Perspective asupra decizie armonice

în poemele pentru pian de Alexandr Skriabin

Poemul op. 44 nr. 1 este centrat pe Do, pol gravitațional al tonalității cu aspect lărgit,
rezumat aici printr-un acord major cu 7m.
Din punct de vedere armonic am constatat existența latentă a relației de tip dominantic
dintre centrii (tonali) Do-Sol, dezvoltată nu pe o filieră tipică (D-T), ci prin intervenția unor
centri adiționali aflați însă în sfera tonală a lui Do. În acest sens, acordul (centrul) de Lab 7
(m. 4) va fi considerat, în fapt, relativa (omonimei) subdominantei lui Do (armonic), ce va
relaționa dominantic, în sens ascendent și descendent, spre Reb 7 (SD) (m. 5) și ulterior spre
Mib 7 (D) (m. 11).
Ex. m. 1-11

Observăm existența în integralitate a triadei funcționale SD-T-D pentru centrul de

Lab, aspect integrat în relaționarea dominantică Do–Sol.

T D
Do Sol

SD T D
Reb Lab Mib

1
 De asemenea, extremele polare (centrii tonali) Reb–Sol, aflate la interval de 4+/5-,
relevă o gândire armonică de tip axial.
Ex. m. 14-19

Structura armonică generală pornește de la modelul central al tonalității funcționale,

trisonul major eliptic de 5tă, căruia îi sunt adaugate elementele disonante (7ma, 9na, 6ta, 5ta-),
creatoare de ambiguitate. Nerezolvarea acestora se identifică drept un element de diferențiere
față de gândirea armonică cromantică specifică romantismului.
În ceea ce privește planul liniar-melodic și interpretarea elementelor cromatice, acesta
este în fapt o disociere cromatic-diatonică a structurii pivot (sunetul-acord Do 7), ce
tensionează un parcurs diatonic latent. În acest sens, solb (m. 2) poate fi considerat 5 ta
alterată descendet a acordului-centru Do 7, element condus mai apoi spre forma diatonică,
solb – sol becar (m. 3).
Ex. m. 1-5

2
 Gândirea axială ce caracterizează relaționarea centrilor tonali are repercusiuni și la
nivel melodic prin existența intervalelor de 4+/5- (m. 20, 25).
Este de remarcat modalitatea în care forma figurației pentru care optează
compozitorul (planul mâinii stângi, acompaniator), maschează, de fapt, prezența acordurilor
generatoare, mai ales prin intervenția și insistența asupra unor intervale disonante extrase din
structura acordică, 5-/4+.
Ex. m. 1-5, 8-11

Totodată, figurația armonică, conturată printr-o scriitură arpegială descendentă,

subliniază existența unui sunet-pedală (sib, m. 1-5; si becar m. 8-11, 20-23) cu dublă
funcționalitate: element constitutiv al acordurilor-pivot (centrale), dar și element ajoutée,
cromatic.
Ex. m. 1-5

Planul figurativ se situează în raport de complementaritate de scriitură cu cel linear

(tematic), însă îl integrează din punct de vedere al apartenenței structurale, reliefarea
(extracția) melodiei din armonie reprezentând o caracteristică a scriiturii (pianistice) a lui A.
Skriabin.
În ceea ce privește avansarea discursului muzical, acesta este construit prin tehnica
transpoziției și a secvențării, structura arhitectonică reliefând patru segmente simetrice de
câte șase măsuri, centrate pe Do, Lab, Do, Do.

3
 Acompaniamentul ostinat desfășurat în sens descendent, alături de repetarea obsesivă
a intervalelor (4+/5–) și dinamica piano-pianissimo, contribuie la reliefarea unui ambient
static, aspect concretizat într-un sentiment apăsătoar.

Opțiunea relaționărilor armonice din Poemul op. 44 nr. 2 suține ideea simetriei
centrilor tonali ce au ca punct de referință același centru Do (Do – Mi – Lab – Do),
dispunerea acestora fiind însă de data aceasta realizată sub forma unui circuit închis, bazat pe
intervalul de 3ță mare (distanță de 4Q). Astfel, geometria construcției are la baza plasarea
temei muzicale, cu varieri interioare, pe centri sonori dispuși la o anumită distanță fixă,
rezultând, în acest caz, un lanț de simetrii sintactice. (Ex. B, m. 21-31) Modul în care sintaxa
miniaturală se pliază pe simetria armonică, caracterizată printr-o dispunere distanțială a
centrilor tono-modali, dictează macroforma, sintaxa.

Am întâlnit în această lucrare elemente ce definesc infiltrarea gândirii modale în cea

tonală. Oscilația la 2dă mică dintre fundamentale conturează o relație de tip frigic (m. 5-9), din
care rezultă treapta a II-a coborâtă. De asemenea, trebuie remarcată înlănțuirea 5 tei perfecte,
element de stabilitate, cu cea micșorată, element de sugestie locrică ce deformează cadrul
tonalității.

4
 La nivel melodic se impune o scară sonoră bazată pe structura frigianului, cu treapta a
V-a alterată descendent ce conturează o ambianță frigic-locrică ambiguizată. Prezența
elementelor cromatice la nivelul fiecărei trepte dublează aspectul diatonic al discursului,
totodată, fiind conferită o latență total cromatică liberă, ne serializată.
În această lucrare, elementele cromatice provin din surse multiple. O primă sursă este
mobilitatea unor trepte care prin disjuncție conferă caracteristici modale evidente (frigic și
locric) discursului muzical, alături de succesiunea cromatismelor sub formă melodică, prin
conjuncție, aspect specific gândirii tonale (m. 5-6, planul mâinii drepte).

A doua sursă constă în inserția 3ței micșorate ce îndeplinește funcția de dublă sensibilă,
deși din punct de vedere melodic reprezintă o formulă cromatică întoarsă, specifică, de
asemenea, limbajului modal. Particularitatea ce o determină, în acest caz, să își păstreze baza
tonal-funcțional, este plasarea pe un anumit cadru armonic – 5ta perfectă (m. 7-10).

Principiul dublei sensibilizări subliniază, de fapt, apartenența ideii muzicale la

sistemul diatonic, chiar dacă îi este conferită, această latență a totalului cromatic prin
mobilitatea treptelor. Ingeniozitatea gândirii tono-modale susține introducerea aspectului

5
cromatic prin raportarea continuă la baza gravitațională a tonalului lărgit prin apelul
modalului, nefiind vorba în acest caz de un cromatism dizolvat, atonal. Astfel, este cazul unei
organizări a totalului cromatic în baza unei strategii modale, nu serial-dodecafonice.
În timp ce planul mâinii stângi este construit printr-o scriitură reducționistă,
punctualistă, bazată pe celule intervalice de 5-/4+ și 2dă mică (frigică), cel al mâinii drepte are
un pronunțat caracter liniar, „îngroșat” armonic, între cele două stabilindu-se un raport de
interdependență. Pe de altă parte, caracterul apogiat al acompaniamentului econom, laconic,
alături de fragmentarea prin pauze, conferă discontinuitate discursului muzical.
Prin plasarea centrului pe partea de timp slabă (a doua șaisprezecime din primul
timp), se conturează deja ambiguizarea sonoră (m. 1), mobilitatea treptelor (relația 5p - 5–,
m. 1-2) accentuând acest aspect.