Structuri ficţionale în romanele generaţiei ’60

Alina Crihană

La începutul anilor ’60, o dată depăşită faza ortodoxist-ideologică din anii

stalinismului, premisele creării unui climat propice artei autentice fuseseră create în literatura
română. O nouă generaţie se lansa în paginile proaspăt cuceritelor reviste literare după epoca
neagră a realismului socialist. Având în spate câteva „mari cărţi” publicate în chiar anii
„obsedantului deceniu” (Bietul Ioanide, Groapa, Moromeţii I), tinerii scriitori aparţinând
aşa-numitei „generaţii orfeline” au operat, ajutaţi de contextul social-politic şi cultural, o
schimbare de paradigmă având consecinţe uriaşe asupra evoluţiei ulterioare a literaturii
postbelice. Anunţat în primii ani ai deceniului al 7-lea în prozele de debut ale acestora, spiritul
disoluţiei marcând agonia realismului socialist s-a manifestat mai pregnant după 1964, anul
rupturii „prieteniei sfinte cu U.R.S.S.” după scandalul hărţii economice, anul deschiderii
închisorilor staliniste şi al iniţierii (cel puţin protocolare) a procesului de de-dogmatizare a
literaturii. Slăbirea sistemului de încorsetare ideologică impus de o cenzură preocupată acum
de „respectarea unor tabuuri politice ori erotice” şi mai puţin de principiile estetice (D.
Ţepeneag) a constituit unul dintre factorii determinanţi în afirmarea fenomenului literar
şaizecist. (Momentul de maximă relaxare a fost considerat anul 1968, când tânărul şef de stat
Ceauşescu făcea un gest care avea să-i asigure respectul cercurilor intelectuale din întreaga
lume - condamnarea invaziei trupelor Pactului de la Varşovia asupra Cehoslovaciei cu prilejul
„primăverii de la Praga” – pentru ca, în 1971, data proclamării tezelor „minirevoluţiei
culturale” vizând reeducarea după modelul chinezesc şi anunţând concentrarea totală a puterii,
să ia sfârşit visul de libertate al scriitorilor epocii).
Tinerii şaizecişti, acuzaţi astăzi de cecitate „în faţa deviaţiei aberante a puterii politice
spre monoteismul totalitar” [Ulici, p. 64-65] (înainte de ’89, reproşurile veneau din partea
cercurilor emigraţiei care, situată pe o poziţie convenabilă, îşi permitea să critice
„compromisurile ruşinoase” ale intelectualilor rămaşi în ţară), au profitat de climatul politic
propice pentru a redresa literatura română pe calea resincronizării cu modelele interbelice
(interzise în anii „obsedantului deceniu”) şi a sincronizării cu experimentul literar european şi
american. Consecinţa cea mai importantă a acestui demers, constituind meritul incontestabil al
generaţiei ’60, a fost recâştigarea esteticului: instituind „principiul compromisului parţial”,
tinerii scriitori au descoperit „estetismul ca formă a luptei” (N. Breban). Modificarea
sistemului de reguli în literatură (impus de puterea politică în anii ’50), antrenând
transformarea sistemului de receptare (s-a vorbit despre „recuperarea cititorului” – consecinţă
a recuperării esteticului), a fost facilitată, în mare măsură, de repunerea pe rol a publicaţiilor
literare. Generaţia ’60, observa L. Ulici, spre deosebire de cea anterioară (care publica în
paginile unor ziare precum „Scânteia” şi „Scânteia tineretului”), „s-a afirmat, dacă nu s-a şi
format” [Ulici, p. 36] în preajma şi prin intermediul unor reviste care îşi recapătă începând cu
primii ani ai deceniului al 7-lea funcţiile proprii, exercitând, în ciuda numărului lor relativ
redus, o influenţă considerabilă asupra literaturii postbelice: „Steaua” (Cluj), „Gazeta literară”
(după 1968 – „România literară”), „Luceafărul” etc. Un alt factor care a favorizat schimbarea
la faţă a literaturii postbelice în anii ’60-’70 a fost sprijinul acordat scriitorilor de
reprezentanţii tinerei generaţii de critici care, în opinia lui E. Simion, „au răsturnat rapid
clişeele criticii sociologist-vulgare, ideologizante”, optând pentru „o critică estetică,
creatoare” şi adoptând, concomitent, noile metode promovate în spaţiul occidental. „Cu
strategia şi cu micile concesii pe care le-au făcut” [Simion, p. 304], scriitorii şaizecişti au
reuşit în câţiva ani „să îngroape” realismul socialist şi să desăvârşească procesul de renaştere
a literaturii în sensul recâştigării esteticului, al diversificării stilistice, al de-tabuizării unor
structuri tematice şi metode de creaţie, al recuperării marilor modele (mai ales a celor
interbelice).
