDI MIHALACHE

aceea a ideii de adevăr. Acum este însă clar că ea nu supune realul ci doar
participă la el. De aceea, ne interesează felul cum imaginea se implică în istoria
fiecăruia úi cât spaĠiu ocupă acolo. Ne ajută în acest sens Elisabeta Isanos, care
scrie despre acel Bucureúti de dinaintea marilor devastări ceauúiste: „Există un
magnetism al memoriei care ne Ġine aproape de anumite imagini, dăruindu-le un
prezent nesfârúit: am impresia că le-am văzut ieri, n-au apucat bine să se
răcească. Calculul anilor care au trecut aproape că nu mai contează. Văzând
acum o fotografie cu o staĠie de tramvai din zona demolată, m-au surprins
pălăriile demodate, linia veche a hainelor, încălĠămintea ca de pe vremea
bunicii: chiar atât de mult a trecut? Mie memoria îmi spune altceva, încă mă simt
contemporană cu întâmplarea oraúului, úi nu încetez s-o povestesc, cumpănind-o
pe pragul din ce în ce mai îngust dintre realitate úi legendă”241. Fotografia este o
emanaĠie a concretului úi, totodată, consubstanĠială imaginarului: ea preschimbă
un lucru obiúnuit în propriul său mit242. Prin urmare, nu fac impresie cuvintele
unei descrieri documentare, ci acelea care dau fotografiei o notă pictorială,
artistică243. Iar dacă fotografia de bâlci supravieĠuieúte în comunism, aderând la
industria suvenirurilor de vacanĠă, transferul ludic într-o altă epocă nu putea să
rămâne fără fani. La Predeal, pe 7 martie 1957, Radu Petrescu se amuza:
„Spectacolul cel mai original îl dă un fotograf cu un urs împăiat úi două table de
lemn pe care sunt pictaĠi un vânător úi un schior, cu niúte scobitori în care să-Ġi
plasezi capul de dindărăt”244. Interesul pentru acest gen de amintiri se datora úi
ideii că micile actorii ne sustrag din cotidian, propunându-ne un ego butaforic,
de concediu úi de armistiĠiu.
O fotografie făcută în 1903 unui conac dărâmat punea, sub ochii Tiei
ùerbănescu, rămăúiĠele unei imagini245. Distrugerile „antichitizau” realitatea din
poză, transformând-o dintr-un instantaneu într-o relicvă246. De aceea, ruinele
vechilor edificii nu ne mai ajută închipuirile, socialismul făcând greu imagi-
nabilă noĠiunea de „castel”. Apoi, chiar dacă unele clădiri rămâneau în picioare,
refuncĠionalizarea le anula temporar originea „burgheză”. Când castelele nu
erau devastate (judeĠul IalomiĠa), cu siguranĠă erau destinate unor utilizări
egalitare úi prozaice (judeĠul Bacău)247. Există însă o diferenĠă între cei care le
observă ca simpli trecători úi cei care nu pot uita că acele case făceau cândva
parte din biografia lor. Primii se mulĠumesc să le refacă din cuvinte, cei din
urmă simt însă nevoia de a le vizualiza. După căderea comunismului, exilaĠii
241
Elisabeta Isanos, În Bucureúti, fără adresă, Bucureúti, Editura Vremea, 2008, p. 99.
242
Clive Scott, op. cit., p. 33.
243
Mary Price, op. cit., p. 2.
244
Radu Petrescu, Prizonier al provizoratului. Jurnal (1957-1970), Piteúti, Editura Paralela 45,
2002, p. 40. Jurnalul are avantajul că ne oferă un prezent suspendat, scutit de previziunile viitorului.
Important nu este să povestim ceva liniar, cu toate detaliile. Trebuie să insistăm pe acele momente
care exprimă la modul acut relaĠia dintre privirea diaristului úi lumile apte să supravieĠuiască în poze.
Vezi Pierre Taminiaux, op. cit., p. 67.
245
Tia ùerbănescu, op. cit., p. 93.
246
Pentru acest gen de situaĠii vezi Susan Sontag, op. cit., p. 62.
247
Tia ùerbănescu, op. cit., p. 94.

372
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

vin să îúi redescopere tinereĠea într-un loc pe care depărtarea îl făcea să pară
foarte bătrân. În contrast cu localnicii, care întreĠin involuntar memoria
cartierului, foútii proprietari, întorúi din străinătate, îúi „recuperează” locuinĠele
apelând la imaginea lor de odinioară. Interviul Victoriei Dragu Dimitriu cu
Christina Zarifopol Illias confirmă pe deplin spusele noastre. În centrul discuĠiei
se află o casă din fosta stradă Palade nr. 23, ajunsă în anii ’50 strada Taras
ùevcenco, iar astăzi numită Bulevardul Dacia. „ùtiu că úi casele suferă un
proces natural de îmbătrânire, un anume grad firesc de deteriorare în timp, mai
ales dacă nu sunt îngrijite, dar nu în halul în care am găsit eu casa în 1995.
[…] Când îĠi petreci ani întregi din viaĠă undeva, te legi profund de acel loc, iar
el ajunge să te reprezinte. Se creează de fapt o stare de apartenenĠă reciprocă. El
îĠi aparĠine Ġie, iar tu îi aparĠii lui. În fiecare colĠ din acea casă era atâta istorie
personală, erau atâtea amintiri úi imagini dragi din viaĠa părinĠilor mei, a mea, a
noastră, a tuturor celor care au trăit acolo úi am iubit aúa de mult acel loc […].
În toĠi anii petrecuĠi departe de Ġară, nu făcusem decât să umblu cu gândul trează
sau în vis, prin locurile atât de dragi inimii mele, pe care nu credeam că aveam
să le mai revăd vreodată?!? Dar, după ce am văzut cu ochii mei atâta distrugere
sălbatică, am fost la un pas de a lua decizia să nu mă mai întorc. […] În acea
noapte, am adormit, într-un târziu, plângând úi strângând în mână fotografii ale
casei noastre de altădată, ca să am impresia că mai există totuúi ceva, fie úi
numai pe o bucată de hârtie fotografică”248. Prezentul din exil nu învinsese
trecutul de acasă. Prin scris, fotografii ori suveniruri, aceúti oameni salvează o
vreme aparenĠele neuitării, lăsându-se învinúi de timp într-un mod onorabil.
Fotografiile nu erau expuse doar pentru a decora un spaĠiu: ocupau
privirea celor dispuúi să se întoarcă în timpul pe care ele îl evocau. Pe scurt,
cartoanele conĠin acel trecut pe care noi îl punem în ele. Oamenii nu le privesc
în continuu, dar îúi aduc aminte de existenĠa lor. Le invocă adesea, ca garanĠie a
veridicităĠii celor relatate. O poză văzută cândva îi amintea Annei Bentoiu de
conacul din Tescani, devalizat după venirea comuniútilor. Locul îi revine în
minte evocându-i pe cei doi stăpâni, Maruca Cantacuzino úi George Enescu,
folosindu-se de reconstituirea narativă a obiectelor care îi reprezentau cel mai
bine: „ColecĠionară de artă, Maruca umpluse încăperile cu tablouri, covoare,
obiecte Art Nouveau úi altele asemeni. Marea bibliotecă, alcătuită de Rosetteúti
în cursul veacurilor […], apare în fotografiile de epocă, unde frumoasele ei
legături de piele stau aliniate cuminĠi, la adăpostul dulapurilor cu geam […].
Domeniul a fost naĠionalizat […]. Ca multe locuri din Ġară, măsura a dat
semnalul prădăciunilor. Sătenii úi-au împărĠit mobila, tablourile, lămpile úi
covoarele, iar cărĠilor din bibliotecă, strânse într-un mare morman în faĠa casei,
li s-a dat foc”249. Prin urmare, imaginea – sau mai corect spus, amintirea
acesteia – stârnea textul, trezind din somn poveúti nespuse, neduse la capăt.

248
Victoria Dragu Dimitriu, Alte poveúti ale doamnelor úi domnilor din Bucureúti, Bucureúti,
Editura Vremea, 2006, p. 257-258.
249
Annie Bentoiu, Timpul ce ni s-a dat, Bucureúti, Editura Humanitas, 2007, p. 261-262.

373
 ANDI MIHALACHE

Fotografia întăreúte prejudecata potrivit căreia ceva merită privit numai

dacă útim deja la ce ne uităm250.Văzând însă mai multe poze, realizăm că nu
orice trecut ne este de trebuinĠă. Ce ne facem, aúadar, cu acele istorii în care nu
ne recunoaútem úi care nu ne propun nimic? Stop-cadrele sunt, în acest caz,
niúte imagini fără durată, ele compunând un real incoerent, greu de introdus
într-o continuitate narativă251. Primind în dar niúte reviste de la 1900, Livius
Ciocârlie consideră că ele reprezintă un timp stins, cu care nu are ce face. Mai
exact, într-o însemnare din 1980, el se bucura mai întâi că primise acele
vechituri, pentru ca apoi să îúi recunoască neputinĠa de a empatiza cu oamenii
începutului de secol XX: „Telefonează Adriana. Mi-a făcut rost de reviste vechi
úi de ilustrate din Timiúoara de la 1900. […] O revistă de modă de la Berlin,
dinainte de 1900, splendidă, dar n-am ce face cu ea. […] Nici cu un săptămânal
bucureútean de la 1924 n-am ce să fac. «Fruncea», din Timiúoara, anii 1934-1937,
de nivel acceptabil, fără gugumănii simpatice, dar úi fără parfum. Lumea româ-
nească, mai ales culturală, era prea nouă în oraú, cum e úi casa noastră, nu simĠi
straturi estompate de trecut înaintea ei…”252. ğinând cont că jurnalul său a fost
tipărit abia în 2008, ne întrebăm: ce anume simte cititorul când parcurge acel
pasaj? Împărtăúeúte senzaĠia de înstrăinare pe care o încerca Livius Ciocârlie, în
1980, faĠă de Belle Epoque? Sau crede că acum, la două decenii după căderea
comunismului, acea lume pierdută se deschide din nou spre noi, ispitindu-ne cu
iluzia continuităĠii?
Sunt fotografii invocate drept martor chiar în momentul evocării scrise,
dar úi fotografii de care povestitorul doar îúi aminteúte. Ele ne dau totuúi voie să
regresăm în trecut, pentru ca privitorul să devină un moment relevant din
biografia celui privit: „Ca într-un sertar uitat plin cu fotografii vechi, capete de
panglică, scrisori îngălbenite úi tot felul de lucruri desuete, eu caut úi adulmec în
învălmăúeala de miresme, de senzaĠii, de imagini care mă obsedează. Ele se
amestecă, se întrepătrund, fără nici o logică aparentă, iar eu le las să mă năpă-
dească. Iat-o pe Esti, tânără, foarte de curând angajată la noi, chiar înainte de
naúterea mea, aúa cum am văzut-o în fotografii. Apoi, dintr-o dată, iat-o
bătrână, cu pielea flască, moĠăind, prăbuúită úi fără vlagă, într-un fotoliu din
sufragerie. Imaginea aceasta, pe care mi-am construit-o gândindu-mă la ea de
atâtea ori, este oare de dinaintea plecării mele sau de după plecarea mea?”253
Dar dacă ceilalĠi nu ne cunosc parcursul vieĠii, cât de transmisibilă mai poate fi
o amintire? De regulă, transferul memorial are nevoie de colaborarea câtorva
lucruri care să faciliteze vizualizarea istoriei. Important este ca naratorul să le
aibă la îndemână, ca să îúi ilustreze povestirea. Căci micile accesorii din
sufragerie pot să îi dea oricând senzaĠia că traversează momente pe care le-a
mai întâlnit cândva. Ele fie că devin pretexte ale reamintirii, fie că servesc la

250
Clive Scott, op. cit., p. 60.
251
Ibidem, p. 54, 60.
252
Livius Ciocârlie, op. cit., p. 135.
253
Sanda NiĠescu, op. cit., p. 136.

374
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

narativizarea privirii. Livius Ciocârlie regăsea o fotografie din 1946, textua-

lizând-o pe parcursul unei pagini úi jumătate, în însemnările anului 1982254. Dar
privind un lucru prea insistent reuúim să-l derealizăm: poza nu-l întorcea însă în
copilărie, nu-i înapoia colegii de úcoală. Din ea coborau cuvinte care duceau
către un „acum” al tuturor, greu de individualizat. Copiii din fotografie se
reîntâlneau mai târziu, în contexte escapiste. Însă atmosfera unui picnic nu-i mai
apropia ca odinioară, sociabilităĠile private nereuúind să-i răpească timpului
colectiv, care-i confiscase. ReuniĠi peste ani, foútii colegi nu mai aveau ce să-úi
spună. În micul carton îngălbenit de vreme nu mai era loc pentru chipuri
inactuale, imaginile din trecut suportând cu stoicism invazia unor gânduri din
prezent. Narativizarea fotografiei schimba semiotica acelei imagini, în sensul că
semnificatul ei nu mai era copilăria. Dimpotrivă, cea din urmă devenea
semnificantul maturităĠii anonime úi uniforme. Elevii plecaseră din acea poză de
grup, urmându-úi fiecare drumul său. Dar se înghesuiau apoi într-o lume-úablon,
care se voia stereotipă ca să pară liniútitoare. La rândul nostru ne întrebăm:
senzaĠiile puse pe hârtie îi aparĠin într-adevăr lui Livius Ciocârlie sau el se
transpune de fapt în pielea unui privitor neutru, totalmente străin de acea
fotografie? Fotografiile participă la efemeritatea noastră: tindem, de aceea, să
înghesuim în imagini toate acele lucruri cu care nu ne mai învecinăm deloc?255.
Uneori vrem ca „acum” să devină cât mai repede „atunci”, pozele fiind acelea
care ne ajută să exotizăm prezenturile indezirabile256. Imaginarul fotografic se
coagulează mereu în intervalul dintre adevărurile curente úi certitudinile
postume. Nu întâmplător, din puzderia de fapte verbalizăm imaginile unor
întâmplări care se repetă, se leagă între ele. Recidivând, acele momente întruchi-
pează, deopotrivă, ceea ce fusese úi ceea ce urma să fie. ùi, reconjugată periodic
la prezent, ziua de ieri cere mereu alte continuări. Ea ne bruschează ideea de
viitor aleasă în prealabil. De unde úi riscul ca speranĠa să nu-úi găsească un chip,
funcĠionând ca eternă amânare a pronosticurilor de odinioară.
Cuprinzând úi lucruri invizibile, realul nu poate fi domolit cu ajutorul
privirii. De aceea, Radu Petrescu chiar se bucură că nu are un aparat fotografic,
preferând desenul257. Dacă fotografia ne dă impresia că lumea noastră ne
aparĠine foarte puĠin, noi neavând prea mult amestec în perpetuarea ei, desenul
ne cultivă orgoliul că ne putem recrea universul cu mâinile noastre. Petrescu are
sentimentul că fotografia dictează ochilor noútri: ne impune lumea aúa cum vrea
ea, nerecunoscându-ne nici o contribuĠie úi refuzându-ne orice drept de autor.
Instantaneul ne trădează, servindu-ne un real pe care ni-l dorim mult prea mult
ca să mai avem, într-adevăr, ce să facem cu el. Pozatul echivalează acum cu
gestul copilului care îúi lipeúte palma de sticla unei vitrine, convins că astfel
capturează jucăriile expuse acolo. Spre deosebire de remarcile lui Radu Petrescu,

254
Livius Ciocârlie, op. cit., p. 332-333.
255
Susan Sontag, op. cit., p. 6, 11.
256
Ibidem, p. 52.
257
Radu Petrescu, op. cit., p. 97.

