Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

(1599-1660)
Analiza Portretului Papei Inocentiu al X-lea
Portretul Papei Inocentiu al X-lea este realizat de către pictorul spaniol Diego
Velázquez. În urma unui concurs acesta este considerat singurul artist demn pentru a reda
portretul Papei. De altfel, lucrarea sa este și o dovadă de măiestrie, fiind considerată una dintre
cele mai mari opere cu tema portretului papal. Materialele utilizate pentru realizarea picturii sunt
culorile pe baza de ulei și pânză. Este o lucrare figurativă, mai exact un portret compozițional în
trei sferturi. Se poate observa un personaj masculin cu frunte lată, părul scurt și blond, poartă pe
cap o mitră papala roșie, acestuia îi este vizibilă urechea dreapta. Sprâncenele lui sunt arcuite și
încruntate, privirea sa este fermă, puternică și pătrunzătoare. Gura îi este strâns lipită, aproape
încleștată, el poartă mustată și barbă de culoare șatenă. Pe chipul său apar câteva riduri în zona
obrajilor, acest lucru ne arată că personajul nostru este un bărbat matur care se apropie de
bătrânețe. Dacă ne referim la vestimentația personajului, el poartă o pânză albă plisată care are
terminații din broderie dantelată, are mâneci lungi și albe, ele urmeaza linia mâinilor, peste
veșmânt poartă o pelerină roșie și scurtă din mătase strălucitoare, de asemenea, are un guler
bufant și alb. Carnația acestuia este redată cu nuanțe de ocru și rozaliu. Personajul este așezat pe
un jilt papal rigid, cu spătarul drept, patrulater și căptușit cu catifea, marginile acestuia sunt
decorate cu un metal aurit care prezintă forme geometrice circulare în relief plat. Deasupra
colțurilor spătarului apar decorațiuni florale în relief. Brațele jilțului sunt din lemn, partea de
susținere având aspect fusiform, iar mâna curentă fiind dreaptă. Personajul descris este Papa
Inocentiu al X-lea, el poarta un inel proeminent la mâna stângă, iar în mâna dreaptă ține o bucată
de hârtie în care se regăsește semnătura lui Velázquez. Mâinile sale sunt flexate și sprijinite pe
brațele jiltului. Spațiul este interior, consacrat, în spatele personajului putem observa o perdea
bordo din damasc cu diferite pliuri. Lucrarea se realizează cu ajutorul liniilor drepte (spătarul
jilțului), frânte (gulerul). Sunt prezente forme geometrice (piatra inelului), forme organice
(mâinile). Eclerajul vine din partea stângă, de sus. Cromatica tabloului este realizată din bordo,
alb și auriu. Umbrele sunt redate cu griuri și negru. Suprapunerea nuanței de bordo peste non-
culoarea alb creaza un accent puternic, astfel centrul de interes este pelerina Papei. Lucrarea este
uimitoare datorită multitudinii de texturi redate: damasc, catifea, mătasea pelerinei, carnația
personajului, etc. Ca indice al timpului putem vedea spătarul de tip Baroc. Tridimensionalitatea
este creionată cu ajutorul perspectivei. Ca dinamism lucrarea este statică, închisă și are o
compoziție piramidală.

Din punct de vedere compozițional principiul unității se regăsește în cadrul

decorațiunilor geometrice. Lucrarea este echilibrată fiind mai grea în partea de jos pentru că
acolo se află șezutul jilțului, iar centrul de greutate al personajului cade tot în acea zonă.
Principiul proporțiilor este bine respectat, corpul fiind redat armonios.
 Ca simboluri ale puterii sacerdotale apar: jilțul, inelul, vestimentația și spațiul interior.
Lucrarea aparține de curentul Baroc prin faptul ca personajul este redat individualizat. De
asemenea, multitudinea texturilor ne atrage atenția asupra abilităților pictorului, iar mimica
personajului ne cutremură fiind foarte realistă și pătrunzătoare. Umbrele sunt foarte atent redate
și jocul tușelor este natural.

Papa a fost uimit de lucrarea lui Velázquez și a vrut sa îl răsplătească oferindu-i o suma
mare de bani, dar acesta o refuză spunând că lucrarea a fost de datoria sa.

Nu putem să nu observăm asemanarea între această lucrare a lui Velázquez și Portretul

Papei Iulius II, realizat de catre Raphael. Orientarea personajelor coincide, jilțurile sunt la fel de
rigide și impunătoare, vestimentația celor doi papi urmează același canon. Ca diferență putem
sublinia evoluția redării realiste, mult mai prezentă în lucrarea lui Velázquez. Raphael încearca
reproducerea anumitor texturi, dar tehnica de reprezentare a acestora se dezvoltă, mult mai mult
până în perioada în care va activa pictorului spaniol.

