cred ca avem in fata o

porcarie comunista
 MIHAI ZAMFIR

DIN SECOLUL ROMANTIC

CARTEA ROMANEASCA
1989
 Coperta de' V. Socoliuc.

ISBN 973-23-012 l-X

 PREFAȚĂ

Devenirea continuă a literaturii române nu pocite fi

despărțită de contextul cultural universal în care ea se
produce : studiile strînse în volumul ele față încearcă să
argumenteze, în puncte esențiale sau colaterale, acest
adevăr. Interesat de dinamica și de specificul secolelor,
am căutat să descifrez sensul epocii contemporane intero-
gîndu-i cel mai apropiat strămoș spiritual, secolul trecut.
Desenînd profilul acestui secol, încerc să văd mai clar
ceea ce ne înconjoară acum —■ exercițiu hermeneutic
normal, realizat in paginile care urmează sub regim
stilistic.
Grupate, toate, în jurul aceleiași metodologii pe care
am numit-o „stilistică diacronică", studiile din această
carte atestă, cel puțin, efortul de a cuprinde în forme
integratoare coordonatele stilistice majore ale literaturii
române. Am ajuns astfel, spontan, tot la secolul trecut.
Înseamnă că am acoperit integral relieful literaturii ro­
mantice românești ? Nici pe depărate 1 Tentația stilisti-
cianului de a construi scheme și modele este stârnită toc­
mai de enorma întindere a zonei obscure. Un peisaj egal
luminat și ordonat ar fi la fel de descurajant ca și în­
tunericul absolut. Stilistica veritabilă trăiește din echili­
brul mereu instabil dintre lumină și umbră.
Care a fost performanța secolului trecut în domeniul
limbajului și cum a modelat ea viitoarea evoluție a lite­
raturii noastre ? Aceasta ar fi marea problemă în jurul
căreia gravitează toate contribuțiile da față. Și acum în
limbaj își găsesc reflexul material cele mai evanescente
stări, forma mentis propusă de stilistică descinde din alt

5
sistem de gîndire decît cel pur istorizant, din altă regiune
a spiritului. Jocul contrastelor și al simetriilor in textul
literar creează astfel o nouă hartă a literaturii cunoscu­
te, dar o hartă cu nimic mai puțin verosimilă decît cea
atârnată în toate sălile de clasă. Căutând determinarea
trăsăturilor „eterne" ale literaturii noastre, studiile din
acest volum se vor întâlni pînă la urmă pe terenul încer­
cării de a descifra retorica generală a romantismului,
sensul romantismului însuși.
O prezență latentă și redutabilă dă cărții o fizionomie
aparte : Eminescu. In acest an al centenarului, eminescia-
nismul s-a insinuat în aproape toate studiile grupate aici.
Explicit, el ocupă ultima diviziune a volumului, dar, di­
fuz, apare infiltrat în mai fiecare demonstrație privind
configurația romantismului românesc. Am constatai eu în­
sumi cu surprindere in ce măsură această obsesie actuală
a spiritului nostru, Eminescu, a transformat cartea intr-un
omagiu (foarte discret, de altfel) închinat poetului.
Nu numai poezia, ci literatura însăși reprezintă, după
cuvintele lui Brice Parain, „o scurtă rostire între două
lungi tăceri ; refugiul nostru cel mai înalt înaintea mar­
ții, pe drumul libertății". Stilistica nu face altceva decît
să sondeze, timid, sensul rostirii în perspectiva „lungilor
tăceri" și, mai presus de toate, să ofere cel puțin spiritu­
lui nostru un avans pe drumul dcbîndirii libertății.
 I
ESEU DESPRE SECOLUL AL XIX-LEA
 Sintagma secolul trecut va desemna în curînd secolul
al XX-lea. Habitudinea noastră mentală de a numi „seco­
lul trecut“ secolul al XIX-lea nu este un simplu clișeu
de limbaj, ci trădează dificultatea profundă a adaptării :
nu sîntem încă pregătiți să privim propriul nostru secol
-— secolul pe care avem iluzia că-1 mai putem încă in­
fluența —- drept o entitate definitiv constituită, căreia ar
trebui, cel mult, să-i găsim o etichetă. în curînd nu vom
mai putea face nimic pentru secolul XX. Exegezele des­
pre acest secol, al XX-lea, privit ca „secolul trecut“, se
sedimentează deja, obscur clar ferm, în multe conștiințe
meditative, tot așa cum Originile secolului al XIX-lea
fermentau în conștiința lui Chamberlain înainte de în­
scrierea în calendar a anului. 1900.
Cum putem pregăti trecerea spre un nou secol ? Cul­
tura dă răspuns angoasei existențiale sau dilemei într-un
singur mod : creînd o nouă valoare. în cazul de față,
noua valoare propusă de conștiința noastră ca punct de
reper și punct de sprijin s-ar putea numi teoria dinamicii
secolelor. Există o mecanică descifrabilă a genezei unui
„spirit al secolului", reprezentat de miezul său ireducti­
bil, de forma proprie imposibil de confundat ? Cum ia
naștere un Saeculum specific ? Paginile următoare vor
încerca să fie răspunsul la aceste întrebări, un răspuns
concret, dictat de formarea — în sens fenomenologic —
a „Secolului XIX“ ca entitate distinctă. Dar, mai întîi de
toate, de ce să ne ocupăm de secole ? Ce semnificație re­
ală pot avea cei o șută de ani care marchează, convențio­
nal, timpul european ? Alte rase și alte continente cu-
nose gradări cronologice diferite și nimeni n-a demons­
trat pînă acum că, de exemplu, calendarul arab sau cel
japonez n-ar fi perfect adecvate devenirii istorice. în plus,
un spirit pozitivist și „iubitor do claritate11 (în sensul co­
mun al cuvîntului) ar putea argumenta că nici un eveni­
ment crucial din istoria umanității n-a avut loc la 1600,
1700, 1800, sau 1900 : timpul curge lin, pragurile istorice
sînt covenționale, iar istoria n-a ținut seama de criteriile
noastre nici atunci cînd, în urmă cu 1989 de ani, un eve­
niment crucial a avut loc în Galileea.
Aparențele oferă suficiente argumente pozitivismului,
deoarece evenimentele cane schimbă soarta lumii nu țin,
în g’enere, seama ele cifrele rotunde. La o privire mai
atentă și mai puțin „rațională", lucrurile se schimbă :
cifrele rotunde nu sînt complet lipsite de semnificație,
iar secolul rămîne o entitate spirituală distinctă. Nu știm
exact cît durează, el înctepe rareori la cifra terminată
cu dublu zero, dar el există, fără nici o umbră de îndoia­
lă. Vom privi secolul tocmai sub acest aspect metafizic,
ca o entitate supra-istorică, determinată prin trăsături
irepetabile ; vom vedea în el nu atît un veac, cît un Sae-
culum. Dacă sîntem cu toții de acord că la 1700 sau la
1800 nu se întîmplă nimic semnificativ, nu putem să nu
observăm că există un „secol al clasicismului11 sau un
„secol al luminilor-11, indiferente la limita cronologică
exactă și coagulând o spiritualitate continentală. Nu ne
interesează atît mutațiile concrete și infinite ce compun
veacul, cît spiritul insesizabil plutind deasupra lucruri­
lor și faptelor. „Viața reală este guvernată de instinctul
îndepărtării fără întoarcere /.../. Viața spiritului este,
în schimb, sub semnul instinctului întoarcerii11, după
fericita formulă a lui Gabriel Liiceanu (încercare în po-
litropia omului și a culturii, București, Cartea Românească,
1981, p. 17). încercăm să recuperăm spiritual secolul XIX.
în fond, studiul de față ar trebui să se intituleze „Ideea
de saeculum cu aplicație la secolul XIX'1. Descoperirea
acelui quid care diferențiază secolul al XIX-lea de ori­
care altul reprezintă o operație la fel de complicată ca
și pentru oricare altă perioadă : poate chiar mai compli­
cată, deoarece trăim încă în umbra secolului deconcertant,

9
pe care Ion Ghica îl numise „mai mare și mai luminos
între toate“, entuziasmat de proteismul și de spectaculo­
zitatea lui.
Primul pas pe care îl facem, șovăitor, va fi schițat
tot în sensul stabilirii metodei. Astăzi, ceea ce știm cu
siguranță este un lucru simplu : spiritul fiecărui secol se
formează în cadrele, uneori greu perceptibile, ale secolului
precedent. Un secol derivă din altul; dar ce a reprezen­
tat premoniție veritabilă în masa amorfă de fapte aflăm
abia cu mult mai tîrziu, cînd secolul următor se apropie
de sfîrșit. Privită' din secolul ce i-a urmat, geneza unui
anumit secol se desenează cu relativă claritate, se schi­
țează potrivit unei aparente logici pe care apoi nu ezităm
s-o codificăm sub formă de „legi“. Legi care, în fapt, nu
reprezintă decît imprimarea tiparului nostru de gîndire
pe o realitate mobilă și fără contururi.
în această perspectivă, cea mai eficace întâmpinare a
secolului XXI ar trebui să constea în descifrarea și defi­
nirea secolului al XIX-lea, adică a secolului care este încă,
pentru foarte puțină vreme, secolul trecut. Paradox
numai aparent : secolul XIX reprezintă cea mai bună
explicație — singura, de fapt — a secolului în care trăim.
Geneza și finalul său, în acest punct al istoriei la fel de
imprevizibile, fac posibilă construirea unui cod în virtu­
tea căruia secolul actual va avea cu necesitate trăsăturile
pe care le merită. Fără descifrarea și recuperarea într-o
formulă ușor de reținut a secolului XIX, epoca noastră
ar fi la fel de incomprehensibilă precum visele monstru­
oase din epoca barocă. Tentativa de definire a secolului
XIX oferă, pînă la urmă, cel mai bun alibi pentru eti­
chetarea secolului nostru. încercăm deci să imaginăm o
formulă de supraviețuire spirituală, de integrare conști­
entă în propriul secol. O voce obscură spune că modelul
secolului XIX nu va fi foarte diferit de cel al secolu-
hii XXI.

1. Cînd începe și cînd se termină secolul al XIX-lea ?

întrebarea nu este fără rost pentru că, după cum vom
vedea, cronologia se arată labilă și se dizolvă ușor, iar
intervalul marcat de date calendaristice nu se suprapune

10
decît rareori peste accepția sa spirituală. Eticheta pe care
o vehiculăm aproape inconștient, potrivit căreia seco­
lul XIX începe la 1800 și se termină la 1900, nu acoperă
nimic precis. Depinde foarte mult de ceea ce reprezintă
pentru noi secolul al XIX-lea. Dacă el este, ca pentru Ran­
ke, „secolul națiunilor", atunci Revoluția Franceză își aș­
terne umbra peste începuturile unui secol ușor de definit.
Dacă este, ca pentru Chamberlain, „secolul raselor14
atunci originile sale spirituale vor fi cu mult mai recente
și vor urca pînă în deceniul al patrulea. Dacă îl numim
„secolul roții" sau „secolul economici politice", atunci
viața lui conștientă începe doar o dată cu Restaurația.
Discuțiile dintre istorici se pot prelungi la infinit : nu
vom tranșa aici chestiuni de specialitate, în fond colate­
rale. Probabil că secolul XIX începe odată cu Napoleo»
și se sfîrșește o dată cu primul război mondial, după în­
cheierea așa-numitei belle epoque. Totuși, cu această deli­
mitare nu sîntem mult mai avansați în apropierea de
spiritul secolului : între epoca lui Louis XVIII, adică
între Restaurarea — pentru o clipă — a iluziei secolului
XVIII și Europa mașinistă de la 1900 nu există măsură
comună vizibilă. Privit prin prisma tratatelor de isto­
rie, secolul al XIX-lea își pierde treptat organicitatea ;
însăși sintagma „secolul trecut44 devine inconsistentă, nu
atît pentru că schimbările materiale rapide petrecute în­
tre 1820 și 1900 ne împiedică să privim unitatea tempo­
rală sub același semn, ci mai ales pentru că ne găsim în
imposibilitatea aparentă de a preciza un numitor spiritual
comun, acestor stări eterogene. Ce poate fi asemănător
între viața de curte din jurul anului 1820 și Europa mo­
dernizată de la 1900, între orașul care respira încă patriar­
halitatea unui tîrg ceva mai mare în vremea lui Louis
XVIII și peisajul industrializat, transformat în mare me­
tropolă la 1900 ? Berlinul trepidant („Privesc orașul fur­
nicar...44) se află în același secol cu tîrgușoarele calme de­
scrise de Goethe în Dichtung unei Wahrheit.
Dacă Ion Ghica, cel deja citat, se lansa în efuziuni
lirice la adresa acestui secol, condus fiind de ideologia sa
liberal-progresistă, tot atît de adevărat este că nici o
altă epocă din istoria umanității nu a schimbat într-atît
aspectul vieții oamenilor ca intervalul cuprins între 1800
 și 1900. Acumulări lente, aproape imperceptibile, ies brusc
la iveală sub forma unor salturi care, pe bună dreptate,
au speriat. Privite retrospectiv, cifrele cunoscute apar
copleșitoare. Dacă luăm în considerare cea mai stabilă
dintre ocupațiile umane, agricultura, schimbările produse
brusc de-a lungul acestui secol răstoarnă o ordine și o
evoluție milenare. Cîteva exemple : la 1800, un ar de
grîu era secerat cu secera în timp de o oră (situație exis­
tentă de secole și valabilă, probabil, chiar în urmă cu un
mileniu); la 1850, ace’eași suprafață era secerată cu coasa
în 15 minute, iar la 1900, o secerătoare realiza performan­
ța în două minute. Numărul de ore necesar pentru ob­
ținerea unui kilogram de grîu treierat fusese cam același
timp de milenii : la 1800 el era de două ore; la 1900, scă­
zuse sub o jumătate de oră, deci de aproape cinci ori. în
manufactură și în meșteșuguri, aceeași cantitate de timp
rămăsese necesară secole de-a rîndul pentru obținerea
unui anumit produs, deoarece meseria se transmitea de
obicei din tată-n fiu, odată cu rețeta de fabricație și cu
ritmul confecționării. între 1800 și 1900, indicele pro­
ducției manufacturiere crește în Statele Unite de 4,5 ori
(cu 45Qo/o), inaugurînd creșterea galopantă a productivității
cu care azi aproape ne-am obișnuit. (Am extras datele
din cartea lui Jean Fourastie, Le grand espoir du XX-eme
si'ccle, Paris, Gallimard, 1963). Consecințele pentru viața
materială a oamenilor, dar și pentru mentalitatea lor,
sînt ușor de prevăzut. Greu perceptibile p'e moment,
mutațiile în ordinea materială a existenței vor deveni
curînd manifeste, aruncînd chiar pe cei ce le trăiau efec­
tiv într-o comprehensibilă stupoare.
Totuși, secolul trecut nu a reprezentat — în curgerea
timpului — o entitate uniformă, o porțiune cronologică
verificabilă și ușor de definit prin emblemă, așa cum
fuseseră cele două secole precedente, al XVII-lea și ai
XVIII-lea.
Ne dăm seama cu ușurință că secolul al XIX-lea a
suportat, într-un anumit punct al său, o ruptură, o solu­
ție de continuitate : soluție de continuitate brutală, re­
simțită violent mai ales de conștiința poetică a Europei,
dar, difuz, și de conștiința ei socială sau filosofică. Astăzi,

12
putem constata că un timp destul de îndelungat secolul
■IX a avut desfășurare lină, a păstrat aproape intacte
< idrele secolului precedent, prelungindu-le naiv și non-
ilant. Cit timp a durat — social și economic ■— conti­
nuitatea vizibilă? Spre mijlocul secolului, într-un punct
oarecare, o fisură severă rupe armonia. Este greu de sta­
bilit cu precizie unde se situează acest punct, dar oricine
Va fi de acord că el a existat cu adevărat și că, după
aceea, secolul și-a pierdut înfățișarea inițială. Poate că
•abia atunci el și-a descoperit adevărata esență.
După Roland Barthes, un asemenea moment ar fi
mul 1850, punctul de plecare al epocii de după eșecul
mișcărilor de la 1848 din întreaga Europă : 1850, anul
... crizei conștiinței europene11, momentul impunerii unui
proces care continuă pînă astăzi ; de la 1850, Europa se
află într-o „criză11 perpetuă, pe care am fi tentați s-o
numim benefică și creatoare, din moment ce a prezidat
la transformarea din temelii a formelor de cultură moște­
nite de sute de ani.
Sintezele de pură istorie împing mai spre noi mo­
mentul rupturii : el s-ar plasa către 1370, an în care trans­
formarea industrială devine vizibilă și se impune cu
brutalitatea realității tangibile. Intr-o sinteză ce face
autoritate (L’Europe du XlX-eme siecle, Milan, Marzora-
ti, 1959, mai ales capitolul intitulat L'evolution culturel­
ie, redactat de istoricul Fritz Voljavec), vectorii trans­
formării converg spre anul 1870 ca spre un punct de
schimbare, ca spre un moment de non-retour la formele
anterioare de existență. Europa de pînă la 1870 ar fi, în
urma perspectivei generale degajate de lucrare, o Europă
în ebuliție, căutîndu-și propriul sens ; Europa de după
1870 ar oferi spectacolul unei structuri socio-economice
și culturale ce și-a legitimat identitatea, intrînd într-o
fază de acalmie aparentă prin explorarea formei exis­
tențiale descoperite.
Alte opinii aleg chiar anul 1880 drept an al schimbării
fundamentale, drept moment de criză percepută clar. în
Jurnalele sale, Robert Mușii ia de obicei ca punct de refe-
'•ință„anul 1880, comparînd frecvent ceea ce era „înainte11
de acest an și schimbările produse în cascadă „după11.

13
 Chiar dacă autorul Omului fără însușiri avea tendința dt
a transforma anul propriei sale nașteri intr-un an-simbol
există suficiente argumente obiective pentru a vedea îr
anul 1880 o placă turnantă, cel puțin pentru unele țăr:
europene, între care și țara noastră. Stabilizarea demo­
crației liberale, consolidarea în forme recunoscute a
spiritului Junimii, apogeul generației Eminescu-Creangă-
Caragiale și, în același timp, europenizarea definitivă (sub
aspectul spectrului genurilor și speciilor literare, al arte­
lor muzicale și plastice) a culturii române ce poate în
sfîrșit susține un dialog de la egal la egal cu cultura euro­
peană — iată tot atîtea argumente posibile pentru a vedea
\\in acest punct un moment decisiv al evoluției noastre.
Și mai este ceva — de data aceasta, în domeniul gene­
ral european : anul 1880 marchează apariția a ceea ce pu­
tem numi „noua cultură44, din care decurge spiritul con­
temporan. Fie că este vorba de un simbolism, de impre­
sionismul pictural, de reînnoirea sculpturii, de re cunoaște­
rea marilor predecesori (Baudelaire, Stendhal sau Rimba­
ud), de experimentele prozodice (versul alb, versul liber,
proza ritmată, fonetica poetică experimentală) ■— toate efor­
turile novatoare dispuse pe decenii își găsesc, în jurul lui
1880, forma. Noul apare în cultura europeană în ipostaze
ostentative doar către 1880 — și ne referim la noul care
îndrăznește pentru prima oară să-și strige numele. Ro­
mantismul (într-un sens pe care îl vom preciza mai tîr-
ziu) iese din domeniul psihologiei sociale și sie privește
în oglindă : consecințele efective ale așa-numitei „revolte
romantice44 de la 1830 le recunoaștem pe deplin abia în
a doua jumătate a secolului. Sensul individualismului
sub semnul căruia s-a desfășurat întregul secol, apare
limpede pentru toată lumea, iar din fantasticele proiecte
ale filosofiilor romantice se extrag ultimele concluzii în
domeniul formei. Anii 1880 aduc în peisajul spiritual
european o ambianță resimțită de oricine —■ cu un fri­
son — drept altceva, drept noutatea așteptată nelămurit
de multă vreme. înainte ca publicul să sesizeze
inovația fundamentală a un'ei forme de artă, infinit mai
frapantă devine schimbarea decorului concret al Europei,
în cîțiva ani, el se modifică radical. Lentele acumulări
duc, spre 1880, la o izbucnire pe care spiritele patriarhale

14
mi o bănuiseră ; a fost ca și cum s-ar fi dat jos, brusc,
Iul de pe o construcție edificată treptat, fără zgomot.
Omul de la 1880 începe să posede multe dintre obiec-
lele și comoditățile la care părinții săi, către jumătatea
•.'■colului, nici nu îndrăzniseră să viseze. Petrolul se ex­
trage masiv și schimbă în câțiva ani fața planetei,
provocînd un ritm de industrializare nebănuit (tot el s-ar
putea să o schimbe, iarăși, prin simpla lui diminuare sau
absență, la finele secolului XX) ; electricitatea intră în
multe case și oferă nu doar o nouă lumină, un nou decor
nocturn, ci, pur și simplu, o nouă dimensiune a existen­
ță: forța ei misterioasă și insesizabilă, în care se intuiesc
posibilități infinite, poate să-și asume, virtual — orice
sarcină supraumană. Nu latura mărunt-utilitară este cea
care fascinează, ci apariția, în conștiința publică, a „zî-
nei Electricitate". Gazele naturale, extrase în mare
cantitate o dată cu petrolul, încălzesc în chip miraculos
locuințele, acolo unde frigul — apanajul interiorului de
secol XIX tradițional — domnise nestingherit : se naște o
nouă idee despre Interior — spațiu izolat în Univers, men­
ținut la o temperatură constantă, ridicată și anti-naturală ;
fără această idee ar fi imposibil să ne imaginăm interiorul
impresionist (Monet), literatura de tipul Jeunes țilles
en serre chaude sau opera lui Marcel Proust. Automobi­
lul — produs în cele din urmă derivat al petrolului —
anulează o intuiție și, concomitent, o teamă multimilena­
re, teama în fața distanței : calul nu mai este măsura spa-
țial-temporală a deplasării, ci rămîne doar un animal cu
trecut eroic. Automobilul, trenul, ca și vaporul capătă
performanțe velo.tice deosebite, ajung la dimensiuni și
structuri apropiate celor de azi, acționează în sprijinul
aceleiași idei de anulare a spațiului, entitate redutabilă,
care se opusese, pînă atunci, oricărui proiect îndrăzneț.
Automobilul, prin dimensiuni și prin aderența sa la in­
divid, personifică superlativ această realizare. Bicicleta
aduce reforma la nivel anecdotic, individual și sportiv :
performanța învingerii modeste a spațiului, se poate
realiza, prin urmare, și de unul singur, prin voință
și efort fizic. Razele X, apărute în practica me­
dicală curentă, anulează încă un obstacol fundamen­
tal : interdicția de a pătrunde în microcosmul cor­

15
 pului uman; nu numai eficiența medicală a unei
asemenea descoperiri surprinde, ci fascinează mai
degrabă anularea unui tabu terifiant ; a privi în corpul
uman, operațiune ce intră după cîțiva ani în domeniul
banalului medical, banalizează o însușire pe care secole
întregi au atribuit-o magiei sau sfințeniei. Anestezia,
practică devenită la rîndul ei curentă, posedă aceleași
virtuți ambivalențe, medical-spirituale : nu numai că in­
tervenția chirurgicală se desfășoară în condiții superioa­
re, dar reforma psihologică a anulării durerii fizice'
schimbă profund raportul dintre om și mediu. Submari­
nul sau aeroplanul nu sînt altceva decît perfecționări ale
miracolului deja evocat — cel al abolirii spațiului în con­
diții extravagante. Lumea își pierde, în ansamblu, vechi­
le dimensiuni în jurul anului 1880.
Am menționat doar o mică parte dintre inovațiile teh-
nico-științifice care irump în existența cotidiană la înce­
putul deceniului al nouălea al secolului trecut. Li s-ar pu­
tea adăuga multe altele. Semnificativ mi se pare și faptul
că lista acestor noutăți a fost stabilită, empiric, admirativ
și spontan, tocmai de către un scriitor în Jurnalul său, de
către Robert Mușii : înseamnă că suita de fapte care au
schimbat, 'efectiv, viața cotidiană la 1880 a putut fi sur­
prinsă mai degrabă de un ochi aderent miracolului, adi­
că de ochiul ființei creatoare în imaginar — prozatorul.
Există un numitor comun între avînturile romantice
din jurul lui 1830, revoltele de la 1848, criza depresivă
care urmează și miracolele tehnico-științifice din jurul
lui 1880 ? îl identificăm doar pe coordonate strict este­
tice. Din punctul de vedere al unei spiritualități globale,
mi se pare că numitorul comun nu poate lua decît o
singură formă : cea a expansiunii individualității. Toate
faptele, aparent haotice și incongruente, pe care le obser­
văm de-a lungul unui singur secol nu fac decît să tra­
ducă in actu o stare difuză și insesizabilă — eclozi­
unea individualismului. Dacă echivalăm „secolul roman­
tic" eu „secolul individualismului", nu sîntem prea de­
parte de adevăr. Spectacolul pe care îl oferă un veac în­
treg pare a avea un singur sens, acela al evoluției indi­
vidualismului, de la revendicarea instinctivă la cadre
existențiale organizate. ■ i

* 16
 ■'(•colul XIX nu este secolul XIX atîta timp cit indivi­
dualismul nu ajunge să fie perfect triumfător, cită vreme
revendicarea fundamentală rămîne la stadiul de miraj :
ii ici'tind de a mai fi miraj, tăindu-și o parte importantă'
din realitatea cotidiană, secolul XIX își împlinește în
individualism destinul spiritual. Că materializarea acestei
tendințe are loc la 1850, 1870 sau 1880 — faptul nu
I irezintă o importanță deosebită : e suficient să știm că
undeva, după jumătatea secolului, trece granița nevăzută
care desparte „presecolul XIX“ de realizarea lui efectivă.
în primele decenii de după 1815, individul trăiește
conform normelor de viață moștenite de la secolul prece­
dent, al XVIII-lea : în habitudini jurnaliere, în modul
de a privi religia, în corespondență, în viața soci­
ală, în gastronomia de lux, în costume, în îm­
părțirea aparentă a societății, în spiritul mobilie­
rului — secolul al XVIII-lea comandă încă exis­
tența tuturor. Din păcate, acest fapt fundamental a
fost prea puțin observat și aproape deloc studiat. Cîte o
teză șocantă pusă în slujba unei demonstrații parțiale
(despre „clasicismul romanticilor41 în literatură sau des­
pre „reconcilierea clasicului cu romanticul11 a lui J.G.
Robertson etc.), cîte o frază restrictivă sugerează adevă­
rul fundamental, care nu s-a bucurat încă de nici o exe­
geză globală. El rămîne încă să fie demonstrat.
Se mai crede, de exemplu, că „revolta romantică41 din
deceniile 1820—1830, echivalentă mental cu „revolta41 de
alt tip, de tip social, a refăcut relieful Europei ; că valul
profund propagat din Germania și Franța a schimbat fața
lucrurilor, a adus continentul la o „oră romantică11. Nu
analizăm cum se petrec lucrurile din punct de vedere so­
cio-economic. Dar, din punct de vedere artistic, la o pri­
vire lipsită de prejudecăți și în contact cu semnele rea­
lității, observăm cu totul altceva : continuitatea dintre
epoca 1780-1790 și cea din jurul lui 1830 se lasă desco­
perită cu ochiul liber. Viata lui Goethe are o unitate per­
fectă, de la tinerețe pînă la moarte, și ea reflectă perfect,
viața spirituală a Germaniei din aceeași perioadă.
Manierele înaltei societăți din romanele lui Balzac nu s-au
schimbat fundamental față de cele de la 1780 ; idea­
lul concret al personajelor din înalta societate, care popu-

17
 ilează romanul balzacian, este un ideal de Curte și de ar­
monie, produs al secolului precedent. Nici măcar în Fran­
ța sau Germania „ruptura romantică" nu se verifică în­
tru totul. Am putea extinde lista cu exemple concrete de
■continuitate evidentă, care pun sub semnul întrebării
generalizarea abuzivă a unor gesturi de semnificație
strict locală și peste măsură de exagerate. Dgr să revenim
la domeniul care ne interesează cu deosebire, la domeniul
literaturii.
' ’ La prima vedere, soluția de continuitate este brutală
și indiscutabilă : n-am învățat, încă din liceu, că la 1820
■— 1830 se schimbă fața literaturii? Că „la bataille d’Her-
•nani" a modificat cursul literelor europene? Că romanti­
cii distrug citadela clasicismului sclerozat? E reconfortant
să observi în ce măsură prima educație primită se bazea­
ză pe premise false sau aproximative, deoarece acest
lucru îți prelungește tinerețea. Nici măcar în domeniul
literar ecuația rupturii nu se verifică prin fapte. în com­
punerea istorisirii morale despre clasicismul — bătrîn,
rău și egoist — învins, la începutul secolului XIX, de
romantismul — tînăr, bun și generos —, declarațiile făcute
în febrrî poetică de un Victor Hugo au substituit spontan
realitatea literară. Realitatea literară este infinit mai
complexă și abia recentele analize stilistice o scot la iveală,
ca pe o superbă statuie deshumată de arheologi și făcută
să contrazică teoriile liniștitoare. Este de ajuns să obser;
văm că între ultimele decenii ale secolului XVIII și anul
1830, departe de a fi ruptură, există un continuum stilis­
tic aproape perfect. La nivelul certitudinilor ultime,
adică la nivelul Textului, faimoasa „ruptură" există doar
în imaginația exegeților tradiționaliști. Dacă facem abs­
tracție de această imaginație și ne adresăm numai lite­
raturii care a provocat exegezele, lucrurile se complică
imediat și ies din schema (în roșu și negru violent), des­
tinată parcă unor minți limitate, despre clasicism vs.
romantism. De-a lungul primelor decenii ale secolului
trecut, pînă către 1840, limbajul, figurația, lexicul, idea­
lul estetic și versificația poeziei romantice sînt cele ale
.secolului anterior. Se schimbă, firește, substanța ideilor

18
 vehiculate, tonul și revendicările imediate, dar, . într-o
analiză formală, acestea constituie detalii pitorești.
Or, tocmai analiza formală învederează permanența
spiritului secolului XVIII. Versul lui Musset, Lamartine
sau Victor Hugo debutant este versul neoclasic din se­
colul precedent ; limbajul figurativ care face fiorul nou­
tății pe la 1820—1830 apare astăzi extras din zona de
pocticitate convențională a secolului XVIII. (O lectură
sumară a celor mai novatoare Meditații poetice ale lui
Lamartine arată că mereu soarele ’este ,,le roi briliant du
jour“, iar luna „la reine des ombres“, într-o consonanță
perfectă cu catalogul de termeni poetici și nepoetici clin
secolul XVIII). Mai mult însă : versul nu iese cu nimic din
perfecțiunea formal-prozodica, provocată de stricta obser­
vare a retoricii, iar tărăgănarea uniformă a alexandrinu­
lui, pendularea lui egală demonstrează, triumfător și
strofă de strofă, că nimic nu s-a schimbat în mecanica
versificației pînă la 1850.
înseși îndrăznelile sau nonconformismul — adică
strofa de fantezie, versul burlesc sau onomatopeic —
existaseră din plin în secolul precedent: simpla inventarie­
re a inovațiilor romantice ne plasează imediat într-o acu­
zată continuitate prozodică cu secolul XVIII. Personali­
tăților tipice epocii de tranziție dintre cele două secole
li se poate găsi cu dificultate o etichetă convenabilă : ce
sînt Goethe sau Chateaubriand ? Romantici ? Semnifica­
ția denominațiilor dispare complet : ei sînt oameni ai se­
colului XVIII, al cărui spirit îl prelungesc spontan in
primele decenii ale secolului XIX. Personalitățile-efigie
de Ia 1800 au acel aer atemporal pe care îl conferă lipsa
de aderență la o școală prea măruntă. Civilizația pe care
a propus-o omenirii s'ecolul al XVIII-Iea este complexă
și variată, iar ea se întinde dincolo de limitele cronologice
ale acestui secol.
Dacă astfel stau lucrurile în Occidentul Europei, s-ar
părea, tot la o primă vedere, că ruptura romantică ar fi
fost mai netă în țările din sud-estul Europei, în micile
țări unde romantismul s-a suprapus resurecției naționale.
Pragul romantic 1820—1830 s-ar desena cu mai mare
claritate în literatura română, de exemplu, decît în lite­
raturile apusene. Și aici nuanțările trebuie introduse pentru

19
 a nu simplifica realitatea de dragul teoriei — exercițiu
mult mai vechi și mai răspîndit decît se crede. Este su­
ficient să parcurgi cu atenție singura exegeză exhaustivă
a problemei consacrată domeniului românesc (Paul Cornea,
Originile romantismului românesc, 1972) pentru a obser­
va faptul că abia ultima fază (Emergența romantismului,
1830—1840) poate fi pusă, și aceasta cu mari restricții,
sub semnul unor prime forme stilistice novatoare. Iar pen­
tru cel familiarizat, cît de cît, cu opera și stilul de viață
al pașoptiștilor, „ruptura romantică11 operată de ei de­
vine din ce în ce mai discutabilă, pe măsură ce ne apro­
piem de texte. Să ne referim la formația clasică a lui
Heliade? La Grigore Alexandrescu sau Costache Negruzzi,
care dau tot ce au mai bun în limitele unei arte de secol
XVIII ? La întreaga operă a lui Asachi? La obsesia fabu­
lei și a epistolei — specii tutelare pînă la 1850 ? Toate
acestea sînt fapte de mult timp observate, dar interpreta­
rea lor coerentă întîrzie încă. Continuitatea a fost pusă
pe seama formației luministe a majorității pașoptiștilor,
pe seama educației retorice în care și-au închis prima
tinerețe și, mai ales, pe seama inexistenței unui clasicism
constituit în Principate. Prin urmare, revolta romantică
n-ar fi avut loc pentru că-i lipsea obiectul. S-a acreditat
cu stăruință ideea că ceea ce s-a întîmplat în literatura
română la capitolul „clasicismului pașoptiștilor11 ar fi fost
\un simplu accident față de spiritul literelor europene.
Bunul simț și lectura lipsită de prejudecăți a primului
romantism ne spun însă cți perspectiva trebuie radical
■schimbată pentru ca literatura română pașoptistă să apa­
ră în adevărata ei lumină : clasicismul pașoptist merge
perfect în sensul evoluției literaturii europene ; pașoptis­
mul reprezintă, pentru literatura noastră, ceea ce în alte
țări numim „primul romantism11, iar continuitatea din­
tre spiritul secolului XVIII și pașoptism, departe de a
marca o abatere de la regulă, reprezintă încă un argument
pentru definirea la nivel european a romantismului tim­
puriu. Traducerile lui Heliade din Marmontel, Voltaire și
Rousseau ne par emblematice, pentru că definesc autori­
tatea spirituală sub care s-a plasat generația lui Heliade.

20
r—
I )incolo de stilistica intimă ,a primului romantism, de
l. tura ireductibil neoclasică a versului, un alt element,
nai puțin explicit, întărește continuum-vX cu secolul pre-
■ edent : este vorba de idealul clasic al frumuseții, sub
cinnul căruia se află aproape toată marea literatură din-
li e 1800 și 1840. Iar acest ideal se vă dovedi de o p'ersis-
icnță remarcabilă, dominînd paradoxal tot secolul ro-
m.intic. Numele de prim plan ale literaturii acestor de­
mni, indiferent dacă se revendică din ambiția novatoare
. a fac front comun cu secolul precedent, își plasează
' rma de perfecțiune într-o Grecie inventată, într-o pa­
li ie pierdută a clasicismului, echivalată cu „vîrsta de
.itir“ a culturii europene. Să recunoaștem că, pentru niște
idepți ai „rupturii44, situația este dintre cele mai para­
doxale !
Goethe nu a făcut niciodată un secret din aspirația sa
■atre Grecia eternă și clin speranța — poetică — în re-
uvierea Greciei mitice sub forma artei viitorului : în
această patrie de fantezie se petrece o parte esențială
din Faust. Cît despre mitul Italiei și al Sudului, al „li­
manului clasic44, însăși opera goetheeană a ajuns la con­
știința de sine doar după configurarea acestui mit. Tris­
tețea care ar fi învăluit opera lui Goethe după întoarce­
rea din Italia atestă în ce măsură conștientizarea idealu­
lui clasic se realizase în propria personalitate a scriitoru­
lui.
Novalis, în ciuda spiritului de frondă declarată, plasea­
ză tot în Grecia fantastică (prin „sosirea la zeii greci44)
punctul final al peregrinării spirituale din Heinrich von
Ofterdingen. Admirația fraților Schlegel pentru Grecia
este o constantă a gîndirii lor. Pînă în romantismul pro­
fund, ideea de frumusețe platonică fascinează marile nu­
me : Hdlderlin și familiaritatea lui cu zeii greci ar fi
exemplul ultim și cel mai elocvent.
Shelley cunoștea clasicitățile ca un specialist, făcea din
frumusețea eternă a Greciei obiectul celor mai profunde
poezii. Pentru flacăra cea mai pură a romantismului euro­
pean, adică pentru Keats, „urna grecească41 rămîne sim­
bolul aspirației ultime ; traducătorul lui Vergilius plasează
tot în decorul fără vîrstă al Greciei cea mai dramatică

21
dezbatere existențială a poeziei sale (poemul ncterminat
Hyperion). Tiparul ideii platonice de frumusețe este ex­
tras, prin alchimie poetică, din limba engleză de poezia
lui Keats.
Ce să mai spunem despre clasicismul aproape iritant
al limbajului primilor romantici italieni, despre sintag­
mele forjate în urmă cu un s’ecol, care constituie hrana
de fiecare zi a versului lui Musset, Lamartine sau Vigny ?
Apropierea romanticilor francezi se face mai ales de-
Roma antică, dar căutarea idealului de frumusețe într-o
clasicitate atemporală marchează o constantă ireductibilă.
Din filonul pur al romantismului ce-și caută salvarea în
Grecia creată de moderni (Novalis, Keats sau Holder]in),,
se trage vocea eminesciană, frecventă cultivatoare a ace­
luiași ideal și la aceeași altitudine.
Paranteza literară se poate lărgi : la începutul secolu­
lui XIX, găsim fără dificultate tot mai numeroase dovezi
în spiritul continuum-ului stilistic cu secolul precedent,
imediat ce trecem dincolo de aparențe și punem textele
în contact. Cel puțin pînă către 1830—1840, individuali­
tatea romantică aspiră vag la un nou cadru existențial,
dar, de fapt, ea este silită să se mulțumească cu formele
create de secolul precedent — un secol cu infinit mai pu­
ternică personalitate decît primele decenii ale celui de al
XIX-lea. Lupta individualității pentru o nouă lume ia
uneori forme dramatice : „inadaptabilitatea" romantică
și refugiul în boema din jurul anului 1830 sînt manifestări
concrete ale acestei aspirații. Dar imposibilitatea ruperii
de secolul XVIII poate fi citită, în filigran, în toate tex­
tele fundamentale de dinainte de 1840 — memorii, cores­
pondență, proiecte filosofice etc. Marii și micii scriitori
din primele decenii nu ies încă din rigorile unei biense-
ance ce li s-a impus odată cu prima educație : ei scriu,
conversează și polemizează în spiritul secolului precedent,
pentru că nu au reușit să inventeze între timp un alt
mod d'e a fi. Delicatețea formulării, aluzia literară (de
preferință mitologică), adaptarea formelor de persuasiune-
(stăpînește încă litota !) definesc aproape orice text de
pînă la 1840. în nici unul dintre ele, violența revendicării
personale nu trece înaintea unei minime eleganțe sociale..

22
 ))e ce? Este contribuția epocii lui Louis XV la istoria
■ivilizației europene.
Ar fi suficient să citim corespondența pașoptiștilor
români (ceea ce reprezintă, de multe ori, piesa de rezis­
tență la o lectură contemporană) pentru a ne da seama
că tot în spiritul secolului XVIII trăiau pînă și romanticii
de pe malul Dunării. Scrisorile lui Alecsandri (detașate,
ironice și familiare), Bălceșcu (patetice, dar plin’e de căl­
dură și de spirit), Kogălniceanu (orientate în registre func­
ționale, după adresant) — personalități atît de diferite
între ele, se reîntîlnesc pe terenul stilului de secol XVIII
ca pe terenul unei concordii în afară de timp.
La capitolul mondenității, al vieții de familie, al păs­
trării aparențelor, pașoptiștii români manifestă un confor­
mism uimitor. Cei mai radicali — în texte doctrinare și
în articole de gazetă — duc o viață conformă etichetei
încă neabolite de vremurile noi ; chiar și în timpul exilu­
lui, adică în timpul unei excepționale relaxări a tuturor
■normeloi' etice, viața lor de familie și raporturile dintre
prieteni se desfășoară conform unor aparențe observate
strict. Individualismul extrem din care se reclamă, ca ro­
mantici, nu a produs, la 1848, nici o schimbare a normelor
de viață cotidiană.
Paradoxurile romantismului se dovedesc la acest capi­
tol, numeroase : să mai spunem că nici pînă astăzi ele nu
au fost explicate sau măcar formulate adecvat? Fiind,
probabil, cel mai discutat curent literar, cel care a iradiat
vizibil asupra vieții cotidiene, se poate observa în legătură
•cu romantismul o imprecizie tot mai accentuată pe măsu­
ră ce ne apropiem de sîmburele lui ireductibil. (Partea
introductivă a monografiei lui Paul Cornea, Originile
romantismului românesc, 1972, în special p. 9—15, ne
elucidează perfect asupra numărului imens de definiții
divergente date romantismului.) Dar, dincolo de definiția
asupra căreia vom reveni, atrag atenția alte situații para­
doxale. Romantismul a apărut în jurul anului 1800 drept
■cea mai „revoluționară41 reformă propusă pînă atunci de
literatură. Totuși, nu a existat curent sau atitudine lite­
rară care să fi pătruns mai rapid în straturi sociale variate,
care să coboare mai grăbit în domestic. Avem actualmente
•o monografie cuprinzînd aproape toate literaturile euro­

23
 pene, care încearcă să studieze semnificațiile acestui
fenomen: Taming of Romanticism (Harvard Univ. Press,
1984). Apelînd la formula de „literatură Biedermeier",
autorul surprinde exact acel moment al literaturii euro­
pene în care violența reformei de la 1800 s-a acomodat
unor realități minore, devenind un bun spiritual aproape
casnic, familiar și burghez. După 1815 și pînă către 1848,
romantismul își pierde sălbăticia inițială și alunecă spre
forme literare lipsite de măreție —- spre satiră, idilă sau
nuvela cu sens moral explicit. Pe parcursul cîtorva de­
cenii, romantismul de factură epopeică, violent și refor­
mator, se transformă, sub privirile a două generații,
într-un curent blind și sentimental. Romantismul do-
mestic-cazanier a coborît avînturile lui Novalis și ale lui
Holderlin la nivelul înțelegerii medii. Cîștigă în răspîn-
dire ceea ce a pierdut în profunzime.
Orientată spre o apreciere socio-culturală a romantis­
mului, monografia la care ne referim nu ar fi avut sens
fără componenta stilistică asupra căreia ne-am oprit la
început : existența unui continuum între secolul XVIII și
secolul XIX la capitolul limbajului poetic, trecerea unei
noi sensibilități în tipare istorice, moștenite de la secolul
(sau de la secolele precedente). Mutația formală esențială
va avea loc abia după trecerea romantismului vizibil,
după ce însăși „epoca Biedermeier" va fi devenit amintire.
Alt paradox romantic, de data aceasta, la capitolul tra­
seului social. Nu a existat curent literar care să fi căzut
mai repede în desuetudine, dar nici altul a cărui viață reală
să fi fost mai lungă. Primele tentative reușite de a ridi­
culiza romantismul prin locurile lui comune rizibile și
- iritante au loc încă din 1815—1820, cînd Victor Hugo nici
măcar nu debutase. Ce să mai vorbim de valul de ridicul
ce a întovărășit decadența (prelungă și deloc fastuoasă}
a romantismului! După 1850, începe o degringoladă urmă­
rită atent și însoțită de hohotele galeriei : fie că se numea
„ultra-romantism“ (ca în Iberia), romantism minor (ca în
Franța sau la noi) ori supraviețuire romantică, roman­
tismul degenerescent se manifestă în întreaga Europă
sub aproximativ aceleași forme și se caracterizează prin
exploatarea pînă la uzură a clișeelor banalizate. Există

24
 i'va mai ridicul decît romantismul clin a doua jumătate
.1 secolului trecut? Și totuși... Dacă decăderea romantis-
ii Lui produce capodopere literare, începînd cu prozele
.ui I.L. Caragiale, continuînd cu Madame Bovary și L’Edu-
'■ution sentimentale și terminînd cu piesa primă a prozei
portugheze din toate timpurile, cu romanul Os Maias de
l’ca (Te Queiros, nu e mai puțin adevărat că toată lumea
trăiește, frenetic, același romantism. în clipa cînd devine
ridicul în literatură, romantismul coboară în viața socială
■a dimensiunile unei epidemii recurente. Nicicînd nu s-a
trăit mai „romantic“ decît în a doua jumătate a secolului
trecut !
Atît Caragiale, cit și Flaubert sau Eca de Queiros nu
erau decît purtătorii de cuvînt ai romantismului difuz și
unanim, pe care ei înșiși îl trăiau cu voluptate imensă
■ i pe care, concomitent, îl detestau. Oricîte ironii s-ar fi
tăcut pe seama romantismului, toți invidiau detașarea de
lume și obsesia unicității care i-a chinuit pe romantici,
:ie și în forme ulterior degradate. Imaginînd' „episoduri
din viața romantică11, ,,amintiri romantice11, ,.iluzii ro-
,nantice11 etc., dovedindu-se extrem de inventivi în com­
punerea de sintagme minimalizatoare, scriitorii din a
doua jumătate a secolului sînt încă intim atașați psiho­
logiei romantice ; ci absorb substanța epocii, deși rîd de
clișeele ei.
Dacă romantismul a existat latent dintotdeauna, dacă
percepem o dominantă romantică universală a spiritului
european, din Antichitate și pînă astăzi, atunci remanența
îndelungată a romantismului are încă un argument. Nu
vom ști niciodată cu precizie cît de romantici mai sîntem
i ncă ; dar știm că atitudinea romantică nu a încetat o
dată cu secolul, dimpotrivă, și că toate circumstanțele
romantice pe care le citim în literatura contemporană
sau le vedem în jurul nostru au doar pe jumătate aerul
unei repetări.
Substanța romantică pură a început să fie fabricată
masiv în ultimele decenii ale secolului XVIII, fără uh
proiect global, în mod spontan. Importanța sa a ieșit la
iveală atunci cînd, în ultimii ani ai secolului XVIII, o no­
uă stare de spirit a devenit generală, iar reprezentanții

25
 ei au început să se recunoască. S-a văzut atunci că
Chateaubriand, Coleridge, Goethe și Novalis erau con­
temporani și că fiecare lucrase pe cont propriu la aceeași
întreprindere novatoare. Secolul XIX inaugurează afir­
marea noutății făcută pe ton înalt, cu o calitate impera­
tivă a sunetului. Sg ivește brusc pe primul plan o pleiadă
de artiști și de gînditori care au modificat perspectiva'
curentă asupra vieții.
x Explicația faptelor evocate ni se pare greu de oferit.
Acest secol, al XIX-lea, începe cu un grup de mari gîn-
ditori-artiști. Dar reforma lor reprezintă, pentru moment,
o stare izolată de lucruri. La 1800 in Germania, o pleiadă
de genii — în sensul aproape tehnic al cuvîntului — ac­
centuează latura individualismului în gîndirea comună :
ei se numesc Novalis, Kant, Goethe, Beethoven etc. și
deschid secolul." Mutația''mentală pe care aii propus-c»
merge, fără excepție, în sensul arfirmării fără limite a in­
dividualismului ; pe de altă parte, ea merge în sensul
unei explicații totalizante a lumii, al unei formule inte­
gratoare de existență. Dacă auspiciile teoretice sub care
începe secolul sînt strivitoare, ambianța socială în care
trăiesc Novalis, Kant, Goethe sau Beethoven se află încă
prea puțin pregătită pentru a le recepta integral mesajul
Vor trebui să treacă decenii pentru ca ambianța generală
a secolului să se ridice la înălțimea precursorilor de1
la 1800.
în această perspectivă, ceea ce numeam pragul secolu­
lui XIX, momentul semnificativ de criză din a doua sa
jumătate, poate fi definit de o manieră nouă și mai apro­
priată . este momentul în care reforma spirituală propusă
teoretic la începutul veacului se realizează efectiv, iar
individualismul, din proiect teoretic,devine stare de spi­
rit generală. Sub forme deschise, excentrice, uneori abe­
rante, individualismul domină conștiința europeană în
perioada 1870-1880 : ar trebui să subliniem mai clar în
ce măsură ’el este rezultatul efectiv al ebuliției din primele
decenii ale secolului, al reformei spirituale propuse de
primul romantism. Abia după 1870 gîndirea europeană
își însușește pe deplin anumite propoziții care făcuseră
scandal în urmă cu doar cîteva decenii. Cultul frumuseții
formale reprezintă cosecința firească a premiselor de la

26
 I BOO. Nu exaltase Novalis „frumosul pur11, scos de sub
mperiul oricărei reguli? Sub o formă sau alta, nu proce-
lase la fel aproape toată estetica germană din primii
■ ini ai secolului ? A doua jumătate a secolului nu face
decît să tragă concluziile necesare. Pentru Edgar Allan
l’oe, una dintre condițiile elementare ale fericirii este
„crearea unui nou Frumos" după relatarea lui Baudelaire
(apud Ch. Baudelaire, L’art romantique, Paris, Juillard,
■1964, p. 100). Frumosul — ca termen generic — ajunge
•.a neliniștească pînă și pe cei mai fervenți susținători
ai lui: Baudelaire însuși, preot al noii religii, suspectează
produsele caricaturale și are tresăriri de alarmă („Gustul
nestăpînit pentru formă împinge la dezordini monstruoase
și necunoscute. Absorbite de pasiunea feroce pentru fru­
mos, ciudat, drăguț, pitoresc, căci există grade, noțiunile
de exact și de adevărat dispar. Pasiunea frenetică pen­
tru artă este un sancru care devorează restul41 — ibid.,
p. 70).
în momentele sale de criză creatoare, în clipa cînd
a renunțat complet la moștenirea secolului precedent,
secolul XIX trăiește tocmai din „gustul nestăpînit pen­
tru formă41 și din „pasiunea feroce pentru frumos11, sus­
pectate de Baudelaire. Atunci, secolul romantic își des­
coperă propria-i esență. în acest sens, elogiul cam naiv
al formei pure întreprins de Theophile Gautier face fi­
gură de „manifest literar romantic11 mult mai autentic
decît manifestele literare tradiționale ale romantismului.

.?. Care este veritabila substanță a secolului XIX'?

Dacă am stabilit o aproximativă configurație cronologi­
că a secolului, rămîne să răspundem și la această între­
bare fundamentală. Expansiunea individualismului este
o noțiune de esență psihologică, traductibilă ' într-o in­
finitate de proiecte coerente, indirect legate de litera­
tură. Secolului trecut i s-au aplicat drept emblemă sin­
tagme extrem de variate. Spunînd că el este „secolul
istoriei11 sau „secolul economiei politice41, cu tot efortul
■spre sinteză, nu facem decît să introducem un punct de
vedere restrictiv. Ce a adus pentru literatură acest se­
col vom recunoaște numai după epuizarea semnificațiilor
parțiale oferite de perspectivele restrictive. Le enumerăm

27
doar pe cele mai importante și mai pitorești, profitabi­
le tot într-o ordine literară, deoarece epuizarea soluții­
lor propuse ni se pare imposibil de realizat. De fapt, nu
vom reproduce formularea clasică a problemelor, ci le-
vom grupa pe categorii largi, în care semnificația lite­
rară rămîne mereu subiacentă. în ordine vag ierarhică,,
iată un catalog restrîns de „trăsături minimale" ce in­
dividualizează secolul XIX în raport cu epocile prece­
dente.
a) Fărâmițarea universalității ar fi prima trăsătură
frapantă, deși faptul este trecut sub tăcere în sintezele
curente. Pentru Europa, secolul XIX reprezintă secolul
în care străvechile universalia spirituale își încetează
existența. în acest sens, propoziția lui J. Burckhardt
potrivit căreia barocul este „ultima mișcare europeană
veritabilă" surprinde un adevăr esențial : timp de două
milenii, din epoca Imperiului Roman tardiv, Europa
apuseană reprezentase o entitate spirituală distinctă și
inconfundabilă ; visul imperial de la anul 1000 al împă­
raților germani, preeminența spirituală a Romei, domnia
latinei ca limbă de cultură în Evul Mediu au dus la
prezervarea aproape miraculoasă a unității europene
pînă în pragul Renașterii. Deși primele tendințe centri­
fuge se manifestă tocmai atunci (Reforma, stilurile re­
nascentiste naționale, configurate complementar sau an­
tagonic), unitatea substanțială a Europei s-a conservat.
Utilizarea latinei ca limbă universală a științei, comuni­
tatea de forme plastice la nivelul continentului, conco-
mitența curentelor literare în principalele țări ale Euro­
pei fac procesul amorsat de Renaștere extrem de lent.
Către anul 1600, la închiderea vizibilă a Renașterii, co­
munitatea spirituală a Europei e încă în floare : filosofia
are nu numai o bază mentală, ci și una lingvistică —
latina, cultura se construiește în forme instituționalizate
pe plan european (de la edificarea de catedrale, pînă la
ornamentarea veselei), curțile princiare — cosmopolite,
nelegate de o anumită țară — perpetuează migrația
culturală, familiile domnitoare, aliate între ele, duc ceea
ce este mai bun de la un capăt la altul al continentului.
Fiecare nouă epocă sau nou stil cultural de după Re­
naștere (barocul, manierismul, rococoul) se impun prin-

28
 tr un pattern în afara frontierelor, care se colorează,
doar periferic și accidental, în mod național. Marile ope­
re ale barocului, curentul dominant la 1600, par destinate
prin toată structura lor carierei internaționale : primul,
roman pastoral important, Diana, va fi scris de un portu­
ghez (Jorge de Montemor), care a trecut la limba casti-
liană schimbîndu-și numele (Jorge de Montemayor), va
• ivea ecoul cel mai durabil în Italia (la Sannazaro), pen-
I ru a oferi produsul local cel mai desăvîrșit în Anglia
(romanul lui Sir Philip Sidney) ; ceea ce n-a împiedi­
cat ca imitațiile persistente ale pastoralismului să se
găsească mai ales în Franța, prin romanul Astree și școala
creată de el, pînă în plin secol al XVIII-lea.
Dacă barocul și ramificările sale locale reprezintă
ultima afirmare a unității culturale europene, ultima
figurare profund cosmopolită a formelor de cultură,
secolul XVIII a constituit ultimul secol în care unitatea
spirituală europeană mai avea un sens. Limba franceză
a luat locul latinei ; coloratura strict națională a fiecărui
fapt cultural cîștigă teren ; dar, dincolo de toate acestea,
se vede ușor cum fiecare act particular de cultură se
constituie în funcție de ideea participării la un model
supra-personal și supra-național. In secolul XVII, mode­
lul fusese lumea barocă; în secolul XVIII, acest model
este neoclasicismul de factură franceză și Retorica. Nu
natura în sine a modelului trans-național contează, ci
mai ales existența lui.
Cultura făcută prin participare la model, în sens pla­
tonician, domină secolele, chiar dacă referirea filosofică
rămîne obscură (ca în Evul Mediu) sau se explicitează
cu forța neo-platonismului regăsit (începînd din Rena­
ștere). Tocmai această „cultură prin participare'4 încetea­
ză în secolul XIX, înlocuită fiind printr-o manieră izo­
lată și pe cont propriu de a concepe creația culturală.
Am fi tentați să vedem în această mutație un simplu
reflex al individualismului tutelar, dar lucrurile sînt ce­
va mai complicate. Fărîmițareia la care asistăm ia aspecte
variate și imprevizibile, greu de deslușit imediat, dar a
căror semnificație generală se impune la o privire insis­
tentă. Naționalitățile își revendică specificul, îl exacer-

29
 b'ează, îl transformă în stindard politic : ideile lui Her­
der și ale fraților Schlegel despre istoria națională și
despre folclor sînt absolutizate într-un sens practic și
revendicativ. Astfel, unitatea Europei se sparge în bucăți
pe parcursul cîtorva decenii. La 1780, avem încă în fața
noastră o Europă de civilizație Louis XV, întemeiată pe
Retorică și vorbind o limbă comună. La 1830 sîntem în
plină abandonare a turnului Babei = cea mai neînsemna­
tă sau mai hilară porțiune geo-lingvistică a Europei își
«ere cu vehemență dreptul la viață culturală independen­
tă, eventual izolată. Acest zgomot neobișnuit a făcut pe
mulți să intituleze secolul trecut drept „secolul națio­
nalităților", cu toate că principalele națiuni ale Europei
■aveau deja o viață seculară.
]/ în era modernă, naționalitățile se definesc de o manie­
ră nouă, adică mai ales în funcție de local și de pitoresc.
Cîntece cu specific local, cutume de mult ieșite din uz,
reminiscențe istorice ale unui Ev Mediu de fantezie —
totul servește acestor redefiniri sub specie particulară.
Ar trebui subliniat faptul că pornirea evocată nu este
nici pe departe un accident est-european, o „trezire la
■viață" a naționalităților pînă atunci asuprite. Sicilienii
■și piemontezii, bretonii și provensalii, catalanii și gali-
cienii revendică patetic regionalismul contra marii culturi
în care fuseseră integrați pînă atunci. Nihilism și viziune
«centrifugă de la un capăt la altul al continentului !
Abundența traducerilor, mai ales începînd cu dece­
niul 1820—1830, a traducerilor ca fenomen global, în și
din toate limbile posibile, nu reprezintă decît o altă fațe­
tă a fărîmițării. Profuziunea traducerilor trebuie să arate
că, în fond, limbile s-ar plasa pe un plan de relativă ega­
litate, că n-ar mai exista limbi tutelare. Se traduce pen­
tru că nu se mai poate face apel la limba culturii pe care
toți o știu. Traducerile, în proporție d'e masă și transfor­
mate în sistem, devin un alt sigiliu — recognoscibil —
al secolului XIX, traduceri din orice limbă în orice limbă.
Revendicările naționale și regionale au mers mînă în
mînă cu un alt fenomen grav și profund : urbanizarea.
Uestructiv și ireversibil, el marchează dezmembrarea de-

30
 Imiți vă a unității primordiale, coborîrea la nivel social a
l.irtinițării. O cultură urbanizată este condamnată inevi­
tabil Ia o trăire a individualismului sub forme maladive
Irivirea individului de către cetatea tiranică, temă deve­
ni lă comună la jumătatea secolului, nu es.te decît reflexul
vizibil al unei realități mai profunde, prin esență anti-
■ mecdotică, deoarece încheie un ciclu de civilizație. Con-
tiințele acute trăiesc transpoziția cu angoasă :

„Privesc orașul-furnicar
Cu oameni mulți și muri bizari,
Pe strade largi cu multe bolți,
Cu cîte-un chip l-a stradei colț [...]
... Hamalul trece încărcat
Și orologiile bat —
Dar nimeni mai nu le ascultă
De vorbii multă, lume multă“

Lumea care „nu mai ascultă orologiul" este lumea1

citadină. Pînă în secolul XVIII, se trăise sub regimul
dominant al unei civilizații țărănești sau de curte ; în am­
bele cazuri, exemplarul individual se justifica tot prin
participarea la model. Modelul apărea investit nu numai
<u autoritate socio-politică (prezența curții princiare,
prezența autorității politice), ci și lingvistică (utilizarea*
latinei sau a limbii cultivate, a limbii-normă) sau spiri­
tuală (alierea autorității religioase este aproape o regu­
la). Chiar sub forme strict rurale, cultura precedentă
■■ecolului XIX s-a creat prin adecvarea la norma dată,,
in afara căreia nu exista creație autentică.
Paradoxurile țesute în demonstrația de pînă acum
■ant doar aparente. Ele se desfac la simpla atingere. Evi­
dent, unei imaginații geografice comune orașul și civili­
zația urbană îi par mult mai propice pentru edificarea
culturii centralizate. în acest caz, se confundă, pur și
:mplu, administrația cu spiritul : pentru că civilizația

31
 urbană realizează, ce-i drept, o uniformizare exterioa­
ră, facilitată de concentrarea populației și de instrucția
primară obligatorie ; dar ea nu reușește să refacă mișca­
rea de aspirație spre unitate, care produsese pînă atunci
operele esențiale. Cu toată dispersia economică și geogra­
fică a culturii țărănești și de curte, aceasta se înfățișa
perfect unitară, pe arii geografice întinse, fiindcă parti­
cipa, în sens deplin, la același ideal translocal și trans-
istoric. Modelul incoruptibil tutelează organizarea acestei
,culturi ce începe să fie numită ^arhaică".
\ Nivelarea unificatoare a raselor, naționalităților și
mentalităților individuale n-a fost nicicînd mai agresivă
și mai triumfătoare decît în s'ecolul XIX — realitate
valabilă dacă ne limităm la aspectul economic și social
sau la cadrul organizatoric. Dar, trecînd dincolo de acest
cadru, fărîmițarea interioară, pulverizarea accentuată a
individualității apare cu toată forța. Este o fărîmițare
existențială, a timpului și a spațiului care, distribuit în­
tre infinitatea indivizilor, își pierde caracterul sacru.
Desacralizarea profundă și progresivă a existenței, înce-
pînd cu secolul XIX, pare a fi o consecință directă a
fărîmițării spirituale la care ne refeream. Secolul trecut
devine cel în care ieșirea din spațiul sanctificat, vizibi­
lă și dramatică, începe să aibă consecințe în toate planu­
rile existenței.
b) Iraționalul cultivat și sistematizat, instaurat — în
■sens filosofic — este o altă trăsătură a secolului trecut.
Pînă la descoperirea „drogurilor spirituale" prin care
să-și calmeze angoasa absenței divinității, secolul tre­
cut a străbătut dezolarea romantismului, adică a primu­
lui moment în care lumea se autogîndește pînă la capăt.
In a doua jumătate a secolului, iraționalismul se con­
jugă cu noua stare de spirit ce refuză vehement reali­
tatea și caută „frumosul absolut". Mentalitatea baudelai-
riană sau cea mallarmeeiană nu pot fi înțelese în afara
recrudescenței iraționalului în sistemele metafizice în­
chegate, ca și în filosofia comportării cotidiene.

32
 Faptul că iraționalul este perfect contemporan cu ilu­
zia scientistă și istoristă, asupra cărora vom reveni, ma­
terializează încă unul dintre paradoxurile creatoare >ale
secolului XIX. Ajungem să plasăm esențialul acestui se­
col sub semnul cuplului paradoxal ■— operație cu pu­
tință de făcut în cadrul oricărui secol. Pentru moment,
observăm că emergența irațională se desăvîrșește, spon­
tan, tocmai în momentul cînd victoria aparentă a spiri­
tului pozitivist nu mai era contestată de nimeni.
Iraționalitatea merge mînă în mînă cu estetismul și
formează entitatea complexă numită fin de si'ecle ; seco­
lul este aici un anumit tip de Saeculum, „Imperiul Euro­
pean11 în accepție metaforică („Je suis l’Empire ă la fin
de la decadence11). De ce tocmai sfîrșitul secolului XIX
a fost echivalat cu Sfîrșitul, pur si simplu ? Un instinct
special i-a făcut pe oameni să intuiască un fapt verificat
ulterior : secolul care urma, al douăzecilea, avea să se
deosebească radical, prin statutul personalității umane, de
toate celelalte secole de pînă atunci, cel puțin de ultime­
le trei sau patru. Sintagma fin de siecle, cu toate impli­
cațiile ei conotative, este rodul unei intuiții ce trece din­
colo de rațional și îl contrazice. „Subconștientul colectiv"
al lui Jung a identificat cu precizie sintagma definitorie.
Urmărind de-a-ndoaselea firul istoric al acestei pre­
zențe a iraționalului, existența lui în șîmburele secolului
precedent ni se dezvăluie în mod neașteptat. Iraționalis­
mul a apărut sub forme conștiente la mijlocul secolului
XVIII : toate mișcările subterane ale Renașterii „neofi­
ciale", toate curentele mistice care au frămîntat conști­
ința europeană după 1500 și-au adunat apele pentru
a crea, în secolul XVIII, așa-numitul iluminism. Alături
de fațada oficială, luministă, a veacului XVIII există și
latura lui de umbră, de instinct și de iraționalitate — cea­
laltă față a medaliei, cea iluministă. Secolul XVIII nu ră­
mîne mai puțin secolul lui Swedenborg și al lui von Baader,
al ocultismului și al masoneriei organizate ; secolul în
care s-a născut Novalis încununează, prin romantism,
toate direcțiile oculte. Nu-i mai puțin adevărat, totuși,
că, în conștiința comună, secolul XVIII a rămas drept
„secolul luminilor" și „secolul filosofici11. Prin „spirit fi­

33
 losofic” s-a înțeles, exclusivist, spiritul care a animat pe
Enciclopediști, iar eticheta enciclopedismului a fost ex­
tinsă asupra întregii filosofii de secol XVIII.
De fapt, ar fi trebuit ca secolul precedent luminis­
mului, secolul XVII, să fi fost numit „secolul filosof iei
spiritul filosofic din care a descins cultura europeană ul­
terioară atunci a luat naștere. Este epoca ce i-a avut
contemporani pe Descartes, Hobbes, Locke, Pascal, New­
ton etc. -— adică pe cei ce au modelat tipul de gîndire
al epocii în care, în principiu, încă ne aflăm. Dacă filo-
sofia, ca orientare generală, are vreun s’ens, atunci toc­
mai secolul XVII a situat mentalitatea europeană în fa­
ța problemelor fundamentale ale identității ei. >în fine,
calitatea strict individuală a personalităților amintite
mai sus pune într-o binemeritată umbră palidul și imita­
tivul — la nivelul speculației filosofice — secol al XVIII-
lea ; va trebui să așteptăm abia începutul secolului XIX
german pentru a vedea întrunită din nou, pe parcursul
cîtorva decenii, asemenea forță de gîndire. Și, totuși, nu
secolul XVII a rămas în conștiința publică drept secol
al filosofiei, ci modestul secol următor.
Concluzia parțială : iraționalul veac XIX își are origi­
nile în eflorescența curentelor iraționale din secolul
XVIII ; filosoficul veac XVIII își are originile în gîndi-
rea marilor filosofi din secolul precedent ; nu trebuie să
facem un efort special pentru a înțelege că, potrivit ace­
leiași. dinamici, tocmai în partea mai puțin evidentă și
mai puțin publică a secolului XIX va trebui să căutăm
emblema ce va fi pusă, foarte curînd, pe secolul nostru,
ajuns aproape la capăt. Regula formată are toate șansele
de a se verifica încă o dată.
c) Natura vie reprezintă un alt simbol sub care s-a pre­
zentat spiritul secolului XIX. Dacă ultimele decenii ale
secolului XVIII, prin sentimentalismul preromantic, trans­
formă „sentimentul naturii" într-o descoperire complexă
și în panaceu al problemelor umanității, nu e mai puțin
adevărat că întregul secol trecut a părut să facă din Na­
tură răspuns la întrebările existențiale. Cu puțină
imaginație, iată secolul XIX transformat în „secolul na­
turii". Principalele formule distincte ale relației om-na-
tură au fost create în secolul trecut : „Natura — mama

34

L
 noastră a tuturor" (Goethe), „Natura — stare de spirit"
(Amiel), „Natura rîde de suferințele omenești" (Vigny)
etc. Tot secolul XIX a consolidat, în conștiința scriitori­
lor, ceea ce primii romantici germani au numit Natur-
philoscphie.
Intre irațional și natură relația pare mult mai strînsă
decît se crede : Novalis vedea în Mister, echivalat în cele
din urmă cu natura, singura posibilitate de a explica,
realitatea. (Experiențele aflate la jumătatea drumului
dintre mineralogie și poezie sau dintre mineralogie și
filosofie în Heinrich von Ofterdingen sînt elocvente).
Obsesia Naturii arată, în cele din urmă, o latură a ace­
luiași proces fundamental de căutare a zonelor existenția­
le subterane. Ne referim, desigur, la reprezentanții veri­
tabili ai secolului XIX, care au meditat grav și total
asupra naturii, de tipul lui Goethe, nu la cei pentru
care natura egalează divertismentul. Foarte curînd, încă
din primii ani ai secolului, moda naturii s-a impus —
parazitară și superficială — în comportamentul cultural
concret. Romanele lui Jean-Jacques Rousseau, ale Doam­
nei de Stael sau ale lui George Sand propun acea natu­
ră pitorescă, destinată spiritelor medii și trădătoare a
•originarei Naturphilosophie. Cei care încearcă să afle în
natură doar recreație și ieșire din citadin nu fac altceva
decît să vulgarizeze o descoperire esențială : exercițiul
igienic al evadării din cotidian rămîne, pînă la urmă,
un alibi cu semnificație spirituală.
Dar nu „spectacolul naturii" ne interesează în pri­
mul rînd (un raft întreg de bibliotecă, plin cu monografii
despre această problemă la post-romantici, parnasieni și
simboliști atestă transmiterea unei pasiuni de la litera­
tură la exegeza ei), ci semnificația trans-individuală a
sentimentului. Sentimentul naturii în secolul trecut nu
este dat de suma sentimentelor individuale, ci de starea
de spirit tutelară, în care individualitățile se reflectă.
Descifrarea semnificației filosofice a prezenței naturii
în viața cotidiană reprezintă un fenomen ce depășește
moda sau accidentul.