 În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce debutaseră
editorial la jumătatea deceniului 7 cu volume de proză scurtă (cenzura nu putea pretinde, într-
o schiţă sau nuvelă, prezenţa tuturor elementelor ideologice şi tematice „imperios necesare
artei realist-socialiste”, ca în stufoasele romane-frescă publicate în anii „obsedantului
deceniu”) se va face simţită mai cu seamă în romanele apărute pe parcursul deceniului 8 şi în
prima jumătate a celui următor. Un prim pas în direcţia redefinirii raporturilor cu literatura
canonică l-a constituit orientarea romancierilor generaţiei ’60 către modelele oferite de cele
două filoane ale romanului interbelic: tradiţionalist şi modernist. Înţelegând necesitatea
raportării literaturii contemporane la trecutul cu care aceasta întreţine relaţii de tip continuitate
/ discontinuitate, prozatorii noului val au procedat la „cucerirea tradiţiei”, percepută ca „o
înfăptuire continuă într-o lume căreia îi place să recunoască în despărţirea de tradiţie o
constantă a modernităţii” [Ungureanu, p. 8].
Romanele care privilegiau sub aspect tematic spaţiul rural (purtând amprenta
modelului reprezentat - în planul viziunii şi al tipologiilor - de M. Preda, considerat de unii
critici figura tutelară a generaţiei) redescoperă, pe de o parte, satul ca univers arhetipal (acela
din zona Banatului în „tetralogia bănăţeană” a lui S. Titel: Ţara îndepărtată (1974), Pasărea
şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), Femeie, iată fiul tău (1983), acela din zona
porturilor dunărene din Îngerul a strigat (1968) al lui F. Neagu, prezent şi în proza scurtă a lui
Şt. Bănulescu (Iarna bărbaţilor - 1965) sau satul în care persistă elemente ale mentalităţii
arhaice din romanele ciclului F al lui D. R. Popescu).
Tema, prezentă la toţi romancierii generaţiei (inclusiv în romanele „citadine” ale lui A.
Buzura, N. Breban, P. Georgescu, C. Ţoiu, G. Bălăiţă ş. a.), a „trecerii de la lumea veche la
lumea nouă” (E. Simion vorbea despre surprinderea destinului unei lumi ce trăieşte o
dislocare din tiparele ancestrale), este mediată de o perspectivă mitizantă (prezentând, în
unele cazuri, afinităţi cu aceea din proza sud-americană) în cărţi care apelează la un set de
strategii tributare, parţial, atât prozei „autenticiste” interbelice cât şi modelelor oferite de
romanul nord-american din prima jumătate a secolului („generaţia pierdută”: Faulkner,
Steinbeck etc.). Multiplicarea şi confuzia vocilor şi a perspectivelor narative, abolirea
cronologiei (prezenţa accidentelor ordinii temporale: analepsele şi prolepsele) etc. sunt câteva
dintre strategiile în baza cărora se construieşte noul roman al condiţiei umane.