P.Ș.
 Isus în casa Mariei şi a Martei
Lucrarea Isus în casa Mariei şi a Martei este o pictură în ulei pe pânză a artistului Diego
Velázquez, datând din 1618, din perioada carierei sale în Sevilla. Astăzi se află la National
Gallery în Londra, fiind cea mai veche lucrare a sa descoperită până acum.

Temele religioase abordate de Velázquez ilustrează viziunea sa artistică infuzată de

simplitate biblică, realism, dar şi un anumit mister. Lucrarea este împărţită în două planuri, cel
frontal redând o scenă de gen cu două femei, una tânără şi una de o vârstă înaintată, amândouă
simplu îmbrăcate, fără bijuterii, cu o expresie austeră. Cea tânără zdrobeşte usturoi într-un
mortar, în timp ce pe masa din faţa lor se află o farfurie cu peşte, alta cu ouă, un ardei, usturoi şi
un ulcior. În partea dreaptă de sus a picturii este redată vizita lui Hristos în casa celor două. Cele
două scene sunt despărţite prin înrămarea scenei vizitei şi redarea acesteia prin tonuri mult mai
vii.

Interpretarea acestei scene a fost mult timp un subiect controversat – deşi se ştie că
pictura este datată în 1618, nu avem niciun indiciu legat de originea ei anterior secolului al XIX-
lea. În lucrarea propriu-zisă, reprezentarea ambiguă a spaţiului a făcut neclară relaţia dintre
personajele redate în cele două scene, motiv pentru care istoricii de artă au dezbătut îndelung
identitatea figurilor şi conexiunea lor cu personajele biblice. De asemenea, scena din planul
secundar a fost identificată fie ca fiind un geam, o oglindă sau o pictură. Pentru a înţelege scena,
trebuie să o corelăm cu viaţa religioasă din Sevilla, unde se afla Velázquez în acel moment şi cu
scopurile sale artistice. Artiştii secolelor XVI şi XVII au făcut o ascociere între Marta şi Maria şi
viaţa activă, respectiv contemplativă – în mod similar, o putem observa pe Maria stând jos,
privind concentrată spre Iisus, în timp ce Marta stă în picioare lângă sora ei, cu mâna întinsă spre
Hristos. În Sevilla, rolul Martei ca slujitoare a lui Hristos este sărbătorit prin activitatea
principală a Hospital de Santa Marta, hrănirea săracilor. Preferinţa pentru viaţa activă se
accentuează şi prin plasarea scenei din bucătărie în prim-plan. În anumite interpretări, cele două
femei din faţă nu le înfăţişează pe Maria şi Marta, însă gesturile lor identice şi asemănările
vizuale stabilesc anumite paralele între personajele contemporane şi cele biblice. Deşi viaţa
activă este admirată, fiind redată prin Marta, scena vizitei din fundal aminteşte privitorului că un
bun creştin trebuie să aleagă, în primul rând, calea corectă în viaţa contemplativă, cele două fiind
la fel de necesare. Un alt mod de interpretare se opreşte asupra celor două femei din prim-plan,
simple, cel mai probabil lipsite de educaţie, care reuşesc să înţeleagă mesajul lui Isus fără să aibă
nevoie de un intermediar – mesajul transmis de Velazquez fiind, aşadar, faptul că predica lui
Hristos poate să ajungă la oricine.

În concluzie, Isus în casa Mariei şi Martei este o încurajare pentru privitor de a îmbina viaţa
activă, reprezentată în prim plan şi cea contemplativă, redată prin episodul religios. Faptul că
Velázquez a folosit tehnica picturii în pictură accentuează distincţia acestei lucrări faţă de
celelalte, evidenţiind individualitatea şi funcţia ei de moment de meditaţie pentru privitor.
T.M.
Bibliografie:

 A.N., „Christ in the House of Martha and Mary”, Diego Velazquez, https://www.diego-
velazquez.org/christ-in-the-house-of-martha-and-mary.jsp
 Tanya J. Tiffany, „Visualizing Devotion in Early Modern Seville: Velázquez's "Chirst in
the House of Marthaand Mary", The Sixteenth Century Journal, Vol. 36, No. 2 (Summer,
2005), pp. 433-453, Sixteenth Century Journal, https://www.jstor.org/stable/20477363
 Marta Cacho Casal, “The Old Woman in Velázquez's Kitchen Scene with Christ's Visit to
Martha and Mary”, The Sixteenth Century Journal, Vol. 36, No. 2 (Summer, 2005), pp.
433-453, Sixteenth Century Journal, https://www.jstor.org/stable/20477363