375
 ANDI MIHALACHE

marcate de aleatoriu sau de pasiunea de a aduce totul într-o poză, impresiile lui
Petru Comarnescu ni se par mult mai sugestive pentru cotidianul „democrat-
popular”: „Era pe la unsprezece dimineaĠa, soare, căldură. Ca de obicei, pe
Calea Victoriei sau pe bulevard, în dreptul fostei clădiri centrale a UniversităĠii,
distrusă de bombardament, câte un fotograf de meserie umblă după clienĠi,
făcându-se că-i fotografiază în mers, dar neefectuând aceasta decât când e sigur
de comandă. Fotografii aceútia, nu prea prosperi, au pătrunderea lor psihologică
úi invită la fotografiere perechile ce li se par lor în flirt sau chiar în dragoste,
părinĠii cu copii priviĠi ca minunăĠii, grupuri mai vesele de tineret. Cam útiu ei,
fotografii, cine le-ar putea comanda fotografii instantanee, cine are bani pentru
aúa ceva úi mai ales sesizează momentele când chiar oameni cu puĠini bani s-ar
dori „imortalizaĠi” în poză. Persoanele singure, meditative, cu priviri peste
cotidian scapă invitaĠiilor úi tocmai aúa mi se întâmplă mie. De obicei, invitaĠiile
de fotografiere sunt refuzate cu un gest de oprire, cu o vorbă oarecare, cu
trecerea mai departe a pietonilor. Iată că zilele trecute un fotograf văzând de la
distanĠă un bărbat úi o femeie de vârstă mijlocie, părând în combinaĠie senti-
mentală, a pus aparatul la ochi, simulând că-i fotografiază. Perechea, care
mergea separat, nu la braĠ sau într-o comunicare intimă, l-a oprit să fotografieze,
iar femeia i-a zis:
– LăsaĠi-mă, sunt aúa de necăjită azi. Nu-mi arde de fotografiat. Mai bine,
spuneĠi-mi unde este notariatul de Stat!
Nu útiu ce a răspuns fotograful, dar faptul acesta divers m-a impresionat.
Cei doi nu erau deloc doi amorezaĠi, ci poate rude úi aveau de legalizat ceva la
notariatul de Stat. Fotograful se înúelase. Nici ea úi nici el nu erau arătoúi. El,
mai trecut ca ea, era probabil o rudă sau un sfătuitor, iar nicidecum un curtezan.
Barem, femeia úi-a mărturisit necazul. O asemenea confesie făcută unui
oarecare indiscret m-a înduioúat. Nu toĠi au darul de a-úi păstra în sine
necazurile úi durerile… Câte asemenea fapte nu descoperi zilnic, dar treci peste
ele pentru că sunt curente, banale, obiúnuite. Dar unde este suferinĠă úi necaz,
banalitatea nu mai e banalitate úi nepăsarea ta nu-úi mai are rostul. Ce schiĠă
frumoasă ar scrie un Hemingway dintr-o asemenea întâmplare. Eu o notez pur úi
simplu pentru că m-a emoĠionat”258. Orice s-ar spune, fotografia este un semni-
ficant social, exterior propriei individualităĠi. În perioada stalinistă, viaĠa zilnică
nu se mai asorta însă cu fotografia ambiĠioasă, cochetă, mondenă, úotioasă.
Oamenii erau încercuiĠi tot mai strâns de o existenĠă acaparantă, din care nu
puteau scăpa. Nu aveau, aúadar, ce nostalgii să reĠină, să economisească în poze.
ùi nu dispuneau vreo identitate recentă, la care fotografia să-i readucă mai
târziu. Noua putere străduindu-se să schimbe totul, trecutul „burghez” ajungea
un sinonim inevitabil al fericirii. Frumoasă avea să fie numai ideea de tinereĠe,
dar numai retrospectiv, în nostalgiile de mai târziu.

258
Petru Comarnescu, Pagini de jurnal, vol. III, 1962-1968, Bucureúti, Editura Noul
Orfeu, 2003, p. 125-126.

376
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Înrămarea unei fotografii îngăduie muzeificarea unei secunde ideale.

Estetizat prin intermediul acelor rame, un portret de grup din anii liceului ne
permite, ulterior, să ne identificăm întreaga viaĠă cu acea imagine a anilor de
tinereĠe. Chenarul din lemn aurit ocroteúte clipa lui „zâmbiĠi, vă rog!”, pentru ca
junele din poză să ne stea úi acum la dispoziĠie, aúteptând nostalgiile noastre. În
acest caz, a rememora înseamnă a reveni într-un autoportret dezafectat, într-o
identitate anterioară. Căci pe fondul trecerii anilor, relaĠia dintre bătrâneĠe úi
tinereĠe se inversează: vechiul ne înnoieúte. Adică ne întinerim metaforic
„reintrând” într-o fotografie de odinioară. Cu alte cuvinte, frunzărim vechile
poze ca să fantazăm o scurtă excursie în universul lor. De aceea, ne úi aúezăm
cuminĠi în faĠa bătrânelor cartoane, lăsându-ne priviĠi de oamenii surprinúi în
ele. Ne mai pot ei primi în vieĠile lor? După Dumitru Micu, răspunsul ar fi mai
degrabă negativ: „Estompate revin în minte, de altfel, dacă revin, úi înfăĠiúările
unora dintre elevii mai de seama mea, chiar colegi de clasă, úi cu atât mai mult
ale celor din clase mai mici. O seamă de nume plutesc în vidul memoriei,
abstracte, neaderente la fizionomii, iar anumite chipuri se realcătuiesc
anonime. Privesc o fotografie de pe când eram în clasa a doua (1942) înfăĠiúând
populaĠia internatului, fără personalul de serviciu, în schimb avându-l în mijloc
pe prea sfinĠitul, úi rămân uluit de neputinĠa-mi de a identifica o mulĠime de
figuri. Chiar úi pentru a mă găsi pe mine însumi a trebuit un sfert de oră… În
dreapta episcopului, pe bancă, e directorul, părintele Chertes. În stânga: domnul
Pop, economul. Lângă director úade pedagogul Plaian, dar cum se numeúte
celălalt pedagog, din stânga economului? Mi-l amintesc destul de bine, dar
numele nu i l-am reĠinut. AúezaĠi pe aceeaúi bancă sunt «octavanii». Încerc în
zadar să stabilesc cine e fiecare, de abia izbutesc, după mult timp, să-l identific pe
Ioan ùtir, úi numai după ce îmi aduc aminte că purta ochelari. Pe Nistor – realizez
cu întârziere – îl caut degeaba, căci terminase liceul în anul precedent. Figura
unuia din stânga, lunguiaĠă, se suprapune imediat celei din amintire, dar cum se
numeúte posesorul ei? Lacună. Fără succes mă străduiesc să-l aflu, printre cei ce
stau în picioare, pe Nădiúan Isidor, tocmai pe el, în schimb, iată-l pe ùerban
Viorel, fiul «boldaúului» (prăvălierului) din Cuceu, cu care venisem la înscriere:
înalt, uscăĠiv, figură de militar. Iată-l úi pe Boldor Lucian, prietenul cel mai
apropiat, până la încheierea studiilor medii, îndrăgit din prima clasă pentru că,
fiu de preot, nu se Ġinea „măreĠ”, era spontan, prietenos, bun la matematică, úi
purta o haină pluúată care îi dădea înfăĠiúare de iepuraú. Pe deasupra… avea
soră. Nu útiu cum se făcea că, din copilărie, ceva inefabil mă împingea către
surorile colegilor, înainte chiar de a le cunoaúte. Aúa s-a petrecut úi (la
maturitate) în cazul surorii inginerului fizician Eugen Cruceanu, care mi-a
devenit consoartă. Autosugestie, probabil. Pe sora lui Lucian o chema Livia, úi
avea să se stingă curând. Anterior, coasa morĠii i-a răpus tatăl, câĠiva ani mai
târziu úi mama. Adolescent, nefericitul meu prieten s-a văzut, în consecinĠă, pus
în situaĠia de a-úi asuma responsabilităĠi de cap de familie, având de întreĠinut úi
úcolit úi un frate mai mic. Lângă Boldor mai stă grasul Răcăúan, mai încolo, în

377
 ANDI MIHALACHE

stânga lor zâmbeúte inteligent un băiat tăcut, discret, CoĠan, dacă nu mă înúel. În
spatele lor: Borz Gheorghe, «sfătosul», meloman cu notă mică la muzică, pentru
că nu voia să înveĠe notele. În clasă, avându-l în banca din faĠă, îi suflam la
latină, iar el îmi sugera, în limitele posibilului, prin semne, răspunsuri la mate-
matică. În rândul al patrulea, în picioare, mă aflu eu, lângă unul din Poptelec,
Opriú, împreună cu care, în vacanĠa de Crăciun a anului 1944, aveam să merg
acasă pe jos, peste o sută de kilometri, cerând noaptea găzduire unor gospodari
din satele în care ajungeam. În rândul întâi, aúezaĠi direct pe pământ, sunt vreo
douăzeci de băieĠi, între care drăcuúorul Lehene; undeva, în spatele lor, un alt
ghiduú, Ciacoi. Cam aceútia sunt colegii de curs liceal inferior cărora le-am
putut stabili identităĠile. Recunosc, nu-i vorbă, în fotografie, úi pe mulĠi alĠii,
inclusiv dintre cei „mari”, însă numele lor nu vor să revină în minte”259. Foto-
grafia ne oferă posibilitatea de a ne revedea aúa cum eram odată úi, prin acest
surogat de concretitudine, ne dă iluzia că am putea interveni în propriul nostru
trecut. Dar degeaba ne jupuim amintirile. Nu obĠinem decât melancolii glazurate
úi certitudini exfoliate: nu sunt ale noastre în mod special, putând aparĠine, la fel
de bine, úi altora. Reamintirile spontane pot dezvălui, deci, neputinĠa reîntâlnirii
cu noi înúine. Poza nu redă aici o realitate, ci reacĠia noastră faĠă de ea. Nu ne
pune pe tavă concretul, obligându-ne, în schimb, să realizăm distanĠa ce ne
separă de el260. A rememora înseamnă deci să obĠinem o imagine coerentă (nu
neapărat completă) despre ceva. A uita, dimpotrivă, presupune incapacitatea de
a ne reprezenta, de a pune în imagini traductibile úi familiare o epocă revolută;
aceeaúi înstrăinare se instalează atunci când imaginile nu-úi mai fac datoria: nu
mai reprezintă nimic, úomează ori se recomandă ca fiind ele însele acea realitate
pe care o voiam descifrată prin intermediul lor261. Memoria poate fi deci
înĠeleasă ca dicĠionar de echivalenĠe convenite, de sinonime aproximative între
faptul istoric úi transpunerea lui în imagini. Dar când acestea din urmă nu mai
acceptă tutela unor naraĠiuni ori explicaĠii, intervine inevitabil disoluĠia semni-
ficatului, nonsensul úi amnezia. A uita nu înseamnă doar „a pierde ceva din
vedere”; poate fi úi mai simplu: a nu mai reuúi să-Ġi explici un lucru262.
Fotografia expune doar ceea ce societatea a acceptat deja să includă în
noĠiunea ei de „realitate”. De aceea, ne úi temem de informaĠiile discontinue,
259
Dumitru Micu, Timpuri zbuciumate. Reconstituiri subiective, Bucureúti, Editura Vestala,
2001, p. 41.
260
Gabriel Bauret, op. cit., p. 41.
261
Vilém Flusser, op. cit., p. 10.
262
Sunt úi momente când diaristul nu povesteúte fotografii, ci situaĠii relevante legate de ele.
La 6 ianuarie 1978, M. Călinescu rememora o convorbire produsă cu zece ani în urmă, „lunga,
melancolica plimbare într-o seară, la sfârúitul lui februarie sau începutul lui martie, cu Paul Celan.
M-a dus, Ġin minte, într-o cafenea din Place de la Contrescarpe, unde am băut tizană. Îi adusesem
din România, de la Petre Solomon, un pachet de fotografii vechi, din perioada de imediat după
război. Mi-a povestit cum a fugit din România, în 1947, cum a trecut frontiera cu Ungaria, apoi pe
cea dintre Ungaria úi Austria. L-am mai văzut o dată, când m-a dus la Gherasim Luca. Apoi, în
România, în 1970, am aflat de sinuciderea lui. Văd în minte chipul lui, ochii lui intenúi, obosiĠi,
speriaĠi” (Matei Călinescu, Un fel de jurnal…, p. 111).