Planul ideatic al acestor romane (percepute după ’89 adesea doar ca romane politice)
în care sunt puse, neîncetat, faţă în faţă adevărurile indivizilor şi adevărul Istoriei, istoriile
personale şi „istoria sacră”, existenţa reală şi „literatura” (proiecţie simbolică a Dogmei,
„mătuşa Istoriei”) îşi găseşte punctele de sprijin în aceste tehnici subordonate demersului de
subminare a omniscienţei, a cărui consecinţă este imposibilitatea formării unei viziuni unitare
asupra lumii narate, o lume haotică ce stă sub semnul metamorfozei, al de-multiplicării
(structurile imaginarului baroc sunt redundante). (O variantă tipologică „clişeizată” a
romanului şaizecist este romanul-anchetă, urmărind traseul labirintic al unui căutător de
adevăr situat, la modul declarat cel mai adesea, în descendenţă donquijotescă - reprezentativi
sunt eroii de tipul lui Tică Dunărinţu din ciclul F al lui D. R. Popescu, Chiril Merişor din
Galeria cu viţă sălbatică a lui C. Ţoiu, toţi eroii romanelor lui A. Buzura etc. - , al cărui
deznodământ, întotdeauna acelaşi, denunţă ca aberantă utopia adevărului unic.)
Satului ca univers arhetipal trăind drama disoluţiei (o utopie regresivă, alimentată de
nostalgia originilor, o ficţiune construită pe calea anamnezei, investită cu funcţii terapeutice,
la fel ca mecanismul narativ care o generează) i se opune (de fapt, se poate vorbi mai curând
despre două viziuni suprapuse - a lui Don Quijote şi a lui Sancho Panza - corespunzătoare
structurii schizoide profunde a acestei lumi ce pendulează între aparenţă şi esenţă, stând sub
semnul spectacolului, al farsei groteşti, al bâlciului sau al circului) imaginea satului ca lume
răsturnată. Dacă mitografia partinică propunea, prin maculatura realist-socialistă, utopia unui
prezent luminos proiectând asupra satului imaginea „lumii visate”, univers maniheist în care
viziunea sărbătorească a noului era opusă celei demonizate a trecutului, în romanele generaţiei
’60, scenariul utopic, adesea conştient de sine, îşi anexează trecutul (cel mai frecvent, epoca
interbelică, reînviată în reveriile unor cavaleri ai spiritului – ţărani sau intelectuali –
pensionari benevoli ai „pavilionului retraşilor”). Prezentul poartă, în schimb, pecetea
distopiei: o lume care, neputând rezolva contradicţia dintre real şi ideal, „transformă
sărbătoarea în farsă” [Ţeposu, p. 154]: este lumea din F, Vânătoarea regală, O bere pentru
calul meu, Împăratul norilor, Ploile de dincolo de vreme de D. R. Popescu sau aceea din
Însoţitorul lui C. Ţoiu.
Dacă, în planul tematic, romanele „rurale” ale generaţiei se subordonează unei tradiţii
ale cărei începuturi aparţin perioadei antebelice (de la sămănătorism şi poporanism, trecând
prin modelul Sadoveanu care păstrează unele elemente de viziune şi de tipologie, şi până la
proza realist-socialistă care absolutizează perspectiva idilizantă într-un tipar diegetic
maniheist mascând un mental schizofren, comun gândirii ideologice şi celei utopice, în
termenii lui J.-J. Wunenburger), la nivelul viziunii, al strategiilor narative adoptate şi al
formelor ficţiunii, cele mai reprezentative dintre acestea se înscriu în paradigma modernităţii.
Evident, există o serie de romane circumscrise tradiţionalismului atât în plan tematic cât şi sub
aspectul tehnicii narative; mai mult, în unele dintre romanele realist-naturaliste ale lui I.
Lăncrănjan (Cordovanii, Suferinţa urmaşilor, Caloianul, bine primite de critica epocii) sau D.
Săraru (Nişte ţărani) sunt prezente chiar elemente tributare realismului socialist (tezism,
personaje stereotipe), explicabile doar parţial prin necesitatea minimelor compromisuri
impuse de cenzură. Emblematice rămân însă cele în care ancorarea în real, în prezentul istoric,
nu constituie decât un plan de suprafaţă (corespunzător uneia dintre grilele de lectură
posibile); romane ale condiţiei umane (unele dintre ele, cum sunt cele ale lui D. R. Popescu
sau F. Neagu, fiind îndatorate parţial modelului Preda), acestea construiesc o imagine a lumii
rurale prin apelul la mit, simbol, alegorie sau parabolă, o lume populată de figuri arhetipale.