Portretul ecvestru al lui Filip al IV-lea

Portretul ecvestru al lui Filip al IV-lea a fost realizat de Velázquez. Acesta se încadrează în
stilul Baroc și este realizat în tehnica picturii în ulei, având dimensiunea de 303 x 317 cm.
Se pot observa atât forme organice, la corpul personajului principal antropomorf, cât și la cal,
la vegetație, iar formele geometrice sunt prezente la armura personajului, dar și la costum și la
șa.
Predomină trei nuanțe, nuanțele de brun, cele verzui și cele albastre.
Pictura este o lucrare de sine stătătoare și formează împreună cu celelalte cinci tablouri
colecția pentru sala Palatului.
 Lucrarea este una statică, singurul element care sugerează mișcarea fiind calul, surprins totuși
ca într-un instantaneu cu membrele din față ridicate, sprijinindu-se doar pe membrele din spate.
Liniile care se pot observa sunt cele curbe prezente în vestimentația lui Filip al IV-lea, există
și linii drepte la bastonul pe care personajul antropomorf masculine îl ține în mână. Liniile
psihologice par să se unească în același punct, una dintre ele este chiar bastonul menționat mai
sus, iar a doua linie psihologică pornește de la privirea personajului principal care este îndreptată
în față, ceea ce dă senzația unui punct culminant.
Lucrarea este realizată în două cadre, perspectiva este atmosferică și compoziția este statică.
Personajul este imortalizat pe timp de zi, iar spațiul este unul exterior aproape de munte și cu
vegetație bogată. Peisajul este deschis, cu un orizont lung și diverse ondulații, reprezentări ale
dealurilor. Este posibil ca formele de relief să fie dealurile dintre Madrid și Guadarrama, fiind un
mediu familiar lui Velázquez, similar cu cel care apare și în unele portrete ale bufonilor și
vânătorilor, precum cel al lui Filip al IV-lea la vânătoare.
Lucrarea este una echilibrată și are ca centru de interes bastonul pe care Filip al IV-lea îl ține
în mână, baston care apare ca centru de interes și la unul din portretele lui Filip al III lea.
Proporțiile sunt corect redate.
Portretul ecvestru al lui Filip al IV- lea este singurul portret din cele șase realizate pentru sala
palatului care conține și o declarație a autorului, spațiul destinat semnăturii, în partea stângă jos,
care a rămas nesemnat. Astfel pictorul declară că prin originalitatea stilului și calitatea tehnicii
acesta este de neconfundat, iar semnătura nu mai este necesară.
Velázquez a folosit această metodă și cu alte ocazii, cum ar fi Predarea cetății Breda sau la
Portretul ecvestru al lui Gaspar de Guzman.
Filip al IV-lea este prezentat călărind un cal, iar în mâna stângă ține o armură, în dreapta
ține un fel de baston, compunând astfel o imagine plină de autoritate și care ne duce cu gândul la
acțiuni militare. Autorul marchează puterea lui Filip prin liniște.
Tema operei este cea a guvernării, iar imaginea unui călăreț care călărește un cal este un
simbolal stăpânirii.
Imaginea pe care artistul dorește să o transmită este a conducătorului, reprezentarea lui Filip
fiind asemănătoare cu cea a lui Constantin, împăratul creștin sau Marcus Aurelius.
Portretele sunt surse pentru întelegerea preferințelor monarhilor și în general pictura vorbește
despre epoca de aur a monarhului european.
Pictorul Velazquez a mers contra curentului și a realizat portrete sumbre și simple, înfățișând
un singur atribut și anume însemnele ordinului din care făcea parte monarhul.
Jonathan Brown explică de ce această abordare a fost înfăptuită de Velázquez și de Filip și de
aproape niciun alt conducător european al vremii.
Au existat mai multe portrete ale lui Filip, dar doar acesta a fost comparat cu cel al Marelui
Duce Cosimo de Medici. Comparația a fost făcută cu scopul de a diferen ția modul în care
personajul se prezenta prin artă, Marele Duce Cosimo de Medici părând cel cu rangul mai înalt.
Filip nu avea nevoie sa facă reclamă, regii Spaniei fiind recunoscuți în mod universal ca fiind
monarhi importanți ai lumii.
Regele avea o preferință pentru minuțiozitate și a ordonat ca toate portretele familiei regale
să fie inspectate și dacă este cazul refăcute, astfel încât să fie pictate la un standard mai bun de
precizie și să fie cât mai veridice, aliniindu-se aspectului actual al celui portretizat.
Filip avea o atitudine ostilă față de denaturarea sau exagerarea apariției sale.
Au existat două ramuri ale iconografiei care au evoluat în timpul vieții împăratului, una în
Italia, care personifică victoria, faima și credința și cea de-a doua ramură fiind celebrele portrete
ale lui Tițian (pierdute, dar cunoscute după copii) .
Pentru a găsi rădăcinile imaginii lui Filip al IV-lea trebuie să mergem la Portretul lui Carol
al V-lea în Bătălia de la Mühlberg, de Tițian, care a fost unul dintre cele mai apreciate tablouri
din Colecțiile Regale. Asemănările dintre cele două tablouri sunt multiple și afectează atât
compoziția, cât și conținutul. În ambele, un copac, care rulează întreaga înălțime a pânzei,
încadrează în stânga figurile plantate înaintea unui peisaj deschis, cu un orizont larg care permite
cerului să joace un rol important.
Odată cu moștenirea imperială, Filip a primit și moștenirea iconografică, ceea ce a fost o
povară, strămoșii săi, cei mai mari prinți ai Europei fiind reprezentați mereu în glorie.
Schimbarea formatului poate fi un semnal al politicii riguroase, dar până la sfârșitul domnieie
sale Filip a recunoscut că monarhia sa a murit, nu a prosperat, iar portretele târzii ale lui
Velázquez pot fi un semn de melancolie.
Regele își dorea modernizarea monarhiei spaniole, dar nu a recunoscut că noile circumstanțe
necesită și politici noi, astfel că potretul său reflectă incapacitatea de a se adapta la lumea
schimbătoare a Europei moderne timpurii, dar și declinul Spaniei.
Portretul ecvestru al lui Filip al IV-lea a fost realizat de diverși artiști, iar protagonistul a fost
pictat în diferite ipostaze, numeroasele tablouri făcând parte din proiectul portretelor regale, iar
acum se află la Museo del Prado.
A.C.
 Bibliografie
 Walter A. Liedtke, John F. Moffitt, Velázquez, Olivares, and the Baroque Equestrian
Portrait, 1981