35
 în secolul XIX, natura devine pentru prima dată o
„natură vie“, nu în s’ensul umanizării ei literare (o fă­
cuse și Lucrețiu), ci în sensul intuirii unei vieți parale­
le posibile, cu care natura să fie înzestrată. Ideea circu­
lase de multă vreme și toate eforturile marilor mistici
germani din secolul XVI se orientaseră tocmai spre
stabilirea modelului echivalențelor între macro- și mi­
crocosm. Genialitatea lui Paracelsus s-a consumat în
această direcție dar, interpretate abuziv, teoriile lui
au fost absorbite mai ales de lumea științelor oculte.
Marele filosof, împreună cu Renașterea subterană ger­
mană, au descoperit și analizat resorturile profunde ale
relației om-univers, de o manieră pe care astăzi n-am
ezita să o caracterizăm drept perfect rațională. Efortul
alchimiei — știință recuperabilă actualmente în spiritul,
nu în litera ei — are la bază acceptarea evidenței rela­
ției dintre macro- și microcosm.
Din păcate, toată această doctrină — pas funda­
mental în cunoașterea umană — a rămas doar o forță la­
tentă : ridiculizată de spiritul enciclopedist și de filosofii
moderni, ea s-a retras în texte legendare și tot mai
greu accesibile. în acest sens, naturismul lui Novalis
și al romanticilor nu inventează nimic, ci reia o desco­
perii'? de mult făcută. De. la Paracelsus la Jakob Boehme
și la Naturphilosophic trece o linie neîntreruptă, o linie
ce iese la lumină abia odată cu Romantismul. Sensul
f'losofiei naturii nu este altul decît actualizarea unei
tradiții străvechi.
Mult mai importantă pentru reflexul literar sau plas­
tic al acestei mentalități este premisa filosofică ce i-a
dat naștere. Timp de secole întregi, din Antichitate și
pînă la artele poetice clasiciste, arta fuseșe definită
drept „imitare a naturii", instaurîndu-se principiul mi-
mesis-ei în centrul însuși al reflecției estetice. Cu nuan­
țări, precizări sau ușoare retușări, secole într’egi au con­
siderat principiul sacrosanct al imitării naturii ca de la
sine înțeles, atunci cînd era vorba de punctul de plecare
al artei. Or, la începutul secolului XIX, se produce toc­
mai acea răsturnare fundamentală prin care mimesis-a
încetează să mai fie un adevăr curent în geneza artei.

36
 Această răsturnare de perspectivă nu s-a realizat
dintr-o dată, printr-un manifest teoretic incendiar, ci
prin opera unei întregi generații care a minat edificiul
locurilor comune. Aproape simbolic, anul 1800 aduce
apariția cărții Sistemul idealismului transcendental de
A. W. Schlegel : pentru moment, în mod didactic și timid.
Schlegel se mulțumea să arate că arta încorporează un
principiu de frumusețe „superior celui al naturii" și că,
prin urmare, a limita opera de artă la imitație înseamnă
a o diminua grav. Pasul decisiv îl face mai puțin cunos­
cutul Moritz, care imaginează prima dată pe artist
înfăptuind o operațiune creatoare paralelă cu cea a na­
turii : întocmai ca și natura, artistul întocmește un „alt
univers", închis în el însuși, fără, legături funcționale
directe- cu universul recunoscut. După Moritz, arta nu
imită natura, ci se opune ei. Asemănarea dintre artă și
natură' poate fi, la nivel strict metaforic, o asemănare
de proiect dinamic, de avînt constructiv : amîndouă duc
la apariția unor produse noi, înzestrate cu „frumos".
Deosebirea esențială este că frumosul artistic își găseș­
te justificarea în el însuși, fiind deci o specie de frumos
înrudită mai degrabă cu inutilul decît cu utilul. Pentru
acest inovator care a fost Moritz, poezia este dansul, în
timp ce proza este mersul : geniul analogiilor și al parale­
lismelor binare s-au consumat, la esteticianul german, toc­
mai în a separa, în a reflecta sub specia diferenței ceea
ce pînă atunci fusese gîndi.t în comun, suprapus și asimi­
lat. (Pentru reevaluarea importanței lui Moritz, Tzvetan
Todorov, Theories du symbole, Paris, Seuil, 1977).
Punctul suprem va fi atins de Novalis care, genial
și simplificator, nu mai menajează nici măcar suscepti­
bilitățile didactice : pentru cel mai romantic dintre ro­
mantici, „arta face parte din natură", arta se află pe un
plan de egalitate perfectă față de natură, cu precizarea
că, fiind un univers conceput sub semnul frumosului
desăvîrșit, ea nu poate fi, în absolut, decît superioară
naturii. Doar prin artă înțelegem, explicăm și concurăm
natura. Hipertrofierea novalisiană a artei apelează la
formule simple, care se impun rapid conștiințelor. între
„imitația sintomatică" (adică imitația făcută în regimul
copierii) și „imitația genetică" (făcută în regimul creati­

37
 vității), numai cea de a doua este esențială ; iar arta nu
poate fi decît „imitație genetică".
Entitatea naturii nu mai provoacă spaimă sau com­
plexe, după ce prima generație romantică a trecut prin
gîndirea europeană. Detaliile aproape pierdute în istorie
ale unor texte de estetică germană arată,” în filigran,
^schimbarea mentalității comune.
Absolutizarea Artei, realizată pur teoretic la începutul
secolului XIX, va avea urmări concrete abia în momentul
cînd secolul se regăsește spiritual. Generația baudelairi-
ană și post-baudelairiană, esteții de tipul lui Des Essein-
tes și simboliștii /extravaganți nu vor face altceva decît
să traducă în act intuiția novalisiană. Evident, fără a
cunoaște opera lui Novalis, ci doar preluînd, în mod
instinctiv, starea de spirit care a făcut secolul să avanseze.
Secolul XIX poate fi numit, prin urmare, secolul
„clarificării raporturilor cu natura" mai degrabă decît
cel al „descoperirii naturii" ; descoperirea este veche,
dar mesajul misterios, transmis de universul înconjurător
începe abia acum să fie interpretat în mod inteligent.
Altfel n-ar fi fost posibile manipularea naturii ca pre­
text și descifrarea, în semnele ei, a unor realități supra­
naturale — operație întreprinsă de toți marii creatori ai
secolului trecut. Cultura română posedă chiar o paradigmă
a acestei treceri : de la natura ilustrativă de tip secol
XVIII a Iui Alecsandri la natura mitică eminesciană, la
„natura nenaturală" construită de poet pe măsura perso­
nalității sale, măsurăm pasajul de la vechea percepere
a naturii la natura receptată prin filtrul novalisian Aven­
tura recreării naturii, aventură în care a fost antrenat
tot secolul trecut, ar fi fost imposibilă fără mutația din
jurul anului 1800, evocată mai sus. Cînd, în tablourile
impresioniștilor, natura devine obiectul contemplării,
oricine își dă seama că este vorba de o altă natură decît
la peisagiștii olandezi : nu ne referim la valoarea în abso­
lut a celor două figurări ale naturii, ci la schimbarea
resortului intim al receptării ei. în pictura impresionistă,
un suflu uman, interior și absorbant, s-a instalat în par­
tea invizibilă a pînzei : formele, culorile și volumele de­
vin pulsații și capricii ale acelei forțe ocult-umane, ascun­

38
 se îndărătul peisajului. Monet, Sisley sau Van Gogh
traduc, în limbaj vizibil, „imitația genetică" a lui Nova­
lis, transformîndu-se, inconștient, în interpreții ei cei
mai fideli. De la descoperirea, în jurul anului 1800, a ve­
ritabilului raport dintre artă și natură și pînă la pictura
impresionistă trece o singură linie care marchează par­
cursul continuu, ineluctabil al secolului. „Secolul desco­
peririi naturii" se dovedește a fi secolul distanțării de na­
tură și al reinterpretării ei. Acest nou raport cu natura a
fost fortificat în cele din urmă de noua manieră de re­
ceptare ia timpului : fără să mai simtă constrîngerea tim­
pului istoric determinat, romanticul iese din timp în a-
cecași pornire universală care a dus și la animarea natu­
rii. înlăturarea barierelor temporale merge mînă în mi­
nă cu sesizarea naturii veșnice, dincolo de aparențe și
de peisajul concret. Romantismul „a spart mitul crono-
metrului unic", a inventat personaje literare care ies
din timp și și-a luat „o libertate esențială față de dimen­
siunea timpului" (Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 48—49).
în optica romantică, spațiul-timp cu adevărat universal
devine brusc accesibil, transformînd raportul dintre om și
mediul său tradițional într-o coabitare fantastică, pînă
la pragul familiarității complice. Cît pierde în codificare
socială omul romantic cîștigă în empatie personală cu
universul.
d) Reducționismele raționaliste au oferit o altă ima­
gine asupra secolului trecut și, odată cu ea, o altă etiche­
tă tenace. Există nenumărate reducționisme ce imprimă
secolului XIX o configurație aparte ; revoluția intelectu­
ală generalizată, atragerea țărilor concrete într-o unică
piață mondială, progresul tehnic vizibil au avut ca efect
supremația mentalității scientiste, cu deosebire în a doua
jumătate a secolului. Scientismul experimentalist are o
lungă istorie progresivă, de la Newton la Claude Bernard,
dar niciodată el nu a luat forme atît de teroriste și au­
toritare ca în a doua jumătate a veacului trecut. Punctul
culminant al acestei expansiuni se materializează în tex­
te și afirmații ce atestă iluziile momentului, dar care as­
tăzi ne lasă visători. Naivitate sau imperialism intelectu­
al? Mai degrabă cea de a doua variantă. La 1874, Tyn-

39
dall pretindea că știința poate explica absolut totul, „de
la nebuloasa originară și pînă la conferința mea de astăzi
în fața Societății Britanice pentru Propășirea Științei”.
Făcîndu-î ecou, Th.Huxley, darwinistul, preciza urmă­
toarele : „Gîndurile pe care le-am exprimat în conferința
mea, gîndurile dumneavoastră despre gîndurile mele nu
sînt decît expresia schimbărilor moleculare ale materiei"
(citat apud Andre Maurois, Ce que je crois). Descoperi­
rile lui Claude Bernard, cel'e ale chimiei experimentale,
ipotezele biologice ale lui Darwin împrăștie un optimism
fără margini în mentalitatea comună. Adevărul suprem
pare găsit : lumea trăiește din evoluție, din progres ; to­
tul este explicabil cantitativ, începînd cu originea ră-
mîntului și a vieții și terminînd cu sentimentele sau stă­
rile de spirit; însăși nașterea artei, misterul misterelor,
se reduce la o reașezare de molecule pe care chimia
nu va întîrzia să o codifice pe înțelesul tuturor.
Un fizician din secolul nostru (secol în care fizicienii
gînditori. de tipul lui Heisenberg, s-au înmulțit în mod
salutar, odată cu ieșirea fizicii din era certitudinilor) ar
zîmbi cu îngăduință la recitirea unor asemenea declara­
ții. Scientismul s-« anula* ne sine rapid, oda+ă cu marile
descoperiri din fizică, biochimie și matematică de la în­
ceputul secolului nostru — dispariție discretă și lipsită
de regrete, închidere a unei paranteze de naivitate.
Dar pentru științele umaniste lucrurile n-au stat atît
de simplu. Virusul scientist, rebel, a contaminat gîndirea
nu numai în perioada credinței că structura moleculară
explică totul, ci și mult timp după aceea, pînă în plin se­
col XX. Transpus în domeniul umanist, reducționismul de
sorginte naționalistă a provocat sisteme de gîndire into­
lerante și a sedimentat, din frustrările anterioare, utopii
de natură eConomico-socială.
Acest reducționism s-a manifestat acut în istorie,
economie politică, psihologie și chiar în arta propriu -
zisă : dezvoltarea naturalismului, a romanului experi­
mental, a tuturor variantelor „obiectivate" de percepere
estetică sînt rezultatele opțiunii „progresiste" — neglija­
bile valoric, semnificative prin simpla lor prezență.
Mai ales istoria a reprezentat, într-un fel, revanșa
spiritului raționalist în domeniul umanist. Nu numai

40
pentru că istoria își construiește abia acum infrastructu­
ra exactă, fără de care nu putea fi numită știință (este
secolul editării de texte pe criterii filologice, al culegerii
sistematice de documente, al scrierii istoriei pe scheme
economico-sociale), ci mai ales pentru că istoria iradiază
în zonele limitrofe. Devin „istorizante11 literatura, lingvis­
tica, psihologia, etnografia, mai ales filosofia. Monumentul
hegelian este, înainte de toate, un rezultat al formidabi­
lei migrări de istorie. Secolul XIX sfîrșește prin a acre­
dita idisea că totul est? istorie sau istorizabil ; că ființa
umană se bucură de o libertate iluzorie din moment ce —
odată născută •— ea se găsește angrenată în coordonate
spațio-temporale, sociale șl economice cărora nu li se mai
poate sustrage toată viața. Istoria triumfătoare face ca
fiecare eveniment — de la revoluțiile care schimbă soar­
ta continentelor pînă la detaliile vieții individuale — să
devină „explicabil11 în virtutea antecedentelor, să aibă
aerul de a fi fost programat într-un cadru general.
Istoria secolului XIX nu refuză doar miracolul, ci chiar
abaterea de la regulă : inexplicabilul este rezultatul unei
reguli încă nedescoperite.
Pentru o asemenea mentalitate, istoria are, evident,
un sens — iar acest sens poate fi dedus din ideea fixă
a secolului precedent, din credința în faimosul Progres.
Omenirea nu numai că merge în sens ascendent (înseși
descoperirile secolului XIX ar fi argumentul peremptoriu),
dar istoria a aflat și spre ce se îndreaptă omenirea —
spre etapa ultimă, cea a fericirii generale, a instaurării
Spiritului Universal hegelian. Fie că el ia forme artistice
sau naiv finaliste, ca la Michelet și la istoriografii fran­
cezi ai Restaurației, fie că el se îmbracă într-un misti­
cism ad-hoc („Dumnezeu ne așteaptă la capătul drumu­
lui", spunea în ecou Băloescu), fie că instaurează utopia
despre viitoarea organizare socială a belșugului și a armo­
niei, istorismul se află prins în plasa propriului raționa­
ment, avîndu-1 pe Hegel drept argument ideal. Cît des­
pre eșecurile, crizele sau catastrofele evidente, aici inter­
vine faimoasa evoluție dialectică în spirală, care ne liniș­
tește imediat.
Concluzie logică — vocația secolului trecut de a isto-
riciza știința. Pentru multe științe particulare, studiul

41
 lor ajunge să se suprapună studiului istoriei care le-a
produs. Pînă tîrziu, către jumătatea secolului nostru,
plasarea în cadre diacronice a unui fenomen devine mai
importantă decît studierea în sine a acelui fenomen. Nu
mai avem „realități", ci numai „realități istorice" ; în
afara situării în istorie, nu există salvare. Raționalismul
transformat în doctrină intolerantă duce principiul cau­
zalității la ultimele sale consecințe : cadre preexistente
pot și trebuie să explice totul.
Determinismul istoric ia repurtat în secolul XIX cele
mai mari succese. Un timp s-a crezut, cu toată sicerita-
tea, că în trasarea exactă a istoriei unui fenomen rezidă
explicarea lui ; avem istoria speciilor (Darwin), avem
istoria limbilor, istoria culturilor, istoria istoriei, suprapuse
biologici, lingvisticii, literaturii, istoriei. Semnificația
a-cronică a unei discipline, esența ei epistemologică nu
par a constitui, pentru secolul XIX, obiectul științei
riguroase.
Ar fi eronat să ne închipuim că întregul secol a slu­
jit fără rezerve acest credo reductiv și că hiperdeterminis-
mul a convins pe toată lumea. Este suficient să ne amin­
tim iritarea fără limite a lui Goethe contra „sterilei re­
memorări a trecutului" reprezentată de istorie ; să evocăm
opinia lui Baudelaire, potrivit căreia „Credința în progres
este o doctrină de leneși, doctrina unor belgieni", iar
instaurarea grandilocventă a istoriei ar fi „marea fatui­
tate a acestui secol" ; să ne amintim în ce deriziune a
istoriei au acționat marile spirite de la sfîrșitul secolului
și cît a dorit Nietzsche „moartea istoriei". Lista non-con-
formiștilor de geniu se poate prelungi — iar pe această listă
vom găsi multe dintre numele esențiale, reținute tot de
istorie. Protestul spiritelor izolate nu face însă decît
să pună în lumină și mai acut sensul evoluției majorității:
culmea raționalismului intolerant se găsește în exacer­
barea semnificației traseului în sine, traseu care nu poa­
te fi decît ascendent.
Altă zonă predilectă a fixației raționalismului re- I
ductiv a fost economia politică — mai bine zis, interpre- j
tarea pe criterii economice a întregii existențe. Economia I
politică (știința demnă de acest nume) a luat naștere doar j
în secolul trecut, participînd însă de la început la avan- j

42
garda procesului reductionist. Dimensiunea filosofică a
economiei politice rămîne contribuția teoretică a secolu­
lui XIX : acesta a considerat că spiritul însuși nu este
decît expresia materiei în mișcare perpetuă, că dimensiunea
cea mai ascunsă a personalității umane este mensurabilă
și expusă demistificării. De aici și pînă la a arăta că
economia politică (de fapt, regimul proprietății) cuprinde
explicația ultimă a personalității umane nu e decît un
pas. Și acest pas a fost făcut tot în secolul trecut. Con­
știința însăși a devenit, în spiritul secolului trecut, pură
emanație a vieții economice și sociale.
Proiectul rațional pe bază istorică și economică a fost
rafinat de-a lungul perioadei ce ne preocupă. Pură emana­
ție a atmosferei pro-scientiste, acest proiect s-a dezvoltat
în ambianța euforiei descoperirilor cantitative din a
doua jumătate a secolului. Sîmburele unui secol cuprinde
și de această dată elementul specific al secolului urmă­
tor : traducerea în viață a proiectului teoretic se va reali­
za doar în secolul XX — e drept, în variante pe care
secolul XIX n-ar fi îndrăznit să le imagineze. Oricît ar
părea de curios, utopia totalitară este traducerea in actu
a fanteziilor de secol XVIII, trecute prin filtrul iluziilor
scientiste.
Raționalismul cartezian a oferit, prin dezvoltările de
care ne-am ocupat, prin' avatarurile sale care de care
mai imprevizibile, soluții complet neașteptate, imposibil
de închipuit atunci cînd Newton, Spinoza și Leibniz cre­
deau că descoperă adevărata semnificație a personali­
tății umane în univers. De-a lungul secolului XVIII, st’e-
rilizant și unilateral, dimensiunea pur spirituală a filoso-
fiei raționaliste a fost treptat anulată sau pusă între
paranteze. Au rămas doar ideea de progres și împingerea
raționalismului logic primar la ultimele lui consecințe.
Filosofia scientistă personifică rezultatul final, și cel mai
tipic, al acestui proces. Iar din secolul XVIII în secolul
XX trece săgeata care a transformat filosofia în
ideologie intolerantă.
e) Romantismul reprezintă cea din urmă etichetă
esențială atribuită secolului trecut. Nu ne referim la ceea
ce se înțelege de obicei prin curentul literar romantic,
prin diviziunea lui didactică pe direcții și țări : ne referim

43
la starea de spirit care a comandat epoca, stare
de spirit născută odată cu secolul și căreia nu-i
putem descoperi, pentru moment, altă numire mai adec­
vată. Că așa-numitul romantism nu-și găsește limbajul
d'ecît către 1850 ; că recuperarea identității sale are loc
după detașarea de formele secolului XVIII ; că post-ro-
mantismul duce marile modele la caricatură și la steri­
lizare etc. etc. — toate acestea formează etajul de jos al
istoriei literare. Mult mai impresionant este faptul că
„starea romantică" elucidează convenția socială și că,
odată pătrunsa în păturile de mijloc, ea se dovedește
extraordinar de persistentă, punîndu-și amprenta pe o
bună parte a vieții noastre, pînă astăzi Romantismul :
poate singura formă literară care a creat, în limbile euro­
pene, un adjectiv de semnificație complexă, adjectivul
romantic — fără conotatii peiorative, fără restrîngeri se­
mantice obligate, identificînd o dimensiune permanentă a
spiritul uman, dar ivită, parcă odată cu secolul XIX.
în a doua jumătate a secolului trecut, atitudinea față
de romantism devine una dintre cele mai semnificative:
toți îi condamnă excesele, dar toți se comportă cu nos­
talgie față de mentalitatea romantică, asumînd-o direct.
„Viața romantică" este, în epoca 1870—1920, o sintagmă
ce stîrnește reacții complexe : detașarea și regretul, ironia
și însușirea consecințelor, justificarea permanenței.
'S-au dat atîtea definiții romantismului, îneît propu­
nerea uneia noi pare din capul locului superfluă. Dar, la
o reflecție mai adîncă, însăși abundența definițiilor, care
se suprapun sau se anulează reciproc, pune în fața celui
ce degajează terenul mental obligația de a oferi propria
sa variantă. în cazul nostru, fără îndoială, o definiție
stilistică.
Probabil că romantismul este acea perioadă literară —
prin "extensie, culturală — din. istoria spiritului uman,
în care iluzia muzicalității a comăVdat arta. în cazul lite­
raturii, această iluzie a însemnat preponderența ritmului
ca entitate .tutelară necontestată, combinat cu prepon­
derența melodiei rimei. Pretextele muzicale în literatură
încep să aibă ele înseși urt rol predominant și să imprime
chiar un tipar armonic frazei. Literatura se muzicalizea-
ză sau, mai bine zis, se armonizează programatic.

44
 Nu trebuie să ne oprim însă la acest aspect exterior
și anecdotic al muzicalității, ci să privim către semnifi-
cațiaj2e_care muzicalitatea o primește într-o ordine cos­
mică. Dp ce a valorizat la maximum romantismul vir­
tuțile rimei, de exemplu ? Deoarece el nutrea convin­
gerea fermă că asemănarea Tonetîcalortuifa reprezentată
de~rîma~ascunde o armonie superioară, pentru cunoașterea i
căfeîa 'rima"servește drept cale de acces. Romantismul
a crezut ferm că între cuvintele cuplate ocazional în
îmbrățișarea rimei există afinități cu mult mai adînci, xL
semânfice ?șf existențiale, pe care rima nu face altceva/
decît să le proclame. Au fost anii cînd perechile departe
clor ele moarte, încet / nemîngîiet, jalnic țipet / bătrînului
Egipet, Plato / iat-o sau Correggio / înțelege-o erau per­
cepute ca semnificanți ai unui mister ocult, tocmai în vir­
tutea înrudirii lor exterioare și aparente. Nu încape. în­
doială că barocul dusese la strălucire știința rimei și că,
din punct de vedere tehnic, nimic nu depășește arta ri­
mei baroce. Romantismul se ilustrează însă nu atît prin-
tr-o perfecționare artizanală a acestui instrument, ci prin
sensul filosofic, transliterar, pe care. îl descoperă' îndă­
rătul lui. Rimă ' barocă se menținea în cîmpul aparen­
țelor absolute și perfecte; rima romantică are. o .obliga­
torie dimensiune metafizică, trans-lingvistică, subordo­
nata viziunii” generale asupra lumii — o lume a cărei
semnificație ultimă ar fi armonia dintre contrarii, sim­
fonia.„așgunsă a universului, de puține urechi percepută.
(jPoezig) din, toate timpurile a plecat de la fonetică pen­
tru a=șfconstrui mesajul, cu alte cuvinte., de la asemăna­
rea fortuită, pentru a alcătui o construcție neîntîrțiplă-
toare : nu putem imagina poezia europeană fără schemă
fonetică, fără rimă. Dar funcția rimei a fost profund di­
ferită, de la sequentia medievală a cîntului liturgic în
limba medio-latină și pînă în secolul al XIX-lea. Doar
acest secol descoperă, cu îneîntare, că își poate lua drept
emblemă armonia și că poezia ar fi reductibilă la jocul
savant al ritmului și al rimei, al unei rime infinit mai
complicate și mai profunde decît înainte, avînd obliga­
torie dimensiune semantică. Arta versurilor este acum
înțeleasă drept fragmentare a „cîntului universal11 (No-

45
 valis), pe care doar poetul este chemat să o perceapă și să
o traducă în limbaj cornun. întreaga lume „cîntă“ misteri­
os. Ritmul, asonanta și rima sînt un fel de semnal al zei­
lor, cu ajutorul căruia poeții descoperă relațiile ascunse
dintre lucruri. Armonia complexă a cosmosului nu are
alt mijloc de a coborî pe pămînt decît poezia și este im­
posibil ca îndărătul eufoniei vizibile să nu se ascundă
altceva.
Cît privește ritmul, ce nu intră în ritm în perioada
romantică ? înzestrați cu o nonșalanță pe care alți poeți
n-o aveau, romanticii fac să sune împreună, prin ritm,
istoria, economia politică, satira, întîmplarea banală, des­
crierea de natură, iubirea, filosofia ș.a.m.d. Poemul epic
de factură amplă grupează în romantism toate temele,
fără alegere, parcă într-un efort suprem de a le face să
vibreze împreună. Poetul romantic descoperă că istoria,
științele, filosofia, dar și dragostea, natura etc. posedă un
punct armonic privilegiat, datorită căruia ele intră în re­
zonanță. Nu numai temele tradițional-„poetice“, ci și altele,
reputate drept ,,nepoetice“, sînt perfect capabile sâ pro­
ducă poezie, dacă se încadrează marelui marș romantic
bazat pe ritmul universal. în ciuda aparențelor, nu atît
originalitatea tematică pare a fi căutată de romantici, ci
principiul armonic ascuns. Frazele descriptive și caden­
țele lui Chateaubriand sau Novalis se află în căutarea a-
celeași suprarealități, ca și marile poeme epice ale lui
Pușkin sau ca Sărmanul Dionis. Pe parcursul cîtorva de­
cenii, irezistibilul marș romantic antrenează autori și li­
teraturi diferite, dar care ascultă, toate, de muzică inter­
nă a idiomului, devenită deodată muzică perceptibilă.
în muzicalitatea lumii, poetul romantic găsește argu­
mentul necesar și suficient pentru a reconstrui lumea po­
trivit filosofiei secolului : nimic mai universal decît mu­
zica (începînd cu arta sunetelor și terminînd cu limbajul
comprehensibil de către toți) ; deci nimic nu ne trimite
mai direct la o Naturphilosophie generalizată ; pe de altă
parte însă, muzica este și cea mai individuală artă în ceea
ce privește performanța, deoarece nici o alta nu depinde
în asemenea măsură de individul interpret și nici o alta nu
poartă în asenaenea măsură marca receptării personale..

i
46
Cele două direcții ontologice fundamentale ale romantis­
mului se regăsesc în muzica frazelor și a cuvintelor.
Redusă la sîmburele ei, aceasta ar fi esența demersului
și a iluziei romantice în materie de literatură. Oricare
•epifenomen sau aspect colateral, fie el și spectaculos, mi
se pare reductibil la principiul genetic de factură muzi­
cală. Dacă dorim să descoperim traducerea cea mai pură
in actu a acestui principiu, o vom identifica în monstru­
ozitățile verbale hugoliene, în îndrăznelile gramatical-
prozodice ale lui Pușkin, în forțarea limbii engleze pentru
a produce rime și asonanțe inedite, cum au făcut Shelley
și Keats, în melodia de romanță a lui Heine și mai ales în
armonia eminesciană, rezultată din aluviuni atît de diverse.
-Campionii prozodiei și vrăjitorii rimelor personifică roman­
tismul în ceea ce are el mai pur. Voga teribilă și aparent
inexplicabilă pe care a avut-o în romantism folclorul
prin raport cu creația cultă nu are o rațiune tematică,
așa cum s-ar putea crede : dincolo de principiile teoreti­
ce herderiene, poeții au fost fascinați de muzicalitatea
intrinsecă a poeziei populare, transmisă pe cale orală —
și deci dotată cu un sistem fonic mnemotehnic perfecțio­
nat, ușor de valorificat iapoi într-o melodie.
Nu știm dacă o asemenea definire a romantismului
satisface pe un sociolog, pe un istoric literar sau pe un
istoric al mentalităților : probabil că nu ! Dar din punctul
de vedere care ne interesează direct, adică din acela al
textului romantic, nu cred că există un alt principiu ge­
nerator acceptabil, care să poată explica „producerea"
poeziei romantice, cu tot proteismul ei deconcertant. Da­
că definiția trebuie să identifice în primul rînd factorul
genetic, atunci din principiul muzical deducem esența o-
perelor romantice.
Dacă reducem romantismul la un aparent detaliu de
construcție (dominanța eufonică a ritmului și a rimei) o
facem pentru a sugera ceea ce s-ar putea numi un model
structural. Definirea în funcție de această inovație tehni­
că trebuie să sublinieze un fapt esențial — și anume ace­
la că romantismul n-a însemnat numaidecît o schimbare
de teme, o schimbare de viziune sau de filosofie, ci mai
mult o schimbare de dicțiune. In tot ceea ce ne frapează
prin modificare esențială, nu contează materialul brut

47
 pus în scenă, ci modul lui de prezentare. Romantismul
nu este un nou mod de a dansa, ci o demarche specifică,
o manieră frapant inedită de a prezenta faptele cunoscu­
te. Legătura melodică esențială, sub semnul căreia ro­
mantismul detaliază existența, expansiunea necontrolată
a suflului ritmic ce provoacă, în sens direct, poezia, are
evidente corespondențe în toate artele romantice. Se ob­
servă ușor că armoniile melodice în ritm dat au creat
muzica lui Chopin, că muzica lui Schumann, Schubert
sau Berlioz, prin fetișizarea armoniei simple, transpune
principiul căutării rimei cu orice preț în fraza muzicală.
Indiferent de valoarea în absolut a acestor creatori, ci ma­
terializează sîmburele ireductibil al romantismului.
' Tot așa se explică faptul că figura poetică specifică
secolului răimn^jnetonimjțp — alăturarea' pitorească și
ț ostentativă, ce transformă lumea în feerie. Pînă spre sfîr-
șitul secolului, cînd spiritele premonitorii descoperă me-
uțfora abisală, s'ecolul XIX trăiește metonimic, țn arta
romantică, spectacolul „natural" din jur a fost propus drept
spectacol., ne-natural., Decuparea superioară și neașteptată
i a realității ține loc romanticului de ficțiune : romantismul
nu este o gpocă de ficțiune programată (în ciuda
prozelor lui Poe sau E.T.A. Hoffmann), ci o,epocă de
întoarcere în fantastic a lumii umile din jur. De la spec­
tacolul perceput cu alți ochi al pădurii și al rîului pînă
la mecanismele filosofice sau sociale întrevăzute ca spec­
tacol ocult (Balzac) — romanticul pune mantia înstelată
peste realitatea mediocră. Descrierea de natură se lumi­
nează cu paloarea mitului obscur, și aceasta indiferent dacă
este vorba de Victor Hugo sau Heliade-Rădulescu ;
spectacolul uman se îmbină cu misterul lucrurilor natu­
rale. Existența este o „poveste minunată", traductibilă
în imagini.
De la naivitatea de basm a primilor romantici germa­
ni (Novalis, Tieck, La Motte-Fouque) pînă la prețiozita­
tea simbolistă fin de siecle, principiul stilistic rămîne a-
celași : alăturarea pitorescă și colorată, obținerea efec­
telor prin asocieri imprevizibile. Această vocație metoni­
mică a avut și un efect mai puțin observat : fascinația sin­
tagmaticii. Efectele de stil cultivate de acest secol, al
XIX-lea, sînt încadrabile unei „mari sintagmatici11 atot­

48
 cuprinzătoare, în care folclorul stă alături de medievalî-
tâte, istoria neașteptată se învecinează cu descrierea fan­
tastică intens colorată. Atracția pentru Evul Mediu în­
seamnă și altceva decît fixație întîmplătoare-:. ea este a-
mintirea laturii miraculoase a existenței, preferința pen­
tru un timp în cane tablourile cele mai neașteptate —
fragmente la rîndul lor dintr-o mare sintagmatică pe
cale de a fi uitată •— se învecinau unele cu altele în
funcție de fantezia și de talentul artistului. Atracția pen­
tru metonimie explică pe cea pentru Evul Mediu, trans-
mițînd memoria cărților împodobite cu enluminuri, a
tapiseriilor și a vitraliilor cu istorii.
Cînd, într-un celebru studiu, Roman Jakobson vorbea
despre metonimia specifică prozatorilor din a doua juină-
tate a secolului trecut, fără îndoială că el generaliza
poate excesiv ; dar surprindea, în același timp, simbolul
unui veac. Marele stilistician a dedus spiritul incon-
fundabil al epocii și l-a identificat într-o figură tipică,
proprie prozei artiste scrise atunci.
Am definit romantismul drept stilul în care armonia
fonetică fortuită a fost simțită drept semn al unei conso­
nanțe spirituale infinit mai profunde. în acest sens,
suprasolicitarea rimei, a secvenței armonice, a eufoniei
și a șirului de similitudini — ca semne ale armoniei uni­
versale — rămîne interpretabilă și ca o reacție de natură
metonimică. Principiul metonimic domină fanteziile de
natură ritmică sau de rimă •. ele presupun succesiune,
durată, sintagmatic. Rima, ca figură fonetică, înseamnă
metonimie. Mai mult decît atît, rima romantică, prin
armonia ei relativ facilă și mereu previzibilă, stîrnind
în cititor o stare de așteptare continuă, se poate încadra
mai mult decît altele definiției șirului metonimic. Infu­
zia de mnemotehnic folclorică accentuează senzația de
dominanță a foneticii. Poemul romantic — suită de ima­
gini construite similar din cauza rimei — introduce
principul metonimic la nivelul prozodiei.
Tocmai pentru că armonia este o chestiune de instinct,,
de înzestrare superioară, ea poate fi atinsă deodată, fără
exercițiul steril al școlii și fără ca scriitorul să fie supus
unei tutele recunoscute. Rima coboară deodată armonici
universală în literatură Marele poet creează deodată ri­

49
ma. Legătura dintre tinerețea necoruptă și intuirea armo­
niei devine aproape un privilegiu, o obligație în a atinge
starea de grație a poeziei. Din punct de vedere psiholo­
gic, definim romantismul și prin iluzia că tinerețea ține
loc de orice : a fost unicul moment din istoria culturii
moderne în care genialitatea nu numai că a existat, dar
a și fost recunoscută la vîrsta de douăzeci de ani. Cînd
Goethe, în deplinătatea maturității sale, afirma că tână­
rul atinge înțelepciunea rapid și că, la douăzeci de ani,
natura logică mergînd mînă în mînă cu cea intuitivă,
omul excepțional poate vedea dintr-o dată esența lucru­
rilor, el nu lansa un simplu paradox, ci fixa tiparul inte­
lectual al secolului. Abundența europeană de „tinere
genii" a însemnat confirmarea rapidă a intuiției goethe-
ene : Novalis, von Kleist, Mâcha, Pușkin, Lermontov,
Shelley, Keats, materializează brusc, în cîteva decenii,
acest adevăr, surprizător pentru orice epocă de dinaintea
romantismului. Elogiul tinereții s-a transformat curînd
într-o mentalitate literară dominantă, care a condiționat
mai mult decît orice cultura romantică.
Un fapt se cere însă subliniat, pentru a arăta în ce
măsură romantismul veacului trecut a fost o formă spe­
cific euro-centristă de cultură : dezvoltarea deplină a
personalității pînă la vîrsta de douăzeci de ani, atingerea
celebrității înainte de treizeci de ani nu se pot împlini
decît în acele literaturi unde există o puternică tradiție
formală — adică în culturile unde avem literatură, nu
numai scriitori de talent. Literar vorbind, la vîrsta de
douăzeci de ani, nu se poate afirma o nouă substanță
complet formată; celebritatea la douăzeci de ani este
verosimilă doar într-o mare literatură — iar această
observație mai veche a lui Mușii poate fi extinsă la con­
diția întregului romantism spectaculos. Celebritatea unei
întregi pleiade de „tinere genii", ca în Germania sau
în Anglia, ne arată elocvent condiția specific europeană a
românismului, caracterul absolut european al acestei
forme de cultură.
într-un celebru dialog platonician, Cratylos susținea
motivarea limbajului, caracterul său explicabil și direct

50
dependent de obiectele determinate ; Hermogene, din
contra, aducea dovezi peremptorii privind ceea ce numim
astăzi „arbitrarul semnului lingvistic" Să mai explicăm
de ce romantismul se înscrie în cea mai pură zodie craty-
liană ? Rima nu devine decît un caz particular al craty-
lismului universal, al armoniei prestabilite dintre logos
și natură ; în succesiunea îndepărtată a lui Cratylos,.
rima nu mai este o întîmplare, ci esența însăși a poeziei,,
latura prozodic-vi'zibilă a motivării perfecte. Cînd arbri-
trarul semnului lingvistic se instaurează în mentalitatea
europeană (odată cu Mallarme, formaliștii ruși, și Ferdi­
nand de Saussure), era romantică apare definitiv încheia­
tă, sub semnul hermogenismului.
Toate caracteristicile aplicate secolului trecut (fie-
că este vorba de „secolul istoriei11, „secolul naționalități­
lor11, „secolul economiei politice" etc.) își dovedesc trep­
tat inadecvarea pentru o explicare globală. Și aceasta-
nu din cauza inexactității etichetei în sine, cît din cauza-
potrivirii ei numai parțiale : fiecare surprinde o singură
trăsătură a secolului definit.
Iluziile pe cane aceste caracterizări le-au hrănit se-
risipesc înainte de sfîrșitul secolului ; reversul lor fiind
dezamăginea prematură, discreditul plutește asupra tu­
turor. Demascarea istoriei evoluează pe măsură ce se-
înmulțesc teoretizările ei ; iluzia scientistă începe să fie
contrazisă în chiar clipa aparentului ei apogeu, către-
1890. Dintre toate caracterizările succinte, romantismul
ni se pare a fi cea mai cuprinzătoare: nu numai pentru
că psihologia romantică rămîne un bun al condiției co­
mune pînă astăzi, ci mai ales deoarece se dovedește a fi
o categorie suficient de largă pentru a îmbrățișa sclipi­
rea originală a secolului XIX. Sîmburele veacului trecut
este de esență romantică. Cea mai mare parte a produselor
semnificative din acest veac poartă marca romantismului
sau își atestă, involuntar, îndepărtata origine romantică,
înseși atitudinile frapant antiromantice din domeniul
artei (de la arhitecturile romanești gen Madame Bovary
pînă și Rimbaud și prerafaeliți) își construiesc proiectul.’,
din substanță romantică privită polemic. Secolul XIX
rămîne secolul romantic nu doar prin realizările, ci mai
ales prin iluziile sale.

51
 3. Sfîrșitul secolului romantic nu poate fi trasat decît
tot aproximativ. Aceasta pentru că un veac sau o perioa­
dă de timp intră în istorie nu numai prin realitatea spiri­
tuală creată, ci și prin iluziile cu care a înzestrat uma­
nitatea. La acest capitol, secolul XIX a fost unul dintre
cele mai bogate, iar zestrea lui poartă un semn special
și distinctiv. Problema complexului de speranțe — ma­
joritatea n’ejustificate — cu care el ne-a îmbogățit se
leagă direct de momentul în care secolul încetează și cînd
dezamăgirea sau ratarea devin evidente. Cu alte cuvinte,
momentul în care saeculum dă semne de epuizare și se
anunță altceva. în perspectiva timpului, anii de dinaintea
primului război mondial prezintă simptomele înnoirii,
cel puțin sub latura strict culturală. Identificarea acestor
simptome se face oarecum mai ușor, deoarece rezultatele
, jje sînt accesibile.
» —■ Experiențele-limită atestă întotdeauna epuizarea
unei forme *și iminența unei reforme. în ultimii ani ai
secolului trecut, existența difuză a situației-limită se
manifestă cu acuitate în toate domeniile artei și ale spiri­
tualității europene. Semnificativ pare faptul că toate sau
aproape toate experiențele-limită au loc aproximativ
concomitent.
întrevederea limitelor universale ale experienței uma­
ne creatoare aparține oricum secolului XIX. Am surprins
semnificațiile universaliste ale sintagmei fin de siecle,
dar ele apar abia acum în veritabila lor lumină. Poezia
ajunge, cu Mallarme, în punctul unde virtuțile creatoare
și infinite ale tăcerii sau ale hazardului trec pe primul
plan. Desigur, momentele de luciditate tragică nu lipsi­
seră nici pînă atunci, dar niciodată experiențele lui Rim­
baud și Mallarme n-au fost concomitent, ca în Europa
fin de siecle, și niciodată explorarea zonei supreme a
artei cuvîntului nu s-a mai convertit în sistem. Experiența
mallarme-eană ne arată literatura ajunsă la o graniță
internă de care se „lovește11, pe deplin conștientă, prima
dată. O va face de multe ori în anii si în deceniile urmă­
toare, ori de cîte ori poeții vor presimți marginea fizică
a exprimabilului.
Limitele apar peste tot in Europa acelor ani. Cezanne
descoperă limitele figurativului ; în tablourile sale, impre-

52
 •sionismul duce la ultimele consecințe propria-i condiție,
sugerînd periculoasa cărare a geometriei —• singurul drum
încă accesibil, pe care pictura se mai putea angaja. Expe­
riențe picturale numeroase refac, într-un fel sau în al­
tul, traseul lui Cezanne. Dincolo de compoziția și volumele
cuprinse în tablourile acestui pictor, figurativul evoluea­
ză cu greu ■ ca și în alte arte, trebuia inventat altceva.
Muzica oferă același spectacol al limitei, deși poate
nu la fel de frapant. Sinteza simfonismului european
întreprinsă de Mahler este făcută sub forme explicite —■
''citatul ironic sau ilustrativ nu este nici el disprețuit —
pentru ca în Cîntecul pămîntului sau în alte lucrări simi­
lare să se perceapă clar limita formei simfonice propriu-
-zise. Printr-o evoluție inexorabilă, vocea trebuie să se
combine cu instrumentul în forme care pînă atunci își
păstraseră puritatea compozițională. Viena mahleriană
de la sfîrșitul secolului trecut și începutul secolului nostru
va fi și locul în care, în concerte cu aer conspirativ sau
de scandal, au loc prime audiții de muzică „revoluționară"
și prime experimente strălucite ale muzicii ce umple
veacul următor.
Limita gîndirii filosofice europene „clasice" este
materializată de Nietzsche. Nu ne referim doar la sloganuri
cu aer îndoielnic, de genul „Dumnezeu a murit", ci mai
ales la faptul că nihilismul nietzscheean izvorăște tocmai
din asimilarea totală a filosofiei clasice. Strigătul lui
Nietzsche nu este cel al unui acultural în criză de demo-
lițiune, ci concluzie logică a spiritului saturat de cultură,
în asemenea condiții, fără să fi fost vreodată numită ca
atare, filosofia limitei se insinua tot mai decis, în toate
formele culturii. Artele, literatura și gîndirea se află,
concomitent, în fața frontierei nevăzute, frontieră ce fu­
sese parcă fixată cu mult timp înainte și pe care toți
creatorii o ating aproape concomitent. Saeculum euro­
pean se încheia.
—■ Apariția noului spirit are loc tot în cadrele secolu­
lui trecut. Granița de care am vorbit este la fel de dificil
de trasat. Vom ajunge, poate, în cele din urmă și la o
caracterizare globală, dar mi se pare că ipoteza filosofică
este cel mai ușor de avansat.

53
 Dacă ceea ce am numit „serie metonimică" (d’erivată
din diacronie și din atracția substanțială pentru istorie)
a oferit modelul genetic al secolului XIX, atunci sîntem
în drept să presupunem că secolul XX înseamnă, prin
convenție, abolirea seriei metonimice și instaurarea.
structurii. Renunțarea la succesiune ca principiu de bază
și" introducerea simultaneității, a pardigmaticului în defa­
voarea sintagmaticului. Histofia fusese zeița secolului
XIX : momentul în care, printr-un balans previzibil, li­
mitele ei devin manifeste iar necesitatea simultaneității,
se impune, este și cel în care noul secol apare.
Seria metonimică, modelul genetic cu valoare uni­
versală se bazau pe o percepție primordial cantitativă :
pitorescul intrinsec al secolului, sigiliu ilustrativ, provine
tocmai din acest sistem de organizare. Dar spiritul de
structură, impus în defavoarea desfășurării cantitative,
formează pragul noii ere. Suita pitorescă de imagini
încetează să mai reprezinte idealul figurativ al culturii
Europei. Formele concentrate, sintetice, nucleele genera­
tive pure se substituie suitei explicite de imagini, pînă.
atunci dominantă.
Din punct de vedere cronologic, credem că nașterea,
mentalității căreia îi dăm numele de ,,structuralizantă lt
poate fi fixată în ultimul deceniu al secolului XIX. Mo­
mentul apariției cărții lui Husserl Filosofici Aritmeticii
(1891) și cel al polemicii dintre Husserl și Dilthey sînt sim­
boluri cronologice ale manifestării noii mentalități. Să no­
tăm că noua psihologie a lui Einfiihlung, concepută de Dil­
they, precum și perspectiva filosofică în care ea se înca­
dra (Weltanschauungsphilosophie) reprezentau în ele
însele o construcție a-istorică. Pînă aici, nimic spectacu­
los : psihologismul lui Bergson mergea, într-o formă mai
literarii și mai discursivă, în același sens, deoarece reforma
psihologiei, intuiționist și simpatetic, plutea în aer.
Mai important ni se pare faptul că Husserl polemizea­
ză cu Dilthey reproșîndu-i tocmai „istorismul“ (!), obsesiai
identificării genezei, mania genitivismului, factologia în
defavoarea formei ideale etc. Opiniile lui Husserl ne
apar ca un „protest de rangul doi", ca o afirmare fără
echivoc a ideii de structură : față de proiectul extrem al.
lui Husserl, însăși psihologia lui Dilthey și gestalltismul.

54
 devin excesiv de cantonate în istorie și pline de sechele
diacronice. Chiar dacă la baza acestei polemici este foarte
posibil să se fi aflat o simplă antipatie personală, cu mo­
bil ocazional, argumentele lui Husserl atestă o nouă eră
și nașterea noii mentalități. Afirmațiile lui Husserl sînt
peremptorii. „Istoria, știința empirică a spiritului de ge-
nesie, este incapabilă, cu propriile ei mijloace, să decidă
într-un fel sau altul : dacă e cazul să distingem religia
ca formă particulară de cultură de religia ca idee, adică
de adevărata religie ; dacă trebuie să distingem arta ca
formă de cultură de arta valoroasă, dreptul istoric de
dreptul valabil etc. ; în sfîrșit, dacă trebuie să distingem
filosofia în sens istoric de filosofia valabilă11 (apud Jac­
ques .Derrida, L’ecriture de la difference, Paris, SeuiL
1979, p. 237). /
Nașterea fenomenologiei apare astfel ca limită a spiri­
tului secolului nostru ; în mod convențional, acceptăm
această concluzie drept ipoteză de lucru. Cert este că
întîlnim în diferite domenii spirituale, la limita dintre
secolele XIX și XX, un proiect structuralist, conștient
și ^pereni- Secolul XX s-a născut atunci cînd proiectul
său mental se configurează. Fenomenologia, afirmată în
primele ei trăsături de Husserl, îndeplinește această con­
diție pentru filosofie : reproșînd psihologiei cauzalismul
excesiv, atomismul și factologia, naturalismul explicațiilor
etc. etc., Husserl propunea, în schimb, modelul filosofic
,,real“, de factură metafizică, abstract, surprinzînd esența
în sine a fenomenului. între exactitate și rigoare, feno­
menologia alege rigoarea. Exactitatea (legată de măsurare
cantitativă, spirit genetic, istorie obligatorie, cauzalitate)
va fi relegată în arhiva, pe cale de formare, a secolului
XIX. Ocazionat de o modestă polemică, se imaginează
idealul științei secolului nostru, ideal care nu mai este
cel al exactității, ci al rigorii.
Dacă polemica Ia care am făcut aluzie reprezintă un
caz devenit notoriu de-a lungul anilor, secolul XX apare
cu toată forța și de cealaltă parte a Atlanticului, prin opera
unui autor astăzi celebru, dar în epocă perfect anonim,
Charles S. Peirce. Deschidem, obligatoriu, o paranteză
ceva mai largă. Acest singular filosof, concomitent mate­
matician și om de știință, dar și lector avizat al filosofiei

55
 clasice, medievale și kantiene, a creat o teorie a semnului
și a schițat semiologia generală căreia i'-a dat numele de
phanefoscopie sau de phenomenologie. Coincidența cu
termenul-cheie al gîndirii lui Husserl nu este întîmplătoa-
re, pentru că ea semnifică plasarea în orizontul aceluiași
tip de reflecție. Iar reforma mentală pe care gîndirea lui
Peirce o propunere echivalează cu descoperirea punctului
filosofic marcînd trecerea de la secolul trecut la secolul
npstru. .
'■ „Cel mai înalt grad de realitate nu este atins decît de
semne" (p. 21), spunea Peirce la capătul carierei sale,
într-o scrisoare (cităm după Charles S. Peirce, Ecrits șur
le^signe, ed. Gerard Deledallie, Paris, Seuil, 1978). E un
fel de concluzie a unor meditații de o viață : semnele
trăiesc, la Peirce, o existență intensă și infinită ; lumea,
e făcută din semne și tot din semne se compun reacțiile
noastre în fața lumii. Definind în mod complex semnul,
și analizîndu-i „comportamentul" în limbă, în viață și
în cultură, Peirce a găsit monada operațională cu ajutorul
căreia secolul nostru și-a formulat propozițiile esențiale.
Dacă, după propria-i mărturisire, Peirce a meditat
încă din 1867 la teoria asupra semnului, sedimentarea ei
se realizează tot abia spre finele secolului. The Art of
Reasoning este din 1895, iar The Logic of Mathematics din
1896 ; marele proiect al phaneroscopiei datează aproxima­
tiv din 1904 ■ sîntem conduși, inevitabil, spre frontiera
1900. în timp ce anii unei ,,belle epoque" prelungite dă­
deau lumii iluzia stabilității, un obscur filosof american
înzestrat cu forța premoniției strica jocul și anunța datele
esențiale ale unei noi mentalități în formare.
Ar trebui să întreprindem o analiză amănunțită a
gîndirii lui Peirce pentru a arăta de ce ne-am oprit la
el ca la o graniță spirituală a veacului. Nu e cazul să o fa­
cem aici. E destul să spunem că acest profund cunoscător
al lui Kant și al filosofici medievale a conceput un sistem
filosofic triadic, în care categoriilor kantiene li s-au sub­
stituit trei categorii fundamentale, prin care omul peir-
ceian trăiește și gîndește : primeritate, secondeitate și
terțeitate (nu am putut compune variante românești mai

56
 puțin rebarbative pentru a denumi noțiunile de bază ale
lui Peirce). Foarte sumar definită, grimeita,tea este cate­
goria senzației naive și fruste, categoria subiectului în
sine, conștiința imediată, fără legătură cu altceva. Șecon-
deitatea, definește legătura dintre ego și non-ego^ este
Categoria 'experienței, a ciocnirii dintre subiect și realitate.
kîn fine, terțeitatga aruncă o punte între Primul absolut
■și Al Doilea absolut, punîndu-le în relație și gîndindu-le
din afară : este categoria legilor, a relațiilor de natură
logică existînd între obiecte și idei. Privite de sus, cele
trei categorii reprezintă trei forme de semne prin care
existența se ordonează. ț
Dacă citim astăzi textele filosofului, cele trei catego­
rii definesc, sintetic, evoluția spiritului european, de ia
individual la supra-uman, de la primeitatea ființei indi­
viduale și romantice la terțeitatea omului definit rela­
țional, specific secolului nostru. In filigran, categoriile
lui Peirce refac traseul gîndirii ultimelor două secole.
Cele mai impresionante formulări sînt găsite de autor
atunci cînd vorbește de primeitate, categorie fundamen­
tală a existenței : Adam abia creat și contemplînd cea
dintîi zi, corabia plecînd din port plină de încredere și
speranță sînt analogii la care apelează Peirce pentru a
ne face să înțelegem sensul primeității. Deoarece „Orice
operațiune a spiritului, crede Peirce, oricît de complexă
ar fi ea, are la bază sentimentul ei absolut simplu, emoția
ansamblului" (cp. cit., p. 88): iată secolul XIX în ceea ce
el are mai profund. Celelalte categorii peirceiene se înde­
părtează treptat de vehemența romantică a primeității ;
în cazul ultimei, intră în joc referirea pur logică, desprinsă
de contingent : secolul nostru s-a instalat.
Peirce este frontieră de secol nu atît prin senzaționala
propunere a unei „științe universale a semnelor", cît prin
viziunea care a animat o asemenea propunere. Mai mult
decît știinta semnului, pasionantă la Peirce este metafi­
zica semnului : există la el o asemenea metafizică impli­
cită, și dintre cele mai grave. Analogia cu celălalt prag
vizibil al secolului, cu opera lui Ferdinand de Saussure, se
Ivește de la sine. Numai că, pe cînd viziunea diadică a lui
Saussure (totul la el se bazează pe raportul signifie /
signifiant), infinit mai celebră azi în lume, are la bază

57
psihologia (moștenire caracterizată a secolului XIX), cea
a lui Peirce este o logică, o hiper-știință generalizată.
Prin, (fundam|entul ei epistemologic, teoria peirceiană
se află solid instalată în epoca post-psihologică. E drept
că, triadică fiind, ea evocă, la prima vedere, idealismul
german, pe Hegel îndeosebi, pentru care Peirce nutrea
o nedezmințită antipatie ; dar aceasta doar la prima ve­
dere. Pentru că semiologia filosofului american se plasea­
ză pe o altă planetă spirituală.
Făcînd din semiologie o hiper-știință, o logică gene­
ralizată, Peirce a avut, cel dintîi, viziunea unei lumi a
semnelor ce_ trimit continuu la alic semne,. îhtr-o
semiosis 'infinită (expresia îi aparține). Aceste semne nu
au un stăpîn suprem. Omul gîndește prin entități deja
gîndite de alții ; îndărătul acestor semne nu se află nimic.
Lumea întreagă nu 'este altceva decît o rețea imensă de
relații, pe care nimeni n-o gîndește. Nu există „subiect
gînditor" sau, în orice caz, acesta nu este decît o iluzie
în plus, pentru că subiectul însuși, semn la rîndul lui,
e definibil relațional. Dacă vrem să explicăm un semn,
recurgem la alte semne. Totul se învîrtește la nesfîrșit,
în cercuri continui. Pînă la urmă încetăm să mai anali­
zăm semnele și întrerupem lanțul deducțiilor care nu se
vor sfîrși niciodată, dar o facem în virtutea unei habi­
tudini mentale, a lenei de a trage toate concluziile : nu­
mai așa putem trăi în lumea imediatului, bazați pe semi-
certitudini, despre care știm că sînt semi-certitudini.
Această semioticii fără metafizică și fără subiect
reprezintă o reformă mentală de proporții. Toată gîndi-
rea lui Wittgenstein și a școlii vieneze se află aici
in nuce. De la Wittgenstein la Foucault, urmașii spiritu­
ali ai lui P'eirce umplu secolul. Peirce a modificat pe
nesimțite meditația asupra lumii. Descoperind „gîndirea
fără gînditor", el a arătat în ce măsură convenția soci­
ală determină comunicarea (aici întâlnim gîndirea lui
Săussure) și în ce măsură anonimizarea și sociologizareas
sînt de acum specifice relațiilor interumane. Dacă omul
gîndește prin semne, omul însuși pînă la urmă este un
semn. Concluzia ultimă a lui Peirce : omul este cel mai
perfect semn, semnul-semnelor. Renunțînd decis la ceea

58
ce el crede că reprezintă ficțiuni depășite (adică la enti­
tățile sacramentale numite Eu, Spirit, Subiect gînditor,
Individualitate supremă), Peirce rupe cu epistemologia
tradițională și cu mai mult de două secole de gîndire.
Filosofia, în sens comun și academic, încetează odată cu
el. Cea mai importantă sursă a filoșofiei occidentale se
înfățișează acum drept secată. Logicianul specializat și
filosoful nerecunoscut Charles S. Peirce a intuit viziunea
specifică veacului XX mai exact decît istoricii, politici-
•enii, sociologii sau chiar artiștii : premoniția masificării
și a anonimizării prin permanentă raportare la schemă
se află, la el, la capătul unei demonstrații în cele din
urmă matematice. Gîndirea fără gînditor ultim înseamnă
o definire inedită a spiritului.
Dacă am analizat laolaltă polemica Husserl-Dilth’ey
și opera semiologică ,a lui Peirce, am făcut-o pentru că
există între ele o corelație implicită : nu numai că fie­
care în parte anunță schema filosofică fundamentală
a secolului următor —- adică ideea de structură corelată
cu cea de semn (am putea-o adăuga pe cea de funcție,
odată cu Cassirer, tot la începutul secolului) — ci mai
ales pentru că ele marchează epuizarea evidentă a psiho­
logiei, regina ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea.
în mod curios dar simptomatic, momentul de maximă
înflorire a psihologiei — perioada 1890—1910 — este și
cel în care reacția antipsihologistă se desenează net.
Apariția primelor lucrări, ale lui Husserl este contempo­
rană cu avalanșa de analize psihologice asupra artei, lite­
raturii, politicii, chiar a economiei. De la psihologie la
psihologism, în toate domeniile spiritului : Europa de
belle epoque își găsise rațiunea științifică fundamentală.
De la Bergson la opera variată și uneori strălucită a
unui Gustave Le Bon se întindea în Franța un spectru
de gîndire dintre cele mai ademenitoare, care părea că
înlătură finalmente aproximația din zona gîndirii uma­
niste. Mensurabil și pozitivist, secolul XIX se închide,
prin psihologie și psihologism, cu iluzia că nimic n-a
scăpat cantitativului. Un vis și o aspirație retezate de
luciditatea lui Husserl sau Peirce în chiar clipa maximei
înfloriri.

i
59
 Ca și în multe cazuri (ca în toate cazurile, probabil),,
nu există între secolele XIX și XX un prag cronologic, ci
doar unul spiritual : ca și între clasicism și romantism,
între romantism și reacția antirqmantică etc. etc. Tot ce
a fost mai specific și mai spectaculos în secolul XIX
ajungea la înflorire atunci cînd, necunoscute și izolate,
semnele veacului nostru își făcuseră deja apariția. O
zonă incertă la pragul dintre cele două secole cuprinde
atît elemente extrem de specifice veacului romantic, cit
și clemente anticipative, desenînd un profil deja distinct
pentru epoca următoare. Contemporanii nu dispun
niciodată de o semiotică adecvată și reușesc rareori să
discearnă cu adevărat vechiul de nou ; pentru ei, masa
semnalelor primite pare mai degrabă normală și coerentă
și o pun sub o etichetă ce, cîteva decenii mai tîrziu, nu
va mai spune nimic. Apariția ideii do structură, opusă
celei de succesiune cronologică, este un adevărat prag de
secol, dar ar fi imposibil să-1 fixăm ca dată ; cîndva,
după 1890 și înainte de 1920, a apărut o falie îngrijoră­
toare în vechiul mod de a gîndi lumea. In dinamica tre­
cerii de la secolul XIX la secolul XX pe care am încer­
cat să o surprindem, regăsim dinamica trecerii seco­
lelor în general și eternele probleme ale cronologiei.
Pasajul suav, aproape imperceptibil, de la secolul ro­
mantic la secolul nostru este identic cu pasajul de la
oricare secol la secolul următor, numai că pe noi
acest ultim prag ne afectează în mod special. Entități
clasate didactic, secolele încep să ne spună ceva abia
cînd au trecut complet. Orice încercare de cuprindere a
lor — și aceste pagini nu fac excepție — înseamnă pînă
la urmă tentativă disperată de a ieși din „timpul mic<€
și de a presimți dimensiunile „timpului mare“, care anu­
lează accidentul, reformulează civilizațiile și oferă fie­
cărei perioade întinse o etichetă, la început neaștep­
tată, după aceea eternă.
— Proiectarea în termeni concreți a secolului XX nu
s-a putut face decît de către acele spirite posesoare ale
unei intuiții ieșite din comun ; cele care, pe baza unor
date încă modeste, ridică vălul de pe misterul viitorului.
Secolul XX începe probabil atunci cînd se instaurează,
în spiritul științelor, ideea de structură și de funcție,

60
adică atunci cînd știința încetează de a fi apropiată ex­
clusiv în latura ei istorică ; cînd se întemeiază un a-isto-
rism fertil.
Coborînd din cerul abstracțiunilor pe terenul concret,
observăm că secolul XX va rămîne, probabil, pentru
existența comună, secolul în care progresul tehnic nu
numai că a modificat viața individuală a locuitorilor pă-
mîntului, dar a și realizat planetarismul integral, unifi­
carea continentelor în aceeași civilizație. El se va defini
drept secolul în care modul de viață european și nord-
american s-a extins la scara globului, uniformizînd viața
tuturor civilizațiilor pînă atunci distincte și autonome.
Dacă spiritualitatea primitivă sau exotică a intrat și ea
cu drepturi depline în gîndirea filosofică contemporană:
(sfîrșitul eurocentrismului spiritual pare astăzi unanim
recunoscut), nu-i mai puțin adevărat că modul european
de trai, neliniștile de tip european, organizarea politico-
socială a Europei s-au răspîndit la toate țările pămîntu-
lui, aproape fără nici o excepție. Secolul XX — secolul
în care aspirația planetară a fost în cele din urmă rea­
lizată.
Planetarismul, ca viziune culturală și tehnică, fa­
sonare a existenței cotidiene, nu a avut doar consecințe
benefice : în mod aparent neașteptat, secolul XX s-a
dovedit a fi acela în care viața umană și-a pierdut
aproape complet prețul. Pentru prima dată în istoria
modernă a Europei, regimuri totalitare au cîștigat pute­
rea în numele unor utopii moștenite din secolul prece­
dent și au pretins un preț teribil de ridicat și de concret
pentru ipotetica realizare a utopiei : sacrificii de tot fe­
lul (începînd cu cel al libertății individuale), asasinate
în masă, la care milioane de oameni au fost supuși nu
în virtutea unei culpe individuale, ci exclusiv datorită
apartenenței la o anumită categorie supraindividuală.
Războaiele distrugătoare, sistemul perfecționat al lagă­
relor de concentrare și de exterminare reprezintă pece­
tea indeniabilă a secolului XX în raport, cu oricare altă
perioadă, mental accesibilă, din istoria umanității.
în plus, secolul nostru pune pentru prima dată uma­
nitatea în fața pericolului anihilării ei totale, prin con­
struirea capacităților tehnice de a întreprinde o asemenea

61
 acțiune : iată o „soluție ontologică11 extremă și brutală,
pe care nici cea mai tragică dintre filosofiile trecutului
n-a putut-o imagina ! „Moartea timpului", pe care seco­
lul. XX o face posibilă, nu a existat, ca final previzibil,
în nici un sistem clasic de gîndire și ea a luat oarecum
pe nepregătite reflecția filosofică. Esența gîndirii seco­
lului XIX apare violent contrazisă printr-o „rezolvare11
de rigoare pascaliană : dacă progresul tehnic reprezintă
continuarea logică a progresului scientist, iar bomba
atomică — termen ultim al acestui proces, atunci struc­
tura rațională și logică ce a creat posibilitatea distrugerii
totale a avut formula destructivă în însăși sămînța ei.
Anumite forme de gîndire ale secolului XIX preve­
deau această schimbare radicală de perspectivă asupra
personalității umane. Erau însă semne discrete și izolate,
produse în plină belle epoque și, prin urmare, lesne tre­
cute cu vederea. Apelurile disperate ale lui Nietzsche și
profețiile sale sumbre au fost interpretate exclusiv sub
aspectul literar, alterate în esența lor ; nihilismul nu a
fost receptat ca posibilă anulare a oricărei contradicții
•de gîndire, ci doar ca simplă retorică a contradicției. în
acest fel, apelul lui Nietzsche a trecut neobservat. Alte
voci, de data aceasta literare, fixau premonițiuni tragice
pentru secolul nostru : proiectul de societate schițat de
Dostoievski în Demonii se găsea mult mai aproape de
realizarea lui concretă decît își puteau imagina, la 1880,
lectorii cei mai pesimiști. La celălalt capăt al Europei,
Leon Bloy oferea viziunea asemănătoare a unei societăți
angrenate în propria ei ruină : și unul și celălalt au fost
marginalizați ca teoreticieni de către societatea ce ofe­
rea încă aparențele unui progres scientist continuu și ne­
schimbat. Progres — în ce sens ? Nimeni nu-și punea
întrebarea, socotind-o probabil retorică.
Atracția thanatică, pe care organizări sociale ale seco­
lului nostru au introdus-o în esența lor, a fost ea însăși
prevăzută, de o manieră strict teoretică, prin gîndirea
freudiană. Ca structură filosofică, teoria lui Freud des­
cinde direct din ceea ce secolul XIX arc mai specific —
și anume din reducționismul intolerant. Proiectul freu­
dian este un exemplu tipic de terorism intelectual și de

62
 reducere forțată a varietății existenței la unicul princi­
piu dominator al subconștientului : prin aceasta, el în-
tîlnește toate reducțiile scientiste similare, indiferent
dacă ele puneau în centrul lor istoria sau economia po­
litică. De aici, capacitatea remarcabilă a utopiei freu-
diene de a imagina un univers unidimensional și de aici
formidabilul ei talent de a răpi personalității umane
orice libertate, încadrînd-o principial unor norme supra-
personale imposibil de modificat. Construcția lui Freud
, respiră prin toți porii reducționismul tipic secolului ro­
mantic. Dar umbra aruncată de acest sistem asupra se­
colului nostru se dovedește persistentă. Nu ne referim
doar la faptul că, mai ales în anii noștri, freudismul s-a
aliat spontan cu alte redu'cționisme similare, ci și la acela
că, pentru prima dată în istoria gîndirii europene, o fi­
losofic practică afirmă explicit că una din atracțiile ine­
rente ființei umane este cea către ■ autodistrugere, către
dizolvarea în moarte. Prin acest principiu, aflat în însuși
miezul său, freudismul anunță secolul XX și apare, din
punctul de vedere care ne interesează, profund pre­
monitoriu. înainte de a se fi instaurat efectiv, principiul
autodistructiv a fost argumentat teoretic și dedus, apa­
rent, din experiența științific-medicală. Deschis, spiritual,
sub semnele contradictorii ale structuralismului (ca men­
talitate elitară) și a freudismului (ca mentalitate co­
munitară), secolul nostru și-a construit profilul propriu
printr-o dublă demarșă : pe linie social-politică, prin pu­
nerea în practică a proiectelor reducționiste ; pe linia
gîndirii profunde — prin a-istorismul structurilor, prin
căutarea esenței persoanei umane. De la Husserl și Ber­
trand Russel la Heidegger și Sartre, determinării de na­
tură cronologizantă i s-a opus în permanență căutarea
. esenței dincolo de contingent și de istoric. Acesta ar fi,
redus la o frază, spectacolul oferit pînă acum de se­
colul XX. Pentru gîndirea abisală a secolului nostru,
există și o „istorie11 : istorie preocupată de aventura în­
cepută acum zece miliarde de ani și față de care valoarea
secuiului nostru este aceea a unei secunde într-un an
întreg. Acest tip de istorie — universalistă și sintetică,
în căutarea esenței incoruptibile — obsedează seco­
lul XX.

G3
 Nu întâmplător, după cîteva secole în care istoria se
îndeletnicise cu înregistrarea cît mai fidelă a faptelor
verificabile documentar, aceeași știință iese din cadrele
.fapticului pentru a aborjda imaginarul. Nu e vorba de
o metaforă : dacă, într-o primă fază de evoluție, marea
istoriografie franceză de la mijlocul veacului nostru
(„Școala Analelor'1) credea că doar perfecționează meto­
dologia istoriografiei tradiționale, s-a dovedit apoi că ea
instaurase treptat istoria „timpului lung", în care nu
documentele imediate contează, ci spiritul unei civili­
zații și al unui loc. Secolul XIX a fost dominat de feti­
șismul marcării în scris și de mania atestării plurale :
Istoria nu avea dreptul să iasă din ea însăși. Această is­
torie, cantitativă și fără orizont, a continuat în forță
in primele decenii ale secolului nostru, continuă și as­
tăzi ; în ochii multora, ea reprezintă istoria cu adevărat
„științifică". A trebuit să se producă o mutație esențială
nu numai în domeniul (vizibil !) al metodologiei istorice,
ci mai ales în acela al conștiinței noastre, pentru ca
opera lui Fernand Braudel să producă impactul pe care
l-a produs. De ce aceasta este o „istorie nouă" ? Ea
poartă în fraza ei implozie literară și reprezintă o crea-
■țiune imaginativă mai degrabă decît consemnare. Isto­
ria mare a ieșit pentru totdeauna din mica cronologie și
din documentul brut pentru a compune ipoteze privind
evoluția civilizațiilor. Părăsind timpul mărunt și plasîn-
du-se în timpul de cadență imensă, prin forța lucrurilor
abstract, construit de exegetul însuși, istoria urmează ca­
lea celorlalte discipline ale spiritului, aspirinei —- pînă
și ea ! — la structuri acronice. Istoria (adevărată) rămîne
fără istorii (în sens comun) : ea nu se mai ocupă de cola­
ționarea unor documente, ci de ceva cu mult mai impor­
tant, la care doar cei aleși au acces — de ritmul vieții
umane, ia scară continentală sau planetară.
Iată deci alte rezolvări neașteptate produse de primele
decenii ale secolului nostru.
Să adăugăm că faimosul „lucru în sine" al lui Kant
primește abia în anii noștri o ipoteză de verificare auto­
rizată. Atunci cînd Heisenberg arată că experimentul
•sau acțiunea științifică depind în mod direct nu numai

64
de condițiile mediului, ci și de personalitatea experimen­
tatorului, pînă la limita în care datele pot fi alterate în
funcție de modelul mental pus în joc de savant, sîntem
tentați să vedem problema „lucrului în sine" redevenită
actuală. Mutația față de „experimentul obiectiv" din
secolul XIX este totală : ne aflăm, cu Heisenberg și cu
modul lui de gîndire, pe altă planetă filosofică.
în fine, concepînd secolul XIX ca pe un secol de ex­
pansiune a individualismului, mecanica opozițiilor din
Saecula succesive se verifică încă o dată. „Individualis­
tului" secol al XIX-lea i-a urmat „comunitarul" secol
ai XX-lea : criza născută prin trecerea dureroasă de la
individual la comunitar a alimentat convulsiile primelor
decenii din veacul XX. La limita evoluției organice, natu­
rale, pe care secolul nostru a întrerupt-o, personalitatea
umană, izolată, s-a văzut plasată deodată în cadre ne­
bănuite și în forme inedite de constrîngere. Acum, cînd
ritmul „natural" al secolelor s-a întrerupt pentru prima
dată, omul se află prins într-o rețea supraindividuală
din care îi este din ce în ce mai greu să scape. Atît sub
regimurile totalitare, cît și sub cele liberale, secolul XX
a avut forța de a imagina macrostructuri colective, ano­
nim dirijate, în care individualitatea se pulverizeză, anu-
lîndu-și contururile. Evidenta ameliorare a nivelului ma­
terial de trai adusă de secolul nostru (îmbunătățiri și ra­
ționalizări alimentare, locuință comodă, îngrijire medi­
cală generală, servicii sociale) a fost obținută, de regulă
generală, cu prețul aplatizării programate.