378
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

dispersate în pozele stinghere. Ele vin cu o idee de „normalitate” pe care noi am

ratat-o. În 1987, oamenii din fotografiile de altădată îi păreau lui Mircea Zaciu
absolut mirabili, categoric străini. Descind pur úi simplu dintr-un roman: „Seară
la Bubi V., răsfoim fotografii vechi de familie. Lumea ardelenească din anii ’20-’30,
baluri, excursii cu maúina (echipament de astronauĠi), plaje la Carmen Sylva,
Movilă, faleza de la ConstanĠa, Cazinoul, costume de baie caraghioase,
atmosferă din Patul lui Procust”263. Ne salvăm însă cu teoria potrivit căreia ceva
este adevărat dacă úi numai dacă este analog cu altceva. Unui lucru concret i se
atribuie deci calităĠile unei imagini264. Astfel apăreau amintirile lui Angelo
Mitchievici, convocate în acel „trecut care va veni”. „Undeva, într-un sat, am
văzut o fotografie înfăĠiúând un fel de autobuz, un Ford foarte elegant. […]
CâĠiva muncitori, Ġărani cu pălării negre úi un individ în costum care părea a fi
úoferul stăteau aproape rezemaĠi de capota maúinii, ca úi cum asta le-ar fi dat
încredere. Am întrebat-o pe femeia la care mă aflam în vizită de unde o are úi
mi-a spus că era vorba de bunicul ei care avea maúina úi făcea curse până în
oraúul cel mai apropiat […]. Desigur, toĠi acei oameni din fotografie erau morĠi,
efect de timp, soarta lor mă interesa mai puĠin, mie îmi plăcuse maúina, cu
aripile ei arcuite bombastic precum platoúele chitinoase ale cărăbuúilor, semăna
cu maúinile din filmele cu gangsteri din anii ’40-’50, sobre, negre ca niúte sicrie
de lux, în care un Humphrey Bogart îúi aranja minuĠios pălăria, cu aerul lui de
expectativă, vag trist. […] Eram invadat de imagini din alt timp, care nu era al
meu, când oamenii mai purtau pălării, úi nu úepci, când îúi spuneau domnule, úi
nu tovarăúe […]. Femeia purta un fel de încălĠăminte făcută din cameră de
tractor. «Ce s-a întâmplat cu maúina?», am întrebat-o eu. «A fost rechiziĠionată,
apoi s-a stricat úi, cum nimeni n-a útiut s-o repare, a ruginit». Femeia îúi
aminteúte bine de soarta maúinii. Însă nu o interesa, pe ea o interesau chipurile,
nu maúinile, chipurile care dispăruseră erau mai vii în amintirile ei de Ġărancă;
lucrase aproape o viaĠă întreagă la o colectivă după ce comuniútii le luaseră tot
pământul, iar bunicul ei făcuse úi puúcărie la Canal. Mi-a arătat cu degetul întins
cine era în poză úi am avut senzaĠia că toĠi acei oameni urmau să sosească în
curând să se aúeze la masă, că erau undeva în apropiere, poate la cârciuma din
sat, poate altundeva, la coasă”265. Fotografiile acestea nu autentifică nimic, mai
curând ficĠionalizează. Ne pun sub ochi adevăruri nefrecventate úi realităĠi
caduce. Ele evocă lumi neverosimile, străine nouă, niúte universuri rătăcite în
timp: oricât ne-am dori, nu ne mai putem întoarce în ele. „Un Ford se plimbase
cu 50 de ani în urmă, nonúalant, pe uliĠele satului. Mi se părea incredibil. Mă
întorceam în viitor úi acum trăiam în trecut. 50 de ani. Râcâind cu unghia un fel
de pojghiĠă care se depune peste toate cele lăsate în părăsire, aveam senzaĠia că
descopăr o civilizaĠie cu mult mai avansată, o Atlantidă, acolo unde acum

263
Mircea Zaciu, Jurnal, vol. IV, Bucureúti, Editura Albatros, 1998, p. 90.
264
Susan Sontag, op. cit., p. 123.
265
Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, O lume dispărută.
Patru istorii personale urmate de un dialog cu H.-R. Patapievici, Iaúi, Polirom, 2004, p. 166.

379
 ANDI MIHALACHE

fumegau bordeie. […] Mă născusem cu 50 de ani mai târziu úi viitorul se afla

undeva în spate, fusese deja. Îmi făcea semn sub înfăĠiúarea unui Ford, în
universul de timbru dilatat al unei fotografii […]. Mi-am dat seama târziu că,
într-un mod aproape misterios, societatea comunistă nu cunoaúte timpul, ci doar
eternitatea, că în interiorul ei se pot trăi mai multe vârste, ca în romanele lui
Proust, fără o cronologie ordonată”266. Temporalitatea fotografiilor povestite
seamănă cu jocul de rugby, unde sportivii trebuie să se apropie de poarta
adversă, neavând însă voie să paseze mingea înainte, ci numai în spate. Apoi,
obiectele care supravieĠuiesc în ele ne întăresc impresia că acele imagini nu
salvează altceva decât memoria unor absenĠe. În cazul menĠionat de Mitchievici,
oamenii se stinseseră împreună cu lucrurile lor, vechimea apăsătoare a celor din
urmă subliniind caducitatea severă a celor dintâi. GraĠie pozelor, rudele îi
menĠineau totuúi lângă ele, într-un fel de anexă a prezentului, în vreme ce
străinii îi abandonau rapid, într-un trecut fără epiloguri. Dar, dacă rememorările
postdecembriste pot reface anumite legături cu evul interbelic, retrospecĠiile din
timpul comunismului nu puteau nutri asemenea speranĠe. Fotografiile ne donau
puĠin din timpul lor, dar noi nu le puteam da nimic dintr-al nostru. Ca să
păstrăm totuúi în preajmă acele perioade cu care nu mai reuúeam un dialog, nu
ne rămânea decât să apelăm la soluĠia literaturizării. Căci explicaĠia o útiam cu
toĠii: când realitatea imita ficĠiunea, trecutul părea mai sigur pe el, mai veridic
decât prezentul.

Bric-à-brac
Când privim o fotografie de odinioară, ce se întâmplă cu timpul din afara
ei? Dacă prezentul nu se lasă invitat înăuntru, este clar că imaginea cu pricina
fusese demult expulzată din melancoliile noastre. Tăcerea fiind un muzeu cu
amintiri părăsite, obiectele nevorbite se detemporalizează uúor. Golite de ani,
ajung niúte biete cioburi, care nu mai coincid cu nimic. ùi devin niúte obiecte de
pripas, pe care nici o naraĠiune nu le mai recrutează. Or, este bine útiut că
vechile poze nu se lasă prea uúor descrise, doar un ochi avizat convingându-le
să mai doneze cuvinte uitate. Ne este totuúi greu să acceptăm că urmele atâtor
oameni abia dacă mai pâlpâie într-un sertar. Prin urmare, ne-am întrebat încă o
dată: ce noutăĠi mai poartă cu ele poveútile cartonate? Mai pot ele să Ġină locul
cuiva?
Imaginile ilustrează, fără menajamente, adevărurile intermitente ale
memoriei: sunt niúte biete amănunte, prezenĠa lor într-o relatare oarecare dato-
rându-se faptului că îi útim deja finalul. Continuăm totuúi să facem poze, pentru
că timpul nu mai are continuitatea de altădată, iar orele nu trec, ci dispar pur úi
simplu. Din acest motiv, rostul stop-cadrelor ar fi acela de a monumentaliza o zi
obiúnuită, asigurându-i posterităĠi nebănuite: conducem povestirea până la
marginile fotografiei, unde istoria altuia caută o continuare într-a noastră. Orice

266
Ibidem, p. 167.

380
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

s-ar spune, nu ne-am întoarce la trecut fără să avem nimic de făcut în el. Faptul
cotidian fiind mereu în trecere, adevărul lui nu rămâne multă vreme la faĠa
locului. Acesta este úi motivul pentru care valorizăm atât de mult fotografiile,
noi găsind în ele amprentele unor istorii consumate. În acest articol, ne-am
ocupat de relaĠia dintre imagine úi text, dar nu din perspectiva semiologului, ci
din aceea a istoricului. De aceea, am înĠeles fotografia doar ca posibilă sursă
pentru cei pasionaĠi de studierea diferitelor uzaje ale duratei. ùi nu ne-a fost prea
greu să sesizăm că fotografiile spaĠializează timpul, convingând anii să se
oprească pe un chip anume, să umple un portret oarecare. Dimpotrivă, naratorii
lor delocalizează lucrurile strânse în poză, distribuindu-le în serii factuale
autonome. Fără ca ei s-o vrea, împing fotografiile în istorisiri care vin de
pretutindeni, rătăcitându-se una de alta.
Mai suntem în stare să ne asumăm un chip? Împresurate de agitaĠia
actuală, toate fotografiile par duse pe gânduri. Sunt doar clipe din carton,
secunde înrămate. În ele zac istorii tot mai bogate în ani, tot mai sărace în
oameni. Ce ilustrează, aúadar, fotografia: realitatea nudă sau naraĠiunea pe care
imaginea o provoacă?; pozele ne mai deschid trecutul sau ne alungă definitiv
din el?; finalmente, ce regimuri ale temporalităĠii exemplifică o fotografie?
Pentru sceptici, timpul stop-cadrelor cu bunici nu este unul al seratelor úi al
etalării, ci un interval ponosit, închis în valize. Sunt flash-uri în care timpul
oboseúte úi stă pe loc. De aceea, unii se uită la poze cu suspiciunea că din ele o
să dezgroape niúte adevăruri uzate, niúte întrebări rămase în urmă. În opinia lor,
imaginile se închid în propria muĠenie ca să rămână singure cu ea. Lăsându-se
împresurate de resemnările noastre, nici o reverie nu le mai întinereúte: úi-au
irosit rezerva de aduceri aminte, úi-au concediat demult povestitorii. De aceea,
amintirile nu ne mai însoĠesc îndeaproape úi le pierdem pe nesimĠite. Alcătuiesc
un timp rece, fără stăpâni. Nimeni nu-l mai revendică úi nici el nu ne mai caută.
Retras acum în poze, el trage să moară. Aúa că oamenii din fotografie încep să
fugă de noi úi nici o istorie nu ni-i mai restituie. Imaginile suspendă contractul
de reprezentare pe care îl au cu noi, refuzând să mai fie locĠiitorul unei
persoane, supleantul unei identităĠi. Astfel, Sanda Stolojan, Ion Vianu úi Matei
Călinescu menĠionează în trecere un fel de modă, cam dulceagă, a readucerii
aminte, care pune în valoare nostalgicul lăsând în umbră subiectul reveriilor
sale. Cei trei observă că actul rememorării tinde să pară un loc comun, o
convenĠie onorabilă. Multe din evocările postdecembriste sunt niúte percepĠii
predeterminate cultural, niúte conformări la o melancolie-kitsch.
Potrivit celorlalĠi, mai optimiúti, fotografiile ne Ġin de vorbă úi, totodată, ne
cruĠă: graĠie lor, trecutul se întoarce sub forma unor aparenĠe amabile. Aici
contează úi bătrâneĠea imaginii: ramele afumate insularizează úi apără sereni-
tatea omului din poză, nelăsând prezentul să dea buzna peste ea. Fotografia
conservă amintirea la modul implicit, ca pe un decupaj latent. În consecinĠă, eul
meu cotidian mă părăseúte úi încearcă să-mi propună un altul, de împrumut. ùi
trebuie să acceptăm că este plăcut să ne întoarcem în vechile fotografii, ca să

381
 ANDI MIHALACHE

încercăm úi noi speranĠele oamenilor de atunci. Închipuindu-ne, anevoie, cum

arăta ziua lor de mâine, salvăm câteva clipe dintr-un viitor de altădată.
Am urmărit câteva practici úi discursuri care îngăduiau teatralizarea
fotografiilor. Ca imagine-blazon sau portret-bijuterie, acel zâmbet „pentru mai
târziu” apărea din decorul studiourilor (antic, tropical, oriental); din atitudinea
studiată ori chiar dramatizată a clientului, transformat în personaj; din
înrămarea, împodobirea úi expunerea ei în locuri semnificative; din colec-
Ġionarea lor în albume cu înveliúuri din piele, unde imaginile se aliază, semni-
ficându-se reciproc; din colonizările narative cu care le invadăm când úi când.
Mai exact spus, am vrut să evidenĠiem „bibelotizarea” fotografiei, participarea
imaginilor la un scenariu identitar pe care fiecare úi-l permitea acasă. Această
mică scenografie ne îngăduie să surprindem felul în care individul îúi admi-
nistrează sinele, ocolind cu grijă eventualele sincope ori contestaĠii. Pe de o
parte, povestitorul reinterpretează la persoana întâi istoria unor imagini,
idealizând úi lărgind retrospectiv trecutul familiei de la care se revendică. Pe de
alta, pozele îl ajută să miniaturizeze úi să ia sub control toate biografiile
intersectate cu a sa. Venind din epoci îndepărtate, acele imagini ne completează
lumea. La vremea lor, ele smulgeau realităĠii câteva particule, returnându-i-le
acum, prin mărturiile noastre. Fotografiile pot recupera, aúadar, istorii netrăite,
auzite de la alĠii. Ne arată că timpul nu se scurge la fel pentru toĠi, dar rămâne
un ingredient inevitabil al ideologiilor personale. Ele redau povestea celuilalt cu
aerul că ne repun în posesia propriului trecut.

