Timpul trece, timpurile raman

Keith Moxey | Visual Time. The image in history.

Cea mai captivanta introducere ar fi sigur una interogativa si ar face referire la un fir rosu
al cartii lui Moxey, iar asa poate ati continua sa cititi ca sa aflati rapsunsul la intrebarea mare.
Totusi, forma aceasta a impotrivirii unei introduceri retorice devine la randul ei cliseica si am
sa continui spunand ca nu o sa chestionez nimic aici fiindca Moxey pune toate intrebarile
mari, grele, incitante sau ciudate, plus inca cateva. In maniera de plasare a acestor intrebari
mari a caror raspuns intarziat sau chiar mai adesea inexistent, nu se bazeaza pe o invocare a
dificultatii acestor intrebari ca justificare a lipsei de raspuns, el invoca dificultatea subiectului
mai mare in care se incadreaza micul subiect. De pilda, destinul artei intr-un moment post-
istoric este parte dintr-o dezbatere mult mai mare legata de natura istoriei in sine. Ori in
faimoasa chestionare a contemporaneitatii ca perioada, o chestionarea preponderneta a
disciplinei cu privire la propriul concept inventat, Moxey nu se focuseaza pe termenul de
“contemporaneitate”, ci pe perioada, pe timp. Astfel el vede termenii secolului 20-21-
“modernism”, “postmodernism”, “postcolonialism”, “contemporaneitate” si “contemporan”-
ca fiind rezultate ale confuziei ideii de timp:

Is this unwillingness to grant historical status to the present simply due to the difficulty of writing
historically about one’s own time? Is this the blindness on which the insights of hindsight depend?

Ca argumente principale, a caror tinta e constientizarea, Moxey scrie despre “doua feluri in
care timpul afecteaza studiul artelor vizuale”, anume heterocronicitatea si anacronismul.
Primei axe ii dedica partea I a cartii, “Timpul”. Sa vorbesti despre (un) timp atunci cand
abordezi un subiect precum istoria artei, nu pare, la o prima citire, o peculiaritate, caci
disciplina este se bazeaza pe ordonarea cronologica a propriilor obiecte insumate, insa a vorbi
despre timpuri, despre un timp heterocronic, plaseaza disciplina intr-un cu totul alt nivel al
intelegerii, iar vociferarea unei istorii universale, a unei istorii universale a artei, nu mai este
posibila. Heterocronicitatea isi gaseste argumentele pentru o prima data la Moxey prin
lucrarea “Doi prieteni” (1948) a artistului sud-african Gerard Sekoto, careia din cauza stilului
post-impresionist, necontingent temporal cu modernitatea vestica, i se va atribui un statut de
lucrare perimata, caci discursul modernitatii functioneaza doar daca Sekoto e exclus. Ideea
artei in-afara timpului, a esteticului in-afara temporalul, este atragatoare pentru autor fiindca a
permis scenei de arta contemporana internationalizarea, extinderea catre arta non-vestica.
Totodata, implicatiile heterocronicitatii, caci Moxey, dupa introducerea unui subiect intr-un
capitol, va conferi urmatorului capitol implicatiile subiectului initiat anterior, sunt puse in
problema periodizarii, luand exemplul Renasterii. In acest caz, istoricul va ajunge la modul in
care organizarea timpului serveste si pentru ierarhizarea spatiului, singurul loc in care a
contat “locatia timpului” fiind totusi in Vest. Moxey intelege dificultatea eliminarii unui timp
unviersal, care ar fi folosit chiar si atunci cand s-ar vorbi despre “world art histories”, ambitii
post-coloniale care desi incearca constientizarea culturilor, nu realizeaza diferenta notiunii de
timp in cazul culturilor colonializate.
Un alt argument important al acestei carti, caruia ii corespunde partea a II-a intitulata
“Istoria”, este anacronismul experientei cu privire la lucrarile de arta, anume faptul ca ele pot
afecta prezentul in pofida momentului creatiei lor. Astfel, Moxey argumenteaza ca lucrarile
de arta isi creeaza propriul timp, denumit timpul estetic sau anacronic, care nu se limiteaza la
momentul creatiei lor, ci depind de orizontul istoric in care ele sunt receptate. Anacronismul
lui Moxey se refera la capacitatea obiectelor vizuale de a distorsiona cronologia care sta la
baza istoriei artei pana la urma.
O intamplare relatata deja, a carei reinvocare va demonstra un oarecare bias, dar careia ii
regasesc o relevanta in aceasta poveste este cea a unei intalniri cu o persoana intr-un context
artistic. Eu eram in functia de custode al expozitiei, el era un vizitator. Era curios, asa ca am
inceput prin a-i povesti destul de obiectiv despre lucrarile artistului, adica ce e in exteriorul
lor, contextul, cu toate ca eram “sensibila la aura” catorva lucrari. Am furnizat informatii, am
simtit ca fac asta, si am stins usor discursul din cauza unei receptari in care am sesizat nu atat
dezamgire, cat un sentiment de neindeajuns al persoanei. Ceva nu ii spuneam indeajuns si
simteam, cred, si ce, acea parte a lucrarilor de arta care nu se poate traduce in limbaj, dar care
e la fel de relevanta precum exteriorul ei. Stafeta discursului s-a mutat rapid spre el, care
cunostea mai multe referinte decat mine, iar cand povestea s-a ramificat spre Anselm Kieffer,
a inceput sa planga. Momentul nu a fost stanjenitor nici pentru el, nici pentru mine.
Era vorba despre prezenta unei lucrari atunci, prin el, despre o viata a lucrarii despre care
nu s-au scris carti. Nu era nicio experienta estetic, lucrarea nici nu era acolo. Aceasta poveste
functioneaza pentru diferenta dintre ce reprezinta imaginea si prezenta sa, istoria din jurul ei
si istoria ei, ce insemna ea si care e timpul ei. Totodata, e o poveste limitata despre ekphrasis.
Daca a-ti forma o altfel de intelegere a timpului nu e una din prioritatile tale, nu e nicio
problema, Moxey o va transforma intr-o prioritate. Personal, citirea lui Keith Moxey a fost o
placere in fiecare dintre datile in care i-am citit cartea, mai mult sau mai putin integral, pentru
originalitatea chestionarilor, pentru micile interventii umoristice atunci cand raspunde la
intrebari incarcate. Concluzia nu a fost atata de complexa precum continutul in sine, intentia
sa, spune el fiind constientizarea, lucru pe care l-a reusit cu siguranta.
Constientizez ca timpul trece, timpurile raman.