O ultimă privire. Secolul XIX se depărtează de noi

rapid, cu fiecare an ce trece. Semnificația sa ultimă pare
a fi cea a nostalgiei. Nu este vorba de nostalgia comună
și aproape vulgară după „frumoasele timpuri trecute",
nostalgia oricărui secol după formele de viață precedente,
prin forța lucrurilor patriarhale ; ci de nostalgia după
un sistem organicist do existență, pe cale de dispariție,
între secolele XVII și XIX, de exemplu, secole de habi­
tudine deja sedimentată, a existat ■— din punctul de ve­
dere al vieții cotidiene și al principiilor morale — o con­
tinuitate evidentă : aceeași civilizație preponderent
agrară, avînd orașul ca nucleu experimentator; același

65
ritm al anotimpurilor și al sărbătorilor religioase, care
punctau timpul adîncind semnificațiile ; aceeași linie de
gîndire, de la Pascal la Kierkegaard. Tocmai acest ritm
natural-religios, ritm al unei civilizații în care principala
bogăție este cea agrară, se rupe în secolul nostru. Rup­
tură semnificativă și gravă, ale cărei consecințe nu în­
cetăm a le măsura. în trecerea de la „ritmul natural14 al
secolului XIX la „ritmul artificial14 al secolului XX se
interpune o veritabilă mutație existențială, pe care oa­
menii dintre cele două războaie o întrezăreau difuz, dar
pe care noi o puteam realiza din plin. O adevărată miti-
zare a epocii dinainte de primul război se făcea atunci
întru glorificarea formelor de viață din secolul XIX :
libertate individuală, ritm lent, nonșalanță, răgaz de a
aprecia lucrurile frumoase etc.
Pe măsură ce anii epocii interbelice au trecut (ani ce
mascau oarecum schimbarea esențială și întrețineau ilu­
zia organicistă), partea gînditoare a omenirii a început
să realizeze că trăiește în altă lume. Și atunci s-a de­
clanșat resurecția aproape agresivă a nostalgiei, a iden­
tificării secolului XIX cu ultima epocă fericită din isto­
ria umanității. Experimentele de avangardă ce se pre­
lungesc pînă către 1940 au loc concomitent cu ideali­
zarea secolului care abia trecuse. înainte de a căpăta
corp prin diferite opere epice azi celebre, starea de nos­
talgie a fost, fără îndoială, o stare socială răspîndită, cu-
prinzînd elitele gînditoare dar și masele. Așa se întâm­
plase și în urmă cu un secol (butada lui Talleyrand des­
pre viața dinainte de Revoluție trebuie să fi fost spusă,,
sub diferite forme, de milioane de oameni și sute de mi­
lioane de ori), cînd nostalgia după vechiul regim hră­
nise primele decenii ale secolului XIX. Dar acum era
vorba de cu totul altceva : oamenii simțeau instinctiv nu
o simplă decădere în raport cu „la belle epoque44, ci
schimbarea brutală a ritmului istoriei, dizolvarea unui
mod secular de a fi. Chiar neavînd acces la statistici
încă inexistente, ei puteau observer noua realitate cu o-
chiul liber. Nu inevitabilele variații ale existenței îi sur­
prindeau, ci un tip de existență pentru care nu erau

66
 pregătiți. Nostalgia semnifică atunci tresărire vitală, în­
cercare de reîntoarecere la natură.
Reflexul acestei stări se observă în literatura nova­
toare. Nostalgia nu este doar o stare sterilă, visătoare sau
apatică : cînd atinge mari spirite, ea devine extrem de
fertilă. Nostalgia presupune nu doar regretul pentru ceva
pierdut, ci și îndemnul de a-1 reface sub formă diferită,
într-o realitate secundă, mai rezistentă. Revine litera­
turii de bună calitate misiunea de fixare în scris a spiri­
tului fiecărui secol. Primele mari construcții romanești
europene care au schimbat modul tradițional de a scrie
proză oferă tot atîtea exemple de recuperare nostalgică
a secolului XIX : ele se numesc A la recherche du temps
perdu, Der Zauberberg și Der Mann ohne Eigenschaften.
Inaugurînd un nou mod de a scrie, aceste romane
marcau, inevitabil, și capătul unui drum, al unei lungi
evoluții. Peste puțini ani de la apariția lor, tonul noii arte
avea să fie dat de inovații neașteptate, avînd la bază so­
luții pur tehnice. Simple curiozități la început, aceste
experimente doar pe jumătate artistice își asociază tex­
tul scris sau rostit, îndreptîndu-se spre o altă formă de
exprimare, spre un tip de artă scandalos și inedit. Lua
.naștere arta sintetică specifică secolului XX.
Formele tipice de exprimare pentru secolul nostru
■vor fi tocmai cele care tind spre sincretism și receptare
plurală : cinematograful, spectacolul muzical-imagistic,
poezia concretă, arta posibilă în cadrul contextului TV.
în miezul tuturor acestor inovații se află o invenție teh­
nică, perpetuu perfecționată, așa cum se perfecționează
un aparat vital. Dar pînă și aici, identificăm strămoșul
îndepărtat și inofensiv tot în secolul trecut. Năvala ima­
ginii și caracterul ei acaparant se bazează pe premi­
sele fixate în secolul XIX : ciudata, liniștita și palida fo­
tografie era un obiect ciudat din jurul anului 1900. Dar
acea îndeletnicire aproape curioasă, mic estetism supli­
mentar în decorul de plante exotice și japonezerii, se
.amplifică monstruos, la proporțiile unui gigant, ce im­
pune imaginea asociată sunetului în defavoarea cărții.
Prin instrumentația artei, secolul XX nu apare mai puțin
radical ca în alte domenii.

67
 Secolul XIX este deci ultimul secol dintr-o serie „na­
turală", pe care nimeni n-o imagina stingîndu-se odată
cu primul război mondial. Pentru populația conștientă a
Europei, care a trăit ruptura existențială adusă de seco­
lul XX, secolul trecut — pe care îl fixăm emblematic
drept secolul romantic — rămîne teritoriul spiritual pri­
vilegiat, înregistrat în memorie de tot mai puțini oa­
meni. Este teritoriul spiritual unde viața seculară con­
tinua într-o normalitate ulterior pierdută. Secolul XIX
— secolul în care totul ar fi putut fi altfel și n-a fost :
literar vorbind, este secolul tuturor virtualităților bene­
fice, anulate de evoluția neprevăzută.
Iar pentru cultura românească, secolul XIX — pri­
mul secol de veritabilă sincronizare europeană — coin­
cide cu ultimul secol de evoluție naturală : paradox con­
centrat, ce pune într-o lumină acută marja extrem de
redusă dintre libertate și necesitate care a reprezentat
specificul culturii noastre.
 II
DIN STILISTICA ROMANTISMULUI
 MEMORIE VS. IMAGINAȚIE : UN MODEL
AL PROZEI ROMÂNEȘTI DIN SECOLUL
, AL XIX-LEA

Raportul dintre Memorie și Imaginație poate repre­

zenta punctul de plecare în construirea unei formule na­
rative binare, adecvată descrierii prozei românești din
secolul trecut. O descriere vag diacronică, deoarece —
dincolo de întruchipările ocazionale — ne interesează
persistența modelului. Pe de altă parte, vom considera
proza apărută între anii 1830 și 1880, adică pe parcursul
afirmării romantice, drept un mare text relativ unitar, a
cărui formulă internă de generare se modifică doar foarte
lent, aproape imperceptibil. întinsa și aparent extrem de
variata producție prozastică a romantismului nostru își
clarifică sensul imediat ce descoperim îndărătul ei o
formulă narativă capabilă să-i explice configurația.
Unitatea minimală a narației este încă departe de a
fi fost descoperită sub o formă unanim acceptabilă, în
ciuda propunerilor numeroase 1 ; criteriul semantic și cel
formal trebuie să se sprijine reciproc. De cînd a luat
naștere ca explorare independentă, ,,naratologia“ (ter­

1 Din imensa bibliografie a tentativelor de identificare a

'unității minimale narative, menționăm pe cele din anii 1960—
1970, care ne-au oferit primele sugestii : Andre Jolies, Formes
simples, trad, franceză, Paris, Seuil, 1972 ; Tzvetan Todorov,
Grammaire du Decameron, Paris-Hague, Mouton, 1969 ; A. J. Grei-
mas, Semantique structurale, Paris, Larousse, 1966, ultimul ca­
pitol ; id., Du sens, Paris, Seuil, 1970 ; Gerard Genette, Dis­
cours du recit, în : Figures III. Paris, Seuil, 1972, p. 67—273 ; id.,
Nouveau discours du recit, Paris, Seuil, 1983 ; Julia Kristeva,
Le texte du roman, Paris-Hague, Mouton, 1970 ; Theun A. Van
Dijk, Some Aspects of Text Grammars, Paris-Hague, Mouton,
£972, p. 273 sqq.

70
 menul îi aparține lui Tzvetan Todorov) s-a aflat mereu
în căutarea unității operaționale minimale. Cele cîteva
sisteme coerente construite pînă .acum se întîlnesc pe un
teren ferm : pe acela al aplicării elocvente la un singur
roman, la o singură nuvelă sau, prin extindere, la opera
unui singur prozator. Evident, cel mai des, la o singură
categorie de texte folclorice. Atunci cînd încearcă să ana­
lizeze o epocă sau o zonă literară mai largă, modelul
coerent se sfă'rîmă sau trebuie amendat în asemenea
măsură, încît devine o multitudine de modele vag core­
late. în varianta pe care o propunem aici, nici. Memo-
ria și nici Imaginația nu au accepțiile din dicționar, ci
reprezintă unități de semnificație cu mult mai largi, un
soi de „structuri de sens44, signifiance (în terminologia
lui M. Riffaterre).ț~Memorî^ implică tot ceea ce se referă
la asimilarea de fbrmufe epice antecedente, fie că este
vorbâ'~Se evenimente autentice trăite de autor sâu~cunos-
cute de el, fie de lexte preexistente, pe care autorul le-a
preluat -— deci de o memorie culturală, consemnată în sens.
|măginâțîăt ar putea fi cel mai exact definită drept „iiu-~
nus meiîT5fie“ ; prin urmare,'acea facultate epică a cărei
acțiune tinde la producerea senzației de noutate sub ra-
. port dieg&tic,. „dar și sub acela al caracterelor, al descrîp-
țier"etn In mod normal, și una și cealaltă coexistă în
același text, deoarece amîndouă sînt o emanație a ima­
ginarului. Aflate împreună la baza oricărei opere im­
portante în proză, scrise sub formă tradițională (de la
romanul din secolul al XVII-lea la romanul interbelic
din secolul nostru), cele două principii generează orice
text „normal41. Rareori se poate constata preeminența
netă a vreunuia dintre ele în marile romane ale tradiției
europene.
Foarte generale — în virtutea complexului lingvistic,
semantic, istoric și filologic pe care îl conțin — cele două
principii ar putea servi doar parțial la analiza narato-
logică a unei opere și chiar a unui singur autor. Ele mi
se par insă adecvate atunci cînd este vorba de scrieri
numeroase, aparținînd unor, specii diferite și care își relevă
greu un numitor comun. (Proz^ — în general romantică,
dar nu numai— scrisă lanoTlntre arin 1830 și 1880,“sa-
tisface aceasîa condiție, deoarece ea reprezintă o masă ~de~

71
 I
aparențe amorfe, pluriforme, dificil de conținut într-o
singură formulă. Binomul la care apelăm exprimă ma­
tricea-generativă care a prezidat la nașterea prozei ro­
mantice românești.
în termeni intuitivi și conduși de rațiuni primordial
tematice, unii istorici literari de factură tradițională au
bănuit realitatea stilistică a cărei formulare explicită ar
putea fi perfectată doar în urma unei analize amănun­
țite : proza românească modernă de după 1830 are sub-
stantă*raproăpe~ exclusivi, memorialistică, valorificînd la
maximum virtuțile documentului preexistent (scriptic ori
trăit.) si punînd între paranteze imaginația. In sine, fap-
tul mi se pare destul'~de~ ciudat 'pentru a particulariza
proza noastră romantică în ansamblul celei europene con­
temporane cu ea. O explicație pertinentă și convingă­
toare a acestei realități ar fi dificil de realizat : în ab­
solut, evoluția unei literaturi rămîne perfect inexplica­
bilă. Dar predilecția pentru categoria stilistică pe care
am pumit-o Memorie (adică pornirea spre valorificarea
epicii antecedente, a experienței ~de' viața, a documen­
tului de orice fel etc.) definește deja o anumită psiholo-
gie colectiva',"Tradusă astfel in limbaj. Dacă asupra ra­
țiunilor psihologice ale unei asemenea preferințe se poate
diserta la infinit, mult mai interesantă mi se pare trece­
rea psihologiei în limbaj, transformarea preferinței vagi
în structuri narative și identificabile. E posibilă și o ex­
plicație cronologică globală : în zorii ei, proza europeană
a utilizat cu predilecție memoria în defavoarea imagina­
ției, a pornit de la evenimente trăite, de la docu­
mente etc. Așa cum cea mai simplă propoziție începe cu
eu, cea mai simplă narație începe tot cu eu, aiîLrtdiînd-
împlicit autobiografia. Proza românească dintre 1830 și
1880 reface,*sub~Tormă concentrată în timp, traseul prozei
europene din secolul al XVII-lea pînă la începutul seco­
lului trecut.
în ultimele cîteva decenii, secolul al XIX-lea și-a
precizat an de an topografia literară : documentar vor­
bind, știm aproape totul despre consemnarea în scris a
spiritului veacului precedent. Bibliografia epocilor pre­
modernă, pașoptistă și junimistă a sporit în proporție no­
tabilă, acoperind unul cîte unul spațiile albe de pe harta

72
literaturii noastre. Dacă pînă către anul 1960 regretul
deseori exprimat în legătură cu lipsa edițiilor de autor și
de documente era general și justificat, am ajuns acum în
situația cînd prea puține descoperiri se mai pot face în
legătură cu relieful documentai propriu secolului trecut
Nu tot astfel stau lucrurile cu sintezele devenite in­
dispensabile, mai ales sub aspect stilistic. Notăm pe
aceea realizată sub îndrumarea lui Paul Carnea (Struc­
turi tematice și retorico-stilistice în romantismul româ­
nesc, 1976, cu capitolul despre narație scris de Mihaela
Manca.ș), ca și cîteva studii ce țin mai degrabă de desci­
frarea tematică a teritoriului prozei romantice. Din punct
de vedere stilistic, însă, exegeza noastră se află încă
prinsă în plasa adevărurilor de acum o jumătate de se­
col : aprecierile ocazionale ale lui G. Călinescu sau mo­
nografia lui Tudor Vianu despre proza românească, ba­
zate pe documentația disponibilă la 1940, încă fac su­
prema autoritate, reprezentînd pentru foarte mulți ul­
timul cuvînt în materie ; în ciuda datelor acumulate,
perspectiva de ansamblu s-a modificat foarte puțin.
Jnvocînd formula Memorie vs. Imaginație pentru a
descrie proza romantică românească, o facem avînd în
minte cele cîteva propuneri de sistem narativ, toate în
regim reductionist, pe care ,,naratologia“ le-a formulat
mai ales la granița deceniilor VII—VIII. Semnificația
semantică și textuală a acestei formule o îndepărtează
totuși hotărît de sistemele narative abstracte, cu semni­
ficație generativă, bazate în ultimă instanță pe construc­
ții cu caracter logic. însăși posibilitatea de cuprindere
într-o unică ecuație a prozei din aproape șase decenii
este facilitată de relativa unitate a acestei perioade în
istoria prozei românești, cu toate aparențele de evoluție
divergentă și neașteptată ; de la. 1830 și pînă la începu­
tul deceniului al nouălea, vom observa, cu surprindere,
în proza românească un relativ continuum stilistic, fără
fisuri semnificative și fără ruperi de ritm.
Aparențele deductive ale formulei Memorie vs. Ima­
ginație ascund o acțiune inductivă de lungă durată, care
a constat din lectura succesivă a principalelor proze și
din compararea sistematică a fragmentelor narative ;
fragmentele de construcție recurentă'âd fost 'grupate apoi

73
 în categorii mai vaste pînă cînd, în cele din urmă, am
ajuns la formula binară care înglobează majoritatea aces­
tor construcții epice. în paginile ce urmează, nu mai re­
facem traseul inductiv, cu toate șovăielile, dar și cu toate
punctele lui de interes, ci doar pe cel invers, văzînd în
ce măsură o formulă de maximă generalitate și abstrac­
țiune poate explica multitudinea de proze ale romantis­
mului românesc. Evident, în această demonstrație, dis­
punerea segmentelor narative și a operelor înseși va su­
feri alterări, atît față de traseul inițial, cît și față de sis­
temul ierarhic stabilit de istoriografia literară tradițională.
Fiind însă o demonstrație stilistică, nu ipotetica ordine
valorică ne va interesa, ci coerența formulei narative sau
adecvarea ei la obiect.
In binomul stabilit, prozatorii romantici români —-
și nu numai cei romantici —- mizează prin urmare pe pri­
mul termen aî"'ecuației, care furnizează substanța pro­
zelor și apelează la imaginație doar pentru construirea
cadruluT" nârăHv indispensabil, Regula se verifica îh
ademenea măsura, mait-j.piitem vorbi aproape de cTT^În-
,Capacitate de invenție44 Ji prozatorului român din scroTul
trecut, condamnat să-ăi extragă substanță narațiej din
"'categoria generală a memoriei. La noi, secolul XIX este,
pentru proză, secolul’memoriei — individuală sau colec­
tivă — sub toate formele pe care le-am amintit : auto­
biografie, biografie, fapt trăit, experiență consemnată
documentar, texte precedente. Faptul fusese de mult ob­
servat de Tudor Vianu, care i-a dat și o formulare
celebră. „Primul realism românesc este astfel un rea­
lism memorialistic. înainte de a obține icoana vie a rea­
lului în sinteza imaginației, literatura noastră resimte
nevoia de a-și menține modelul sub ochi44 1. Afirmația lui
Tudor Vianu ne apare astăzi mult prea restrictivă. Nu
numai primele noastre încercări realiste, nu doar o anu­
mită parte a prozei pașoptiste revendică memoria în de­
favoarea imaginației, ci toată proza semnificativă de pînă

1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, «d. a Il-a, Bucu­

rești, Eli, 1966, vol. I, p. 87. I

74
la 1880—1890 mizează pe literaturizarea faptului trăit și
pe respingerea invenției pure.
Cum am .spus, prin caracter memorialist înțelegem o
entitate complexă : pe de o parte, incapacitatea funciara""
de a inventa epic, de a se îndepărta de faptul trait și
rememorabil ; legată do aeeasta. literaturizarea evidentă
a unui fapt autobiografie, pe care o vom numi „memo­
rialistică trucată41 ; în fine, atracția multiplă pentru 'do­
cumentul non-estetic, pentru recuperarea realității prin
intermediul unei notări preliminare, fără finalitate lite­
rară (memorii, scrisori, documente anodine sau întîmplă-
toare, texte științifice). în literatura noastră, dominanța
memorialisticii se corelează cu prezența aproape exclu­
sivă a speciilor literare favorizate de memorie : memo­
rialul declarat, portretul, schița autobiografică și nuvela.
Corolar obligatoriu : absența aproape totală a speciilor
înalt-imaginative de tipul romanului.
Poziția privilegiată a nuvelei, în cadrul speciilor pre­
ferate de proza noastră, are o explicație stilistică. Secolul
XIX românesc se află adincit în autobiografie și în tot
ceea ce a reținut memoria, deci în mnemotehnie și în
oralitate : romanul, specie scriptică, rămîne la stadiul de
proiect îndepărtat, deocamdată irealizabil. De la forma­
liștii ruși știm că nuvela se revendică din tradiția orală
a novellei renascentiste, povestire de origine primordial
folclorică, avînd o semnificație etică și fiind susceptibilă de
variațiuni pe model dat1. Nuvela se află angrenată în
memorie, de preferință în memoria comună și anonima,"
din care se detașează un unic exemplar. Tocmai de acăSi
în secolul XlX românesc, sub forma memorialisticii de
obicei trucate, nuvela este specia prin excelență repre­
zentativă : ea alcătuiește împreună cu memorialistica pro-
priu-zisă un teritoriu comun în zona mare a prozei,
constelație distinctă. Pînă către 1880—1890, specia roma­
nului — cu tot ceea ce ea presupune ca imaginativ, scrip­
tic, și ca notare prin document ■— rămîne un exercițiu
aleatoriu. Esențială este narațiunea ușor de programat,

*. V. Șklovski, Sur la construction de la nouvelle et du

roman, în Theorie de IU litterature, Paris, Seuil, 1965, p. 170—194.

75
fie pentru că traduce direct experiența, fie pentru că
are la bază modelul recunoscut. în funcție de această
predilecție, întârzierea „sincronizării11 prozei noastre cu
proza europeană apare evidentă și într-o lumină cu totul
specială : în anii cînd cadența lamartinian-hugoiiană
răsuna, în poezie, la fel pe malurile Senei și ale Dîm­
boviței, deci în epoca pașoptistă și post-pașoptistă, proza
își extrăgea încă substanța din ceea ce am putea numi
savoare patriarhală. De fapt, din literaturizarea memo­
riei.

a) . Memorialistica naivă — pașoptismul, țpțelegem prin

naivitate tot o categorie de natură stilistică, nu psiholo­
gică : este vorba de memoralistica pluriformă, imposibil
de fixat în rigorile unei singure specii, de memorialis­
tica invadînd portretul, schița, nuvela — de obicei prin
autobiografie trucată ■—-, scrisorile și memoriile. Sîntem
în faza în care aproape orice producție prozastică devine
memorialistică, în care memoria literaturizată își caută
propria formă. Inutil, în aceste condiții, să mai aplicăm
grila tradițională a genurilor și a speciilor literare. Avem
a face cu un unic Text extras din memorie, text "ce TâȚ
întîmplător, forme variate.
Marile creații ale primei 'noastre memorialistici con­
figurate datează din epoca pașoptistă ; însăși tradiția pe
care o vom exprima posedă variante perceptibile odată
cu deceniul 1830—1840.
Opriți asupra pașoptismului, sîntem frapați de un
prim paradox tulburător,\ simptom al unei realități mai
adînci, de natură-stilistică : dacă, din punct de vedere
spiritual, generația Revoluției trăiește din psihologia rup­
turii (înainte de 1830 „n-a fost decît întunericul11, pro­
clama Heliade, iar pașoptismul se definea prin renaștere
neolatină și prin pornirea de a crea totul — limbă lite­
rară, sistemul speciilor literare, prozodie — pe baze noi,
în disprețul total al tradiției)^ proza pașoptistă de cali­
tate este vizibil paseistă și nostalgică. Contradicția ușor
observabilă nu reprezintă decît partea vizibilă a unei re­
alități adînci : memorialismul funciar iese la iveală mai
întîi pe această cale.

76
 Generația pașoptistă numără personalități energice,
•capaibile de realizarea reformelor profunde, atașate prin
toată structura lor psihologică ideii de viitor : Heliade,
Alecsandri, Kogălnieeanu etc. Este însă suficient ca aceș­
tia să înceapă a scrie proză pentru ca formularea lor
să se coloreze în mod neașteptat : idealizare discretă a'
trecutului, nostalgia după vremuri ’apuse etc. Dacă la
Heliade memorialistica înseamnă încă simpatie veselă și
detașată față de trecut (Dispozițiunile și încercările mele
de poezie), pentru a se transforma abia după revoluție
în glorificare doctrinară a trecutului, energicul Kogăl-
niceanu este încă din primii ani un laudator temporis acti.
Era foarte tînăr cînd arunca asupra balurilor din epoca
fanariotă o privire înduioșată (Soirees dansantes); găsea
apoi în memorie un reconfort sigur pentru neliniști sau
neplăceri (Iluzii pierdute). Nu ne mai mirăm că, în
fragmentul de roman din 1850 (Tainele inimei), simpatia
autorului se îndreaptă spre purtătorul de cuvînt al tra­
diției. Vom avea prilejul să revenim asupra memorialis­
tului prin excelență care a fost Vasile Alecsandri ; să
observăm deocamdată că cea mai reușită dintre nuvelele
■sale, Mărgărita, trăiește din melancolia indicibilă a în­
toarcerii în țară, a captării timpului „de grație11 cînd se
pot întîmpla miracole, cum este cel care se petrece cu
eroul principal. (Pe erou îl cheamă Alexis : personaje alter
ego ale scriitorului circulă alegre și netrucate in toate
bucățile de proză ale lui Alecsandri).
Cărei specii aparțin prozele evocate mai sus ? Fără a
intra în detalii, putem spune că aparțin memorialismului
trucat sau celui declarat. Atunci cînd nu scrie amintiri
directe (Dispozițiunile și încercările mele de poezie), He­
liade literaturizează pe marginea unor personaje auten­
tice, uneori identificabile (Domnul Sarsailă autorul) ;
ecloziunea vocației sale veritabile de prozator are loc în
epoca exilului cînd stufoasele și pateticele memorii cu
semnificație primordial politică, ne vor da la iveală un
nou tip de scriitor, inedit față de cel de pînă atunci.
„Nu ți-oi vorbi nimică de strălucitele baluri ce se da
în vremea lui Muruz și a lui Calimah, unde se îndesa
cea mai bună societate din Iași.

77
 Balurile de atunce nu semăna nicidecum cu suarelele
dc astăzi. Luminăția ce se făcea în ogradă șj în ulițele
de pinpregiur înștiința lot tîrgul că era bal la cutare și
cutare boier... Aceeași pompă întriită era înlăuntrul pala­
tului. Toate strălucea, toate era îndestule. Vinul și lap­
tele curgea, cum zice Scriptura. în mijlocul balului ușele
se deschidea ca prin varga unei vrăjitoare nevăzute și
o masă desfătăcioasă, ce se înfățoșa ochilor supt strălu­
citele focuri a mii și mii de luminări, făcea adevărate
toate încîntările simțualităței răsăritene. Cînd astăzi ies.
de la o suare biurgherească de acum, cu gura plină de
posmagi și de pudinci făcute în casă de un bucătar țigan,
și că-mi aduc aminte de acele nopți strălucite a cărora
toate luminările s-au stins, crez că am visat sărbări din
Halima11. (Soirees dansantes).
Mihail Kogălniceanu, campionul progresului și pro­
motorul liberalismului economic, scria aceste rînduri încă
în tinerețe. Psihologia lui este psihologia tuturor pașop­
tiștilor energici, în varianta lor de prozatori.
întocmai ca la Heliade, putina literatură autentică
’’scrisă de Kogălniceanu provine din rememorare tipică :
bucata citată mai sus, ca și Iluzii pierdute, se încadrează
pînă în amănunt convenției destăinuirii, începînd cu re­
dactarea la persoana I singular și terminînd cu autobio­
grafia asumată.
Scrierile importante ale lui Alecsandri, atunci cînd nu
sînt memoriale înfățișate ca atare publicului (O primblare
la munți, Călătorie în Africa, Dridri), ajung autobiografie
tratată nuvelistic, adică autobiografie ușor corectată după
necesități epice. în acest caz, un strat convențional as­
cunde cu dificultate faptul trăit, pe care biografii poe­
tului l-au identificat de mult (Buchetiera de la Florența,
Mărgărita). Singura narațiune mai amplă, de aparențe și
ton obiective, bazată pe observarea exterioară a realită­
ții, este o prelucrare : Istoria unui galbîn și a unei parale.
In epoca post-poșoptistă, după cum vom vedea, fixația
memorialistică a lui Alecsandri devine definitivă.
Dacă astfel stau lucrurile în ceea ce privește ramura
activă a pașoptismului, dacă astfel cad pradă memoriei

78
„mesianicii pozitivi14, este ușor să ne imaginăm spiritul
prozei „paseiștilor44 declarați, a pașoptiștilor chemați —
prin structură intimă sau formație — la o privire scep­
tică asupra vremii. în acest sens, cei mai melancolici din­
tre prozatorii moldoveni se plasează în centrul paradoxu­
lui evocat. Costache Negruzzi, de exemplu, atinge limita
•superioară a talentului său în Negru pe alb — capodo­
peră a memorialisticii noastre din toate timpurile. Auto­
definirea glumeață din bucata Pentru ce țiganii nu sînt
români nu lasă nici o îndoială asupra atașării conștiente
a autorului la zona patriarhalității •
„Trecui să știi, prietine, că vecinul meu Bogonos e
floarea vecinilor, și de-mi va abate vreodată să-mi vînd
moșia, am de gînd să pun în publicație, ca și Temistocle,
că, pre lîngă celelalte calități, ea se bucură și de un bun
vecin. Figurează-ți unul din acei vechi boieri de țară,
moldavi primitivi, cu deprinderi patriarhale, cu haine
lungi, cu față voioasă și pălită de soare, care sînt tot­
deauna veseli și mulțămiți cînd săcerișul a fost bun, care
nu-și bat capul de politică ; în scurt, un om de acei carii,
necunoscînd patimile orașelor și intrigile ambiției, își
iubesc soția și copiii mai mult din datorie decît din amor,
și pre care moartea îi găsește la masă. (...) Nu știi că
în mine sînt doi oameni deosebiți, românul vechi și
românul nou.44
Acest fragment central din mica nuvelă Pentru ce
țiganii nu sînt români marchează cea mai directă atașare
pentru lumea, pe cale de dispariție, a lui Bogonos. La
Negruzzi, „românul vechi“ covîrșește în paginile de lite­
ratură propriu-zisă pe „românul nou“. în ciuda glumelor,
a micilor caricaturi sau a unei imagini bufone despre
'epoca fanariotă, este evident că pornirea profundă a ma­
relui prozator a fost tocmai aceea de a capta inefabilul
unei epoci destinate dispariției, în fața inevitabilei mo­
dernizări.
Cît privește pe „campionul melancoliei14 din litera­
tura pașoptistă, Alecu Russo, el dă la iveală pagini de-a
dreptul opuse spiritului epocii, scrie meditații în care
regretul pentru timpul trecut ia forme aproape maladive,
de vibrhție contemporană cu a marilor lirici europeni. Tot

79
ceea ce la conmilitonii săi era nostalgie vagă sau prefe­
rință sentimentală se transformă, la Russo, în apel
patetic, în respingere din rațiuni filosofice a prezentu­
lui. Prin Russo, melancolia românească devine melan­
colie europeană, în afara tradiției locale și a memoria­
listicii :
„De ce oare cu cît ceasurile, zilele și anii se înmul­
țesc asupra lui, cu atîta mai mult omul se uită în urma
sa și din căutătură în căutătură se oprește cu plăcere
la cele mai depărtate aduceri-aminte, aducerile-aminte
a tinereții și a copilăriei ? Nu-i soarele frumos și astăzi ?
Păsăruicile nu cîntă tot aceleași cîntice voioase sau
jalnice ? frunzele nu au același freamăt ? pădurile nu
înverzesc ca odinioară ? florile nu au același miros ?
cîmpiile, dulcele priveliști duioase ce aveau ? mișcarea
vietăților alinitu-s-a ? Nu, dar nici un soare nu lucește
frumos, nici o floricică nu are dulce miros, nici un
fluier pe coasta dealurilor nu răzbate, nimica în lumea
de față nu are asemănare cu florile și cu soarele zile­
lor văzute prin aducerea-aminte. Vîntul ce batea atunce,
lacrimile ce se vărsa se uit ; din zilele trecute a rămas
în închipuire un soare de-a purure cu raze străluci­
toare și un miros neșters."
Așa încep Amintirile, opera fundamentală a lui
Alecu Russo. Celelalte bucăți notabile ale prozatorului
moldovean (Piatra Teiului, Stînca Corbului, mai ales
jurnalul intim Soveja) își extrag materia din autobio­
grafia directă sau poetizează legende folclorice culese
de autor : memoria bipartită în expresia ei cea mai pură !
Dicotomia care ordonează scrisul lui Russo poate fi re­
prezentată prin Trecut vs. Prezent și se suprapune per­
fect cuplului Memorie vs. Imaginație. într-un anumit fel,
proza fragmentară, melancolică și profund introvertită
a lui Alecu Russo duce la expresia cea mai frapantă o
tendință difuză în toată proza pașoptistă. Formulele dico-
tomice se pot deduce unele din altele : fragmentarism con­
tra construcției bine ordonate ; memorial contra invenției ;
exaltarea trecutului patriarhal contra prezentului sau vi­
itorului Un anumit pattern ingenuu, avînd determinările
de. mai sus, se configurează lent dar sigur în epoca de
care ne ocupăm.

80
 Invazia memorialisticii ia și aspecte mai puțin directe,
mai puțin perceptibile la prima vedere. Cele cîteva reușite-
memorialistice ale epocii în domeniul nuvelei — foarte-
puține, de fapt — ajung să ilustreze un tip cu totul a-
parte de construcție nuvelistică. Am amintit de cazul,
„memorialului trucat" din Buchetiera de la Florența și
Mărgărita; îi putem adăuga Zoe și O alergare de cai de
Costache Negruzzi. Sub forme diferite, literaturizarea bio­
grafiei ajunge manifestă : coincidența cu biografia ates­
tată documentar, relatarea la persoana I, subiectivismul,
intens al narațiunii. Mai semnificativ ne pare faptul că
însăși capodopera recunoscută a epocii, nuvela Alexan­
dru Lăpușneanul, a luat naștere într-uh mod specific,
"puțin obișnuit în raport cu nuvela istorică tradițională ~
cele mai dramatice fragmente, replicile cruciale, tensiu­
nea internă abil menținută etc. provin"'dih"s(Tecționarc>.-i
păs5jelbr~mcărcâte de literarităte Patentă ~ din"cronica lui
Ureche ; punctul culminant al nuvelei, uciderea lui Mo­
toc, se Inspiră dintr-un episod similar al cronicii lui
Miron~Uostin (uciderea logofătului Baptiste Veleli). Inca­
pacitatea funciară de invenție' va fi aici suplinită . prjn-
tr-uri talent neobișnuit al selecției din texte preexistente.
Nuvela Alexandru Lăpușneanul este rezultatul unui de­
cupaj genial, făcut cu o intuiție sigură și cu o mare pre­
cizie. Ecuația generală Memorie vs. Imaginație se veri­
fică și de această dată în mod indirect. Cu atît mai mult,
cu cît celelalte scrieri ale lui Negruzzi, infinit mai slabe
(Sobieski și românii, Au mai pățit-o și alții), nu fac decît
să transcrie, în mod direct, anecdote.
în fine, o ultimă observație privind memorialistica
pașoptistă : atunci cînd scriu doar accidental proză, poe­
ții epocii pașoptiste aleg invariabil memorialistica. Gri-
gore Alexandrescu lasă o unică bucată în proză, despre
călătoria făcută la mănăstirile din Oltenia (Memorial de
călătorie), D. Bolintineanu se revarsă în abundente în­
semnări despre aventurile cotidiene din epoca exilului,
însuși Bolliac, emulul hugolian prin excelență, extremist
impenitent, dă singurele pagini de proză semi-literară în-
domeniul memorialului de călătorie prin munții Valahiei.

81
 b) . Paranteza exilului. Melodia memorialistică nu se
■desfășoară continuu : în momentele de agitație excepțio­
nală sau de contact direct cu literatura europeană a epo­
cii, se realizează o încadrare spontană în formele culturii
•europene și o tratare a prozei după modeleig curente la
1850. Pentru aproximativ un deceniu, melodia memoria­
listică scade în intensitate, se modelează, se interferează
cu melodii exotice contemporane.
Un asemenea moment este cel al exilului pașoptist,
perioadă ce începe cu anul 1848 și durează aproximativ
10 ani. Fără îndoială, exilul istoric nu se suprapune per­
fect exilului spiritual, care a marcat existența multor scri­
itori. Există, în fond, un exil perpetuu al creatorului, un
•exil repvezentînd condiția solitudinii existențiale. Dar
această condiție fundamentală a existenței artistice este
tardiv descoperită de majoritatea pașoptiștilor, cu ocazia
adevăratului exil de după 1848. Departe de țară, fără spe­
ranța de a o revedea curînd, plonjați fără menajamente în
cadre sociale și culturale cunoscute pînă atunci doar
aproximativ, ei își schimbă — o dată cu perspectiva lu­
mii din jur — și maniera de a scrie.
Exilul ocazional duce la descoperirea exilului existen­
țial. Această circumstanță poate fi urmărită în cazul pa­
șoptistului prin excelență care a fost Heliade. Pînă la 1848,
substanța scrisului său o constituise poezia — o poezie
ide vagă presimțire a metafizicului și de autobiografie
lirică. Proza sa, în schimb, nu depășise orizontul maha­
lalei în care trăia scriitorul și, de cele mai multe ori, nici
nivelul ei stilistic : Cuconul Drăgan sau Domnul Sarsa­
ilă autorul ne arată cu claritate ce înțelegea Heliade prin
proza artistică.
Renașterea autorului român în perioada exilului poate
fi apreciată astăzi în toată întinderea ei, deși, în mod cu­
rios, nici o sinteză stilistică n-a exploatat materialul atît de
■spectacuj îs oferit aici. Apetența filosofiei se trezește în
creatorul Heliade odată cu epoca de după 1848. Meditînd
la soarta sa individuală sau la soarta țării, scriitorul desco­
peră, pur și simplu, Meditația. Un oarecare rol l-au avut,
'fără îndoială, lecturile din filosofii socialist-creștini, la
modă în Parisul anului 1850 — modele de gîndire căzute
.astăzi în uitare, dar care stîrneau în conștiința scriito-

82
i ului valah ideea reorganizării după un nou sistem a
lumii. Textele lui Fourier, Henri Lecouturier, ale popu­
larizatorilor Pierre Leroux sau Charles Renouvier îl due
pe Heliade la Vico, Hegel sau Karit receptați prin a doua
mină *. Doar astfel ne putem explica brusca atracție a>
filosofiei pentru Heliade și trezirea la viață a disponibi­
lității pîr'ă atunci latente. Scriitorul român începe să-și
construiască propriul sistem filosofic în cartea Equilibru.
intre antifhesi, punctul maxim al speculației filosofice
heliadești , „Triada creatoare44, aflată în centrul sistemu­
lui heliadesc, nu putea lua naștere decît în atmosfera
îmbibată de reprezentări triale a filosofiei fourieriste.
Exilul concret i-a dat lui Heliade veritabila dimensiune a
exilului perpetuu12. Filosofia din Equilibru între antithesi
este fruc' ui meditațiilor solitare ale unui izolat, care își
savurează condiția tragică de spectator. Nu încape îndo­
ială că plasarea, contextuală, în centrul culturii europene-
din acel moment a catalizat pornirile spontane, dîndu-le
o formă organizată și originală.
Dar v-'cația filosofică, tardiv descoperită, contează, în
cazul lui Heliade, mai puțin decît stilul : la acest capi­
tol, nu este exagerat să vorbim de o renaștere completă,
neanunțată prin nimic și grandioasă prin implicații. Este
vorba de cîștigarea dimensiunii biblice și oratorice, di­
mensiune absentă pînă atunci din proza heliadescă și
care face din scrierile exilului un fel de proză poetică'
fluentă, un lamenta neîntrerupt, realizat cu mijloacele-
oratoriei religioase :
„Era pentru prima oară că mă vedeam plutind pe
deasupra abisurilor. Sufletul mi-era coprins de spaimă
și admirație. Micimea și nimicnicia omului, de-o parte,
și măreția Dumnezeului lui David, de cealaltă. Puterea
lui — manifestată în imensitatea elementelor și, încă mai’
mult, în mărginitul spațiu al creierului acestui pigmeu,
care, ca un gigant cutezător, sfidează elementele și le
străbate îîivingător. Viitorimea îl va vedea, luptînd împo-
1 Pentru detalii, v. lucrarea pînă astăzi fundamentală a Iui
D. Popovici, „Santa Cetate". Intre utopie și poezie, în Studii'
literare, IV, Cluj, Dacia 1980.
2 Argumentarea completă în studiul închinat Exilului roman­
tic din volumul de față. k

83
 îtriva cerului, dominîndu-1 și aeschizîndu-și drum pentru
a-și lua zborul spre țărmuri necunoscute. (...)
Vîntul șuiera printre funiile care vibrau și tremurau
asemenea coardelor unei harpe uriașe ; și zgomotul vele­
lor, căzînd pe vergi, amestecat cu vuitul roților navei,
cu strigătele mateloților, forma un concert sinistru.
Fruntea și pieptul mi se răcoreau la această aspirare
puternică și inima palpita, în același timp, de spaimă și
de bucurie. Cugetarea-mi dominantă era nemărginirea !
Mă avîntam cu mișcarea și ființa-mi ținea măsura aces­
tei armonii sălbatice și a danțului gigantic al vasului. Mă
lăsai legănării sale și abandonul meu în voia mișcării
contractă un acord binefăcător între persoana mea și agi­
tația exterioară44 (Suvenire și impresii ale unui proscris,
trad, rom., Cluj, 1975, p. 55—56).
Acesta este modelul unei fraze heliadești din epoca
exilului. îl întîlnim în Souvenirs et impressions d’un pros-
■crit (1850), Le protectorat du czar (1850), Memoires sur
l’histoire de la regeneration roumaine (1851). Descrierea
Europei după tractatul din Paris (1856), Românilor (1856)
etc. etc. îl întîlnim mai ales în sintezele din timpul exi­
lului, cum ar fi Equilibru între antithesi. Cadența pro­
dusă de repetarea acelorași scheme sintactice, exclama­
țiile care punctează fraza, tonul inspirat, alegerea cu
atenție a cuvintelor (pentru a fi toate din registrul ,.ex-
celsus44), aluzia biblică permanentă formează substanța
textului. Opera heliadescă respiră atmosfera lui Lamen-
nais, căreia i se adaugă retorismul romantic gen Miche­
let. în aceste compuneri de exil se îmbină două tradiții
stilistice distincte : pe de o parte oratoria religioasă (sub
forme constituite mai ales din secolul XVIII), pe . care
Lamennais a prelungit-o pînă în romantism ; pe de. altă
parte, retorica istorică romantică, pe care istorici cu vă­
dite înclinații literare au pus-o în circulație în epoca
Restaurației (J. Michelet, Edgar Quinet). Unele dintre
aceste opere puteau atrage în mod special pe români,
prin aluziile precise la țara noastră (Legendes democra-
tiques du Nord, 1854, de Michelet). Din cuplarea celor
două serii stilistice înrudite au luat naștere textele'helia­
dești tipice. în această sinteză, accentul, dominant pare
fi cel al oratoriei religioase, adaptată de Heliade și trans­

84
 formată în matrice literară a exaltării. însuși monumen­
tul exilului heliadesc, Equilibru..., reia formulările de
sursă biblică în texte de intenție speculativă : aici stilul
exilului s-a sedimentat.
Am trasat sumar evoluția lui Heliade din timpul exi­
lului pentru că ea se dovedește exemplară : un aparent
accident biografic transformă clin temelii edificiul prozei
autorului nostru. întreaga generație se nutrește însă din
aceleași surse. Este de ajuns să ne gîndim la personali­
tăți complet diferite între ele, precum Alecu Russo, Va-
sife Alecsandri, C. Bolliac, Mihail Kogălniceanu sau Di-
xni'rie Bolintineanu : în zona lirismului revendicativ, toți
scriu aproape la fel, cu diferențe minime.
Schimbarea abruptă de manieră, exact ca în cazul lui
Heliade, a fost atît de frapantă, încît însăși atribuirea
-unei opere precum Cîntarea României a cunoscut dificul­
tăți : Bălcescu, autorul variantei intermediare, scrie și
el la fel de exaltat și de retoric paginile cele mai inspi­
rate din Românii subt Mihai-Voievod Viteazul; Alecu
Russo abandonează memorialistica discretă și aluzivă pen­
tru trompetele Cîntării României, adică pentru mostra
cea mai elocventă de retorism. Exilații inaugurează un
istil participativ la literatură.
Pentru anumiți reprezentanți ai literaturii hiper-ro-
mantice, tranziția spre retorismul de factură biblică al
exilului trebuie să fi fost mai ușoară și mai spontană :
ne miră mai puțin tonul vaticinatoriu din Apel la toate
partidele său din Epistolele lui C.A. Rosetti, pentru că el se
integra structurii personajului. Tot astfel, ne mirăm mai
puțin de exaltarea articolelor lui Bolliac sau ale lui Băi­
cescu. Trauma exilului poate fi însă măsurată prin im­
pactul extraordinar pe care l-a avut retorica biblică asu­
pra individualităților ponderate și ironice, precum
V. Alecsandri, M. Kogălniceanu sau I. C. Brătianu. Pen­
tru ca Alecsandri să scrie Proclamație în numele Moldo­
vei..., Kogălniceanu, Dorințele partidei naționale; I. C.
Brătianu, articolele sale patetice, o mutație stilistică fun­
damentală trebuie să fi avut loc. Contaminarea se dove­
dește rapidă și generală. Cîtă vreme s-au aflat în exil,
intern sau extern, pașoptiștii au scris toți la fel. Faptul
trebuie subliniat, mai ales pentru proză, unde adaptarea

85
modelului străin, exotic, a fost surprinzător de unanimău
Să mai notăm că toți exilații, indiferent de situația lor
materială, au trăit intens „complexul exilului“, complex
căruia unul dintre pașoptiști, D. Bolifitineanu, i-a dat
formă poetică : poemul Conrad, privit în ipostaza auto­
biografiei idealizate sau în cea de romanțare a vieții lur
Bălcescu, îndeplinește aceeași funcție literară, schițarea
portretului exilului continuu. Reprezentarea literară a
psihologiei grupului pașoptist apare trasată aici cu acu-
rateță. Moartea lui Conrad din finalul poemului și dispa­
riția mormîntului său, ce se șterge în natură, este o
moarte simbolică : fie că dispar în timpul surghiunului
(ca Bălcescu), fie că reîncep, după Unire, o nouă exis­
tență (ca majoritatea pașoptiștilor), sctfitorii lui ’48 „îșr
ucid“ personalitatea din timpul absenței clin țară. Unora
dintre ei le va fi rușine de faza exaltată și o vor corecta
retrospectiv prin blînde autoironii (V. Alecsandri, Ion
Ghica). Dar textele există și stau mărturie : întregul grup
pașoptist, în postură de proscris, a reacționat din punct
de vedere stilistic la fel, cu prea puține variante indi­
viduale. Iar reacția comună n-ar fi fost posibilă fără
maniera comună în care scriseseră pînă atunci, fără mo­
delul genetic al prozei lor. Am numit formula memoria­
listică.
închidem paranteza exilului. Acesta se sfîrșește pen­
tru toți pașoptiștii prin anii 1856—1858. A fost o primă
distorsiune de la evoluția lentă, „organică14, a prozei me­
morialistice românești.
Există și o altă distorsiune, datînd tot aproximativ din
perioada exilului : este vorba de primele romane româ­
nești, naive sau mimetice, scrise de obicei după rețete
străine și demonstrînid foarte puține legături cu tradiția
culturală locală. Exemplul prin exceelență elocvent ră­
mîne cel al „romanelor de mistere" sau al „romanelor
foileton", sub semnul cărora se deschide istoria romanu-
nului românesc. De la „misterele" declarate ale lui’
I. M. Bujoreanu sau G. Baronzi (Misterele Bucureștilor și
Mistere din București), trecînd prin exotismul pueril ai
romanului lui Costache Boerescu (Aldo și Atninta, 1855)-
sau Ioan Dumitrescu (Radu Euzescu, 1858) și ajungînd:

86
 ioînă la romanele lui D. Bolintineanu sau Grigore II.
Grandea — toată această producție transformă în litera­
tură rețeta-foileton a romanului negru.
în cazuri ca acelea citate, inaderența formulei^eurea-
litatea locală duce la exotism direct : C. Boerescu și Ioan
Dumitrescu iau ca pretext o vagă istorie locală pentru
a construi în imaginar pur. Ceva mai subtil, I. M. Bujo-
reanu în Mistere din București substituie inocent Bucu­
reștilor reali imaginea unei metropole occidentale tene­
broase, construită după schema orașului tentacular și
diabolic. Psihologia frămîntată a eroilor poantă mereu o
vizibilă semnătură livrescă : Schiller, Balzac, Eugene Sue.
-b Să observăm că și cele mai reușite romane din această
epocă de început (Manoil și Elena de D. Bolintineanu,
Serile de toamnă la țară de Alecu Cantacuzino) sînt re­
dactate după formule stilistice ușor de identificat și apar-
ținînd, aproape fără excepție, epocilor precedente. în
Man oii se realizează cea mai reușită variantă românească
din secolul trecut a romanului erotic epistolar, așa cum
îl formulaseră veacurile XVII—XVIII : o lume de erotism
intens și vibratil, în care formarea și desfacerea cuplu­
rilor amoroase reprezintă unica preocupare ; o atmosferă
atemporală și aspațială, transpusă convențional în Va-
lahia post-revoluționară. Elena dă prima replică verosi­
milă și bine articulată romanului balzacian, nu numai
prin trimiteri exprese, ci și prin extragerea substanței
din situația specifică personajului balzacian numit „la
femme ă trente ans“. Iar Serile de toamnă la țară reîn­
vie narațiunea de tip renascentist —■ povestirea în poves­
tire sau narațiunea cu cadru — reactualizată de autorul
romăn pe fondul unor aventuri de senzațional naiv. în
toate aceste variante narative, textul românesc face figură
de stilizare localizată și de adaptare mai mult sau mai
puțin fericită. Paranteza romanesc-exotică se încheie greu
în proza noastră : nici Ciocoii vechi și noi nu se degajă
complet de schema foiletonistică, din contra — de la cu­
plurile angelic-demonice ale personajelor și pînă la intri­
ga tenebroasă, totul atestă vitalitatea „romanului de mis-
îtere“ văzut însă balzacian.

87

\
L
 Față de spiritul memorialistic, romanele exotice pe
formula „misterelor" se vor semnala ca un veritabil,
„accident de parcurs" ; primul nostru roman își demon­
strează acut improvizația sau mimetismul. Explicația fi­
nală posibilă : mai mult decît vehicularea unor scheme-
facile, de valoare secundară, își spune cuvîntul lipsa de
aderență la tradiția locală deja constituită. Dominanța;
memorialistică se face simțită, dar cit de elocvent !
Nu întâmplător unul dintre puținele romane reușite
ale fazei de început, Serile de toamnă la țară, rezistă
tocmai prin alura de melancolie reminiscență ce scaldă,
această narațiune de tip arhaic ; ea stabilește legătura,
directă cu specia memorialistică. Si nu ne mai mirăm de
faptul că scenele acceptabile din romanele evocate sînt.
tocmai cele în care reapar patriarhalitatea și amintirea..
O analiză a „registrelor stilistice" din primele noastre-
romane sau, mai bine zis, a rețetelor după care ele sînt.
construite pune rapid în evidență singura parte viabilă,
a textului, cea autohtonă sau memorialistică.

c) Memorialistica matură. Devierile retorică și ro-

manescă au înzestrat proza noastră cu apariții exotice și
interesante, uneori cu opere memorabile (în cazul lui;
Heliade și Bolintineanu), dar nu au modificat substanțial
tradiția memorialistică abia înfiripată. Prin apelul la
fofmule stilistice străine (oratoria religioasă sau roma­
nul foileton) se demonstra un adevăr fundamental : îrt-
binomul Memorie vs. Imaginație, primul termen conti­
nuă să ocupe la noi locul privilegiat. Reluarea unei sche­
me textuale pre-existente în multe din romanele de înce­
put nu atestă, în cele din urmă, decît tot (tirania memo­
riei livrești. Este o demonstrație „â l’envers" că proza
din Principate nu-și părăsește ușor făgașul inițial.
Epoca post-pașoptistă continuă, în general, tradiția
memorialisticii de o manieră nouă, adică fără să mai facă
apel la formulele intermediare. Memoriile explicite devin
din ce în ce mai numeroase : ele constituie o vastă lite­
ratură, astăzi aproape uitată. Și, totuși, permanența aces­
tei tradiții locale într-o epocă de universală emergență;

88
.a romanescului este semnificativă în gradul cel mai înalt.
•Cîteva exemple ilustrează varietatea și relieful diferit
al acestui teritoriu.
Activitatea semnificativă a lui Costache Negri își are
■centrul de greutate în epoca post-pașoptistă : impresio-
:nantă carieră politică, începută sub domnia relativ libe­
rală a lui Grigore Ghica, vechiul prieten al scriitorului
(Negri este membru în Divanul Domnesc, ministru, repre­
zentant al țării la Viena și Constantinopol etc.), epistole
.magnifice, notoritate publică. în aceste condiții, puțina
literatură pe care Costache Negri a ser is-o are valoare
de simptom. Și observăm imediat, ca pe o veche cunoș­
tință, pornirea de a re-parcurge literar faptul trăit. As­
tăzi, aproape nimeni nu mai știe de Sările venețiene ale
lui Negri, publicate în „Propășirea" ; dar din multe punc­
te de vedere ele au dat tonul unor viitoare producții și
.au fixat predilecțiile perioadei post-pașoiptiste. Pînă tîr-
ziu, în plin simbolism, se mai găseau admiratori întîrziați,
ca Ștefan Petică, emoționat atunci cînd amintea de aceste
modeste „seri" ale „marelui Costache Negri". în cadrul
demonstrației noastre, ele atestă un singur lucru : deco­
rul reminiscent, atmosfera de amintire italiană, punerea
.în scenă melancolică — de fapt, ceremonialul pregătirii
narațiunii — sînt infinit mai realizate decît stereotipa
istorie care urmează. în conflictul latent dintre reminis­
cență și invenție, victoria celei dinții se detașează net și
•simbolic. Fiorul inefabil al nopții italiene, percepute cu
■sensibilitatea unui tînăr romantic dunărean, își datorează
valoarea transcrierii literare tocmai filtrării printr-o auto­
biografie ce nu-și răcise încă cenușa :
„Dulce-s sările Veneției, și mai dulci încă nopțile
ei, atunci cînd în tăcere caldele vîntișoare lin gonesc
aburii lagunelor, și, dezvăluite, la leneșa lumină a
lunei, mărețe se arată goticele palaturi ale foștilor
strașnici domnitori ai mării. Gondola lunică răpede
pe fața canalurilor, purtând cine știe cîte fierbinți a-
moroase a juniei jurăminte, sau cîte negre posomorite
hotărîri,. în secretul acoperămînt al ei făcute, și adese
suibt dînsul și săvîrșite. Gondola poartă melodioasele

89
 serenate la ferestrele falnicei frumuseță ce ușor le
deschide spre a face loc minei mulțemitoare care, du­
pă bătăile inimii sale, cu aprindere sau cu liniște,
flutură alba b'ătistă ce cîteodată, în feluritele șegi ale
văzduhului, cade în apă. Gondola vine, gondola se­
duce tot cu acea moale legănare-r "•.“
Strict lingvistic, aceste Sări venețiene deschid o pagi­
nă în proza noastră modernă, propunînd modelul nara­
țiunii memorialistice extrase din, zona exotică. De o sin­
taxă simplă și clară, cu o anumită cadențare melancolică,,
ele etalează un limbaj decis neologistic, dar fără osten­
tație, modernizînd textul în țesătura lui intimă. Anumiți
termeni italieni, transcriși ca atare, nu sînt supărători,,
pentru că pe ei se bazează crearea atmosferei. „Sările“
ar fi trebuit să continue, după modelul boccaccian vizibil :
de ce n-au mai avut nici o urmare ? Simplu accident ?
Pentru noi, este un accident semnificativ. După schițarea
celor cîteva pagini do cadru memorialistic, imaginația lui
Negri a secat brusc, l>a fel cu cea a întregii generații1
pașoptiste. Este un „eșec" simbolic pentru destinul ul­
terior al prozei noastre.
După 1850, amintirile se desfășoară tot mai curent în
scrieri compacte ce au avut, fiecare, momentul ei de
glorie. Cîteva merită să fie scoase din uitare. Este cazul
notabilului volum Suvenire și impresii de călătorie .in
România, Bulgaria, Constantino pole (Paris, 1858) al lui
Dimitrie Rallet, distinsă figură secundară a literaturii
pașoptiste, avînd destin asemănător cu al lui Costache
Negri. O simplă adunare de însemnări de călătorie, ca
atîtea altele din epoca post-pașoptistă ? E vorba tot de
o carte simptomatică. Peisajul, în sens geografic, este la
fel de interesant sau mai puțin interesant ca în oricare
dintre celelalte memoriale de călătorie, dar partea pal­
pitantă a cărții apare în chip neașteptat : traversînd Mol­
dova pentru a merge la Constantinopol, introvertitul pro­
fund care a fost Rallet are pentru prima oară senzația,
că își vede țara cu ochi adevărați, iar această „ultimă
privire11 aruncată asupra unor realități familiare echiva-

90
 •<ează ou o redescoperire ; țara își relevă veritabila semni­
ficație doar atunci cînd el o părăsește.
Cele cîteva tablouri de epocă sau descrieri de orașe
traversate izvorăsc din aceeași psihologie introvertită. D.
Ballet găsește în Moldova, la Rusciuc, la Constantinopol
■etc. nu atît un peisaj uman și citadin obiectiv, ci doar
ceea ce sensibilitatea lui intimă îi comandă să găsească.
Rusciucul, sat părăsit și mizer, este un loc de suferință
și de exil ; Constantinopolul va fi cînd un Babilon sus­
pect, în primele zile de după sosire, cînd — în clipa pă­
răsirii — un loc mirific, reflex al viselor orientale de
romantic cultivat. Realitatea devine oglindă a psiholo­
giei scriitorului, comandînd, în sens propriu, datele per­
cepției. în aceste Suvenire și impresii..., singurele epi­
soade literare sînt cele în care erudiția lasă locul expe­
rienței trăite. Memorialistica fundamentală apare sub o
formă ușor de recunoscut. în acele momente privilegiate,
biografia accidentală devine literatură după o lege care
.acționa deja cu precizie în proza românească.
Anii 1850—1870 sînt plini de încercări asemănătoare
celor ale lui Costache Negri și Dimitrie Rallet. Exilul pa­
șoptist a provocat suficiente amintiri de călătorie, înre­
gistrate de literatură sub specie documentară. Dar me­
morialistica poate lua și forme direct neliterare : există
în epoca post-pașoptistă o galerie de memorialiști care
și-au scris amintirile din simpla dorință de a arăta că au
avut dreptate într-o împrejurare sau alta. Memoria, ca
■entitate stilistică, slujește aici — în forme de o fidelitate
uneori îndoielnică — pentru a corija suferințele amorului
propriu. Literatura noastră posedă în acest gen un exem­
plar aproape îneîntător prin patima cu care este scris :
Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu (redactate, pro­
babil, prin 1874), amintiri ce poartă ca un stigmat, ca o
rană neînchisă, urma anului 1848, văzut de un adversar
îndîrjit al Revoluției.
Acest om care nu s-a gîndit niciodată să facă literatură
și. care îi disprețuia crunt pe literați a creat, într-un fel,
artă fără voie, încercând să-și justifice existența, recupe­
rând tardiv — pe calea scrisului —■ dreptatea pe care cre­
dea că a avut-o mereu, contra împrejurărilor și a oameni­

91
 lor. Chiar dacă documentul psihologic a fost supralicitat
de Camil Petrescu sau G. Călinescu, el reprezintă cazul
extrem la care a putut ajunge specia în epoca maximei ei
difuziuni.
în această scriere, tocmai dorința de a spune totul
creează originalitatea. Din pornirea spre exhaustiv provin
indigestele pagini de genealogie măruntă; dar aceeași
pornire stă la baza unor scene memorabile, cu inefabil
parfum de epocă. Este cazul descrierii războiului ruso-
turc de la 1829 (opulența vieții ofițerilor ruși îl face pe
tinărul Lăcusteanu să se creadă într-o poveste arabă), a
epidemiei de holeră și, mai ales, a revoluției de la 1848.
Spectacolul revoluției descris de un adversar al ei are o>
savoare inimitabilă : revoluția a venit din dorința „dăscă-
leților, advocaților și ciocoilor rapaci de a se urca pe rui­
nele boierilor, ca să se urce craii și democrații, cu legile
lor cele desfrînate11. Cit despre revoluționari — „Popa
Șapcă era discipol patentat al lui Bachu11, șeful gardiști-
'ir, Aristia —■ „pînă atunci un smintit, profesor de de­
clamații teatrale11 etc. Ca și în alte ocazii, ura face din
Lăcusteanu scriitor.
Comentariile au exagerat comicul intrinsec al limbii
colonelului : de fapt, este un fel de limbă comună a epo­
cii. Lăcusteanu are, de cele mai multe ori, intuiția cuvîn-
tului just, a termenului exact, el știe să nuanțeze fraza cu
neologisme. Ce-i drept, scrie pe nerăsuflate, și atunci
sintaxa sa suferă de anacolut și de exprimare perifrastică.
Incapabil de descriere propriu-zisă („într-un cuvînt, un
ce feeric11) memorialistul dă uneori fraze comice, într-o
sintaxă particulară („Sărmanul Chițescu, îndată ce s-au
întors, i-au cerut Tudor (Vladimirescu) o sumă însemnată
de bani, care neavînd l-au pus în fiare și l-au închis în­
tr-un bordei făcîndu-i cele mai cumplite execuții, astfel
că în trei zile au și murit11).
S-a remarcat cu îneîntare sau cu iritare aerul de su­
ficiență pe care îl degajă scrierea autorului nostru : pen­
tru acest om, convins că armata reprezintă „o frumoasă
și binefăcătoare instituție11, România secolului trecut de­
vine un univers ce se învîrtește exclusiv in jurul persoa­

92
nei colonelului Lăcusteanu. Capacitatea memorialistului
de a reduce totul la propria-i persoană este extraordinară..
Totuși, Amintirile colonelului rămîn o operă mai degrabă
pesimistă : Lăcusteanu a asistat toată viața la ascensiunea
nestăvilită a „crailor" și a „derbedeilor", care au luat în'
mină frînele țării. „Nu mai văz nici o scînteie de nădej­
de", exclamă el în finalul scrierii. Este singurul sentiment
ceva mai profund care nuanțează aceste pagini, de un
amor propriu hipertrofiat.

d). Apogeul memoriei. Pe măsură ce ne apropiem de

epoca Junimii și de cea a activității Academiei Române,
memorialistica se oficializează rapid și se instalează în?
respectabilitate. Ajunsă în sfîrșit la acalmie socială și po­
litică, România din timpul regelui Carol I este avidă de
„amintiri", cu atît mai mult cu cît această literatură remi­
niscență fortifică senzația de confort a prezentului față
de agitațiile din trecut (revoluții, lupte pentru Unire, ocu­
pații străine etc.). Un început de belle epoque românească,
de abundență materială și de securitate politică îndru­
mă automat privirile spre trecutul recent, adîncit tot mai
mult în legende obscure.
Circumstanța proliferării memoriilor în cadrul Junimii,
moda de a le citi apoi în cadrul Academiei Române con­
stituie doar cadrul acestei eflorescențe memorialistice ;
veritabila explicație este de natură stilistică : exersat timp
de cîteva decenii, genul memoriilor ajunge la deplina ma­
turitate formală și se degajează în variante neașteptate.
Pentru a ajunge însă la marile realizări (reprezentate de
triada Ion Ghica, Gheorghe Sion, Ion Creangă), specia în­
registrează o pletoră de tentative pitorești, publicate în
sute de pagini de revistă. Odată lansată și recunoscută
oficial, ea nu mai cunoaște opoziție. Reticența „Convor­
birilor literare" fată de specia romanescă nare a fi un
argument în plus. Cine nu publică amintiri în primul de­
ceniu de existență a „Convorbirilor literare" ? Cele cîteva
capodopere amintite se ridică dintr-o magmă obscură și
imensă. Începînd cu 1876, de exemplu, lacob Negruzzi
încearcă să refacă — cu mijloace mai modeste — expe­
riența tatălui său din Negru pe alb și publică Scrisori pe
diverse teme culturale. In aceeași manieră, activul redac-

93
 tor al revistei continuă cu Plimbări și cu bucata Din Car-
pați pe modelul memorialelor de călătorie ale lui Vasile
Alecsandri. Din itinerariul în Istria al lui Ioan Maiorescu
văzuse lumina tiparului în aceeași conjunctură ; Alec­
sandri însuși, aliat la apogeul carierei, nublică Istoria
■misiilor mele diplomatice (1878—1879), întîmpinată cu de­
ferentă extremă de conducerea Junimii. Amintirile se
succed apoi în lanț : Amintirile din teatru ale lui I.
Luca stau alături de notele italiene de călătorie ale lui
■Slavici, memorialele lui Xenopol se învecinează cu scri­
sorile istorice ale lui Al. Papadopol-Calimah, adresate,
nu din pură coincidență, tot lui Alecsandri. Exemple se
pot înmulți — scrisori, amintiri, note de călătorie : înce­
putul de belle epoque românească se află în căutarea
propriei memorii.
Dacă mai adăugăm că o parte din literatura de apa­
rentă ficțiune publicată la Junimea este tot memorialis­
tică trucată (nuvelele lui Nicu Gane), atunci spectacolul
memorialistic se dovedește a fi cu mult mai vast decît se
crezuse inițial.
" Se pare că anumite personalități excepționale, cum ar
fi Alecsandri — devenit figură tutelară a Junimii — au
vocația de a provoca memorii și de a coagula amintiri.
Propria sa literatură în proză fusese nutrită în exclusivi­
tate din biografie. De aceea, personalități atît de diferite
ca Alecu Russo, Costache Negruzzi (Flora română), Al.
Papadopol-Calimah și, mai tîrziu, Ion Ghica pornesc pe
panta acestei specii în care excelase Alecsandri însuși.
Emulație mimetică, fără îndoială. în epoca sa de „rega-
litate“ literară, Alecsandri se transformă spontan într-un
-catalizator pentru memoria contemporanilor săi, fapt
puțin observat pînă acum. Bucata Vasile Porojan apare
astăzi ca o sinteză a tuturor memoriilor pașoptiste, pre­
zentate în formă concentrată și impunînd schema pe care
nenumărate producții aveau s-o urmeze în detaliu. .Ampla
scrisoare către Ion Ghica ce începe cu propoziția „lată-ne
cu iarna în țară“, constituie și ea un fel de concentrat pe
vîlova pagini al principalelor Scrisori ale lui Ghica, a
<: ca ce marele memorialist va detalia într-un volum în­
treg. Tot intuiția lui Alecsandri scoate din uitare figura
itragică a fraților Cuciuc, cunoscuți de scriitor în copilă­

94
 rie, dar al căror destin va fi descris în amănunțime de
memorialistul Gh. Sion.
;>• „Programatorul universal de memorii" în care s-a
transformat Alecsandri are o funcție simbolică : în jurul
celei mai reprezentative și mai adulate personalități lite­
rare de la 1870, se grupează memoria colectivă, a cărei
manifestare pontiful o încurajează și la nevoie o impune.
Nimic nu atestă mai adînc statutul oficial pe care-1 că­
pătase specia la noi : ajunsese patronată de Alecsandri și
citită la Junimea sau la Academia Română. „Unde-ți sînt
memoriile ?“, pare a spune Alecsandri fiecărui interlocu­
tor cunoscut.
Capodoperele s-au sedimentat treptat și au apărut ca
niște fructe tîrzii ; dimensiunile lor spirituale n-au fost
sesizate de la început în toate cazurile, deoarece contex­
tul predominant memorialistic unifica percepția și estom­
pa contururile operei excepționale. Pe o scară abstractă
a formelor, Ion Ghica, Gh. Sion și Ion Creangă marchează
progresia fără greș a ideii de memorialistică : sînt trei'
trepte în instaurarea gratuității memorialului, de la me­
morialistica justificabilă prin importanța faptului relatat
la cea justificabilă prin stilul însuși al relatării. Cei trei
mari memorialiști din jurul lui 1880, Ghica, Sion și Crean­
gă, transformă specia în oarecum contrariul ei : faptul
relatat pe dimensiunea lui epică se prăbușește în uitare
rămîne imaginea secundară, varianta superioară, cu con­
tururi aleatorii, conservate însă de o memorie artistă.
Atît Ion Ghica, cît și Sion sau Creangă întruchipează,
prin perfecțiune stilistică, alexandrinismul memorialisticii
românești, ultima ei fază — cea de transmutare a memo­
riei în ficțiune. în plus, principalele scrieri ale celor trei
autori sînt aproximativ contemporane : Ion Ghica își pu­
blică scrisorile timp de mai mulți ani, începînd cu 1879 ;.
primele trei părți ale Amintirilor datează din 1880 ; în
fine, Suvenirele contimporane ale lui Sion, publicate în
volum în 1888, au fost scrise înainte, cel puțin în parte,
deoarece unele dintre ele apăruseră după 1860. Deceniul
al nouălea este și deceniul splendorii ultime a speciei.
în „scara ideală" a formelor, scrierile lui Ghica, Sion
și Creangă marchează un progres din punctul de vedere
al narativității interne. Pe această scară a degajării me-

95
 morialisticii de memorie, primul loc îl ocupă Ion Ghica.
In Scrisorile sale, legătura cu epoca anterioară, pașoptistă
și post-pașoptistă, rămîne încă vizibilă, fără detașarea în
estetică pură, realizată de ceilalți. Sînt aproape intacte și
iluziile pașoptiste. în acest sens, celebra Introducțiune la
■Scrisori reprezintă un monument de naivitate : autorul îm­
părtășește credința comună în „progres“, în puterea isto­
riei și a economiei politice, în exemplaritatea faptelor, pe
scurt, în toate poncifele veacului. Lecția indigestă despre
tot ceea ce secolul XIX a avut mai caduc ia sfîrșit, din
fericire, după numai două pagini și marele scriitor țîș-
nește pe neprevăzute : memoria salvatoare scoate din în­
tuneric anecdota despre badea Niculae, „țăran de la Du-
năre“ devenit mare ban în urma unei scene de operetă
petrecute la Stambul. Din anecdotă în anecdotă, Ion Ghica
ajunge la elogiul conștient ai memoriei, unică salvatoare
a realităților istorice.
în imensa și, în fond, pesimista lume a scrisorilor lui
Ion Ghica (pedala timpului, a inutilității efortului uman
și a acțiunii se simte aproape la fiecare pagină), epocile
fanariotă, regulamentară și revoluționară trăiesc cu o vi­
brație intensă. „Schema științifică11 pe care se bazează
premisele scrierii, adică evocarea sistematică a veacului
al XIX-lea, va fi contrazisă pas cu pas de intuiția supe­
rioară a literatului, maestru în introducerea dezorganiză­
rii, a haosului existențial și a amănutului care anulează
întregul. Ion Ghica începe scrisoarea Teodor Diamant cu
•gîndul de a face portretul prietenului său de tinerețe ;
captivat de glumele despre englezi, de anecdote pariziene
■și valahe, scriitorul nu a ajuns nici după primele 15 pa­
gini la subiectul propriu-zis al scrisorii, adică la Teodor
Diamant. în mare, același este sistemul din toate scriso­
rile. După ce Ion Ghica se pregătise, în Introducțiune,
pentru o înfățișare deductivă a istoriei, inductivul se insi­
nuează și ordonează, din fericire pentru literatură, textul
încă de la primele pagini.
Trăind din amănunt și din anecdotă, proza lui Ion
Ghica impune un nou gen de memorialistică. Figurile is­
torice (Nicu Bălcescu și alți revoluționari, domnitorul
Mihail Sturza, Nicolae Filimon etc.) apar în atitudini co­
mune și în posturi familiare, banale sau comice : istoria

96
solemnă s-a transformat într-o suită întîmplătoare de cir­
cumstanțe, fără sens general. Intuiția lui G. Călinescu a
numit opera lui Ghica „muzeul Carnavalet“ românesc :
spectacol concret și familiar al marilor figuri surprinse în
gesturi cotidiene. Tocmai de aceea, imaginea secolului tre­
cut, fixată în memoria generațiilor următoare, își are ori­
ginea în tablourile de epocă ale lui Ion Ghica. Vedem
concret lumea veacului XIX așa cum o întîlnim —■ în că­
lătoria reală și simbolică — de la București la Iași, făcută
o singură dată de Ion Ghica, dar repetabilă, prin iterația
infinită a Textului, în orice nouă circumstanță mentală.
Costumele, interioarele, mijloacele de transport, strada și
piața, teatrul și serbările — decorul global al acestei lumi
a devenit, pentru noi, cel din Scrisorile lui Ion Ghica.
Este suficient să examinăm cu atenție romanele istorice
reușite (de gen Un om între oameni) sau principalele fil­
me contemporane ce evocă secolul trecut, pentru a iden­
tifica, rapid și cu precizie, punctul de plecare al imagi­
narului.
Totuși, în ciuda tabloului viu din Scrisori, Ion Ghica
păstrează încă legătura directă cu sistematica memoriei
raționale. Pentru marele scriitor, există evenimente im­
portante și evenimente futile ; există personalități istorice,
personalității medii, scoase o clipă la lumină, și vulg ;
există o societate stratificată, în care fiecare individ își
ocupă locul său bine precizat. Lumea va fi înregistrată de
Ion Ghica prin această grilă rațională și elitară, de care
autorul nu se poate detașa. Mai mult decît atît, ca toate
memoriile cu fidelitate relativă, dar pe care autorul le
vrea istorie propriu-zisă, și cele ale lui Ion Ghica se gă­
sesc angrenate intr-un proiect esențialmente rațional, nu
într-unul imaginativ : Ion Ghica își propune doar conser­
varea memoriei într-o epocă de rapide schimbări. Chiar
dacă literatura îl face să devieze de la demersul inițial,
afundîndu-1 în semifantastic literar, autorul se află, con­
știent, alături de Alecsandri în acțiunea de recuperare
selectivă și rațională a trecutului. De aceea, el va fi me­
reu preocupat de documentare, de izvorul atestat, de
scrisoarea olografă a personajului, ca de tot atîtea omagii
aduse scientismului victorios.