382
 POST SCRIPTUM

Nu avem concluzii de formulat, ele revenind, cel mult, cititorilor. Dar

Ġinem să aúezăm pe hârtie câteva idei pentru mai târziu. Una dintre ele ar fi să
punem accentul nu atât pe actorii de prim-plan ai fenomenului analizat, cât mai
ales pe acele categorii de public de care o statuie inaugurată putea beneficia.
Bazându-ne pe informaĠii úi imagini neglijate (de exemplu, cronicile mondene
din presă, arhivele poliĠiei, colecĠiile de foi volante úi fotografii de la Arhivele
NaĠionale), vom putea reface nu istoria statuilor noastre, care s-a scris deja, ci
peisajul urban úi uman care acompania consacrarea acestor monumente în
spaĠiul public. Aúadar, bine ar fi să ne preocupe sociologia asistenĠei, moti-
vaĠiile venirii din altă localitate pentru a fi de faĠă la o comemorare, tipurile de
comportament în cadru festiv, moravurile úi gusturile vremii, clădirile, teatrele,
terasele, parcurile úi locurile de loisir care participau, fiecare în felul său, la
instituirea unei atmosfere de sărbătoare. Multe din ele au dispărut, dar firava lor
persistenĠă în fotografii uitate sau în toponimia oraúelor noastre ne îndeamnă să
le readucem, pe cât posibil, în memoria citadină. În acest caz, am adopta
privirea spectatorului sau perspectiva omului din culise, spre a urmări nu
discursurile de la tribună, ci felul cum societatea participa efectiv la ceremoniile
momentului. Cu alte cuvinte, dacă scriem povestea unui eveniment de seamă, se
impune ca printre aspectele evocabile să figureze úi sociabilităĠile comple-
mentare: expoziĠiile de artizanat, spectacolele de teatru, ceaiurile dansante,
cursele de cai, demonstraĠiile aviatice, petrecerile câmpeneúti, bătăile cu flori,
balurile, defilările armatei, úcolilor sau studenĠilor. Venim deci cu o nouă
strategie de muzeificare, trecând de la intenĠia restituirii obiectelor ieúite din uz,
la aceea a animării lor, prin refacerea, fie úi fragmentară, a Ġesutului social care
le motiva existenĠa.
Într-o lume marcată de tot mai desele buletine de útiri, úansele istoriei
locale de a-úi spori fanii sunt destul de mici. Dar plecând de la reperele
toponimice úi cercetările privitoare la istoria aúezării în care trăim, putem
redescoperi oraúul de sub oraú, adus la lumină, când úi când, de strădania
arheologilor. Cu ajutorul hărĠilor, al documentelor de arhivă úi al fotografiilor,
niúte albume bine întocmite, am reînvia vechea topografie a Iaúilor, bunăoară,
cu geografiile simbolice inerente unei gândiri urbanistice premoderne.
Din nefericire, ne-am deprins să înfăĠiúăm cât mai sumar monumentele
istorice, numai ca simple „urme” sau „rămăúiĠe”, reducându-le úi mai mult
publicul. Or, datoria vieĠii noastre, dacă preluăm formula lui Vasile Pârvan, ar fi
 ANDI MIHALACHE

să punem în valoare trecutul oraúelor moldave, pentru a le face prezentul cât

mai vizitabil. Mai exact, cercetările interdisciplinare ar urma să susĠină trecerea
de la imaginea monumentului-vestigiu, descifrabil doar de câĠiva specialiúti, la
convingerea că „locurile memoriei” sunt niúte constructe culturale. Căci
vechimea le permite să includă în biografia lor episoade úi personalităĠi dintre
cele mai diverse, asociind niúte epoci a căror apropiere ar fi, altfel, greu de
realizat. Pusă pe aceste coordonate, cercetarea noastră s-ar subsuma unor
noĠiuni care, în literatura de specialitate, pot fi întâlnite sub forma living
memory úi, totodată, shared memory. În orizontul lor, propunem o abordare
întemeiată pe teoria potrivit căreia un obiectiv patrimonial, oricare i-ar fi natura,
nu este relevant doar prin simpla lui poveste, toate evenimentele, eroii sau
comunităĠile care úi-au intersectat vreodată destinul cu el îmbogăĠindu-i efectiv
istoria. Orice urmă a trecutului, oricât de modestă ar fi, poate fi repusă în scenă
úi recuperată narativ sau doar imagistic, evocându-se oamenii din preajmă úi
vârstele traversate.
Ne preocupăm, în mod special, de aúa-numitele „mici patrimonii” sau de
„locuri ale memoriei” nevalorificate deocamdată. Identitatea lor, serios
periclitată de scurgerea timpului úi de urbanismul agresiv din anii comu-
nismului, ar putea fi restaurată măcar la modul minimal, prin expoziĠii úi albume
de fotografii ori prin inscripĠii care să le ateste prezenĠa, relevanĠa úi, unde e
cazul, regretabila dispariĠie: „În acest loc exista cândva…”. Credem că memoria
colectivă trebuie îmbogăĠită úi cu monumente sau repere mai puĠin mediatizate,
abordările de până acum privilegiind, din păcate, acele edificii foarte vizibile,
foarte cunoscute úi aflate în bună stare de funcĠionare (biserici, statui, palate).
Dându-le numai lor atenĠie, celelalte, mai puĠin spectaculoase, vor dispărea cu
totul, luând cu ele, în uitare, informaĠii istorice úi semnificaĠii culturale de mare
importanĠă. Avem aúadar în vedere: inscripĠiile văruite sau lespezile de
mormânt rămase în curtea unor biserici ori în incinta acestora, fără a li se face
vreo publicitate; povestea unor străzi vechi, astăzi foarte rar frecventate, dar
locuite cândva, fie úi temporar, de mari personalităĠi; casele în stare avansată de
degradare, dar cu o arhitectură de certă valoare; rămăúiĠele unor ciúmele sau ale
primelor noastre fabrici; însemnele heraldice rătăcite pe ziduri sau porĠi;
feroneria unor balcoane care ne aminteúte de Art Nouveau-ul începutului de
secol XX; fostele pasaje, spaĠii publice sau ambientale, anonimizate azi de noile
construcĠii, dar pe care memoria locală le evidenĠiază úi acum drept scene ale
unor fapte sau manifestări relevante într-o epocă oarecare etc.
S-ar cere să rescriem povestea unor lumi revolute úi poate umile,
construind, de la generaĠie la generaĠie, alte imagini ale aceleiaúi perioade.
Istoria acesteia nu ar depinde de cantitatea informaĠiilor pe care le deĠinem, ci
de codurile culturale în vigoare la momentul evocării. Ele formează grila care
determină selecĠionarea úi valorificarea informaĠiilor, reinterpretarea docu-
mentelor. Prin urmare, sugestiile de faĠă sunt úi autoreferenĠiale, constituind o
modalitate de a ne testa úi studia pe noi înúine, ca specialiúti ai domeniului. Nu

384
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

sunt deci orientate numai spre ceea ce a fost, noi dorind să investigăm, indirect,
úi cultura istorică a societăĠii româneúti postcomuniste. Cu gândul la feed back-ul
pe care îl vor primi cercetările noastre, vom putea răspunde úi la această
întrebare: ce factori compun memoria noastră culturală úi cum se coagulează ea,
pentru ca, la rându-i, să influenĠeze modul în care reconstituim cele întâmplate
acum o sută úi mai bine de ani? Abordând chestiunea peisajului urban/uman din
perspectiva unor istorici úi sociologi ai vieĠii cotidiene sau ai memoriei sociale,
demersul nostru ar avea, totodată, certe afinităĠi úi cu „micro-istoria”: cazurile
individuale de care ne-am ocupa nu ar cădea însă în anecdotic, fiecare episod
ilustrând cu largheĠe o perioadă istorică anume.
Astfel, vom micúora îndepărtarea culturală dintre noi úi oamenii de
altădată, redescoperind úi reintroducând în circuitul memorial acele elemente pe
care le avem încă în comun. IniĠiativa noastră ni se pare cu atât mai oportună cu
cât experienĠele traumatizante din perioada comunistă au rupt sentimentul conti-
nuităĠii cu istoria premergătoare regimului totalitar, înstrăinând România actuală
de valorile, educaĠia úi normele de civilitate ale bunicilor noútri. Iar o
„etnografie” a fenomenului patrimonial din România regală ar putea concilia,
din punct de vedere cultural, două civilizaĠii atât de diferite. Ea ar scoate la
lumină în special ceea ce le apropie, obligându-le să comunice. ùi ar ajuta-o pe
aceea mai veche să se integreze în contextul aceleia mai noi.

385
 INDICE DE NUME*
A Antohi, Mona 265
Aanei, Gheorghe, agent de poliĠie 82
Aanicăi, Gh., agent judiciar 83
Adameúteanu, Gabriela 343
Adolf de Nassau 292
Agarici,V., student 82
Ahile 35
Aiftincă, Marin 117
Albeanu, Panait 88
Alcibiade 48
Alecsandri, Iancu 167
Alecsandri, Vasile 117, 127, 131, 132,
139, 140, 167, 183-185, 187, 243
Alexandrescu, Sorin 214
Alexandrescu-Pavlovici, Liliana 275
Alexandru cel Bun 131, 134
Alexandru Macedon 30, 42
Alimăneúteanu, Pia 335
Altini, Eustatie 356
Aman, Theodor 97
Ambrière, Madeleine 213, 246
Ambrozie, Cezar 87, 88
Amza, Margareta 342, 345
Anastasiadi, I. 153
Anastasiu, D. 91
Anastasiu, Nina 335
Andone, Gh. 82
Angelescu, C. 70
Angers, David 52-54, 207
Anghelescu, Ioan 87
Anghelescu, Maria-Magdalena 208
Anghelescu (Angelescu), Constantin
89, 90
Anghelescu, Mircea 179, 268
Anghelescu (Angelescu), Paul 89, 90
Angheloni, Cosmin 71
Anineanu, Marta 158, 183, 188
*
Întocmit de Mihaela Răducă.
Antohi, Sorin 304
Antonescu, Teohari 130, 148, 163, 182,
236
Aquino, Toma 200
Ardeleanu, Ilie Al. 93
Arghiropol, P. 164
Ariès, Philippe 22, 159
Arion, Constantin C. 235
Aristotel 47, 200
Arnau, Frank 199, 201
Aron, Paul 267
Arrondelle, Eugène Denis 236, 245,
251
Asachi, Alexandru 117
Asachi, Gheorghe 116-118, 133, 134,
140, 141
Asurdoaei, agent de poliĠie 86
Auber, Daniel François 141
Auerbach, Erich 290
Augé, Marc 66
Auzas, Pierre-Marie 96
Avădanei, Mihai Eugen 60, 303
Averescu, Alexandru 75
Avram, Alexandru 201, 211, 213
B
BabeĠi, Adriana 361
Babu-Buznea, Ovidia 113
Bachelard, Gaston 320, 353
Bacon Jr., Walter M. 71
Baconsky, Leon 206
Baconsky, Rodica 206
Bady, Jean-Pierre 100
Baecque, Antoine de, 53, 54, 62, 63
Bajac, Quentin 327, 330, 353
 ANDI MIHALACHE

Balaci, Ruxandra 109 Benjamin, Walter 95, 202, 203, 349

Balan, Constantin 86 Benoist, Luc 36, 207, 223
Balan, N., detectiv 88 Bentoiu, Annie 373
Balomir, Ion 356 Bercé, Françoise 96
Balotă, Nicolae 343, 344 Berceanu, Simona 275
Balú, Alecu A. 240-243, 251, 252 Bercescu, Sorina 275
Baltador, Lia 262 Bergdoll, Barry 96
Balzac, Honoré de, 9, 17, 64, 278, 280, Berger, John 332, 349
296, 329 Berindei, Ion D. 97
Banciu, Josefina 367 Berlioz, Hector 261, 279
Bandinelli, Baccio 196 Bernhardt, Sarah 132
Bann, Stephen 329 Bernini, Gian Lorenzo 50, 199, 209,
Bantaú, Andrei 219 224
Barbedienne, Ferdinand 223 Bertrand, Alexandre 150, 225
Barber, Sarah 337 Bertrand, Régis 50
Barbu, Vasile 181 Bianu, Ion 138
Baridon, Laurent 96 Bibescu, Gheorghe 243
Barkan, Leonard 42 Bibescu, George 170, 191, 242, 243
Baronzi, G. 117 Bibescu, George Valentin 130
Barral i Altet, Xavier 269 Bibiri, I. 161, 179
Bart, Jean 130 Bichis, Rodica 155, 183, 186, 193, 232
Barthes, Roland 327, 328, 333-336, Blaga, Lucian 215
338, 340, 345, 349, 353 Blanchot, Maurice 367
Bartoli, Pietro Santi 193 Bleahu, Simona 55, 271, 273
Barye, Antoine Louis 269 Blecher, Max 369, 370
Battisti, Eugenio 199 Bléry, Ginette 330, 331
Baudelaire, Charles 13, 51, 66, 261, Bloch, Marc 31
328 Blondel, Camille 45
Baudot, Anatole de 97 Blondel, Yvonne 45, 123
Baudrillard, Jean 10, 11, 20 Bobeica, Petru, comisar de poliĠie 83
Bauret, Gabriel 330, 335, 358, 371, 378 Bobocea, Aniúoara 306
Bazin, Germain 199, 210, 215 Bocioagă, D., úeful poliĠiei 91
Bădărău, George 275 Boerescu, B. 97, 146, 153
Bădescu, Irina 320, 353 Boerescu, C. Z. 127
Bădulescu, Bogdan 41 Bogdan, N.A. 124, 131
Băjenaru, Radu 191 Bogza, Ioan 88
Băleanu, Alexandru 93 Boigne, Adèle de 63, 281, 282
Beaumont, Pauline de 56 Bolintineanu, Dimitrie 127, 132
Beauvoir, Roger de 278 Bolliac, Cezar 146-148, 153, 156-161,
Becq, Annie 218, 222 171, 173, 175-177, 188
Beegan, Gerry 354 Bordas, Éric 267
Beiser, Frederick C. 218 Borescu, Constantin Z. 127
Beldiman, Ioana 119, 133 Borges, Jorge Luis 13
Bell, Catherine 65 Ború, Sabin 47
Bell, Georges 279 Borz, Gheorghe 378
Bellone, Roger 330, 331 Bot, Ioana 138
Bengescu, George 182, 183, 185, 230, Botez, Gr. Alexandru, agent adminis-
231, 243 trativ 84

388
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Botez, Grigore, secretar chestură 86, 93 C

