Influența lui Caravaggio asupra picturii

Clarobscurul și Barocul
 Dacă spre deosebire de Annibale Carracci, soarta tumultoasă a lui
Caravaggio nu i-a permis mereu să aibă discipoli propriu-ziși și nici o
școală în numele său, caravaggismul însă există. Influența acestuia,
noutatea pe care o aduce prin dramatismul profund al clarobscurului
tenebrosist, se extinde în numeroase regiuni europene, devenind în
timp o caracteristică strâns legată de ceea ce putem considera estetica
barocă.
Să ne oprim pentru un moment asupra acestui aparent paradox – în
epocă tendința deschisă de Carracci devenise standardul de decorație a
interioarelor, denumită și la grande maniera, aceasa se bucură de o
imensă popularitate ce se va extinde și pe întreaga perioadă a secolului
XVIII. Genul acesta de baroc ”clasicist” este de asemenea explorat și în
arta franceză, despre care vom vorbi ulterior și prin urmare va constitui
pentru o bună bucată de vreme și cerințele academismului.
Simultan însă, lecția lui Caravaggio este dusă mai departe, poate pe
căi mai puțin oficiale, contribuind la o mare ”comunitate” neînchegată
de pictori caravaggiști, a căror influență, atinge unele dintre cele mai
mari nume ale picturii baroce. În mare măsură nici Rembrandt,
nici Velazquez și poate nici chiar Rubens (care aparent este mai departe
din punct de vedere stilistic), nu ar evoluat în felul în care au făcut-o în
lipsa lui Caravaggio.
Cu toate acestea, aproape fiecare pictor care este responsabil de
aducerea stilului caravaggesc în țara lui s-au eliberat pe parcursul
carierei de influența clarobscurului, îndreptându-se spre un stil mai ”la
modă”, prin urmare, contaminarea maeștrilor menționați mai sus, este
cu atât mai surprinzătoare cu cât a fost făcută printr-o influență
indirectă și una de scurtă durată. Acest lucru ne arată însă, o valabilitate
a artei propuse de Caravaggio, pe de o parte, iar pe de altă parte și
capacitatea de dezvoltarea a ideilor acestuia – după cum vom vedea în
cazul lui Rembrandt, de exemplu.
În Roma însă, caravaggismul decade, supraviețuind la scară mică în
cadrul picturilor de cabinet, numite adeseori bambocciate. Acestea
reprezintă scene de gen, ”ferestre deschise spre lume” în care regăsim
personajele profund umane ale lui Caravaggio și un interes pentru
pitorescul ce reiese din tratarea lor naturalistă ce le sublinia sărăcia.
Michiel Sweerts, Scenă romană, 1646.
Michelangelo Cerqouzzi,
Soldați jucând zaruri
1645.
Michelangelo Cerqouzzi, Scenă din Commedia dell’Arte, 1437.
 Cu toate acestea, înainte ca gustul pentru stilul lui Caravaggio să
intre pe o pantă descendentă, o primă generație de artiști italieni l-au
adoptat și au fost responsabili pentru răspândirea lui și în alte medii.

Unul dintre aceștia a fost Orazio Gentileschi (1563-1639), a cărei

fiică va duce chiar mai departe decât acesta apropierea de Caravaggio.
Orazio Gentileschi îl întâlnește pe Caravaggio și este influențat de
pictorul mai tânăr din jurul anului 1600, dar păstrează o anumită calitate
mai clasică a personajelor. Acestea nu sunt într-atât de ”comune” pe cât
sunt cele propuse de Caravaggio, dar influența se poate oberva în ecleraj
precum și în cadrul restrâns al unora dintre scene.
Pe lângă faptul că își educă atât fiii cât și fiica în sens artistic,
ajutând-o pe aceasta din urmă să ajungă la nivelul unui artisti
idependent, lucru rar întâlnit pentru o femei din epoca, el călătorește
foarte mult, inclusiv în Franța și Anglia (unde și moare), ducând cu el un
stil roman pe jumătate influențat de Carracci, pe jumătate de
Caravaggio.
Orazio
Gentileschi,
Madonna cu
Pruncul și Sf.
Sebastian și Sf.
Francisc,
1600.
Orazio Gentileschi, Madonna
cu Pruncul, 1609.
Orazio Gentileschi, Sf. Michelangelo Caravaggio,
Cecilia, Sf-ții Valerianus și Inspirația Sf. Matei, 1602.
Tiburtius, 1620.
Orazio Gentileschi, Diana la vânătoare,
1625.