97
 In raport cu intenția declarată a lui Alecsandri din?
schimbul inițial de scrisori, intenția de a face evocare
exactă, Ion Ghica este un scriitor „malgre lui“ ; aflat la
jumătatea drumului între memoria consemnativă și lite­
ratură, textul lui Ion Ghica păstrează încă legătura cu
memoria universală, se inserează ei. Geniul intermediar
și versatil al scriitorului se acomodează perfect cu o ase­
menea situație. Stilistic și existențial, Ion Ghica se pla­
sează prin definiție intr-un teritoriu-limită : în „scara
ideală“ amintită, Scrisorile conservă legătura explicită cu
epoca și cu scrisul pașoptist.
Gheorghe Sion, autorul Suvenirelor contimporane, a
stat multă vreme în umbra interesului estetic general :
cînd evocăm pe principalii memorialiști ai secolului tre­
cut, numele iui Sion este pus de obicei între paranteze.,
uneori confundat cu cel al arhondologului Constantin Sion
și discreditat în aceeași măsură. Totuși, opera lui Gh.
Sion marchează zenitul memorialisticii noastre din secolul
trecut, în triada de scriitori amintită. Mai mult, înrudit
ca manieră, viziune și chiar ca biografie cu Ion Ghica,
Sion personifică o altă fază în procesul autonomizării
memoriei sub forme specifice : față de Ion Ghica, el face
un pas mai departe, plonjînd decis în imaginar, ștergînd
deseori granița dintre real și fictiv, dintre memorie și
imaginație. Este poate cel dinții memorialist care nu-și
mai pune problema exactității istorice sau a verosimilu­
lui ; memoria sa aburită îmbrățișează, prin ceața depăr­
tării, o realitate deja neverosimilă. Rezultat literar : bas­
mul. Un basm fără aparențe fantastice, o narațiune spe­
cială, imaginativă în chip înalt. Ca și Scrisorile către
Vasile Alecsandri, Suvenirele contimporane sînt o operă
de senectute : la capătul vieții, autorul încearcă reconsti­
tuirea unui trecut mirific, devenit aproape fantastic chiar
pentru eroul principal. Spre deosebire de Ghica, Sion pare
pătruns de la început de tentația literaturii pure. Nu mai
există nici măcar iluzia explicației logice sau coerente a
faptelor ; istoria nu înseamnă succesiune cauzală rațio­
nală, ci operă a hazardului, pe care omul o poate înfrunta
doar prin pasivitate și cu suportul unei etici sumare.
Aparent, relatările lui Sion conțin banalitatea însăși :
scene din copilărie și adolescență, revoluția de la 184&.

98
 relatată pedestru stendhalian, de un umil participant ia
mișcare, istoria terminată tragic a lui Dincă țiganul (Dez­
robirea țiganilor) etc. Este însă banalitatea ce servește
drept pretext pentru accesul la o realitate superioară.
Autorul transformă cotidianul în poveste. Luată aci litte-
ram, narațiunea lui nu iese din limitele autenticului trăit,
dar ghicim imediat îndărătul ei fantasticul stilizat. Ta­
lentul de prozator al lui Sion se relevă în capacitatea de
a privi propria sa viață prin ceața unei amintiri ce ridică
totul în mitologie. In sensul atribuit de el, orice viață
este un basm, aflîndu-se la întretăierea atributelor unici­
tății și neverosimilului.
Privite prin această prismă, istoriile povestite de Sion
cîștigă dimensiuni neașteptate : Dezrobirea țiganilor de­
vine o parabolă (sensul etic este tenace în basm), ilus-
trînd faptul că păcatul boierului Cantacuzino se pedep­
sește la a doua generație ; Frații Cuciuc o deslușim ca
povestire orientală de cea mai autentică sorginte, iar at­
mosfera secolului al XVIII-lea — stilizare de Halima ;
însăși relatarea revoluției de la 1848 din Moldova ajunge
o povestire de aventuri palpitante, in care doi eroi „buni“
reușesc să scape din ghearele urmăritorilor „răi“ (Din
fânul 184S).
- Rapidele schimbări sociale făcuseră ca epoca regula­
mentară sau cea fanariotă, neverosimile la 1880, să fie
reconstituibile doar prin fantezie. Sion sesizează rapid
ocazia de a face narațiune fabuloasă. Curtea boierească a
lui Dimitrie Cantacuzino (Dezrobirea țiganilor) capătă
proporțiile unui lăcaș de patriarhalitate, în care organi­
zarea gospodăriei, ritmul existenței vin din timpuri ime­
moriale :
„Din țigani se recrutau argați, văcari, herghelegii, bi­
volari, porcari, salahori, prăsitori sau secerători — apoi
bucătari, pitari sau franzelari, sofragii, vizitii, surugii,
grădinari, croitori, cizmari, fierari, lăutari. Din țigance
apoi, cocoanele își formau servitoare, cusătorese, spălă­
torese, găinărese, bucătărese și altele. Cînd veneau boierii
la moșie, lăutarii erau datori să fie nelipsiți la curte. Căci
dacă boierii erau cheflii, trebuia să veselească casa cu
cîntecele lor ; cocoana daca era tînără, trebuia s-o deș­
tepte dimineața un cîntec de inimă albastră, executat nu-

99
 mai pe o strună, după placul boierului ; la unele case erau-
cite două tarafuri de lăutari : unul cînta în permanență
la masă, iar altul, cînd se căra bucatele de la cuhne, le-
acompania pînă la masa boierească, anunțîndu-le cu cîn-
tece combinate după felul bucatelor mai mult sau mai
puțin acre sau dulci, piperate sau sărate. Fericite tim­
puri !“ z
în același fel, curtea domnitorului Constantin Mavro-
cordat (Frații Cuciuc) sau palatul parizian al Profiriței
Cantacuzino, din nuvela mai sus citată, îngrămădesc de­
talii materiale, aglomerează policromie pînă la limita
transformării fantastice a realității.
Ta și la Ion Ghica, memoria vizuală a lui Gh. Sion
este extraordinară : personaje surprinse o singură dată
trăiesc, literar, prin intermediul unei singure scene, în
conștiința cititorului. Pot fi citate ca exemple zecile de
apariții din bucata Din anul 1848 : bătrînul boier Sturza,
copilul de la han care rîde mereu cu subînțelesuri, fe­
meia rușinoasă, carbonarul italian de la Focșani, devenit
censul etc. Iar personajele istorice (D. Brătianu, Barițiu,
A. Mureșanu, domnitorul Grigore Ghica) ajung și ele
apariții familiare, în acest basm curios relatat cu tenaci­
tatea unui cronicar medieval. Gh. Sion pare a avea pre­
dilecție pentru posturile bizare ale personajelor istorice :
D. Bolintineanu hîrjonindu-se ca un copil, C. Negruzzi
tremurînd de frica domnitorului la nunta ilegală a beiza­
delei, Al. Hrisoverghi murind involuntar ca un erou de-
roman și alții. Episoadele propriei vieți a autorului intră
și ele în fantastic : trecerea Prutului în timpul Eterici —-
episod de nuvelă italiană ; darurile unui arhimandrit pri­
mite în copilărie denotă o larghețe princiară ; dragostea
aprinsă pentru țiganca Anița pare scoasă din O mie și
una de nopți. în general, o întreagă lume patriarhală în
ritm lent, de presimțiri și determinări ancestrale, trăiește-
continuu în paginile cărții. Este imposibil astăzi să deose­
bim rememorarea sinceră de ficțiune, pentru că scriitorul
fabulează cu ingeniozitate, recompunînd lumea pe măsura
fanteziei sale. Un pas important în evoluția memorialis­
ticii era făcut.

100
 Să mai observăm și realizarea lingvistică reprezentată
de opera lui Sion. Autorul nu scrie arhaic. Comentariul
naratorului, Ia persoana I, arborează un lexic contempo­
ran, cu neologisme recente utilizate ironic. Personajele
vorbesc o limbă moldovenească atemporală, făcută din
dialect ușor patinat și din lexic popular, ce amintește
uneori vulgaritatea arhondologului Constantin Sion. A-
ceastă îmbinare este de mare efect. Basmul astfel recon­
stituit păstrează o distanță stilistică implicită între po­
vestitor și obiectul său, reprezentînd, în același timp, o
formă distinctă și absolut originală de memorii.
Pe scara imaginativului, Ion Creangă personifică ul­
timul moment din secolul al XIX-lea, momentul în care
rigorile înseși ale speciei memorialistice vor fi repuse în
discuție : de-a lungul a aproximativ jumătate de secol,
convenția fusese cea a relatării unor biografii implicate
în istorie, în Ilistoria recunoscută. Ion Creangă execută
o mutație parodică, scriind amintiri care întorc spatele is­
toriei magistrale oficiale, pentru a transcrie cea mai ano­
dină dintre biografii, biografia unui copil de țăran, tipică
tocmai prin lipsa evenimentelor senzaționale. De la me­
moriile pașoptiștilor la Amintiri din copilărie consemnăm
nuanțarea unei mentalități specifice : participarea obliga-
j torie la evenimente de interes general, aluzia la memoria
colectivă, căutarea biografiei exemplare, părăsite apoi în
favoarea traseului obscur.
De la început, există la scriitorul moldovean o pole­
mică implicită față de modul memorialistic curent; nu
întîmplător Amintirile din copilărie sînt scrise după po­
vestiri și povești : între timp, se întîmplase ceva care
justifica biografia personajului Ion Creangă, și anume
scrierea unei opere literare. Totuși, Ion Creangă, cunos­
cător al convențiilor genului, ridiculizează de la început
modelul memorialismului elitar („— Nu mi-ar fi ciudă
încaltea, cînd ai fi și tu ceva și de te miri unde, îmi zice
cugetul meu ; dar așa, un boț cu ochi ce te găsești, o
bucată de humă însuflețită din sat de la noi și nu te lasă
inima să taci ; asurzești lumea cu țărăniile tale ! — Nu
mă lasă, vezi bine, cugete, că și eu sînt om din doi oa-
meni“). Creangă revendică dreptul la o autobiografie, al

101
cărei interes să rezide în simpla existență umană. Valoa­
rea de artă pură este subînțeleasă, dar niciodată pusă în
discuție explicit.
însă nu resorturi de natură polemică au prezidat, în
primul rînd, la scrierea Amintirilor din copilărie. Sensul
lor fundamental rămîne cel pur creativ — și anume recu­
perarea pe cale literară a copilăriei, ca unic teritoriu pri­
vilegiat, a cărui pierdere echivalează cu pierderea Para­
disului. în confruntarea dintre trecut și prezent, dintre
memorie și existență cotidiană, Creangă plasează primul
dintre termeni în zona de elecție a artei. Nu mai este
vorba de înfățișarea unor „fapte interesante", istoric sau
social, pentru alții, ci de necesitatea ontologică a reme­
morării ca o condiție de supraviețuire. Efuziunea perma­
nentă, amestecul de întîmplări care de care mai familiare
pentru plăcerea pură a rememorării se bazează pe un
fond de tristețe existențială periodic descoperită, ca pe­
dală gravă pe o melodie exuberantă.
La Creangă, istoria este înlocuită de mica istorie a
omului obișnuit. Rupere totală a tradiției speciei ? Nu
tocmai. în paseismul scriitorului, în obstinația sa regre­
sivă aproape biologică de a nu ieși din copilărie, deoarece
instinctul îl avertiza de iminența încetării fericirii, Crean­
gă reîntîlnește efluviile sentimentale ale întregii tradiții
memorialistice moldovenești. El este un scriitor care
ajunge la runele acestei mentalități. Humuleștii mitici se
cufundă în aceeași ceață patriarhală a unui trecut ireme­
diabil pierdut în care se afundaseră și Moldova veche a
lui Russo sau tradițiile dispărute ale lui Kogălniceanu și
Negruzzi. Aceeași substanță spirituală pașoptistă sau post-
pașoptistă a trecut la Ion Creangă — într-un mod incon­
știent și spontan, prin lecturi pe care doar le presupunem,
dar mai ales datorită unui instinct sigur.
Interesul pentru copilărie, ca teritoriu mitic privile­
giat, existase și la alți scriitori, după cum comună fusese
și pasiunea pentru rescrierea folclorului în gen Petre
Ispirescu ; ar fi greșit să-1 revendicăm pe Ion Creangă
doar din aceste tradiții elementare, pentru că arta lui
înseamnă infinit mai mult. Infuzia de oralitate studiată,
dramatismul intens al fiecărei apariții umane, decorul
material în care se mișcă umanitatea Amintirilor, trasat

102
cu o precizie aproape pedantă, fac din această scriere me­
morialistică o literatură de tip special. La egală distanță,
teoretic vorbind, de autobiografie și de literatura pur
imaginativă, Amintirile aparțin, stilistic, ficțiunii epice :
relatarea la persoana I și implicarea autobiografică directă
nu reușesc să șteargă impresia de fantastic — în sens na­
rativ — adică de invenție gratuită. Dincolo de fraza lu­
crată flaubertian și de capacitatea remarcabilă de a ve­
dea precis cele relatate, Amintirile lui Creangă se înca­
drează — paradoxal ! — ficțiunii tocmai prin insignifianța
eroului principal : Nică al lui Ștefan a Petrei nu parti­
cipă la istoria socialmente recunoscută decît ca exponent
al unui grup imens, ce poartă doar semn cantitativ. Aven­
turile trăite de erou în fiecare zi, conflictele și aspirațiile
sale, în ordine autobiografică, țin involuntar de imagina­
rul narativ.
în concluzie, odată cu Amintiri din copilărie, memoria­
listica își trădează fertil propria esență : tiparul imaginat
de pașoptiști, tipar în care — timp de o jumătate de secol
•— se întâlniseră efluviile cele mai diverse, își încetează
existența. în clipa cînd, printr-o evoluție strict internă,
ficțiunea pură se substituie memorialisticii, aceasta din
urmă își pierde rațiunea de a fi, ca specie independentă.
Domnia Memoriei în proza noastră ia sfîrșit, cel puțin
aparent, odată cu deceniul al nouălea din secolul trecut.

Printr-o coincidență pe care n-o găsim deloc întâmplă­

toare, proza românească se diversifică și se „sincronizează“
european în momentul cînd înregistrăm cele mai specta­
culoase apariții la capitolul memoriei literaturizate : Ghi-
ca, Sion și Creangă. Deceniul al nouălea aduce, în litera­
tura noastră, toate formele prozastice europene : romanul,
proza lirică simbolistă, poemul în proză, nuvela de ana­
liză, schița, portretul etc. Odată cu romanele lui Slavici
sau Duiliu Zamfirescu, romanul românesc se situează la
ora europeană a speciei ; odată cu nuvelele lui Caragiale
și Delavrancea, avem nuvele de analiză în spirit natura­
list ; odată cu proza de la „Contemporanul44 modelul ori­
ginar al prozei românești, memorialistica, se destramă.
Direcțiile ostentativ divergente spre care se orientează

103
proza noastră atestă maturizarea ei rapidă și conectarea
la ritmul european. De acum încolo, urmărirea evoluției
sale sub specia modelului binar devine imposibilă : de
la proza realistă clasică pînă la romanul liric, literatura
română înregistrează avid totul, după o copilărie prelun­
gită sub semnul memoriei.
Sensul stilistic al evoluției urmărite pînă acum devine,
sperăm, clar : de la apariția ei sub forme moderne și pînă
în deceniul nouă, proza noastră de un anumit nivel a
avut un caracter aproape exclusiv memorialistic. Datele
primordiale ale Memoriei (biografice sau textuale) au pro­
dus substanța prozei ; între „nuvela“ bazată pe autobio­
grafie pură a lui Hasdeu (Micuța) și „memoria textuală14
pusă la contribuție de Odobescu în cele mai realizate pie­
se ale sale (Cîteva ore la Snagov, Pseudokynegetikos) se
desfășoară un teritoriu vast, cu reliefuri diferite, unificat
însă de condiția stilistică fundamentală : incapacitatea in­
venției. între aceste două limite valorice, memoria ia
înfățișări proteice, se dizolvă în zeci de variante greu de
definit, atunci cînd nu apelează la amintirile declarate.
Matricea stilistică de pînă la 1880 o formează faptul trăit.
în epoca Renașterii și imediat după aceea, narațiunea
occidental-europeană a avut aceeași formă. Renașterea
neo-latină din jurul anului 1830 de la noi justifică para­
lelismul ; nimic nu atestă mai mult creațiunea ex nihzlo
a pașoptiștilor decît refuzul teoretic al trecutului imediat,
dublat de conservarea în memorie și transformarea lite­
rară a aceluiași trecut. Narativi.tatea pe baza memoriei
este o narativitate pură, de gradul unu, produs prin ex­
celență al etapei fondării.
Pragul 1880, asupra căruia ne-am oprit în capitolul I,
va fi ilustrat în cultura noastră de o manieră neașteptată :
el personifică momentul-limită de dominare a formulei
memorialistice. Memoria literaturizată, sub forme expli­
cite sau sub formele nuvelei primitive, a șters din peisa­
jul prozei noastre de pînă la 1880 alte variante concu­
rente. Cel puțin pentru proza românească, „pragul seco­
lului XIX“ se plasează relativ tîrziu sub forma graniței
vizibile a unei anumite specii. Deceniului al nouălea din
secolul trecut i-am găsit semnificația stilistică a sincro­
nizării prozei noastre la proza europeană.

104
 însemnele memorialisticii vor fi însă sensibile timp de
multe decenii : ele pot fi observate cu relativă ușurință
chiar și în perioada interbelică, adică la zenitul prozei
românești. Deoarece, pînă la 1880, memoria a domnit în
mod exclusiv asupra unui gen, marele roman interbelic
și contemporan poartă consecințele. Romanul autobiogra­
fic, confesiv și „poetic“ se va situa mereu înaintea celui
pur imaginativ sau obiectiv. Prozatorii tipici ai perioadei
interbelice se numesc Camil Petrescu, Mateiu Caragiale,
Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holbau, Mihail Se­
bastian sau Ionel Teodoreanu. Numărul și ponderea aces­
tui gen de prozatori în peisajul nostru spiritual vor fi în­
totdeauna mai substanțiale decît ale reprezentanților di­
recției Liviu Rebreanu sau Mihail Sadoveanu, rămași ex­
cepții absolute față de spiritul prozei românești. îndepăr­
tatele origini își spun cuvîntul. Iar situația romanului ro­
mânesc din ultimele decenii — predominant autobiografic
sau poetizant, la rîndul său — atestă faptul că n-am pă­
răsit nici pe departe constelația Memoriei : ciclul deschis
odată cu primele proze moldovenești din jurul lui 1840
nu s-a încheiat încă definitiv.
 EXILUL ROMANTIC

în accepțiunea curentă și tehnică a termenului, exilul

semnifică absența accidentală — impusă ori aleasă — a
unei persoane din aria geografică națională. Pusă în acești
termeni, problema pare de o claritate absolută : condiția
de exilat se măsoară simplist și naiv după criterii pur
exterioare, invocînd mai degrabă geografia decît psiholo­
gia și oferind materie statisticii. Exilul devine astfel o
afacere politică sau strict biografică, o chestiune fără pro­
funzime și fără a treia dimensiune.
Să fie lucrurile chiar atît de simple ? începem printr-o
constatare prudentă și de bun-simț : fenomenul complex
al ruperii de propria țară, fără a abandona însă propria
cultură, adică fenomenul renunțării (silite sau
voite) la tradiția originară, rămîne să fie încă studiat, cel
puțin în semnificațiile sale complexe. Exilul a ocazionat
pînă acum mai ales studii istorizante, exegeze de grup,
biografii romanțate și literatură de popularizare. Uneori,
portrete comune cu implicații culturale, cum ar fi cele
consacrate destinului scriitorilor germani obligați de na­
ziști să-și părăsească țara. Dimensiunea în același timp
ontologică și creatoare a exilului continuă să rămînă însă
foarte puțin cunoscută, și încă mai puțin înțeleasă. Nu
am citit vreo carte în care acest accident biografic să
devină premisă, explicație și, în cele din urmă, stilistică
a operei unui autor. Din tot ce se poate spune în legătură
cu exilul, tocmai abisalul propriu acestei situații scapă
de obicei comentatorului ; sau, pur și simplu, îl sperie.
Am ales exilul romantic drept paradigmă a exilului,
deoarece, pe de o parte, abia o dată cu perioada romantică

106
carierei și a vieții, obligat să părăsească la vîrsta de 50
de ani cetatea care-1 făcuse celebru, poetul s-a regăsit
cu greu. în condiții dramatice, are loc mutația funda­
mentală a conștiinței sale și, o dată cu ea, crearea pat-
tern-ului comportării exilatului european ; poetul mon­
den, răsfățatul cercurilor aristocratice romane, autorul
obișnuit să se joace cu suprafața strălucitoare a aparen­
țelor, descoperă tragismul fundamental al existenței
umane. Autorul lui Ars amancli, Amores și al Metamor­
fozelor își schimbă radical nu atît stilul literar, cit mo­
dul de percepere a lumii. Meditativul din Pontice și din
Triste este un alt om : nu a rămas nimic în el din non­
șalanța atitudinii ce i-a adus celebritatea ; la bătrînețe,
■după ce a lăsat în urmă o carieră de succes, primul mare
exilat european s-a identificat pe deplin cu latura tra­ p.
gică a existenței și s-a autodescoperit drept un elegiac
de geniu. O mare resursă stilistică a lui Ovidiu, latentă p-
timp de decenii, a avut nevoie de tragedia personală a p.
■exilului pentru a deveni manifestă. Arhetipul comporta­ p.
mentului era creat. p.
AH fapt semnificativ, intrat o dată cu Ovidiu în mi­ p.
tologia exilului : nu știm nici pînă astăzi care a fost mo­
p.
tivul real al nenorocirii abătute asupra marelui poet. Bă­
nuim o rațiune politică sub pretextul oficial, dar ea s-a P-
șters complet din memoria umană, și-a pierdut fără 3.
urmă semnificația. Rațiunea politică ce provoacă exilul
este uitată cea dintîi sau devine incomprehensibilă pen­
tru generațiile următoare ; rămîne opera exilului, rămîne
textul Tristelor și al Ponticelor, adică produsul autodes- ’■
•coperirii de natură individuală. Motivul social dispare în
neant și ajunge o curiozitate mai degrabă lingvistică,
precum este și pentru noi, astăzi, conflictul dintre guelfi
și ghibelini ; semnificațiile creative ale autodescoperirii,
textul Divinei Comedii, sînt singurele accesibile posteri­
tății.
Ovidiu s-a văzut urmat de o armată de genii ale exi­
lului : lungul lor șir lasă în cultura europeană o urmă
notabilă. Exegeza literară a epuizat pînă acum sem­
nificațiile vizibile ale exilurilor individuale, dar a întîrziat
să ofere sinteza teoretică asupra exilului (invizibil) ca

109
unde soarta i-a făcut să se nască, din ce în ce mai aproape
de modelul ideal, atemporal și aspațial, propriu marilor
spirite. Iar cînd D. Bolintineanu întîlnea, în fine, prin
poemul Conrad, forma cea mai înaltă a propriei sale poe­
zii, el își făcea eroul să rătăcească maladiv, dar aceasta
nu dintr-o disponibilitate exotică : exilul lui Conrad că­
păta valori metafizice, transcendente, și unea prima oară
pe poet cu destinul său 1. Exilul romantic începea să lase
umbră, își cîștiga treptat o dimensiune de profunzime,
pînă atunci absentă în literatura europeană.
Am formulat sintagma renaștere fericită. într-ade-
văr, exilul scriitorilor începe adeseori ca un accident bio­
grafic și sfîrșește — în cazurile privilegiate — cu o
re-naștere spirituală : rupt de mediul său cultural, obli­
gat la izolare socială și, de multe ori, la marginalizare,
scriitorul nu are altă resursă pentru supraviețuire de­
cît aceea de a coborî în sine însuși, de a întreprinde,
pe cont propriu, explorarea microcosmosului. Desprins
de condiționarea social-biografică obișnuită, plasat în-
tr-o acută situație-limită, creatorul autentic se autodes-
coperă, identifică filonul pînă atunci ignorat din co­
moditate și obișnuință. Proiectat pe spațiul cultural al
țării sale, împins de propria sa biografie, artistul poate
avea un succes monden și poate îmbrăca, inconștient,
haina stilistică a locului său de origine ; izolat prin
exil într-un limes existențial, el are șansa de a-și des­
coperi propria-i identitate. Tocmai această dimensiune
interioară rămîne să fie analizată.
Există, însă, o dificultate primordială : ca și în alte
situații similare, esențialul scapă biografiei și documen­
tului ; rămîn indicii para-literari (de tipul coresponden­
ței particulare) sau textele literare finite, pentru inter­
pretarea cărora trebuie să ne elaborăm propriul nostru
cod.
Coborînd în preistoria culturii europene, întîlnim in
poetul latin Ovidiu cazul arhetipal al exilatului. Gonit
din Roma după ce lăsase în urmă partea importantă a

*. V. studiul Ioanei Em. Petrescu, Conrad sau exilul perpetuu,

Cluj-Napoca. Ed. Dacia, 1981.

108
«carierei și a vieții, obligat să părăsească la vîrsta de 50
■de ani cetatea care-1 făcuse celebru, poetul s-a regăsit
cu greu. în condiții dramatice, are loc mutația funda­
mentală a conștiinței sale și, o dată cu ea, crearea pat-
tem-ului comportării exilatului european ; poetul mon­
den, răsfățatul cercurilor aristocratice romane, autorul
obișnuit să se joace cu suprafața strălucitoare a aparen­
țelor, descoperă tragismul fundamental al existenței
umane. Autorul lui Ars amancli, Amores și al Metamor­
fozelor își schimbă radical nu atît stilul literar, cît mo­
dul de percepere a lumii. Meditativul din Pontice și din
Triste este un alt om : nu a rămas nimic în el din non­
șalanța atitudinii ce i-a adus celebritatea ; la bătrînețe,
după ce a lăsat în urmă o carieră de succes, primul mare
exilat european s-a identificat pe deplin cu latura tra­
gică a existenței și s-a autodescoperit drept un elegiac
de geniu. O mare resursă stilistică a lui Ovidiu, latentă
timp de decenii, a avut nevoie de tragedia personală a
-exilului pentru a deveni manifestă. Arhetipul comporta­
mentului era creat.
Alt fapt semnificativ, intrat o dată cu Ovidiu în mi­
tologia exilului : nu știm nici pînă astăzi care a fost mo­
tivul real al nenorocirii abătute asupra marelui poet. Bă­
nuim o rațiune politică sub pretextul oficial, dar ea s-a
sters complet din memoria umană, și-a pierdut fără
urmă semnificația. Rațiunea politică ce provoacă exilul
este uitată cea dintîi sau devine incomprehensibilă pen­
tru generațiile următoare ; rămîne opera exilului, rămîne
textul Tristelor și al Ponticelor, adică produsul autodes-
■coperirii de natură individuală. Motivul social dispare în
neant și ajunge o curiozitate mai degrabă lingvistică,
precum este și pentru noi, astăzi, conflictul dintre guelfi
și ghibelini ; semnificațiile creative ale autodescoperirii,
textul Divinei Comedii, sînt singurele accesibile posteri­
tății.
Ovidiu s-a văzut urmat de o armată de genii ale exi­
lului : lungul lor șir lasă în cultura europeană o urmă
notabilă. Exegeza literară a epuizat pînă acum sem­
nificațiile vizibile ale exilurilor individuale, dar a întîrziat
să ofere sinteza teoretică asupra exilului (invizibil) ca

109
statut uman distinct. Astăzi sîntem de acord că, fără ex­
periența crucială a exilului, opera lui Dante, Camoes sau
Byron ar fi arătat complet altfel : acest adevăr este ca­
lea de acces către o teorie mai cuprinzătoare asupra fe­
nomenului.
Trecem o clipă peste exilul romantic, asupra căruia,
vom reveni, pentru a arunca o privire asupra secolului,
nostru. Dintr-o excepție tragică, exilul devine, strict
cantitativ, din ce în ce mai mult o regulă : numeroși
creatori ai secolului nostru nu mai pot fi despărți ți de
această experiență. Dar nu frecvența absolută contează,,
ci identificarea resorturilor profunde ale exilului. Seco­
lului XX îi aparține descoperirea situației de exil intern,
adică a situației în care scriitorul trăiește într-o izolare
definitorie, în ciuda prezenței sale fizice în cadrul națio­
nal. Cîți dintre marii scriitori contemporani nu au optat
pentru „exilul intern44 ? Lista inadecvărilor principiale la.
realitatea din jur și a refugiului în propriul univers
creator nu va fi nicicînd completă. Poate de aceea se­
colul nostru este cel dintîi care a ajuns să echivaleze
exilul cu condiția însăși a creației și, prin extindere,
'■u condiția omului contemporan. Statutul ontologic al
omului în univers ar fi cel de exilat ; reprezentantul cel
mai calificat al umanității gînditoare, artistul, ar repre­
zenta superlativ această condiție. După ce a fost conside­
rat secole la rînd drept o excepție în paradigma existen­
ței umane, exilul începe să fie, printr-o schimbare dra­
matică de perspectivă, considerat drept regulă ; din res­
pingere, de către colectivitate, a unui indezirabil, exilul
se transformă în asumare completă și conștientă a con­
diției creatorului.
Atunci cînd un scriitor existențialist dotat cu talentul
extraordinar al formulărilor sintetice — l-am numit pe
Camus — echivalează condiția exilului cu cea a situa­
ției omului în univers (L’envers et l’endroit), își intitu­
lează ultima culegere de proză L’exil et le royaume și
dorește să „reîntîlnească pe oameni în singurele certitu­
dini pe care le au în comun și care sînt iubirea, sufe­
rința, exilul44, el dă formă de aforism unui adevăr sim­
țit difuz de toată lumea. Prin Camus, condiția de exi­
lat își cîștigă oficial titlurile de noblețe ; dintr-o situație

110
 rușinoasă și puțin recomandabilă, ajunge paradigmă a >!
ii .iției, definiție ontologică, explicație a condiției noas­
tre: aproape prea multe determinări și un semantism
prea încărcat pentru un termen ostracizat atîta vreme și
privit cu circumspecție.
Semnificația camusiană a exilului se schițează deja
în cele mai lucide dintre mințile romantice. însă tot în
romantism imaginea exactă a condiției lui Ghilde Harold
a l'ost întunecată de aventura gratuită, de moda exotis­
mului. E greu de distins la prima vedere între voiajul
impenitent, lansat în căutarea de senzații noi, și des­
prinderea desperată de propria condiție : că undeva, de­
parte, cele două porniri se întîlnesc, aceasta o observăm
abia astăzi. Romanticii migrează sub diferite pretexte și
își traduc migrarea în text : devenind o condiție anormal
de răspîndită, exilul începe să fie notat cu toată seriozi­
tatea sub specia normalității. Opera literară a lui Cha­
teaubriand, Byron, Mickiewicz sau Heine ar putea fi
■greu detașată de evenimentul fundamental al existenței
lor, despărțirea de țară. Și atunci exilul își schimbă sen­
sul și semnul, devine eveniment asupra căruia estetica
începe să reflecteze.
Dimensiunile și tectonica exilului romantic pașoptist,
departe de a fi fost descrise în amănunt, au încă aerul
unei legende. Rămîn să fie sistematizate semnificațiile
literare și stilistice ale acestei plăci turnante din viața
primei noastre generații romantice. Heliade-Rădulescu se
prezintă în context drept figură tutelară și model arhe­
tipal pentru întregul grup.
Absența din țară a lui Heliade durează aproape nouă
ani : este cel mai lung dintre exilurile pașoptiste. Mai
semnificativ ne pare alt fapt : spre deosebire de exilul
celorlalți colegi de idei, la care perioada absenței din
Iară a întrerupt o carieră abia începută, exilul lui He­
liade survine într-o perioadă din existența lui cînd au­
torul avea deja în urmă o carieră bine constituită. He­
li.ide pleacă pentru prima dată din țară la vîrsta de 46
de ani. Schimbarea dramatică a structurii personalității
lui în timpul exilului devine cu atît mai semnificativă.
Istoricii literari interesați de personalitatea lui He-

111
liade au fost deseori tentați să vadă în anii 1848—1857
o perioadă de degringoladă internă a scriitorului, de fan­
tezie excentrică. și de ridicol : imaginea se cere nuanțată.
In exil, Heliade ia pentru prima oară contact direct cu
cultura franceză, prin lecturi în original ale gînditorilor
la modă, prin situarea propriei sale acțiuni spirituale în
cadre franceze. Și mai ales, scriitorul procedează la o
revizuire tragică a adevărurilor în care crezuse pînă
atunci : dintr-un scriitor volubil, naiv-optimist și ușor
plebeian, Heliade devine un tragic, exaltat de latura
eroică și spectaculoasă a limbajului, un retoric mesianic.
Ce scrie Heliade în exil ? Foarte mult, față de acti­
vitatea sa de pînă atunci și de vîrsta la care se afla.
Experiența biografică recentă, traumatizantă, se revarsă
în Souvenirs et impressions d’un proscrit (1850), și Me-
moires sur l’histoire de la regeneration roumaine (1851) ;
ca se combină cu jurnalistica în scrieri redactate din
necesități politice (Le protectorat du czar, Descrierea Eu­
ropei după tractatul din Paris); în fine, cu opere literare
descinse din febra apostolatului retoric (Românilor —
trei epistole). Marile sinteze heliadești de filosofie și
de erudiție sînt, de asemenea, rodul exilului : Biblice
(1858) și Equilibru între antithesi (1859—1869, dar re­
dactată în urmă cu cîțiva ani). Dacă la acestea mai adău­
găm poeziile de tonalitate specială, inspirate la modul
sublim (Santa Cetate) sau corespondența masivă, avem
dimensiunile unei activități relativ întinse. Există un
numitor comun al tuturor acestor scrieri, un fapt stilistic
ce materializează psihologia unui absent ?
Fără îndoială că da ! Exegeze erudite (între care se
detașează, cu siguranță, cele ale lui D. Popovici, apoi —
în ultimii ani -— cele ale lui Paul Cornea, Radu Tomo-
ioagă) au distilat pînă la ultima frază ideologia helia-
descă ; datorită lor, știm că poetul român s-a aflat sub
influența socialiștilor creștini și a doctrinelor esoterice
romantice, transformate în literatură de popularizare ;
gînditorii pe care jura, în acei ani, Heliade se numeau
Pierre Leroux (cu volumul său celebru De l’Humanite),
Fourier sau Aime Martin, mostre de naivitate romantică
primordială, receptori ai unor substanțe extrem de di­
verse. Ce revoluție mentală a produs contactul, direct.

112
și inocent, al lui Heliade cu aceste scrieri exaltate, care
propuneau instaurarea rapidă a fericirii universale —
ne dăm seama dacă analizăm elucubrațiile sociale din.
textele heliadești. Dar nu acest aspect ni se pare cel
mai interesant, în ciuda atenției de care s-a bucurat cu
precădere.
Marea revelație pe care i-a produs-o lui Heliade exi­
lul, trebuie să fi constat tocmai în sugerarea existenței
unui „romantism selenar*4 : solarul Heliade observă, oare­
cum surprins, că o latură ascunsă a lucrurilor se relevă,
uneori ca determinantă și că cele mai clare construcții
posedă o importantă zonă de umbră. Spiritualitatea he­
li adescă se modifică astfel radical : tot ce fusese fami­
liaritate sau vulgaritate se topește ca prin farmec ; s-ar
spune că scriitorul intuiește faptul că viața este o dra­
mă și că tonul cu care te apropii de misterul ei trebuie-
să fie cel solemn. După ce s-a complăcut în descrierea
aspectelor hilare sau pitorești, Heliade începe să atace-
problemele fundamentale ale vieții : originea și sensul,
existenței, soarta omului pe pămînt, raportul dintre per­
sonalitate și istorie etc.
Propensiunea cosmică, obsesia sensurilor ultime ale
existenței nu s-au născut în conștiința lui Heliade o dată
cu exilul : vagi presimțiri ale unei „lumi de dincolo44,
esențiale pentru artist, se manifestaseră încă din poezia
lieliadescă de tinerețe : versurile realmente interesante
din La moartea lui Cârlova, Zburătorul, Cutremurul etc.,
■undează, prudent, invizibilul. Marele poet cosmic ieșise
la iveală chiar în aceste poezii de tinerețe, obsedate de
construcția grandioasă. Dar erau mai degrabă o promi­
siune.
In perioada următoare revoluției, tot ceea ce fusese
ascuns și latent iese la suprafață : astfel am caracteriza,
sumar, exilul. Reforma spiritului heliadesc se întreprinde
pe dimensiunea sa cea mai profundă, pe dimensiunea
filosofică. în exil, Heliade se descoperă drept gînditor
autentic, cel dintîi filosof speculativ din cultura noas-
Ira modernă. Elementele filosofiei sale provin, fără în­
doiala, din surse variate : triada obsesivă își are proba­
bil sorgintea în Leroux ; e posibil ca autorul român să.
li hiat contact cu gîndirea hegeliană prin intermediuL

118
I

colportorilor ei francezi ; dimensiunea biblică și socială

a scrierii teoretice provine de la un Charles Renouvier
sau Henri Lecouturier ; fantezia poetică ce scaldă toată
construcția mentală i-a fost sugerată de literați ca La-
mennais. Dar asamblarea acestor elemente disparate, gru-
parea originală a componentelor, rămîne opera lui He-
iiade însuși.. Este partea de creație filosofică a autorului
Fapt semnificativ : Heliade simte nevoia organizării
filosofice a existenței sale spirituale abia în perioada de
care ne ocupăm. Pînă atunci, creația i se desfășurase,
mai mult sau mai puțin, la întîmplare ; abia acum el
acuză necesitatea sistemului, a construcției teoretice in­
terne. Nu trebuie să ne scape sensul de autodescoperire.
Teoretizând triar, Heliade își dă seama — cu stupoare
— că, în chip inconștient, fusese și pînă atunci condus
de regula triadei, de regula pe care o va teoretiza abia
în Equilibru între antithesi. In literatură, politică și re­
ligie fusese triar fără să știe. Prin revelația teoretică
tardivă, propria sa existență spirituală capătă, brusc, un
sens. Moderația politică, religiozitatea pe care a încercat
mereu s-o expliciteze rațional, respingerea clasicismului
și a romantismului în numele unei „a treia soluții“ —
totul devine clar și coerent după adoptarea triadei. Iată
că exilul înseamnă, la Heliade, identificarea propriilor
sale structuri adînci, pînă atunci obnubilate de contin­
gent.
Dar fațeta cea mai spectaculoasă a exilului rămîne
'■■ea stilistică : transmutația operată la nivelul frazei lui
Heliade ține de miracol. N-ar fi exagerat să afirmăm că
toate descoperirile spirituale ce îl asaltează pe Heliade
după 1848 au un reflex perceptibil la nivelul stilului.
Pi na atunci, stilul prozei lui Heliade evoluase în limi­
tele unei vulgarități verbioase ; poetul introdusese în li­
teratură limbajul de fiecare zi, o puternică doză de ora­
litate, plăcerea de a aborda familiar cititorul, pasiunea
pentru culoarea lingvistică tare. Dacă Prefața la Gra­
matică sau Domnul Sarsailă autorul sînt textele repre­
zentative, atunci găsim în ele modelul unei fraze satirice
:..i ireverențioase, desprinse direct din cotidian. Schim­
bare dramatică și la acest capitol : ne vine greu să rea­

lii
Iizăin că paginile solemne din Souvenirs et impressions.
• iu Românilor ar fi scrise de aceeași persoană care cre­
ase pe veselul Sarsailă. Heliade devine, la propriu, un.
ilt. autor. Retorica secolului al XVIII-lea este redescope­
rită și repusă în uz ; modelul în care va fi ea turnată
este cel al retorismului romantic, mai precis „modelul
Rnncnnais“ ; sentimentalismul de ultimă oră, combinat
■ ii pastișa biblică și inspirat din canoanele secolului.
XVIII, oferă acea mostră de frază cadențată din Paroles
d’un croyant, carte citită și admirată cu un zel de neima-
: inat. Și ca Lamennais încep să scrie mulți prozatori,.
ii aceleași procedee tipice retorismului de școală. Re­
zultatul în ceea ce-1 privește pe Heliade : o proză aflată
I i antipozii vorbirii populare și spontane din epoca pro­
re voi uționară. Fraza nervoasă și directă se transformă
intr-un fel de exortație solemnă, adaptată sceneriei ro­
mantice.
„Și mai aflăm în insula Malta, unde fariseul devenit
apostol făcu naufragiu cînd se ducea spre a depune alua­
tul farisean în cetatea cezarilor; și era ziua înălțării la
ceruri a Celui născut. în presepiu, a Fiului-Omului, care
n a fost avut unde să-și plece capul asupra pămîntului ;
,i fui răpit cu mintea în mijlocul meditațiilor mele.“
Așa se înfățișează textul românesc al Suvenirelor și
impresiilor unui proscris, așa arată aproape toată proza
■■■crisă de Heliade în timpul exilului. Se observă ușor
luzia biblică, construirea intenționată a textului modern
ni raport cu parabola exemplară a Bibliei. Mai mult,
■unsul oricărei întîmplări contemporane i se pare lui
Heliade determinat de arhetipul biblic, la care participă
conștient. Este de la sine înțeles că un asemenea text,.
■ ii semnificații oculte, nu poate arăta oricum : este cul­
tivata cu delicii parafraza, lexicul se atașează registrului
•Iovul, iar terminologia sau chiar grafia (majusculele Vy
ti clinii' sa sugereze prezența dominatoare a unei supra­
real! I ați invizibile, percepută doar de scriitor; arhais­
mele căutate, neologismele intempestive, chiar prețioase,.
hi aceeași funcție.
Mai mult decît atît — cadența sintactică, ritmul in­
tern sînt asigurate de identitatea structurii feluritelor

115
 propoziții ; „poezia" de secol XVIII, provocată de do­
minanța ritmului sintactic, semnalează apariția prozei bi­
blice la modă. NouKuates scrie într-un stil de artificiali­
tate extremă, pe care și l-a ales deliberat.
Fapt fără precedent : această modă stilistică neaștep­
tată, coincizind cu starea de spirit a celui exilat, umple,
literalmente, întreaga literatură română scrisă în afara
țării. în Babilonul de ocazie, toți revoluționarii plîng
Sionul pierdut. Apostrofa și lamento-ul iau forma prozei
poetice de factură neo-biblică. Impresionant ne pare fap­
tul că, spontan, toți exilații încep să scrie ca Heliade și
că biblismul heliadesc devine un fel de emblemă stilistică
a exilului. O listă ar deveni repede fastidioasă.
Dar tot trebuie să amintim cîteva exemple : Bălcescu
își scrie cele mai patetice pagini din Românii subt Mihai
Voievod Viteazul, mai ales pe cele închinate visului
eșuat al eroului, în aceeași cadență frazeologică heliades-
că ; împreună cu Alecu Russo, tot el dă la iveală Cin-
tarea României, text tipic pentru „stilul exilatului", și
un fel de model al situației existențiale de exil, trăită
conform paradigmei biblice. C. A. Rosetti, I. Brătianu
și D. Bolintineanu umplu cu exortațiile lor paginile pu­
blicațiilor occidentale. C. A. Rosetti, mai ales, va con­
serva acest stil pînă la moarte, supunîndu-se deriziunii
■spiritelor sarcastice, personificate de Caragiale. Mai mult
— autori ironici și nesentimentali au, absolut toți, mica
lor criză stilistică de exil : proclamațiile bombastice și
sentimentale vor fi semnate în acei ani de Kogălniceanu
sau Alecsandri, autori aflați la antipozii biblismului exal­
tat al lui Heliade. Pasiunea retorică a lui Bolliac, la fel
*de neașteptată și suspectă, rimează foarte puțin cu per­
sonajul cunoscut de noi etc. Cadența prozei poetice he-
liadești se ivește brusc în deceniul de după 1848.
Coerența prozei românești de exil este la un asemenea
nivel, încît textele devin permutabile ca nume de autori,
iar o operă precum Cîntarea României a putut fi atri­
buită mai multor scriitori pe bază de argumente stilis­
tice.
Dacă aproape toți exilații scriu la fel, pentru majori-
«tatea lor este vorba de o paranteză în existența litera­
lă, paranteză curînd închisă. Heliade este, poate, singu-

116
rul care scrie o operă în timpul exilului și care-și modi­
fica definitiv structura stilistică, fără a mai reveni vre­
odată la formula anterioară.
Exegeza literaturii exilului pașoptist și, pe de altă
parte, exegeza culturii provocate de exil — iată tot atâ­
tea operații ale viitorului. Schema realizată în cazul
lui Heliade ar putea fi reconstituită și pentru alti pașop­
tiști, ca întreprinderea totalizantă să poată avea cîndva
ioc. Dacă scriitorii romantici sînt cei dintîi care reali­
zează „exilul sub formă pură“, romanticii români nu fac
excepție. Ca și pentru afinii lor din restul Europei, sce­
nariul exilului devine scenariul inițiatic.
Experiența romantică la acest capitol ar fi putut ră-
mîne cantonată definitiv în istorie, accident romantic și
romanțios fără urmări. Dar n-a fost să fie așa. Privind
fără prejudecăți modul în care a evoluat cultura euro­
peană după 1850, și mai ales după „pragul calitativ" din
ultimele două decenii ale secolului, observăm cum acci­
dentul romantic devine pe nesimțite normă. în primii
ani, în anii săi de glorie, fenomenul a luat aspectul ex­
terior și spectaculos al fugii byroniene prin Europa și
prin Orient ; dar spectacolul încetează treptat devenind
interiorizare, lacerare intimă și reflexivă a personalității.
Al. Macedonski, în faza sa romantică, încearcă exilul ex­
terior și îl ratează : va descoperi treptat, în faza simbo­
listă, pe cel interior, singurul adevărat. Dacă vom căuta
să descoperim ce deosebește secolul nostru de cel pre­
cedent în această perspectivă, ne dăm seama că dife­
rența specifică este tocmai dobîndirea dimensiunii inte­
rioare a exilului.
Secolul XX este secolul unui exil conștient asumat,
al exilului ce trece dincolo de accident pentru a lua for­
ma opțiunii existențiale. Cînd își încheia celebra nuvelă
cu expresia confuziei între solitaire și solidaire, Camus
definea în fapt exilul interior, exilul inerent creatorului.
Autorul trebuie să se cufunde în el pentru a-și crea ope­
ra : „solitaire parce que solidaire", pare a spune Camus,
propunînd o definire sui generis a creativității artistice.
Proust numise deja opera literară „fiică a întunericului"
și emanație a persoanei noastre nocturne : făcuse această

117
metaforă excluzînd din actul creației ființa aflată în con­
tingentul imediat și diurn, adică acea latură a persona­
lității care a ales calea acomodării, nu pe cea a exilu­
lui.
Descoperind izolarea și tragedia individuală a artis­
tului ce locuiește prin definiție o „țară a nimănui", se­
colul nostru extrage ultimele concluzii logice din pre­
misa schițată acum două mii de ani pe țărmurile Pon­
tului Euxin. De la Ovidiu și pînă azi, înregistrăm un.
traseu semnificativ al culturii continentale. Ovidiu, Dan­
te, Camoes Voltaire, Byron și Thomas Mann compun
nu numai o istorie a literaturii europene, ci, în subsi­
diar, și o evoluție a mentalității noastre. Romanticii ră-
mîn cei care au înnobilat absența, proclamînd-o propice
creației ; contemporanii noștri sînt cei care au recupe­
rat-o intim, în două faze succesive ale aceluiași proces.
Mai are atunci vreo importanță faptul că Mareei
Proust nu și-a părăsit decît rareori apartamentul pari­
zian ? Că Fernando Pessoa și-a dus existența în peri­
metrul acelorași străduțe din Lisabona ? Că Mușii nu
a emigrat, în sens comun, decît cu cîțiva ani înaintea
morții și că și -a scris opera în țară ? Toți aceștia au fost
niște mari exilați. Toți aceștia, și multi alții, au realizat,
condiția absolută a izolării, fiind concomitent absenți și
prezenți. Ei au descoperit, pe căi diferite, dar cu aceeași
acuitate, că opera de artă este „fiica întunericului", a
conștiinței nocturne. Ce să mai vorbim despre Boris Pas­
ternak, Anna Ahmatova, Mihail Bulgakov sau Ossip
Mandelstam, autori care nu și-au părăsit, fizic țara, dar
care și-au creat o nouă țară ? Semnificația acaparantă și
iradiantă a exilului își completează definiția abia în anii
noștri.
Ajungem din nou la condiția ontologică a creației ar­
tistice, la îndepărtatul punct de plecare personificat de
Hugues de Saint-Victor. Fără îndelungatul șir de exiluri
nefericite, de la Ovidiu la Heliade-Rădulescu, probabil
că marea descoperire a dimensiunii interioare a creatoru­
lui n-ar fi fost posibilă : accidentul biografic își relevă
brusc o funcție bine determinată. La fel de adevărat este-
că, pe parcursul evocat al celor cîteva secole, etapa ro­
mantică a avut un rol decisiv. Ca de atîtea ori, și în ca-

118
-zul exilului, romanticii catalizează o situație îndelung
difuză și dau corp unor reverii umane perpetue. Instau-
rînd realitatea, psihologia și apoi stilistica absenței, ci au
făcut pasul fundamental spre transformarea exilului (in­
terior și definitiv) în condiție permanentă a creației.
Prin opera lui Ovicliu, țărmul românesc al Mării Ne­
gre a introdus motivul iernii și pe acela al exilului în li­
teratura europeană. Pe harta spirituală a Continentului
nu există, probabil, puncte comutabile ; privite retrospec­
tiv, nici unul dintre marile evenimente ale istoriei cul­
turii nu mai este simplă întîmplare.

119
 DIN ROMANTISMUL EXTREMIST

A existat un program pașoptist de construcție spi­

rituală sistematică ? Ne putem îndoi, cu toată sincerita­
tea : sîntem tentați să luăm digresiunile noastre ulte­
rioare drept proiecte coerente ale unor generații trecute,
care acționau pur instinctiv. Dacă ne aventurăm în re­
constituirea unui „program pașoptist" de acțiune cul­
turală, acesta ne-ar apărea astăzi foarte diferit de ceea
ce ne imaginam pînă de curînd despre el.
Rezumînd viziunea actualizată asupra pașoptismului,
ar trebui poate să spunem că moștenirea secolului
al XVIII-lea grevează, infinit mai mult decît s-a cre­
zut, primul nostru romantism : valorile neoclasice și /
cele ale retorismului cuminte din secolul precedent con­
diționează literatura principalilor pașoptiști. De la He-
liade și Alexandrescu la Negruzzi și Alecsandri, ne în­
tâmpină triumfător, un romantism călduț, vizibil reti­
cent atunci cînd este vorba de inovații. Ideologia no­
vatoare și uneori șocantă a generației se prezintă — în
principalele texte pașoptiste — sub un limbaj de alură
arhaizantă, care vehiculează, conștient sau inconștient,
formule stilistice vechi de cel puțin un secol. Rareori o
dispoziție iconoclastă mai. convinsă a întîlnit o reticență
atît de viscerală în a adopta integral noul la singurul
capitol ce interesează pe un stilistician, la acela al ex­
primării.
în ochii adversarilor lor, pașoptiștii au fost de la
început considerați drept ființe extremiste, incapabili de
compromisuri raționale, negatori absoluți ; pentru re­
prezentanții „vechiului regim", romantismul nostru de
primă generație ar fi fost opera unor fantaști incorigi­
bili sau a unor aventurieri periculoși. Este suficient să-1
recitim pe Colonelul Lăcusteanu, să rememorăm semni­
ficația personajelor tinere din comediile lui Facca sau
Bălăcescu, să citim discursul oficial al Puterii în preajma
revoluției de la 1848 și imediat după înăbușirea ei, pentru
a evalua impresia inițială produsă de pașoptism. Ea s-a
menținut, cu valoarea unui loc comun didactic, pînă în
urmă cu cîteva decenii. De la apariția antologiei Gîndirea
românească în epoca pașoptistă (2 voi.,. 1969) și pînă as­
tăzi, trebuie să vorbim de retușurile succesive pe care
le-a primit „revoluționarismul" pașoptist, cu deosebire
în privința retoricii sale profunde.
Există, totuși, și cîteva excepții ce confirmă din plin
regula și care personifică integral „romantismul extre­
mist". Aceste excepții au contribuit, probabil, la impu­
nerea unei imagini anecdotice a pașoptismului. Zona ni­
hilistă a romantismului nostru prim, existentă exclusiv
în Muntenia, Cerea reformarea' violentă și integrală a
culturii, refuza conștient legatul secolului al XVIII-lea.
își manifesta entuziasmul pentru ultima modă și con­
testa global trecutul. Din nefericire —- sau poate din fe­
ricire ! — valoarea pur literară a nihilismului romantic
pașoptist rămîne extrem de redusă în raport cu marile
nume reprezentative ale echilibrului, în așa fel încît
sîntem nevoiți să vorbim în cazul lui mai curînd de o
curiozitate documentară. într-un singur moment al pe­
rioadei care ne interesează ■— mai precis în cel al exi­
lului — valul de contestare verbală îi cuprinde pe toți
membrii generației, inflamați de propria lor biografie.
Atunci cele mai variate personalități, de la Heliade, Bră-
tieni, Voinescu II și Russo la Alecsandri și Kogălniceanu,
se află la un surprinzător unison stilistic. Dar criza du­
rează puțin. Paranteza exilului se închide, febra scade,
limbajul reintră în normal, iar autorii își regăsesc cu
ușurare vechea personalitate. Retorismul gesticulant in­
tegral rămîne din nou cantonat la cîteva figuri pitorești;
pentru care inovația în gîndire ar fi trebuit să meargă
mînă în mînă cu inovația verbală.
Exemplificînd acest caz paradoxal de contestație,
m-am oprit la două nume reprezentative pentru nihi-

121
lismul romantic : C. A. Rosetti (ales datorită inovației
produse în domeniul prozei) și Cezar Bolliac (în intenție,,
campion al reformării poeziei). Li s-ar mai putea adăuga
și alte nume, dar ceea ce ne interesează în primul rînd
este elocvența exemplului, nu reconstituirea unui capitol
de istorie literară. Proza memorialistică a lui C. A. Rosetti
(literatură involuntară, provenită clin paraliteratură) și
poezia lui Bolliac ne vor arăta limitele stilistice între
care se plasează cei mai îndîrjiți inovatori : teoria gene­
rală despre moderația pașoptistă nu va ieși decît forti­
ficată, printr-o demonstrație ă rebours. O literatură în.
care cei mai non-conformiști reprezentanți sînt, de fapt,
păstrători instinctivi ai ordinii rămîne o literatură pre­
vizibilă.
Examinîndu-1 pe C. A. Rosetti sub semnul prozei ro­
mantice involuntare, o facem în virtutea unor docu­
mente semnificative, descoperite și editate în ultimul
timp. Este vorba de Jurnalul meu, publicat fragmentar
ele Vintilă Rosetti sub titlul Note intime (1902 ; 1916) și
sub formă completă de Marin Bucur (Cluj, Dacia, 1974),
de scrisorile către soția sa din anii exilului, publicate de
Paul Cornea și Elena Piru în Studii și documente lite­
rare, II (București, EARSR, 1968), precum și de masivul
volum recent C. A. Rosetti către Maria Rosetti. I, editata
tot de Marin Bucur (București, Minerva, 1988). O figură
neașteptată, atașantă și pitorescă a ieșit la iveală prin
textele memorialistului și ale epistolierului. Poetul —
calitate recunoscută cu titlu aproape exclusiv pînă de
curînd — rămîne hotărît în umbră, devenind o apariție
oarecare. Prozatorul imanent înlocuiește celelalte ima­
gini.
C. A. Rosetti a beneficiat de o cercetare ieșită din
comun : Introducere în opera lui C. A. Rosetti, de Dana
Dumitriu 'TSucufești, 'Minerva, 1984). Rareori o operă
mai simplă și, în ultimă instanță, mai îndepărtată de
literatură a fost analizată cu mai mare atenție, prin în­
cadrarea ei în serii culturale ilustre și uneori strivitoare,
în dorința de a i se demonstra specificul. A reface, fie
și parțial, demersul inspiratei exegeze ni se pare inutil,
în prelungirea acestei monografii, voi încerca însă să

122
surprind efigia stilistică a autorului Ceasurilor de mul­
țumire, nucleul său verbal ireductibil.
C. A. Rosetti a fost cunoscut, după cum am spus, mai
degrabă ca poet : poezia sa de aparențe iconoclaste —
în fond, de un individualism romantic ostentativ — da­
tează însă din extrema tinerețe a autorului și nu mai
depășește astăzi interesul de document psihologic. Este
an „păcat al tinerețelor“ mai mult decît în cazul lui Ne-
gruzzi și un „capriciu“ (după mărturisirea autorului în­
suși, la acea dată un fel de dandy impenitent). Să fie
vorba de o sfidare absolută a gustului contemporan ?
La o lectură mai atentă a versurilor, ne dăm seama că
nici pe departe nu poate fi vorba de așa ceva.
❖
* *
Se vede de la început că anumiți romantici la modă
fuseseră citiți cu atenție : V. Hugo, Lamartine, Vigny,
Beranger, Byron, din care Rosetti traduce, vădind o
oarecare înlesnire a versului, dar și o posesie doar apro­
ximativă a limbii române literare. Prin proporții și prin
efortul de a rămîne în schema metrică a originalului,
traducerea lui Manfred de Byron este, de departe, cea
mai importantă. împins de modelul livresc, dar mai ales
de moda care bîntuia în acel moment poezia munte­
nească, C. A. Rosetti lamartinizează și el destul de vag :

„De ce nu sunt dumbrava, ce seara pe răcoare

De braț cu un prieten ți-e drag a vizita ?
De ce nu sunt o roză, de ce nu sunt o floare,
C-atunci gîndesc, o, dragă, că tu nu m-ai uita“

(Dorința)

Talentul poetic veritabil se revendică însă din cu

totul alte zone decît cele ale elegiei lamartiniene : poe­
tul nostru are chemarea poeziei morale, cu fabula clară
și cu vers aproape gnomic. Vocația lui Rosetti nu este
nici pe departe filosofia, ci rețeta bunului simț, a mo­
ralei practice. De aceea, se pot eventual cita și astăzi —
cu detașare lingvistică și ca document de patriârhali-

123
tate etică — apologurile sale nepretențioase, scrise în
limba simplă, de fiecare zi. Schimbarea mea (prilej de
antifrază bonomă), Cămașa fericitului, sub formă de
basm oriental excelent adaptat, reprezintă exemplele cele’
mai elocvente :

„Ascultă, împărate, cu multa ta răbdare,

Să-ți dăm o socoteală de greaua-nsărcinare
Ce tu ne-ai rînduit.
Am fost trimiși de tine spre-a bolii-ți vindecare
Să-ți cumpărăm cămașa acelui om, oricare,
In lume fericit."
(Cămașa fericitului)

Aceleași calități în cunoscuta A cui e vina ?, poezie-

emblemă a lui C. A. Rosetti, unde, pe lîngă mecanica
de proverb a strofelor, se desprinde talentul specific al
refrenelor redate în aproximativ aceiași termeni, dar
semnificînd net gradația sau contrastul :

„Cinste și iubire, dragoste, credință,

Ieri jurai tu mie, azi — cui s-o-ntîmpla ;
Nu cunoști iubire, nu simți pocăință,
Astfel ți-este sexul, nu e vina ta.

Dar cu toată însă multa-ți necredință

Inima-mi tot bate oricînd te-oi vedea ;
înger ești în ochii-mi, sfîntă mult ființă,
Astfel e amorul, nu e vina mea.“
(A cui e vina?)

Fastul repetitiv, cadențarea inspirată a versurilor-

refren țin tot de talentul gnomic, de ritmica formulărilor
memorizabile. A cui e vina ? atinge starea de grație a
poeziei fără vîrstă.
Sensul etic, detaliat la un nivel comun și exprimat
pe înțelesul tuturor, face farmecul unor strofe de che­
mare erotică din poezia Bolnava țărăncuță (variantă
rosettiană minoră a Sburătorului), după cum știința re­
petiției descinsă din refren ridică deasupra notabilului
cîteva strofe izolate din poeziile filozofice. Nimic tru­

124
 cat, nimic neologic, în cele mai bune versuri ale lui
C. A. Rosetti : limbajul pașoptist se menține la o ino­
vație medie, de obicei fără figuri pretențioase și fără
termeni de ultimă oră. Paradoxul poeziei rosettiene se
schițează acum perfect lizibil : ultraromanticul și nihi­
listul Berlicoco, în răspăr declarat cu morala curentă,
apelează inconștient — atunci cînd scrie poezie — la un1
fond ancestral de înțelepciune, la variante arhaice de
poetizare. Dacă Victor Hugo și mai ales Berenger (sic !)
reprezentau, teoretic, idolii personajului rosettian, me­
sajul poeziei lor n-a aderat niciodată la fibra intimă a
poetului român ; singura sa capodoperă minoră, celebra
A cui e vina ?, se compune din trecerea în romanță
(adică într-o specie prin excelență dunăreană) a unor
modele străvechi de lirică erotică, ritmate într-un limbaj'
aproape atemporal. Dana Dumitriu, în monografia ci­
tată, convoca, în legătură cu această poezie, topoi de la-'
originile lirismului european, din epoca trubadurilor, de-
exemplu : mi se pare a fi, în ocurență, demersul cel mai
corect. Poezia lui Rosetti, pregătindu-se a îmbrățișa spi­
ritul nputății de ultimă oră, dădea la iveală un arhaizant
incorigibil.
Ce-i drept, în proză lucrurile stau diferit : nefiind"
vorba de o proză elaborată în regim de ficțiune, proza
involuntar-literară a jurnalului și a scrisorilor trans­
pune direct o personalitate inadaptabilă, ce se simțea
datoare să contrazică nu numai morala curentă (exerci­
țiu vechi la C. A. Rosetti), ci și adevărurile culturale
comune. Jurnalul și scrisorile se completează reciproc :
cutare scrisoare către Maria Rosetti se plasează în conti­
nuarea paginii de jurnal, oferind extraordinara foto­
grafiere a zilei unui romantic. Dacă excludem Soveja-
Jui Alecu Russo, scrisă în franceză și extrem de redusă
ca dimensiuni, atunci avem în Jurnalul meu primul jur­
nal intim de proporții din literatura noastră. Implicațiile-
lui biografice și culturale sînt nesfârșite : Dana Dumi­
triu a descifrat cu minuție de romancier semnificațiile-
biografice imbricate în acest text (cf. op. cit., p. 107 ș.u.)
în spiritul stilisticii esențiale care m-a ghidat pînă acum,
cred că semnificația jurnalului, psihologică și literară,
poate fi redusă la un fascicol de trăsături irepetabile.

125
 Dincolo de personalitatea autorului, Jurnalul meu
■dezvăluie pînă la detaliu structura intimă a pașoptismu­
lui românesc. Abstracție făcînd de informațiile, cu ade­
vărat inestimabile, oferite asupra contemporanilor săi,
despre viața emigrației, etc. Jurnalul întreprinde, invo­
luntar, descrierea morală a mentalității primului nostru
romantism.
Fiecare pagină a lui C. A. Rosetti, fiecare zi din
Jurnal înseamnă ■—■ mai întîi de toate — un strigăt de
nemulțumire, nemulțumire că nu lucrează destul, că
viața este prea scurtă și prea banală, nemulțumire că nu
va ajunge niciodată un mare scriitor așa cum visase.
Strigătul „monotonia monotoniei monotoniilor", dintr-o
zi a anului 1846, ar putea deveni motto al întregului
text :
„Aș vrea să fiu ceva, să fiu în țara mea un scriitor
bun". (8 ian. 1846) ; „Sînt trist, mîhnit de mine" (23 ian.
1846) ; „Nici mare, nici mic. Mediocritatea este tot răul,
cînd în toate dizgustă, nenorocește" (1 aug. 1847) etc. etc.
:—■ iată autodefiniri care revin obsedant în paginile lui
Rosetti. Prin ele, ajungem la izvorul dramei : perfect
conștient de limitele severe ale propriului talent, autorul
este pur și simplu bolnav de aspirație. Nu este vorba de
■stricta ambiție individuală, deși multe pagini par a in­
dica acest lucru (la Paris, mersul la teatru îi lasă re­
gretul că nu e actor), ci de insatisfacția profundă în fața
condiției umane, insatisfacție ridicată la putere meta­
fizică. C. A. Rosetti dă prima dovadă a forței unui
■existențialism romantic, pe deplin închegat.
De aceea, trecerea inexorabilă a timpului înseamnă
o moarte de zi cu zi : momentul noului an este moment
de derută și desperare, pentru că valoarea de simbol a
acestei clipe demască la Rosetti angoasa jurnalieră
(„Bate 12. Bătură. Sună încă clopotul de lovirile cioca­
nului. Bătaia a stătut, dar el tot sună — ca inima mea
—■ lovirea a stătut, dar durerea tot este" — 1 ian. 1846).
împlinirea vîrstei de 30 de ani semnifică prima moarte :
tinerețea s-a dus, poetul n-a realizat nimic din ceea ce
și-a propus, în schimb s-a instalat în certitudinea sfîrși-
tului. Prefigurînd strigătul de desperare al unui cunoscut

126
 । riitor contemporan la împlinirea vîrstei de 30 de ani.,
i.’osetti scoate aceleași exclamații eliptice, aproape dezar-
liculate: „Astăzi săvîrșii numărul cel fericit, numărul 2,
Astăzi ieșii din vîrsta mea. De acum s-au sfîr.șit toate"
(I -I iunie 1846).
Apropierea ocazională a unui mare om sau măcar a
unui om realizat în plan spiritual, în loc să reprezinte o-
consolare, îi adîncește desperarea existențială. Prezența
mi Michelet obligă la comparații al căror unic rezultat
'■ste redublarea melancoliei : „Am ascultat pe Michelet.
I. am revăzut după 2 ani. El tot așa. Tot mare, tot fericit.
Eu tot mic și înmiit mai nenorocit" (29 ian. 1846). Chiar
vederea chinurilor lui Rosenthal la Paris, pictorul mun-
■ ind pe brînci într-un atelier înghețat, îi stîrnește invi­
dia : „Am fost puțin ieri la Rosenthal. M-am speriat de
linul ce era acolo. Sărmanul om! Cum se chinuiește,
um se privează de totul, numai pentru a ieși din me­
diocritate. Este ciudat cum ținta cea nobilă dă puteri"..
(7 ian. 1846).
Desperarea îl duce deseori la gesturi pe care el în-
oși le califică drept bizare, dar pe care nu se poate opri,
o le facă: primind o scrisoare de la Maria Grant iz­
bucnește în plîns ca un copil („Am primit răspuns de
la Granta. Am citit de două ori scrisoarea ei, de două
"ii am plîns, dar nu o lacrimă, două, zece; plîns de
icolea cum plînge fiul cînd sărută înghețata mînă a
părintelui său" — 3 dec. 1845); chiar insuccesele în
■ludiu îi provoacă regulat crize violente de lacrimi (în-
unările din noiembrie 1845), Rosetti dovedind o hiper-
■ •nsibilitate maladivă, aparent puțin potrivită cu luptă­
torul și politicianul de mai tîrziu. Că nu e vorba de o
poză, ne dovedește „existențialismul" său împins la ul-
iunele concluzii. Ideea sinuciderii îl vizitează paralel cu
■ "i a morții. O scrisoare primită în 27 februarie 1846
duce pe poet în pragul desperării : „Dacă lîngă mine
- i a un pistol, nu știu de nu m-aș fi împușcat, căci aveam
mare sete de moarte." Peste cîteva zile, văzînd că scuipă
ipge, este pătruns de o satisfacție sardonică la gîndul
■ । sfîrșitul e aproape și hohotește în cel mai pur stil
Manfred : „Astăzi am scuipat sînge. Scuip sînge ! Ce-
iiubct ! Cum am rîs cînd l-am văzut ! Am rîs de mine,.