Botez, Vasile, comisar 87, 88
Boucher de Perthes, J. 165 Cacip, Ioan 83
Boudon, Philippe 96 Cadava, Eduardo 332, 344
Boulanger, Louis 276 Calvino, Italo 7, 8
Bourgeois, Léon 243 Calvo, Lain 317
Bourguinat, Nicolas 268 Cândea, Virgil 158, 188
Boznea, Gh. 88, 89 Cantacuzino, Maruca 373
Brandea, Emil 85 Cantemir, Antioh 71
Brandi, Cesare 109, 110 Cantemir, Constantin Antioh 74
Brândză, Dimitrie, academician 187 Cantemir, Dimitrie 70-74, 76, 77, 79,
Brânză, Grigore 82, 83 80, 82, 86, 89-94, 113
Bratu, Traian 80, 81 Capdevilla, Luc 45
Brădiúteanu, Stancu 93 CapuĠineanu, M. 97
Brăescu, Ion 266 Carabulea, ùtefan 85
Brătianu, Gheorghe I. 75, 137 Carada, Eugen 119
Caragea, Mioara 30
Brătianu, I. C., 119, 130, 168, 183,
Caragiale, Ion Luca 133, 182
188, 228, 235
Cârlova, Vasile 127
Brătianu, Ionel 119, 130
Carlyle, Thomas 60
Breban, Nicolae 359
Carol I de Hohenzollern 96, 118, 119,
Bredekamp, Horst 166, 167, 208
122-125, 131, 132, 144, 146, 153,
Brednikova, Olga 307
161, 170, 195, 300, 302
Brennen, Bonnie 328, 330
Carol II de Hohenzollern 74, 75
Brett, R.L. 263
Carol IX de Valois, rege al FranĠei 285
Brezianu, Barbu 129 Carol cel Mare, rege al francilor 55,
Brix, Michel 263, 271 225, 292
Brooks, Michael W. 96 Carossa, Hans 137
Brown, Gavin 64 Carp, Petre P. 145, 235
Brown, Peter 37 Carpov, Maria 30, 214
Bruce, Thomas 211 Cartwright, Lisa 67
Buendia, José Arcadio 14 Casan-Franga, Irina 143, 144, 150
Bukdahl, Else Marie 219 Cassirer, Ernst 218, 219
Bukovski, Ed. 359, 360 Catargi, Lascăr 172, 177, 253
Bulei, Ion 143 Catargiu, Costin 160
Buref, Ilie, agent de poliĠie 89 Cateliu, Vasile, agent de poliĠie 88
Burelli, Gaetano 96 Caylus, Anne Claude conte de 210
Burghele, Nicolae 145 Cădere, Victor 93
Burgin, Victor 332 Călin, Vera 7
Burgos, Jean 324 Călinescu, Alexandru 196
Burileanu, Elena 351 Călinescu, George 115, 116, 118, 304
Burke, Edmund 35, 44, 219 Călinescu, Matei 264, 334, 351, 355,
Burwick, Frederick 216, 222, 223 362, 365, 378, 381
Butnaru, Octav 85 CăpăĠâneanu, Stanciu 127
BuĠureanu, V. 73 Ceauúu, Simona 210
Byron, George Gordon 270, 299 Celan, Paul 378
Cellini, Benvenuto 203, 205, 208

389
 ANDI MIHALACHE

Cercel, Anton 86 Condillac, Étienne Bonnot de 262

Cerchez, Iancu 182 Connerton, Paul 7, 62
Cerna-Rădulescu, Al. 13 Constant, Benjamin 52
Cernat, Paul 333, 379 Constantinescu, comisar de serviciu 90
Chacón, Alfonso 193 Constantinescu, Muguraú 196, 306,
Chamarat, Gabrielle 269 309, 324
Chantepie, Leroyer de 295 Constantinescu, Viorica S. 319, 322,
Chateaubriand, François-René 11, 53-57, 323, 324
60, 269, 279, 282, 299, 300, 310 Cook, Albert 274
Chelaru, Dan 199 Coplan, Amy 270
Chew, Hélène 150, 225 Corbea, Andrei 13
Chihaia, A., student 82 Cordier, Nicolas 199
Chihaia, Pavel 38 Cornescu, Elena 341
ChiĠu, Gheorghe 145, 171, 172 Cortazar, Julio 370
Chivu, Gheorghe 114 Cosimo I de Medici 203
Chivu, Marius 343, 361 Costăchescu, Neculai 135
Choay, Françoise 15, 17, 21-23, 100, Costea, Dimitrie, comisar de poliĠie 82
157 Costin, C., agent de poliĠie 82, 83
Chopin, Frédéric 273 Costinescu, Ion, ministru 89
Cioba, Mianda 12 Costinescu, N. 166
Ciocan, Eugen 343 Coúbuc, George 114
Ciocârlie, Livius 334, 346, 358, 359, CoúniĠă, Ioan, comisar de poliĠie 85
374, 375 Cousin, Victor 277, 295
Cioculescu, Radu 8, 103 Coypel, Antoine 217
Cioculescu, ùerban 56, 341, 356, 357 Crane, Susan A. 10, 194
Ciolan, dirijor de cor 84 Crawford, Alistair 354
Ciomaga, Neculai 83, 84 Crăciun, Gheorghe 24
Ciopraga, Constantin 312, 323, 324 Creangă, Ion 129
Ciornea, M. 82 CreĠescu, Alexandru 171
Ciorogaru, Gh. I. 205 Crezant, C., agent de poliĠie 88
Ciubuc, Gabriela 329 Cringanu, Ion, student 82
Ciuceanu, Neculai 86 Cristache-Panait, Ioana 143, 164
Ciuntu, Edmond 71 Cristea, Valeriu 339, 346, 359, 360
Ciupală, Alin 143 Cruceanu, Eugen 377
Ciurea, D., student 81 Crudu, ùtefan 196, 203
Clarke, Graham 328, 329, 330 Cupperi, Walter 198
Clement al VII-lea 196 Cuptor, I., úef poliĠie 91
Coaciug, Ilie, student 82 Currie, Mark 367
Codoban, Aurel 334 Cuza, A.C. 303
Cojoacă, Vasile, student 81 Cuza, Al. I. 75, 116, 119-121, 125, 129,
Cojoc, A., student 81 157, 176, 177
Colas, Achille 223
Colban, D., student 82 D
Colet, Louise 275
Coman, C., agent de poliĠie 89 Dacquin, Jenny 289
Comarnescu, Petru 40, 138, 376 Damian, Theodor 235
Comăneúteanu, Mihai 138 Damisch, Hubert 96
Comte, Auguste 270 Dan, Oana 368

390
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Dante, Alighieri 292 Dragu Dimitriu, Victoria 336, 373

DanĠiú, Gabriela 129 Drimba, Lucian 118
Darwin, Charles 165 Drouet, Juliette 267
Dastur, Françoise 47, 68 Du Bos, Jean-Baptiste 214
Daulja, Gheorghe 82 Du Camp, Maxime 279
Daval, Jean-Luc 141, 209 Dubois, Ernest-Henri 119
Davenport, Glorianna 362 Duby, Georges 19, 23, 24, 30, 141, 209
David, Jacques-Louis 36 Duca, I.G. 77
Davila, Alexandru 133, 134 Duceag, Victor, agent de poliĠie 88
De Rossi, Giovanni Giacomo 193 Dufief, Pierre-Jean 267
Debray, Régis 39, 43, 47 Dufrenne, Mikel 212
Deciu, Andreea 284 Dumas, Alexandre 41, 59, 278, 294,
Degout, Bernard 269 296
Dekker, George C. 270 Dumitrescu, Toma, general 75
Delacroix, Eugène 29, 44, 52, 57, 59, Dumitriu, Neculai, comisar 86
64, 264, 269, 273, 274, 288, 295, 319 Dumitru, Mircea, student 81
Delaplanche, Eugène 140 Durand, Gilbert 306
Delavrancea, Cella 132 Durand, Régis 329, 338-340, 345, 347,
Delon, Michel 202, 204, 205, 214, 219, 349, 361
220, 262 Durma, LenuĠa 350
Delumeau, Jean 199, 213 Durma, Petrică 350
Demetrescu, Ruxandra 265 Durnea, Victor 116
Demetriadi, Gh. 124 DuĠu, Alexandru 22, 29, 30
Demetriescu, Anghel 182
Demetrius, Lucia 362 E
Deschartres, François 60
Deshayes, Philippe 96 Eckermann, Johann Peter 166, 222
Desrochers, Brigitte 354 Eco, Umberto 199, 200
Diaconu, Petre 143, 144, 150 Edwards, Elisabeth 329, 337, 345, 355
Dickens, Charles 299 Edwards, Steven 355
Dicterenco, D. 89 Elgin, Thomas Bruce, lord 211, 212
Dicu, Diana 217 Eliade, Mircea 114
Diderot, Denis 202, 204, 206, 216-221, Elisabeta de Wied 119
262, 263, 275, 296 Eminescu, Mihai 13, 38, 116, 123, 125,
Dima, Al. 158 129, 132, 138, 139, 319, 341, 354
Dimitrie, D., comisar 87 Enache, Ioan 81, 86
Dinicu, Grigoraú 132 Enea, Octav 84
Disdéri, André-Adolphe-Eugène 330 Enescu, George 132, 353, 373
Dobreanu, Octav 88 Erll, Astrid 331
Dobrescu, Roxana 191 Ernest de Bavaria 198
Dobrescu-Warodin, Andreea 207 Ernst, Wolfgang 233
Dobrogeanu Gherea, Constantin 304, Esarcu, Constantin 242
305
Dobrovici 77, 84 F
Donciu, C., agent de poliĠie 85
Fabbri, Paolo 7
Doy, Gen 327, 328, 338, 364
Faifer, Florin 310
Drace-Francis, Alex 304
Faiffer, úef horticol al Iaúilor 74
Dragomirescu, Gh. N. 274, 307, 316

391
 ANDI MIHALACHE

Falguières, Patricia 166, 207 Gallo, Daniela 213, 246

Fasolă, Vasile, agent de poliĠie 88, 89 Galluci, John A. 41
Fălan, Valentina 286 Gană, George 138
Febvre, Lucien 29, 31 Gane, Constantin 122, 126, 132
Ferdinand I de Habsburg 198 Ganea, Andrei, comisar de poliĠie 82
Ferry, Luc 151 Gârboviceanu, Petre 99
Fiedler, K. 17 Gaudon, Jean 267
Filimon, Nicolae 125 Gaudry, Albert 165
Filip al II-lea al Spaniei 199 Gautier, Théophile 12, 43, 51, 55, 63,
Filip, Neculai, comisar 85 64, 264, 265, 267, 269, 288, 289,
Filipescu, Nicolae 125, 365, 366 294
Findlen, Paula 10 Gavrilescu, P., student 81
Fiotu, D. 91 Găman, Gheorghe, comisar 86
Flaubert, Gustave 152, 168, 264, 275, Gănescu, Grigore 114
277, 279, 280, 286, 287, 290, 293, Gearhart, Suzanne 262
295 George, Alexandru 263
Florescu, Ioan Em. 242, 245 Georgescu, Ion 134, 140
Flusser, Vilém 334, 335, 338, 356, 358, Georgescu, N. 147
378 Georgescu, Virgil, agent de poliĠie 88,
Fodoreanu, Mircea 65, 274 89
Fogl, Emanuel 168 Gerfaud, firmă de ambalare 244, 245,
Folkierski, Wáadisáaw 218, 219, 221 250, 251, 254
Font-Réaulx, Dominique 327, 337, Géricault, Théodore 59
352, 353, 366 Gerocostopulo, ministrul grec al
Forbin, Auguste Louis Nicolas de 223 InstrucĠiunii 241
Forero-Mendoza, Sabine 200 Gheorghiu, Mihnea 14
Fortunescu, Irina 129 Gheorghiu, ùt. C. 140
Foucart, Bruno 102, 103, 106, 108 Gheran, Niculae 135, 136
Foucault, Michel 15, 16, 166 Gherasim, Gheorghe, agent de poliĠie
Foy, Maximilien-Sébastien 54 89
Francisc I, regele FranĠei 196, 198 Gherasim, Mircea, student 82
Frederic Barbarosa 292 Ghica, Alexandru 153, 193
Frederiksen, Rune 194, 196, 198, 210, Ghica, Costache 133
215 Ghica, Ion 97, 117, 149, 193, 227
Frémiet, Emmanuel 117, 133 Ghiorghian, Gheorghe 83
Freund, Gisèle 330, 342 Ghiu, Bogdan 15, 166
Freycinet, Charles 242 Ghyka, ConstanĠa Gr. 74
Fromentin, Eugène 266 Gibbon, Edward 19
Fuentes, Carlos 13 Gigurtu, Ion, general 126
Fureix, Emmanuel 61, 63 Gingras, George E. 269
Giurescu, Anca 8
G Giurescu, Dimitrie 114
Gleizal, Jean Jacques 25, 26
Gady, Eric 168 Gleizes, Delphine 269
Gaehtgens, Thomas W. 35, 36 Gleynach, baron 206
GafiĠeanu, N., student 81 Goethe, Johann Wolfgang von 57, 166,
Gaifman, Milette 209 204, 222, 288, 299, 300, 351
Galan, Mihail 149 Goffman, Erving 304

392
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Golăe, Ion 128 Haret, Spiru 235, 256

Goldberg, Vicki 358 Hargrove, June 33
Golescu, Dinicu 304 Harrison, Thomas 211
Gombrich, E. H. 203 Hart, Janice 337, 345, 355
Goncourt, Edmond 59, 62, 168, 169, Hasdeu, Bogdan Petriceicu 117, 126,
264, 266, 272, 279, 284, 287, 288, 152, 153, 176, 187, 232
290, 296 Haskell, Francis 156, 189, 193-195,
Goncourt, fraĠii, 168, 169, 264, 266, 207, 210, 213, 223
279, 280, 286-288, 290, 291, 296 Haussman, Georges Eugène baron de
Goncourt, Jules 59, 62, 168, 169, 264, 316
266, 272, 279, 284, 286, 287, 288, Havelange, Carl 47
290, 296 Hârtopanu, Mihai 82, 83
Gorgolewski, Zygmunt 96 Hébert, Emile 51
Gouffe, J. 228 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 17,
Goya, Francisco de 224 141, 194, 204, 211
Graille, Patrick 262 Heilbrun, Françoise 354
Grainer, F. 341 Heine, Heinrich 278, 291
Grămescu, Haralambie 9 Heitmann, Klaus 287
Grămescu, Horia 64 Heliade Rădulescu, Ion 113
Greceanu, Radu Sc. 97 Henri IV, rege al FranĠei 133
Grecescu, Ion 71 Henric VIII, rege al Angliei 101
Greenfield, Jeanette 211 HenĠescu, Ioan 170
Gregorian, T., agent de poliĠie 88 Henze, I.G. 238, 239
Grigoraú, N. 117 Héran, Emmanuelle 42
Grigoreanu, Th., comisar de poliĠie 87 Herder, Johann Gottfried von 65-67,
Grigorescu, Dan 219, 356, 363, 364 272, 301
Grigorescu, Nicolae 123, 305 Herzog, Carole 214
Grigorescu, Valentina 265 Hewison, Robert 96
Grigorianu, Teodor 87 Himmelmann, Nikolaus 201, 202, 203,
Grimm, Herman 194, 195 206, 211, 213
Groth, Helen 341 Hirsch, George 248
Gsell, Paul 207 Hirsch, Marianne 330, 338, 346, 350-352,
Guaisnic, baron 9 363
Guizot, François 17, 21, 108 Hiúanu, Gh., comisar de poliĠie 86
Gusdorf, Georges 262 Hobbes, Thomas 271
Gusti, Dimitrie 153 Hobson, Marian 204, 224
GuĠu, Gh. 113 Hoche, Louis Lazare, general 36
Guyas, Aniina Suominem 364 Hoffman 278
Gyurcsik, Ilie 27, 48 Holbach, Paul-Henri Thiry baron d' 58
Gyurcsik, Margareta 27, 48 Holland, Faith M. 96
Homer 56, 116, 133, 178
H Houdon, Jean Antoine 141
Hrib, Constantin 84
Habermas, Jürgen 25 Hrimiuc-Toporaú, Gheorghe 116
Halunga, Grigore 82, 83 Hugo, Victor 12, 55-59, 266, 267,
Han, Oscar 120, 138, 350 269-271, 273, 275-278, 280, 286,
Hardt, Hanno 328, 330 289-291, 293, 295, 296, 306, 308,
Hardy, Thomas 9, 10 319