A se nota evoluția stilului lui

Orazio Gentileschi și ocazionala
îndepărtare de caravaggism.
 Un alt artist, contemporan cu Caravaggio și care este considerat unul
dintre primii influențați de către acesta, este Carlo Saraceni (1579-
1620). Acesta este considerat un tenebrosist ”temperat”, preia lecțiile
de la Caravaggio atât în ceea ce privește eclerajul dramatic, cât și
monumnetalitatea figurilor, dar reușește să rămână mai puțin
controversat datorită temperării detaliilor naturaliste. Elocvent pentru
această situație este faptul că în urma altarului pictat de Caravaggio cu
tema morții Fecioarei Maria, Saraceni este cel care preia comanda și
realizează o lucrare mai acceptabilă.
Stilul său evoluează și ajunge la o interesantă sinteză între
caravaggism și o mai rafinată paletă cromatică preluată de la pictorii
venețieni. Aceste culori mai calde, dublate de compozițiile marețe fac
din Saraceni un pictor deosebit de popular în timpul vieții sale, chiar
dacă, ulterior, el rămâne mai degrabă un personaj secundar al istoriei
artei.
Carlo Saraceni, Iudita
cu capul lui Olofern,
1614.
Carlo Saraceni, Sf. Cecilia cu
îngerul, 1610.
Carlo Saraceni, Sf. Sebastian,
1616.
 Bartolomeo Manfredi (1582-1622) a fost un practic unul dintre
liderii mișcării caravaggiste la începuturile secolului al XVII-lea, și unul
dintre puținii care au lucrat chiar împreună cu însuși Caravaggio. Acesta
a fost instrumental în transmiterea clarobscurului spre artiștii olandezi și
francezi care călătoreau în Italia și pe care vor stabili, la rândul lor,
anumite grupări caravaggești pe care le vom explora ceva mai târziu.
Pentru multă vreme, lucrările acestora nu au fost bine diferențiate
de către istoricii de artă, dar o dată ce au început să fie făcute aceste
distincții, s-a putut observa faptul că Manfredi este cel care a proliferat
pictura de gen ca temă preferată de pictorii caravaggiști ai următoarei
generații.
Bartolomeo Manfredi, Cupidon
pedepsit, 1605-10.

Lucrarea i-a fost atribuită

multă vreme lui Caravaggio.
Bartolomeo Manfredi, Tributul pentru Caesar, 1610-20.
 Dintr-o cu totul altă categorie de pictori caravaggiști, face parte
Giovanni Baglione (1566-1643), care, în prima parte a carierei era atât
de strâns legat de stilul maestrului încât acesta a intentat chiar o acțiune
în justiție, considerând că Baglione l-a plagiat. Lucrarea cu pricina a fost
comisionată de fratele celui care i-a dat comanda lui Caravaggio cu
aceeași temă, deci cel mai probabil că era vorba de o glumă între frați,
care însă a dus la o amplă rivalitate între cei doi pictori.
Lucrările sale nu sunt de o valoare artistică impresionantă, dar el
rămâne important pentru felul în care se folosește de cele mai la modă
tendințe artistice, fără însă a le adopta întru totul. Pe de altă parte, tot el
ajunge să devină o sursă importantă pentru istoricii de artă datorită
volumelor scrise. Prima sa publicație: Cele nouă biserici ale Romei
(1639), reprezintă un soi de ghid turistic ale principalelor puncte de
pelerinaj, dar chiar mai importantă este a doua – Viețile pictorilor,
sculptorilor, arhitecților și gravorilor activi în perioada pontificatului lui
Gregorio XII în 1572 și până la cel al lui Urban VIII în 1642 (1642).
Aceasta conține biografii a peste 200 de artiști despre care altfel nu am
avea multe surse.
Michelangelo Caravaggio, Amor
Vincit Omnia, 1602.

Aceasta este lucrarea inițială

realizată de Caravaggio pentru
bancherul Marchizul Vincenzo
Giustiniani .
Giovanni Baglione, Iubirea sacră și
iubirea profană, 1602-3 (varianta de
la Berlin).