127
<de țara mea, de planurile ce-mi făceam pentru ferici­
rea ei... Simt o curiozitate să vedem acum cit de repede
o să mă duc“ (3 martie 1846). Rosetti cochetează fune­
bru și zilnic cu ideea dispariției. S-ar putea insista asu­
pra acestei thanatofilii romantice, atît de obsesive în pa­
ginile Jurnalului: încă de la primele însemnări, situa­
ția ontologică a omului va fi examinată de Rosetti exclu­
siv prin prisma morții, „singura certitudine a vieții"
după normele existențialismului modern. Desigur, inte­
rogațiile adresate divinității au un aer mai degrabă naiv :
dar angoasa rămîne reală. Scriitorul și-a început Jurna­
lul în 1844, împins parcă de o presimțire : este anul în
care-și va pierde mama — eveniment în funcție de care
i se va ordona întreaga viață, ca sub o prezență tutelară.
Ca la orice romantic, melancolia neagră apare între­
tăiată de avînturi și de emoții inexplicabile : pentru Ro­
setti, ele sînt dovada peremptorie a vocației sale poetice,
în momente de descurajare (la Paris, primul contact cu
bogata programă a Universității, cu întinderea cunoaș­
terii umane, îl descumpănește), avîntul răsare în mod
neașteptat. „Zi de creație. Zi de primăvară", notează el
sintetic într-o zi de februarie. Erpsul, prietenia celor­
lalți, speranța că va ajunge în cele din urmă un scriitor
se unesc într-un avînt vital expansiv, care reprezintă
latura complementară a romantismului integral. „Sunt
poet cu inima, nu cu cugetul" — această lucidă auto­
caracterizare a lui Rosetti ar putea califica o întreagă
generație. Prin Jurnalul meu, autorul spune un nu răs­
picat și fără șovăire. Cui ? întregii existențe. Acesta ar
fi mesajul ultim, desprins din paginile confesiunii ro-
■settiene. Negarea răzbate într-o suită amețitoare de în­
doieli, de da-uri și de poate, care alternează dezordonat
de-a lungul unei singure zile. Textul devine seismograf
de sensibilitate romantică acută, capabilă de mutații ra­
dicale pe parcursul a numai 24 de ore. Proza-document
se prezintă în toată violența sa.
Dacă scrisorile către Maria Rosetti, total confesive la
rîndul lor, prelungesc jurnalul, ele o fac în regim oare­
cum neașteptat : obsesia erotică ce sufocă paginile de
însemnări intime, obsesie destul de epidermică și de
•orientală, apare — în cazul scrisorilor — redusă la o

128
 ingură fixație, Maria Grant. Construcția mentală pe care
<> operează probabil Rosetti ar fi dintre cele mai simple :
prin cenzurarea unei sentimentalități debordante, gata
sa se împrăștie zilnic în toate direcțiile („Am mare ne­
voie de femeie11 — este laitmotivul unor ani îndelungi
din acest jurnal), eroul se convinge pe sine însuși că a
găsit în Mary Grant ceea ce căutase toată tinerețea sa,
adică partenera ideală. De aici — o formidabilă ope­
rație de auto-iluzionare, de transfer asupra Măriei Ro-
sctti al tuturor aspirațiilor pe care tînărul Don Juan
bucureștean le proiectase cu dărnicie asupra femeilor
din jur. Ce fel de scrisori ar scrie un Don Juan repenti,
decis să crească în propriii săi ochi prin trecerea la
mohogamie ? Fără îndoială, scrisorile pe care C- A. Ro­
setti le-a scris logodnicei, apoi soției sale. Eroul roman­
tic (nu degeaba îl citise pe Byron) încearcă să se .con­
vingă, cu bună-credință, că miracolul îndrăgostirii defi­
nitive a avut, în fine, loc : „Oui, c’est le bonheur, car
j’eprouve des emotions qui m’etaient inconnues jusqu’ici.
Et pourtant pourquoi je suis heureux ? Quel changement
s’est-il opere en moi et autour de moi ? Quoi ? Ceux
que j’aimais ont-ils quitte leurs tombeaux ? Quoi ? La
Solitude, le Desert n’est-il plus autour de moi ? Ce ver
rongeur qu’on nomme Desir n’est-il plus dans mon
coeur ?... Non ! Rien, rien nest change, et pourtant je
ne suis plus malheureux ! Ah ! femme celeste, si tu pos-
sedais ce sublime talisman, pourquoi m’as-tu laisse souf-
frir 3 ans ?“ (C. A. Rosetti către Maria Rosetti, I, ed.
cit., p. 20, 4/16 iunie 1847). Era în pragul căsătoriei. Ca-
lineria senzuală și poetizarea romantică în stil Bieder-
meier se desfășoară nestingherite : „C’est minuit. Tu
dors... dors, chere amie ! Ciel ! me permetteras-tu de
veiller pres d’elle, comme la mere pres de son enfant !...
Au revoir, doux rayon de 1’amour de ma mere... A de­
mand1 (pp. 22—23, 6/18 iunie 1847).
Dar sensualitatea a rămas intensă și, prin fixație
maniacală, a căpătat proporții ; amantul Rosetti este din
ce în ce mai imperativ, intimările devin violente : „Mărie,
si tu veux que je te pardonne, si tu veux mon bonheur,
je t’en supplie, me voici ă genoux — j’ecris â genoux, je

129
t’en supplie, âme de ma vie, Marie, mon epouse, mon
bonheur, mon Dieu ? Que la langue est pauvre ! Marie,
mere de mon bonheur, douce et sublime mere... Oh t
je sens que je mourrai d’impatience en venant tout seul
jusqua Paris. Reviens ă Vienne ! N’as-tu pas pitie de
moi ?“ (p. 29, 8/20 iulie 1847).
In primii ani de căsătorie, în epoca exilului parizian
ca și în cea a diferitelor misiuni în Bulgaria sau la Con-
stantinopol, ai senzația că textul scrisorilor servește drept
excitant pentru obținerea unicului scop al existenței au­
torului, paroxismul sentimental, indiferent de pretext,
indiferent dacă e vorba de fericire sau de suferință :
„Je t’embrasserai avec plus d’ardeur, mais il es.te impos­
sible que je puisse t’aimer plus qu’â present" (p. 51,
19 mai 1853). Dar la distanță de numai cîteva zile, există
și următoarea frază de o naivitate înduioșătoare, care
ar trebui să ne lase perplecși, dar nu am vedea în ea
același reflex nestăpînit al epidermei. „Bonjour, ma
bonne amie. Comment souffres-tu ? car je sais que tu
souffres toujours loin de moi" (p. 49, 13 mai 1853).
într-o scrisoare deja tardivă în raport cu romanul
acestei iubiri, întîlnim o formulare memorabilă, ce ar
putea servi de motto întregii sale corespondențe cu
Maria : „Je faime, tu m’aimes, nous nous aimons. C’est
enorme ! C’est un bonheur... insolent" (p. 163, 25 iu­
lie 1856).
Acești primi ani nu schimbă esențial exaltarea tonu­
lui. Privirea neatentă sau înduioșată ar putea provoca
lungi comentarii lirice în legătură cu fidelitatea și amo­
rul conjugal legendar care i-au legat pe cei doi. Ar fi
o probă de naivitate. Cele mai înflăcărate scrisori sînt
schimbate de cei doi atunci cînd îi despart sute sau mii
de kilometri, săptămîni sau luni de absență. Dacă locu­
iesc împreună, la Paris de exemplu, prezența Măriei se
dovedește mai degrabă iritantă, iar soțul îndrăgostit
facte orice ca să scape de ea, fie și pentru cîteva săptă­
mîni : „L’arme se jretourn'e contre moi. J’ai voulu
t’eloigner pour te punir, pour te corriger et c’est mai
qui recois la punition, car depuis quelques jours je ne
fais que penser â toi tet te chercher autour de rnoi“

130
(p. 43, ianuarie 1849). Romanticul dezlănțuit epistolar
care este C. A. Rosetti interpune distanța între el și
Maria conduș de un instinct textual sigur : odată ea
aflată departe, avîntul său scriptic renaște, iar valurile
lirice ale sutelor de scrisori se vor revărsa din nou în
voie. Dandy-ul valah trebuie să trăiască într-o continuă
excitație, iar fixarea pur literară asupra unei singure
persoane oferea, cel puțin, avantajul coerenței pentru
textul său fundamental, cele cîteva sute de epistole.
Atunci cînd viața i se va aranja perfect din punct de
vedere domestic și social, iar despărțirea de Maria nu
va mai ayea alură de eveniment, scrisorile către Maria
Rosetti își pierd brusc tonusul, devenind amuzante
rapoarte cazaniiere, foarte depărtate de efuziunile care
pîrjoleau hîrtia. Ficțiunea încetase.
în. preajma întoarcerii definitive în țară, silit să
petreacă un timp la Rusciuc, pe malul românesc al
Dunării, Rosetti se simte ca peștele în apă : Maria și-a
terminat exilul, el se află la numai cîțiva kilometri de
ea, concomitent aproape și departe, prin urmare se
poate exersa epistolar cu conștiința liniștită. Știa ca
reîntoarcerea e iminentă, așa că, aflat în ideală poziție
psihologică, redevenea scriitor. Cîte o frază izolată lumi­
nează perfect personalitatea epistolierului : „J’ai recu ta
lettre et tout ce que je puis t’en dire c’est qu’â condi­
tion de recevoir de telles lettres, je resterais volontiers
ineme en Turquie" (p. 173, 10 mai 1857). De ce nu ?
Ficțiunea iubirii fără sfîrșit putea continua de. plus
belle, tradusă în paginile de literatură.
Din punct de vedere scriptic, opera de iluzionare și
autoiluzionare cuprinsă în scrisorile către Maria Rosetti
ar trebui privită ca o unitate de text independentă.
Epistolele dintre 1846 și 1857 compun, pentru noi, o
istorie de remarcabilă coerență, aflată mereu ia limita
dicibilului și reprezentând proiectarea unei realități
palide sau comune, pe oare fugosul romantic o trans­
figurase continuu. Era el însuși conștient de acest fapt ?
Instinctul său creator îl conducea fără greș. Cîte p
frază de mare sinceritate, scăpată din fuga condeiului,
'■lucidează funcția reală a acestor scrisori. La Rusciuc,

131
 în vara lui 1857, pentru a-și omorî timpul, Rosetti se apu­
case să scrie un roman ; o ținea la curent pe Maria cu
progresul afacerii și nota aceste cuvinte semnificative :
„Hier, j’ai travaille un peu au roman Loupou. J’espere
finir aujourd’hui la premiere journee .. . Au revoir,
bien-aimee ! Jo vais passer au roman fictif, car toi tu es
mon roman reel“ (p. 190, 20 iunie 1857). Ar fi greu de-
găsit o definiție mai exactă a sensului operei realizate
de epistograf : introducînd ficțiunea în viața curentă și
traducînd-o apoi în scris, C. A. Rosetti și-a realizat
opera vieții — o operă de literaritate implicită, însă totuși
o operă.
Constatăm astăzi că realizarea literară a acestui1
romantic belicos se situează în cu totul alt sector decît
bănuiau contemporanii, și anume în paginile intime,
îmbinînd autobiografia inflamantă cu poza byroniană,
lamentațiile sentimentale cele mai violente cu literatura
citită, autorul a reușit să creeze o proză inedită, în care
sugestiile romantice de ultimă oră cad pe un ireprelien-
sibil fond dunărean.

Alegem, simetric, o altă figură de romantic extre­

mist, de data aceasta o figură tipică pentru poezie,
Cezar Bolliac . Ne-am oprit asupra acestui personaj
bizar și veleitar nu atît din cauza valorii poeziei sale
(de altfel, nici C. A. Rosetti nu a fost un prozator de
primă mărime), cît din cauza regimului protestatar al.
întregii opere. Dintre toate textele teoretice contesta-
tare scrise în preajma Revoluției de la 1848, cele ale lui
Bolliac au reprezentat nu numai refuzul integral al esta-
blishment-ului social și cultural din țara noastră, ci și
refuzul răspicat al manierei pașoptiste de a scrie poezie :
refuzînd declarat elegia lamartiniană, adică punctul cen­
tral al liricii pașoptiste, în special muntene, Bolliac pro­
punea, cel puțin în termeni teoretici, o altă poetică.
A reușit să o traducă în fapt ? Merită să apreciem astăzi,
după un secol și jumătate, în ce măsură prima expe­
riență a „romantismului integral" a reprezentat sau nu
o reușită.

132
 Posedăm un text recent, extrem de interesant, ce
încearcă o analiiză în detaliu a poeziei lui Bolliac,
e vorba d'e prefața lui Mircea Scarlat la Cezar Bolliac,
Scrieri, I, ed. Andrei Rusu, Ed. Minerva, 1983 ; apoi o
monografie indispensabilă, spunînd esențialul despre
poet (Ovidiu Papadima, Cezar Boliac, EARSR, 1966) ; un
studiu mai vechi, dar perfect actual, cel al lui George
Munteanu, din 1956, apoi o monografie supralicitantă
(Elena Tacciu, Trei poeți pre eminescieni, Minerva, 1978)
etc. ; după cum se vede, poezia lui Bolliac a fost intens
cercetată, în ciuda mediocrității ei. Ar fi inutil să re­
luăm informații detaliate în exegezele de mai sus, mai
ales că un studiu ca acela al lui Mircea Scarlat dresează
un catalog al problemelor esențiale, oferind soluții greu
de contestat.
Ca și în cazul lui C. A. Rosetti, încercăm o operați­
unii de „reducție stilistică11, de identificare a modelului
generativ care a creat, în cazul lui Bolliac, o poezia rela­
tiv variată și imprevizibilă, pusă pînă astăzi •— aproape
în toate cercetările — sub semn ideologic, dar nici­
odată sub semn stilistic.
în intenția de a ajunge la esența indestructibilă a
acestei opere poetice, va trebui să debarasăm terenul de
locurile comune. Pentru moment, Bolliac nu va mai fi,
prin urmare, nici exclusiv „ce mauvais poete Bolliac"
(N. Bălcescu), nici „un des jeunes hommes les plus
independants de son pays, fougueux et passionne" (Vail-
lant), nici „poetul libertății, dușmanul privilegiilor,
. . ale cărui versuri vor rămîne nemuritoare11 (N. lorga),
ci cu totul altcineva. El inaugurează tipul proteic de
scriitor, specific primei etape a modernizării noastre,
personaj ce trăiește esențial prin ansamblu, nu prin
detalii. Bolliac spune astăzi foarte puțin ca poet, ca.
prozator liric și chiar ca jurnalist, dar spune foarte mult
prin toate acestea la un loc. Avem a face cu unu’ dintre
primele exemple de instabilitate spirituală transfor­
mată ■— uneori strălucit — în stil de existență. Prozator
liric în adolescență, poet în tinerețe, politician exaltat,
arheolog în anii maturității și —■ mai presus de toate —
unul dintre marii noștri jurnaliști liberali, Bolliac și-a
modificat, structural și nepăsător, formele de viață inte­

133
lectuală : dacă ar trebui să le găsim un numitor comun,
l-am afla, poate, într-o esențială nemulțumire intimă,
tradusă în perpetuă .agitație.
Din alergia față de orice formă caducă a existenței
(fie ea politică, socială sau literară), a luat naștere opo­
zantul permanent. în zonele romantismului exasperării,
scriitorului român se încadrează ca un reprezentant tipic.
Spre deosebire de comiilitonii săi, în special munteni,
Bolliac prezintă o poezie fără istorie, o poezie în care
stilistic, cronologia este nesemnificativă : între hepta-
silabul trohaic folcloric clin Vaca văduvei (poate prima
sa poezie, datată 1834) pînă la același vers din poemul
Invaziile, scris la Paris în 1854, nu percepem nici o dife­
rență fundamentală. Poetul începe să se manifeste dis­
tinct către 1836—1838 și scrie ultimele poezii notabile
în epoca Revoluției. Create prin urmare pe parcursul
unui deceniu și ceva, ele se lipsesc de cronologie internă
și constituie un corpus relativ unitar.
O eventuală idee cronologică ar introduce progresul
radicalismului gîndirii : în prima fază a poeziei, se
resimte mai ales ideologia socialismului creștin și a
umanitarismului larg, mila creștinească (poate sub
impactul sentimental al lui Young și sub atracția fra­
zei lui Lamennais), în care panteismul cosmic hugolian
își găsea un ecou perfect; ea va fi înlocuită treptat cu
stridențele socialiste ale lui Proudhon („Dogmatici, înghi-
țiți doza ! / Ești în adevăr, Proudhon !“ — 1850), rod
al dezamăgirilor postrevoluționare. însă mijloacele poe­
tice rămîn vizibil aceleași, atunci cînd nu coboară la un
foiclorism primar.
S-a văzut în Cezar Bolliac prima manifestare a hugo-
lismului în poezia noastră, îndepărtat și alterat ecou al
poeziei maestrului. Lectura fără prejudecăți a întregii
opere nuanțează sensibil adevărul general acceptat :
poezia de care ne ocupăm se constituie prin pendularea
între doi poli destul de depărtați, cel hugolian și cel
lamartinian ; din indecizia opțiunii rezultă tensiunea
lirică intimă. Bolliac se află împărțit între admirația
viscerală pentru Hugo („Curiosul" face din poetul
francez figura tutelară) și chemarea lamartiniană latentă,
care este cea a generației.

134
 în cîmpul poeziei, „latura Victor Hugo" se traduce
prin discursiv intens, la limita prozaismului, prin trans­
formarea versului în vagă argumentare. La muza mea
sau Carnavalul nu pot fi înțelese dacă facem abstrac­
ție de ideea demonstrației. Principiul organizator al
acestor compuneri nu este nici pe departe poetic, ci
cazuistic sau logic. într-o deplină ignorare a specificu­
lui poetic, Bolliac se lansează în apeluri sau povestiri
rimate, prin care solicită mereu ceva concret : caritate
(Carnavalul), înțelegere pentru poet (Idealul și pozitivul),
dezrobirea țiganilor (Țiganul vîndut) sau dreptul la
dragoste al tuturor (Fata de boier și fata de țigan). A
încerca o analiză poetică a acestor demonstrații devine
inutil, din moment ce finalitatea argumentativă, dispune­
rea ideilor sînt singurele care contează.
Dar domeniul lamartinian apare la prima vedere
aproape la fel de important. Lui i se atașează o întinsă
producție descriptivă sau, uneori, descriptiv-erotică,
idile grave în decor adecvat care înfățișează deodată
un alt Bolliac : Ermitul, Schitul, O dimineață pe malul
lacului etc. Pentru a nu mai vorbi de încercările „filo­
sofice" sau de poeziile propriu-zis erotice — poezii cu
nimic superioare discursului versificat în maniera lui
Hugo, dar care înfățișează o latură nebănuită. în regis­
trul hugolian, acaparat de logica sentimentală a discur­
sului, poetul credea că face poezie ; în registrul lamar­
tinian, îmbătat de cadența versului (transformat aici în
simplă balansare sonoră), poetul versifică plin de con­
vingere locul comun (Rechemarea, încă o salutare etc.).
Ar fi însă nedrept să nu recunoaștem că există și o
vagă substanță proprie lui Bolliac. între Hugo și Lamar­
tine, oricît ar fi de redusă și de difuză, ea trebuie
izolată. Am notat exasperarea și revolta drept trăsă­
tură dominantă a personalității scriitorului nostru. Tra­
duse în poezie, aceste impulsuri reprezintă un energe­
tism vital inconfundabil. Bolliac este un apologet al
vieții, al mișcării, el crede ferm în perfectibilitate. în
paginile lirice unde acest sentiment primordial apare
netrucat, avem a face cu poeziile cele mai originale, cu
singurele în care temperamentul său își găsește formele.

135
Bolliac cîntînd plenitudinea verii (Vara), Bolliac încer­
când un sentiment eroic în fața arhitecturii montane
<O dimineață pe Caraiman), Bolliac coborînd în fundul
pămîntului pentru a descifra adevărul vieții (Ocnele)
— iată ipostazele cele mai autentice ale temperamentului
său liric. Și nu este de mirare că singurele strofe reu­
șite din vasta producție poetică examinată le reprezintă
tocmai momentele fericite de unire a hugolianismului
și a lamartinismului sub semnul energetismului propriu.
Sînt salvate din neant de o lectură contemporană numai
pasajele de geologie terifiantă, ele „început de lume",
imaginile aproape fantastice ale Carpaților (O dimi­
neață pe Caraiman), însoțite de schițele în tuș gen
Gustave Dore (Schitul).

Cum se manifestă în realizarea lor concretă regis­

trele stilistice divergente hugolian și lamartinian ?
Hugolianismul se traduce, la prima vedere, prin
explorarea unui filon tematic uzat pînă la limită : soli­
citarea carității („Combate, muză sacră, combate ego­
ismul"). Concomitent, variate teme hugoliene își fac apa­
riția, toate utilizînd predilect ridicarea la valoare de
simbol a unui fapt de toate zilele (Autopsie, Sila).
Dar această influență atinge ■— din fericire — și
resorturi mai profunde ; Bolliac este cel care încetățe­
nește în poezia română sextina cu două versuri scurte
simetrice, al treilea și al șaselea :

„începe carnavalul ! Și-n șalele bogate

Se cerc artiști și muzici plăceri mai noi s-arate,
în nouă veselii !
O ! ce de griji acuma la nouă toalete !
Ce visuri dulci, frumoase, în junele cochete !
Ce mii de bucurii !“

Nu indiferentă de exemplul lui Victor Hugo este,

probabil, pasiunea ritmică a poetului nostru : în lipsa
unui talent funciar, el înmulțește exercițiile prozodice,
caută să îmbogățească registrul mijloacelor disponibile.
L. Găldi observa că „rimele lui Bolliac sînt, fără îndo­
ială, mai ingenioase și mai variate decît acelea ale lui

136
Heliade sau Alexandrescu"1 și nu se sfia a-1 plasa pe
poet între cei ce „apropie culmile virtuozității de inspi-
1 iție romantică"12. Un fapt rămîne sigur : Bolliac nu apare
legat de un anumit tip de vers, ca majoritatea pașop­
tiștilor, deși disponibilitatea sa perpetuă se află într-o
contradicție perfectă cu resursele poetice. Legatul hugo-
lian și-a pus aici, fără îndoială, amprenta.
De asemenea, anumite fragmente de descrieri, tresăriri
neașteptate, se plasează tot în peisaj recognoscibil. Ne
referim mai ales la descrierile cu perspective cosmice,
la imensitățile contemplate de la egal la egal. Chiar
dacă varietatea termenilor și puterea suflului sînt
departe de modelul presupus, spiritul care animă
versurile pare același :

„Eu mă unesc cu tine : îmi place să privesc

Aceste vîrfuri albe, mai ’nalte decît norii,
Pe care schinteiază cîteodată sorii,
Ce din cîmpie-afundă deloc nu se zăresc !

îmi place s-ascult rîul mugind într-un abis ;

îmi place-a privi brazii în formi de piramide,
Moliftul și cu tisa, ce malurile-nchide,
Ca tari cetăți în aer, spre cer numai deschis !

îmi place s-ascult vîntul tunînd din mal în mal,

îmi place să văz capra sărind din piatră-n piatră,
îmi place s-aprinz zeada pe o întinsă vatră
Și cerbul p-o sprinceană să-1 văz fără rival."

(Ermitul)

Amestecul de artă implicită și natură terifiantă, oglin­

direa în natură a unei arhitecturi gigantice sînt deja un
fel de Victor Hugo. Poezia lui Bolliac, atît de dezordonată,

1 L. Galdi, Introducere în istoria versului românesc, Bucu­

rești, Ed. Minerva, 1971, p. 187.
2 Idem, lo». cit.
atinge aici sublimul de o manieră neașteptată ; propensiu­
nea geologică, asupra căreia vom mai insista, întâlnește
modelul ilustru :

„în urmă-mi catedrale de talii uriașe

Ce din tărîmuri fierte potopul a zidit,
Se-ntrec și își înalță cărunte și golașe
Mulțimi de turnuri gotici în cerul azurit.

Aeriane stăvili ce taie Firmamentul,

Pe care bat în frunte furtunele trecînd ;
Domenuri largi de iarnă pe care Orientul
îmbracă în tunice de purpuri luminînd.

Palaturi milioane din vîrstele titane,

Pîrlite, ruinate, stau negre înfruntând,
Rămasuri tari, semețe, antideluviane,
Ce-și rîd de timp, de secoli, vecia străbătând.“

(O dimineață pe Caraiman)

Poetul român se afla purtat către exemplul romanticu­

lui francez și de propria-i revoltă — o revoltă de natură
literară. Limbajul său a rămas un limbaj incert, limbajul
celui care încearcă să învețe, dificultuos, o nouă limbă —
limba română neolatină. Bolliac o învață greu, mai bine
zis o învață după un sistem propriu, inventat aproape de
la un capăt la altul.
S-a pus totul pe seama lipsei sale de sentiment al lim­
bii, pe seama unei urechi muzicale deficitare. Numai că
această pornire de a crea din nimic un idiom are și semni­
ficație pozitivă : lupta cu propriul idiom este o întreprin­
dere dificilă, hugoliană la rîndul ei. Iar limba română se
pare că îi opunea lui Bolliac o rezistență acerbă. Spre
deosebire de Heliade sau Bolintineanu, mari intuitivi la
acest capitol, Bolliac și-a găsit tardiv — adică după
1850 — limbajul propriu.
Revolta lingvistică a scriitorului, ieșirea conștientă din
cadre, s& realizează și la nivelul conceperii literaturii.

138
 Bolliac dă poeziei înseși unele forme insolite : prozaismul
declarat, prozaismul prezentat fără jenă apare abia acum
in poezia noastră ; mai mult, tehnica citării din alți poeți,
figurarea bizară de „poezie în poezie", așa cum nimeni nu
făcuse pînă atunci, aparține tot poetului nostru (Epistolă
la D.K.A.K. sau La Maior Voinescu II, poeme nesfîrșite,
unde survin versuri de Șuțu. Tasso, Gilbert, Chatter­
ton, Chenier etc., reprezintă o experiență unică). Noncon-
formismul literar al lui Bolliac se generalizase.
Mai puțin semnificativ valoric, „registrul Lamartine"
rămîne important, deoarece face comprehensibilă o altă
latură a poeziei lui Bolliac. Prezent aproape tutelar în
primul volum de meditații în proză, Lamartine reapare
în poezie sub forma parafrazelor continui și a stilizărilor
pe temă dată. în fază melancolică, poetul român se simte
obligat să intre în stilul lamartinian. A doua parte din
O dimineață pe malul lacului este o pastișă după Le lac :

„Frumoase ! sfinte locuri ! de ce și astă dată

N-aveți tot acel farmec !... Pe cine oari jeliți ?
A timpilor viață nu vine c-altădată
Să-nvie-a voas.te plante ? De ce vă veștejiți ?
De ce suspină vîntul ? Dumbrava ce oftează ?
De ce mugește rîul și locul s-a negrit ?
De ce oricare preajmă subt nori se-mpovărează ?
De ce ast doliu mare natura a-nvălit ?“

Apa, ca motiv poetic, declanșează instantaneu reflexul

lamartinian.
Altădată, parafraza este după L’isolement:

„Viața-mi se' strecoară, ca rîul se grăbește

S-ajungă la izvorul de unde a plecat,
De june încă veșted, nimic nu mă oprește
Ca să ating eu moartea ce tu mi-ai însemnat."

(Viața-mi se strecoară)
Dincolo de parafraze, Lamartine i-a oferit lui Bolliac o
stare de spirit și un tip de vers. Starea de spirit tipică —

139
langoare, părăsire de sine, melancolie sumbră — mi se
pare structural străină personalității poetului român. Dar
tipul de vers, alexandrinul românesc ascendent, creat
aproximativ concomitent de Heliade, Cîrlova și Alexan­
drescu, a rămas. Poeziile melancolice sau pur și simplu
meditative vor fi scrise mereu de Bolliac în acest model
ritmic tărăgănat și tutelar. O curioasă și primitivă conso­
nantă stare de spirit-metru poate fi urmărită în această
poezie : ritmul lamartinian este mereu marca sigură a
stărilor de spirit deprimate — corespondență aproape
mecanică ce atestă, mai mult decît orice, vîrsta ingenuă
a poeziei de care ne ocupăm.
în lumina celor spuse pînă acum, limbajul poetic al
lui Bolliac apare reductibil la cîteva trăsături esențiale.
a) Primă trăsătură a acestui limbaj — amplitudinea
discursului poetic. Tradusă printr-o frază imensă, ea co­
respunde clar conceperii poeziei drept discurs. începînd
cu primele compuneri din 1836 și terminînd cu poeziile
de la Paris, Bolliac pare a fi animat de un singur impuls
prozodic, și anume de acela al amplificării, al persuasiu­
nii prin repetare :
„Atunci, atunci eu aflu și Cer și Vecinicie ;
Atunci mă fură vise pe dulce armonie ;
Atunci sunt încîntat;
Atuncea al meu suflet se-nalță în tăcere ;
Atuncea a mea coardă din nou mai ia putere ;
Atunci sunt strămutat!

De ce oari frumusețea e pradă lașitătei !

De ce oară dreptatea e pradă nedreptăței !
Cine-mi va da cuvînt ?
De ce iubirea focu-i tot în dureri resfrînge !
De ce simțirea geme ! De ce un înger plânge
Aicea pe pămînt !‘

(Eram răpit atuncea)

Pvepetiția, după cum se vede, ia forma predilectă a
anaforei, combinată cu paralelismul din restul versului

140
i cu figura retorică tipică a pașoptismului, interogația.
L. Găldi credea că ideea paragrafelor enorme începînd cu
cînd i-ar fi venit lui Bolliac din romantismul francez,
unde procedeul era general, fără a putea fi revendicat
dintr-un autor anumit1. La Bolliac, aceste paragrafe sînt
realmente impresionante, cu atît mai mult cu cît uneori
ele cuprind strofe întregi. Anumite poezii (Idealul și po­
zitivul, Pe un album) apar construite de la un capăt la
altul doar pe principiul stilistic repetitiv.
înrudit cu procedeul repetiției proliferante •— și des-
cinzînd din el — este cel al enumerării vaste, al enume­
rării care transformă poezia întreagă în inventar. Uneori
înregistrăm enumerarea! la nivelul unei strofe; dar cazurile
spectaculoase sînt cele în care enumerarea s-a ridicat
la nivelul poeziei întregi ; La cea dinții corabie româ­
nească recapitulează turistic flora și fauna României,
într-o succesiune imprevizibilă, nu lipsită cîteodată de pi­
toresc :
„Adaogă la astea că țara-ți nu hrănește
Nici fiare veninoase, nici plantă ce-otrăvește,
Și ei, expuși naturii, nimic n-or pătimi.
Pădurile ei, spune, n-au umbră-omorîtoare ;
Livezile-n ghizdee n-au ierbi otrăvitoare ;
Urs-alb, hienă, tigru, viperi n-or întîlni.
Stejarul, ulmul, plopul și bradul în veci verde,
Corn, frasinul, aninul ce vîrfu-n nori își pierde,
Ei singuri fac cunune pe trâmbele de munți.
Mistrețul, căprioara și mii de cerbi și ciute
în rîuri de cristaluri se plec ca să se uite
La păstrăvi ce se joacă cu lostrița cărunți."
Nu trebuie multă imaginație pentru a identifica aici
un palid ecou al cascadelor lexicale hugoliene. înaintea
lui Alecsandri, Bolliac este primul poet român care în­
cearcă realizarea acestor forme de discurs poetic, deși cu
resurse modice.
b) Aceluiași principiu stilistic ‘discursiv i se încadrea­
ză gruparea în serie a figurilor poetice.Ca și alți pașop­

1 L. Gâldi. op. cit., p. 415.

141
tiști, Bclliac este un poet al figurilor „premetaforice", un
poet încă fixat la etapa asociativă a evoluției limbajului
tropic. De aceea, vom găsi mai ales în poezia sa compa­
rația și metonimia cu frecvență notabilă — iar în zona
metaforică, figurile care țin de metaforă fără s-o reali­
zeze pe deplin : simbolurile și personificările. Predilecția
pentru simbol nu ne miră, dată fiind legătura pe care
acest trop o manifestă cu limbajul preromantic : „Nu e
nici o vijelie după care-un curcubeu / Să nu vie" (Epistolă
la colonelul Cîmpineanu; „Căutați / Cetăți dc moștenire,
otelul d-invalizi / Panteoane, piramide" (Cugetare);
„Popoarele acelea ce-au suferit robie / S-au șters dm
foaia vieții" (Fata de boier și fata de țigan).
Personificările abundă, iar în cîmpul tropilor pro-
priu-ziși ele reprezintă figura cea mai frecventă : prin
legătura vizibilă cu limbajul secolului al XVIII-lea, pot
tenta pe un scriitor cu redusă experiență poetică. Șirul
de comparații li se adaugă.
Explicația ultimă rezidă probabil tot în obsesia dis­
cursului, care trebuie prin definiție să aglomereze efecte.
Lanțul de comparații foarte întins, procedeu predilect al
lui Bolliac, trebuie să fi avut asupra contemporanilor
un efect bizar :
„îi recunosc acordul ca prin instinct firesc ;
Precum cunoaște-albina o floare priincioasă ;
Precum cunosc cocorii o climă călduroasă
în care viețuiesc ;
Precum cunoaște cerbul izvorul d-unde bea ;
Precum cunoaște orbul o rază ce-ncălzește ;
Precum cunoaște pruncul pe muma ce îl crește
Cînd îi e dor de ea ;
Precum o turmă simte un fluier de păstor,
Precum păstorul simte un bucium sus pe munte ;
Precum, dormind, iubitul ghicește p-a sa frunte
Un sărutat d-amor.“
(La D. Ioan Văcareseu)
c) Din aceeași irezistibilă pornire oratorică decurge și
alt principiu care structurează discursul liric al lui

142
 Bolii ac : antiteza, la nivelul poeziei întregi, al strofei,
uneori al versului. Cele mai populare poezii ale lui Bol­
ii ac apar construite pe principiul opoziției brutale : Sila,
Muncitorul, Țiganul vîndut; uneori opoziția se schițează
mcă din titlu : Idealul și pozitivul, Fata de boier și fata
de țigan. Alternarea contrastantă a pasajelor luminoase
cu cele întunecate devenise într-un fel specialitatea scri­
itorului. Dar cu aceasta sîntem încă la un stadiu mecanic.
Există însă cîteva pasaje în care Bolliac coboară prin­
cipiul antitezei la dimensiunea versului și a formulelor
aforistice. Atunci avem a face cu sentințe ce cuprind
oximoronuri ; „Bătrân de. june încă iertatul meu părinte"
(Muncitorul) ; „Primește p-ăl din urmă ca p-ăl dintîi ve­
nit" (Schitul); „Cu fruntea către ceruri, cu fiarele-n
picioare" (Fata de boier și fata de țigan).
Sînt rarele situații cînd pornirea oratorică și tehnica
antitezei au dat rezultate ; fără a fi ceea ce în chip nor­
mal se numește un poet gnomic (dilatarea discursivă a
textului său este prea mare), Bolliac întîlnește accidental
poezia sub haina unor formule memorabile.
Unirea fericită a procedeelor enumerate pînă aici se
realizează doar în cîteva pasaje. Poetul s-a arătat obse­
dat de veșnicele întrebări privind sensul evoluției ome­
nirii, privind trecutul și viitorul. în pasajele excepționale,
pornirea de a descoperi tainele istoriei și, în același timp,
tentația grandiosului creează o „poezie geologică". Este
vorba de cele cîteva pagini montane gigantice, străbă­
tute de fiorul meditației diacronice, unde muntele va fi
văzut ca un conglomerat de secole împietrit:
„Ca monstruri legioane ce se tîrăsc, se-nvită
în aer să răsufle de unde sînt striviți,
Și-n forme mari, schiloade, ce arta nu imită,
Se-nșir pe sub prăpăstii, cînd negri, cînd plăviți.

Escnil le-ar zice iaduri, adîncuri sfărâmate,

în care el privește pe Jupiter trăsnind
Giganți și Ecatonhiri, Titani care îl bate,
Zvîrlind în ceruri munții, și p-Adis greu rănind."

(O dimineață pe Caraiman)

143
 în acest peisaj, aluzia de cultură se inserează spon­
tan, pentru că trimite la devenirea globală. Metaforizînd
suplimentar, Bolliac indică trecerea fără număr a gene­
rațiilor, în versuri uneori impresionante, ce anunță ma­
rele romantism :

„O ! generații care strate, strate se întind

Pe stratele-nvechite, ca undele de valuri
Ce se adun din vîrfuri, se prăvălesc din maluri,
Se-ntind pe oceanuri, vechi valuri cotropind.

O ! pentru generații ce trec neîncetat

Pe ast ținut de doliu, cum trec și niște turme
De oi fără putere etern pe-aceleași urme
Ce turmele trecute, trecînd, au însemnat."

(Schitul)

Este ușor de notat anticiparea cadenței din Memento

mori. Personificări hiperbolice, metafore inspirate (extrem
de rare la Bolliac) și chiar unele remarcabile figuri eti­
mologice („Ce turmele trecute, trecînd, au însemnat")
izolează pasajul citat, precum și alte cîteva din aceeași
zonă tematico-stilistică. Ele pun însă concomitent în lu­
mină principiul intern al poeziei lui Bolliac însuși —
o poezie prin excelență fragmentară, substanță infimă
izolată în masa amorfă de discurs teoretico-sentimental
versificat.
Pornită de la intenția „destrucției totale" a vechilor
forme de artă, poezia lui Bolliac se revarsă, finalmente,
în matca pașoptistă comună : este, poate, cea mai ilus­
trativă lecție a primului romantism românesc.
Poetul revoltat pe toată lumea, creatorul celei mai
coerente teorii anticlasiciste privind poezia la 1848 (Mir­
cea Scarlat credea că Bolliac, prin „teoria poeziei ră­
mîne unul dintre reperele de neocolit din istoria litera­
turii române", op. cit., p. V), încearcă să imagineze o
poezie opoziționistă : tentativa eșuează. în practica ver­
sului, făgașul stilistic majoritar, propriu generației, va
capta și va cuminți non-conformismul poetului român.

144
 tentativele sale de singularizare ■— obsesie a vieții lui
Bolliac, mai ales în prima ei jumătate — pun mai de­
grabă, în evidență puterea tiranică a modelului comun.
I ,a început în Muntenia, apoi în toate țările românești,
poezia lirică a deceniului patru a luat naștere din ten-
.iunea existentă între polul poetic lamartinian și cel hu-
golian. Chiar atunci cînd un autor izolat s-a atașat ex­
clusiv polului hugolian sau a dorit să evadeze din această
condiționare binară, matricea stilistică a epocii s-a do­
vedit mai puternică : tensiunea lamartinian-hugoliană s-a
transformat în mecanism de producere a liricii. Ar fi
dificil să numim excepții absolute în poezia cultă, de­
oarece neolatinizarea de la 1820—1830 s-a realizat într-un
pattern global, concomitent prozodic, lingvistic și figura­
tiv. Oricîte variații s-ar schița pe acest model, autorita­
tea lui rămîne : este lecția indirectă cea mai elocventă
extrasă din' analiza stilistică a poeziei lui Bolliac.
Ce s-a întîmplat cu contestația romantică românească ?
Exemplele extreme ale lui C. A. Rosetti și Cezar Bolliac,
admise — teoretic — drept etaloane pentru proză și
pentru poezie, ar arăta, prin revers, unitatea impresio­
nantă a primului romantism românesc. Este un roman­
tism al echilibrului intrinsec (l-am putea caracteriza la
fel de bine drept filistin !), romantism al perpetuării se­
colului XVIII, al fugii de excese, al lipsei abisalului —
într-un cuvînt, un romantism mediu, fără faza nebuniei
eroice. în romantismul pașoptist se practică melancolia
decentă (dar niciodată desperată), ca și revolta cuminte
(temperată de melancolii) : orice formă care iese din
acest cadru va fi instinctiv respinsă. Statutul final al
unor contestatari declarați — precum Rosetti sau Bol­
liac — se. va dovedi, la o analiză mai strînsă, apropiat
de linia comună.
Alura contestației romantice de la noi a definit, pen­
tru o bună perioadă de timp, statutul contestației române,
în genere. De fapt, imposibilitatea existenței sale reale,
într-o colectivitate spirituală unde majoritatea forțelor
tind instinctiv spre centru, ne așteptăm la o evoluție apro­
ximativ armonioasă, dar nu vom avea niciodată benefi­
ciul surprizelor. Eminescu, I. L. Caragiale și Tudor Ar-

145
ghezi rămîn, în eternitate, excepții absolute, nu numai
prin valoarea lor, ci prin atitudinea lor față de spiritul
comun pe care l-au găsit în clipa afirmării. Caragialianul
„nici prea-prea, nici foarte-foarte" s-a transformat în
regulă națională de comportament. Eșecul tentativelor
iconoclaste ale unui C. A. Rosetti sau Cezar Bolliac în­
seamnă un episod colateral de istorie literară; el în­
seamnă însă foarte mult în ordinea unei simptomatologii
generale, antrenînd definirea spiritului nostru național,
în îndepărtatul moment pașoptist, al lui Rosetti și Bolliac,
în tentativa lor eșuată de revoltă, percepem modelul unei
culturi și al unui comportament social ale căror conse­
cințe le resimțim pînă astăzi.
 RETORICA POEZIEI PRIMULUI
ROMANTISM

Pentru analiza stilistică, anumite intervale din seco­

lul al XIX-lea se află în poziție privilegiată : sînt cele
al căror limbaj literar s-a modificat substanțial față de
epoca precedentă, intrînd apoi într-o fază de sedimentare
internă. Primul nostru romantism, adică epoca pașoptistă
și post-pașoptistă, întrunește aceste atribute benefice.4
O descriere în termeni retorici a limbajului poetic pre-
eminescian apare tentantă din punct de vedere teoretic :
pe de o parte, unitatea internă a limbajului poetic din­
tre 1830—1870 face posibila descrierea lui fără distor­
siuni importante ; pe de alta, sensul evoluției luminează
atît finalul „eminescian" al intervalului, cît și legătura
funciară existentă între limbajul pre-romantic de la
finele secolului al XVIII-lea și cel al primului roman­
tism. O unitate stilistică întrucîtva neașteptată se schi­
țează de la prima generație a micului clasicism și pînă
la post-pașoptiști, obligîndu-ne să regîndim termenii cali­
ficării romantismului.
Adevărata schimbare structurală, perceptibilă stilistic,
se produce abia după 1850 : am ales, ca indice indubitabil
al mutației, metaforizarea internă a limbajului poetic
românesc. Evident, pragul trecerii la o nouă etapă poate
lua. în alte literaturi, alte forme. Descrierea tropologică
--------------
1 Reproducem, cu unele corijări, actualizări și implicită dis­
tanțare, un. text publicat pentru prima dată în 1976, dedicat
retoricii poeziei noastre romantice : dincolo de faptul că, din
nefericire, a rămas pînă astăzi aproape singurul consacrat aces­
tei probleme, el se încadrează demersului teoretic din cartea de
față și acoperă o zonă esențială a romantismului românesc.

147
ce urmează trebuie înțeleasă sub regim primordial cons-
tatativ, fără implicare axiologică expresă, ci doar tacită,
punînd adică între paranteze ceea ce se înțelege de obicei
prin „valoare literară". La nivelul limbii literare, curba
expresivă închide trăsăturile comune unui stil configurat
pe parcursul cîtorva generații. Abia de la acest punct
înainte, pe fondul comun, poate începe analiza trăsături­
lor individuale.
Scheletul figurativ propriu poeziei poate fi izolat de-a
lungul diferitelor perioade ale istoriei literare : toate
exemplele concrete sînt reductibile la invariante figura­
tive determinate. Schema al cărei rezultat va fi o astfel
de cercetare nu afirmă valoarea literară anumită : la un
stadiu primitiv de evoluție tropică, se pot întîlni poeți
superiori celor ce utilizează o structură tropică mai com­
plexă, dar care nu ating, în absolut, poezia. Sensul „can­
titativ" al cercetării de față se cere subliniat de la în­
ceput.
La nivelul poeziei românești dintre 1830—1870, cer­
cetarea întîmpină dificultăți speciale, inedite față de alte
literaturi : pînă în prezent, nu s-a întreprins o investi­
gare tropică sau figurativă pentru poezia românească de
la finele secolului al XVIII-lea și începutul secolului al
XIX-lea, după cum nici pentru perioada consecutivă datei
de 1870. Singurul poet care a beneficiat de analize par­
țiale a fos.t Eminescu. Perplexitatea metodologică apare
cu toată claritatea : nu avem un punct de plecare, după
cum nu avem nici o perspectivă ulterioară. Considerați­
ilor noastre le va lipsi, poate, o cronologie explicită. Pe
de altă parte însă, avantajul analizei este constituit de
cercetarea unei perioade relativ omogene, reprezentînd o
veritabilă unitate din punct de vedere figurativ.
Descrierea retorică ce urmează este, în fapt, o de­
scriere tropologică. Fără a avea pretenția de a-și supra­
pune concluziile perfect celor ale unei analize retorice
exhaustive, sîntem convinși că — în cazul de față ■— ea
indică sensul evoluției. Sistemul tropic al unei poezii —
alături de cel prozodic — dă socoteală de structura pro­
fundă a limbajului poetic. Avem a face aici cu o retorică

148
 ii două sau de trei ori „restrînsă" 1, de fapt cu o micro-
। . 'lorică esențială. Procedînd astfel, ne încadrăm unei
ediții bine stabilite în sînul disciplinei noastre, din mo­
ment ce ■—• de la Aristotel pînă azi — retorica nu face
decît să înfățișeze ■—- sub regim reductionist ferm —•
ripticul aristotelic la studiul tropilor12. Sîntem astfel con-
i'cvenți cu propria logică a reducționismului retoric suc-
■esiv.
In retorica clasică, tropii reprezintă figurile care an­
trenează schimbări de sens („...figures par lesquelles on
fait prendre ă un mot une signification qui n’est pas
orecisement la signification propre â ce mot" 3)4. Ambigu­
itatea' unei asemenea formulări dispare în teoriile seman­
tice moderne, cum ar fi cea a lui Greimas, pentru care
cuvîntul (adică leccemul -— unitate minimală a discursu­
lui) este un ansamblu ierarhic de seme (adică de unități
minimale de sens), dintre care unele sînt „nucleare", al­
tele „contextuale". într-un trop, se răstoarnă ordinea
semelor, datorită intrării în contact a două lexeme dife­
rite, care își modifică reciproc structura canonică 'l. în
mare, tropii pot fi echivalați cu ceea ce neoretoricienii
grupului de la Liege numesc meta sememe5. în ansam­
blul figurilor retorice, numite de cercetătorii din acest
grup „metabole", metasememele joacă un rol fundamen­
tal ; fenomenul nașterii lor se explică prin precizarea că,
deși tropul reprezintă „une operation bouleversant l’ordre
des semes" 6, el se bazează pe simultaneitatea, în conști­
ința cititorului, a celor două unități semantice intrate în
contact, pe tensiunea internă creată de această dublă pre­
zență.
1 Gerard Genette, La rhetorique restreinte, Communications,
16, 1970, Ed. du Seuil.
2 Paul Ricoeur, La metaphors vive, Paris, Seuil, 1975, cap. I.
3 Du Marsais, Des Tropes, III-eme edition, Paris, 1975, p. 13.
4 A. J. Greimas, Semantique structurale, Paris, Larousse, 1966,
p. 16 sqq.
6Le groupe g, Rhetorique generale, Paris, Larousse, 1970,
p. 91.
6 Ibid., p. 94.

149
 Dintre tropii tradiționali, izolați de vechile manuale
de retorică J, am reținut pe cei care se încadrează siste­
mului „metasememelor“, stabilit de grupul de la Liege;
după cum se va vedea, analiza noastră se oprește la tro­
pii centrali ai sistemului, ignorînd sau menționînd fugi­
tiv aparițiile exotice.
O ultimă problemă ridică alegerea textelor : între prin­
cipiul selecționării cîtorva poezii reprezentative din ma­
joritatea poeților epocii și acela al analizei exhaustive- a
cîtorva volume reprezentative, ne-am oprit la ultimul,
preferabil pentru rigorile analizei cantitative. Am ales
volumul de Poezii din 1836 al lui I. Heliade-Rădulescu
(ed. VI. Drimiba, București, EL, 1968, vol. II), volumul de
Poezii din 1847 al lui Gr. Alexandrescu (ed. I. Fischer,
București, ESPLA, 1957), volumele Doine și Lăcrămioare
de V. Alecsandri, din 1853, (ed. G. C. Nicolescu, București,
EA, 1965) și volumele Legende istorice și Florile Bosfo­
rului de D. Bolintineanu (ed. R. Ocheșanu - Gh. Poale-
iungi, București, ESPLA, 1961, vol. I). Aceste volume
mareînd faza inițială a romantismului pașoptist au fost
fișate integral. Prin sondaj, am analizat și poeziile lui
O. Bolliac (ed. Andrei Rusu, București, ESPLA, 1956) și
C. Negruzzi (ed. Liviu Leonte, București, ESPLA, 1963).
Dintre operele postpașoptiștilor, au fost excerptate volu­
mele lui Al. Sihleanu (Armonii intime, ed. a Il-a, Bucu­
rești, 1871), Radu lonescu (Ciuturi intime, București,
A. Danielopolu, 1854), Al. Depărățeanu (Doruri și amoruri,
2 voi., București, Carol Mtiller, 1896) și George Cretzianu
(Patrie și libertate, București, 1879). Considerând data de
1870 ca punct final al constituirii poeziei romantice româ­
nești, am parcurs numai creația de tinerețe a lui Emi­
nescu ■— suficientă, după cum se va vedea, pentru com­
pletarea schemei figurative — fișînd toate poeziile de
pînă la 1870 (după ediția D. Murărașu, I, București, Mi­
nerva, 1970).

1 Am utilizat, cu deosebire, Du Marsais, Des Tropes, ed. cit.,

și Pierre Fontanier, Les figures du discours, reeditare crititeă.
Paris, Flammarion, 1968.

158
 I I

Analiza limbajului figurativ — în speță a tropilor —

învederează un continuum stilistic specific poeziei român­
it ice românești pornind de la anul 1830 și pînă la apariția
lui Eminescu; în mare, structura tropilor se menține a-
<ceeași, iar cele cîteva devieri inedite nu distrug organici-
tatea percepției retorice. Alegerea de față s-a fixat inten­
ționat asupra unor poeți considerați de tradiția critică
drept foarte diferiți : înrudirea lor la nivel retoric apare
cu atît mai spectaculoasă. Grupul postpașoptist, asupra
căruia ne-am oprit îndelung, schițează deja o evoluție in­
ternă la nivel figurativ, mai mult sub forma unor inten­
ții neajunse la maturitate : în mare, continuum~ul pașop­
tist nu se dezminte.
Dar —■ în chip aproape invizibil și sub o formă lite­
rară mediocră —• postpașoptiștii marchează, de o manieră
proprie, în cultura noastră, momentul 1850: adică pe cei
al „crizei conștiinței europene14, al marii mutații ce va
culmina cu modernismul de la baza secolului nostru. 'Pri­
virea retorică nu va surprinde decît cîteva aparent neîn­
semnate mutații, simptom pentru răsturnarea mai
profundă, pe cale de realizare.
în viziunea actuală asupra retoricii, metafora tinde
să devină, pe drept cuvânt, cheia de boltă a sistemului;
se poate discuta cu privire la legitimitatea concentrării
binare a tuturor tropilor (metaforă — metonimie) propusă
de St. Ullmann1 și de R. Jakobson12, dar, în cazul meta-
sememelor, primordialitatea metaforei rămîne în afara
discuției. „Drumul spre metaforă41 devine drumul spre li-
teraritate, iar atingerea metaforei — semnul autonomi­
zării și maturizării poeziei, cu deosebire în cazul secolu­
lui al XIX-lea, secol tranzitoriu din punctul de vedere al
formelor poetice. Nu este locul să reluăm discuția asupra
metaforei; notăm doar că achizițiile teoretice ale ultimi­
lor ani .au scos metafora din cîmpul vetust și neoonvingă-

1 Principles of Semantics, Glasgow, 1951.

2 Fundamentals of Language (cu M. Halle), Mouton, 1956,
,p. 55—82.

151
 tor al „comparației eliptice", pentru a o încadra fenome­
nului general al substituirii de sens. Mai precis, metafora
„...n’est pas â proprement parler une substitution de sens,
mais une modification du contenu semantique d’un terme.
Cetite modification resulte de la conjonction des deux
operations de base : addition et suppression de semes, En
d’autres termes, la metaphore est le produit de deux
syneodoques."1
Mai mult,'spre deosebire de comparație ■—■ eliptică
sau nu — metafora, punînd în legătură doi termeni, nu
reclamă prezența prealabilă a unui număr de trăsături
comune, ci tinde să topească semantic unități care, in
descrierea de dicționar, nu prezintă seme comune. Un
anumit context, dat numai pentru o singură dată, pune
în contact cei doi termeni, realizînd sudura semantică
unică reprezentată de metafora poetică („Le processus
de la metaphore, fonde sur l’identification des deux
termes et, ensuite, sur la substitution de l’un par l’autrc,
est produit par les marques semantiques communes, qui
n’apparaissent pas dans la structure de dictionnaire des
formatifs, mais sont introduites par le contexte"2). în
această situație, apare de la sine înțeles faptul că meta­
fora se detașează în cîmpul tropilor prin alogismul ei
imanent și că deducerea ei din comparație reprezintă
produsul a secole de habitudine analogică. Lanțul meta-
sememelor, adică al figurilor bazate pe substituiri seman­
tice, are un evident pol metaforic, spre care tinde orice
substituire semantică : pornite pe calea analogiilor (deci
în serie metonimică, după expresia lui Jakobson), schim­
bările semantice tind, în virtutea dezvoltării lor interne,
spre schimbarea arbitrară, adică spre polul metaforic.
Procesul metaforizării se leagă, implicit, de faza trecerii
de la figura „logică", adică de la metonimia ce repre­
zintă o schimbare motivată, spre figura „alogică", adică
spre schimbarea nemotivată. în schema retorică ideală
a metasemem’elor, traiectoria evoluției de la polul meto-

1 Le groupe p, op. cit., p. 106.

( Mihaela Maacaș, La structure semantique de la metaphore
poetique, în „Revue roumaine de linguistique", XV11970), nr. 4.
p. 333.

152
 limic la cel metaforic se suprapune, în general, pe tra­
iectoria cronologică a trecerii de la poezia clasicizantă a
I aplicației logice la poezia modernă a arbirariului ling­
vistic. Secolul trecut este, poate, epoca cea mai propice
pentru urmărirea acestei evoluții. Ne oprim doar la
aspectul pur lingvistic al metaforei, enunțat în termeni
'■xtrem de generali. Pentru că latura cea mai importantă
metaforizării din secolul trecut — și anume caracte­
rul creator al metaforei — nu va fi decît vag evocată.
Există o metafora-cuvînt sau sintagmă, o metofară la
nivelul frazei, alta la nivelul discursului ; noi ne oprim
.supra limbajului metaforic ■— cu alte cuvinte, asupra
procesului ce face posibilă atribuirea-substituire de na­
tură lingvistică. De aceea, rămînem la ceea ce Paul Ri-
coeur numește „metafora-cuvînt" \ pragul primitiv in
perceperea metaforei. Ca atare, un prim pas în studierea
vastului proces al metaforizării la nivele integratoare
tot mai ample, culminînd cu „metafora hermeneutică".
A concepe cei 40 de ani de poezie romantică româ­
nească drept „drum spre metaforă" este un punct de
vedere parțial, ca oricare altul. Valoarea lui pur didac­
tică predomină. Concedem posibilitatea de a scrie și o
altfel de istorie a limbajului poetic — de exemplu, din
punctul de vedere al reformulării interne a metoni­
miei — cu aceeași legitimitate teoretică. în paginile care
urmează, întreprindem o istorie a evoluției din punctul
de vedere al metaforei : procedare justificabilă prin pro­
pria noastră viziune asupra structurii universului tro­
pic, cît și prin punctul final spre care tinde demonstra­
ția — poezia lui Eminescu.
Avem de-a face și aici cu o opțiune limitativă și
strict orientată.
Anticipînd concluzia, precizăm că poezia pașoptistă
oferă spectacolul căutării metaforei, dar că, din punct de
vedere retoric, ea se află într-o etapă pe care am pu-
tea-o numi „pre-metaforică“. După cum vom vedea,
abundă construcțiile semantice semimetaforice, care se
plasează în puncte diferite pe linia ideală ce unește

1 La metaphore vive, ed. cit., p. 8.

153
polul modificărilor prin analogie cu cel al modificări­
lor arbitrare J.
1. Examinarea limbajului poetic pașoptist începe cu
examinarea figurilor realizate prin analogie. Metonimia,.
în sens strict, devenise încă în secolul al XIX-lea o fi­
gură generală și desuetă. Ne referim la metonimia în
sens strict, deoarece scriitura metonimică, bazată pe­
rfecte sintagmatice (cum ar fi, de exemplu, poezia acu­
mulărilor descriptive), va domina secolul, iar poezia
română nu face excepție. însă metonimia „canonică",,
definită de vechea retorică drept „transpunere" sau ..în­
locuirea unui nume cu altul" 12 și limitată la un singur
cuvînt sau la o singură sintagmă, este deja simțită ca
depășită de poezia romantică. De aceea, apare cu atît
mai notabil uzul intens pe care-1 consacră metonimiei
poezia pașoptistă și abundența metonimiilor de tip clasic.
Grigore Alexandrescu le utilizează în momentele in­
tens dramatice ale poeziei :
— „Cîte oase războiul aici a semănat" (Meditație);
— „Transilvania-1 aude..." (Umbra lui Mircea);
— „Sau al Tibrului stăpîn, Traian..." (Umbra lui
Mircea);
— „Cu trufie craiul ungur către țară-naintează / Sînt
plini munții de oștire, sună zalele de fier / Pintenii lu­
cesc ; la lună săbiile scînteiază" (Răsăritul lunii);
— „Arold al deznădejde!, sălbatec călător" (Byron)-
(Mormintele);
— „Oștirile creștine de cruce insuflate" (Mormintele);

1 Pentru teoria metaforei, contribuțiile „clasice" ale Iui

T Vianu, Problemele metaforei si alte studii de stilistică, Bucu­
rești, 1957 ; Christine Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor,
London, 1958 ; Monroe C. Beardsley, Aesthetics, New York, 1958 ;
St. Ullm.mn, op. cit., ; R. Jakobson, op. cit. ; Toma Pavel, Noles,
pour une description structurale de la metaphore poetique, ..Ga­
thers de linguistique theorique et appliquee", I (1962) ; Mihaela
Mancaș, op. cit. ; Albert Henry, Metonymic et. metaphore, Paris,
Klincksieck, 1971 ; Michel Le Guern, Semantique de la metaphore
et de la metonymie, Paris, Larousse, 1973. Bibliografia studiilor
despre metaforă, în Warren A. Shibles. Metaphor : an Adnotaied
Bibliography and History, Wisconsin, Language Press, 1971.
2 Du Marsais, Des Tropes, ed. cit., p. 76.

154
 — „Auzii glasul aramei tunătoare / Văzui silitra
le fulger purtătoare" (O impresie);
— „Sînteți voi acel sunet, a stîncelor viață / Eco,
care trăiește în loc nelocuit ? / Sau sînteți aurora care
știa să scoață / Din statua lui Memnon suspin nemărgi­
nit" (Reveria).
Dacă înglobăm metonimiei și sinecdoca („...une es-
pece de metonymie par laquelle on donne une signi­
fication particuliere ă un mot qui, dans le sens propre,
a une signification plus generale ; ou, au contraire, on
donne une signification generale â un mot qui, dans le
sens propre, n’a qu’une signification particuliere11 ').
atunci vitalitatea figurii pe dovedește remarcabilă și
răspîndirea ei surprinzătoare. Există figuri poetice care
țin de prima vîrstă a clasicismului, cum ar fi antono­
maza (utilizarea numelui propriu pentru cel comun și
invers), provocatoare de efecte inedite în plină epocă
romantică. Deși Alexandrescu deține un record neega­
lat decît de paginile prozaice ale lui Negruzzi (Aprodul
Purice reprezintă un catalog impresionant de metonimii
in sensul strict al cuvîntului), uzul figurii metonimice
parc răspîndit și la poeți de o mai redusă conștiință
clasică. Bolintineanu utilizează metonimii și sinecdoce
mai ales în baladele istorice ; ca și la ceilalți pașoptiști,
metonimia este încadrată stilului excelsus și se întîl-
nește în poeziile „grave" :
— „Brațul său prin taberi mii de morți împarte"
(Muma lui Ștefan);
— „Cînd pe mal s-arată tremură Vidinul" (Feren­
tarul) ;
— „Și ei vor să vază pe acest popor / Slab, ca să-1
supuie lanțurilor lor" (Fiastrii) ;
— „Apărai coroana ca să o zdrobești" (Ștefăniță
Domnul);
— „Nasul lui s-abate sub tăiosul fier" (Ștefăniță
Domnul);
— „Spre-a avea prieteni tronul e prea sus" (Ștefăniță
Domnul).1

1 Du Marsais, op. cit., p. 115.

155
 Metonimiile livrești și complicate ale lui Heliade
nu ne mai miră, deoarece aproape fiecăreia i se pot
găsi zeci de corespondente în poezii din secolul al
XVIII-lea;
— „O, lira mea, suspină ; al tău glas plin de jale /
în umbră să răsune, să geamă la mormînt (La moartea
lui Cirlova);
— „Și eu sînt ca metalul ce plînge după tine" (ibid.);
— „P-a dealului sprinceană, pe fruntea-i cea rî-
poasă" (O noapte pe ruinurile Tîrgoviștei);
■ — „îngerul pocăinței cu ăst de-aramă glas" (ibid
— „Tu îmi arăți cărarea / Care merge de-a dreptul Z
La fiica Armoniei" (Serafimul și Heruvimul);
— „Balcanul pînă-n poale-i văzu pe fiii Lunei /
Dunărea este rnartur de prețul al cununei" (O noapte pe
ruinurile Tîrgoviștei);
— „Arabul beat de sînge în lanț acum turbează"
(ibid.);
— ■ „Peste Carpați acum vulturul român zboară" (ibid.)
Antonomazele din ultimele exemple sînt recognosci-
bile drept figuri heliadiste dintre cele mai tipice.
Metonimiile lui Alecsandri se găsesc mai mult în
Doine și au, de obicei, origine populară. Simțul lingvis­
tic superior al autorului l-a făcut să evite compunerea
de metonimii livrești, ca Heliade sau Alexandrescu. și
să apeleze doar la figurile intrate în uzul curent al lim­
bajului popular, prin urmare, aproape neutre din punct
de vedere figurativ :
— „Tot ca mine de bărbați / Și pe zmei încălecata"-
(Doina);
— „Am doi zmei de bună cale" (Sora și hoțul);
— „într-a zimbrului domnie" (Maghiara);
— ■ „Căci au intrat iară / Sabie în țară" (Ceasul rău)
— „Să-mi mai cerc astă rugină" (Cîntic haiducesc);
— ■ „Ne-au ajuns vremea de muncă / Și de dat capul
sub frîu" (ibid.) ;
— „Trage bir din drumul mare" (Andrii Popa).
Superioritatea literară a lui Alecsandri se manifestă,
la acest nivel, prin intuirea sensului evoluției limba­
jului figurativ : poetul nu mai face credit procedeelor
clasicizante. Chiar și într-un ciclu atît de tradițional ca

156
 Lăcrămioare, metonimiile și sinecdocele lipsesc aproape
cu desăvîrșire.
în textele pașoptiste, metonimia măsoară vîrsta lim­
bajului clasicizant. încercările moderne de a actualiza
alte figuri (una dintre cele mai notabile este a lui
Tzvetan Todorov, La synechdoque1) pornesc, fără ex­
cepție, de la lărgirea considerabilă a semnificației lor
clasice. Caracterul de fighră arhetipală al metonimiei
în raport cu metafora nu poate fi negat : metafora
schimbă semele denotative ale cuvîntului, metonimia
pe cele conotative, adică determinate de context. Nu
este de mirare că prima etapă a poeziei moderne româ­
nești a valorificat cu precădere figuri osificate, meto­
nimiile, devenite, mai devreme sau mai tîrziu, sintagme
sudate și termeni „poetici“ prin tradiție.
2. în lanțul figurilor premetaforice, un loc impor­
tant îl ocupă personificările : procesul semantic al per­
sonificării echivalează, în principiu, pe cel al metaforei,
cu precizarea opoziției obligatorii animat — inanimat
între substitut și substituit. în analiza tropilor, manua­
lele clasice nici nu menționează personificarea12, asimi-
lînd-o cu metafora sau cu anumite metonimii. Conside­
rarea personificării drept o metaforă previzibilă sau, in
orice caz, drept o metaforă de tip aparte s-a impus in
cercetarea mai recentă. în practica textelor pașoptiste,
personificările sînt însă cu mult mai mecanice decît în
teorie ; doza de metaforic tinde să se reducă la minimum
într-o poezie unde rămîn personificate aceleași noțiuni
abstracte, aceleași entități alegorice ; la Gr. Alexan­
drescu :
— „România s-ardice fruntea sa“ (Trecutul);
— „Singură porți povara mărirei românești, / Tîrgo-
vește căzută !“ (ibid.);
— „Mircea e, răspunde dealul, Mircea, Oltul repe-
tează“ (Umbra lui Mircea) ;
— „Cit va purta Oltul diadema-i de munți“ (Mor­
mintele) ;

1 „Communications11, 16, 1970, Ed. du Senil.

2 Du Marsais, Des Tropes, ed. cit., partea a Il-a.

157
 — „Pamasul și Olimpul cu fală se priviră" (ibid.);
la p. Bolintineanu :
— „Sfîntâ Românie! Oare nu suspini?" (Fiastrii);
—- „Muntele Olimpul cu a lui cunună / De ninsori
eterne se zărește-n fund" (Mehrube).
Dintre toți pașoptiștii, Alexandrescu și Heliade uti­
lizează, cel mai frecvent și cu cel mai mare efort de
imaginație, personificarea. Dacă, în exemplele de mai
sus, figurează personificări-standard, tot Alexandrescu
este cel care personifică frecvent elementele naturii în­
conjurătoare. Mai ales în piesele lirice :
— ■ „Dintr-o peșteră, din rîpă, noaptea iese, mă-mpre-
soară" (Umbra lui Mircea) ;
— „...printre iarbă se strecoară / O suflare care
trece ca prin vine un fior" (ibid.) ;
— „Rîul înapoi se trage... munții vîrful își clă­
tesc" (ibid.) ;
— „Copacii în preajmă-mi părea că înviază ; / Din
toată tulpina un gemet ieșea" (Ucigașul fără voie)
La fel Heliade :
— „Frunza cînd vă suspină..." (O noapte pe ruinurile
Tîrgoviștei) ;
. — „Zidul ca o fantomă d-asupră-mi se lățește / Ca
uriaș la spate-mi turnul se-nalță-n sus" (ibid.);
— „Frunza pe zid șoptește / Iarba pe mușchi în­
treabă" (ibid.) ;
— „Ca viața se revarsă o mută-nfiorare, / Pustiul se
insuflă d-un duh încîntător" (ibid.).
Analizînd personaficarea, ne aflăm în centrul artei lui
Alexandrescu sau Heliade : vom reveni ulterior cu noi
exemple pentru a arăta în ce măsură personificarea
reprezintă, la unii pașoptiști, o figură cu adevărat re­
velatorie.
Observăm însă că și la Bolintineanu personificarea
joacă un rol important, mai ales în zona exotică a poe­
ziei ; din acest punct de vedere, cele două volume
alese marchează două situații-limită : pe de o parte, rit­
micitatea baladelor istorice, aproape lipsite de perso­
nificări ; pe de o altă parte, lumea Bosforului, dome­
niu privilegiat al personificării :

158
 — „Dulci mistere zbor“ (Esme);
— „Luna se ascunde dup-un vîrf de stîncă“ (Leili) :
— „Marea își încinge fața-i încrețită / într-un brîu
de aur“ (ibid.) ;
— „O șoaptă de lopată ș-o tainică cîntăre“ (Noaptea) ;
■ —„Unda aurită / Ce adoarme cu murmur" (San­
dalul);
— „Pe-al ei pat d-azur plecată / Luna ride cu amor'"
(Nu mai este).
Asamblarea personificărilor ne indică importanța aces­
tei figuri pentru poezia lui Bolintineanu : cu ajutorul
lor autorul compune decorul lumii mirifice, a cărei
descriere constituie originalitatea ultimă a textului.
Privite în ansamblu, personificările lui Bolintineanu
au o vizibilă coerență semantică, atașîndu-se unui cîmp
extrem de restrîns.
La limită, sintagmele personificatoare epuizează in­
ventivitatea poetică a lui Alexandrescu sau Bolinti­
neanu. Lumea „ossianică“, a presimțirilor romantice
nocturne (la Alexandrescu), lumea sudică exotică (la
Bolintineanu) se află concentrate în personificări. Chiar
dacă există și un revers al medaliei — plasarea aproape
obligatorie într-o anumită zonă lexicală reduce doza de
imprevizibil și însăși amploarea efectului retoric — pre­
dilecția pentru personificări este elocventă.
Două noi elemente subliniază semnificația figurii de
care ne ocupăm : în primul rînd, crearea, de către Ale­
xandrescu, a unor personificări ample — veritabile fi­
guri multiple, care se impun memoriei cititorului. Fi­
gura își dezvăluie semnificațiile dacă observăm că ea se
află în centrul unor alegorii complexe :
— „Mărețul turn, trist martur 1-al nostru trist apus&
(Trecutul);
— „Vara și-apucă zborul pe țărmuri depărtate / Al
toamnei dulce soare se pleacă la apus“ (Meditație);
— „Stejarul de pe munte ce trăsnetu-1 izbește / Stă
încă în picioare, semeț și neclintit; / Dar inima-i e arsă,
și oricît mai trăiește / De nici o primăvară nu poate
fi-nverzit“ (Un an e de cînd);
— „Vezi plăcerile ușoare, / împrejurul tău unite, /
Dănțuiesc fără-ncetare / De amor povățuite / Te-mpre-

159
sor de mulțumire, / Fiecare ți se-nchină“ (Prieteșugul și
amorul);
— „Văzui trecînd moartea pe palidu-i cal11 (Ucigașul
fără voie);
— „O, cum vremea cu moartea cosesc fără-ncetare ! /
Cum schimbătoarea lume fugind o rennoiesc11 (Meditație).
Alegoria atestă vîrsta clasică a limbajului poetic ; pla­
sarea personificărilor în centrul acestor figuri complexe
arată semnificația înaltă pe care poetul le-o atribuie.
Faptul se cere subliniat cu deosebire în cazul lui Gr. Ale­
xandrescu, poet ou o încărcătură imagistică mai redusă,
la care aceste ansambluri figurative constituie centrii
poeziei.
în al doilea rînd, observăm rolul special pe care
îl joacă personificarea, datorită structurii sintactice
complexe a fiecăreia dintre ele :
— „Pe unda poleită de miriade stele / Se leagănă,
murmur / în horă grațioasă suave aurele / Și joc cu
răsfățare în bucle dulcii mele / Frumoasei Almelaiur"
(Almelaiur);
— „Unde limba dragă, tînără-amoroasă, / Sună ca
suspinul vîntului ușor11 (Mehrube) ;
— „Vasul se ascunde prin marea adormită / Cîn-
tecul se stinse p-o lacrimă zdrobită / Zefirul dulce-al
nopții se legăna p-un val“ (Noaptea).
în aceste exemple din Bolintineanu, fiecare element
care compune personificarea apare însoțit de epitete,
pentru a se sublinia caracterul lui excepțional (horă gra­
țioasă ; suave aurele; limba dragă, tînără-amoroasă; la­
crimă zdrobită; zefirul dulce etc. etc.).
La Heliade-Rădulescu, același efect multiplu se ob­
ține pe calea acumulării :
— „Cu frunza îmi șoptește, cu zefirul suspină, / Cu
valea îmi răspunde, cu patima mea plînge, / Cu dealul
se înalță, cu cîmpul se alină11 (Serafimul și Heruvimul);
— „Mărirea te-nconjoară /Liniștea te-nsoțește / Sla-
va-mprejuru-ți zboară11 (ibid.) ;
— ■ „Sufletu-mi s-aripează și zboară în tărie / Se
scaldă în lumina eterului ceresc*1 (O noapte pe ruinurile
Tîrgoviștei).