Generaţia ’60, observa C. Ungureanu, „a încercat, uneori cu încăpăţînare, să studieze, prin
eroii săi, modul de afirmare a arhetipurilor”, pentru reprezentanţii ei „accesul într-o lume a
începuturilor” având loc „prin intermediul miturilor” [Ungureanu, p. 390].
Scenariul mitic al „nostalgiei originilor” (căruia îi corespunde, în sfera raporturilor cu
modelele, o „melancolie a descendenţei”) este prezent şi în romanele „citadine” care
valorifică filonul modernist interbelic (proza autenticităţii: A. Holban, Camil Petrescu, H.
Papadat-Bengescu etc.) şi, în egală măsură, experimentul narativ european (Th. Mann, Kafka,
Sartre şi Camus, noul roman francez şi noul nou roman francez) şi american (romancierii
„generaţiei pierdute”: Faulkner, Steinbeck, Dos Passos şi cei din spaţiul sud-american).
Plasându-se diegetic într-un spaţiu citadin purtând (în aceeaşi măsură ca şi satul)
amprenta instabilităţii, o lume „neaşezată”, resimţind dureros dislocarea vechilor valori, brutal
înlocuite de noile structuri (micile oraşe de provincie din romanele lui A. Buzura, N. Breban,
G. Bălăiţă, Al. Ivasiuc, sau Bucureştiul trăind drama demolărilor din Obligado sau Galeria...
lui C. Ţoiu), ficţiunile create de romancierii şaizecişti se fixează asupra destinelor unor
intelectuali aparţinând unei aristocraţii a spiritului, a căror criză profundă reflectă însăşi criza
Istoriei. „Cavaleri ai resemnării” sau „partizani ai memoriei”, în funcţie de situarea în raport
cu momentul revelator al crizei, eroii donquijoteşti ai lui A. Buzura (Mihai Bogdan din
Absenţii, Dan Toma din Feţele tăcerii, Ion Cristian din Orgolii, Ştefan Pintea din Vocile
nopţii, Adrian Coman din Drumul cenuşii, Ioana Olaru din Refugii), C. Ţoiu (Chiril Merişor
din Galeria..., Gigi Cristescu sau Titi Streaşină din Însoţitorul, Bartolomeu Boldei din
Obligado), Al. Ivasiuc (eroii din Vestibul, Cunoaştere de noapte, Interval, Liviu Dunca din
Păsările, Miguel din Racul), N. Breban (eroina din Francisca, Krinitzki sau Irina din Animale
bolnave, doctorul Minda din Îngerul de gips, Rogulski din Don Juan ş.a.) sunt, toţi, nişte
inadaptaţi care, incapabili să mai descopere sensul existenţei prezente, îşi găsesc refugiul în
utopia personală. Toate aceste romane descriu trasee iniţiatice, drumuri la centru, întoarceri
(în spaţiu – C.Ungureanu remarca recurenţa scenariului „întoarcerii acasă” în proza generaţiei
’60 - , şi în timp) ale unor eroi care au vocaţia coborârii în adânc, a confruntării cu demonii
interiori. Ficţiunile romaneşti elaborate în baza unor atari scenarii catabatice vor privilegia
proza de idei în formula eseului (Al. Ivasiuc, mai ales, dar şi A. Buzura, N. Breban, C. Ţoiu),
iar, la nivelul strategiilor, analiza şi autoanaliza, precum şi tehnica rememorării.
Sub aspect tematic accentul cade, în aceste romane (care optează adesea pentru
formula parabolică), pe acelaşi raport individ-istorie, căruia i se subsumează tema eşecului
existenţial (A.Buzura, N. Breban, Al. Ivasiuc, C. Ţoiu), a „relaţiei dintre adevăr şi
îndrăzneală, eroare şi laşitate”, a „raportului dintre revoltă şi valoare în conştiinţa individului”
(E. Simion) a „puterii şi [a] adevărului” [Ulici, p. 23].