 Jonathan Brown, The Journal of Interdisciplinary History - vol 17, 1986

Las Meninas

Las Meninas, de Diego Velázquez, este una dintre cele mai reprezentative lucrări ale
pictorului, și totodată, una dintre cele maicunoscute opere din istoria artei universale, fiind
considerată o adevărată capodoperă.

Ce o face atât de specială este punctul de vedere din care pare să fie redată și, în acela și
timp, privită. Pentru perioada în care a fost realizată (1656), perspectiva personajelor de a privi
dincolo de rama tabloului, în exterior, și de a comunica cu privitorul, este una tipică, des
întâlnită. Cu toate acestea, Las Meninas ridică un nou nivel asupra acestei maniere de lucru. În
ceea ce privește modul de redare al realității, putem vorbi de două tipuri diferite: pe de o parte,
avem perspectiva directă a artistului, care privește obiectiv lucrurile și le reconstruiește conform
percepției lui, iar, pe de altă parte, avem o optică impusă din exterior prin diverse mijloace de
redare a lumii înconjurătoare (ex.: telescop, lupă, camera obscură etc.). Las Meninas oferă,
așadar, ambele moduri de observare.

Avem, în plan central, o tânără prințesă Margareta Teresa, înconjurată de anturajul său,
alături de care se află un pictor care lucrează, iar în planul îndepărtat, pe trepele din spatele u șii
deschise, un personaj ce pare a fi Velázquez însuși. Mica prințesă, alături de un pitic din
compania ei și de însuși Velázquez, par a privi în afara ramei, în ochii privitorului, însă ce ridică
un semn de întrebare sunt portretele regelui și reginei, reflectate într-o oglindă de pe peretele din
spatele infantei, deși nu avem vreo urmă a prezenței lor în încăpere. Așadar, artistul pare să
creeze un paradox, îmbinând două moduri de redare: cea directă, prin care acesta observă
lucrurile din interiorul lor, prin prezența sa fizică în lucrare, însă, în contrast cu aceasta, avem și
perspectiva privitorului indirect, care nu intervine în crearea realității, privind-o din exteriorul ei.
Velázquez reușește, așadar, o simbioză între cele două.

În concluzie, Las Meninas este o operă cu un puternic impact asupra privitorului,

alternând diferite perspective în compoziția sa, reușind ca, nici până în ziua de azi, să nu poată fi
descifrată complet.

A.P.