160
 La amîndoi poeții, personificarea ocupă deci un loc
privilegiat : chiar dacă dublarea sau triplarea imaginii,
(după cum s-a observat încă din retoricele secolului al
XVII-lea, prezintă riscul prețiozității, nu este mai puțin
adevărat că, în cazul pașoptiștilor, ea trădează ierarhi­
zarea internă a tropilor, cu personificarea la loc de cinste.
/ Dubla sau tripla marcare înseamnă, în orice caz, supra­
licitarea instinctivă a figurii.
Întrebîndu-ne despre originea unei asemenea predi­
lecții, deducem că ea se datorează probabil legatului cla­
sicizant prezent în grade diferite la Alexandrescu, Bo-
lintineanu sau Heliade. în operele acestor poeți, prima
etapă a educației literare și-a pus amprenta asupra lim­
bajului. Pe de altă parte, sistemul figurativ al romanti­
cilor oficializați, de tip Lamartine, rămăsese cei al seco­
lului al XVIII-lea, iar pașoptiștii sînt tentați de inova­
țiile exterioare ale romantismului, în detrimentul lim­
bajului.
Confirmarea elocventă a acestei ipoteze o constituie
poezia lui Alecsandri Ciclul de insperație populară
Doine ignoră complet personificarea, cel puțin sub forma
metaforei personificatoare evidente. Există calcuri se­
mantice intrate în limbajul comun, de tipul : țara-n
jale geme cu amar (Ceasul rău), dar ele nu mai sînt re­
ceptate drept metasemene de cititorul obișnuit. Mima­
rea reușită a structurii interne a liricii populare a avut
drept rezultat renunțarea la figura personificării. Este
inutil să precizăm că formațiile figurative savante,
ca personificarea alegorică, lipsesc cu desăvîrșire la
Alecsandri, în Doine.
în schimb, atunci cînd încearcă lirica erotică con­
vențională (în ciclul Lăcrămioare), poetul apelează ime­
diat la limbajul liric pașoptist : personificările abundă și
prezintă o varietate de construcție remarcabilă. Ca și la
Alexandrescu, se personifică entitățile abstracte, topo­
nimele etc. ;
— „Soarta care ne iubește" (Despărțirea);
— „Amorul mă-ncunună cu-o rază strălucită / Ve­
neția m-așteaptă zîmbind la visul meu“ (it ici.);
— ■ „Ridică vălul negru ce-acopere-a ta f iță, / Ve­
neție cernită, Veneție măreață" (O seară la Lido) ;

161
 — „Cînd nobil răzimată pe falnicul tău leu / Videai
Adriatica săltînd la glasul tău" (ibid.).
în același ciclu există și personificări „în gen Bolin­
tineanu" ale elementelor de peisaj, cu tonalitate fals-
grațioasă. însă Alecsandri dă dovadă de o sensibilitate
lingvistică superioară, sugerînd spontaneitatea chiar în
cele mai anodine exemple :
— „Inimile noastre săltară mai fierbinte" (O noapte-
la Lido);
— „Lung covor de Ispahan / Ce saltă sub picior"-
(Păscarul Bosforului);
— ■ „Frunza șoptește, pasărea cîntă, / Inima-mi plînge
la glasul lor" (Așteptarea);
— „Palaturi ce triste zac pe maluri" (Veneția);
— „Pe marea lină / Care suspină / Stelele toate plu­
tesc ușor" (Barcarola venețiană).
Consecință stilistică aproape previzibilă, întîlnim și
alegoriile savante bazate pe personificări. La nivelul lor,.
Alecsandri se încadrează liniei medii a limbajului figu­
rat pașoptist :
— „Căci îngerul iubirei și inima-mi duioasă / Te vor
urma oriunde cu tainicul lor zbor" (Despărțirea) ;
— „Dulce înger de blîndețe / Tu ce-n cale-mi vesel
zbori / Pe-ale mele tinerețe / Aruncînd frumoase flori ! /
Mergi, sub alba-ți aripioară / Să ferești de soarta rea /
Pe-a ta dulce surioară" (Dulce înger);
— „Cîte inimi înflorite / La lumină vesel zbor / Și.
deodată veștejite / Fără vreme cad și mor" (Visurile).

3. Poezia pașoptistă atinge, totuși, metafora: ne

aflăm în plină perioadă romantică și, dacă limbajul cla­
sicizant al primului romantism francez este hotărîtor,,
romantismul se află deja la temelia figurii contemporane.
Zona metaforică a poeziei pașoptiste, extrem de redusă,
ca întindere față de aceea pe care am numit-o premeta-
forică, are o configurație specială, diferită substanțial de
cea a poeziei eminesciene sau moderne.
Forma cea mai simplă de metaforă este metafora
„in praesentia", care se suprapune în parte peste ceea ce
semantica numește raport de coalescență. De la cel mai
rafinat, tip de comparație se poate ajunge, printr-un

162
 dublu proces semantic de atribuire și substituire, la
cel mai simplu tip de metaforă. De la comparația ine­
dită : dragostea mea arde ca o flacără, unde procesul
metaforic se află deja implicat în sintagma dragostea
arde, prin dublul proces enunțat ajungem la : dragostea
mea, o flacără, prototip al metaforei simple1.
în aceste cazuri de metafore primitive, schema se re­
duce la A este B, cu obligativitatea coexistenței, in
aceeași expresie, a substituitului, substitutului și copulei
explicative (în ocurență, verbul a fi). într-o contribuție
la analiza epitetului, Paula Diaconescu descrie însăși
metafora „in praesentia" prin termenii proprii compara­
ției și socotește metafora, în cazul cînd A este compara­
tul și C comparantul, o structură de tipul AC
La Alecsandri ne întîmpină cu deosebire acest fel de
metafore :
— „Ah ! vină, vină, tu, scumpă lumină" (Barcarola
venețiană);
— „Tu, înger de iubire cu suflet mai ceresc" iO
.seară la Lido) ;
— „Și tu, vis ferice al tinereții mele" (ibid.);
— „Voi sînteți lacrimi de îngeri / Pe pămînt din cer
picate" (Lăcrămioare).
Și mai specifice par metaforele „in praesentia" rea­
lizate sub forma rudimentară în care nu lipsește nici
copula a fi:
— „Sufletu-mi e o grădină" (Cîntec de fericire);
— „Căci amorul e un soare / Ș-a mea inimă o floare /
Ș-a mea viață-un dulce vis" (ibid.);
— „Căci tu ești a mea viață" (Despărțirea) ;
■ —■ „Tu ești lumina, viața și Dumnezeul meu" (O
seară la Lido).
Din punct de vedere cantitativ, acest fel de metafore
domină și poezia lui Gr. Alexandrescu ; construite uneori
cu o mai mare abilitate, ele prezintă însă aceeași schemă :
— „în acest locaș de piatră, drum ce duce la vecie"
(Umbra lui Mircea) ;12

1 Gerard Genette, La rhetorique restreinte, loc. cit.

2 Epitetul în poezia românească modernă, în „Studii și cer­
cetări lingvistice" XXIII (1972), nr. 2, p. 142.

163
 — „Românii, torent iute furios, / s-aruncau“ (Răsări­
tul lunei);
— „Mîndrul vultur..., acel domn al atmosferei"'
(ibid ) ;
— • „Viața, amară pedeapsă, în dar mi s-a dat" (Uci­
gașul fără voie);
—• „Căci tu ești încă astăzi și visu-mi cel din urmă"
(încă o zi);
— „Dulcele ei suflet, electrică scînteie" (Un an e...).
Heliade nu iese nici el din tipar :
—• „Eu însumi sunt o umbră împinsă de nevoi" (O
noapte pe ruinvrile Tirgoviștei);
— „Din sînu-i vitejia e foc mistuitor" (ibid.);
— „Ochii tăi e seninul / Buza ta e zîmbirea / Fața ta
e blîndețea / Dragoste ți-e privirea" (Serafimul și He­
ruvimul) ;
— „Brațul tău e puterea / Fața ta e fior, / Totul ești
vitejia / Și fulger arzător" (ibid.).
Cu Bolintineanu râmînem tot în lumea metaforei
explicite ; poetul pare a aprecia cu deosebire această
figură și el chiar transformă, prin forțarea sensului și
uneori a sintaxei, expresii metaforice inedite în meta­
fore diluate, Tendința de a nu ieși din cadrele expri­
mării consacrate este remarcabilă și surprinzătoare :
— „Inimile noastre sînt un trist mormînt" (Domnul
Mavrogheni);
— „Ce e viața noastră în sclavie oare ? / Noapte fără
stele, ziuă fără soare" (Cea de pe urmă noapte a lui
Mihai cel Mare);
— „Tronul dar să fie țarină-arzătoare ?“ (Ștefăniță
Domnul);
— „Esme, dulce floare" (Esme);
— „Sufletul ei e un soare, / Corpul ei un crin fru­
mos" (ibid.);
— „Tu ești vîntul serii și eu sînt o floare" (Leili)
— „Tu lulcești în ochii-mi, visul meu d-amor“ (ibid.);
— „Farmec înflorit, Mehrube" (Mehrube);
—■ „împărțește-amoru-mi ! el e o comoară" (ibid.).

Figurile din care am oferit pînă acum exemple de­

finesc poezia pașoptistă : schematizînd, concludem că, în

164
rarele momente de atingere a metaforei, aceasta este de
obicei o metaforă explicită, adică o metaforă ce păstrea­
ză, în însăși structura ei, moștenirea figurilor premeta-
forice.
Al doilea fapt general valabil, trădînd aceeași reti­
cență în abordarea metaforei, este zona semantică precis
delimitată a construcțiilor de acest tip. Fenomenul ar
putea fi definit drept plasare consecventă a metaforei
într-o arie lexicală extrem de net circumscrisă : Heliade,
Alecsandri, Bolintineanu și Alexandrescu izolează, fie­
care, în poezia lor, cîte un cîmp semantic predilect. Ob­
servasem aceasta și în cazul personificării, dar menține­
rea opțiunii în sfera metaforei are o consecință aprecia­
bilă : doza de previzibil crește automat. Or, așa cum am
arătat, concepem metafora drept figura prin excelență
asociativă. Pașoptiștii, cu rarissime excepții, au anumite
fixații lexicale care cheamă metafora. Principial, acest
fapt nu reprezintă în sine, o scădere, din moment ce
mari poeți s-au afirmat ca obsedați ai unei serii de ima­
gini ; dar el mărturisește o conștiință literară care asi­
milează metafora celorlalte figuri de gîndire. De aceea,
ea va fi egalizată, în conștiința poetică pașoptistă, cu fi­
gurile nemetaforice.
Bolintineanu și-a manifestat de la început preferința
pentru imaginile „florale", pentru echivalarea umanului
în lumea vegetală, chiar în poeziile de inspirație sumbră,
cum ar fi legendele istorice :
— „Și al morții văl se-ntinse / Peste fața ei de crin"
(Miron Costin);
— „Rozele și crinii pe față-i se-ngîn“ (Muma lui Ște­
fan cel Mare);
■ —■ „Și pe față-i lăcrămioara / Dulce a-nflorit“ (Mă-
rioara);
La originea acestui tip de metaforă se află o expri­
mare din limba comună, pe care poetul a supralicitat-o.
Constatarea se repetă în cazul lui Alecsandri ; meta­
forele din ciclul Lăcrămioare se plasează și ele într-un
cîmp semantic limitat ;
— „Pe plaiul nemuririi se-nalță c-un lung dor“ (De­
dicație) ;

165
 — „Steluță zîmbitoare dincolo de mormînt" (ibid.);
— „Tu care, la al iubirei soare..." (ibid.);
— „Gingașă frumusețe ce-aprinde dulce dor“ (De
crezi în poezie);
— „O noapte din acele / Care aprind în suflet scîn-
teie de iubire" (O noapte la țară);
— • „Ochii mei... / Ațintesc a lor lumine / Înotînd în
tainic foc" (Cintec de fericire);
— „Cu-o zîmbire, cu-o guriță / Mie cerul mi-au des­
chis" (ibid.);
— „Cînd ochii mei înoată în gingașa lumină / Ce tai­
nic izvorește din ochii tăi frumoși" (Veneția);
— „în inimă-mi atunce s-aprinde-un dulce soare11
(ibid.).
Predilecția astrală are, totuși, o explicație ce ridică
poeziile de mai sus deasupra metaforelor-clișeu din poe­
zia lui Bolintineanu : întregul ciclu al Lăcrămioarelor
stă sub semnul stelei din poezia Dedicație (Steluța). Re-
strîngerea programată a cîmpului metaforic rămîne, însă,
o realitate indubitabilă.
Alecsandri nu face excepție totală fată de ceilalți
pașoptiști nici în ceea ce privește reticența față de meta­
foră : volumul de Doine o dovedește mai bine decît orice,
în aceste poezii, cu figura aproape exclusiv populară, re­
zistența față de înnoirea limbajului are o marcă certă
— apelul exclusiv la metafore deja create :
— „Cu flori galbine-.n cosiță / Și flori roșii pe guriță"
(Doina);

— „Tu, frumoasă lăcrămioară" (Sora și hoțul);

— „într-un rai de veselie" (ibid.);
— „Avea pe frunte năframă albă / Dar flori nici una
pe-al .său obraz" (Crai nou);
— „Ca maghiara scumpă floare / N-ai vedea lucind
la soare" (Maghiara);
— „Pe-un cal alb ce n-arc loc / Și din ochi aruncă
foc" (Andrii Popa);
— „Culme verde... / Ce-ntre munți se pierde" (Cea­
sul rău) ;
■ — „Oastea-nvingătoare / Au stins de la soare / Apri- -
gul dușman" (ibid.) ;

166
 — „Căci gurița ce-mi zîmbește / Vîră dracu-n mine11
(Hora);
— „Trece vara și ca tine / Florile mi-am scuturat'1
(Cîntic haiducesc).
Limbajul poetic al Doinelor se dovedește și pe alt
plan mai conservator decît al celorlalte volume : o parte
a metaforelor transcrise mai sus se încadrează categoriei
speciale a „metaforelor tocite11, adică neutre ca figuri,
datorită dese! lor întrebuințări. Prin urmare, Alecsandri
atinge — pentru a spune astfel — cealaltă limită a de-
metaforizării, limita specifică limbajului arhaic. Faptul
se cere semnalat, deoarece el este rar la nivelul întregii
poezii a secolului trecut.
Logic vorbind, o metaforă precum : culme verde... /
Ce-ntre munți se pierde, inedită la origine și reprezen­
tând prototipul metaforei personificatoare, se află pe
același drum cu metafora complet neutralizată : Căci gu­
rița ce-mi zîmbește / Vîră dracu-n mine și, în ultimă
instanță, pe același drum cu catacreza foaie de hirtie.
Zona metabolei este apropriată, prin urmare, pe un alt
traseu, pe traseul opus celui urmărit pînă acum. Meta­
forele de tip popular utilizate de Alecsandri, în chip pa­
radoxal, ies din zona propriu-zis figurativă, tocmai prin
arhaitatea lor lingvistică. Alături de metaforele „in prae-
sentia11 sau explicite, des utilizate în limbajul poetic al
epocii, metaforele de tip popular sînt o altă latura a
aceleiași maniere de abordare a limbajului.
Pentru a încheia examinarea „semimetaforelor11 poe­
ziei pașoptiste, notăm un ultim simptom al reticenței :
dubla sau chiar tripla marcare a figurii. Am remarcat
și cu prilejul analizei personificărilor procedeul frecvent
al dublei sau triplei marcări — diminuare instinctivă în
context a șocului imagistic. Chiar exemplele relativ reu­
șite din Alexandrescu și Heliade, în care poetul găsește
excepțional timbrul inedit, atestă etapa primului roman­
tism prin ceea ce am numit „multipla marcare" :
— „Puternica ta liră, de mîna-ți pipăită / A veacurilor
stinse cenușă-ar fi mișcat11 (Alexandrescu. Mormintele);
■ — „Bucuria... / Din inimă pe chipu-mi suită ca mî-
nia, / Pe fruntea-mi se aprinse, în ochii-mi străluci11
(ibid., O impresie);

167
 — „Din ceața veciniciei, stea blîndă, luminoasă >
Te văz lucind departe, departe în trecut" (ibid., încă o zi);
— „Sub tînăra ta mînă, degetele-arzătoare, / Acum
se-nfiorează liră de serafimi" (Heliade, La moartea lui
Cîrlova).
Reamintim că majoritatea metaforelor evocate în ca­
zul lui Bolintineanu sau Alecsandri, erau și ele dublu
marcate : chiar culmile poetice ale epocii se află grevate
de aceeași viziune restrictivă, ametaforică, sub care s-a
înscris poezia pașoptistă.

4. Drumul spre metaforă urmat pînă acum nu epui­

zează inventarul tropilor : dacă acest traiect definește
esența limbajului figurativ pașoptist, există o serie de
alte figuri, mai reduse ca importanță, care luminează noi
aspecte ale metasemiei poetice din epocă. Am urmărit
doar traseul cel mai scurt între metonimie și metaforă.
Dintre figurile colaterale face parte și comparația. în
chip curent, ea este socotită etapă intermediară în for­
marea metaforei, dar am arătat în ce măsură o asemenea
viziune simplifică specificul figurii. Din punct de vedere
strict sintactic, schema stabilită de Gerard Genette și
evocată anterior *1 este exactă, dar ea pleacă de la igno­
rarea deliberată a dimensiunii semantice. Neoretoricienii,
clasînd. comparația printre metasememele realizate prin
suprimare de seme, o încadrează aceleiași categorii cu
metafora „in praesentia"2. Analiza făcută comparației
în lucrarea citată distinge cu grijă categoria specială a
comparației metaforice, adică a comparației inedite, rea­
lizată printr-un proces de echivalare neprevăzut. Sensul
reconsiderării comparației devine clar : mentalitatea reto­
rică contemporană nu mai vede în ea figura tradițională
și cuminte, prin care se sublinia doar o analogie seman­
tică evidentă. în măsura reușitei, comparația trebuie să
stabilească o relație inedită, iar simțul logic comun tre­
buie șocat la fel ca prin oricare alt trop. Nu este un pa­
radox concluzia lui Jean Cohen, care, după ce a stabilit
un inventar complet al formelor de comparație sintactic

1 La rhiitorique restreinte, loc. cit.

1 Le groupe p.., op. cit., p. -19.

168
posibile, încheie afirmînd că : „... la poetique tradition-
nelle avait vu dans la comparaison un procede commode
de poetisation, par transfer! au compare de la valeur
poetique propre au comparant. Cette interpretation, pour
paraître evidente, n’en est pas moins fausse... La con­
dition sine qua non est 1’anomalie structurale et fonc-
tionnelle. Toute comparaison est poetiquement bonne
pourvu qu’elle soit structurelleme'nt mauvaise" J.
In unele lucrări, comparațiile au fost divizate, pornin-
du-se tocmai de la acest criteriu al ineditului : există com­
parații care se impun simțului comun și care au doar
rolul de a accentua sau de a diminua (comparațiile „si-
necdotice“) ; alte comparații se bazează pe asocierea lo­
gică normală și au devenit clișee nu numai ale literaturii,
dar chiar ale limbii curente (comparații metalogice“)12.
Doar cu comparațiile numite, în aceeași lucrare, „meta­
forice" începe lumea reală a tropului. însă primele două
tipuri de comparații evocate epuizează, practic, poezia
pașoptistă ; tipul de comparație cel mai evoluat, adică
cel metaforic, reprezintă o raritate absolută.
Grigore Alexandrescu construiește comparații intere­
sante nu atît prin ineditul asocierii, deoarece el atinge
rareori comparația metaforică, cit prin atenția cu care
le construiește din punct de vedere sintactic ; indiferent
de tipul semantic al acesteia, vom găsi întotdeauna la
Alexandrescu comparația amplă, căutată, dublu sau tri­
plu marcată. Cantitativ, majoritatea comparațiilor sînt
sinecdotice și metalogice :
— „Tăcut e ca mormîntul“ (Un an e de cînd
— „Ca un rănit de moarte simț în piept un fier
greu" (Cînd dar o să guști pacea);
— „Eu lanțurile mele le zgudui cu mînie / Ca robul
ce se luptă c-un jug neomenos" (ibid.);
— „Aștept minunea-ți ca pe-o cerească lege" (Anul
1840);

1 Jean Cohen, La comparaison poetique: essai de systema-

tique în „Langage", 12 (dec. 1968), p. 50—51.
2 Le groupe p-., op. cit., p. 113.

169
 —■ Numele-mi ades să-1 repetez ... / Precum un dulce
sunet, precum o melodie" (încă o zi);
— „Voi alerga la tine în dureri și necazuri / Astfel
corăbierul, cînd marea e-n talazuri / Aleargă la limanul
ce-adesea l-a scăpat" (Candela);
— „Mingile a ei ruină cu o palidă zîmbire / Ca un vis
ce se strecoară într-un suflet pustiit" (Răsăritul lunii).
Comparația complexă de cane am amintit poate fi un
îndepărtat reflex al așa-numitei „comparații nobile",
deși, din punctul de vedere al conținutului, Alexandrescu
nu mai respectă exigențele figurii. Din comparația nobilă
a rămas doar dimensiunea :
— „Și precum anticarul, la paitima-i supus, / Cule­
ge veche-aramă ce nu mai are curs, / Așa în a mea
rîvnă, pe locul părintesc, / Fiu al astor ruine, țărâna
lor slăvesc" (Trecutul);
■— „Noi citim luptele voastre, cum privim vechea
armură / Ce un uriaș odată în războaie a purtat, / Greu­
tatea ei ne-apasă, trece slaba-ne măsură" (Umbra lui
Mircea);
— „Părea c-auz un sunet, un vuiet depărtat, / Ca
glasul unei ape ce-neacă-ale ei maluri, / Sau ca ale mul-
țimei întărîtate valuri ! Cînd din robie scapă un neam
împovărat" (Mormintele);
—„Așa cum miroși o floare / Care trece, care moa­
re, / Care mîine n-o găsești ? / Primăvara,-a ei zîmbire
De ce-nvie-a ta simțire?" (Prieteșugul și amorul).
Uneori, își face apariția chiar comparația nobilă pro-
priu-zisă :
— „Iar Boțari, Miauli, colosuri fioroase / Se par ca
demizeii eroi ai lui Omer" (Mormintele);
— „Ca Paris cu poama cea fabuloasă / Hotărîi bu­
chetul la cea mai frumoasă" (Buchetul).
Comparațiile metaforice, cu totul excepționale, au
uneori substanță livrescă :
— „Feodală cetățuie, ce de turnuri ocolită . . . / Părea
unul din acele ossianice palate" (Răsăritul lunei).

170
 Alteori, ele țîșnesc din imaginația romantică aprinsă,
mai ales în poeziile erotice :
— ■ „Durerea mea e mută ca desnădăjduirea / E nea­
gră ca și ziua cînd nu te întâlnesc" (Suferința);
— • „La umbră-n întuneric gîndirea-mi se arată / Ca
tigrul în pustiuri o jertfă așteptând" (ibid.).
Configurația comparației în opera lui Alexandrescu
corespunde, în general, și celorlalți poeți pașoptiști:
amănunte de inspirație, predilecții semantice diferă de
la caz la caz, dar structura ei semantică rămîne identică.
Dintre toți pașoptiștii, Heliade se simte cel mai familia­
rizat cu comparația descinsă din „comparația nobilă" ;
și aici au rămas doar dimensiunea, construcția sintactică
complexă, dar, mai ales, tendința de a găsi în comparant
un loc poetic comun, o imagine deja utilizată în poeme
clasice :
— „întocmai ca stejarul adine rădăcinat / Vîntul cînd
se răscoală, el geme și suspină / Trosnește și răstoarnă
orice 1-a-conjurat" (La moartea lui Cîrlova);
— - „Un rece vîmt se simte ca-a morții răsuflare" (O
noapte pe ruinurile Tîrgoviștei);
— „O noapte sîngeroasă ... / Ce mult s-asemănează
cu sînu-mi cel noptos" (ibid.).
La Bolintineanu, comparațiile alcătuiesc un veritabil
catalog de clișee poetice ; poetul s-a specializat în figu­
rile de inspirație „florală" și uimește varietatea obiec­
telor reduse la numitor comun prin comparații stereo-
tipe. Acesit cîmp semantic, aproape obligatoriu în Florile
Bosforului, este majoritar și în Legende istorice :
■ — „înaintea 'doamnei 'pare / Ca un fraged, dulce
crin" (Sora Ana);
— „Dulce și suavă ca o garofiță" (Muma lui Ștefan-
cel Mare);
— „Dușmanii ... / Cad ca niște spice" (ibid.) ;
— „Roșiorul mîndru și frumos ca crinul" (Ferentarul):;
— „E-naltă și subțire ca bradul copilaș" (Maria Pu-
toianca);

171
 — „Stă pe tronu-i Mircea încărcat de ani / Astfel
printre trestii tinere-nverzite / Un stejar întinde brațe
vestejite" (Mircea cel Mare și solii);
— „Tînără fecioară . . . / Rumenind la față ca o ro-
zișoară“ (Fata de la Cozia);
—- „Copila îi surâde ca cele dintîi flori / Ce-anunță
primăvara la triștii călători" (Mihai la pădurarul).
Cînd iese din cîmpul semantic predilect, Bolintineanu
nu poate evita comparația sinecdotică :
— „Intră în oștime tare ca un leu“ (Ferentarul);
— „Tu, ce înitr-această nație creștină / Strălucești ca
ziua intr-a ta lumină1 (Mircea cel Mare și solii);
— „Ca o stea prin nori apare / Dulcea fiică-a lui
Osman" (Esme).
Preponderența comparațiilor extrase din limbajul co­
mun jenează mai puțin în Doinele lui Alecsandri, unde
amprenta spontană a limbajului popular încadrează oa­
recum obligatoriu tropul vorbirii obișnuite. Factura popu­
lară a versului se consolidează prin comparații preluate
din folclor :
— „Mult frumoasă-mi e puicuța / Ca o zi de primă­
vară" (Hora);
— ■ „Fugi ca vîntul! fugi ca gîndul, / Măi, voinice
năzdrăvan" (Cîntic haiducesc);
— ■ „Albe ca floarea de crin, / Blînde ca cerul senin"
(Ursiții);
— ■ „Fug cum fuge-o rândunică, / Fug ca fulgerul
cînd pică" (Andrți Popa) ;
— „Căci ca. vîntul ea nu zboară. / Nici ca pasărea
ușoară, / Dar ca dorul ce omoară" (Maghiara).
Alteori sînt calchiate, cu abilitate, comparații după
cele folclorice, în versuri uneori memorabile :
— „Am o piatră nestemată / Care noaptea viu luceș­
te / Precum ochiu-ți ce pîndește / Fericirea depărtată"
(Sora și hoțul);
— ■ „Saltă baba, fuge, zboară / Ca o buhnă la izvor"
(Baba Cloanța);
■ —■ „Un cal-aprig ba un leu / Negru ca păcatul greu"
(Doina).

172-
 Dar și aici categoriei comparației metaforice i se pot
înscrie extrem de puține exemple. Aderența ternă a lui
Alecsandri la media figurativă pașoptistă se confirmă
în Lăcrămioare, unde nivelul Bolintineanu domină ; în
mod curios, comparația amplă stârnește aici același șir
de asociații florale ca în poezia lui Bolintineanu.
Enumerarea categoriilor de comparații nu epuizează,
în cazul nostru, semnificația figurii, deoarece cantitatea
lor își spune de asemenea cuvîntul : comparațiile sînt
mai numeroase în poezia pașoptistă decît oricare altă fi­
gură complexă (înțelegem prin „figură complexă" o re­
lație sintactică mai amplă decît cea determinat-deter-
minant) și se află pe primul loc într-o eventuală listă
a frecvenței tropilor. Comparația trădează mentalitatea
poetică asociativă, ce explică prin raportare. Pașoptiștii
nu substituie și nu atribuie decît rareori, în schimb pun
alături entități semantice și le compară. Figura de care
ne ocupăm reprezintă, indubitabil, o primă fază a expli­
cării emoției poetice, faza exercițiului asociativ păstrînd
intacți component!! tropului. Această trăsătură, prezentă
mai mult sau mai puțin în oricare figură din seria meto­
nimică, este cu deosebire adevărată în cazul comparației.
Observația se cere coroborată cu aceea privind natu­
ra comparațiilor : în epoca pașoptistă, ele sînt rareori
comparații inedite, asocieri surprinzătoare, și mai mult
des comparații sinecdotice și metalogice. Nu trebuie să
acuzăm aici lipsa de imaginație a scriitorilor, ci să re­
marcăm un reflex al mentalității literare. în catehismul
poetic pașoptist, profund grevat de sechele clasice, com­
parația deja făcută — eventual de im poet celebru —
avea un grad de „poeticitate“ mai ridicat, reprezenta' în
-sine autoritatea. Pașoptiștii reclădesc, pe fond propriu,
însuși principiul literar care a stat la baza formării com­
parației nobile și refac, instinctiv, raționamentul poeților
din secolul al XVII-lea. Absența comparației metaforice
nu este o eroare estetică, ci simptom al mentalității lite­
rare proprii întregii generații.
5. Epitetul nu a fost încadrat metaibolelor, datorită
aparentei independențe a elementelor semantice în con­
tact ; vechea retorică, Că și nouă retorică, nu-1 numără

173
printre tropi. Totuși, anumite studii au surprins meca­
nismul atribuirii prin epitet care, în unele cazuri, se
aseamănă perfect cu cel metaforic : este cazul catego­
riei epitetelor metaforice, analizate de Tudor Vianu într-o
contribuție clasică privitoare la această figură De aid
și pînă la considerarea epitetului drept o posibilă com­
ponentă a tropului nu este decît un pas ; Paula Diaco-
nescu analizează pe larg, în studiul citat, modul semantic
de constituire și stabilește locul epitetului metaforic prin­
tre tropii tradiționali. 2 Epitetul se află recuperat, oare­
cum indirect, printre elementele definitorii ale viitorilor
tropi ; situația acestei figuri este simptomatică pentru
sistemul retoric la care aderă o epocă.
Cea pașoptistă se află plasată, fără excepție, în etapa
epitetului calificativ general. într-o altă terminologie,,
acest epitet ar putea fi intitulat „intelectual44 sau
„abstract44, numind adică o trăsătură de ordin moral,,
inanalizabilă prin detalii concrete.
Dacă, stilistic, majoritatea epitetelor sînt calificative
generale, o bună parte a lor se încadrează categoriei epi­
tetelor stereotipe, adică acelor care se aplică automat a-
numitor nume. Unii autori — Bolintineanu reprezintă
poate cazul cel mai elocvent — fac o veritabilă fixație
pentru anumite epitete. Se întrevede aici o urmă netă a>
concepției clasicizante despre cuvintele „poetice11 și „ne­
poetice “ : pentru Bolintineanu și pentru alți poeți, epi­
tetele dulce, alb, blind sau lin erau investite cu o funcție
poetică intrinsecă ; de aceea utilizarea lor este făcută ne-
diiferențiat, în contexte adecvate și inadecvate, pe lîngă
obiecte concrete sau pe lîngă noțiuni abstracte. Pentru
Alexandrescu, epitetele trist, fatal și groaznic îndeplinesc
aceeași funcție.
Specific pașoptist »te și un alt fenomen legat de e-
pitet : realităților concrete li se aplică de obicei califi­
cări abstracte, noționale. Iată, de exemplu, epitetele din1
două poezii de Alexandrescu și de Bolintineanu:12

1 Epitetul eminscian în Studii de stilistică, 1968, p. .144.

2 Paula Diaconescu, art. cit., p. 141—142.

174
 — • orașul umilit, colore variate, mărețul monument,
lună-ncîntătoare, pădurea-ntunecată, locaș trist, feodala
cetățuie, oameni mari — Gr. Alexandrescu ;
— ■ flori rîzînde, alcovanul tînăr, valul lin, bolțile
splendide, grațiile frumoase, farmecii curați, stelele splen­
dide, cerul plăcut — D. Bolintineanu.
Această calificare generală a substantivului concret
devine o trăsătură tipică. Oarecum complementară ei mi
se pare a fi atribuirea epitetelor stereotipe, uneori intrate
deja în limba comună sau chemate în chip logic de con­
ținutul semantic al determinantului. Iată epitetele din
trei poezii (de Alexandrescu, Bolintineanu și Alecsandri):
— ■ ’naltul simtiment, spumate unde, vremi amare,
chinuri amare, raze aurite, mina uscată — Alexandrescu ;
— sin alb, bucle d-aur, sînu-i arzător, sicomorul ver­
de, dumbrava verde, genele-i de abanos — Bolintineanu ;
— flori mirositoare, albe mărgăritarele, raza luminoa­
să, cale înflorită, negri nori, piciorul de crin—Alecsandri.
Enumerarea de mai sus Învederează și un alt fapt :
poezia pașoptistă se află în faza epitetului strict grama­
tical. în oricare poezie modernă, valoarea epitetului se
măsoară prin ceea ce Jean Cohen numea „impertinența
sintagmatică" \ în cazul nostru — prin distanța obligato­
rie între conținutul semantic al numelui și cel al adjec­
tivului, o distanță mereu creatoare de tensiune poetică.
Un asemenea decalaj nu există în exemplele citate. Epi­
tetul pașoptist nu a ieșit din faza „calificării normale",
iar drumul spre epitetul-component metaforic, specific
poeziei românești din secolul nostru12, va fi lung.
Epitetele inedite survin rareori ; ineditul pașoptist nu
merge în sensul impertinenței semantice programate, ci
se mulțumește cu asocierea abstract-concret :
— - lumi de lumină, palida rază, privirea-mi dureroa­
să, timpul rece, bătrîna tiranie — Alexandrescu ;
— visul dalb, fragedele zori, blinda poezie, păr ceresc
— Bolintineanu ;
— gînd amar, rază de fericire, ani de lacrimi, ochi
șoimuleți, copil de vînt — Alecsandri.
1 Jean Cohen, Structure du langage poetique, Paris, Flam-
■marion, 19S6.
2 Paula Diuconescu. art. cit., în SCL, XXIII, 1972, nr. 3.

175
 Chiar aceste sintagme excepționale prezintă epitetele
sudate cu numele. Faptul semnifică, încă o dată, epoca
de început a poeziei pașoptiste, deoarece tendința poeziei
ulterioare va fi aceea a alianței aleatorii între nume și
epitet, a dislocării sintactice și a independenței elemen­
telor. Nici la cei mai mari poeți pașoptiști epitetul nu a
ajuns să sintetizeze, prin profunzime, obsesia intimă a
poetului, precum mai tîrziu la Eminescu. Inovațiile lui
Alecsandri (ținînd, mai ales, de frecvența epitetului sub­
stantival și de relația prin prepoziția de) rămîn singurele
notabile. Cît privește epitetele insolite din poezia lui
Bolliac și dislocările sintactice ocazionate, ele par a fi
rezultatul inabilității verbale a autorului.
6. Cu epitetul, se încheie examinarea tropilor pro-
priu-ziși. înainte de a trece la cealaltă fază a poeziei
romantice românești, adică la faza postpașoptistă, nu este
lipsit de interes să observăm că, în ansamblul tuturor
figurilor poetice, tropii nu sînt foarte numeroși în poezia
de care ne-am ocupat. Ținînd seama de relativa raritate
a metaforei, conchidem că tropologia pașoptistă se află,
intr-o fază de constituire lentă. Frapează încadrarea
frecventă a tropilor în alte figuri mai largi, de obicei in
cele ,,logice" (la nivelul frazei), adică în așa-numitele
metalexeme J. După cum am remarcat, majoritatea per­
sonificărilor lui Alexandrescu sau Bolintineanu se aflau,
cuprinse în alegorii sau parabole.
în analiza metaforelor, observasem abundența perso­
nificărilor : încadrarea lor în ample alegorii accentuează^
caracterul ,,non-motaforic“ al construcțiilor figurative.
Hiperbola este un alt metalexem des utilizat ; sub
formă evident livrescă, sau sub formă vag populară, fac­
tura imaginii rămîne aceeași.
în sfîrșit, menționarea fugitivă a figurilor „logice" ■—•
cîmp de manifestare a tropilor — ar rămînea incompletă
fără remarcarea abundenței exclamațiilor și, mai ales, a
aforismelor care ornează poezia pașoptistă : tropii se află
deseori la baza unor formulări căutate, îndelung cizela­
te ; anumite poezii de Alexandrescu sau Bolintineanu fac
impresia unei atente și exclusive pregătiri a aforismului
final.
2 Le groupe p., op. cit., p. 49.

176
 Realizate uneori sub forma unor tropi rari (oxymo-
roni, figuri etimologice, asocieri contrastive) aforismele
sau exprimările aforistice individualizează poezia. Există
cîteva versuri memorabile de acest tip :
— „Azi e viață, mini e moarte, / Azi plăcere, mini du­
rere" (Alecsandri) ;
— „Viața și robia nu pot sta-mpreună, / Nu e totodată
pace și furtună" (Bolintineanu) ;
■ — „Eu știu că-n suferință și tu ai suferit" (Alexan-
drescu) ;
— „Umilit ca să-nșale și blind ucigător" (ibid.) ;
— „După suferiri multe, inima se-mpietrește ; / Lan­
țul ce-n veci ne-apasă uităm cît e de greu ; / Răul se face
fire, simțirea amorțește, / Și trăiesc în durere ca-n ele­
mentul meu" (ibid.) ;
— „Să stăpînim durerea care pe om supune / Să aș­
teptăm în pace al soartei ajutor" (ibid.) ;
— „Binele ades vine pe urmele mîhnirei / Și o zîm
bire dulce dup-un amar suspin" (ibid.) ;
— „Coragi deznădejdea îmi dă" (ibid.) ;
— „Veacurile ce-nghit neamuri al tău nume l-au hră­
nit" (ibid.) ;
— „O stea care răsare chiar într-al său apus (Heliade);
— „în muta voastră șoaptă cîte-mi vorbiți acu !“
(ibid.).
Reprezintă configurația tropilor, schițată mai sus, o
originalitate absolută a literaturii pașoptiste ? Ar fi greu
de afirmat cu certitudine, deși poate surprinde refuzul
explicit al metaforei în plină epocă romantică. S-a creat
de-a lungul timpului mania asocierii metaforei cu roman­
tismul, dar s-a accentuat mai puțin caracterul non-meta-
foric al începuturilor romantice.
în ce ne privește, înclinăm să explicăm configurația
tropilor descrisă pînă acum prin conjugarea a doi factori :
pe de o parte, prin vitalitatea legatului clasicist, pe de-
altă parte — prin situația specifică literaturii pașoptiste,
aflate la început de drum și restructurată pe baze neola­
tine de puțină vreme. Chiar în opera unor poeți aparent
îndepărtați de cultura clasică (Bolintineanu), se verifică
perfect schema generală. Romantică prin sensibilitate,
teme și aspirații, poezia pașoptistă rămîne legată de seco-

177
Iul al XVIII-lea prin limbaj : structura tropilor repre­
zintă cel mai bun argument. în același timp, se profilează
un adevăr de natură pur stilistică, pus în evidență de tro-
pologie, dar căruia istoria literară tradiționalii i-a acordat
puțină semnificație : din preromantism și pînă către epoca
simbolistă, de pe la 1780—1790 și pînă după 1870, scrii­
tura poetică manifestă o surprinzătoare unitate internă,
în ciuda prejudecăților succesive. Permanența în aceste
condiții a limbajului clasicizant nu este atît o trăsătură
românească, cît una europeană.
Reticența în abordarea metaforei originale nu poate fi
explicată doar prin influența clasică : trebuie evocat aici
fenomenul relatinizării limbii noastre literare, petrecut
în jurul anului 1830, fenomen complex, cu adînci rezo­
nanțe pentru întregul sistem al literaturii epocii și asupra
căruia am insistat cu altă ocazie. Crearea poeziei roman­
tice românești pe baza unui limbaj fundamental renovat,
fapt realizat în epoca pașoptistă, situează de la început
literele de care ne ocupăm în zodia începuturilor. Nici o
cultură modernă recent clădită nu începe prin cultivarea
metaforei, cu alte cuvinte, nu explorează îndeosebi di­
mensiunea paradigmatică a limbii, înainte de a o fi epui­
zat pe cea pur asociativă. Efortul lent consumat spre crea­
rea metaforei atestă tocmai această regulă — am spune
obligatorie — proprie poeziei românești din secolul tre­
cut. Datorită conjuncturii atît de specific locale, înșiși
poeții deschiși spre cele mai ascunse teritorii ale roman­
tismului nu au egalat reforma sensibilității cu o reformă
adecvată la nivelul limbajului figurativ. Cele patru exem­
ple de poeți pașoptiști ilustrează, în grade diferite, pro­
poziția.

II

Examinarea limbajului figurativ al epocii 1830—1870

duce la o concluzie previzibilă, verificată doar prin ana­
liza la text : figurația acestei epoci constituie o unitate
■stilistică. Poezia scrisă între 1850 și 1870 — mai precis,

178
cea aparținînd poeților debutanți în această perioadă —
inovează în ceea ce privește temele, sensibilitatea și vi­
ziunea asupra lumii ; limbajul poetic — în mare același
— poartă deja semne ale mutației viitoare, care va marca
cea de a doua jumătate a secolului.
Observațiile generale suscitate de analiza limbajului
pașoptist ar trebui repetate în cazul celui postpașoptist,
schimbînd doar exemplele. Am reveni asupra predilecției
metonimice, asupra drumului dificil spre metaforă, asu­
pra abundenței personificărilor (în genere, aproape unica
formă de metaforă admisă) etc. etc. Chiar considerațiile
privind tipurile de comparație și tipurile de epitet ar
relua aceiași termeni, spirala evoluției dovedindu-se iden­
tică. De aceea, completăm doar tabloul : vom remarca do­
meniile în care poezia postpașoptistă, fără să iasă hotărît
din cadrele anterioare, își permite inovații semnificative,
cu consecințe pentru viitoarea conformație a limbajului
poetic.
1. Plasarea în „zona metonimică" a limbajului figura­
tiv se observă la nivel general, cu aceeași claritate ; to­
tuși, notăm o mai redusă prezență de metonimii și de
sinecdoce propriu-zise. Pașoptiștii, îndeosebi Alexandres-
cu și Negruzzi, utilizau frecvent imagini devenite clișeu
pe bază de metonimii. Postpașoptiștii au renunțat la cre­
dința în virtuțile poetice intrinsece ale clișeului metoni­
mic ; din punct de vedere pur cantitativ, figurile metoni­
mice apar în număr redus. Cînd totuși există, ele se în­
cadrează uneori în figuri logice mai largi (în personificări
și, la nivel superior, în alegorii) care diminuează impre­
sia de preluare mecanică :
— „Fiie-a vechei Rome, o, patria mea / Destul suspi-
nat-ai tristă, umilită" (Cretzianu, Odă);
— „Nații, dîndu-și mîna peste munți și mări, / Salu­
tau frăția..." (idem, Speranță);
— „Spada și cu lira ținîndu-le-n mînă / Cînd una,
cînd alta, patrie română / Vor face să crească nemurirea
ta" (ibid.);
— ....gheara dușmanului se gătește / Pe țara noastră
a-nfige și-ncoa viind răcnește" (Depărățeanu, O sărutare);.

179
 — „Iar blonda-i capelură, penelul cel mai fin, / Pe­
nelul lui Murillo sau al lui Perugin / O, . . . n-ar fi repro­
dus-o" (idem, Ella);
— „întinsul lanț de secuii crescu c-un inel încă / Și
timpul făcu iară un pas în infinit" (R. lonescu, Sonet);
— „Tiranii în lanțuri grele strînge / Pe populi..."
(idem, Preludiul).
2 . Ca și la pașoptiști, figura poetică de bază este per­
sonificarea : nu numai prin frecvență, ci și prin varietatea
cîmpurilor semantice implicate. Poeții generației anteri­
oare apelaseră la personificare ca la aproape unica formă
de metaforă admisă și, sub cele mai reușite forme, o uti­
lizaseră în descrierile romantice de natură. Ceva din fer­
voarea „animistă" a lui Alexandrescu sau Heliade rămîne
și la postpașoptiști :
— „Raze lucitoare / Alerg tremurătoare / Pe cîmpul
cel rouat" (R. lonescu, Copila și poetul);
— „Și arborul, și unda, și floarea cu plăcere / Natura
toate-o cîntă accentul lor unind" (idem, Cîntarea femeii);
— „Valul doarme, vintul tace" (Sihleanu, Barcarola);
— ■ „Vintul în arbori plînge cînd trece" (Depărățeanu,
Elegie);
• —- „De zefirii ăștia ce mîngîie plaiul / Și șoptesc prin
frunza de pe la fîntîne / Cu murmurul undei dulce să
se-ngîne“ (idem, Haiducul).
Cu mult mai frecvente sînt cazurile de personificare a
unor abstracțiuni : mai mult decît înaintașii lor, poeții de
care ne ocupăm par pasionați de sensibilizarea unor con­
cepte ideologice. Consecința stilistică inedită este pre­
zența, într-o mai mare măsură decît la pașoptiști, a ale­
goriei. Alegoria „acoperă" deseori personificarea, într-o
figură complexă și artificială :
— „Soarele se-nalță, acvila română / Cu-ncet își ri­
dică fruntea din țărînă" (Cretzianu, Odă);
— „Patria te cheamă ! Gloria te-așteptă / Douăzeci de
secoli din al lor mormînt / Vorbesc de trecutu-ți, de fama
română / Traian, Mircea, Ștefan ne-ntind a lor mînă"
(ibid.);
— „Așa suntem bieți oameni : plutim p-o mar'e-ntin-
să; / Atrași de o lumină ce îndeparte luce ; / Spre dînsa
■slaba barcă a anilor ne duce" (idem, Meditație) ; ■

180
 — „Udîndu-.și harpa cu lacrime amare, / Arată cum
virtutea în sinul ei se stinge" (ibid.);
\ — „în brațele tale (ale pămîntului) legănați noi furăm"
(idem, Odă);
— „Gloria te cheamă, pășește spre ea" (ibid.);
— „Pînă cînd, o, Românie, tirania vei răbda ?“ (idem,
13 septembrie);
— „O dulce creatură ce-n viață-i tot plăcere /C-o mi­
nă de favoare cunune i-a-mpletit“ (R. lonescu, Stanțe);
— „Peri și anul ăsta cum alții au perit" (idem, Sonet);
— „O soarte făr-de milă azi barca-mi izgonește / De­
parte, prea departe de portul fericit" (Sihleanu, Adio);
— „Smulge după fața-ți vălul trist și jalnic / Drag
pămînt al țării, cu amar nutriți" (idem, La patrie) ;
— „La a nopții neguroase / Poartă neagră de-abanos /
Bate zorile sfioase / Cu-al lor deget auros." (idem, Bar­
carola) ;
— „A durerei mină rece / Iar în sînu-i m-au rempins"
(idem, Beția);
— „Poezia... / Ce muge ca furtuna cînd biciuie trufia"
(idem, Strofe).
Creșterea proporțională a numărului alegoriilor nu
traduce o aplecare mai mare a generației respective spre
rețete clasice, dimpotrivă : identificăm aici, în jocul pre­
dilect cu abstracțiunile, propensiunea filozofică a post-
pașoptiștilor. Mai mult decît poeții anteriori, ei caută
răspuns la marile probleme ale existenței1. Datorită ta­
lentului lor literar aproximativ, încărcătura meditativă
a poeziei este echivalată cu abstractul raționării teore­
tice : abundența alegoriei-personificare reprezintă simp­
tomul maladiei.
3. Cea mai interesantă mutație a limbajului postpa-
șoptist se petrece în zona metaforică ; nu sîntem încă' în
faza „scriiturii metaforice" din poezia eminesciană, ci
în faza prevestirii ei. Metaforele nu apar covîrșitoare nu­
meric, ci, proportional, doar cu. puțin mai numeroase
decît în cazul pașoptiștilor, însă funcția lor s-a schimbat.

1 Paul Cornea, Lirica postpașoptistă și Eminescu, în De la

Alexandrescu la Eminescu, București, EL, 1966. . •

181
 Cele mai numeroase rămîn tot metaforele „in prae-
sentia44, a căror abundență mi se pare simptomatică. Și
aici, explicitarea celor două entități semantice în contact
conferă figurilor caracterul de semimetaforă :
— „Și sînu-i, urnă sacră d-amor, rîdea prin ceața..
(Depărățeanu, Ella) ;
— ■ „Poporul... / E muntele vulcanic cu pîntecele roa­
se44 (idem, Poem) ;
— „Rîu-i viața-mi zbuciumată / Ș-acea trestie miș­
cată / E-al meu suflet dureros44 (Sihleanu, Sonet) ;
— „Și graiu-ți, imn d-armonie / Pare că-ntonă îngeri
cerești44 (Cretzianu, Admirare) ;
— „Tu (patria) ești pentru mine o scumpă amantă"
(idem, Odă) ;
— • „în sufletul meu intră și vezi-1 un mormînt44
(R. lonescu, Stanțe) ;
— „Un suflet e o liră ce plînge și suspină44 (idem,.
Preludiul) ;
— „Femeia care cîntă... / E arpa-eoliană“ (idem, Cîn~
tarea femeii) ;
— „Tu ești aurora și roza zîmbitoare / Ș-aroma răpi­
toare / Și cerul azurat44 (idem, Copila și poetul).
Destul de numeroase sînt și metaforele propriu-zise ;
la pașoptiști, ele reprezentau excepții absolute, la post-
pașoptiști ajung relativ frecvente. O primă categorie o
constituie metaforele sinestezice, adică cele provenite
din asocierea unor domenii senzoriale diferite :
— „Vei seri a ta cîntare cu raze, eu cu sînge44 (R. lo­
nescu, Cîntarea femeii) ;
- —■ „întocmai ca la soarele / Ce-n aur tot scălda /
Flăcăii la fecioarele / Splendide-abia căta“ (Depărățeanu,
Rochiile) ;
— „Vîntul suflă, valul muge, / S-a stins scumpul
meu delir44 (cîntecul) (Sihleanu, Barcarola).
Domeniile nu sînt foarte variate (în majoritatea ca­
zurilor, vizual-tactil) și de aceea asocierile metaforice
păstrează un caracter previzibil. De altfel, transpozițiile

182
sinestezice din limba comună au în vedere, mai alss,
aceste două domenii.
Drumul spre metafora propriu-zisă, adică spre atri­
buirea arbitrară, era însă deschis. La cei mai talentați
dintre post-pașoptiști, anumite strofe cuprind metafore
demne de reținut, care respectă — cel puțin semantic —
regula metaforei „in absentia". Bunăoară la Sihleanu :
— „Dintr-un lac de sînge mîndrul nostru soare / A
ieșit" (La patrie) ;
— „De dorinți sunt sfîșiat" (Barcarola) ;
— ■ „Sufletul meu arde si ar vrea să zboare" (Sonet,
IV) ;
— „în negura uitărei tu poate m-ai împins" (Te do­
resc) ;
— „Ura ne-mpăcată... / Fierbe surdă și turbată"
(Beția) ;
— - „Vînturi a urgiei veniți de mă bateți" (Sonet, III).
Dintre toți poeții citați pînă acum, la Sihleanu se pre­
simte mai clar viitoarea poezie; ea nu este, însă, cu
lotul absentă din opera celorlalți ;
— „Viața ce aici s-ascunde / Curge-n unde/ Curge-n
unde de cristal" (Depărățeianu, Viața la țară);
— „Eternitatea în juru-i se-ntindea" (idem, Poem) ;
— „De rîuri de viață el e inundat" (Cretzianu, Pa­
trie și libertate).
Exprimările din limba comună, care stau la baza uno­
ra dintre metaforele citate, nu anulează efortul retoric
consumat în crearea lor. Dealtfel, privind figurile des­
prinse din contextul lor poetic (de valoare redusă) pentru
a Ie fixa la scara unei evoluții oarecum abstracte a
limbajul poetic, remarcăm apartenența lor la o epocă
nouă. Atingerea fără efort evident a metaforei evoluate
reprezintă cea mai sensibilă retușare pe care o aduce
limbajului poetic generația postpașoptistă. Statistica nu
ar spune, în acest caz, mare lucru, deoarece metaforele
din ultima categorie sînt în număr infim. Ele vor trebui
luate în considerare pentru a se aprecia viitoarea struc­
tură a limbajului poetic eminescian.

18
 Configurația tropilor postpașoptiști rămîne aceeași șâ
din cauza reîntâlnirii unei trăsături sintactice : dubla.
sau tripla marcare a figurilor. După cum s-a putut ve­
dea din exemplele citate, metaforele de toate categoriile
se prezintă rareori sub formă „nudă" (înconjurate de un
context neutru). Pe acest teren, limbajul postpașoptist
întâlnește perfect pe cel pașoptist, căruia îi împărtășește
reticența față de inovație (observabilă în epitetele ce în­
soțesc numele, în comparațiile din cadrul metaforei, în
personificările duble sau triple etc. etc.). Departe de a
fi doar un exces imagistic, această cuplare a figurilor re­
torice de diferite ordine atestă dorința autorilor de a
amortiza șocul inovației : ca și în cazul pașoptiștilor, nou­
tatea figurativă reală trebuie descoperită în cele mai tra­
diționale contexte.
4. Pe terenul comparației, faptele se prezintă fără
surprize : comparația este primordial sinecdotică și me­
talogică. Anumite fapte par a sugera, chiar, o închistare,
o lipsă de imaginație neîntîlnite nici chiar în poezia pa­
șoptistă. Astfel, în domeniul comparațiilor metalogice
(cantitativ majoritare), comparantul predilect îl constituie
detaliile de natură, aproape aceleași pentru toți poeții.
Procesul mimetic este dificil explicabil; se pare că anu­
mite elemente s-ar bucura de preferință în baza unor
virtuți poetice proprii :
— „Ea înclină dalba-i frunte pe sînu-mi, ca o floare /
Ce vîntul o mlădie" (Depărățeanu, Poem) ;
■ — „Precum e-ascuns tezaurul / Cu miere dulce plin /
în purpura și-n aurul / Lalelelor și-n crin, / în in s-as-
cund fetițele" (idem, Rochiile) ;
— „Și cum undulă pe spate / Resfirate / Bucle blonde
la virgini / Spicul blond cu pai de aur / Undulează..."
(idem, Vara la țară);
— „Ve-rmelia-i guriță, umidă ca foița / Cînd rouă
matinală îi scaldă buzulița" (idem, Poem) ;
— „Acolo eu voi să mor / Ca un fluture pe floare"
(idem, Viața la țară);

184
 — „Floricica smulsă din tulpina-i verde / Fie chiar
sa pierde** (Sihleanu, Străinul) ;
— „Porumbiță blîndișoară / Ca zefirul de ușoară“
(idem, La o porumbiță) ;
— ■ „E ca natura inima-mi jună“ (Cretzianu, Primă­
vara) ;
— „Dar frumusețea fără simțire / Este ca floarea fără
miros** (idem, Admirare) ;
— „Copiliță... / Cu farmec pe guriță / Și gura-ți ca
rubinul / Și sinul tău ca crinul“ (R. lonescu, Copila și
poetul).
Predilecției „florale** din aceste comparații i se adau­
gă cea „astrală** :
— „Un vis de aur Ella... / în juru-mi răspîndise și
ea, cum luce stela** (Depărățeanu, Ella) ;
— „Și bellă,- grațioasă, ca astra tremurîndă** (ibid.) ;
— „Ochii tăi frumoși ca cerul / Dimineților de mai“
(idem, Primăvara) ;
— „Din cuibu-ți ca o stellă / Raza ta-mi întinzi**
(idem, Din fereastră) ;
— „Căci tu ești pentru mine cu blinda ta zîmbire /
Ca steaua care luce pe cerul furtunos** (Sihleanu, La
Sofia) ;
— „Speranța și iubirea, ca două stele blînde, / Lucind
reînviază doritul său trecut" (ibid.) ;
— „Mult mai mult iluminată / decît bolta înste­
lată / Cu lucirile ei vii“ (idem, Beția) ;
— „Printre voi cu nepăsare / Trec ca soarele prin
nori" (ibid.) ;
— „Adio, stea iubită, ce sufletu-mi slăvește / Ca
blinda zi în care pe cale-mi ai lucit" (idem, Adio'.
Aceste două tipuri de comparație epuizează aproape
imaginația postpașoptistă ; ce e drept, nu mai întîlnim
multe comparații sinecdotice, dar cele metalogice citate
pînă acum, desprinse toate dintr-un foarte redus cîmp
■semantic, „compensează" absența.
După cum am arătat, pașoptiștii ating și metafora
propriu-zisă ; prin urmare, comparația metaforică se va
întîlni cu o mai mare frecvență :

185
 — „Eu te doresc, o, dragă steluță luminoasă, / Pre­
cum dorește țărmul sărmanul plutitor44 (Sihleanu, Te
doresc) ;
— „Tu oare treci frumoasă în visurile mele, / Gaj
umbra fericirii în ore de suspin" (idem, La Sofia) ;
- — „Crîngul ăst vesel, înflorit ca raiul11 (Depârățeanu,
Haiducul) ;
— „Răul ca un nor d-aramă / Se-ntindea din
secoli. .(Cretzianu, Speranță).
Anumite comparații die natură livrescă merg în ace­
lași sens :
— „Ești mai suavă, mai răpitoare / Decît madona lui
Rafael“ (Cretzianu, Alinare) ;
— „Ca un concert de îngeri, așa dulcea speranță /
Șoptește . . .“ (idem, întoarcerea).
Pe terenul comparației — figură premergătoare meta­
forei din punct de vedere sintactic — poezia de care ne
ocupăm nu inovează explicit : notăm doar reflexul evi­
dent al prezenței metaforei, surprins aici ca un ecou
involuntar.
5. Categoria epitetului, cu care încheiem examinarea
tropilor, urmează îndeaproape pe cea a comparației ; din
unelte puncte de vedere, clișeul se simte mai puternic
decît la pașoptiști ; din altele, anumite evoluții lasă să
se întrevadă un nou mod de exprimare.
Deoarece autorii continuă să creadă în virtuțile intrin­
sece ale cuvîntului „poetic11, marea majoritate a epitete­
lor sînt calificativ-abstracte și stereotipa ; revin cu mare
frecvență epitetele reputate drept „poetice11 (lin, dulce,
blind, gingaș, alb, de crin, de azur etc.), într-o concor­
danță aproape perfectă cu Bolintineanu. De altfel, și din
punct de vedere prozodic influența lui Bolintineanu asu­
pra generației se dovedește strivitoare.
Majoritatea poeților examinați afirmă ambiguitatea
funciară a conștiinței stilistioe din epocă : poezia nu s-a
detașat încă de raționare, de mecanica rudimentară a
gîndirii. O consecință vizibilă ne întîmpină în cîmpul
epitetului, unde domină cu autoritate epitetul calificativ
— semn clar al primordialității raționale. Epitetele uti­
lizate, de exemplu, în trei poezii consecutive ale lui

186
Depărățeanu (Din fereastră, Elegie și Haiducul) sînt
următoarele :
— trist, \tremurător, frumos, vermeliu, inimic, vil,
negru, indiscret, subțire, mic, blind, lung, bel, biet,
neputincios, dulce, verde, alb, fumînd, necurat, sfint,
delicat, mîndru, splendid.
Afară de dulce, nici unul dintre epitetele de mai sus
nu creează, în contextele în care le utilizează Depără­
țeanu, vreo impertinență semantică. în exemplele citate,
pertinența este valabilă și p'entru epitetele ce califică
stări materiale concrete : culori sau dimensiuni. Nici un
element denumind trăsături materiale nu apare utili­
zat pe lîngă o abstracțiune sau invers.
Cu diferite nuanțe, aceeași situație a epitetelor se
regăsește la toți postpașoptiștii. Constatăm continuita­
tea cu înaintașii și în ceea ce privește mania specifică
de a însoți cu epitete calificative detaliile concrete ale
peisajului.
Cu totul izolat, se poate descoperi însă și în dome­
niul epitetului un ecou al tentației metaforice, în care
am văzut principala inovație a poeziei de după 1850 ;
sintagme nume-epitet alătură, pentru prima dată, ele­
mente concrete și abstracte. Nu există, încă, situații de
impertinență semantică, ci doar combinări care o
anunță :
— ■ vînt de moarte, secol de fier (Cretzianu) ;
— ■ patul dulce, basme azurate, palidă toamnă (De­
părățeanu) ;
— floarea de libertate, vis de aur, masă-ncoronată,
nume de moarte, frunte pălită, voce dureroasă (Sihleanu).
Tropii din epoca postpașoptistă mențin vechea confi­
gurație, făcîndu-se un pas mai departe în ceea ce pri­
vește autonomizarea metaforei. Strict cantitativ, lucru­
rile nu se schimbă sensibil, dar ponderea zonei metafo­
rice pare ceva mai substanțială decît înainte de 1350.. în
schema tropică generală ce implică o trecere continuă
de la motivat semantic la nemotivat, poezia postpașoptistă
apleacă ceva mai sensibil balanța în favoarea ultimei,
fără a trăda complet limbajul neoclasic. Considerăm că
mutația, aproape insesizabilă, în domeniul metaforei

187
apare drept cea esențială și că nu greșim apreciind toate
celelalte schimbări în domeniul tropilor drept conse­
cințe ale ei.

III

în schema trasată pînă acum, Eminescu trebuie să-și

ocupe locul în mod normal, ca o împlinire a eforturilor
dispuse pe intervalul unei jumătăți de secol. Ar fi foarte
ușor să punem în contrast limbajul poetic eminescian de
maturitate, posesor al unei acuități metaforice cu totul
moderne, și limbajul poeziei de pînă acum. Deoarece,
însă, Eminescu transcende propriu-zis romantismul,
ne-am oprit strict la anul 1870, examinînd opera poetică
eminesciană de pînă la această dată, sub semnul primu­
lui romantism.
în chip curent, se crede că faza 1866—1869 ar fi spe­
cifică unui Eminescu încă neformat, tributar excesiv for­
melor poetice anterioare, emul al lui Bolintineanu și
Alecsandri : anumite exegeze de strictă istorie literară
consacrate tinereții lui Eminescu fortifică această idee,
plecînd de la detalii (teme, lexic, poze romantice neasimi­
late etc.). Vom încerca să demonstrăm reforma remar­
cabilă realizată de poet chiar în primele safe poezii, Ia
nivelul sistemului tropic.
Există două contribuții fundamentale cu privire la
stilul poeziei eminesciene de tinerețe : L. Gâldi. Stilul
poetic al lui Mihai Eminescu, București, EA, "19’64, par­
tea referitoare la primele poezii, și G. Tohăneanu, Stu­
dii de stilistică eminesciană, București, 1965, cap. I. în
rest, studii mai vechi stabilesc raporturi de istorie lite­
rară între predecesorii lui Eminescu și poet.
Deoarece o bună parte a materialului concret se află
inclus în studiile stilistice amintite, precum și în cel al
iui Al. RosetiL-Și I. Gheție, Limba poeziilor lui Emi­
nescu flp Studii de istoria'limbii române literare7~Seco~
Iul XIX, vol. II, București, 1969), ne limităm la extra­
gerea unor concluzii privind sistemul tropilor. Adoptînd
un criteriu cronologic strict, am utilizat ediția critică

188
D. Murărașu (vol. I, București, Minerva, 1970), extrem’
de riguroasă sub aspectul înregistrării succesiunii.
1. Și la Eminescu ■— cel de pînă la 1870 — există un
pol metonimic al limbajului, chiar dacă mai complex
configurat decît la pașoptiști : scriitura metonimică ră-
mîne o structură alogenă lui Eminescu. Totuși, vestigii
ale mentalității clasicizante, ce considera asocierea prin
contiguitate o figură poetică importantă, există — mai
ales în poeziile publicate de poet (distincția de profun­
zime antum-postum instaurată de o celebră exegeză
se va verifica din plin și pe acest teren). Latura cea mai
vizibilă a moștenirii conformiste o constituie anumite
simboluri sau aluzii mitologice — „sinecdoce împietrite",
din punctul de vedere care ne interesează :
— „Răspînde suflarea narciselor albe / Balsamu-i di­
vin, / Și Chloris din roze își pune la salbe / Pe fruntea-i
de crin" (O călărire în zori);
— - „Ca Eol, ce zboară prin valuri și țipă, / Fugarul
ușor / Nechează... (ibid.) ;
— „îngerul iubirii, îngerul de pace, / Pe altarul Ves­
tei tainic surîzînd, / Ce pe Marte-n glorii să orbească-1
face...*1 (Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie);
— „De mi-ar permite-Apolon s-aleg dintre cunune... /
Ca visul e cîntarea ce-o-ntoană Eol dulce" (La Heliade).
Metonimii propriu-zise — relativ numeroase, cu pre­
cizarea că aproape toate se află încadrate în contexte
strălucitoare atît de largi, încît își pierd caracterul sche­
matic. Aproape obligatoriu la Eminescu, metonimia tra­
dițională constituie nucleul unei figuri superioare :
— „L-al orelor zilei șirag rîzător / Se-nșir cele negre
și mute / Ce poartă în suflet mistere de-amor / Pălite^
sublime, tăcute11 (Ondina);
— „Sculați-vă ! căci anii trecutului se-nșiră, / în și­
ruri triumfale stindardul îl resfiră, / Căci Roma a-nviat; /
Din nou prin glorii calcă cu fața înzeită..." (Junii corupți).
în ultimul exemplu, inedita metaforă personificatoare
învăluie cu o lumină stranie banala metonimie. Emi­
nescu dovedește încă din tinerețe, o capacitate sintetică-
remarcabilă : însăși schema discuției de pînă acum se
cere modificată. Dacă în anumite antume ale epocii..