Atunci când se fixează, prin fabulă, asupra evenimentelor „obsedantului deceniu”
(respectivul segment istoric generează o ficţiune care maschează adesea un mesaj politic
alegorizat referitor la prezent: deceniile 8 şi 9), romanele menţionate se instituie în veritabile
procese ale perioadei, accentele polemice vizând, implicit, literatura (şi viziunea aspra
literaturii) căreia ea i-a dat naştere. Preocupate de raportul dintre aparenţă şi esenţă, dintre
minciuna instituţionalizată (pseudomitologia oficială, „istoria sacră”) şi adevărul individual,
romanele generaţiei ’60 pun faţă în faţă două scenarii mitice antagonice (caracteristice, în
opinia lui G. Durand, secolului XX): mitul prometeic, generând în spaţiul literaturii
dogmatice o reţea de figuri simbolice ale „ridicării către lumină” („noua religie”) şi mitul
hermetist opunând primului o serie de figuri ale imaginarului infernal, care construiesc
viziunea lumii răsturnate (v. tema demolărilor), distopia. (O abordare mitocritică preocupată
de redundanţa anumitor structuri ale imaginarului este în măsură să evidenţieze, în figurile
duble puse în circulaţie de romanul şaizecist, dinamica patent - latent prezentă în configuraţii
mitemice complementare.) Contestarea mitografiei de partid (printr-un dublu demers:
demitizare şi remitizare) devine posibilă, în epoca în care erau publicate romanele lui A.
Buzura, N. Breban, Al. Ivasiuc, C. Ţoiu, G. Bălăiţă, S. Titel, O. Paler, D. R. Popescu, P.
Sălcudeanu, prin apelul la o serie de strategii subversive, tactici de „dublare semantică” [L.
Ulici] antrenând, în sfera receptării, o modificare a orizontului de aşteptare a cititorului, căruia
aceste cărţi îi ofereau un univers compensatoriu. Dincolo de planul de suprafaţă, al ficţiunii
mimetice (reductibilă la formula politică), există, însă, în aceste romane un plan profund,
simbolic sau alegoric, ale cărui semnificaţii vizează, mai mult decât destinul individului în
cadrul structurilor social-politice ale universului totalitar, problematica condiţiei umane.
Vocaţia „esopică” a romancierilor generaţiei ’60, care a putut trezi o „adversitate
programatică” în rândurile tinerilor optzecişti, a generat un tip de ficţiune parabolică ce venea
să concureze tradiţia realistă, constituindu-se într-o a doua tendinţă a prozei româneşti
postbelice. Aşa-numitul „esopism” se manifestă, pe de o parte, în romanele „realiste” ale
unora dintre prozatorii citaţi, prin inserţia a zeci de istorioare parabolice în formulă alegorică
sau simbolică funcţionând ca tot atâtea puneri în abis ce revelează sensurile istoriei povestite.
În Galeria cu viţă sălbatică, o istorie din trecutul unui personaj – experienţa războiului şi a
închisorii, rememorată de fostul comandor şi profesor la politehnică (Ştefan Sumbasacu) -,
este dublată de o astfel de parabolă autoreflexivă: „lecţia de rezistenţa materialelor”; în
Însoţitorul, istoria experienţelor „mistice” ale lui Titi Streaşină, povestită de Socratele-bufon
Mega, maestrul său spiritual, reprezintă o parabolă despre formele aberante pe care le atinge
puterea susţinută de nevoia indivizilor de automistificare, culminând cu distopia totalitară
(localizată într-o insulă malaeziană). În Drumul cenuşii de A. Buzura, este inserat un fragment
dintr-un studiu asupra comportamentului primatelor, care îndeplineşte în roman o dublă
funcţie: pe de o parte, explică sensul istoriei al cărei protagonist este Adrian Coman (un
jurnalist ce încearcă să-şi justifice eşecul existenţial într-o lume absurdă împotriva căreia se
revoltă, fără însă a îndrăzni să se manifeste în planul acţiunii - personaj hamletian care
traversează toate romanele scriitorului), pe de altă parte, propune o viziune asupra condiţiei
umane în interiorul unei parabole despre necesitatea asumării responsabilităţii ca soluţie de
supravieţuire. Adeseori, scenariul parabolic apelează la mecanismul oniric (visul cu valoare
„speculară”, mascând şi revelând, totodată, realul, prin intermediul simbolului şi al alegoriei):
Vocile nopţii se deschide cu un vis (o moară părăsită măcinând în gol, în absenţa apei), Feţele
tăcerii se încheie cu relatarea unui vis (Dan Toma se visează închis într-o mină părăsită), în
Vânătoarea regală, un copil are coşmaruri în care oameni cu capete de câini mănâncă soldaţi,
protagonistul Racului lui Al. Ivasiuc visează cu ochii deschişi un templu înecat de verdeaţa
junglei (o emblemă a ordinii sacre într-o lume haotică), în aşteptarea „Apocalipsului racilor”).