393
 ANDI MIHALACHE

Hulubei, Neculai 85 J
Hume, David 262
Hunt, John Dixon 96 Jalea, Ion 138, 141
Hunt, Lynn 41 James, Henry 370
Hurmuzachi, Eudoxiu 114, 115 Jamme, Christopher 272
Husar, Al. 117 Janin, Jules 278
Janowski, Josef 96
Jauss, Hans Robert 13, 25
I Jenkyns, Richard 212
Iamandi, V. 70, 77, 89, 90 Jeudy, Henry Pierre 40, 41
Iftimi, Sorin 70, 71, 117 Jeune, Simon 268
Ilasievici, Constantin, mareúal al Joachimides, Alexis 194, 195
Palatului 89 Joubert, Barthélemy Catherine general
Iliescu, Lazăr 166, 222 36
InculeĠ, Ion 70, 77, 89, 90, 91 Junger, Ernst 11
Ion, Angela 296
Ion, Nicolae 114 K
Ionaúcu, Ion 143
Ionescu, Adrian Silvan 117, 119, 189 Kant, Immanuel 35, 261, 262, 271
Ionescu, comisar de poliĠie 90 Kava, Aristide 180
Ionescu, Florin 203 Kazar, Vasile 367
Ionescu, Gh., agent de poliĠie 87, 88, Kirchner, Thomas 34
89 KiriĠescu, Constantin 135
Ionescu, Grigore 96, 98, 99, 108 Klibansky, Raymond 315
Ionescu I., agent de poliĠie 88, 89 Kogălniceanu, Mihai I. 120, 123
Ionescu, Irina Anca 320 Kogălniceanu, Mihail 22, 113, 115,
Ionescu, M., agent de poliĠie 88, 89 119, 120, 123-126, 132, 187, 229,
Ionescu, N. 117 306
Ionescu, Radu 52, 207 Kohlhauer, Michael 277, 285, 286,
Ionescu, Take 161, 252, 253, 254 293, 296
Ionescu, V., agent de poliĠie 89 Koselleck, Reinhart 53
Ionescu-Georgescu, Elena 144, 170 Kostka, Stanislas 202
IoniĠă, Maria 144, 170 Kotzebue, August von 294
Iorga, Nicolae 70, 72, 76, 89, 91-94, Kovacs, Kazmer 15, 100
98, 124, 138, 139, 181, 183, 299- Kris, Ernst 207, 208
317, 319-323 Kristeva, Julia 301
Isanos, Elisabeta 372 Kultermann, Udo 194-196
Isbăúescu, Mihai 57 Kuntz, tapiĠer 255
Isidor, Nădiúan 377
Istodor, Dimitrie, agent de poliĠie 83, L
85
La Grange, Ashley 332
Iuliu al II-lea, 196
Lacas, Martine 356
Ivan, Gh., agent de poliĠie 82, 83
Lahovari, Alexandru 230, 240, 241,
Izverna, Mioara 12, 51, 63, 218, 265,
242, 251, 252
279, 288
Lallemand, Nicolas 61
Izverna, Pan 12, 43, 51, 63, 218, 265,
Lamarque, Maximilien 53
279, 282, 288

394
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Lamartine, Alphonse de 264, 270, 287, Lipatti, Theodor 353, 357

292, 293 Lipatti, Valentin 271, 353, 357, 364
Lamber, Juliette 292 Litvinov, Maxim 70, 72, 75
Lang, Matthäus 198 Long, Véronique 151, 152
Lansdell, Avril 359 Lorenzo de Medici 200
Lapedatu, Alexandru 70, 89, 90 Loti, Pierre 132
Laplantine, Françoise 368 Louis Philippe, regele FranĠei 103, 223,
Laporte, Marion 343 224, 330
Larroux, Guy 286 Lovejoy, Arthur 217
Lascăr, C. 161, 179 Lovinescu, Eugen 134, 140, 304
Laster, Arnaud 269 Lovinescu, Nadia 183, 186, 232
Laudatu, Ioan, student 81 Lowenthal, David 26, 28, 30, 101, 111,
Laurens, Annie-France 197, 224, 233 192, 198, 201
Laurescu, Virg., student 81 Luca, Gherasim 378
Laurian, August Treboniu 161, 172 Lucian, Boldor 377
Lazăr, Horia 10 Ludovic I de Bavaria 213
Lazărescu, Aurel, agent de poliĠie 88 Ludovic XIV, regele FranĠei 193, 269
Lărgeanu, ùtefan, agent de poliĠie 83, Ludovic XV, regele FranĠei 35
84 Ludovic XVIII, regele FranĠei 61, 133
Lăzărescu, George 199 Lulúdis, Penelópe 361
Le Breton, David 37 Lupaúcu, Irimia, agent de poliĠie 86
Le Peletier, Louis-Michel, marchiz de
Saint-Fargeau 62 M
Leahu, Gh., secretar poliĠie 87, 88
LeaĠu, Gh., student 82 MacLeod, Catriona 354
Leca, agent de poliĠie 88 Macovei, comisar de poliĠie Huúi 92
Lecca, Constantin 117 Macsotay, Tomas 210
Lecca, Iiunius, comisar de poliĠie 87 Madsen, Stephan Tschudi 96
Lecomte du Nouy, André 96-98, 110, Maiorescu, Livia 193
111, 128, 229 Maiorescu, Titu 97, 145, 154, 167, 168,
Leenaerts, Danielle 354 170, 171, 174, 176, 186, 187, 193,
Lemaire, Gérard-Georges 168 230, 233, 237, 256
Lemnea, Dumitru 114 Malesherbes, Guillaume-Chrétien de
Lemot, François-Fréderic 133 Lamoignon de 58
Leniaud, Jean-Michel 96 MaliĠa, Ramona 270
Leon al X-lea 196 Maltese, Corrado 203
Lessing, Gotthold Ephraim 204, 214, Mancaú, Mihaela 217, 264, 308
215, 218 Manea, căpitan la ùcoala Militară 84
Leuwen, Lucien 56, 66 Manolescu, Anca 315
Levy, Evonne 202 Manolescu, Ion 379
Liancourt, François Alexandre Frédéric Manolescu, Nicolae 364, 365
de la Rochefoucauld, duce de 63 Manolescu-Strunga, Ion 70, 89
Lică, Doina 37 Manu, George 237, 242
Lièvre-Crosson, Élisabeth 35 Manuel, Jacques Antoine 63
Liiceanu, Gabriel 222 Marat, Jean-Paul 36, 62
Lioni, Lione 197 Marc Aureliu 133, 197, 214
Lipatti, Dinu 353 Marchand, Eckart 194, 196, 198, 210,
Lipatti, Jeana 357 215

395
 ANDI MIHALACHE

Marchand, Suzanne 194 Mihai, Nicolae 354

MarchiĠan, Mihai 83, 84 Mihalache, Cătălina 337
Marcu, Mariana 147 Mihăiescu-Boroianu, Sanda 169, 290
Mardaga, Pierre 96 Mihăilescu, Gh., agent de poliĠie 82, 83
Mardare, Teodor, student 81 Mihăilescu, Victor, subúef birou 88
Marghiloman, Alexandru 161 Mihoci, Vasile, comisar de poliĠie 83
Maria de Habsburg 199 Milesi, Binca 134
Maria Stuart 282 Millen, Jessica 213
Maria, regina României, 131, 335 Miller, I. 118
Marinescu, Ionel 42, 49, 272 Miller, Nancy K. 338, 359
Marinescu, Mircea 356 Minulescu, Mioara 345, 349-352
Marquez, Gabriel Garcia 13, 14 Minulescu, Ion 350
Martin, Mircea 115, 314, 325 Mioara, Izverna 43
Martinescu, Pericle 354 Mirabeau, Honoré Gabriel Riqueti,
Marx, Jacques 267 conte de 36
Mârzescu, George 171 Mircea cel Bătrân 312
Masséna, André 52 Mircescu, Emil, comisar 84
Maúek, Victor Ernst 214 MireĠ, Adrian, agent de poliĠie 88
Matei, Dumitru 212 Mitchievici, Angelo 379, 380
Maupassant, Guy de 154 Mitrea, Bucur 151
Mauzy, Marie 354 Moisil, Constantin 149
Mavrodin, Irina 44, 52, 152, 273, 274 Moncada, Jesus 12
Mavros, Nicolae 149 Montorsoli, Giovanni Angelo 196
Maximilian I de Habsburg 198 Moran, Joe 332
Maximilian II de Habsburg, 199 Morariu, Modest 56, 65, 268, 271
Maxwell, Robert A. 269 Morel, Jean 51
Măcelaru, O., inspector regional 90, 92 Moritz, Karl Philipp 215
Mălăncioiu, Ileana 370 Morris, William 99, 101, 111
Măndescu, Dragoú 147 Mortier, Roland 205, 209, 216, 220,
Mărăcineanu, Valter 114 221, 267
Mărculescu, Olga 203 Moscovici, Serge 31
Mărdărescu, C., agent de poliĠie 83 Muntureanu, Felix 97
McFarland, Thomas 216 Murnu, George 116, 235, 258
Medl, L. 341 Murphy, Kevin D. 96
Melchisedec, ùtefănescu 117 Musicescu, Maria-Ana 312
Menant, Sylvain 202 Musset, Alfred de 265, 278
Mendelssohn, Moses 261, 262 Muthu, Mircea 306, 322
Mercaú, D., student 81 Muziano, Girolamo 193
Mérimée, Prosper 17, 96, 104, 106,
266, 284, 285, 289 N
Metea, Ioan, student 82
Michelangelo 128, 196, 200, 224, 321 Nadar 279, 329, 330
Michelet, Jules 331 NagâĠ, Germina 197
Micle, ùt., comisar de poliĠie 88 Nagy-Talavera, Nicholas M. 303
Micu, Dumitru 377, 378 Napoleon I 29, 36, 55, 56, 133, 167,
Micuúan, Cristina 214 223, 285
Mihai Viteazul 179 Napoleon III 225, 243
Mihai, Filofteia 155, 183, 186, 193, 232 Nastasă, Lucian 130, 148, 182

396
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Naum, Gellu 217, 275 P

Neculau, Adrian 31
Neculce, Ion 73 Panait, Panait I. 143, 164
Nedeianu, Maria 330 Pană, Saúa 354
NegoiĠescu, Ion 290 Panofsky, Erwin 50, 315
Negrea, comisar de poliĠie Vaslui 92 Pantazescu Popescu, Dimitrie 145
Negru, Radu (Negru Vodă) 126 Papadat-Bengescu, Hortensia 137
Negruzzi, Costache 128, 132, 134, 187 Papadima, Ovidiu 177
Nemoianu, Virgil 268, 325 Papalexandrou, Amy 354
Nerval, Gérard de 64-67, 267, 268, 274, Pappasoglu, Dimitrie 116, 119, 129,
276, 278, 279, 294 131, 148, 154, 155, 157, 161, 170-172,
Netea, Vasile 71 176
Nicodem, mitropolit 73, 75 Paracelsus, Philippus Aureolus
Niculescu, Remus 134, 140, 141 Theophrastus Bombastus von
Nifon Criveanu, episcop 91 Hohenheim 263
Nistor, Ion 70, 89 Pars, Hans H. 224
Niúcov, Viorica 11 Pârvan, Vasile 235, 258, 383
NiĠescu, Sanda 337, 374 Pârvu, Radu Gabriel 222
Nora, Pierre 25, 33, 102 Pasat, Teodor, agent de poliĠie 84
Nouss, Alexis 24 Patron, N., student 81
Novotny, Fritz 213 Paul din Alep 97
Nünning, Ansgar 331 Pavel, Amelia 201
Pavel, Toma 216, 217, 264, 308, 321
O Păsărică, A., agent de poliĠie 86
Păun, Octav 302
Oancea, ConstanĠa 19 Păunescu, Alexandru 143, 144, 150
Oancea, Stelian 19 PăvăluĠă, Ioan, student 82
Oardă, Yvonne 52, 207 Pellea, Amza 338
Odobescu, Alexandru 97, 145, 147, Pellea, Oana 338, 347
148, 153, 155, 157-159, 162, 171, Peniston-Bird, Corinna M. 337
174-176, 182, 183, 185-191, 193, Penny, Nicholas 189, 193-195, 207,
225, 227, 229, 231, 232, 234-238, 210, 213, 223
243-251, 253, 254, 256, 257 Peritz, Ioan 124
Odobescu, Saúa 186, 227-229, 232-235 Perju, Gh., student 81
Olaru, Leon, agent judiciar 83 Perot, Nicolas 269
Onciul, Dimitrie 125
Petcu, T., agent de poliĠie 88, 89
Onică, Adrian 344, 345
Petrescu, Cezar 9, 129, 131
Onofrei, Mihail 125
Petrescu, Costin 118
Oprea, I. M. 71, 74
Petrescu, I. 249
Oprea, Nicolae 115
Petrescu, Radu 372, 375
Oprea, Petre 367
Petru cel Mare 73
Oprescu, George 133, 134, 141
Petru Rareú 117
Oprescu, Sanda 25, 204, 263
Pety, Dominique 151, 152, 154
Opriú, Ioan 223
Pevsner, Nikolaus 95
Orăscu, Alexandru 97, 145
Peyrache-Leborgne, Dominique 263
Ostrovski, M.S. 70, 71, 75
Philippide, Alexandru 261
Ovanesov, Elisabeta 368
Pigalle, Jean-Baptiste 52