189
polul metonimic se schițează clar, ocupînd zona alu­
ziilor livresc-mitologice, în altele, cu greu am putea
vorbi chiar de existența unui asemenea pol. Vîrtejul
metaforic antrenează de regulă metonimia. Poetul pleacă
de la formulări literare stagnante, pentru a se ridica
spontan la metasemie originală. înseși condițiile „po­
lului metonimic" ar trebui reformulate într-o poezie
unde inovația metaforică readuce la viață cele mai to­
cite metonimii :
—„Sau ca un nour gonit de vînt, / Alerg pe calea
vieții mele" (Amicului F. I.);
— „Te văd adesea, frunte senină, / Ca și gîndirea lui
Dumnezeu" (ibid.).
Comparativ cu poeții precedenți, Eminescu scrie o
poezie metaforică încă de la primele versuri ; ea se
instalează de la început în metafora cosmică și, după
cum vom vedea, aproape toți tropii trimit la „mitul
unic" eminescian. Lumea mitică, substrat al tuturor
poeziilor reușite ale lui Eminescu, ne apare, din punctul
de vedere care ne interesează aici, drept un uriaș gene­
rator de metafore, care iradiază ulterior în text
2. Faptul este vizibil chiar în figurile pe care le-am
analizat la ceilalți poeți drept non-metaforice, dar caro,
la Eminescu, stau toate sub semnul metaforelor mitice
esențiale. La pre-eminescieni, personificarea servește
drept înlocuitorul metaforei propriu-zise ; sub pana lor,
această figură metaforică devenise un loc poetic comun ;
Eminescu readuce personificarea în apropierea meta­
forei.
Chiar în epoca extremei tinereți, poetul iese din cli­
șeul predecesorilor, care utilizaseră personificarea în
două situații-tip : în umanizarea noțiunilor abstracte*
(Patria, Adevărul, Dreptatea) și în construcțiile alego­
rice de inspirație mitologică. Cele cîteva pagini descrip­
tive ale lui Alexandrescu sau Heliade erau cu totul ex­
cepționale. De la început, Eminescu vede natura într-un
soi de animism activ și personifică cele mai inedite ele­
mente ale cadrului :
■— „Pe aripi de munte și stînci de asfalt / Castelul
se-nalță, se-ncruntă / Și creștetu-i negru, și creștetu-i
nalt / De nouri și ani se-ncăruntă“ (Ondina) ;

190
 — „Cînd luna prin nouri pe lume veghează, / Cînd
fiece undă se-mbracă c-o rază, / Cînd cîntă ai somnu­
lui ginii nătîngi / Tu tremuri și plîngi“ (Cînd...).
Chiar atunci cînd construcția generală rămîne cea ai
unei alegorii, poetul face ca elementul personificat să
ia atitudini inedite și rituale : „personajele11 astfel create
nu mai provin din imaginația mitologică clasică, ci sînt
plăsmuiri originale ale fanteziei eminesciene, figurări ale
pulsației mitice adînci. Transcriind cele mai importante
personificări din poeziile postume, configurăm grani­
țele mitului eminescian originar :
— „Și calu-i turbat / Zbura necurmat / Mînat ca
de-a spaimelor zînă / Bătrînă“ (Ondina);
— „...Serafi adoră / Inima lumilor ce-o înconjoară, !
Dictînd în cîntece de fericire / Stelelor tactul lor să le
inspire“ (ibid.);
— „O rază din privire-ți viața mi-a-nnegrit, / Din
sinul meu speranța divină a fugit ; / Norocul și-a stins
steaua...“ (Viața mea fu ziuă);
— ■ „Cînd vîntul e-o taină, cînd frunza e mută, /
Misterul surîde prin lumea tăcută“ (Cînd...);
— „Amorul își moaie aripile-i stinse, / Tu-nchizi su-
rîzînd lungi genele-ți plînse“ (ibid.).
Imagini strălucitoare, sinteze fulgurante de scenerie
romantică se afirmă sub forma unor personificări : nu
este de mirare că anumite formulări evocate aici vor
reveni, obsedante, în poezii ulterioare. înseși aparentele
reluări (este cazul ultimului exemplu) utilizează doar
denominații tradiționale în figuri inedite. Calitatea me­
taforică a acestor imagini se impune dacă observăm că,
în cele din urmă, ele joacă un rol opus față de perso­
nificările tradiționale : încifrează adică mesajul, trimi­
țând, prin formulări criptice și ambigue, la o lume as­
cunsă, la lumea Misterului romantic. Prin aparente sim­
plificări, poetul se apropie, cu gesturi rituale*, ele esența
mitologiei pe care a creat-o, deoarece simplitatea rămîne
pur literală.
Cîteva poezii ocazionale poartă zestrea bătrânească a
personificărilor de tip revolut :
— „Nalți suntem noi munții, zise-un vechi Carpat, /
Dar el e mai mare, că ni-i împărat'4 (Horia):

191
 ■—• „Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie, / Tînără mi­
reasă, mamă cu amor !“ (Ce-ți doresc eu ție, dulce
Românie).
3. Analiza metaforelor eminesciene ne plasează în
centrul reformei tropice ; amploarea inovației se poate
măsura chiar și la această vîrstă, cînd reminiscențele
pașoptiste și postpașoptiste erau încă numeroase. Se
găsesc, de exemplu, numeroase metafore „in praesentia" :
— - „Piepturi în chinuri, inima-n jale. / Viața-ți de la-
cremi o tristă vale" (Spre suvenire);
— „Tu ești cîntărilor sororă gemene" (Ondina);
— ■ „Am fost vultur pe o stîncă, / Sînt o cruce pe-un
mormînt" (ibid.);
• — „Galbena steauă fără lumină, / ...Este-al meu
suflet care declină" (Nu e steluța).
Foarte rar, survin chiar clișee pașoptiste :
— „Ți-aș spăla c-o sărutare, / Murmurare, / Crinii
•albi ai sinului" (O călărire în zori).
Dar și la acest nivel tradițional, metafora emines­
ciană are o complicare savantă, de obicei absentă în me­
taforele explicite : •
— - „Dar eu nu-s, copilă, decît un amor / Ce arde-n
o inimă jună. / Un glas de pe buze aprinse de dor. / O
minte pustie, nebună" (Ondina) ;
— „Tu-mi pari un înger de flăcări albe, / Văd frun-
tea-ți blondă în rece eter, / Haina-ți lumină-a serei ro-
zalbe, / Tu ești un geniu gîndit de cer" (Copilă înger);
— ■ „A tale cînturi, palide bard / Cu fruntea-n laur, /
Sunt stele-eterne ce-n ceruri ard / Cu raze de-aur“
(Mureșan);
■ — „Din ochi de-ar soarbe geniul slăbită mea pri­
vire / De-ar tremura la sînu-jpi gingașul tău mijloc, /
Ai pune pe-a mea frunte în vise de mărire / Un diadem
de foc. / Și-aș pune soarta lumii pe buza-ți purpurie, /
Aș pune lege lumii rîzîndul tău delir" (Amorul unei
marmure).
Plăcerea pură a detalierii metaforice, ușor de sur­
prins în ultimul exemplu, arată pe Eminescu fascinat
de această figură, încă de la primele sale poezii.
Alt pas este făcut prin metaforele sinestezice (mai
■numeroase, proporțional, decît la oricare dintre poeții

192
anteriori), dar care, fapt notabil, asociază domenii sen­
zoriale foarte diverse :
— „Simt zefiri cu-aripi de fiori / Muiate în miros de
flori44 (Frumoasă-i) — tactil/olfactiv ;
— „O rază de aur se toarce ușor44 (Cînd marea) —
vizual/tactil ;
— „Vraja, cîntec amorțit, / Ca un vis îngălbenit, /
Vraja trece peste lume44 (Printre stînci de piatră seacă)
— «'.uditiv/tactil.
Ne aflăm încă în teritoriul destinat pregătirii meta­
forelor fundamentale. în ultimă instanță, ou adevărat
prețios în metaforele fundamentale eminesciene nu este
atît ineditul asocierilor (deși el atinge o limită greu de
egalat în poezia noastră), cît caracterul, am spune, „epis­
temologic44 al figurii. Nici o metaforă eminesciană nu
este joc gratuit sau ornament. Poetul vede metaforic
lumea mitului, dînd impresia că revelațiile sale nu pot
fi înfățișate decît prin metafore. Ele se prezintă perfect
unitare în misterul lor și în capacitatea de asociere a
concretului cu abstractul, sugerînd de fiecare dată ideea
i repetabilului :
— „Și noaptea din nori / Pe-aripi de fiori / Atinge
ușoară, cu gîndul, / Pămîntul44 (Ondina);
— „Pe rîul dorului, mînat de vînture, / Veni odat’ /
Pe-un vas cu vîslele muiate-n cînture, / Lin împărat.44
(ibid.);
— „Prof&te ale luminei ! în noaptea-ți te salut / Și
vărs geniul de aur în corpul tău de lut“ (Mureșan);
— „în ocean de flăcări gîndirea mea se scaldă / Și
sufletu-mi se-mbată de-o primăvară caldă14 (ibid.):
— „în marea Somniei ce-n unda-i combină / Tristeță
cu rîs, / Cufundă, poete, gîndirea-ți senină, / Seninul
tău vis !4i (ibid.).
în cîteva imagini inedite apare lumea fundamentală
a mitologiei personale eminesciene : teritoriul vrăjit al
paradisului sublunar, al ondinelor, al zinei Dochii și al
regelui Somn. în metaforele de mai sus se află adunate
cîteva dintre cuvintele-cheie ale lexicului eminescian
veșnic, intuite încă în prima tinerețe.

19,3;
 4 . Comparația, ultimul trop fundamental, realizează
la rîndul ei o reformă interesantă. Se găsesc încă figuri
tradiționale, de nivel metalogic, izvorînd din experiența
poetică a generației anterioare :
— - „Azilul își află în sînu-i de dor / Și pier, cum de
boare pier norii" (Speranța);
— - „Vis de răzbunare negru ca mormîntul / Spada
ta de sînge dușman fumegînd, / Și deasupra idrei flu­
ture ca vîntul / Visul tău de glorii falnic triumfînd"
(Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie);
— „Cheamă gîndirea pe a mea frunte, / Ce zboară
tainic ca și o luntre / în oceanu-i nemărginit" (Filozofia
copilei).
Tînărul Eminescu, pe de altă parte, este tentat de
elementul livresc, echivalat de atîtea ori de către înain­
tașii săi cu poezia însăși :
• — „Astfel îți e cîntarea, bătrîne Heliade. / Cum
curge profeția unei Ieremiade" (La Heliade);
■ —■ „Cum lebăda viața ei toată visează un cîntec di­
vin / ...Astfel România, uitată-n Carpatul cel ars și
bătrîn, / Visat-a de glasul tău dulce..." (La o artistă);
— „O ador, o cînt cum cîntă / Harpa pe o sîntă"
(Unda spumă).
Adevăratul Eminescu se întrevede chiar în aceste
prime încercări : majoritatea comparațiilor sale se înca­
drează categoriei numite „metaforice". Cel mai frapant
aspect al construcției lor îl constituie inaderența seman­
tică flagrantă a comparantului la comparat și apropie­
rea voit insolită. Lumile puse alături prin comparația
eminesciană presimt metafora :
— „Ca gînduri palide din ore dalbe / Zboară dan-
țîndele ființe albe" (Ondina);
— „Cum zboară îngerii din stele-n stele, / Barzii
zbor, flutură printre-a lor bele" (ibid.);
— „Și din chinuri ce mă-neacă, / Eu sorb mirul cel
curat / Cum o lebădă se pleacă, / Bînd din lacul în­
ghețat" (ibid.) ;
— „Căci te iubesc, copilă, ca zeul nemurirea, / Ca
preotul altarul ca spaima un azil" (Amorul unei mar­
mure) ;

194
 — „Abia pătrunde galben lumina-n raze rare, / Pre­
cum se fur speranțe în inime amare “ (Mureșan)
Puțini poeți au avut fervoarea comparatistă atît de
întinsă și atît de spontană ca Eminescu ; în anumite poe­
zii, ea capătă aspectul unei revărsări necontrolate — pro­
dus al titanismului juvenil :
—■ „Ca a nopții poezie, / Cu-ntunerecul talar, / Cînd
se-mbină, se mlădie / C-un glas .tainic, lin, amar, / Tu,
cîntare întrupată / De-al aplauzelor fior, / Apărînd di­
vinizată, / Răpiși sufletu-mi în dor“ (La o artistă);
— „Numai poetul, / Ca pasări ce zboară / Deasupra
valurilor, / Trece peste nemărginirea timpului / în ra­
murile gradului, / în sfintele lunci, / Unde pasări ca
el / Se-ntrec în cîntări44 (Numai poetul).
5. Dacă, așa cum am sugerat la început, tropologia
eminesciană poate fi examinată sub semnul iradierii
metaforei, faptul rămîne valabil și pentru figurile auxi­
liare, de tipul epitetului. La nivelul lui, Eminescu utili­
zează aproape în exclusivitate o categorie de epitet
inedit (prin domeniile puse în contact) și metaforic (prin
impertinență logică). Epitetul metaforic eminescian ri­
dică la valoarea unei categorii majoritare firava excep­
ție din epoca anterioasă.
Chiar în tinerețe, sînt foarte rare epitetele calificative
sau epitetele-clișeu. Ele se limitează aproape exclusiv la
primele poezii publicate :
— „Iar rîul suspină de blînda-i durere / Poetic mur­
mur" (O călărire în zori);
— „Iar talia-i naltă, gingașă, subțire / Se mlădie-n
vînt, / Și negrele-i bucle ondoală-n zefire44 (ibid.);
— „De-ai fi, dragă, zefir dulce... / De-ai fi noapte,
aș fi lumină / Blîndă, lină44 (ibicl.) ;
— „Cînd plîngi de soarte-ți trist, părăsit44 (Spre
suvenire);
— „în lacul cel verde și lin / Răsfrînge-se cerul se­
nin / Cu norii cei albi de argint44 (Frumoasă-i).
Chiar și în aceste situații, un epitet ca lin (va fi utili­
zat în contexte noi, care atenuează impresia de revenire'..
Majoritatea epitetelor sînt însă, concomitent, inedite și
metaforice, contribuind la crearea unor sintagme memo­

195
 rabile, în care se răsfrînge, întreg, cerul poeziei emines­
ciene :
— luciu vagabond, al ruinei geniu blond, lire blînde,
ochi de lumină, sufletu-mpietrit, ochi stins, palidă ne­
bunie, miros strivit, vise dalbe, vînăta gheară, flori palizi,
valuri bălaie, castelul trist, aur blind, gîndurile pustii,
legea de aramă, galbenul mormînt etc. etc.
Deja frecvența anumitor epitete, în combinație cu
substantive impertinente sub raport semantic, atestă fe­
nomenul „epitetelor obsesive", pe care îl remarca Tudor
Vianu. Interesantă ni se pare configurarea precoce a unor
asemenea fixații care, cel puțin la nivelul epitetului, par
a indica o rapidă găsire a drumului propriu. Chiar dacă
fenomenul capătă amploarea cunoscută abia în poeziile
ultimei etape, tehnica eminesciană a „calificării obsesive44
se desenează de pe acum. Nimic nu e mai departe de epi­
tetele stereotipe gen Alecsandri sau Bolintineanu : ele
nu marchează etichete „poetice44 aplicate cuvintelor,,
ci descoperiri polisemice excepționale îndărătul unui
singur termen. Epitetul eminescian nu se repetă.
De la primele poezii, Eminescu a împins arta califi­
cării extrem de departe ; epitetele sale răspund și altor
cerințe decît ineditului asocierii. Unele sînt așezate în
aliterații (gigantică umbră ușoară, magie aurie, suflet
stins, suflet sec etc.) ; altele, prin alăturări contrastive,
duc la crearea unor figuri oxymoronice remarcabile :
— „Și ncgrele-i bucle ondoală-n zefire, / Sclipesc
fluturînd44 (O călărire în zori);
— „La geamătul dulce din vînt44 (Frumoasă-i);
— „Pe fruntea cea umbrită cu bucle de argint44 (La
Heliade);
— „Cînd nori alung ziua din lumea cea plînsă, /
Cînd tunete cîn.t“ (Cînd marea...);
— „Ești săracă dar bogată, ești mîhnită dar senină"
(De ce să mori tu).
Nu vom analiza, nici măcar în treacăt, nivelul su­
perior, al „figurilor logice44 : notăm numai că cele mai
multe trăiesc nu prin ansamblul noțional, ci prin-
metafora pe care se bazează. Și în acest caz, metafora
înnobilează clișeul. Poate cel mai evident este cazul ale­
goriei, figură deja tocită de uzul pașoptist și ușor de găsit

196'
în primele poezii ale lui Eminescu, uneori chiar sub
forme pașoptiste și postpașoptiste. Dar în toate poeziile
postume, ’ alegoriile tradiționale îmbracă rapid haina
metaforică ; refăcînd imaginea, poetul pune în centrul
ei metabola neașteptată, care plasează simbolurile în
constelații inedite. Tangențial, aceste alegorii evocă tot
lumea mitică : ' .; .
■— „Și bătrîna moarte toarce / Gîndul ei în nefinit : /
Zilele din vine-ți stoarce / Și cînd capu-ți se întoarce, /
Bagi de seamă c-ai trăit44 (Printre stînci de piatră seacă);
— „Voiu să ridic palatul la două dulci sorori, / La
Muzică și Dramă în dalbe sărbători, / Voiu să le-ngîn
viața și-a cupa lor aurie / să torn zi și-ntuneric, dureri
și bucurie44 (întunericul și poetul).
în cazul lui Eminescu, schema tropică schițată aici
apare extrem de limitată ; spre deosebire de analizele
consacrate poeților anteriori, am relevat numai trăsă­
tura esențială și, pentru a spune astfel, premonitorie a
poeziei eminesciene : iradierea metaforei. Trccînd sub
tăcere sau evocînd accidental elementele de limbaj tra­
dițional, care s-ar fi încadrat schemei postpașoptiste, am
ținut să punem în lumină un fapt ieșit din comun : lim­
bajul figurativ românesc se schimbă, prin Eminescu,
chiar în redusul interval de ani 1866—1870. Cei cîțiva
ani de prezență eminesciană nu numai că modifică con­
figurația imagistică a poeziei noastre romantice, dar in­
dică și sensul evoluției ei ulterioare.
Nu-i mai puțin adevărat că, punînd între paranteze
elementul valoric, schema de pînă acum se transformă
involuntar într-un „drum către Eminescu" ; structura
tropologică observată aici simbolizează mutațiile seco­
lului al XIX-lea la nivelul continentului. Mai mult —
în absența unui clasicism configurat, primul romantism
românesc oferă o schemă de claritate aproape demonstra­
tivă ; „in vitro44, pe parcursul a 40 de ani (1830—1870)
urmărim curba evolutivă a tropologiei secolului al
XIX-lea european.
 APENDICE : UN IMN ROMANTIC

Ce se mai poate spune astăzi despre Deșteaptă-te,

române, cînd opera lui Andrei Mureșanu este definitiv
clasată, iar personalitatea celui care a compus „Marsi-
lieza română", relegată într-o istorie culturală închisă ?
Dincolo de conjuncturi și de celebritatea intrinsecă, mai
există ceva — profund — care să antreneze un real in­
teres spiritual pentru autorul Răsunetului ? Iată ce vom
încerca să descifrăm în paginile următoare, deoarece
marile aniversări — și la 1 decembrie 1918 a fost o mare
aniversare — ar trebui să fie, primordial, repunerea în
discuție a adevărurilor curente. La 1 decembrie 1918,
ardelenii cîntau entuziasmați un .cîntec devenit va->
loare independentă și circulantă, desprinsă parcă defi­
nitiv de autorul care i-a dat naștere. Intonînd Deșteap­
tă-te, române nimeni nu se mai gîndește, probabil, la
poetul Andrei Mureșanu și la destinul operei sale roman­
tice de a doua categorie. Muzica și versul s-au autono­
mizat, au căpătat personalitate proprie, împingînd
în umbră pe autorul lor, cu o forță monoică ex­
plicabilă în astfel de împrejurări. în conștiința publi­
cului, există muzica și textul acestui imn excepțional,
înzestrate cu valoare independentă. Dar există și o legă­
tură perceptibilă între acordurile imnului și opera poe­
tică a lui Andrei Mureșanu — operă modestă, posedînd
însă oricum o arhitectură proprie și o configurație sta­
bilă. Pentru sesizarea relației, astăzi greu vizibile, tre­
buie să explorăm ceva mai adînc.

198
 Transilvania a fost și este, cultural vorbind, clasicistă.
Poezia pe care au afecționat-o ardelenii a fost o poezie
neoclasică în variație liberă pe o temă impusă. Timp de
aproape două secole poetul ardelean s-a născut solidar cu
modelul retoric. înaintea lui Lucian Blaga, oricare poet
din această parte a țării noastre a avut, gravată parcă în
genele primordiale, cadența de metronom a versului bine
strunit. Ar fi oțios și inutil să căutăm o explicație ultimă,
deoarece opțiunile pentru anumite forme ale spiritului
sînt subconș’tiente. Dar explicații parțiale există și ele
pot fi evocate.
Educația, în primul rînd. De la Budai-Deleanu, de la
cei ce făcuseră școala în Viena secolului al XVIII-lea și
pînă la George Coșbuc, latinist încă de pe băncile liceu­
lui, clasicitatea s-a identificat în Transilvania cu însăși
ideea de poezie. Clasicii latini și elini, poezia neoclasică
italiană și cea germană au mers mînă în mînă cu o doc­
trină poetică pe care manualele de retorică ale secolului
al XVIII-lea o exprimau perfect. în afara poeticii codi­
ficate nu există salvare ! Generatii întregi de poeți, mai
mult sau mai puțin înzestrați, au învățat că literatura în­
seamnă cultură și aplicare fermă a unor reguli. Anu­
mite doctrine își dovedesc punctele slabe atunci cînd apar
aplicate în zone provinciale : neoclasicismul vienez al
finalului de secol XVIII, el însuși literatură de a doua
mînă, a sugerat în Ardeal o poezie primordial imitativă.
Aceleași manuale de retorică din secolul al XVIII-lea,
care în Principate doar au zgîriat o epidermă deseori
rebelă, au atins în Transilvania fibra intimă a poeziei ;
înseamnă că formula tradițională trecea aici dincolo de
modă și vibra cu sensibilitatea culturală a unei întregi
provincii.
Geografia, în al doilea rînd. Nu mai sîntem, evident,
pe vremea lui Sismondi și a Doamnei de Stael, ca să cre­
dem că geografia explică spiritul și că preferințele cul­
turale ar fi în primul rînd reflexul climei. Dar nu putem
să nu observăm că ambianța globală a Transilvaniei
îndrumă spre echilibru : există aici o armonie peisa­
gistică perfectă, cu refuzul extremelor și cu dominanța
vizibilă a formelor intermediare ; există o armonie ra­
sială și etnografică a unor popoare care, deși nu au

199
 trăit întotdeauna în armonie, și-au împrumutat unul al­
tuia calități imposibil de întîlnit aiurea ; există, mai
ales, o armonie culturală emanată de popoarele ce au
conviețuit aici, armonie rezultată din conviviurn. Pînă
astăzi, în ciuda tuturor vicisitudinilor, orașul ardele­
nesc îmbină perfect vestigiile medievale cu arhitectura
barocă și cu ceea ce arhitectura secolului trecut a avut
mai interesant ■—■ totul fără nimic șocant și fără nici o
jignire a gustului. Iar satul ardelenesc reprezintă o per­
fecțiune arhitecturală inconfundabilă, realizată prin in­
tegrare. Dacă faptele ascultă de vreo logică, această
suită de armonii nu putea avea decît un singur reflex
în ordine poetică : poezia neoclasică.
Explicațiile parțiale nu oferă însă Explicația, cu ma­
jusculă. Opțiunea clasicizantă a Ardealului izvorăște,
probabil, din surse prea profunde pentru a fi identi­
ficate. Condiții culturale relativ similare au afectat în
Principate, după cum observam, numai un strat super­
ficial de natură literară, repede șters do violența roman­
tismului la modă. Condițiile din Ardeal au perpetuat un
clasicism ce pare a dăinui do secole. Și a dăinuit sufi­
cient pentru a impune un model : pînă astăzi, veritabila
poezie ardelenească poartă în sîmburele ei cultul armo­
niei, pe care îndepărtata școală a Blajului pare a-1 fi
sădit definitiv.
Abisală și metafizică, această opțiune poate fi urmă­
rită pe exemple concrete de o remarcabilă consecvență.
Budai-Deleanu experimenta, la 1800, în limba română,
versul epopeilor baroce italiene din secolul al XVI-lea,
în special pe acela al lui Tassoni, poet din care se inspira
substanțial, începînd cu motivele poetice și terminînd
cu configurația strofei. Dar astăzi nu avem nici un
dubiu : versul baroc al lui Tassoni, Ariosto sau Tasso
venea pînă la Budai-Deleanu înzestrat cu toate atribu­
tele clasicismului autentic. Pentru poetul român, linia
pornită de la Vergilius și ajunsă, pînă la Tassoni era
clară și neîntreruptă. Ar fi fost dificil ca autorul Tiga-
niadei să raționeze în termenii noștri asupra sensului
anti-clasic al poeziei italiene din cinquecento, deoarece,
în acea clipă, nici poeții italieni înșiși nu erau realmente
conștienți de reforma la care participau. Pentru Budai-

200
Deleanu, sistemul de valori al Antichității rămăsese în
linii mari neschimbat și se supra pusese. însăși ideii de
poezie. Urmașii direct! sau indirecti ai Școlii Ardelene
au accentuat pornirea genuină către sursele eterne ale
poeziei, dar și ale naționalității române. O întoarcere la
origini echivalînd cu instaurarea propriu-zisă a poeziei
culte în limba română. Vasile Aaron, în regim infinit
mai modest, materializa același model de compunere
poetică : traducătorul lui Ovidiu și al lui Vergilius, para-
frazatorul lui Klopstock își practica meseria de poet de
o manieră mai mult decît precisă. Ioan Barac își plasa
idealul creator în epopeea homerică, iar Timotei Cipa-
riu, îndrumătorul suprem al întregii generații, atunci
cînd se visa — episodic și ludic — poet, alegea forma
desuetă a eglogei, formă rafinată prin aproape două mi­
lenii de uz. Ce să mai spunem despre George Coșbuc,
campion al clasicismului și caz cu atît mai curios, cu
cit el se plasează într-o epocă absolut revolută la acest
capitol, cînd clasicismul devenise pretutindeni în Eu­
ropa istorie ?
Pretutindeni, dar nu și în Ardeal : tot așa cum Si-
mion Bărnuțiu în celebrul discurs din catedrala Bla­
jului prezicea reinstaurarea Imperiului Roman și recu­
noașterea finală a eroismului celor ce au crezut în
Roma, poeții Ardealului s-au plasat în timpul abstract
și imobil al clasicității, din care n-au mai putut ieși.
Istoria concretă și frenetică înseamnă în acest caz prea
puțin. în fortăreața lor de certitudini stilistice originare,
poeții din Transilvania au văzut defilînd un secol și ceva
de poezie europeană, înregistrat de ei doar sub aspect
anecdotic. Romă și poezia sa au însemnat nu numai ori­
ginea — etimologică și stilistică — a poeziei ardelene,
ci și umbra enormă aruncată, peste secole, asupra unei
zone a literaturii europene. Caz spectacular de obsesie
spirituală și de retardare cronologică, avînd un singur
efect cert : înscrierea sub zodia imobilă a neo-clasi-
cismului.

Regula generală comportă întotdeauna și excepții —

iar Andrei Mureșanu reprezintă o excepție de talie. Dacă

201
 îi analizăm poezia în contextul obstinatului tradițio­
nalism ardelean contemporan lui, ea pare cea mai puțin
„ardelenească" dintre toate poeziile secolului al XIX-lea
compuse în Transilvania : atmosfera, limbajul și ima­
gistica amintesc perfect de poezia muntenească a lui
1848, adică de poezia lui Gr. Alexandrescu, Cezar Bol-
liac, D. Bolintineanu sau Heliade-Rădulescu. Dintre toți
poeții ardeleni, Mureșanu este cel care privește cel mai
fascinat dincolo de munți.
Există și la el o zonă neoclasică : nici nu se putea
altfel ! Mai ales primele sale poezii, mimetice datorită
vîrstei la care au fost scrise, se încadrează perfect tra­
diției din provincia sa natală. Vinovatul, Teodor și Mâ­
nuța sau Fetița și păsărică glisează ușor și conven­
țional asupra temei într-un octosilab trohaic săltăreț,
de vag aspect folcloric și de sigur aspect ardelenesc. Aici
Mureșanu nu e încă Mureșanu. Descoperirea veritabilă
a poeziei o va face în alt regim.
In care ? în cel lamartinian și decepționat. Mure­
șanu devine Mureșanu atunci cînd uită complet voca­
ția noeclasică a provinciei sale și, inspirat de un Grigore
Alexandrescu, împrumută factura meditației acestuia.
Cui aparține textul de mai jos ?

Deșert e tct ce vede semețul ochi supt soare,

Și nu e fericire deplină pe pămînt ;
Un vis e ce-amăgește ființa muritoare
Din ora cînd se naște și pînă la mormînt.

Să cred și eu ursitei ce lumea amăgește,

Cînd unuia-i dă toate, pre altul l-a lipsit ?
Ca muma cea vicleană, pre unul ce iubește
Pre altul îl depantă de visul cel iubit.

De ce nu faci, o, Doamne, minuni ca și-n pustie

Cu popolul ludeei, prin Moise, omul tău ?
Să scoți din jug p-o ginte ce geme în sclavie,
Cerînd între suspine s-o scapi de-atîta rău !

202
Un cititor familiarizat cu poezia noastră din secolul tre­
cut ar atribui aceste versuri lui Grigore Alexandrescu,
atît după sensul meditației, cit și după prozodia sumbru-
sonoră a versului. De fapt nu am făcut altceva decît să
cităm primele strofe din trei poezii diferite ale lui An­
drei Mureșanu, O privire peste lume, Așa mi-a fost ur­
sita și Un suspin. Extrase din trei poezii diferite, ver­
surile se plasează însă evident unul în continuarea celui­
lalt, compunînd același discurs, coerent semantic și sti­
listic. Este discursul lamartinian tipic, acomodat la
limba română de poeții munteni pașoptiști. Iar asemă­
narea cu Grigore Alexandrescu este frapantă : aceeași
prevestire a metaforei abstractizante, același limbaj pur
noțional, aceleași motive poetice (cel al lui Moise în
pustie mi se pare reprezentativ), aceeași atmosferă lip­
sită de speranță.. Mai presus de toate, însă, același model
prozodic — alexandrinul românesc, provenit din ampli­
ficarea dodecasilabului iambic francez, adaptat posibi­
lităților locale de armonie. S-a observat mai puțin în
ce măsură modelul prozodic, forma bazică a versului,
tămîne purtătoarea unui anumit fel de mesaj poetic,
imposibil de modificat după fantezia individuală. Ale­
xandrinul românesc de factură lamartiniană a rămas
veșnic încărcat de melancoliile originare — orientate
spre reflecția existențială. în această casetă prozodică,
ar fi fost imposibil de compus un imn triumfal. Dacă
inspirația lui Mureșanu se relevă atît de lamentuoasă și
de sumbră, opțiunea, sa pentru formula alexandrinului
lamartinian nu trebuie să fi fost inocentă : ea corespun­
dea vocației profunde a unui poet atins de boala veacu­
lui. Eremitului din Carpați (un pseudonim al lui Mu­
reșanu) îi trebuia un vers pe măsură, grav, sepulcral și
bine cadențat. L-a găsit în poezia lui Grigore Alexan­
drescu, emblemă a poeziei muntenești din epocă.
Schema prozodică acționează — de-a lungul secole­
lor de poezie europeană — ca o structură atemporală
purtătoare de semnificații. Or, semnificația alexandri­
nului lamartinian apare clară : melancolie filtrată a poe­
ziei franceze încă din marele secol, dar abia acum ieșită
la iveală și devenită majoritară. Răspîndită prin poezia
romantică de -la 1820, ea invadează Europa — mai ales

203
 Europa neolatină. încărcătura semantico-tfigurativă și
simbolică datorată, modelului prozodic, apare /aici mai
vizibilă decît în altă parte. Compunînd poezia .sa .în gra­
vul. alexandrin românesc abia forjat cu cîțiva ani îii
urmă, Andrei Mureșanu descoperea nu numai melanco­
liile de ultimă oră, ci și o nouă semnificație a terme­
nului de poezie. Ritmul lent, solemn, grav si tenebros
lăsa să se presimtă. ceva de dincolo de el — o nojjă con­
cepere a misterului poetic, absolut exotică în Ardeal.
Cadența lui Deșțeaptă-te, române provine tocmai din
versul melancolic al momentului, trecut printr-un suflet
declarat pesimist. Plîngere colectivă, impersonală, ea
reia formula prozodică a lui Grigore Alexandrescu :

DeștCaptă-te, române, din somnul cel de moarte

în care te-adînciră barbarii de tirani !

Printr-o consonanță subtilă și deloc întîmplătoare, toc­

mai melodia plîngătoare atribuită lui Anton Pann. a ser­
vit drept suport textului. Formula prozodică dolentă
întîlnea aici un ritm muzical la fel de dolent. Astfel se
realiza paradoxul unui imn revoluționar compus în ma­
nieră elegiacă și plîngătoare : parcă am fi asistat la
transpunerea muzicală a poeziei Anul 1840 ! A invoca
hazardul istoric ar .fi. prea simplu. De ce, din multi­
tudinea formulelor prozodice și muzicale, a fost aleasă
tocmai această melancolică variantă ? Poate pentru că
însuși suflul revoluționar și reformator local a fost în­
totdeauna foarte scurt, mereu retezat de o cenzură in­
terioară. Mariajul dintre forma prozodică, melodie și
stare de spirit nu este deci niciodată întîmplător : el
e rodul unei osmoze subtile, ce corespunde formației
structurale a unui anumit suflet. în conjuncturi excep­
ționale, această stare latentă de spirit iese la iveală,
precum în clipa în care Un răsunet a devenit imn esen­
țial și traducere manifestă a unui fond latent și perma­
nent. „Deșteptarea, românului" în acordurile imnului lui
Andrei Mureșanu este o deșteptare lentă, o deșteptare
care durează excesiv de mult.
Poate că tocmai acest tip de melancolie incurabilă
(in fond puțin .potrivită cu un marș revoluționar) a asi­

204
gurat perenitatea și perfecțiunea imnului compus de
poetul nostru. Melancoliile galice și europene și-au găsit,
prin intermediul poeziei muntenești, un ultim avatar ar­
delean memorabil și neașteptat. Fără îndoială că la acest
Mureșanu se gîndea Eminescu atunci cînd compunea
poemele sale filosofice cu titlul Andrei Mureșanu și că
din acest inalterabil fond de pesimism se revendica mai
tîrziu Luceafărul. în poemul eminescian, exilat pe o
stîncă și în decor de romanticitate sălbatecă, Mureșanu
devine exponentul unei dureri abstracte, filosof al stin­
gerii universale. în Deșteaptă-te, române, durerea fără
nume prinsese deja corp, fragil și șovăielnic, prin ver­
surile ce rostogoleau meditația sumbră cu privire la
soarta unui popor destinat a deveni, pentru o clipă, sim­
bol al umanității. Involuntar și neașteptat, Andrei Mu­
reșanu — poem dramatic eminescian continua accentele
dolente ale Răsunetului. Există o suită a marilor mo­
mente din istoria spirituală a unui popor căreia nimic
nu-i poate altera coerența.
 III
eminesciana
 ÎNCĂ O EXPLICAȚIE
PENTRU INEXPLICABIL

Raporturile dintre Eminescu și moștenirea greco-ro­

mană, subiect de disertație doctorală, se pot transforma
acum în criteriu de reevaluare a romantismului emines­
cian. Teoria schițată în textul de față încearcă, evident,
să explice inexplicabilul ; dar bruma noastră de certi­
tudini este întotdeauna rezultatul unor asemenea ten -
tative. Problema moștenirii clasice în opera lui Emi­
nescu ne antrenează, fatal, spre discutarea dificilului ra­
port dintre această moștenire și romantism, apoi — la
limită •— spre definirea romantismului însuși.
A te întreba din nou cu privire la sensul ultim al
operei eminesciene începe prin a fi un rit și sfîrșește
deseori prin a deveni exercițiu fastidios — pentru coi
obligați, prin lectură, să-i suporte consecințele. Dar
centenarul morții poetului obligă la reevaluări ; în ca­
zul de față, nu avem a face cu comemorări festive, ci cu
măsurarea (aproximativă) a profunzimii unei opere care
nu încetează să ne fascineze de un secol și ceva. Cu
ocazia centenarelor, forțele vii ale inteligenței colective
încearcă să descopere rațiunile tinereței ce pare perpe­
tuă (a fost cazul lui Victor Hugo în urmă cu patru ani !) ;
dar dacă jumătate din opera lui Hugo evocă indubitabil
muzeul, opera eminesciană se află mai departe de mu­
zeu decît orieînd.
Una dintre explicațiile perenității eminesciene poate
fi găsită în actuala redimensionare a romantismului, a
aventurii romantice care a avut loc la finele secolului
al XVIII-lea și s-a terminat (dacă s-a terminat !) cu un.
secol mai tîrziu. Vedem astăzi în romantism cu totul

208
altceva decît în urmă cu trei decenii sau cu o jumătate
de secol, în momentul monografiei călinesciene despre
Eminescu. Descifrînd mai clar modul în care se inse­
rează Eminescu în structura mișcării romantice, vom
înțelege violența spirituală cu care el vorbește, pînă as­
tăzi, fiecăruia dintre noi.
Miracolul capătă un început de explicație dacă ata­
căm problema pe versantul opus. Ce ne poate spune
astăzi sintagma „Eminescu și clasicismul" ? Un timp, s-a
crezut că puțină ambrozie clasică în vinul romantic pare
a-i asigura acestuia din urmă o folosință mai îndelun­
gată. Pornite pe această pantă, exegeze meritorii au
început — încă din anii ’30 -— să retușeze portretul lui
Eminescu în sens clasic : zona romantică pură nu ar fi
fost, prin urmare, atît de întinsă, cît mai ales modelată de
vocația greco-latină. Remarcabilul volum Eminescu și
clasicismul greco-latin (Junimea, 1982), editat de Tra­
ian Diaconescu, ne-a dezvăluit o lume poate nebănuită,,
în care aderențele explicit clasice ale lui Eminescu luau
forma unei plase ascunse și ordonate, surprinzătoare prin
coerență. Atunci cînd vehiculează adevăruri comune pe
această temă, exegezele specializate apelează la o pano­
plie de fapte foarte cunoscute, în care detaliul material
se îmbină cu anecdota. Începînd cu cel dintîi articol
scris de Maiorescu despre poet pe marginea poeziei Ve-
nere și Madonă, s-a exaltat „cultura clasică" pe care o
dovedea Eminescu încă de la primele versuri ; studiile
vieneze și berlineze, precum și abundența aluziilor greco-
latine din antume au intrat de mult în domeniul mental
public. Același Maiorescu a vrut să încheie evoluția spi­
rituală eminesciană, pe o imagine edificatoare : în ziua
cînd poetul înnebunește și ajunge acasă la critic, acesta
(printr-o intuiție curativă de care pare a fi foarte min-
dru) îi arată reproducerea unor statui antice, Hermes
și Venus din Milo ; „Lasă că va reînvia arta antică",
ar fi pronunțat, tremurînd de emoție, Eminescu. Incon­
știent, efortul maiorescian a creat o imagine edifiantă
pentru uzul public : cea dintîi și cea de pe urmă apari­
ție a marelui romantic se aflau, simbolic, situate sub un
semn clasic. Romanticul Eminescu nu ar fi fost chi­
nuit de romantism, din moment ce marele critic îi

209
 receptase și îl părăsise sub asemenea eterne auspicii.
Că nu e vorba decît de o primă confuzie, mi se pare
evident. Privită dintr-un astfel de unghi, imensa statuie
eminesciană își schimbă dimensiunile și devine o conti­
nuare aproape logică a pașoptismului românesc. Pentru
că, la rîndul său, acest pașoptism a fost înecat în sechele
clasice. Originalitatea primului nostru romantism, afirmat
cu emfază la 1830, se găsește în permanență nuanțată
prin măsurarea atentă a unei „moșteniri clasice” tot mai
invadatoare. Aici argumentele sînt abundente și au pro­
vocat comentarii nesfîrșite. Epopeile și fabulele lui He-
liade, satirele și fabulele lui Alexandrescu, pastelurile lui
Alecsandri servesc, de aproape un secol, la demonstrarea
acelei ambivalențe căreia pașoptiștii români i-ar fi căzut
victimă ; pururi sfîșiată între clasicismul formației ei
prime și romantismul epocii, generația pașoptistă pare
destinată unui bicefalism estetic veșnic, spre încîntarea
profesorilor amatori de sistematizare. Rareori invenții ale
spiritului didactic au avut o așa de lungă viață ca aceea
despre amestecul dintre clasicism și romantism, propriu
•literaturii pașoptiste române.
Astăzi, știm că tradiția clasică nu a dispărut niciodată
în romantism și că marii romantici ai Europei s-au hră-
J nit, literalmente, din nostalgia greco-romană. De la Nova- /
lis și Goethe, pasionați de Grecia ca de leagănul gîndirii i
lor poetice, pînă la Keats sau Holderlin — linia idealului
clasic declarat străbate marele romantism, făcînd din as-’
pirația spre clasicitate un loc comun al discursului roman- ’
tic. Am spus „marele romantism” — iar sintagma va tre­
bui ulterior rafinată ; pentru că revolta romantică, ale
cărei proporții nu trebuie nicidecum exagerate, a
vizat cu precădere sterilitatea taxinomiilor din seco- ș
Iul al XVIII-lea, compuse excesiv de cerebral — și nu
marea moștenire greco-latină. în aceste condiții, faimosul
amestec dintre clasicism și romantism pe care l-ar fi savu­
rat cu predilecție pașoptiștii români încetează de a fi o
excepție și nu face decît să se încadreze unei tradiții euro­
pene generale.
în ultimii ani, exegeza romantismului și-a nuanțat sen­
sibil viziunea asupra unui fenomen cultural despre care
credeam că știm totul. Romantismul este acum văzut ca

210
fiind dispus net în două faze : la finele secolului al
XVIII-lea și în primul deceniu al secolului următor, iz­
bucnește, grav, primul mare romantism, cel care a schim­
bat fața lumii. Atunci se prăbușește o mentalitate, atunci
cadrele mai mult sau mai puțin socializabile ale colecti­
vității umane se sfărîmă pentru a face loc individualis­
mului integral. Din fericire, acest individualism n-a în­
semnat afirmare sterilă de orgolii inflamate care, nemai-
încăpînd în limitele altor sfere sociale, a invadat cultura ;
individualismul extrem al primului romantism a provocau,
de exemplu în Germania, ecloziunea unei pleiade de ge­
nii pe care, rațional, nimic nu o prevăzuse. Dacă terme­
nul „geniu" implică echivocuri infinite, am putea risca
un exercițiu intelectual delectabil numărînd „geniile" care
trăiau în Germania în anul 1800 și care fasonau,“după
propria lor imagine, romantismul. Ne cuprinde amețeala,
pentru că cel puțin zece nume ne vin spontan în minte ;
la 1800 erau contemporani Kant, Hegel, Beethoven, Haydn,
Herder, frații Schlegel — dar și Goethe, Schiller, Novalis,
Hdlderlin. Reforma romantică se afirma susținută de
personalități care, fiecare în parte, ar fi putut produce
singură o mutație spirituală esențială.
~Taza romantică cea mai cunoscută, cînd romantismul
din reformă tectonică devine loc cultural comun, se pla­
sează abia după 1815, după ce aventura napoleoniană luase
sfîrșit, iar Europa părea a se așeza în cadrele unei păci
îndelungate. Ia naștere atunci a doua treaptă a roman­
tismului, treapta lui moderată, versatilă și ironică, în care
marile inovații de la 1800 vor fi aduse la nivelul mental
propriu cititorului mediu. începe, cu alte cuvinte, epoca
unui romantism Biedermeier (după expresia deja consa­
crată dintr-o recentă și remarcabilă monografie), adică
epoca în care eroismul primordial se convertește în sen­
timentalism, ironie și cultivarea ostentativă a valorilor
domestice. Este epoca în care noul „romantism la gura
sobei" va fi unanim acceptat, iar starea romantică — poli-
sată prin acceptare publică. Romantismul devine un bun
inegal împărțit între Vasile Alecsandri și Zița Țircădău,,
deoarece instinctiv amîndoi aderă la aceeași substanța, la.

211
substanța romanticii acomodante, discursive.și arătînd doar
fața familiar-umilă a unui trecut eroic.
în toate literaturile occidental-europene există, net de­
limitată, distribuirea romantismului în două trepte. Dacă
Goethe, Schiller, Novalis sau Holderlin reprezintă reforma
romantică în toată puritatea ei, există în generațiile urmă­
toare Heine, Morickej'Eichendorff sau Hauff. Dacă în An­
glia noul spirit s-a afirmat prin Blacke, Coleridge sau
Wordsworth, Shelley și contemporana săi voFpopuIâriza
romantismul îh’Torme deja codificate. în Franța, după
Rousseau și Chateaubriand, ca și după marea aventură
romantică â revoluției și a lui Napoleon, există purtătorii
oficiali și recunoscuți ai titlului romantic, ce se numesc
Hugo, Lamartine,. Vigny, Balzac sau Noclier, Din această
simplă enumerare, se vede că cele două trepte ale roman­
tismului nu au implicată neapărat valoarea în ontologia
lor fundamentală : Hugo și Balzac rămîn. probabil, cel
mai mare poet și cel mai mare prozator francezi, chiar
dacă ei poartă semnele evidente ale „stilului Biedermeier".
Primul romantism, cel de la 1800, reprezintă genetic cen­
trul de greutate al mișcării, în care substanța romantică
apare pentru prima oară pură, veșnică și strălucind cu
forța filonului de aur abia descoperit.
O simptomatică apreciere a celor două faze romantice
poate fi făcută luîndu-se în considerare atitudinea dis­
tinctă față de moștenirea greco-romană. Cultul ei rămîne
în afară de orice discuție, dar selectarea mesajului clasic
suferă modelări semnificative de la o etapă la alta. Primul
romantism, cel al descoperirii și al afirmării, pare sensibil
la suflul mitic și tragic al clasicismului, la chemarea înde­
părtată a originilor. Goethe reface în formă modernă epo­
peea prin Faust, traduce spiritul tragediei grecești în Ifi-
genia; mișcarea spirituală esențială a operei lui Novalis
o constituie „coborîrea la zeii greci11 : el și Holderlin au
fost, poate, singurii autori moderni cu adevărat atașați
grecilor vechi, în care amîndoi au văzut instauratorii unei
îdei âteitiporale de frumos,; romanele-epopee ale lui Cha­
teaubriand au teme extrase din tragediile grecești și fer­
voarea absolută a începuturilor. Exemplele pot continua,
în schimb, cea de a doua fază a romantismului receptează
o antichitate polisată și raționalizată. Epoca; Biedermeier

212
cultivă speciile utilitare și didactice ale unui clasicism
intrat deja în opoziție factice cu romantismul: abunda
odele, fabula, apologul, satira și epistola, adică tot ceea
ce face specificul clasicismului epidermic și ornant, fără
chemare spre profunzimi. Oda la o urnă grecească simbo­
lizează perfect atît recuperarea estetizantă a moștenirii
greco-latine, cît și nostalgia unei perfecțiuni spre care
toți romanticii au tins.

în această perspectivă, poziția paradoxală a lui Emi­

nescu în cadrele literaturii noastre apare cu atît mai vio.
Nu e greu de văzut că pașoptismul românesc a reprezen­
tat o variantă tipică pentru romantismul de a doua fază,
pentru romantismul sentimental și familiar. Nu e vorba
doar de abundența elegiei, a versului lamartinian, a iro­
niei romantice și a observației sociale acute —- prezente
atît în Moldova, cît și în Muntenia. Frapează mai ales
aerul de familie pe care îl degajă ansamblul pașoptismului
nostru, un aer umanizat și rațional, reprezentativ pentru
o epocă în care suflul eroic fusese deja domesticit. De la
pitoresc-ironicul Heliadc pînă la ornamentalul Alecsandri,
trecînd prin scriitura parcă desprinsă din a lui Michelet
proprie lui Bălcescu, se desfășoară aceeași melodie de
fază a doua, același romantism redus la proporții umane.
Eroismul nu lipsește ca intenție la pașoptiști, ci ca rea­
lizare : romantismul nostru se afirmă inițial în registru
acomodant.
în mod normal, apărut după faza a doua a romantis­
mului european, Eminescu ar fi trebuit să fie reprezen­
tantul unui romantism edulcorat, aproape demonetizat
prin cîteva decenii de uz. Or, nimic din toate acestea.
Erupția eminesciană, neîncadrabilă în scheme, transcendc
orice ierarhizare romantică și orice tentativă de clasifi­
care : ea are violența și originalitatea unui fenomen natu­
ral-, pe care metodologia nu poate decît șă-1 aproximeze.
Apelînd la criteriul care ne-a călăuzit în paginile de
față — adică la receptarea moștenirii greco-romane — no-
tăm_ incidental și la Eminescu urme ale. unui romantism
de faza a doua, ale unui romantism ornant. Formulările
celebre din Venere și Maclonă, mitologia poeziilor de tine­
rețe; admirația pentru odele lui Horațiu, aluziile clasici-

218
zante din Scrisori, ca și însăși celebra Odă în metru antic
reprezintă forme curente și,, schematice de clasicism. Aceste
mostre de clasicism recuperat par să facă din Eminescu
un romantic al vremii sale, un romantic ce a învățat să
domesticească monstrul sacru.
Dar nu aici se afla veritabila legătură dintre Eminescu
și lumea greco-romană, în ciuda celebrității fragmente­
lor evocate. Și nici romantismul său adînc. Uranicul și
neptunicul Eminescu se plasează la un cu totul alt nivel
de înțelegere a Antichității, la acela al matricii stilistice
originare. Adevăratul Eminescu (adică cel din Memento
mori, Rugăciunea unui dac și din infinita noapte a postu­
melor) visează în permanență^somnolent la^tărâmul de
dincolo^, la un Eden pierduț^nC care lumea -civilizată,
nu luase, încă formă. Din moștenirea,-Antichității, Emi-
nescu selectează cel mai profund suflul originilor mitice,
sentimentul acut al începuturilor sau mobilul tragediei
grecești (în Dodecameronul dramatic, atît de mult visat
și rămas la stadiul nenumăratelor proiecte). în gîndirea
eminesciană, filosofia presocratică și cea platoniciană, pre­
cum și filosofia orientală ocupă un loc la fel de important
ca și filosofia clasică germană. Exegezele lucide din ul­
timii aht-țaceea a Ioanei Em. Petrescu, de exemplu) au
subliniat tocmai această vocație originar-mitică a operei
eminesciene, făcută să confere autorului Egipetului o po­
ziție cu totul specială în gîndirea europeană a secolului
trecut.
Fundamentala nostalgie eminesciană se îndreaptă spre-
omul primordial, adică spre omul de dinaintea căderii lui
în~istbrie. Toată poezia lui Eminescu tinde spre recupe­
rarea acelui om, adică a ființei originare, încă neîntinate
de păcatul conjuncturii. Spre omul pur converg aspira­
țiile poetului, spre omul neintrat în cursul infinit al de­
terminărilor, privite de poet cu rictus schopenhauerian.
Apropierea dintre Eminescu și Platon, mai ales, nu mai
apare în acest caz ca o simplă explicație de surse, ci ca
o chemare adîncă, motivată de aceeași viziune asupra
lumii.
Eminescu cel mai adînc — acel Eminescu ce aparține
proiectelor poetice fundamentale — se încadrează așadar

214
pe deplin celui dinții romantism, romantismului genuin,
înrudirea “dintre poet și romantismul anului 1800 este in­
finit mai profundă decît aceea dintre Eminescu și roman­
tismul de la jumătatea secolului. îndrăgostit de runele
■culturii europene, adică de Antichitatea greco-romană în
forma ei primară, adevăratul Eminescu vibrează împreună
cu mitosul grec, împreună cu forma originară din care
am ieșit cu toții. (O intuiție interesantă și îndepărtată a
lui Cezar Papacostea, din 1930, mergea în același sens,
schițînd timid un proiect pe care încercăm acum să-l ver-
balizăm).
Afinii spirituali ai lui Eminescu nu sînt nici pe departe
poeții de la 1850, așa cum ar fi fost normal în cazul unui
autor obișnuit. Dacă executăm o triere severă, atunci ve­
dem că textul eminescian aparține aceleiași familii defi­
nite prin numele lui Novalis și Holderlin. Ace-easi splen-
doare nocturnă, aceeași inocență a începutului, aceeași
poeticitate în cele mai teoretice pagini ; și, nu în ultimul
rînd, aceeași viziune asupra Antichității. Nostalgia clasică
a Iui Novalis sau Holderlin, ca și cea a lui Eminescu, nu
au un obiect amabil sau gracil, la rigoare estetizabil :
aceste nostalgii vizează tărîmul de început al lumii medi­
teraneene, cultura orientală și, finalmente, noaptea tim­
purilor, pe care fantezia genială poate să o reconstituie în
voie. Novalis și Holderlin aparțin, prin vocația mitică în
receptarea Antichității, primei trepte a romantismului.
Eminescu îmbrățișează, cu toate forțele, aceeași formă
— treapta genuină, nativă și genială a romantismului. Caz
unic de retardare cronologică, poetul român devine, pînă
la urmă, caz unic de ieșire din cronologie. Actualitatea
lui permanentă și acută poate găsi aici o explicație -—
încă o explicație !
Redimensionarea lui Eminescu semnifică, implicit, re-
dimensionarea romantismului românesc. Se poate glosa la
infinit despre unicitatea eminesciană, ca și despre rapor­
turile dintre poet și moștenirea greco-romană. La pragul
celor o sută de ani, distanța în timp este suficientă pen­
tru a încerca situarea — fără prejudecăți și fără inhi­
biții — a lui Eminescu în galeria veșnică a statuilor ro­
mantice.
 DEVENIRE HERACLITIANĂ ȘI CENZURĂ
ELEATĂ
(ANALIZA SONETULUI STAU ÎN CERDACUL TĂU...)

E un sonet mai puțin cunoscut — pe nedrept ignorat

între marile sonete ale lui Eminescu : el materializează
însă mai clar decît oricare altul pornirea intimă a crea­
tivității eminesciene, aceea de a găsi echilibrul, prin defi­
niție fragil, între atemporalul fericirii și devenirea inexo­
rabilă. Ca și în atîtea alte cazuri, Eminescu ne împărtă­
șește, sub aparența propriei autobiografii, un secret im­
portant, și anume cifrul textual al propriului sentiment,
cel mai adine al operei sale : în fond, un caz tipic de falsă
autobiografie sau de autcțbiografie-pre’text, ca în cele mai
desăvîrșite creații lirice ale romantismului european. So­
netul este expresia reflecției pe care rarissima clipă de
chietudine și de împlinire erotică o provoacă în conștiința
creatoare eminesciană ; în el citim, în filigran, relația
Om/Univers, așa cum poetul a conceput-o.
Sonetul stă sub semnul unei metafore de relativă re­
curență pe parcursul întregii opere eminesciene : cea a
„clipei suspendate". Frecvența sintagmei nu ar însemna
mare lucru, statistica însăși nu ne poate fi aici de nici un
ajutor, dacă iradierea pur semantică a acestei figuri nu
ne-ar plasa, brusc, în centrul viziunii poetului. Paradoxul
creației poetice înseși devine reprezentabil prin „clipa sus­
pendată". La Eminescu, poet al travaliului continuu și al
zecilor de variante care anulează alte zeci de variante,
clipa trebuia să ia forma grației.
Este Eminescu un poet heraclitian sau unul eleat ?
Pusă în acești termeni tranșanți, problema apare ca in-

216
 solubilă. Binomul filosofic heraclitian-eleat la care apelăm
are o valoare metaforică și strict operantă, la nivelul
unui univers poetic de dimensiuni și semnificații infi­
nite. într-o remarcabilă contribuție la desprinderea sen­
sului filosofic al operei eminesciene, Ioana Em. Petrescu
a putut numi „platoniciană" viziunea primă a poetului
asupra universului, prin raportare la filosoful care a ofe­
rit cea mai coerentă imagine a lumii paradisiace *. Ana-
lizînd elementele „platoniciene" sau „prenietzscheene" din
zgîhdirea lui Eminescu, nu extrapolăm arbitrar, ci intro­
ducem scheme teoretice pentru ordonarea unei lumi tex­
tuale de aparențe proteice. In același sens, presupunem
doi poli mentali pe care îi‘numim — prin apel la filosofia
presocratică — heraclitian și eleat; din tensiunea lor iau
naștere, spiritual vorbind, multe dintre poemele emines­
ciene esențiale.
Am ales un sonet destul de puțin cunoscut și aproape
niciodată analizat, deși — în lumea sonetului emines­
cian — este una dintre piesele rare. în plus, răspunsul
pe text reprezentat de analiza stilistică spune infinit mai
mult decît specularea filosofic-conceptuală în lumea ver­
sului eminescian, speculație des uzitată în anii din urmă
si de multe ori falsificatoare a înțelesului originar.
Există un heraclitianism instinctiv al poetului Emi­
nescu — din rațiuni simpatetice și intuitive, nu doctri­
nare. Atracția constantă pentru ceea ce Călinescu numea
..sîmburele de întuneric al golului primar" o putem pre­
supune în centrul galaxiei eminesciene, ca element for­
mativ. Exegeza din ultimele decenii a observat, pe bună
dreptate, obsesia somnului, visarea continuă. Eminescu se
află condiționat de „dorul nemărginit", ca punct poetic
iie plecare, și el evoluează spre „negura eternă" în care
visează să se stingă „fără de urmă". Transa hipnotică
i somnolarea formează originalitatea poeziei în raport
u cea o oricărui mare romantic european.
Concluzia aparentă : poet al lui dincoace (farmecul
lureros al dorului, pornirea către regresiunea biologică,

1 Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune

• etică, București, Minerva, 1978, p. 25—48.

217
chiar către un regressus aci uterum) și poet al lui dincolo
(paloarea morții transformate în voluptate, psihologia tha-
natică, obsesia stingerii viitoare a Universului), Eminescu
ar fi, prin definiție, un poet al devenirii continue, un
heraclitian. Dacă la aceasta mai adăugăm și faptul că
toată acea Naturphilosophie, din care poetul s-a nutrit
(pe urmele lui Novalis și ale marilor romantici de la înce­
putul secolului XIX) sugera curgerea perpetuă, transfor­
marea subtilă a elementelor unele într-altele conform unei
alchimii celeste, atunci pornirea heraclitiană este forti­
ficată.
înregistrăm la întîmplare cîteva versuri : „Dar mai
știi ? N-auzi în noapte armonia din Pleiade / Știm de nu
trăim pe-o lume ce pe nesimțite cade ?“ ; „iar viața este
rîul ce se scurge / în regiunea nepătrunse! ceți“ ; „Cînd
valuri află un mormînt / răsar în urmă valuri” ; „Zboară
ce pot / Și-a lor întrecere / Vecinică trecere / Asta e
tot“ etc. etc.
Ele definesc o stare heraclitiană pură. Totul este o
trecere în care poetul se află adînc implicat. E dificil să
ne imaginăm un Eminescu abstras devenirii : poezia sa
caută în permanență ceva — teritoriul de vis (palid, tha-
natic și regresiv) spre care tînjesc toate versurile.
Și totuși, complexitatea poeziei eminesciene refuză
modele tutelare și univoce. Din punctul de vedere al dicho-
tomiei pe care o urmărim, fluviul continuității heracli-
tiene se află deseori întrerupt de cezuri eleate. în plină
condiție a devenirii, poetul simte nevoia reculegerii inte­
rioare și a contemplării abstrase a ideii. Ideea unicității și
a identității Ființei rupe devenirea și, în căderea univer­
sală a lumilor sau în transmutația continuă a elemente­
lor, intervin pauze ce opresc mișcarea. Cezura eleată
apare cu suficientă frecvență în poezia eminesciană pentru
a putea fi, la rîndul ei, considerată drept un veritabil to­
pos poetic. Momentele de grație, stările paradisiace cînd
timpul se oprește în loc sînt, la rîndul lor, extrem de-
frecvente la Eminescu. Sonetul la care ne-am oprit repre­
zintă unul dintre cele mai desăvîrșite exemple de reali­
zare a „clipei suspendate”.

218
 I
1 Stau în cerdacul tău... Noaptea-i senină.
2 Deasupra-mi crengi de arbori se întind,
3 Crengi mari în flori de umbră mă cuprind
4 Și vîntul mișcă arborii-n grădină.

TI
5 Dar prin fereastra ta eu stau privind
6 Cum tu te uiți cu ochii în lumină.
7 Ai obosit, cu mîna ta cea fină
8 în val de aur părul despletind.

III

9 L-ai aruncat pe umeri de ninsoare,

10 Desfaci visînd pieptarul de la sîn,
11 încet te-ardici și sufli-n luminare...

IV

12 Deasupră-mi stele tremură prin ramuri,

13 în întuneric ochii mei rămîn,
14 Ș-alături luna bate trist în geamuri.

Dominantele stilistice ale acestui sonet ieșit din comun

individualizează piesa nu numai în cadrul celor 2(5 de
sonete ale lui Eminescu, ci și în cadrul întregii sale opere
poetice. Este un sonet ciudat și enigmatic, în care starea
aparentă de pace, de suspendare momentană a devenirii
tragice se impune de la primele versuri : nici urmă de
toamnă (simbol preferat al decăderii temporale), de tira­
nie a amintirilor (altă formă a decăderii temporale —
dispariția iubirii), nici urmă de prăbușire venețiană ; spre
deosebire de celelalte sonete celebre (punem între paran­
teze pe cele ocazionale sau satirice), momentul de vară
calmă și nocturnă evocă mai degrabă o scenă intimistă,
departe de frămîntările existențiale. Este însă vorba doar
de o primă impresie, care nu se verifică la analiza atentă.
Sistemul textual relativ complicat al acestui sonet ne
arată, finalmente, în ce măsură însăși relativa chietudine

219
eminesciană este de fapt o umbră a neliniștii. Prima lec­
tură amintește momente de erotism împăcat ale poeziei
de tinerețe (Noaptea, Dormi etc.), dar impresia se nuan­
țează la o a doua lectură : unda gravă domină tabloul
intimist ; sesizată în literalitatea ei, poezia rămîne inten­
ționat obscură și ar fi greu să căutăm răspuns enigmei
în firava fabulă pe care sonetul o pune în scenă. Cheia
descifrării textului nu poate fi decît de natură intern-
stilistică. Faptele de limbă relevante se grupează în modul
următor.
1. Stau în cerdacul tău... este, prozodic, un sonet izo­
lat (l) ; el reprezintă unicul exemplu eminescian de uti­
lizare a schemei rimice :

abba-baab-cdc-ede.

Detaliul de ordine prozodică își are semnificația lui, din

moment ce unicitatea strict formală este reflexul unei
structurări diferite a acestui sonet în raport cu celelalte'
în măsura în care, foarte vag și fără relații cauzale ex­
plicite, poezia poate juca și rol de document, sonetul citat
este mărturia unui rar moment de calm fericit : la înce­
putul toamnei lui 1879, Eminescu credea încă în posi­
bilitatea unui modus vivendi acceptabil, departe și me­
reu aproape de Iașii lăsați în urmă, într-un posibil echi­
libru sentimental. Scris la Iași, într-un asemenea moment,
sonetul se individualizează prin arborarea unei stări de
aparentă împăcare.
Vîrtejul bucureștean nu-1 acaparase complet pe poet.
Erosul își desfășura încă iluziile benefice, iluzii pe care
poetul-filosof le lua aparent în serios, drogîndu-se cu ele
și încercînd să-și adoarmă luciditatea, mereu excesiv de
amară. într-un moment de calm, concomitent astral și
uman, mîngîind ideea unei posibile iubiri fericite, el în­
cearcă să savureze tihna momentană, a cărei soulberare o
presimțea curînd. Răspunsul — sonetul Stau în cerdacul
tău..., cu toată aura lui de intimism aparent. Atunci cînd
scrie însă poezie, Eminescu nu numai că este alt orn

(i) L. Gâld’i, Stilul poetic al .lui Mihai Eminescu, București

EARSR, 1965, p. 324.

220
de.cît acela, care trăiește și-speră, dar — printr-o opera
țiune specifică geniului romantic — el sesizează exact lu
mea din jur tocmai datorită poeziei : textul în versuri
reprezintă, pentru el, unica posibilitate de a, percepe co­
rect realitatea. Iar răspunsul pe care poetul Eminescu
îl dă, prin acest sonet, omului Eminescu este (în ordine
pur biografică), după cum ne puteam aștepta, amar și fără
speranță.
Nu aceste circumstanțe — oarecum anecdotice — sin­
gularizează sonetul, ci structura sa internă de o semnifi­
cație mai profundă. în contribuția deja citată, L. Găldi so­
cotea că sonetul poate fi clasic sau romantic în funcție
de formula sintactică adaptată versificației și în funcție
de relațiile sintactice dintre versuri. Sonetul clasic supra­
pune propoziția versului și optează pentru parataxă ;
sonetul romantic, hipotactic la nivelul sintaxei, introduce
relația mult mai liberă între vers și fițaiză, făcînd ca
aceasta din urmă să grupeze fantezist versurile și emisti­
hurile. Care este, din acest punct de vedere, situația sone­
tului Stau în cerdacul tău... ? Strofele I și IV, primul
catren și ultimul terțet, optează pentru o sintaxă poetică
simplă, aderînd la modelul „clasic" ; în strofele II și III
există însă o „dezordine" romantică, fie prin regimul de
subordonate care depășesc versul din strofa II, fie prin
construcția sintactică mai amplă din strofa III, eliptică
de subiect. Prin urmare, o structură ambivalență, în care'
două strofe „clasice" îmbrățișează celelalte două strofe,
„romantice". Structura internă a sonetului tradițional,
unde catrenele formau o unitate în sintaxă simplă, iar
terțetele — altă unitate, va fi abolită în favoarea unei
formule mai puțin curente.
Această formulă pune alături primul catren și ulti­
mul terțet (strofele I și IV), structurate asemănător din
punct de vedere sintactic și purtătoare, într-un anumit
fel, ale adevărurilor generale ; tot împreună apar al doi­
lea catren și primul terțet (strofele II și III), care izo­
lează personalitatea „romantică", marcîndu-i condiția tran­

221
 zitorie. Spre deosebire de schema tradițională a sonetu­
lui, cea de aici are următoarea formă :
□ strofa I
18 strofa II
.a strofa III
o strofa IV

[—। O strofă de sintaxă clasică, de adevăruri supra-

-1—1 umane și trans-temporale, o strofă „cosmică"
O strofă de sintaxă liberă, de adevăruri intim-
® umane și imediate, o strofă „domestică".

2. Ajungem la factorul stilistic ce definește, după pă­

rerea noastră, acest text : este vorba de regimul verbal.
în natura și dispunerea verbelor rezidă originalitatea ul­
timă a sonetului de care ne ocupăm, deoarece categoria
verbului a concentrat semnificațiile esențiale ale mesaju­
lui, oferindu-i pecetea inconfundabilă.
Un fapt curios : majoritatea strivitoare a verbelor sînt
la prezentul indicativ. Din cele 15 verbe la mod personal,
13 aleg prezentul : stau, -i senină, se întind, cuprind, mișcă,
stau, te uiți, desfaci, te-ardici, sufli, tremură, rămîn, bate.
Celelalte două, deși la perfectul compus (ai obosit, ai
aruncat), apar ca „false perfecte", deoarece desemnează
situații și acțiuni prezente, rezultate ale unora trecute
(„ești obosită" și „arunci").
Monotonie inexplicabilă a dispunerii timpurilor ver­
bale ? Nici pe departe. Acest veritabil imn al prezentului,
pe care îl înalță sonetul de față, are multiple semnificații,
în primul rînd, prezentul personifică acea „clipă suspen­
dată", momentul sustras contingentului : în fluxul tempo­
ral (ontologic) și în universul în devenire (al propriei poe­
zii eminesciene), sonetul de față reprezintă insula de atem­
poralitate dificil obținută. Prezentul îndrăzneț, dominînd
autoritar textul, izolează piesa din sistemul obligatoriu
în care există trecut și viitor.
De la acest punct înainte trebuie căutată originalitatea
eminesciană : în zona aparent uniformă a prezentului,
" Eminescu a introdus atîta varietate, îneît nuanțările pe

222
care le presupune evantaiul normal al timpurilor verbale-
se realizează aici exclusiv cu ajutorul modulațiilor pre­
zentului.

I Stau — prezent inclusiv, de dispoziție per­

manentă
-i senină — prezent omnitemporal durativ
se întind ■ — prezent inclusiv durativ
cuprind — idem
mișcă — idem

II stau — prezent inclusiv, de dispoziție per­

manentă
te uiți — idem
ai obosit — perfect compus, cu sens de prezent
durativ

III ai aruncat — perfect compus, cu sens de prezent

punctual
desfaci — prezent actual, momentan
te-ardici — prezent actual, momentan
sufli ■— idem.
Adverbul încet diminuează caracterul punctual al aces-
tor verbe.

IV tremură — prezent omnitemporal, de dispoziție-

permanentă
rămîn — prezent inclusiv, de dispoziție per­
manentă.
bate — prezent omnitemporal, de dispoziție
permanentă.

Abstracție făcînd de nuanțele pe care le introducem

în calificarea fiecărui verb la timpul prezent, frapează
vastitatea și varietatea formelor de prezent indicativ ; ta­
bloul mai sus citat al verbelor din sonet confirmă
ceea ce semanticienii au observat de multă vreme — și
anume că, în limbile romanice, prezentul indicativ este
cel mai dinamic timp, deoarece el „mord toujours peu
ou prou sur le present et le futur“, iar „la tranche de

223
temps exprimee par la present est de soi, au niveau de
la langue, extensive11 4.
La o privire de ansamblu, varietatea nuanțelor de pre­
zent apare însă reductibilă la două serii distincte : verbele
din strofele I și IV tind, toate, spre nuanța de omnitem-
poral; verbele din strofele II și III — spre nuanța de
punctual. încă mai mult : verbele din strofele II și III,
adică din strofele „domestice11, converg spre situația de
prezent punctual și prin alte detalii care completează as­
pectul sau durata : prezența celor două verbe la trecut
.și a unor verbe la mod impersonal (privind, despletind),
toate avînd o nuanță particularizantă în plus ; plasarea
majorității verbelor la persoana a Il-a singular (te uiți,
ai obosit, ai aruncat, desfaci, te-ardici, sufli), ce reduce
de asemenea din ponderea persoanei a IH-a singular,
persoana adevărurilor omni- și transtemporale.
Sonetul analizat capătă astfel o configurație precisă :
prima și ultima strofă, cu verbele majoritar la prezent
omnitemporal și la persoana a IlI-a singular, semnifică
perspectiva cosmică, universul suprauman, veșnic și nein-
fluențabil ; strofele de miiloc, cu verbele majoritar la pre­
zent punctual și la persoana a Il-a, semnifică perspectiva
umană, fragilă și destinată dispariției. în scenariul emi­
nescian, fragilitatea apare și printr-un gest simbolic.:. iu­
bita suflă în luminare, intimitatea sustrasă timpului dis-
pareuiâr.'-scena' rărnîne luminată doar de făcliile veșnice
ale stelelprZJi. lunii, de luminile „cosmice^ îmbrățișată
de cosmos^ ființa ~umână"Tșr~d^vaIuie^ instantaneu, peri­
sabilitatea.
Concentrarea ideii fundamentale în sistemul verbal nu
este nici ea întâmplătoare : ne amintim că tocmai cate­
goria verbului (în raport cu cea a numelui) definește,
stilistic, poezia eminesciană ; indicele absolut de frecventă
a verbului la Eminescu este de 6,5 față de numai 4 al
numelui 2.
1 Paul Imbs, L’emploi des temps vprbaux en francais mo­
derne, Paris, Klincksieck, 1960, p. 26.
2 Dumitru Irimia, Limbajul poetic eminescian, Iași, Junimea,
1979, p. 13.2.

224
 3 . în fine, limbajul figurativ al sonetului oferă, Ia
rîndul său, o indicație concordantă. Aoest sonet fără stră­
lucire figurativă, cu un limbaj mai degrabă colocvial și
epurat de imagini, cuprinde totuși cite va figuri :

— crengi... se-ntind : personificare

— flori de umbră mă cuprind : metaforă personifica-
toare
— mina cea fină : epitet stereotip
— val de aur : epitet metaforic
— părul val de aur : metaforă explicită
— umeri de ninsoare : epitet metaforic
— stele tremură : personificare
■ — luna bate trist în geamuri: metaforă personifica-
toare.