Convertirea realului la parabolă este o strategie afişată în incipitul Bibliotecii din
Alexandria, romanul lui P. Sălcudeanu care se aşează în descendenţa unui model declarat:
Muntele vrăjit. Decorul arhetipal (sanatoriul - alegorie a universului concentraţionar),
prezenţa masivă a scenariilor mitice (mitul paradisului originar, questa a cărei miză e
descoperirea „florii vieţii” , schema moarte iniţiatică – renaştere spirituală etc.), a simbolurilor
şi a alegoriilor (povestea „animalelor bolnave”, descinzând, parcă, din distopia totalitară
orwelliană) constituie câteva dintre elementele unei parabole despre exilul interior al artistului
ale cărei semnificaţii depăşesc contextul politic autohton (destinul scriitorului sub dictatură).
La un nivel superior de încifrare simbolică, Lunga călătorie a prizonierului (1971) de
S. Titel, Racul (1976) de Al. Ivasiuc, Viaţa pe un peron (1981) de O. Paler se subordonează, în
egală măsură, distopiei totalitare construind imaginea Istoriei ca Mare Mecanism care
transformă călăii în victime şi invers, prin proiectarea unor destine exemplare (personajele,
iconografic realizate, sunt „figuri mitice” ale condiţiei umane) în spaţii arhetipale: o republică
plasată, vag, în proximitatea Mexicului în Racul (o parabolă despre dictatură ale cărei modele
sunt de găsit în romanele lui G. G. Marquez, A. Roa Bastos sau A. Carpentier); o gară pustie
situată între o mlaştină şi un deşert în Viaţa pe un peron (un roman filosofic în formulă
eseistică, construit sub forma unui lung monolog-spovedanie amintind de structura
Ecclesiastului); un spaţiu labirintic în care rătăcesc trei indivizi fără nume, victima şi călăii
(ale căror profiluri se suprapun până la confuzie), în Lunga călătorie a prizonierului (o
parabolă existenţialistă în descendenţa prozei absurdului – Kafka şi Beckett – apelând la
strategiile noului roman francez – modelul Robbe-Grillet).
Scos din contextul epocii care l-a generat, romanul parabolic şaizecist ar putea să pară,
în acest prezent al maximei libertăţi, o formulă caducă (aşa cum l-a perceput o bună parte a
criticii “tinere”, care i-a reproşat căderea în convenţie, clişeizarea ca rezultat al adecvării la
gusturile cititorului bovaric - „vânătorul” de “şopârle” din perioada dictaturii); eroarea care
însoţeşte o atare perspectivă constă în limitarea problematicii acestor romane la un spaţiu (cel
românesc) şi la un segment istoric (epoca totalitară), pe care le depăşesc prin profunzimea
semnificaţiilor general-umane.
Dacă romanul alegoric şi simbolic despre criza individului într-o lume degradată se
subordonează, încă, unei poetici de factură mimetică, o a treia tendinţă („experimentală”) a
ficţiunii şaizeciste propune un demers anti-mimetic: unele dintre romanele lui S.Titel, G.
Bălăiţă, C. Ţoiu, N. Breban (îndatorate modelelor noului roman francez: Robbe-Grillet, Butor,
Ollier, Pinget etc.) îşi dezvăluie mecanismele de funcţionare, autocontemplându-se în oglindă.