Acestă lucrare este una dintre

variantele produse de artist pentru
Cardinalul Benedetto Giustiniani.
În urma acuzației de plagiat,
precum și datorită unor poezii
malițioase la adresa lui circulate de
cercul lui Caravaggio, Baglione la
rândul său îl trimite pe acesta în
judecată pentru calomnie.
 Alți artiști italieni de factură și inspirație similară sunt:
• Giovanni Serodine (1600-1630), care din păcate a dus o viață prea
scurtă pentru a ne putea oferi adevărata măsură a talentului său, dar în
puținele sale lucrări ne putem da seama de influența lui Caravaggio
combinată cu luminozitatea unui stil al nordului Italiei, precum
cromatica venețiană.
•Bernardo Strozzi (1581-1644) a fost un pictor complex care abordează
o multitudine de teme de la portrete la pictură de gen și naturi statice. O
dată cu evoluția artei sale, este considerat întemeietorul unui Baroc
venețian, cu culori strălucitoare. El nu rămâne ancorat într-un
caravaggism strict și manieristic, dar din compozițiile sale și din temele
abordate se observă legătura cu Caravaggio.
•Domenico Fetti (1589-1623) este și el influențat de monumentalitatea
personajelor lui Caravaggio chiar dacă lasă la o parte clarobscurul.
•Maestrul cartoforilor (activ între 1620-40) este un pictor rămas
anonim, căruia îi sunt atribuite aprox. 25 de lucrări, profund influențat
de Caravaggio atât în ecleraj cât, mai ales în tematica scenelor sale de
gen.
Giovanni Serodine, Sf.
Margareta resuscitând un
tânăr, 1625.
Giovanni Serodine, Toma necredinciosul, 1630.
Giovanni Serodine, Sf. Ioan Evanghelistul, 1630.
Giovanni Serodine, Sf. Laurențiu
împărțind averea bisericii săracilor,
1626.
Bernardo Strozzi, Chemarea Sf. Matei, 1620.
Bernardo Strozzi, Flautistul,
1624.
Bernardo Strozzi,
Bucătăreasa, 1637.
Bernardo Strozzi, Natură statică cu bujori și fructe, 1630.
Domenico Fetti, Melancolia,
1618.
Domenico Fetti, David cu capul
lui Goliat, 1620.
Domenico Fetti,
Magdalena penitentă,
1618.
Maestrul cartoforilor, Interior de bucătărie cu figură în roșu, 1620-30.
Maestrul cartoforilor, Jucătorii de zaruri și vânzătorul de păsări, 1620-
30.
Maestrul cartoforilor, Amor Vincit
Omnia, 1620-30.
 Un caz particular ce merită discutat este cel al artistei Artemisia
Gentileschi (1593-1656), o rară prezență feminină pentru pictura din
epocă, dar una ce dă dovadă de multă independență în ceea ce privește
viziunea artistică. Aceasta a fost prima femeie care a devenit membru al
Academiei de Artă și Desen din Florența ca dovadă a priceperii ei și se
bucura de o clientelă internațională.
Faptul că tatăl ei era un prolific artist a ajutat, bineînțeles, la
dezvolarea carierei acesteia, însă lucrurile nu au fost nici pe departe
ușoare având în vedere statutul femeii în perioada respectivă, astfel
Artemisia Gentileschi trece prin drame personale, se confruntă cu
dificultăți și inclusiv cu atribuirea multora dintre lucrările ei, unor artiști
bărbați. Astfel, aceasta a fost în mare parte uitată de istoria artei cu
excepția unui eseu târziu al criticului italian Roberto Longhi: Gentileschi
tatăl și fiica (1916) care o numește drept „singura femeie din Italia
pricepută în chestiunile fundamentale ale creației artistice”. Interesul lui
Longhi pentru cei doi artiști vine în mod firesc, având în vedere că el era
specializat pe arta lui Caravaggio, iar Artemisia, la fel ca Orazio este o
reprezentantă (ceva mai târzie) a caravaggismului.
 Însă nici măcar eseul lui Longhi nu a deschis drumul artistei spre o
mai mare acceptare în discursul canonic al Istoriei Artei și au mai trebuit
multe decenii până când aceasta să fie redescoperită de către critica
feministă. Momentul în care acest lucru s-a întâmplat, accentul a fost,
din păcate pus nu atât pe arta produsă de aceasta, ci, mai ales pe
biografia artistei. Faptul că aceasta a fost în tinerețe violată de pictorul
Agostino Tassi – un ajutor în atelierul tatălui său, ajunge să devină un
punct crucial în citirea și înțelegerea artei acesteia.
Pe de o parte acest lucru este de înțeles, alimentând ideologia
feministă din spatele personajelor sale – adesea femei puternice,
reprezentate monumental și în atitudini (aparent) pline de ură și
dezgust în fața bărbaților. Cu toate acestea însă, este o interpretare
periculoasă, tinzând să o reducă pe aceasta la o victimă care își răzbună
violul prin arta pe care o produce, o versiune simplistă și care face ca
realul talent al artistei să cadă în plan secundar. Faptul că marea
majoritate a personajelor sale sunt femei poate fi explicat și prin ideea
că avea acces mult mai facil la o varietate de modele feminine, în timp
ce, femeie fiind nu se prea ”cădea” să deseneze după trupuri de bărbați.
 Cât despre atitudinea violentă a femeilor din lucrările artistei – poate
fi propus un simplu experiment: dacă nu am cunoaște identitatea
autorului, respectiv sexul acestuia, am putea oare recunoaște care
dintre lucrări a fost realizată de o femeie – mai mult decât atât de o
femeie răzbunătoare, sau de către un bărbat?
Aceste teorii își au locul lor, însă nu trebuiesc privite ca oferind un
răspuns absolut și definitiv. Au fost însă utile în introducerea treptată a
Artemisiei Gentileschi în conversația despre Barocul caravaggist – pe
care îl reprezintă foarte bine prin utilizarea clarobscurului și a figurilor
masive, pline de forță și umanitate – chiar dacă cu o latență incredibilă.
National Gallery din Londra și-a propus ca în anul 2020 să organizeze o
primă expoziție retrospectivă majoră a lucrărilor acesteia. Expoziția se
dorea a fi un adevărat blockbuster, menită să facă numele artistei
cunoscut publicului larg și să marcheze – o dată pentru totdeauna –
intrarea acesteia în canonul Istoriei Artei. Dar în ghinionul caracteristic
ce o urmărește pe artista barocă, expoziția este pe moment amânată.
 Artemisia Gentileschi - Susanna și Iudita