397
 ANDI MIHALACHE

Pinatel, Christiane 197, 211 Prattis, Ian 54

Pinelli, Antonio 36 Price, Mary 332, 336, 337, 372
Pippidi, Andrei 150 Primaticcio, Francesco 198, 199
Pippidi, Dionisie 143, 312 Prinet, Jean 330, 331
Piru, Alexandru 127 Prodea, Gh., agent de poliĠie 88, 89
Pius al VI-lea 224 Prost, Antoine 45
Platon 42, 200, 209, 211, 217, 263, Proust, Marcel 8, 10, 102, 103, 380
264, 284, 299
Platon, Chirilă, agent de poliĠie 85 R
Plesch, Véronique 354
Pleúu, Andrei 312, 314, 317, 320, 321 Rabaté, Jean Michel 328, 329
Pleúu, Catrinel 203, 349 Raboveanu, Titus, comisar de poliĠie
Plotin 264 83
Plutarh 34 Rachieru, Adrian Dinu 136
Pomian, Krzysztof 19, 25, 31, 166, RacoviĠă, Hortensia 182, 183, 189
170, 197, 224, 233 RacoviĠă, Osvald 74, 75, 76, 93, 139
Pommier, Édouard 215 Radstone, Susannah 7
Poni, Petru 182, 193, 194, 235, 247 Radu, Cezar 200
Pop, Adriana 218, 262 Raineau, Clémentine 276
Pop, Augustin Z.N. 115 Rasura, Nuno 317
Pop, Doru 42 RaĠiu, Ileana 279
Pop, Ion 21 Ravaru, N., student 81
Pop, Valeriu 13 RăchiĠeanu, Carmen 196
Popa, comisar poliĠie Vaslui 92 Răducanu, Sevilla 57
Popa, Marian 305, 313, 315, 317, 321 Rădulescu, Cornelia 13
Popa-Mazilu, Teodora 42, 58, 63, 282, Rădulescu, Gh., comisar de poliĠie 86
294 Rădulescu, Savel 71
Popea, Miza 335 Rădulescu-Pogoneanu, I. 187
Popelard, Marie-Dominique 262 Răzdolescu, Delia 200
Popescu, A. 91 Rebreanu, Emil 135, 136
Popescu, Costin 151 Rebreanu, Liviu 135, 136, 138
Popescu, Cristina 151 Rebreanu, Puia Florica 135
Popescu, Dorin 157, 159 Regius, Karl 343
Popescu, Florentin 182 Regnault, Henri 62
Popescu, I. 88, 91, 92 Reinach, Salomon 227
Popescu, Viorica 24 Réjane, Gabrielle 132
Popescu-Câncea, Eugenia 10 Rheims, Maurice 151, 206
Popovici, Alexandru, comisar de Ribeiro, Renato Janine 271
poliĠie 88 Ribet, Nadine 276
Popovici, Aurel, agent de poliĠie 86 Ribot, Alexandre 242, 243
Popovici, I., student 82 Richard, Jean-Pierre 264
Popp, Gheorghe, comisar de poliĠie 84 Ricœur, Paul 17, 18, 21, 27, 30, 48
Porcellos, Diego 317 Rionnet, Florence 223, 226, 236
Porianu, I. 172 Rioux, Jean-Pierre 19
Porumbescu, Iraclie 115 Ripanda, Jacopo 193
Potra, George 173 Ritter, Harry 274
Poulot, Dominique 18, 36 Robinson, Henry 358
Prasin, Spiru 119 Roche, Daniel 270

398
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Rodin, Auguste 207 Săndulescu, Al. 227

Rosetti, Alexandru 341 Săvulescu, Al. 97
Rosetti, Scarlat 167 Sbîrcea, George 261
Rosetti, Theodor 191, 228, 229, 237 Schaeffer, Gérald 268
Rosetti, Vintilă C. A. 183 Schelling, Friedrich Wilhelm 217, 222
Rostás, Zoltán 367, 368 Scherf, Guilhem 36
Roúca, D. D. 204 Schilbrack, Kevin 54
Roúu, ùtefan, agent de poliĠie 88 Schiller, Friedrich 263, 278
Roth, Michael S. 333, 347 Schmitt, Jean Claude 39
Roth, Ruth 287 Schnapp, Alain 157, 165
Rothenbuhler, Eric W. 68 Schoell-Glass, Charlotte 354
Rothschild, J. 184 Schöne, Richard 236, 237, 238
Roudaut, Jean 268 Schreiter, Charlotte 194, 198
Rousseau, Jean Jacques 35, 65 Schuster, Cristian 181
Royer, Alphonse 278 Schwartz, Dona 328
Ruschatz, Jens 331 Scott, Clive 355, 358, 372, 374
Ruskin, John 95, 96, 99, 100, 103, 111, Scott, Walter 28, 35, 284
213, 214, 311 Scurtu Ilovan, Gabriela 30
Russo, Alexandru, conservator de Searle, John R. 284
muzeu 144, 145, 150, 168, 174, 175, Sedlarz, Claudia 215
178 Sedlmayr, Hans 201
Rusu, Ilie, student 81 Seigneuret, Jean Charles 269
Sendrail, Marcel 195, 196
S Sève, Bernard 279
Shelling 221
Sadoveanu, Mihail 123, 136 Sicca, Cinzia 192, 195
Saint Beuve, Charles-Augustin 280 Sihnea, Alexandru 83, 86
Saint-Aulaire, Charles de Beaupoil, Simion, Eugen 127
conte de 136 Simionescu, Mircea Horia 371
Saint-Jacques, Denis 267 Simonescu, Dan 115
Saint-Pierre, Bernardin de 297 Simu, Marcu 82
Saisselin, Remy Gilbert 216 Sion, Gheorghe 114, 115
Samarian, P. Gh. 157 Sirinelli, Jean-François 19
Samson, A.P. 132, 133 Slăvescu, Micaela 366
San Giorgio, Riario de 200 Sofronie, I. 128
Sand, Carl 294 Softa, Gheorghe Petru 127
Sand, George 42, 58, 60, 61, 265, 267, Softa, Ioan Petru 127
268, 277, 278, 286, 290, 292, 294, Solcan, Ion I. 117
295 Solomon, Petre 378
Sansovino, Jacopo 196 Sondrup, Steven P. 268
Saramago, José 30 Sontag, Susan 328, 329, 336, 347, 355,
Sârbu, Ioana Cristina 367 362, 365, 367, 372, 375, 379
Sassu, V. 70 Souza, Pedro 266
Sauerländer, Willibald 34 Spivey, Nigel 210
Saxa, Mauriciu de 52 Squire, Michael 210
Saxl, Fritz 315 Staël, Germaine de, 266, 269, 270, 273,
Sayer, Derek 337, 338, 340, 346, 364 275, 277, 281-283, 287, 288, 292
Săghinescu, V. 118 Stahu, Teodor 82

399
 ANDI MIHALACHE

Staloú, Gr., agent de poliĠie 88 ùtefan, Alexandra 154, 161, 179

Stamate, Lucian 361, 362 ùtefanelli, Teodor V. 116, 139
Stamboliu, G. 77 ùtefănescu 187
Stan, Radu Eugeniu 26, 101, 192 ùtefănescu, Ioan, student 82
Stanca, Horia 351 ùtefănescu, Gr. 149, 187
Stanomir, Ioan 379 ùtefănescu, Th. 97
Starobinski, Jean 41, 263 ùtern, David Grigorievici 71
Stăncescu, director general al poliĠiei 80
Stăncescu C., 97 T
Stefani, Chiara 273
Steiciuc, Elena-Brânduúa 324 Taine, Hippolyte 225, 275
Steindl, Imre 96 Taminiaux, Pierre 328, 332, 333, 335,
Stendhal 56, 65, 66, 264, 268, 271, 336, 338, 342, 344, 345, 350, 363,
273, 281-283, 287, 289 372
Sterne, Laurence 278 Tardié, Jean-Yves 270, 277
Stoenescu, Em. 82 Taúcă, Ioan, student 82
Stoenescu-Stoian, Tudor 129 Tănăsescu, Antoaneta 302
Stoica, Luana 41 Tănăsescu, ConstanĠa 225
Stoica, Petre 355 Tătaru-Cazaban, Miruna 315
StoichiĠă, Victor Ieronim 200, 208, Tătărăscu, Gh. 70, 77, 79, 89, 90, 91
211, 265 Tăutu, Ionică 127
Stolojan, Sanda 355, 365, 366, 381 Tell, Christian 156
Storck, Karl 97, 194, 231, 233, 255 Tempeanu, Victor 137
Strasser, F. 168 Teodoreanu, Ionel 125
Stratan, Al. 87-89 Teodoreanu, ùtefan Ion 129
Streza, Sabin 85 Teodorescu, Anda 219
Stroe, Magdalena 344 Teodorescu, George Dem. 244, 245
Stroian, Ioan 86 Teodoroiu, Ecaterina 335
Sturdza, Dimitrie A. 119, 146,152, Theodorescu, Barbu 302
157, 175, 176, 178, 179, 184, 185, Thierry, Augustin 108
187, 188, 227, 229, 235 Thiers, Adolphe 285
Sturdza, Ileana 136 Thomas, Julia Adeney 333, 344
Sturken, Marita 67 Thorvaldsen, Bertel 213, 246
Sue, Eugène 278 Tincoca, Remus 82
Sutzu, Mihail C. 146 Tita, Aurel 59, 168, 264
Szathmary, Carol Popp 119 Titulescu, Nicolae 70, 71, 72, 74, 75
Szekely, Gheorghe, 194, 199, 224 Tîrnă, Mirela-Daniela 143
Tocilescu, Grigore 98, 149, 154, 163,
179, 180, 181, 228, 229, 235, 255-257
ù
Todoca, Mihai-Andrei 262
ùerban, Geo 231 Todorov, Tzvetan 305
ùerbănescu, N. 121 Toma, Radu 51
ùerbănescu, Theodor 132 Tonitza, Nicolae 129
ùerbănescu, Tia 368, 370, 371, 372 Topârceanu, George 137, 141
ùonĠu, Gh. 114, 138 Tortonese, Paolo 263, 264, 267
ùtefan cel Mare 93, 115, 116-118, 121, Touche, Cécile Quentel 269
125-127, 131, 133, 134, 152, 179, Townley, Charles 210, 233, 234
311 Townsend, Dabney 197, 198, 199, 207

400
%1064+$7ƹ++.#+5614+#+&'++&'2#64+/10+75745''81.7ƹ+++06'424'6à4+

Trachtenberg, Alan 329, 330, 360 Vianu, Ion 355, 362, 363, 381
Trenk, H. 158 Vianu, Tudor 138, 145, 158, 176, 204,
Triaire, Sylvie 266 307, 308, 310, 311
Trif, Dan 347 Victor Emmanuel 229
Tuckle, Sherry 362 Victoria, regina Angliei 212
Tudor, Dumitru 175 Vieru, Gina 265
Tudor, Gabriel 210 Vieru, Ilie, agent de poliĠie 88, 89
Turcu, Gheorghe, agent de poliĠie 89 Vigarello, Georges 41
Turgheniev, Ivan 284 Vigny, Alfred de 42, 48, 49, 58, 59,
Turner, Frank M. 212 272, 273, 280, 283
Viollet-le-Duc, Eugène 17, 95-100,
ğ 102-108, 110, 111, 223, 311
Viorel, ùerban 377
ğabrea, Ilie 146, 149, 150 Virgiliu 215
ğiĠeica, Gheorghe 343 Vlad, Al. 305
ğopa, Tudor 271 Vlad, LaurenĠiu 170
ğurcanu, Vasile, agent de poliĠie 83, 88 VlahuĠă, Alexandru 115, 116, 123, 128
Vlaicu Vodă 133
U Vlasiu, Ioana 129
Voldman, Danièle 45
Ubeda de Los Cobos, Andrés 224
Volland, Sophie 204, 206, 263
Ududec, Oana 30
Volney, Constantin-François de
Ultimescu, Vasile 78
Chasseboeuf, conte de 127, 306
Umberto I, 229
Voltaire (François-Marie Arouet) 36,
Urechia, V. A. 143, 146, 153, 157, 187,
48, 58, 113, 141
193
Vouilloux, Bernard 181
Uricaru, Eugen 8
Vovelle, Michel 52
Ursache, Grigore 82, 83
Vulcan, Iosif 118, 141
Vulpe, Ilie 354
V Vulpe, Radu 163
Vaighel, Eugen, comisar de poliĠie 88 Vultur, Smaranda 345
Vartolomei, Teodor, agent de poliĠie 83
Vasari, Giorgio 196, 197, 208 W
Vasilescu, Mircea 15, 166
Waller, Susan 363
Vasilică, comisar de poliĠie Tecuci 92
Waquet, Dominique 343
Vasiliu, Constantin, comisar de poliĠie
Wat, Pierre 221, 223, 227, 265
82, 86
Weber, Anne Gaëlle 270
Vasiliu, Gh., agent de poliĠie 82
Webster, Mary 233
Vasiliu, úef poliĠie Vaslui 92
Wedekind, Gregor 35, 36
Vazaca, Marina 53
Weidner-Ciurea, Rodica 340
Văcărescu, Theodora-Eliza 368
Wells, Liz 331, 332, 334, 335
Văduva, Ofelia 152
West, Shearer 327, 328
Vernant, Denis 262
Westmacott-fiul, Richard 212
Verne, Jules 343
White, Hayden 274
Verrocchio, Andrea del 208
Whitehead, Cristopher 192
Vezeanu, Ion 262
Wilde, Oscar 33
Viala, Alain 267