În termenii teoriei lui J. Ricardou, „scriitura aventurii” e dublată aici de „aventura scriiturii”
consemnată, aceasta din urmă, prin apelul la o serie de strategii speculare, de la „jurnalul de
scriitură” (prezent uneori în variantă autoparodică, aşa cum se întâmplă în Lumea în două zile
de G. Bălăiţă), la exhibarea convenţiilor, a tehnicilor sau a „codului”(ca în Galeria cu viţă
sălbatică, Femeie, iată fiul tău, Bunavestire şi Don Juan, Vânătoarea regală etc.) şi la
autoreflexivitatea înţeleasă ca modalitate a autocomentării, aducând în prim-plan poza
autorului în chip de cititor al propriei sale ficţiuni (în romanele citate ale lui N. Breban şi S.
Titel sau în Ucenicul neascultător al lui G. Bălăiţă).
 De la clasica „mise en abyme” teoretizată de Gide (şi ilustrată în Falsificatorii de
bani) – prezenţa în diegeză a autorului care scrie romanul (judecătorul Viziru şi Al. Ionescu
sunt figurile emblematice ale acestuia, cei care întocmesc şi comentează „dosarul de
existenţe”) - , la savanta construcţie alegorică mascând, în profunzime, o serie de poetici
narative (M. Spiridon), Lumea în două zile povesteşte o istorie reflectată în mai multe
„oglinzi” (una dintre acestea este aşa-numitul „jurnal al romanului”, o dublă parodie : a
strategiilor de autenticitate şi a celor autoreflexive de tip „romanul scriiturii”) şi o istorie
despre cartea care se scrie şi despre modelele ei. Autocomentariul (auctorial) având drept
miză punerea în discuţie a palierelor cărţii şi a modelelor pe care aceasta se întemeiază,
deschide şi al doilea roman al scriitorului, Ucenicul neascultător (1977): „Cronică, poveste,
romanţ sentimental cu aventuri şi filosofie, baladă, farsă, epopee, (...) ehei, carte de învăţătură,
de joc, de visare, sigur, sigur, bildungsroman (...), câte nu poartă în lada căruţei trupa
noastră ...”
Prezenţa strategiilor transgresive de tipul metalepsei în romane ca Bunavestire, Don
Juan, Galeria cu viţă sălbatică sau Femeie, iată fiul tău (publicate, majoritatea, înainte de
deceniul 9), dezvăluind apetenţa pentru ingineriile textuale, anticipează experimentul literar
optzecist.
Din primele pagini ale romanului Bunavestire (1977), vocea narativă atrăgând atenţia
asupra statutului unor personaje sau asupra unor strategii pare să pună în discuţie convenţiile
romanului realist, pentru ca în capitolul VIII, metalepsa autorului să-şi deconspire funcţia
(auto)parodică în cadrul unui dialog narator - naratar a cărui miză e, între altele, subminarea
pretenţiei de verosimilitate: „Ce fel de treabă e asta, domnule...ce fel de autor mai e şi ăsta
care ne pune să urmărim pe patru sute de pagini o istorie galantă, contemporană, ca tocmai
când ne apropiem gâfâind de final, să ni-l fure de sub ochi, să ne frustreze de final?!”
Femeie, iată fiul tău (1983) uzează de aceeaşi modalitate autoreflexivă, vocea
naratorului auctorial făcându-se auzită în cadrul aceluiaşi dialog vizând, peste umărul
naratarului amator de istorii romanţioase, competenţele cititorului model capabil să
recunoască clişeele afişate în manieră ostentativ parodică: „Unii ar putea să spună că le-am
cam adus din condei (...)”