Se observă fără efort că cea mai mare parte a figuri­

lor din aria metaforică (personificările și metaforele per-
sonificatoare) se găsesc în strofele I și IV, în „zona cos­
mică" a sonetului, în timp ce suita de epitete și metafora
explicită non-personificatoare se plasează în strofele II
și III, în „zona umană". Prin urmare, în cele două strofe
de sonet „clasic", de prezent omnitemporal și de aspirație
cosmică, întîlnim figuri descinzînd din aria metaforică. Ele
încadrează două strofe „romantice" ca sintaxă poetică, ba­
zate pe forme de prezent punctual alternînd cu gerunzii
și forme de perfect compus, strofe de atmosferă intimă,
în care figura dominantă este epitetul.
Stau în cerdacul tău... rămîne un sonet doar prin as­
pectul prozodic și prin forma rondă, prin universul închis
conturat de retorica revenirii ; din punctul de vedere al
structurii interne, el se deosebește însă de sonetul tradi­
țional, fiind mai degrabă o poezie romantică de îmbinare
a două realități diferite, de oglindire a microcosmului în
macrocosm. Lipsește unitatea definitorie a sonetului de tip
petrarchist.
Sensul final al acestei enigmatice poezii se lasă per­
ceput numai după distingerea structurii stilistice interne.
Deschisă sub auspicii cosmice, poezia cuprinde — în cen-

225
trul ei — o scenă intimă de mare delicatețe ; brusc rete­
zată, ea rămîne un accident pe fundalul mișcării eterne
a astrelor. în această perspectivă, caracterul extrem de
precar al „clipei suspendate" apare cu acuitate : strofele I
și IV simbolizează devenirea heraclitiană veșnică. Timpul
lor prezent este cel durativ sau omnitemporal, prezentul
mișcărilor ciclice infinite. „Clipa suspendată", momentul
eleat, se află ascunsă în miezul sonetului, sub forma stro­
felor II și III, strofe reflectînd o fericire trecătoare, um­
brită pînă în detaliu de amenințarea heraclitiană perma­
nentă. Veșnica trecere se insinuează chiar zși în sonetul
prezentului etern ; nu numai sub forma subtilă a prezen­
tului omnitemporal, ci și prin alte semne discrete ale
lumii lui Heraclit. E de ajuns să observăm că, în decorul
sonetului, sînt concentrate variate întruchipări ale focu­
lui : Noaptea-i senină (stelele), cu ochii în lumină, sufli-n
luminare, stele tremură, luna bate trist în geamuri. în
acest sonet eleat — prin raportare la sensul global al poe­
ziei eminesciene — semnele heraclitianismului rămîn vii,
ca un avertisment permanent. Ecoul gîndirii lui Hera­
clit, rămasă în subconștient, se verbalizează în sintagmele
arătate. Filosoful avertizase : „Această lume a fost mereu,
este și va fi un foc mereu arzător, aprinzîndu-vse cu mă­
sură, stingîndu-se cu măsură" (Frag. 30) ; „între toate
lucrurile există un schimb în raport cu focul, și al focu­
lui în raport cu toate lucrurile, așa cum mărfurile se
schimbă contra aurului și aurul contra mărfurilor"
(Frag. 90).
Sondarea atentă a „clipei suspendate", întreprinsă de
Eminescu, nu poate să nu ducă finalmente la un constat
de eșec : fericirea domestică sau erotică (moment sustras
prin miracol devenirii) durează puțin, iar conștiința efe-
merității ei o umbrește de melancolie.
„Clipa suspendată" rămîne o simplă iluzie ? Subtili­
tatea poeziei eminesciene nu oferă niciodată soluții sim­
ple, ea se dizolvă aproape mereu în nuanțe. Sensul ultim
al sonetului nostru nu poate fi verbalizat în mod tranșant.
Este de ajuns să privim cu atenție cele două strofe „cos­
mice" : în prima, cosmosul impasibil exercită dominarea
insidioasă asupra poetului, atrăgîndu-1 pe nevăzute, cu

226
ajutorul metaforicelor flori de umbră, spre mecanica side­
rală ; poetul rezistă instinctiv și se concentrează asupra
microcosmului, asupra camerei iubitei : conjuncția adver­
sativă definește opțiunea lui momentană (DAR prin fe­
reastra ta eu stau privind).
Fericirea este scurtă, camera se afundă în întunericul
simbolic. Totuși, ultima strofă „cosmică" se deosebește
radical de prima : reacția cosmosului însuși devine afec­
tivă. Fragila clipă de fericire domestică a contaminat uni­
versul. Astfel, stele TREMURA prin ramuri (licărirea in­
termitentă sugerează emoția transmisă), iar luna BATE
TRIST în geamuri, sub imperiul aceleiași emoții. Meca­
nica imuabilă a cosmosului continuă, dar cu o undă de
regret : gesturile simple ale iubitei au influențat deve­
nirea cerească.
Sensul suprem al armoniei eminesciene apare tocmai
în această contaminare reciprocă a macro- și microcos­
mului. între mișcarea astrelor și umila scenă de interior
au loc influențe subtile : dacă iubita desface visînd piep­
tarul de la sîn (în prada unei meditații ce trece dincolo
de clipă) stelele vor tremura și ele ca răspuns. Sonetul
eminescian despre fragilitatea clipei demonstrează mereu,
în subsidiar, „Unitatea și comunitatea cosmosului" (Hera-
clit, frag. 89).
Este interesant să observăm poziția poemului în struc­
tura sonetului : ea este perfect bivalentă, descinzînd atît
din cosmos, cît și din ordinea umană. Mărcile de per­
soana I singular se găsesc în strofele „cosmice" : (Stau
in cerdacul tău), în scena de interior (Dar prin fcreasta
ta eu stau privind), precum și în ultima strofă „cosmică"
(Deasupra-mi și în întuneric ochii mei rămîn) : sub spe­
cia celei mai pure tradiții a romantismului timpuriu,
poetul face legătura între divin și uman, între universal și
domestic. S-ar putea diserta asupra motivului camerei lu­
minate la Eminescu, al camerei observate din exterior și
asupra semnificațiilor ei de „spațiu regresiv44. Poetul-
observator rămîne exterior camerei, participă afectiv la
viața ce se desfășoară în ea, dar nu poate renunța la sta­
tutul său ambiguu. în regim aproape realist și familiar,
poetul din sonetul de față îndeplinește funcția lui Hype-

227
rion, a unui Hyperion umanizat și coborît la o scară teres­
tră. Poziția ambivalență, dar în cele din urmă de extrac­
ție cosmică a artistului nu trebuie să ne mire : dubla sa
natură, umană și divină, servește drept suport armoni­
zării lumilor. în această poezie a prezentului perpetuu,
creatorul integrează microcosmul în macrocosm ; datorită
lui Eminescu, mica și neînsemnata sferă a camerei iubitei
se învîrtește armonic împreună cu marea sferă a Ceru­
lui, pe teritoriul poeziei, adică pe teritoriul sonetului nos­
tru ; fiecărei sfere îi este repartizat, în această poezie, un
număr egal de strofe și de versuri rîn universul pur al
sonetului, ele se echivalează. Legătura dintre aceste două
lumi, atît de diferite ca dimensiuni și pondere, poate
fi realizată numai de poezie și materializată prin textura
versului.
La prima lectură, sonetul Stau în cerdacul tău... afi­
șează o emblemă eleată, pentru a dovedi ulterior impo­
sibilitatea de a te sustrage devenirii. Ar fi însă prea sim­
plu — și deloc în spirit eminescian —- să vedem aici doar
o construcție pesimistă, o anulare heraclitiană a fericirii
momentane. Poetul este singurul care știe că, în rarele
intervale privilegiate, el poate realiza armpnia între con­
trarii și că faimoasa „clipă suspendată" poate deveni ex­
presie a fericirii. Viața noastră însăși fiind o „clipă sus­
pendată" în existența umană repetitivă la nesfîrșit, Arța
poartă semnul aceleiași „clipe" de grație. „Clipa adevărată
e atemporală, după cum punctul e aspațial" (Andrei Pleșu,
Minima moralia, 1988, p. 62). Propria notare în scris a
noeziei materializează o asemenea clipă, a cărei perfec­
țiune nimic n-o va mai putea distruge. Dacă sonetul de
față simbolizează împăcarea excepțională dintre micro-
și macrocosm, atunci exercițiul poetic (prin extindere,
arta) nu face altceva decît să pîndească și, la limită, să
provoace existența acestui fel de clipe.
Nu ar fi altfel explicabil primul vers al sonetului,
versul-emblemă : „Stau în cerdacul tău ... Noaptea-i se­
nină". Balansul perfect al celor două emistihuri echili­
brate de cezură materializează acordul dintre cele două
mari ordini de lucruri, astrală și umană. Clipa de grație
este atinsă, superb și dezinvolt, de la primele cuvinte.

228
Pentru că acest sonet aparține integral romantismului și
prin iluzia că o concordie universală ar fi posibilă. Un poet
contemporan și-a început poezia-replică la sonetul emi­
nescian cu versul : „Stau în cerdacul tău... Noaptea nu-i
senină11. Sigiliul indeniabil al romanticului Eminescu, în
același timp român și european, rămîne pînă la urmă
un sigiliu de armonie.
 CONSTITUIREA MITULUI EMINESCIAN :
GLOSE DESPRE UN MIT MODERN 1

Fenomen psiho-cultural complex, mitul eminescian re­

prezintă, de mai multă vreme, o realitate sensibilă, ușor
de constatat cu ajutorul numeroaselor texte consacrate
poetului și datînd în special din perioada 1890-—-1920. Eco­
urile consemnative din marile sinteze asupra vieții (G. Că-
linescu, G. Munteanu) merg în același sens. A analiza
formarea mitului eminescian înseamnă, cantitativ, a des­
puia un număr foarte mare de texte și a investiga atent
toate sursele extra- și transliterate pe care le-am putea
obține (articole de ziar, mențiuni din opere politice, dis­
cursuri parlamentare, corespondență particulară etc.) :
dimensiunile prezentei contribuții interzic o asemenea în­
treprindere. Ne vom mulțumi doar cu schițarea demersu­
lui metodologic și cu înfățișarea rezumativă a demonstra­
ției. Aluviuni faptice, oricît de numeroase, nu credem că
modifică esențial ipoteza propusă.
Pînă astăzi, critica s-a exercitat de predilecție asupra
a două zone din traseul spiritual eminescian : asupra
biografiei poetului (o etapă pre-mitică din punctul de
vedere care ne interesează aici) și asupra carierei sau in­
fluenței operei sale (o etapă post-mitică). în ceea ce pri­
vește ultimul grup de contribuții, s? poate afirma că cele
mai bune dintre ele — începînd cu studiul lui Vianu din

1 Reproducem acest text mai vechi, apărut în voi. colectiv

Eminescu după Eminescu, Iași, 1978, deoarece pînă acum n-a
mai fost urmat de altul pe aceeași temă : a dobîndit între timp
un interes istoric și documentar.

230
1930 și terminînd cu exegeza post-călinesciană — pleacă
de la de-mitizarea lui Eminescu și consideră această primă
operațiune drept premisa cercetării științifice. Dar foarte
puține studii s-au oprit asupra unei alte etape esențiale
în geneza „fenomenului Eminescu" : cea a formării mitu­
lui eminescian b Etapa aceasta, misterioasă și pasionantă,
poate fi aproximativ fixată între ultimii ani de viață ai
poetului (finele deceniului al IX-lea al secolului trecut)
și primul război mondial, adică pînă în momentul dispa­
riției majorității contemporanilor apropiat! ai poetului.
Acești ani, fertili în legende, operează o alchimie pro­
fundă, iar figura concretă a poetului și a gazetarului Mi­
hai Eminescu suferă o transmutație subtilă, devine alt­
ceva. Cum definim acest altceva — iată ce vom încerca
în paginile următoare.
Este vorba, de fapt, de „mitul lui Eminescu", de un
mit modern creat ad-hoc și valorificat monoic în legă­
tură cu cel mai mare poet român. Mitologizarea trăsătu­
rilor concrete și verificabile ale lui Eminescu s-a operat
tacit prin reajustarea, polisarea sau sublinierea trăsături­
lor existente real, producîndu-se finalmente o figură ine­
dită, asemănătoare, dar și intim diferită în raport cu
punctul de plecare.
Anticipînd concluzia, precizăm că anii care ne inte­
resează (adică ultimii ani de viață ai poetului și primii
ani de după moartea sa) au substituit figurii lui Eminescu
mitul „tînărului Geniu" (clas junge Genie), de origine ro­
mantică germană. Mihai Eminescu ajunge figură biva­
lentă, adică întrupează atît datele concrete ale unei per­
sonalități umane, cît și statutul exemplar (deci abstract)
al datelor minimale incluse în figura „tînărului Geniu".
Qum și mai ales de ce s-a produs această transformare
esențială, neîncercată cu nici un alt scriitor român din
secolul trecut ?
înainte de a evoca fenomenul concret, este necesar să
sugerăm un minim cadru teoretic, fără de care faptele
aduse în discuție devin incomprehensibile. Am utilizat

1 Esențiale rămîn precizările lui Tudor Vianu, mai ales Per­

sonalitatea lui Eminescu, în Studii de literatură română, Bucu­
rești, 1965, p. 204 sqq.

231
pînă acum de o manieră aparent abuzivă cuvintele mit,
mitic sau mitologizare. în epoca modernă, miturile nu
numai că nu au dispărut, dar capacitatea societăților con­
temporane de a produce mituri compensatorii pare a fi
absolut intactă. Miturile moderne — și mitul „tînărului
Geniu'1 face parte dintre ele — își trag substanța dintr-o
legitimă dorință de participare la extraordinar (citește :
esențial în lumea valorilor transcendente), la un timp
nesupus coruperii, la viața veritabilă în ultimă instanță.
Dorința de mituri și mitologizaraa exprimă o nostalgie
ontologică.
Miturile secolului trecut — în primul rînd cel al lui
„junge Genie44 — nu mai pot fi urmărite, precum miturile
propriu-zise, în manifestări pur rituale. Aceste manifes­
tări nu mai există. Dar miturile vor fi identificate în
literatură, în paramitologia jurnalelor, în manifestările
aparent non-mitice ale vieții politice, în sistemul tot mai
coerent al efectelor publicitare. Producerea modernă a
miturilor traduce, probabil, un impuls spiritual inerent
naturii umane : demonstrația lui Mircea Eliade 1 din urmă
cu peste 30 de ani își păstrează la acest capitol actua­
litatea. Nu are rost să reluăm o argumentare devenită
clasică. Dar se pot verifica direct în aceste mituri „sui
generis4* trăsăturile distinctive fixate de Mircea Eliade :
„modele exemplaire, repetition, ruplure de la duree pro­
fane et integration du temps primordial44 123 — condiții
redefinibile în raport cu miturile moderne care ne inte­
resează aici.
Să mai notăm și o altă observație a aceluiași autor :
accentuarea tendinței moderne de a transforma anumite
personaje istorice în supra-model, în paradigmă umană
atemporală, i.e. în mit. Astfel, tot ceea ce a înfăptuit un
personaj ridicat la valoare simbolică devine — o dată cu

1 Mai ales în : Le mythe de l’eternel retour, Gallimard, 1949 ;

Mythes, reves et mysteres, Gallimard, 1357 ; Le sacre et le pro­
fane. Gallimard, 1965.
2 Les mythes du monde moderne, in Mythes, reves et mys-
teres, Gallimard, 1972, p. 31.
3 Les mythes du monde moderne, ibid., p. 32.

232
mitologizarea acestuia —• componentă a unui univers
trans-fenomenal, intră adică în lumea numenului. Ope­
rația întreprinsă este simplă : „transformer une existence
en paradigme et un personnage historique en archetype :i.
Ne vom opri pe larg asupra mitului „tînărului Ge­
niu", deoarece pe acesta îl ilustrează din plin Eminescu.
Romantismul, însă, a fost deosebit de productiv la capi­
tolul miturilor și ar putea fi citate în aceeași suită multe
alte complexe socio-culturale dc epoca : mitul persona­
jului misterios (avatar îndepărtat al lui Hombre secreta
din secolul de aur spaniol), mitul orașului tentacular, mi­
tul prelungirii vieții prin miracol etc. sînt mituri ro­
mantice pure, la constituirea cărora literatura a oferit
un legat covîrștior. Viața acestor mituri se nutrește din
alte mituri înrudite, dar existența lor rămîne relativ au­
tonomă. Secolul nostru își are și el propriile creațiuni :
există c mitologie constituită a cinematografului, a regi­
murilor totalitare, a reușitei comerciale etc., pe care nu­
mai existența concretă a secolului al XX-lea le-a putut
genera.
Roger Caillois a arătat, încă din anul 19.37, în ce mă­
sură literatura — nu întotdeauna de cea mai bună cali­
tate — se transformă în componentă esențială a genezei
și mai ales a transmiterii miturilor moderne. Studiul său
Paris, mythe moderne 1 ar fi putut avea drept titlu Pa­
rts. mythe romantique, deoarece majoritatea faptelor li­
terare aduse în discuție cu acel prilej se leagă de epoca
rcmartică și post-romantică. în cazul mitului „tînărului
Geniu", literatura și filosofia au contribuit egal la pro­
ducerea imaginii care, în cele din urmă, cristalizează o
pornire socială și psihologică adîncă.
Geneza mitului „das junge Genie" urmează schema
constituirii altor mituri romantice : mai multe opere lite­
rare de succes notoriu (răspîndirea cantitativă, sensibi­
lizarea unei largi suprafețe de conștiință publică rămîn
esențiale pentru apariția mitului) creează imaginea abs­
tractă, „modelul exemplar" din terminologia lui Mircea
lîliade ; apoi, înrudirea diferitelor situații concrete cu

1 In Le mythe et Vhomme, Paris, Gallimard, 1972, p. 150—171.

233
cazul tipic trebuie să fie suficient de vizibilă pentru a
da senzația de repetare, pentru a se reface, de o manieră
proprie, ritul; odată identificată această situație de ex­
cepție, fiecare participare conștientă la îmbogățirea mi­
tului poate fi pe drept cuvînt considerată o „ruptură a
timpului profan".
Născută în Germania de la finele secolului, al XVIII-
lea și din primele decenii ale secolului trecut, figura „tî-
nărului Geniu" s-a transmutat spontan, fără nici o reti­
cență, pe teritoriul spiritual românesc. Eminescu era
figura ideală pentru a o întrupa. Nu încape îndoială că
această transmutație s-a făcut prin ștergerea trăsăturilor
concrete și prin adaptarea tacită la modelul constituit.
Căpătînd forță autonomă, figura eminesciană s-a abstrac­
tizat, depășind marginile istorice. Nu este o noutate : mi-
tclogizarea oricărei figuri istorice (a lui Goethe în seco­
lul al XIX-lea, de exemplu) se face prin trecerea în
umbră a detaliului și prin aspirația spre arhetip, în dis­
prețul individualului. Repulsia istorismului pentru feno­
menal este notorie. Deoarece, pentru a cita încă o dată
pe Mircea Eliade, a ajuns celebră „l’impuissance de la
memoire collective â retenir Ies evenements et ies indivi-
dualites historiques sinon dans la mesure ou elle annule
toutes Ies particularites historiques et personnelles" *.
De ce Germania ? De ce Eminescu ? Mitul „das junge
Genie" a luat naștere spontan in Germania epocii la care
ne-am referit. Exemplele concrete ale unor scriitori ce
au frapat imaginația publicului prelungind-o dincolo de
limitele atestate au fost preluate ca modele ale unui mit
în devenire : Novalis și Kleist ne par exemplele cele mai
celebre. Ele se aflau deja în succesiunea unor opere lite­
rare notorii ce puseseră în scenă figuri similare de tineri
eroi ai pasiunii sau ai civismului : Werther și Egmont
porneau din însăși opera goetheeană. In fine, filosofia
idealistă clasică germană teoretizează pe baza materia­
lului oferit de literatură (cînd spunem : literatură, evo­
căm în mod egal psihoza socială „Werther", care se răs-
pîndise ca o maladie psihologică în întreaga Europă).

1 Mircea Eliade, Le mythe de l’eternel retour, Paris, Galli-

mard, 1969, p. 61—62.

234
"Descriind personalitatea gemului, Schopenhauer fixează,
de fapt, în cadre stabile o realitate fluctuantă, dar nu mai
puțin sensibilă și invadatoare. Mitologizarea beneficiază
și de limbajul filozofic.
O paranteză : ar fi greu de presupus că această rea­
litate socio-culturală nu a atins teritoriul românesc îna­
intea lui Eminescu. O întreagă cercetare contemporana
se specializează în pre-eminescianism, întîlnit aici sau
acolo. Dar realizarea românească a mitului romantic ger­
man se face doar o dată cu Eminescu : pentru acesta, cul­
tura germană era, într-un fel, propria-1 cultură ; iar filo­
sofica eminesciană, mai aptă decît oricare alta pentru
receptarea valorilor finite ale filosofici idealiste clasice,
îl reinterpreta profund pe Schopenhauer. în varianta
byroniană, portretul creatorului romantic destinat dispa­
riției premature fascinase pe cîțiva pașoptiști, sau velei­
tari postpașoptiști, dar în nici unul dintre cazuri mariajul
prototipului abstract cu realizarea concretă nu fusese
posibil. Poza byroniană rămîne pasagera la un C. A. PvO-
setti, absolut ocazională la Bolintineanu, iar tenebrosul
IT. C. Grandea scrie o sub-literatură. Prin urmare, va­
rianta byroniană, prezentă în intenție la noi de mai multe
ori înaintea apariției lui Eminesc^ț nu a căpătat substanță
viabilă. La marginea dintre anecdotă și literatură, repre­
zentată de personalități mediocre, ea n-a putut dobîndi
forța și fascinația necesare producerii mitului. închidem
paranteza.
Etapele constituirii și trăsăturile minimale ale mitu­
lui modern „das junge Genie“ se trasează acum cu re­
lativă precizie. Limitele cronologice ar putea fi fixate
între ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea și înce­
putul secolului al XIX-lea, în special în perioada 1790—-
1810.
Mitologizarea —■ ca proces socio-cultural și psihologic
complex — a fost considerabil facilitată de viziunea despre
lume pe care o presupune romantismul german. No­
țiunea de mitologizare, accepția însăși a transformării
mitice descinde direct din viziunea Sturm und Drang,
obsedată de cuvîntul Mythos. Termenul de mare circulație
cristaliza o stare de spirit, iar pe starea de spirit se grefa

235
din plin realitatea culturală. Pentru teoreticienii germani
de la finele secolului ai XVIII-lea, doar mitologia con­
feră eternitate artei — altfel spus, prin participarea la
mit, arta (în special cea literară) iese din efemer.
Propoziția lui Friederich Schlegel : „Durch den Mythos
wird die Poesie eben so unendlich" *1 călăuzește generația
sa ; ea capătă formă doctrinară în Introducerea în este­
tică a lui Jean Paul (1804), unde mitul comandă poezia
și estetica. Era greu ca o generație fascinată de mit să
nu sfîrșească prin a-și clădi unul propriu.
Pe un fond ideatic pro-mitic, literatura (în special
poezia) cîștigă în importanță : poezia ce-și revendică o
asemenea origine nu mai este considerată o simplă artă
între celelalte (creație la nivel uman obișnuit), ci moda­
litatea de punere în contact cu Divinitatea. într-un fel,
poezia se desprinde de activitatea curentă (îndeletnicirea
lui Homo faber), pentru a se atașa ritului. Încetînd de a
fi pur umană, Poezia servește deja la punerea în contact
a două ordini de lucruri diferite — cea divină și cea
umană. Novalis dă expresia sintetică unui mod de a gîndi
fără îndoială comun, atunci cînd inventează — pentru
exercițiul poetic — termenul Sympraxis. Poezia va fi
„Sympraxis în sensul cel mai înalt" J. într-o literatură
care aspiră la funcția transumană și într-o perspectivă
de sacralizare a artei, mitologizarea figurii scriitorului
pare consecință logică.
*
* *

Nu există pînă astăzi o identificare științifică și cu

atît mai puțin o analiză a mitului modern „das junge
Genie". Propunem, în cele ce urmează, distingerea quasi-
empirică a trăsăturilor specifice noului mit prin reduce­
rea la fondul comun a legatului romantic oferit de prima
generație. Ordinea enumerării nu este relevantă — noul

1 Apuci Bernhard Bank, TIornant isehe Poesie als religiose

Kunst, Tiibingen, 1971, p. 66.
1 Bernhard Rank, op. cit., p. 129.

236
mit născîndu-se din asamblarea coerentă a tuturor (sau
a majorității) trăsăturilor de mai jos :
1. Viață scurtă, curmată brusc, în plină tinerețe, de
o forță brutală și oarbă, imposibil de ocolit. Exemple ti­
pice oferă scriitorii Novalis, Kleist, von Platen etc. De
remarcat prelungirea spontană a modelului Werther în
viața reală și condensarea, în imaginea „tînărului Geniu",
a unei suite infinite de promisiuni ce nu vor mai căpăta
niciodată corp.
Dar moartea la o vîrstă tînără nu-și luminează veri­
tabila semnificație decît dacă excludem ideea de accident
sau de fortuit : „tînărul Geniu“ este predestinat morții
timpurii, condiționat de ea, fascinat aproape. Obsesia sinu­
cigașă a lui Kleist, care vede în dispariția terestră su­
prema fericire și a cărui sinucidere materializează prin­
cipala dimensiune ontologică a personalității —• iată pro­
totipul și simbolul „morții frumoase" a „tînărului Geniu".
Thanatofilia maladivă ce străbate Jurnalul lui Novalis,
pagină de pagină, decurge din aceeași stare. Atracția
morții condiționează scurta, dar prea-plina viață a Geniu­
lui. De aceea, afirmația lui Goethe potrivit căreia „dacă
ar fi trăit mult, Novalis ar fi fost împăratul spiritului
german" este un perfect non-sens : Novalis a participat
Ia crearea unui mit numai pentru că a murit tînăr.
Thanatofilia eminesciană poate fi discutată din diferite
puncte de vedere, iar mesajul secret-ultim al poeziei lui
Eminescu se descifrează în maniere felurite : dar, prin
participarea la mitul romantic pe care îl analizăm, „dorul
de moarte" al poetului român capătă explicația logică.
Vîrsta de 33 de ani nu trece nici ea neobservată : vîr-
sta lui Cristos devine componentă a mitului în măsura
în care această figură putea fi asimilată celei de „tînăr
Geniu" și în măsura în care sacrificiul biblic tindea să
ajungă o paradigmă a sacrificiului, sacrificiul exemplar
(cf. poemul eminescian Christ). Pe Novalis îl obseda fi­
gura lui Cristos în Hi/mnen cm der Nacht, pentru ca acea­
sta să capete formă distinctă în Imnul al Vl-iea. Nenoro­
cirea îl lovește și pe Eminescu la vîrsta de 33 de ani, re-
prezentînd o coincidență dramatică suplimentară.

237
 2. Finalul vieții întunecat de nebunie, pierderea facul­
tății primordiale a creatorului — inteligența : lovitura pe
care soarta o dă Geniului se dovedește uneori extrem de
crudă. Maladia mentală îl atinge pe Hoffmann, mai tîrziu
pe Holderlin : în domeniul ficțiunilor literare, figuri tipice
de creatori nebuni, cum ar fi cea a muzicianului Kreisler
din Hoffmann, se încadrează aceleiași categorii. Și aici
semnificația maladiei (în special a celei mentale) depă­
șește net accidentul, pentru a se transforma în compo­
nentă a mitului : boala va fi văzută de romanticii primei
generații drept mijloc de cunoaștere, drept mod de per­
fecționare interioară. Suferința fizică îl transfigura spi­
ritual pe Novalis, îl apropia, —■ conform propriei sale
mărturisiri — de „adevărul ultim al lucrurilor14. „Tînă-
rul Geniu44 își trăiește activ, chiar cu voluptate, boala.
Atitudinea aceasta denumește, în cele din urmă, opo­
ziția funciară față de Geniul echilibrat, de creatorul să­
nătos și rațional. „Tinerele Genii44 se opun instinctiv lui
Goethe, construiesc un perfect model antigoetheean, se
atașează maladivului și dintr-un spirit de frondă. Excla­
mația lui Goehte : „Numesc clasic ceea ce este sănătos
și romantic ceea ce este bolnav14 —■ dincolo de iritarea
momentană, — are meritul reducerii la formulă a situa­
ției reale schițate mai sus.
Boala lui Eminescu pare și ea înscrisă în astre. în
lumea socială cuprinsă de febra mitologizării, unde sin­
tagma „Geniu nebun44 tindea să devină familiară, boala
lui Eminescu va avea aproape acrul unei consecințe lo­
gice. „. . . lovit în iunie 1883 de izbucnirea nebuniei, al
cărei germen era din naștere. . .“ — fraza lui Maiorescu
atestă, la data scrierii ei, convingerea comună.
3. Imaginea fizică angelică, portretul fascinant iese, de
asemenea, din zodia accidentului pentru a se plasa în
cea a trăsăturii obligatorii. „Tînărul Geniu44 nu numai că
va fi „frumos44 după canoanele frumuseții masculine co­
mune, dar el va fi și fascinant în mod inexplicabil ; fi­
gura sa astrală promite un interior neobișnuit și frapează
de lă primul contact.
Cînd îl întîlnește pe Novalis, Friedrich Schlegel scrie
entuziasmat fratelui său : „Iată un tînăr care poate de­

238
veni totul. . ., talie suplă, înfățișare frumoasă, față cu tra
saturi fine, ochii de o expresie magnifică" 1 ; poetul .-ivr.i
19 ani. Cam în aceeași perioadă, Dorotheea Schlegel, va-
zîndu-1 pe Novalis pentru prima oară, va avea exclamația
celebră : „Er sieht wie ein Geisterseher aus" 12. Notația
ne pare semnificativă : fascinația provine din senzația
Dorotheei că poetul „vede fantasme", că participă la rea ■
lități supraumane.
Să mai amintim de șocul pe care i-1 provoacă lui Cara ■
giale figura lui Eminescu, de fascinația cu care-1 urmărea
Slavici pe culoarele Universității din Viena, sau de lacob
Negruzzi, care-1 abordează pe poet după pură vrajă mag -
netică, fără să-l fi cunoscut înainte ? Și aici frumusețea
nu reprezintă o calitatea în sine, obiectivă, ci mai degrabă
un semn al celor aleși. Frumusețea este simptom al unei
alte realități. De fapt, contemporanii îl priveau retrospec­
tiv pe Eminescu drept un „însemnat" al soartei, pornind
de la înfățișarea sa fizică, iar analogia psihologică acționa
în același sens ca, de exemplu, în nuvela Vasul de aur a
lui Hoffmann, unde figura lui Anselmus „cheamă" un a-
numit destin. Și în Egmont, lumina sacrificiului iradiază
de pe fața eroului încă de la prima sa apariție, transfi-
gurînd-o.
4. Universalitatea și proteismul preocupărilor : tînărul
geniu reface în variantei romantică (adică plecîncl de la
surse 'de'cultură subterane și esoterice) idealul renascen­
tist al lui Uomo universale. Totul realizîndu-se cu febrili­
tate și fără măsură, în ritmul incredibil al vieții scurte
și epuizante, aspirația spre universalitate ia mai degrabă
forma unei schizofrenii creatoare programate. Kleist, în
egală măsură, încearcă să atingă perfecțiunea în viața mi­
litară, în muzică, în experiențe oculte, în literatură No-
valis studiază cu ardoare comparabilă dreptul, filosof ia,
administrația, mineralogia și geologia, literatura, în ase­

1 Apuci Marcel Brion, L’AUemagne romantique, vol. II, Pa­

ris, Albin Michel, 1963, p. 12.
2 Apuci Jacques Roos, Aspects litteraires du mysticisms phi-
losophtque, Strasbourg, 1951, p. 216.

239
menea măsură încît Fr. Schlegel vedea, în ochii săi, „o
mobilitate nebună“ *l.
Pe terenul nostru, varietatea remarcabilă a preocupă­
rilor eminesciene, recunoscută de toți contemporanii, a
putut trece drept incertitudine sau amatorism cînd, în
fapt, era vorba de cu totul altceva, adică de o participare
inconștientă la mit.
5. Ocultismul și esoterismul, ca doctrine de bază, se
găsesc în poziție complementară față de trăsătura ante­
rioară ; atrași de o mulțime de orizonturi, romanticii ger­
mani de primă generație încearcă obținerea unității su­
perioare a gîndirii prin demersuri quasi-oculte. înțelep­
ciunea iluminată a Renașterii subterane (în special cea a
secolului XVI german : Paracelsus, Valentin Weigel) va fi
neașteptat reactualizată prin apelul continuu la sursele
mistice și spiritualiste germane. Ideile lui Paracelsus trec,
transformate, în gîndirea lui von Baader, von Schubert,
și, mai ales, în cea a lui Jakob Boehme. Romanticii tim­
purii germani găsesc aici o sursă inepuizabilă pentru
construcții universale totalizante. în perspectiva lor „știin­
țifică" asupra lumii, pe toți îi animă un fel de hylosoism
primar, naiv și consecvent, care transformă întreaga na­
tură într-o emanație a fluidului misterios unic. Ceea ce
înțeleg scriitorii germani care ne preocupă prin Natur-
philosophie înseamnă, de fapt, coborîrea principiului
oculist în explicații concrete.
Din legatul esoteric și mistic al secolului XVI german,
Jakob Boehme și, de asemenea, Franz von Baader își ex­
trag substanța gîndirii : fantasticul acestor doctrine, în
care știința contemporană (chimia lui Lavoisier) se îm­
bina cu cele mai spirituale viziuni oculte, compune o teorie
destul de ambiguă și aproape poetică k Poate, tocmai de
aceea Tieck se entuziasmează de Boehme și îi transmite
direct acest entuziasm lui Novalis ; poate tocmai de aceea
Novalis va fi cîștigat de teoria „fluidului" lui von Baader,
care îl îndrumă pe calea unei filosofii a naturii.

i) Pentru detalii, cf. Roger Ayrault, La genese du romantisme

alternând, Paris, Aubier, 1961.
1 Apuci Jacques Roos, op. cit., p. 203.

240
 Punctul cel mai îndepărtat al ocultismului îl rc'prezen
ta Egiptul antic : spre el se va îndrepta și Novalis, scriind
Die Lehringe zu Sais și încercând, prin mesajul ocult al
operei sale, „să ridice vălul zeiței Lsis".
în opera lui Eminescu își face apariția nu numai ocul ■
tismul sub formele sale primitive și directe (înțelepciunea
magică din marile poeme postume, trama narativă din
Sărmanul Dionis, obsesia Egiptului și a zeiței Isis în frag ■
montele de proză), dar însăși opera sa, în ansamblu, re ■
prezintă încercarea de a conferi o unitate subterană, eso-
terică, tuturor aspectelor variate ale lumii fenomenale.
Se poate spune că Eminescu nu a rămas nici pe departe
insensibil la tentațiile esoterismului : pasiunea sa orien­
tală (Nirvaana, budismul) a fost achiziționată prin inter­
mediul romantic german. Dacă Schopenhauer l-a îndru­
mat spre Nirvaana, este de presupus că nu i-a rămas străi­
nă nici mișcarea filosofică de la sfîrșitul secolului prece­
dent care l-a condiționat pc Schopenhauer însuși.
Tendința secretă spre unitate, care a alimentat con­
tinuu spiritualitatea eminesciană, s-a reflectat și în ambi­
ția de a compune „opera unică" visată, întreagă și ne­
coruptă de fragmentism, viitorul „Carmen Saeculare".
Poetul român s-a îmbolnăvit la vîrsta de 33 de ani fără
a fi apucat să-și strîngă poeziile într-un volum, amînînd
tot timpul alcătuirea marii opere viitoare, rămase în sta­
diul de proiect. La fel cu Novalis, care a lăsat în urma
lui numai fragmente, dar ale cărui vise mergeau tot în
sensul Operei Unice plasate cîndva, în viitor : „Ich habe
Lust, mein gauzes Leben an einem Roman wenden, der
allein cine ganze Bibliothck ausmachen" ’.
6. Lipsa de succes în timpul vieții, idolatria după
moarte, iată o altă componentă a destinului „tînărului

1 Apuci Jacques Roos, op. cit., p. 237.

241
 Geniu". Cînd nu suferă chinurile eroilor excepționali din
povestirile lui Hoffmann, personajul nostru mitic trăiește
în mijlocul unei indiferențe totale. Novalis a fost cunoscut
doar de un grup de prieteni fideli, dar Kleist a suferit
ostracizarea și agresiunea directă a filistinilor. în schema
receptării operei lui Eminescu, claritatea opoziției respin­
gere / idolatrizare nu este, poate, la fel de marcată cum
i-a plăcut posterității să creadă, dar dinamica psihologică
a penetrației operei eminesciene ascultă de aceeași lege.
Acuzat de „obscuritate" și fără o aderență reală la marele
public, aflat cu mult sub nivelul său intelectual, Emi­
nescu va fascina — în chip aparent curios — peste puțină
vreme pe același public, prin melodicitatea insinuantă a
poeziei, al cărei sens ultim continua să scape.
7. O iubire extraordinară leagă „tînărul Geniu" de o
femeie care se transformă în componentă activă a mito-
logizării existenței acestuia. Abstractizîndu-se și devenind
un model de existență umană, iubirea „tînărului Geniu"
pentru o femeie ajunge Iubirea în stare pură ; plasarea
sub zodia unicatului se impune de asemenea, iar legenda
se creează prin ignorarea sau trecerea deliberată sub tă­
cere a altor iubiri, eventual atestate istoric. Această igno­
rare a istoriei faptice se înscrie în limitele științifice ale
procesului : pasiunea nutrită de „tînărul Geniu" trebuie
să fie atît de acaparantă, încît să epuizeze strict resursele
vitale, consunând într-o unică situație ceea ce restul ome­
nirii, la intensități mai reduse, poate distribui în mai
multe împrejurări.
Veronica Micle ■— în procesul psihologic numit mai
sus — a reîntîlnit perfect și, într-un fel, fără voia ei pe
Sophie von Ktihn a lui Novalis, pe Julia Marc a lui Hoff­
mann, pe Maria lui Jean Paul, pe Henriette Vogel a lui
Kleist etc. Viețile celor doi iubiți terminate în același
an au provocat analogia cu dubla sinucidere a lui Kleist

242
și a iubitei sale. Și aici, presiunea mitului și imaginația
populară au impus modelul în dauna istoriei

„Trăsăturile minimale44 analizate mai sus nu epuizea­

ză, cu certitudine, semnificațiile funcționale proprii nou­
lui mit romantic, dar concentrează o bună parte din ele.
Aceste trăsături ne par suficiente pentru a înțelege ra­
țiunile datorită cărora mitul în cauză s-a întruchipat stră­
lucit pe teritoriu românesc.
Cîteva precizări devin necesare în vederea perceperii
mitului drept o realitate vie, nu o schemă geometrică
umplută cu cazuri concrete.
Astfel, trebuie explicată exclusivitatea exemplelor ger­
mane în desemnarea situației-arhetip. Ea nu vrea să spună
că mitul „das junge Genie44 ar fi o creațiune exclusivă a
culturii germane ; în Franța, în Anglia sau în România,
s-a ajuns la exemple tipice și, sub regimul influențelor,
absolut spontane. Germania a avut numai avantajul pre­
zenței mitului într-o stare mai pură decît aiurea și, în
orice caz, mai timpurie. Novalis înseamnă în primul rînd
cronologic un prototip, dar Gerard de Nerval sa.u Emi­
nescu erau în egală măsură capabili să suscite un mit cu
aceeași configurație.
De altfel, frecvența numelui lui Novalis în paginile
precedente îmbracă o dublă semnificație : pe de o parte,
el esțe monada ireductibilă a romantismului german, iar
referirile la el au aproape semnificația aluziei la prototip.
Fiind „romanticul în stare pură44, la care nici o scorie
n-a ajuns încă, Novalis servește demonstrației mai eloc­
vent decît alți scriitori. Pe de altă parte, în Hymnen an
cler Nacht se întîlnește -— cronologic — prima formă a

243
figurii „tînărului Geniu44, ce va reveni peste cîțiva ani în
Heinrich von Ofterdingen, pentru a popula ulterior în­
tregul romantism. Novalis cristalizează cu claritate o
stare de spirit difuză : el are meritul de a o face cel dintîi
explicată. Cînd, cîțiva ani mai tîrziu, Mme. de Stael î.și
publică cunoscuta carte, mitul se afla instaurat chiar
prin opera scriitorului mort cu 9 ani înainte (1801).
Numele lui Novalis și cel al lui Eminescu, puse ală­
turi, provoacă singure o constelație tulburătoare : este greu
de dovedit vreo influență concretă în detaliu, dar rămîne
frapantă asemănarea de spirit. Consonanța poetului român
cu cel german ne pare adîncă și fecundă, deoarece defi­
nește profilul a doi mari romantici europeni. Eminescu a
asimilat spiritul, nu litera romantismului german, și de
aceea singura paralelă posibilă rămîne cea cu modelul
acestei mișcări, adică Novalis. Se subînțelege, desigur, că
mitul care ne interesează a fost îmbogățit și ilustrat de
multi alți scriitori, între alții de Eminescu însuși ; dar
filiația cu Novalis rămîne privilegiată 1,
în paginile de mai sus nu am evocat niciodată posibi­
lele înrudiri — uneori frapante — între opera lui Emi­
nescu și cea a lui Novalis. Ne-au interesat situația psiho­
logică proprie' biografia și ecoul în conștiința celorlalți.
Urmărind nașterea mitului, adica a unei realități ce trans-
cende datele operelor concrete, filiațiile tradiționale de
istorie literară (teme, motive) nu-și au locul. Mitul se
poate cristaliza și în absența lor. Este destul să precizăm
că numele lui Novalis a identificat mai puțin pe autorul
anumitor scrieri concrete, cît simbolul unei generații și
al unei mentalități.
Așa st.'nd lucrurile, o precizare esențială rămîne de
făcut : mitul „tînărului Geniu44 se întruchipează concret
1 Pentru detalii, cf. cartea noastră, Proza poetică românească
în secolul al XIX-lea, București, Minerva, 1971, p. 221—245.

244
în Eminescu tocmai pentru că poetul însuși a participat
conștient lă formarea lui. Afirmația pare — la prima ve­
dere — peremptorie : dar o examinare mai atentă ne arată
că încadrarea conștientă a poetului nostru în mitul intuit
obscur era condiția de bază pentru mitologizarea sa ulte­
rioară. Eminescu nu numai că a simțit afine toate crea­
țiile... romantice germane ce vehiculau ..figura „tînărului
*Geniu“, dar s-a situat pe sine — cu bună știință — în
limitele lor. Figurile de „%enii“ ce străbat poezia emines­
ciană desemnează tot atîtea transpuneri auto-scopice ; iar
poemul Luceafărul, încununare a galeriei întinse prezente
în operă, înseamnă, din punct de vedere psihologic, o stare
de autobiografie. Eminescu a devenit „tînăr Geniu" în
primul rînd pentru că s-a văzut el însuși astfel ; în al
doilea rînd, pentru că poezii geniale au putut impune
imaginea dorită de autorul lor.
în fond, ar însemna să subestimăm inteligența marilor
poeți dacă n-am realiza doza substanțială de calcul atent
care, intră în cele mai „spontane" poze. Delirurile lor sînt
conștient provocate, iar stările de aparentă transă sînt
rodul a variate experimente. Pentru cititorul naiv, nimic
nu-i mai spontan decît efluviile din Hymnen an der
Nacht; numai că Jurnalul lui Novalis, relatare în gamă
minor-prozaică a momentelor cruciale din operă, ne edi­
fică perfect ; stările ireale și hipnotice erau atent prepa­
rate de poet, erau provocate finalmente „in vitro" pentru
crearea poeziei. Contemporanii care au mitologizat figura
lui Eminescu n-au făcut decît să prelungească, amplifi-
cîndu-1, impulsul inconștient dat de poetul însuși. Trăin-
du-și fără echivoc viața „in stilul tînăr Geniu", Eminescu
făceîTun pariu pe care știa sigur că-1 va cîștiga.
' Condițiile necesare pentru re-crearea mitului pe teri­
toriu romanesc se aflau, așadar, întrunite . schițe byro

245
niene inconsistente, precum și poze romantice contempo­
rane neduse la desăvîrșire familiarizaseră publicul cu
ideea (postpașoptiștii macabri, Petrino, Bodnărescu și alții,
se încadrează aceleiași tipologii pre-eminesciene). Istoria
modificării figurii concrete după schema abstractizantă s-ar
putea prelungi cu noi mărturii indirecte și ar constitui
un pasionant capitol de psihologie literar-socială. Imagi­
nea fizică și umană a unui Eminescu — personaj istoric
— începe să se estompeze (în detaliu) și să capete răs-
pîndire (în suprafață) încă din momentul îmbolnăvirii poe­
tului, amplificîndu-se apoi în anii de semiluciditate și, în
fine, după moarte. Un soi de emulație spontană a contem­
poranilor va identifica din ce în ce mai consecvent pe
poet cu imaginea mitică aproape familiară.
Cele mai elocvente documente din acești ani au ajuns,
notorii : prefața lui Maiorescu din 1889 care atașa •— cea
dinții — pe Eminescu tradiției germane a mitului „tînă-
rului Geniu“ ; portretul făcut de Caragiale (In Nirvana),,
unde realitatea figurii eminesceine ceda vizibil pasul ima­
ginii mitice în formare, iar datele mitului se insinuau pînă
și în detaliile fizice ; paginile lui Vlahuță, care speculau
ideea contrastelor fundamentale din personalitatea poetu­
lui și ofereau cititorilor ultimii ani ai lui Eminescu într-o
variantă melodramatică ; mai tîrziu, Amintirile din Juni­
mea ale lui lacob Negruzzi materializau involuntar ideea
debutului formidabil și a apariției fulgurante a lui Emi­
nescu în literatura noastră ; mărturisirile constrînse ale
unui G. Panu consolidau același mit, iar paginile didactic-
teoretice ale lui Slavici fortificau o imagine familiară.
Chiar mărturii anodine și — probabil — mai apropiate
de realitatea istorică (cum ar fi cele ale lui Stefanelli),
avînd ca izvor ființe lipsite de imaginație, erau deja în
dificultate în a distinge între mit și veracitatea propriei
lor memorii.

246
 Cu totul remarcabil și atestînd caracterul mitic al în­
treprinderii ni se pare următorul fapt : speculațiile perso­
nale și „amintirile11 acestor contemporani ai lui Eminescu
se articulează perfect între ele, par izvorîte dintr-o unică
imaginație, deși au ca autori personalități atît de diferite.
Ideologia, stilul, viziunea și talentul lui Maiorescu, Cara-
giale, Creangă, Vlahuță sau Slavici sînt complet diferite ;
este însă suficient ca aceștia să vorbească despre Emi­
nescu, pentru ca mărturiile lor să se acorde în legendă, să
compună un puzzle miraculos, coerent și fantastic. Perso­
nalități ireconciliabile — în alte domenii — se continuă
armonic unele pe altele atunci cînd re-compun figura iui
Eminescu.
Dacă am semnalat mărturiile documentare celebre, nu
trebuie să uităm contribuția esențială a masei anonime
de cititori semi-informați la nașterea acestui mit : fascinat
•de poezia și de personalitatea poetului, aflat sub dominația
eminescianismului ca stare psihologică specială, publicul
■va supralicita mitul, va reține ■— din biografia reală —
elementele care se încadrau imaginii preexistente, va cons­
titui terenul fertil pentru afirmarea mitului.
La numai două decenii de la moartea scriitorului, ima­
ginea de „tînăr Geniu“ înlăturase deja pe cea „istorică11 ;
noile generații din preajma primului război mondial luau
•contact cu acest nou portret calchiat pe mitul celebru, și
nu cu imaginea reală.
Pentru a completa această schiță a nașterii mitului,
■ar trebui să mai aducem în discuție un ultim fapt : fasci­
nația țnitului în lumea adversarilor poetului. Junimea în
general și Eminescu în special au fost ținta atacurilor
grupărilor literare din Muntenia, care continuau tradiția
i metismului neolatin de inspirație franceză, grupări care
I im acceptau fiorul metafizic eminescian. Dacă antipatia
i poligrafilor din jurul „Revistei Contemporane11 relevă mai
degrabă anecdota, ostilitatea unui Al. Macedanski rămînea
substanțială și explicabilă : poet al descendenței neofran-
ceze din literatura pașoptistă, Macedonski contrazicea in­
tim noua Weltanschauung eminesciană. în timpul vieții
poetului, Macedonski multiplicase acuzațiile de „obscuri­
tate44 și de „incorectitudine gramaticală44 la adresa versu­
rilor lui Eminescu ; transformarea aparent insesizabilă a
atitudinii lui Macedonski va avea loc, însă, începînd din
ultimul deceniu al secolului trecut, atunci cînd mitul pe-
care l-am analizat devenise o prezență reală.
în aceste condiții, lui Macedonski nu-i mai rămînea
decît să tenteze o „participare la mit44 sui-generis, adică
să încerce a profita de rivalitatea acum celebră dintre el
și Emincscu. Și astfel, după ce ani de-a rîndul, în paginile-
„Literatorului44, numele lui Eminescu fusese însoțit de-
calificative precum „greoiul44 sau „un oarecare44, începînd
cu anul 1890 tonul aluziilor notează, mai clar decît orice,
expansiunea mitului în conștiința publică.
Astfel, Macedonski, acuză, în 1892 tînăra generație că
scrie poezii „cu versuri luate cînd de la mine, cînd de la
Eminescu44 1, iar un an mai tîrziu, într-un text celebru,
publicat sub pseudonim, afirma că : „din punct de vedere-
literar, dacă un poet nu este azi în România macedonskist
sau emineschist nu atrage ușor atenția asupră-i44 *2. Se
remarcă obsesia de a pune numele lor împreună : nepu-
tînd împiedica iradierea mitului, Macedonski încearcă, cel
puțin, să se impună posterității prin revers, adică prin
această superstiție metonimică. Iar atunci cînd, în 1901,.
Macedonski, spune că „Eminescu este un poet a cărui va­
loare de fond timpul o va stabili"3, semi-mărturisireas

3> „Literatorul", an. XIII (1892), nr. 5 (15 oct.), p. 15.

2' Ibid., an. XIV (1893), nr. 8 (15 ian.), p. 5.
„Forța morală", an. I (1901), nr. 3 (11 nov.).

248
rămîne clară pentru oricine. Macedonski se declară indi­
rect învins, recunoscînd implicit că timpul merge într-un
singur sens, în cel' al consolidării mitului eminescian.
Schița genetică trasată în paginile de față a urmărit
nașterea mitului (european) al „tînărului Geniu" în varian­
ta sa (națională) reprezentată de Eminescu. Cercetări ul­
terioare, în special de natură documentară, ar putea aduce-
noi argumente, dar credem că ar lăsa intact sensul de­
monstrației. Faza „mitologică" din destinul operei și al
personalității eminesciene rămîne cel mai puțin studiată 1 ț
și, deși, în principiu, ea s-a încheiat de mai multe de­
cenii, urmele ei continuă să se facă simțite pînă astăzi
în receptarea operei scriitorului nostru, destinat să rămînă»
în ochii multora, dacă nu ai majorității, la granița dintre
document si legendă.

1 Există și excepții : sursele mitice ale fenomenului emines-

cian ocupă un loc important în cartea Rosei Del Conte, Mihai’
Eminescu o dell’assoluto, Modena, 1962.

249
 EMINESCU ȘI SECOLUL AL XIX-LEA

Actualitatea aproape incredibilă a lui Eminescu în

cultura română — actualitate și mai elocventă în împre­
jurări aniversare — reprezintă o problemă delicată, în
ciuda simplității ei aparente. Dacă o scoatem din unghiul
vizual comun pentru a o încadra psihologiei profunzimii,
atunci ea devine o problemă tulburătoare, ridicînd mai
multe semne de întrebare decît răspunsuri. Și aceasta
dintr-un motiv foarte simplu : nici o altă cultură euro­
peană nu se identifică în asemenea măsură cu un singur
reprezentant al ei, așa cum a face, de aproape un secol,
cultura română. E de ajuns să privim marile literaturi
occidentale europene, ca și pe cele sud-est europene,
pentru a nota, fără nici o prejudecată, că situația lui
Eminescu este fără egah Pe măsură ce încercăm a găsi
■explicația unei evidențe, descoperim că ne...aflăm în fața
unui complex cultural neașteptat și profund, ale cărui
dimensiuni se schițează infinit mai ample decît crezu­
sem inițial. O cultură monoică este o cultură în general
marginală ; cultura română nu este marginală, dar se
definește în ansamblul european tocmai prin această
fixație monoică, prin posibilitatea de reducere la o
singură persoană creatoare. încercăm cîteva noi aproxi­
mări care ne-ar putea eventual apropia de misterul
central. • 1

250
 De ce continuă să fie Eminescu atî.t de viu ? între­
bare naivă și gravă, ca toate întrebările destinate să
comporte veșnic doar răspunsuri parțiale. Cum a rămas
poetul nostru „fără nici un fir de păr alb" și atît de
actual ? Ne referim la o viață plină și veritabilă, pe care
nici o aniversare obligatorie nu o poate simula. Dacă
reflectăm o clipă, constatăm că o aniversare Eminescu
înseamnă cu totul altceva decît o aniversare Dame în
Italia sau Goethe în Germania : acestea din urmă vor
fi inevitabil acoperite de o aură academică. Oficialitatea
se va amesteca intim într-o aniversare a „poetului na­
țional", deoarece tot ea a fost în bună măsură creatoare
a acestui titlu, jumătate social și jumătate cultural.
Nu este vorba doar de timpul material scurs de la
moartea poetului : recentele festivități legate de cente­
narul Hugo au readus la lumină un poet genial, dar a
cărui poeziei datează în mod vizibil, fiind citită acum
mai ales de elevi și de cercetători, adică de cei ce exe­
cută lecturii obligată. Nimic de acest fel în legătură cu
Eminescu ! Lectura lui se bucură de tonusul sponta­
neității, opera lui face parte- din propria noastră genă,
infinit mai mult decît face parte opera lui Hugo
sau a lui Goethe din ființa spirituală a unui fran­
cez ori a unui german. Substanță vibratilă și caldă,
eminescianismul pulsează în conștiința oricărui român
evoluat din anul 1989, adică în conștiința unor oameni
care trăiesc la un secol după moartea poetului. Caz de
fixație colectivă inconștientă ? Maladie contagioasă im­
posibil de controlat ? Putem invoca oricare dintre expli­
cațiile unde abisalul și-ar avea partea sa de prezență —
și tot nu am fi mai aproape de răspuns.
Eminescu este însă prezent, — situație oarecum fără
precedent — chiar în poezia pe care o scriu astăzi alții.
Faptul că au existat eminescieni la începutul secolului.

251
 nostru apare ca normal ; prezența eminescienilor în epoca
interbelică este deja o curiozitate ; dar tutela emines­
ciană, invizibilă și determinantă, asupra a doi mari poeți
atît de deosebiți între ei ca Șt. Aug. Doinaș și Nichita
Stănescu are de ce să ne mire și să ne situeze deodată
în fața unui „caz“. Sîntem siliți să recunoaștem că nu
o fixație paseistă ar fi explicația, ci ceva cu mult mai
simplu : însăși opera eminesciană nu și-a epuizat virtu-
alitățile creatoare prin influență, deoarece încă nu și-a
-stins ecoul. Eminescianismul nu s-a solidificat trans-
formîndu-se în lavă cenușie, ci este încă magmă fier­
binte, iar contactul cu el atinge funcțiile vitale ale
poeziei românești. Orice aniversare Eminescu ne repune
în fața aceluiași paradox grav : cum vom reuși sâ co­
memorăm academic un poet încă viu și cum vom reuși
■să privim ca fapt „istoric" (deci cronologic marcat) o
•operă ce pare a se re-crea sub ochii noștri. Puține cul­
turi europene mai au acest avantaj — sau această difi­
cultate — la fel de copleșitoare.
Începem prin a defini propria condiție ontologică
a poeziei eminesciene. Opera lui Eminescu aparține
■secolului al XIX-lea.— aceasta este un adevăr mai pre-
“sus de orice îndoială. Secolul al XIX-lea, un secol proteic
și neașteptat, un secol ce a durat parcă infinit, afișează
■o durată interioară mult superioară secolelor precedente.
La 1800, Europa trăia încă viața calmă a secolelor XVII
■și XVIII, iar un orășel comercial hu-și schimbase de
vreo trei sute de ani aspectul ; la 1900 existau marea
metropolă și viața modernă, iar orașul arăta aproape la
fel cu cel de astăzi. Pe parcursul a o sută de ani ome­
nirea a trăit mai multe transformări decît pe parcursul
a secole întregi înainte de 1800. La același prag 1800,
•exista pentru noi doar Europa, înconjurată de o vastă
.■și dubioasă terra incognita, formată din celelalte conti-

252
nente. Mai important pentru Eminescu este faptul că,
pe parcursul unui secol, țara noastră a trecut de Ia
arhaitate rurală la societatea capitalistă modernă.
Atunci cînd ne uimește extraordinara varietate a
poeziei eminesciene, trebuie să nu uităm varietatea spi­
rituală a secolului trecut, a cărui substanță Eminescu a
filtrat-o atent.
Secolul trecut a fost mai înainte de toate secolul
romantismului, adică- secolul în care a luat naștere un
nou concept de individualitate umană. După trecerea a
aproape o sută de ani, ne dăm seama că, existențial,
romantismul a însemnat afirmarea unei structuri indivi­
dualiste de viețuire în locul celei relativ socializa oile a
secolelor precedente. Niciodată universul întreg n-a mai
fost în asemenea măsură redus la cel care-1 percepe, ca
pe timpul romantismului. La acest capitol, Eminescu
rămîne unul dintre romanticii tipici pe scară universală :
în conștiința sa, lumea întreagă se răsfrînge pînă la de­
taliu și se concentrează într-un singur punct, ,,ca pă­
durea într-un sîmbure de ghindă" ; această comparație
predilectă a lui Eminescu, revenind în texte disparate,
definește mai clar decît orice raportul dintre conștiința
individuală și cea universală, așa cum l-a conceput crea­
torul Luceafărului. Eminescu a propus un nou tip de
raport individual-universal, cu avantajarea decisivă a
celui dintîî termen ; el a făcut-o fără ostentație, am
spune chiar cu discreție. Dar de o manieră radicală.
Dacă filosofia romantică s-a impus cu claritate dato­
rită în primul rînd unor zvîcniri polemice, poetica ro­
mantismului se lasă infinit mai greu de surprins. Așa
■cum am mai spus (cf. cap. I), din punct de vedere poe­
tic, romantismul începe atunci cînd s-a stabilit o armo­
nie între diferitele zone ale universului cu ajutorul rit­
mului și al rimei. Evident, nu romanticii au descoperit

253
virtuțile rimei, explorate pînă la exces mai ales în
secolul al XVII-lea, adică în epoca barocă ; dar ei au
fost cei care au observat valoarea de liant universal a
prozodiei, și tot ei au pus în legătură diferite orcftwe
disperse ale existenței prin prozodie, în speranța restau­
rării armoniei universale. Romanticii cuplează prin ritm
elemente dintre cele mai eterogene din punct de vedere
poetic, pe care le fac să „vibreze11 în același mod și le
încadrează aceluiași flux sonor intern ; rimînd — în mod
scandalos față de normele curente ! — nume proprii cu
nume comune, neologisme cu arhaisme, barbarisme cu
termeni folclorici, cuvinte din limbajul filosofic cu ter­
meni vulgari, categorii gramaticale diverse, romanticii
stabilesc un alt jel de armonie a lumii. Este o armonie
adhoc și surprinzătoare, alta decît cea propusă de filo­
sofi și de științele naturii. Este armonia pe care o poate
realiza numai poetul, cu mijloace eufonice.
Pentru poemul romantic (fie că este vorba de versuri
sau de proză, de cadența lui Chateaubriand sau de strofa
lui Pușkin), istoria, filosof ia, economia, anecdotica, în-
tîmplarea jurnalieră și gluma merg în același pas, toate
armonizate de un ritm salvator.
Să adăugăm la aceasta ingeniozitatea rimei și vom
avea noul tip de armonie poetică. Rimînd între ele
entități lingvistice pînă atunci incompatibile, romanticii
pun bazele unui alt fel de poezie.
în marile poeme eminesciene, ca și în proze, același
suflu animă convergent un material heteroclit. Contem­
poranii poetului au fost șocați de nonșalanța cu care
Eminescu pornea de la indiferent ce teme (nu doar de
la cele din panoplia poetică pașoptistă) pentru a crea
poezie ; dacă ci ar fi avut măcar idee de lumea plină
de splendori întunecate a postumelor, ar fi fost de două
ori mai mirați. De fapt, Eminescu nu face decît să ducă

254
la extrem principiul romantic central de care, paradoxal,
foarte puțini romantici fuseseră conștienți pînă atunci.
Extraordinar nu este faptul că Eminescu pleacă de la
iubire, istorie, natură fantastică, politică, filosofie spe­
culativă, glumă sau aluzie autobiografică pentru a-și
crea poemele, ci mai ales faptul că pleacă de la toate
acestea pentru a produce mereu același fel de poem.
Realizăm că istoria, filosofia, dezbaterea politică etc. nu
rămîn decît simple pretexte pentru a se ajunge la sta­
rea trans-substanțială pe care, în viziunea romantică, o
reprezintă textul literar, mai bine zis cel poetic. (Con­
fuzia deliberată și principială pe care o fac toți roman­
ticii germani de primă generație, începînd cu frații
Schlegel și Novalis, între literatura de bună calitate și
poezie, subsumarea tuturor formelor textuale conceptu­
lui valorizator de poezie, ne avertizează încă din jurul
anului 1800 asupra amalgamării romantice sub semn
poetic a tuturor formelor de literatură, asupra hetero-
genității culturale pe care romantismul visează să o
anuleze sub patronajul poeziei.)
în poezia eminesciană, rima participă și ea din plin
la realizarea aceleiași operații magnifice, la unirea Ceru­
lui cu Pămîntul prin stabilirea armoniei dintre contrarii
și dintre disjecte, prin gândirea împreună a ceea ce în
mod curent este gîndit separat. Capitolul fascinant al
rimei eminesciene a fost la rîndul lui greșit înțeles de
contemporanii poetului, aflați încă sub dominația unui
sistem de gîndiro acomodant, decurgînd din poetica
secolului al XVIII lea. Uimind, Plato cu iat-o sau meu
cu mereu, iată-l cu Tatăl, calpa cu talpă etc. etc., Emi­
nescu nu distruge doar o tradiție locală, ci aplică poeziei
românești pricipiul romantic esențial : punerea în rela­
ție a lumilor îndepărtate semantic și gramatical. Lumi
de cultură pînă atunci incomunicabile, zone înalte și

255
zone joase ale existenței, prezentul și trecutul (frapante
aici pînă la evidență prin etimologie) apăreau puse
instantaneu în legătură și deveneau, pentriK o dată,
semne ale unei armonii superioare, accesibile doar poe­
tului.
Romantismul eminescian ne apare astfel extrem de-
pur ; intr-un fel, el este romantismul paradigmatic.
Tocmai de aceea absoarbe substanța unui întreg secol și,
paradoxal, unifică zone de cultură infinit mai largi decît.
o putuse face un romantic conjunctural. Puritatea ro­
mantismului eminescian îi asigură acestuia maxima re­
ceptivitate : poetul Eminescu se poate arăta relativ indi­
ferent față de ceea ce numim „influențe", deoarece
substanța sa primordială permite orice asimilare de
substanță străină, prin supunere totală față de modelul
receptor. Probabil că oricare mare romantic, de la Nova-
lis și Coleridge la Keats și Pușkin, a refăcut pe cont
propriu filogeneza curentului și a întruchipat, într-o
existență de obicei foarte scurtă, sîmburele ireductibil
Poetul român a asimilat nu numai ceea ce secolul a
avut mai interesant (meditația asupra istoriei, descope­
rirea folclorului, idealismul german, presimțirea unei
poezii pur eufonice), dar, prin semnele tipice ale seco­
lului, s-a aflat în prezența punctelor esențiale din istoria
culturii, selectate după o viziune proprie. în această
perspectivă, nu știm în ce măsură Eminescu este „omul
deplin al culturii românești", știm însă că el reprezintă
„omul deplin" al veacului XIX, în tot ceea ce veacul a.
avut mai fascinant.
Dacă ne întoarcem la întrebarea de la care am plecat.
— cum explicăm actualitatea lui Eminescu — un înce­
put de răspuns se schițează deja. E greu de exprimat
și formularea lui poate șoca, dar simpla logică ne con­
duce într-acolo. Eminescu este pentru noi atît de vius

256
 deoarece, spiritual, creativitatea noastră culturala nu a
ieșit încă din secolul al XIX-lca. Partea cea mai interi'
sântă, arhitectural vorbind, din țara noastră continua
să fie cea de secol XIX conservată prin miracol : case
boierești înconjurate de grădini, mici palate cu plano
nobile și mansarde, unele dintre ele contemporane chiar
lui Eminescu ; nu e decît un detaliu, dar un detaliu
semnificativ. îl căutăm pe Eminescu printr-o operație
mentală spontană nu numai acolo unde el s-a născut,
ci și în vestigiile materiale proprii epocii sale. Este poate
un caz de fetișism, dar el spune mult despre mentalitatea
noastră. Aparent, secolul XX și-a deschis larg porțile și
în curînd se pregătește să le închidă. Dar pentru omul
ascuns în noi, pentru individualitatea noastră cea mai
adîncă (și în fond cea mai autentică) nu s-a terminat
încă veacul diligenței, al fericirii rurale, al discuțiilor
la cafenea și al trenului privit încă drept o minune teh­
nică. Dacă Eminescu a asimilat literalmente substanța
vie a unui întreg secol, noi n-am părăsit încă (mental
și afectiv) normele acelui veac. Progresul material vizi­
bil a mers sincronizîndu-se, a ajuns uneori la nivelul
celei de a doua jumătăți a secolului XX, însă spiritul
și habitudinile noastre adinei n-au depășit granița vea­
cului istoriei și se pare că se simt foarte bine acolo.
Perfecțiunea de secol XIX rămîne, pentru noi, perfec­
țiunea absoluti, intr-o metafizică locală insubstituibilă.
Explicația poate parei ciudată, dar, pentru moment,
ea rămîne unica plauzibila. E. Lovinescu povestea, în
deceniul al patrulea, cum a fost toată viața obsedat de
„urmele eminesciene" pe care le putea găsi prin Iașii
mahalalelor și ai arhitecturii naive de secol trecut;
această mărturisire a partizanului sincronizării mi se
pare surprinzătoare, dar semnificativă : unul dintre cei
mai europenizanți dintre gînditorii secolului nostru își

257
regăsea patria pierdută tot în secolul al XIX-lea. „Grat-
tez le contemporain, vous trouverez le romantique“ :
acest dicton cîndva hilar pare a fi fost creat pentru
spiritul românesc etern.
Dacă lucrurile stau așa, cultul eminescian nu trebuie
să ne mai mire. Fiu dintre cei mai autentici al secolului
al XIX-lea european, Eminescu ne-a rămas perfect con­
temporan pentru că, subreptice, noi sîntem cei care am
decis să rămînem contemporanii lui. Sîntem contempo­
ranii lui Eminescu în eternitate. Există un „secol al
XIX-lea" abstract, un model metafizic al fiecărui secol,
un Saeculum destinat fiecărei culturi. Ne înconjoară
culturi veșnic renascentiste, altele definitiv cantonate în
splendoarea secolului XVIII, unele care țin cu adevărat
de secolul al XX-lea, după cum și altele care anticipă
mereu cu un veac timpul istoric, culturi de secolul XXI.
Cultura noastră, cel puțin pînă astăzi, a îmbrățișat seco­
lul al XIX-lea — mai exact spiritul care l-a animat.
Dacă încetăm de a vedea într-un anumit secol doar
o suită de evenimente irepetabile și încercăm să-i des­
prindem sensul distinct în aventura umanității, atunci
fiecare secol se orientează spre o marcă spirituală proprie,
transcendentă, sintetizînd adevăruri umane eterne. Un
secol XVI al întoarcerii la Antichitate și al avîntului
numit „renascentist", un secol XVII baroc și luminos,
rămas în istoria cîtorva popoare europene sub numele .de
„marele secol", un secol XVIII concomitent obsedat de
progres, de știință, dar și de iluminare au impus forme
mentale perpetue ridicate însă pentru o sută de ani la
supremație continentală. A existat un romantism de la
Catullus și pînă în secolul al XIX-lea, dar numai în se­
colul trecut el a devenit emblematic, contaminînd toate
spiritele. Un „luminist", „romantic" sau „renascentist"
a existat în fiecare european evoluat, din Antichitate și

258
pînă acum. Secolul al XIX-lea și spiritul romantic și-au
pus emblema pe cultura românească din zorile ei moder­
ne și pînă astăzi. Nu este probabil vorba de un datum
etern, pentru că nu știm ce nuanțări sau rupturi vor
aduce secolele următoare ; sîntem însă siliți a constata
că spiritul secolului al XIX-lea ne ghidează și că el
susține cultul lui Eminescu. Atașamentul la forma men­
tală a secolului trecut, atașament instinctiv, izvorît din
matricea stilistică locală, definește cultura românească.
Atemporal și metafizic, spiritul secolului trecut este și
spiritul nostru. Nu e un motiv de mîndrie, dar nici unul
de complexe vinovate : variat, armonios și decisiv, seco­
lul XIX a fost mai presus de .toate secolul naționalită­
ților, iar noi continuăm să aprofundăm cu tenacitate
această idee, muzeală pe diverse meleaguri. Pentru a nu
mai vorbi de alte elemente definitorii — cum ar fi do­
minația poeziei lirice, sentimentul acut al naturii, voca­
ția instaurării, căutarea unui ideal abstract de armonie
prin împăcarea contrariilor, toate trăsături esențiale și
vizibile ale secolului trecut.
Pînă acum, preferința pentru Eminescu a fost mereu
pasională, abisală, ilogică și peremptorie. Puțină lucidi­
tate în rafinarea acestui model, aprofundarea lui con­
știentă și apoi transformarea în taxinomie nu face rău
nimănui. în această perspectivă, condiționarea spirituală
exactă a marelui poet reprezintă un prim pas, dar unul
indispensabil.
Lector : MAGDALENA BEDROSIAN
Tehnoredactor : Gh. CHIRU

Bun de tipar : 27.11.198S

Apărut 1989.
Format 16/54 X 84.
Coli tipo : 16,5.

Cd. 296— I.P. Informația

Str. Brezoianu nr. 23—25
București
 TABLA DE MATERII

Prefață P- 5
I. Eseu despre secolul al XIX-lea P- 7

II. Din stilistica romantismului P- 69

Memorie vs. Imaginație . P-Clft
2. Exilul romantic P- 106
3. Din -romantismul extremist P- 120
© Retorica poeziei primului romantism p. 147
5. Apendice : un imn romantic P- 198

III. Eminesciana P- 207

1. încă o explicație pentru inexplicabil - p. 208
2. Devenire heraclitiană și cezură eleată p. 216
0. Constituirea mitului eminescian : glose despre
un mit modern p. 230
4. Eminescu și secolul al XIX-lea .... P- 250.
 — Gindirea roum iească în epoca pașoptistă
(în colaborare cu Paul Cornea), 2 volume,
București, EP’ , 1969
— Proza poetică românească in secolul al XIX- lea,
București, Minerva, 1971
Introducere în opera lui Al. Macedonski
București, Minerva, 1972
Imaginea ascunsă. Structura narativă a ro­
manului proustian, București, Univers, 1976
— Poemul românesc în proză, București, Mi­
nerva, 1981 (Premiul pentru c.atică al Aso­
ciației Scriitorilor din București)
— Palatul fermecat. Antologia poemului româ­
nesc în proză, București, Minerva, 1984
- - Formele liricii portugheze. București, Uni­
vers, 1985 (Premiul pentru critică al Asoci­
ației Scriitorilor din București)
— Poveste de iarnă (roman), București, Cartea
Românească, 1987
— Cealaltă față a prozei, București, Editura
Eminescu, 1988

ISBN 973-23-0I2I-X Lei 12,50