401
 ANDI MIHALACHE

Winckelmann, Johan Joachim 204, Z

205, 207, 211, 212, 214-217
Wittkover, Rudolf 133 Zaciu, Mircea 313, 321, 379
Wojciechowski, Aleksander 320 Zagăr, Rodica 45, 123
Woolf, Virginia 7-9 Zaharia, Eugen 151
Wunenburger, Jean-Jacques 196, 309, Zaharia, Gh., detectiv 88
318, 323, 324 Zalis, Henri 323
Zalomir, Mihai, agent de poliĠie 82, 83
Zamfirescu, Bianca 10
X Zamfirescu, Duiliu 138
Xenopol, A. D. 116, 130, 148 Zarifopol Illias, Christina 373
Zirra, Ioana 37
Y Zlăvog, Constantin, agent judiciar 83
Zoffany, Johann 210, 233
Yarrington, Alison 192, 195 Zotta, Sever 131
Zub, Alexandru 126
 CUPRINS

Ab initio 5

I. Pentru o istorie culturală a ideii de patrimoniu 7

II. Ad patres
II.1. Eul modern în arta monumentelor de for public 33
II.2. Cultul eroilor úi poetica evanescenĠei în secolul XIX 47
II.3. Politică úi patrimoniu. Documente privitoare la aducerea
osemintelor lui Dimitrie Cantemir la Iaúi (iunie-august 1935) 70

III. Intra-muros
III.1. Reprezentări divergente ale timpului: restaurarea bisericilor
medievale la sfârúitul secolului XIX úi începutul secolului XX 95
III.2. Despre bătrâneĠea zilei de astăzi: sculpturi, monumente istorice
úi discursuri patrimoniale în România modernă 113

IV. Musealia
IV.1. Câteva consideraĠii despre muzeistica românească dina doua
jumătate a secolului XIX: concepĠii, reprezentanĠi, polemici 143
IV.2. Originalul úi imitaĠia. Note istoriografice pe marginea unor
documente despre muzeul de mulaje înfiinĠat de Alexandru
Odobescu 182

V. Homo viator
V.1. Ruine în peisaj: imaginaĠie, călătorie úi istorie în FranĠa
veacului XIX 261
V.2. Metaforă úi monumentalitate în literatura de călătorie a lui
Nicolae Iorga 299

VI. Imago mundi

VI.1. Textul din imagine. Narativizarea fotografiei în literatura
autobiografică din România (secolele XX-XXI) 327
Post scriptum 383
Indice de nume 387
 ÌQFROHFĠLD+,6725,&$DXDSăUXW

,RQ$JULJRURDLHL9DVLOH&ULVWLDQ,RQ7RGHUDúFX HGLWRUL Prelegeri universitare inaugurale.

8QVHFROGHJvQGLUHLVWRULRJUDILFăURPkQHDVFă -1943)
IRDQ&LXSHUFă2SR]LĠLHúLSXWHUHvQ5RPkQLDDQLORU-1928
*K3XQJăğDUD0ROGRYHLvQYUHPHDOXL$OH[DQGUX/ăSXúQHDQX
,RQ7RGHUDúFX3HUPDQHQĠHLVWRULFHPHGLHYDOH)DFWRULDLXQLWăĠLLURPkQHúWL
Mihai Cojocariu, 3DUWLGDQDĠLRQDOăúLFRQVWLWXLUHDVWDWXOXL român (1856-1859)
Gh. Platon, 'HODFRQVWLWXLUHDQDĠLXQLLOD0DUHD8QLUH6WXGLLGHLVWRULHPRGHUQă, vol. I-IV
Silviu Sanie, 'LQLVWRULDFXOWXULLúLUHOLJLHLJHWR-dacice
*K,DFRE/XPLQLĠD,DFREModernizare-HXURSHQLVP5RPkQLDGHOD&X]D9RGăOD&DURODl
II-lea, vol. I: 5LWPXO úL VWUDWHJLD PRGHUQL]ăULL; vol. II: 3HUFHSĠLH, WUăLUH, identitate
HWQLFă
,RDQ&LXSHUFă5RPkQLDvQIDĠDUHFXQRDúWHULLXQLWăĠLLQDĠLRQDOH5HSHUH
Vasile Cristian, ,VWRULRJUDILDSDúRSWLVWă
Alexandru-Florin Platon, Geneza burgheziei îQ 3ULQFLSDWHOH 5RPkQH D GRXD MXPăWDWH D
secolului al XVIII-lea – SULPDMXPăWDWHDVHFROXOXLDO;,;-lea)
Victor Spinei (coordonator), 6SDĠLXOQRUG-est-carpatic în mileniul întunecat
ùWHIDQ6*RURYHLÎntemeierea Moldovei. Probleme controversate
Vasile NeaPĠX,VWRULDRUDúXOXLPHGLHYDO%DLD &LYLWDV0ROGDYLHQVLV
Veniamin Ciobanu, 6WDWXWXO MXULGLF DO 3ULQFLSDWHORU 5RPkQH vQ YL]LXQH HXURSHDQă VHF DO
XVIII-lea)
Gh. Platon, *HQH]D UHYROXĠLHL URPkQH GH OD  ,QWURGXFHUH vQ LVWRULD PRGHUQă D
românilor
Alexandru-Florin Platon, 6RFLHWDWH úL PHQWDOLWăĠL vQ (XURSD PHGLHYDOă 2 LQWURGXFHUH vQ
DQWURSRORJLDLVWRULFă
Nicolae Ursulescu, &RQWULEXĠLLSULYLQGQHROLWLFXOúLHQHROLWLFXOGLQUHJLXQLOHHVW-carpatice ale
României, vol. I
Vasile V. Russu, 9LDĠDSROLWLFăvQ5Rmânia (1866-1871), vol. I: 'HODGRPQLDSăPkQWHDQăOD
SULQĠXOVWUăLQ; vol. II: De la liberalismul radical la conservatorismul autoritar
Ion Agrigoroaiei, 5RPkQLDLQWHUEHOLFă
Maria Magdalena Székely, 6IHWQLFLLOXL3HWUX5DUHúStudiu prosopografic
Alexandru-)ORULQ 3ODWRQ &ULVWLDQD 2JKLQă-Pavie, Jacques-Guy Petit (studii reunite de), Noi
SHUVSHFWLYH DVXSUD LVWRULHL VRFLDOH vQ 5RPkQLD úL )UDQĠD 1RXYHOOHV SHUVSHFWLYHV GH
l’histoire sociale en France et en Roumanie
ùWHIDQ/HPQ\Întîlniri cu istoria în secolul XVIII. 7HPHúLILJXULGLQVSDĠLXOURPkQHVF
Petronel Zahariuc, ğDUD0ROGRYHLvQYUHPHDOXL*KHRUJKHùWHIDQYRLHYRG -1658)
ùWHIDQ6*RURYHLÌQWUHLVWRULDUHDOăúLLPDJLQDU$FĠLXQLSROLWLFHúLFXOWXUDOHvQYHDFXO;9,,,
Silviu Sanie, 6FULHUHúLLPDJLQLvQVSDĠLXOFDUSDWR-nistrian (secolele VI a.Ch. – IV p.Ch.)
Victor Cojocaru, 3RSXODĠLD ]RQHL QRUGLFH úL QRUG-vestice a Pontului Euxin în secolele VI-I
a.Chr. pe baza izvoarelor epigrafice
/XFUHĠLX 0LKDLOHVFX-Bîrliba, 6FODYL úL OLEHUĠL LPSHULDOL vQ SURYLQciile romane din Illyricum.
Dalmatia, Pannonia, 'DFLDúL0RHVLD
/DXUHQĠLX5ăGYDQ2UDúHOHGLQğDUD5RPkQHDVFăSvQăODVIvUúLWXOVHFROXOXLDO;9,-lea
Flavius Solomon, 3ROLWLFăúLFRQIHVLXQHODvQFHSXWGH(Y0HGLXPROGRYHQHVF
Mihai-5ă]YDQ8QJXUHDQXConvertiUHúLLQWHJUDUHUHOLJLRDVăODvQFHSXWXOHSRFLLPRGHUQH
*DEULHO%ăGăUăXRaporturi politice româno-KDEVEXUJLFH'HOD8QLUHOD,QGHSHQGHQĠă
Elena Chiaburu, &DUWHúLWLSDUvQğDUD0ROGRYHLSvQăOD
,RQ7RGHUDúFX FRRUGRQDWRU (WQLHúLFRQIHVLXQHvQ0ROGRYDPHGLHYDOă
Valentin Constantinov, ğDUD 5RPkQHDVFă úL ğDUD 0ROGRYHL vQ WLPSXO GRPQLLORU OXL 5DGX
Mihnea
'XPLWUX 1DVWDVH ùWHIDQ 6 *RURYHL %HQRLW -RXGLRX 'H SRWHVWDWH 6HPQH úL H[SUHVLL DOH
puterii în Evul Mediu românesc
/DXUHQĠLX5ăGYDQ HGLWRU CiviOL]DĠLDXUEDQăGLQVSDĠLXOURPkQHVFvQVHFROHOH;9,-XVII
Bogdan-Petru Maleon, Clerul de mir din Moldova secolelor XIV-XVI
/DXUHQĠLX5ăGYDQ HGLWRU 2UDúXOGLQVSDĠLXOURPkQHVFvQWUH2ULHQWúL2FFLGHQW7UDQ]LĠLDGH
la medievalitate la modernitate
Andi MihDODFKH$GULDQ&LRIOkQFă FRRUGRQDWRUL In medias res. 6WXGLLGHLVWRULHFXOWXUDOă
Liviu Pilat, ÌQWUH5RPDúL%L]DQĠ6RFLHWDWHúLSXWHUHvQ0ROGRYD VHFXIV-XVI)
Claudiu-Lucian Topor, Germania, 5RPkQLDúLUă]ERDLHOHEDOFDQLFH
Petronel Zahariuc, De la IaúLOD0XQWHOH$WKRV6WXGLLúLGRFXPHQWHGHLVWRULHD%LVHULFLL
'DQLHO1LĠă-Danielescu, 5ă]ERDLHOHGLQWUHUXúLúLWXUFLGLQVHFROXODO;9,,,-OHDúLLPSOLFDĠLLOH
lor asupra Bisericii Ortodoxe Române din Moldova
Andi Mihalache, Alexandru Istrate (coordonatori), 5RPDQWLVP úL PRGHUQLWDWH $WLWXGLQL,
UHHYDOXăUL, polemici
Alexandru-Florin Platon, Bogdan-Petru Maleon, Liviu Pilat, ,GHRORJLLSROLWLFHúLUHSUH]HQWăUL
ale puterii în Europa
,RDQ&LXSHUFă%RJGDQ-$OH[DQGUX6FKLSRU'DQ&RQVWDQWLQ0kĠă FRRUGRQDWRUL RRPkQLDúL
sistemele de securitate în Europa (1919-1975)
,RQXĠ1LVWRUÄ3UREOHPDDURPkQă” în raporturile României cu statele balcanice (1903-1913)
'DQ /D]ăU 5RPkQLD úL ,XJRVODYLD vQSULPXOGHFHQLX LQWHUEHOLF 5HODĠLL SROLWLFR-diplomatice
(1919-1929)
Mihai Cojocariu, =LPEUXOúL9XOWXUXO&HUFHWăULSULYLWRDUHODXQLUHD3ULQFLSDWHORU
Andi Mihalache, Silvia Marin-Barutcieff (coordonatori), De la fictiv la real. Imaginea,
imaginarul, imagologia
Elena Chiaburu, &DUWHúLWLSDUvQğDUD0ROGRYHLHGLĠLDDGRXDUHYă]XWăúLDGăXJLWă
Armin Heinen, România, +RORFDXVWXOúLORJLFDYLROHQĠHL
'DQ &RQVWDQWLQ 0kĠă 5HODĠLLOH IUDQFR-române în perioada 1964-1968. Dialog în anii
destinderii
/DXUHQĠLX5ăGYDQ 2UDúHOHGLQğăULOH5RPkQHvQ(YXO0HGLXVIkUúLWXOVHFROXOXLDO;,,,-lea –
începutul secolului al XVI-lea
/DXUHQĠLX5ăGYDQ%RJGDQ&ăSUDUX HGLWRUL 2UDúHOH, RUăúHQLLúLEDnii: atitudini, DFWLYLWăĠL,
LQVWLWXĠLL, LPSOLFDĠLL VHF;9,-XX)
Mihai Chiper, 2 VRFLHWDWH vQ FăXWDUHD RQRDUHL 'XHO úL PDVFXOLQLWDWH vQ 5RPkQLD -
1914)
$QGUHL 6ăOăYăVWUX 5HSUH]HQWăUL úL VHPQLILFDĠLL SROLWLFH DOH PDODGLHL OD vQFHSXWXULOH
PRGHUQLWăĠLL (Anglia anilor 1470-1610)
Gheorghe Iutiú 'LQ LVWRULD OLWHUDWXULL GLGDFWLFH URPkQHúWL 0DQXDOHOH GH LVWRULH QDĠLRQDOă
(secolul al XIX-lea – prima jumatate a secolului al XX-lea)
Gheorghe Iacob, 5RPkQLD vQ HSRFD PRGHUQL]ăULL O-l939). Towards a Modern Romania
(l859-l939)
Alexandru-Florin Platon, *HQH]D EXUJKH]LHL vQ 3ULQFLSDWHOH 5RPkQH D GRXD MXPăWDWH D
secolului al XVIII-lea – SULPDMXPăWDWHDVHFROXOXLDO;,;-lea), ed. a 2-a, rev.
Cristian Ploscaru, 2ULJLQLOH ÄSDUWLGHL QDĠLRQDOH´ GLQ 3ULQFLSDWHOH 5RPkne. Vol. I: Sub
VHPQXOÄSROLWLFLLERLHUHúWL´ -1828)
&RULQD&LPSRHúX$UWăPRGăFXOWXUăHXURSHDQăvQ0ROGRYDvQWUHúLElemente
DOHSURFHVXOXLGHPRGHUQL]DUHFXOWXUDOă
Simion-$OH[DQGUX*DYULú, Ipostazele unei biografii politice. Manolache Costache Epureanu