În romanele lui C. Ţoiu „punerea în abis a istoriei povestite” revelând semnificaţiile
fabulei ficţionale prin intermediul vocilor unor personaje-alegorii (funcţii alegorizate ale
mecanismelor textuale) constituie un procedeu predilect. Consemnând, ca şi Galeria...,
„aventura unor romane posibile”, Însoţitorul (1981) şi Obligado (1984) sunt presărate cu
„cioburi de oglindă” în interiorul cărora marile teme ale parabolei (mai mult sau mai puţin
politice) postbelice sunt puse în relaţie cu strategiile de scriitură. În Însoţitorul, naturalistul
Mega (figură emblematică proiectând destinul Creatorului) îi povesteşte discipolului său, un
meteorolog (cel care studiază „starea vremii”, mişcările Istoriei), o parabolă despre vocaţia
utopică a intelectualului şi despre autoexilarea în estetism ca formă de rezistenţă în faţa
presiunii politice: „Era ca o cetate radioasă a lor, a somonilor, utopia lor, mă rog, fiindcă
utopia (...) este înscrisă în structurile cele mai ascunse ale biologiei. Donchişotismul, de
exemplu, putea fi socotit starea naturală a speciilor condamnate, deocamdată caracteristică
doar oamenilor”.
Convertirea Istoriei la Ficţiune (mitică), se revelează ca una din temele profunde din
Obligado, unde povestea tragică a Klarei - donna angelicata (căreia moartea îi conferă o
demnitate metafizică) se încarcă de semnificaţii simbolice într-o carte care îşi pune neîncetat
în evidenţă modelele întemeietoare: „Povestea, basmul, locul în care ne situăm fericirea,
lumea mai bună pe care o credem pe măsura viselor noastre. Doamna intrase în propria ei
legendă (...), în lumea ideală, pură, deşi în aparenţă ridicolă, a lui Don Quijote.”
 Vocaţia experimentală a romancierilor şaizecişti, înţeleasă şi ca pasiune a explorării
propriilor coduri de scriitură, le asigură acestora un loc incontestabil (deşi, cel mai adesea,
contestat) în tranziţia către formulele postmoderne ale prozei optzeciste.

Bibliografie selectivă

Booth, Wayne, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.

Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.
Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti, Univers, 1994.
Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, Bucureşti,
Univers, 1994.
Lovinescu, Monica, Est-etice, Unde scurte, IV, Bucureşti, Humanitas, 1994.
Simion, Eugen, În ariergarda avangardei (convorbiri cu Andrei Grigor), Bucureşti, Univers
enciclopedic, 2004.
Spiridon, Monica, Melancolia descendenţei.Figuri şi forme ale memoriei generice în
literatură, Bucureşti, Cartea Românească, 1989.
Simuţ, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Cluj-Napoca, Dacia, 1987.
Apolzan, Mioara, Casa ficţiunii, Cluj-Napoca, Dacia, 1971.
Barbu, Marian, Aspecte ale romanului contemporan, Craiova, Scrisul românesc, 1993.
Crohmălniceanu,Ovid, Pâinea noastră cea de toate zilele, Bucureşti, Cartea Românească,
1981.
Holban, Ioan, Profiluri epice contemporane, , Bucureşti, Minerva, 1989.
Iorgulescu, Mircea, Scriitori tineri contemporani, Bucureşti, Cartea Românească, 1978.
Istrate, Ion, Romanul obsedantului deceniu (1945-1964), Cluj-Napoca, Diamondia, 1995.
Leonte, Liviu, Prozatori contemporani, Iaşi, Junimea, 1984.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucureşti, 100+1, Gramar,
1999.
Odangiu, Marian, Romanul politic, Timişoara, Facla, 1984.
Pecie, Ion, Romancierul în faţa oglinzii, Bucureşti, Cartea Românească, 1989.
Petrescu, Liviu, Romanul condiţiei umane, Bucureşti, Minerva, 1979.
Piru, Alexandru, Panorama deceniului literar românesc, Bucureşti, EPL, 1968.
Popa, Marian, Dicţionar de literatură română contemporană, Bucureşti, Albatros, 1971.
Ţeposu, Radu G., Viaţa şi opiniile personajelor, Bucureşti, Cartea Românească, 1983.
Ulici, Laurenţiu, Literatura română contemporană ( I – Promoţia 70), Bucureşti, Eminescu,
1995.
Ungureanu, Cornel, Proza românească de azi, Bucureşti, Cartea Românească, 1985.
Vlad, Ion, Lectura romanului, Cluj-Napoca, Dacia, 1983.
Ţepeneag, Dumitru, Războiul literaturii încă nu s-a încheiat, Bucureşti, Allfa, 2000.