În trecut, femeile erau privite cu inferioritate în societate. Rolul lor

se limita la familie și copii, iar cele care doreau o carieră într-un anumit
domeniu, mai ales cel artistic, trebuiau să suporte anumite consecințe.
Una dintre realitățile acelei societăți era faptul că femeia, reprezentând
sexualitatea, era văzută de bărbați ca o tentație, ceea ce ducea de multe
ori la abuzuri. În cazul femeilor care doreau să devină artiste, cum nu
erau aceptate la Universitate, trebuiau să ia lecții particulare. În anumite
cazuri se ajungea la relații sexuale între profesor și acele femei, cum este
și cazul Artemisiei Gentileschi. În Susanna și vârstnicii, de Artemisia
Gentileschi, putem observa vulnerabilitatea femeii, atât general,
indiferent de societate, cât și prin perspectivă proprie. Prin mijloacele
adoptate de cei doi bărbați vârstnici, se arată cât de ușor putea fi umilită
și chiar condamnată o femeie pusă în situația Susannei. Dacă nu accepta
propunerea lor de a întreține relații sexuale, urma să fie denigrată și
chiar condamnată, ceea ce s-a și întâmplat, dat fiind o societate care da
crezare bărbaților. În majoritatea tablourilor
pictate de bărbați, Susannei i se atribuie rolul de femeie senzuală,
model de castitate și frumusețe. Dar au fost și artiștii bărbați care, la fel
ca Artemisia, au expus condiția reală femeii, cum a fost Annibale
Carracci, care a înfățișat-o pe Susanna în postura de victimă, nu de
seducătoare, lucru evidențiat mai ales prin acoperirea corpului. Așadar,
în cazul Artemisiei, în ceea ce privește reprezentarea Susannei, nu poate
fi vorba de perspectivă de gen. Un alt exemplu care exclude această
metodă este faptul că în pictura Laviniei Fontana, Iudita ținând capul lui
Olofern, Iudita are o expresie neutră, diferită de cea din reprezentarea
Artemisiei, Iudita decapitându-l pe Olofern. Cea din urmă care este mult
mai dramatică și mai violentă. Dacă aplicăm și aici metoda biografică
explicăm modul violent de reprezentare, care poate fi văzut ca o
răzbunare asupra profesorului care a abuzat-o. Spre deosebire de
Susanna, aici femeia nu mai este reprezentată ca o victimă, ci ca o
victorioasă. Există însă și o teorie care combate acestă metodă, aceea că
opera a fost realizată în maniera dramatică cerută de Familia Medici, cei
care au comandat lucrarea. Indiferent de influențele care au stat la baza
operelor sale, Artemisia Gentileschi a avut un mod propriu de expunere
a unor teme traditionale adaptate Renașterii și Barocului. Acesta a
dezvoltat un stil propriu de reprezentare a nudității feminine, diferit ce
cel al bărbaților artiști unde femeia era văzută ca un obiect sexual.
L. S.

Artemisia Gentileschi, Susanna și

vârstnicii, 1610.
Artemisia
Gentileschi,
Salome cu
capul lui
Ioan
Botezătorul
, 1615.
Artemisia Gentileschi,
Autoportret, 1617.
Artemisia Gentileschi, Iudita
și servitoarea, 1619.
Artemisia Gentileschi, Iudita
și servitoarea, 1625.
Artemisia Gentileschi,
Bunavestire, 1630.
Artemisia Gentileschi,
Autorportret ca Alegoria
picturii, 1639.
Vă mulțumesc pentru atenție!
Voica Pușcașiu